實驗室標語范文

導語：如何才能寫好一篇實驗室標語，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、除了實驗之外，沒有別的辦法可以識別錯誤。

2、正確操作，細致觀察。

3、探索生命奧秘，提高生活質量。

4、化學千變萬化，實驗循規探秘。

5、培養科學態度，提高科學素質。

6、善學者盡其理，善行者究其難。

7、細心觀察，認真分析，科學總結。

8、大膽改革，求實創新。

9、知之者不如行之者。

10、化學改善生存環境，共享綠色世界。科技創造美好生活，建設和諧家園。

11、凡事不經實踐檢驗就肯定這是愚蠢。

12、科學是指揮官，實踐是戰士。

13、實驗是科學之父。()

14、學科學知識，攀科技高峰。

15、任何人都得承認實驗是科學之父。

16、虛爭空言，不如試之易效。

17、感覺并不欺騙人，判斷倒會欺騙人。

18、權然后知輕重，度然后知長短。

19、一切推理都必須從觀察與實驗中得來。

20、大膽探索，反復實驗。

21、動手動腦，好學善思。

22、提出一個問題往往比解決一個問題更重要。

23、耳聞不如一見，一見不如實驗。

24、獨立思考，團結合作。

篇2

紅的詞語：紅艷艷　紅彤彤　紅撲撲

紅通通　紅赤赤　紅光光　紅燦燦

紅殷殷　紅裝素裹　紅顏薄命　紅花綠葉

紅不棱登　紅男綠女　紅情綠意　紅紅綠綠

紅豆相思　萬紫千紅　黑里透紅　柳綠花紅

黃：黃澄澄　黃燦燦　黃乎乎

黃袍加身　黃粱一夢　黃鐘大呂

黃卷青燈　黃花晚節　黃粱美夢

黃道吉日　黃童白叟　黃口孺子

黃雀伺蟬　黃旗紫蓋　青黃不接

姚黃魏紫　面黃肌瘦　橙黃桔綠

飛黃騰達　杳如黃鶴　一抔黃土

一枕黃粱　碧落黃泉　紫冠黃旗

信口雌黃　數白論黃　人老珠黃

藍：藍盈盈　藍幽幽　藍湛湛

藍隱隱　藍瑩瑩　藍田生玉

篳路藍縷　青出于藍　字成語

白的詞語：白生生　白花花　白茫茫

白皚皚　白蒙蒙　白生生

白手起家　白云蒼狗　白日升天

白日衣繡　白衣卿相　白頭如新

白璧無瑕　數白論黃　黑白分明

綠：綠油油　綠汪汪　綠瑩瑩

綠肥紅瘦　綠葉成蔭　綠衣使者

綠林好漢　綠草如茵　綠水青山

綠蔭如蓋　柳綠花紅　紅花綠葉

紅男綠女　紅情綠意　紅紅綠綠

視丹如綠　橙黃桔綠　大紅大綠

燈紅酒綠　紛紅駭綠　紅紅綠綠

花紅柳綠　嫩紅嬌綠　綠森森

黑：黑黝黝　黑漆漆　黑乎乎　黑里透紅　黑白分明　黑不溜秋　黑燈瞎火　黑咕隆咚

黑白顛倒　黑云壓城　指黑道白　月黑風高　漆黑一團　顛倒黑白　混淆黑白　白山黑水

白天黑夜　昏天黑地　粉白黛黑　天昏地黑　起早摸黑　一團漆黑　黑洞洞　黑糊糊黑生生

金：金燦燦　金閃閃　金晃晃

紫：紫烏烏　紫瑩瑩　紫茵茵　紫氣東來　紫冠黃旗　姹紫嫣紅　萬紫千紅　紅紫奪朱

朱紫上奪　黃旗紫蓋　姚黃魏紫　紆朱拖紫

青：青幽幽　青梅竹馬　青黃不接　青云直上　青出于藍　青州從事　青蠅吊客　青紅皂白

青面獠牙　山青水綠　山青水碧　青山綠水　青史留名　青燈黃卷　青梅煮酒　平步青云

篇3

（遼寧大學本山藝術學院，遼寧沈陽110136）

摘要：隨著表演藝術的發展，影視劇演員和戲劇演員之間呈現出交叉和融合的現象。戲劇演員可能出演影視劇，而影視劇演員也會出演戲劇。因而，我們有必要對影視表演和戲劇表演進行深入的分析和研究，找出它們的“合”（相同之處）與“分”（不同之處），從而更好地為教學服務，幫助和指導影視表演專業的教學實踐。

關鍵詞 ：影視表演；戲劇表演；表演特征；表演異同

DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.069

中圖分類號：J812文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2015）04—0147—02

收稿日期：2014—10—12

作者簡介：曹嘉睿（1986— ），女，遼寧沈陽人。遼寧大學本山藝術學院，講師，研究方向：表演技巧與影視文學。

隨著表演藝術的發展，影視劇演員和戲劇演員之間已經沒有明顯的界限，兩者之間呈現出交叉和融合的現象。戲劇演員可能在某一部電影或者電視劇中出現，而且這個比例越來越高，例如：戲劇演員徐帆就在電影《唐山大地震》中出演女一號。同時，很多影視劇演員也會出于個人喜好等原因，出演戲劇中的某些人物。由此可以看出，影視表演和戲劇表演之間存在著某些相同的特征，但又有不同之處。

一、影視表演與戲劇表演的基本特征

影視表演一般是通過影視演員的表演，演繹劇本中的特定角色，將影視演員的聲音、語言與形體的造型技巧、敘事邏輯等結合起來，通過媒介技術（如電影或者電視）創造出影視人物形象的過程。一般來說，影視表演的特征主要有以下三點：第一，由于影視表演大多是在真實環境下的表演，這為影視演員提供了展示劇本人物形象的機會，從而具有紀實性和美學的特征；第二，由于是非現場表演，因此，具有觀演分離的特征；第三，由于影視劇存在后期的編輯工作，因此，具有可以改變表演順序和時空跳躍性的特征。

戲劇表演是指戲劇演員在舞臺上通過聲音、語言和形體的造型技巧創造出舞臺人物形象的過程。常見的戲劇種類主要有話劇、歌劇、音樂劇等形式。戲劇表演的特征通常體現為以下幾點：第一，戲劇是在舞臺上現場表演的，因此，戲劇表演在時間和空間上是一致的；第二，由于舞臺人物形象或劇情主要依靠戲劇表演來表現，因此，戲劇的核心集中在戲劇表演上；第三，戲劇的表演和觀眾的欣賞是同步進行的，因此，具有戲劇表演和欣賞的同步性；第四，戲劇表演有可能面臨突況，由于是現場表演，戲劇表演又具有即興發揮和臨場應變的特點。

二、影視表演與戲劇表演的相同點

影視表演和戲劇表演具有共同點，主要表現在以下幾個方面：

（一）目的相同

無論戲劇表演和影視表演在場景和布景方面有多大的區別，也無論借助舞臺還是熒屏或者電影去表演，其目的都是為了創造鮮明的人物形象。由于劇本和場景的不同，戲劇表演和影視表演在表演風格上存在著較大的差別，但是，這兩種表演藝術形式都是為了追求、刻畫鮮明的人物形象，即要通過戲劇表演或影視表演，讓觀眾清晰地看到人物形象，從而通過表演展示出舞臺或影視人物豐富的內心和情感。故事情節只是吸引人們的手段，舞臺或電影、電視只是展示表演的媒介，戲劇表演和影視表演的目的都是刻畫豐富的人物形象和內心世界，這是兩者最大的共同點。

（二）情節的虛構性相同

戲劇表演和影視表演都是在特定環境下表現的，都是在虛構的情節下進行的，所以，它們都具有情節虛構性的特征。戲劇表演和影視表演都是通過在舞臺上的表演或者影視屏幕上的表演，利用虛構的情節，通過一定的事件和人物關系以及借助于一定的道具，向觀眾展示生動的人物形象。雖然影視表演是在現實生活中進行表演，而戲劇表演是在舞臺上現場表演，但是，兩者的情節都是虛構的，通過表演來展示劇本中的人物形象和內心世界，這才是兩者的目的。

（三）表演所要求具有的生動性相同

雖然戲劇表演和影視表演都是通過一系列的動作、語言來展示劇本中的人物形象，表演情節都是虛構的，但是，卻要求表演具有生動性，即要求戲劇表演和影視表演力求反映真實情景中的“真實性”和“生活化”。無論是在舞臺劇的表演中還是在影視表演中，都設置了一定的劇情和情景，這就要求演員在表演中必須通過自己的表演反映劇本中的人物及其心理變化。實際上，無論是戲劇表演還是影視表演，演員表演的最高境界就是我們常說的“演什么像什么，演誰像誰”，這個評價指的就是生動性。

三、影視表演與戲劇表演的不同點

從藝術形式上看，戲劇表演和影視表演有著較多的相同點，但在表現手段和表現方式上，兩者之間又存在著一些差異。

（一）時空關系的差異

戲劇表演和影視表演的區別首先表現在時空關系上。在戲劇表演中，一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的空間受到限制。對于戲劇演員而言，只能通過自身的表現以及借助于一定的道具來表現劇本中的人物及人物的內心世界，有時戲劇演員可能會采取一些放大或者縮小的表演手法。而在影視表演中，由于影視表演場地一般都是在現實世界中挑選的，因此，表演的場地就可以隨著劇情的變化而不斷變動，表演舞臺和道具可以多種多樣。這時，就要求影視演員要理解劇本中的人物及其心理，通過還原的方式再現劇本所設計的當時情景下人物的表現。而且，由于影視劇存在著后期的編輯處理過程，因而在時空關系上比戲劇更為寬闊。從時空關系上來說，戲劇表演和影視表演存在著明顯的區別。

（二）創作程序的差異

戲劇表演是在一個特定的劇場或者舞臺中演出一個完整的劇本或者故事，因此，對于戲劇表演的要求是循序漸進和連貫的。在整個戲劇表演中，要求表演的角色是在劇情的推進中不斷地出現，從而完整地展示整個劇本或者故事。一般是在整個劇情達到的時候，結束整個戲劇表演。而在影視表演中，由于需要真實生活中的環境作為背景，再加上主客觀條件，比如天氣、時間等的影響，很難在某一個時間段進行集中拍攝，而且由于可以進行后期剪輯、編輯，因此，整個拍攝過程也沒必要完全按照劇情設計的次序推進。因而，影視表演是間斷的、不連貫的。

（三）演員與觀眾交流上的差異

戲劇表演一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的時間也是觀眾直接欣賞的時間，兩者是同時進行的。戲劇演員在表演的同時，觀眾就直觀地看到了整個劇情和表演，從而產生直接的交流。這種直接的交流方式一方面會給觀眾帶來直接的心理變化和感官享受，但另一方面，觀眾的鼓掌或者其他聲音又會對戲劇表演造成一定的干擾。而在影視表演中，由于是導演指導影視演員在特定場景下拍攝的，再經過后期的剪輯和處理，才呈現在觀眾面前，因此，這種演員和觀眾間的交流是間接的，觀眾只能在影視拍攝完成后才能看到經過加工后的表演。

（四）對演員的要求及表演方式的差異

在戲劇表演中，一般要求演員不僅要具備充分理解劇本人物及心理的能力，還要對舞臺有一定的控制能力及應變能力，以應對各種情況的出現。戲劇表演方式主要采取的是還原和夸張的手法。而在影視表演中，對于演員的要求則可能稍微降低。因為整個影視表演是片段式的，所以，只要能完成某一段時間的表演就可以，無需具備對整個劇本的掌控能力。同時，影視演員的表演方式主要是還原或者縮小。

［

參考文獻］

［1］趙美成.影視表演與戲劇表演同異論［J］.浙江藝術職業學院學報，2007（3）.

［2］王治飛.舞臺表演和影視表演之我見［J］.貴州大學學報（藝術版），2008（3）.

［3］雷鳴.論影視表演藝術［J］.安順學院學報，2009（2）.

篇4

影視表演和話劇不同，它是通過鏡頭來反映生活的藝術，影視表演通過攝影進行拍攝，經過剪輯最終形成成形的影視作品。在影視表演中，創作者可以通過多種手法來讓表演情節更突出，讓觀眾受影視作品中人物悲喜歡樂的情緒感染；通過實景拍攝，讓觀眾有身臨其境的感受。

話劇演員的表演用自己的肢體和語言將劇本的情節傳達給觀眾。所以，演員在表演時表情和語言一定要做到位，能讓觀眾在觀看的過程中清楚地掌握情節內容。話劇表演對演員的語言表達能力要求極為嚴格，他們在表演時要口齒清晰，情感到位，能生動、夸張地表達出人物的喜怒哀樂，準確地掌握表演的分寸。

而影視表演則是通過平實的場景和鏡頭來表現情緒，在拍攝過程中會通過細節來表達演員的情感。例如，在拍攝哭戲時，導演會通過演員的面部表情來讓觀眾感受到演員是委屈而哭，還是氣憤而哭，展現手法可以是泣不成聲，也可以是默默流淚。

話劇表演是在舞臺上進行的，觀眾在觀看表演時，他們看到的舞臺是一個整體。在進行表演時，演員要通過自己的表演來引導觀眾目光的投向，讓他們能根據情節的進行來關注演員的表演。

影視表演的觀眾位于銀幕前，他們的目光受銀幕中不同的場景所吸引。通過攝影師的拍攝和后期剪輯制作，能讓影視表演展現出高度的戲劇性和藝術性。

話劇表演需要演員精心設計，不管是眼神還是語言，不管是演員的站位還是燈光的設計在表演時都不能出錯，因為舞臺表演面對的是現場觀眾。所以，話劇表演需要經過多次排練。演員在表演過程中要全身心地演繹角色，不能有一絲松懈。

而影視表演則是片段式的，表演不到位或出現錯誤時，可以重新拍攝，直到達到滿意為止。影視作品就是由這些一個個拍攝成功的片段通過后期制作組合在一起，所以影視表演在連續性上不如話劇那么高，但同時也帶來一個新問題：演員如何銜接情緒。這就要求演員能從各種不同的情緒中進入到表演所需的情緒，對演員的“入戲”能力提出了更高的要求。

篇5

關鍵詞 博物館 表演類教育活動 策劃研發 科學傳播

中圖分類號：G322 文獻標識碼：A DOI：10.16400/ki.kjdkz.2016.01.026

Practice of Performance Education Creative Ways

XU Yan

（Shanghai Science & Technology Museum， Shanghai 200127）

Abstract Education content planning and presentation of choreography is the soul and the fundamental performance class science education activities to enhance the capacity and level of activity innovations are an important way to improve educational results. So this performance class for the content of science education activities in the planning， performance and other aspects of skills and propagation effects， especially art exhibits were discussed. Based on the analysis of the induction， for a new performance class science education program design. In this study， both the conventional theory of inheritance， but also put forward new trends， so that the theoretical performance scientific research and development to explore educational activities and practical operation combine to provide reference for planning future performance science education activities.

Key words museum; performance education activities; planning and development; science communication

1 實踐意義

本文在理論研究的基礎上進行一系列實踐創作，嘗試不同形式和內容的表演類科學教育活動創作，最終確定以其中一種方式進行演繹，并在上海科技館進行展示和傳播，配合館校結合模式推廣至上海市中小學。通過調查問卷、訪談形式來發現科學表演所遇到和待解決的問題，為今后表演類科學教育活動的創作和演出技巧的提升提供實踐依據。

2 表演類科學教育活動內容策劃

2.1 策劃分類

2.1.1 劇情類

劇情類也就是我們所說的科普劇。一個好的科普劇不但能清楚地展現奇妙的科學現象、趣味的科學知識，在人物表演要求上、服裝道具的精美程度上，劇情的沖突設定上，都遠遠高于其他的科普表演形式。①

表演者是信息傳遞者，觀眾是信息接收者，通過旁觀者的角度跟隨人物，隨著劇情的發展學習科學知識，理解科學理念。表演者要表達一種情緒，就需要利用較為夸張的肢體語言或者豐富的面部表情，如果動作幅度較小，細節處理不到位，就缺乏內在層次感，觀眾很難感受到表演者所要表達的意思，就無法完全融入劇情中。②

2.1.2 實驗類

顧名思義，關注實驗本身，演示實驗同時以精確的語言揭示實驗原理，解釋實驗現象。相對科普劇，此類活動弱化戲劇表演的演出技巧，突出實驗效果本身，表演者輔助解釋實驗原理及科學知識。選擇科普實驗要注意：（1）實驗及實驗結論應該是科學的，真實的;（2）科普劇中的科學實驗應具有直觀性強、趣味性強的特點;（3）科學實驗要安全易操作，不應使用危險性的化學藥品，實驗操作要合乎安全操作;（4）加強實驗中的觀演互動，讓觀眾更充分地感受科學的魅力。③

2.1.3 動手做類

早在2001年我國就引進了“動手做”科學教育項目，取名“做中學”。④動手做科學教育活動需根據觀眾不同年齡結構設計不同操作內容。比如，針對3～6歲學齡前的兒童，可以通過做紙工、折紙等較易控制的方式、簡單的操作讓他們體會到動手的樂趣;針對小學段學生可以以觀察物品為切入口，輔導員引導，讓學生思考并加以分析。此時，每一位參與活動的學生都是表演者，而不僅局限于科技輔導員，這已經是社會表演學范疇。

2.2 策劃選題――以《細說材料》教育活動為例

目前國內科普場館中，有關新材料、新物質的內容較少。《細說材料》選取新材料為主題進行教育活動設計，以“奇異的材料”臨展為依托，是展示資源有益的延伸和補充。以材料科學為主題，介紹日常用品中鮮為人知的材料特性。采用互動參與、DIY實驗等豐富多彩的形式，通過生動有趣、互動性強的實驗和動手做，引導學生參與互動、動手動腦，揭示隱藏在生活現象背后的科學原理，培養其對新材料、新物質探索的樂趣。

3 演出技巧的多樣性

3.1 多樣的演出手段

3.1.1 以角色扮演為主

在舞臺上，演員利用服裝、道具和化妝塑造人物，突顯人物個性。通常可以看到老師會佩戴眼鏡;學生則是背著書包，蹦蹦跳跳;卡通人物則穿著肥大寬松的衣服。從人物外形就可辨別一二。比如運用夸張的動作、舞蹈等手段的法式科普劇表演《普朗克與量子論》。舞臺劇代替講解，和展品互相輝映，把展品的內容更生動地介紹給觀眾。

3.1.2 以肢體語言為主

肢體語言是指通過頭、眼、頸、手、臂、身、足等人體部位的協調活動來傳達人物的思想，形象地借以表情達意的一種溝通方式。不同角色不同情況下的肢體語言也大不相同，豐富準確的肢體語言能幫助演員更好地詮釋不同角色。⑤默劇《驚奇化學》，說的是一個男孩誤闖化學實驗室，從而引發一系列離奇怪異的故事……此節目由6個化學實驗串連而成，整劇無一句臺詞，只有背景音樂，配上到位的肢體語言把主題思想準確無誤地詮釋出來。目的是引起觀眾興趣，體驗和感悟科學。

3.1.3 以口語表述為主

以語言解釋原理，分析現象為主。優點是把實驗中的科學現象分析得很透徹，讓觀眾完全掌握這一原理。缺點在于缺少趣味性，因此實驗必須吸引眼球。如果選擇脫口秀來演繹表演類科學教育活動就可增加與觀眾交流機會，較為適合。脫口秀由外文“talk show”翻譯過來，由主持人、嘉賓和觀眾在談話現場一起談論各種社會、政治、情感、人生等話題，一般不事先備稿，因而被港臺的翻譯家們形象地譯作“脫口秀”。⑥

3.1.4 以互動體驗為主

“互動”就是指一種相互使彼此發生作用或變化的過程。“體驗”就是“體”和“驗”。體：身體（大腦、肢體、眼耳鼻舌身等感覺器官）。學習要重視身體參與以獲得充分的感性知識――即“親身體驗”，才能進而升華出理性知識。驗：經驗（“既包括經驗的過程又包括獲得的結果”）。總之，體驗式學習中的“體驗”是指學生經歷個性化的自主學習過程并獲得經驗（包括學習對象的知識和獲得這些知識的方法）。

3.2 內容策劃――以《細說材料》為例

內容是整個教育活動的靈魂。劇中的實驗和科學原理構成了活動中的矛盾沖突。對矛盾沖突作橫的分析，便可以分清主次，初步得出科學原理的主題思想;作縱的分析，進而可以理出情節結構、把握節奏起伏變化。總之，劇本矛盾沖突和主題思想、情節結構、劇本體裁等有直接關系，對劇本矛盾沖突作縱橫兩方面的分析，劇本的基本面貌便輪廓清晰了。

據統計，觀看表演類科學教育活動的受眾年齡大都在4至12歲之間，他們注意力集中時間是有限的。有科學家研究發現：5～7歲兒童為15分鐘，7～10歲兒童為20分鐘，11～12歲的兒童為 25分鐘。因此針對兒童和青少年的科學活動最好是15～25分鐘，這樣科普傳播效率是最高的。基于此，確定《細說材料》四組實驗：水中撈冰、水去哪兒了、人造雪粉以及磁泥。前三組脫口秀15分鐘，后一組DIY20分鐘。

3.3 演繹設計――以《細說材料》為例

科學活動創作時，應首先研究處于不同認知發展階段兒童心理發展的特點。“避免僅僅重視表現技能或藝術活動的結果，而忽視幼兒在活動過程中的情感體驗和態度的傾向。”有針對性地設計適合不同年齡階段兒觀看的科學實驗，配以淺顯易懂的文字闡述原理，同時加入一定的情節將實驗穿連起來，不斷激發觀眾參與的興趣。因此，《細說材料》確定以脫口秀結合DIY方式進行。

DIY即動手做。在“動手做”理念中，科學教育就是兒童親歷對自然現象的觀察和科學發現的過程：提出問題、設計實驗、動手做實驗、觀察記錄、解釋討論、表達陳述。“動手做”強調孩子在科學探究中的主導地位，引導他們從一個被動的觀察者成為主動的實踐者，從他們與世界真實的接觸中為自己的疑問尋找答案。

4 表演類科學教育活動的評價效果

4.1 訪談結果與分析

共訪談3位現場老師。老師們首先對活動給予了肯定，但也提出了一些想法。老師們認為主持人與學生進行交談討論中，現場反應熱烈，場面有些混亂，需加強管理。在DIY實驗環節中，由主持人一人輔導5組進行實驗有些應接不暇，要增加輔導老師。另外可以多舉一些生活中例子，告訴學生哪些物品運用了新材料，可以準備一些物品，讓學生有更直觀的了解。

根據訪談內容進行如下整改：（1）以脫口秀方式演繹前三組實驗時，臺下學生與主持人間互動頻繁，談論熱烈，需增加現場管理人員一名進行維序。（2）DIY實驗操作時，需三名輔導員，以一人負責兩組的方式對學生進行指導，幫助學生完成實驗操作及實驗記錄表填寫。（3）需增加現實生活中的實例，展現新材料的實用案例。例如把尿不濕、冰寶貼等物品用作展示，增強學生實驗與現實生活的關聯性。

4.2 表演類科學教育活動傳播的意義和作用

4.2.1 增加人氣

需要關注社會大眾的知識需求，開展主題新穎、可觀性強、符合觀眾需求的教育活動。而表演類科普教育活動是其中最能激發觀眾興趣、觀眾最易接受科普知識傳播的有效方式之一。旨在增加科技館參觀人氣，提高社會知名度。上海科技館在開展表演類科普教育活動時順應時代潮流，積極利用新媒體，如微博、微信等進行科普傳播。

4.2.2 拓展展教內容和形式

眾所周知，科技館教育形式主要有兩類，常設展覽和臨展。但是這樣常規的模式內容單一、形式簡單、更新力不夠、吸引力不足，因此結合常設展與臨展，配套形成成熟的科學教育活動顯得十分必要。開展主題明確、內容豐富、表演形式多樣、體現科學性、參與性、互動性、趣味性的教育活動。立足于廣大觀眾、服務于廣大觀眾。

4.2.3 轉變傳播模式

科技館如何開展好表演類科學教育活動？設置哪些內容？如何安排地點？如何組織觀眾？這些問題都是一項成功的表演類科普教育活動在前期策劃中需要考慮的問題。加強館校合作，傳播科學知識;鼓勵館企合作，建構傳播橋梁;促進社會聯動，擴大傳播受眾是科技館、科學中心等科普場館開拓科普傳播事業的一個重要途徑。⑦

注釋

① 沈超群.關于科技館科學表演的一點思考[J].科技館國際論壇暨學術年會論文集，2009.

② 黃梅珠，黎明.對合作促進科普劇發展可行性的探討及若干建議[M].中國科普理論與實踐探索，2014.

③ 崔春瑜.科普劇的引進創新與國內科普場館科普劇研究發展的必要性[J].中國科普理論與實踐探索，2012.

④ 陳沁芳.“動手做”――法國小學科學教育改革及其對我國的啟示[J].法制與社會，2008（4中）.

⑤ 晨曦.心理學與讀心術[M].吉林：吉林出版集團有限責任公司，2010：158.

篇6

1、小小一支煙，危害萬萬千。

2、吸煙幾時止 美景幾時還 青春何能駐 生命何與共 只愿君能禁吸煙，盼回“無煙好世界”!

3、想說愛你(吸煙)并不是很容易的事，那需要太大的勇

4、摒棄吸煙陋習，創造健康新時尚

5、青煙長在，惡夢長隨。

6、煙緲緲兮肺心寒，尼古丁一進兮不復還。

7、不抽一支煙，快樂似神仙!

8、遠離煙草，拒吸第一支煙;凈化空氣，保護環境衛生

9、現在吞云吐霧，以后病痛纏身。

10、健康，隨煙而逝；病痛，伴煙而生！

11、If you smoke，tomorrow is a good day to die。

12、遠離煙草，崇尚健康，愛護環境。

13、無煙世界，清新一片。

14、讓你的肺清亮一點。

15、還人類一片清新，請丟掉手中的香煙。

16、No smoking，No crying。

17、都說吸煙的男人夠瀟灑，可知香煙的危害有多大

18、健康隨煙而滅！有多少生命可以重來？

19、有時候相愛是一種無奈，有時候離開是另一種安排。為了愛你和你愛的人，請不要吸煙。

20、吸煙，我們可以選擇，那么，生命呢？

21、吸煙有害健康。

22、燃燒的是香煙，消耗的是生命。

23、珍惜生命，崇尚文明生活;熱愛生命，養成良好習慣。

24、生命只有一次，怎能斷送在香煙上

25、拒吸第一支煙，做個陽光少年!

26、拒絕煙草，珍愛生命

27、人，請不要吸煙。

28、曾經有一堆煙擺在我面前，我沒好好珍惜，現在后悔莫及;如果上天，再給我一次機會，我會對那鬼東西吆一聲“getout”。

29、一天零支煙，健康好生活。

30、千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。吞云吐霧中，物物皆湮滅。

31、不一定煙霧繚繞的地方才是天堂。

32、請把火柴留給你的生日蠟燭，而不是香煙。

33、它(吸煙)是你最簡單的快樂，也讓你最徹底地哭泣。

34、蠟燭---燃燒自己，照亮別人;香煙---燃盡自我，貽害眾生。做蠟燭or吸煙

35、點燃香煙的一剎那，你也點燃了死亡的導火索。

篇7

中國民間敘事學領域長期盛行的是文本的歷時性研究方法。本文則另辟蹊徑，從“表演”的視角出發，通過對兩次兄妹婚神話表演事件的個案分析，展示了民間敘事的動態而復雜的傳承、表演和文本化的過程，并指出這一過程往往受到諸多復雜因素的影響，充滿了傳承與變異、延續與創造、傳統與個人創造力的不斷互動與協商。因此，只有把歷時性研究和特定表演時刻的研究、歷史—地理研究與民族志研究、文本研究與表演過程研究、對民間敘事的集體性和模式性的研究與對個人創造力的研究等結合起來，才能比較深入地了解民間敘事的傳承和變異的本質，及其形式、功能、意義和表演等之間的相互關系。

緒 論

民間敘事，是指在不同集團的人們當中流傳的、對一個或一個以上事件的敘述，它們主要通過口頭來進行交流（所以又被稱為“口頭敘事”），而且往往以眾多異文形式存在。民間敘事涵蓋的范圍十分廣泛，其中既包括神話、民間傳說、狹義的民間故事、笑話、史詩、敘事歌謠等傳統的文類，也包括日益受到當代學者關注的個人敘事、都市傳說、逸聞等。民間敘事不僅一直是民俗學、民間文藝學領域最受重視的研究內容之一，而且還常常引起諸多文藝學家、人類學家、語言學家、心理學家和歷史學家的濃厚探索興趣。

現代學科意義上的中國民間敘事學，在興起以來近一個世紀的歷程中，取得了豐碩的學術成就，并為今天和未來的學術發展奠定了堅實的基礎。但是，如果立足于國際民間敘事學近年來所取得的成績，來反觀中國民間敘事學的研究視角和方法，就會發現，中國的民間敘事學，與較早階段國際民間敘事學的發展狀況相似，長期以來占據主導地位的，是以文本研究為主的視角和方法，研究者所關注和分析的，主要是被剝離了語境關系的民間敘事作品本身 ① 。而且，學者們打量敘事文本的眼光和分析模式，主要是歷史溯源式的，即往往是通過對書面文獻的考據，或者結合口頭敘事文本，或者再有考古學材料，通過對文本形態和內容的梳理和分析，追溯其原始形貌和原初涵義，勾勒它在歷朝歷代演變的歷史脈絡，并探尋其可能蘊涵的思想文化意義。應當說，歷史視角和歷時性方法的形成，是與中國悠久的社會文化傳統分不開的，它是中國學者在分析中國文化事項上的一個特點和長項，也是認識事物本質的一個有力途徑。但是，總是從“文本的歷時性研究”的思路和模式出發去分析民間敘事，卻不免單一和僵化，更重要的是，它忽視了民間敘事的一個重要特點，即它往往是在特定語境中由一個個富有獨特個性和講述動機的個人來講述和表演，因而不可避免要受眾多即時和復雜的因素的協同作用。這種忽視限制了對民間敘事的許多本質特點的深入探討。近20年來，尤其是近五六年間，國內一些學者在研究實踐中注意到了民間文學文本的動態而復雜的形成過程。一部分中青年學者，受國際上較晚近的學術思潮的影響，開始更自覺地反思和探究文本與語境、文本與傳統、文本與表演者和聽眾之間的關系等并取得了一定的成績。但總的說來，這方面的工作依然需要進一步拓展和深入，特別是應該進一步加強在民族志基礎上，對特定語境中發生的某一表演事件和實際動態交流過程的細致描述和微觀考察，從而更深刻地展示民間敘事的動態而復雜的表演過程和文本化過程，展示民間敘事的文本與語境、傳統與創造、講述人與參與者之間的交流與互動的過程。

本文將參照國際民間敘事學領域里較晚近的學術理論，特別是參照表演理論與民族志詩學的視角和方法 ② ，對河南省淮陽縣人祖廟會上的兩次兄妹婚神話的表演事件進行微觀考察和細致描述，通過分析兩位講述人對神話與現行倫理婚姻制度之間、以及故事發展邏輯本身存在的矛盾的不同處理，著重解決兩個方面的問題:1、探討以下一些目前在中國民間敘事學及神話學領域里尚很少被論及的學術問題:作為一種古老的民間敘事文類，神話文本是如何在表演過程中得以呈現與構建的?在講述過程中，講述人與參與者之間、傳統與個人創造性之間如何互動?有哪些因素在共同參與講述過程并最終塑造了神話文本?神話作為傳統文化資源，如何被那些具有創造性的個人加以改造和利用，從而賦予他們今天的現實生活以意義?2、通過這一個案研究，力圖進一步突破表演理論的局限，結合多種視角和方法的長處，運用“綜合研究法”對民間敘事進行更深入和全面的探討——在研究“作為口頭表演的民間敘事”時，應該把中國學者注重歷史研究的長處和目前一些西方理論（包括表演理論）注重“情境性語境”和具體表演時刻的視角結合起來;把宏觀的、大范圍里的歷史—地理比較研究與特定區域的民族志研究結合起來;把靜態的文本闡釋與動態的表達行為和表演過程的研究結合起來;把對集體傳承的研究與對個人創造力的研究結合起來。

兄妹婚神話的一般敘事模式

兄妹婚神話，或稱“兄妹始祖型神話”，是世 界范圍內流傳相當廣泛的著名神話類型，在東亞、東南亞一帶蘊藏量尤其豐富。有學者認為，這一類型神話甚至構成了東南亞文化區的一種“文化特質” ③ 。中國的兄妹婚神話數量極其豐富，異文也很多，但它們的基本情節結構還是比較穩定的。筆者依據自己近年來所搜集的418則兄妹婚神話，同時參照以往其他學者的概括，將中國各民族流傳的兄妹婚神話的一般情節結構構擬如下:

1.由于某種原因（洪水，油火，罕見冰雪等），世間一切人類均被毀滅，僅剩下兄妹（或姐弟）兩人。

2.為了重新傳衍人類，兄妹倆意欲結為夫妻，但疑惑這樣做是否合適。

3.他們用占卜的辦法來決定。如果種種不可思議的事情（滾磨、合煙、追趕、穿針等）發生，他們將結為夫妻。

4.上述事情發生，于是他們結婚。

5.夫妻生產了正常或異常的胎兒（如肉球、葫蘆、磨刀石等），傳衍了新的人類（切碎或者打開怪胎，怪胎變成人類或者怪胎中走出人類）。

大多兄妹婚神話中的主角都沒有名字，往往只交待是“哥哥和妹妹”，有時也有“姐弟”、“姑侄”、“母子”、“父女”等異稱。一些神話中的“兄妹”也有名有姓，但其名姓往往因地域、文化背景的不同而有差異。其中較有共通性的是“伏羲兄妹”及其各種異稱，如“伏依兄妹”、“伏哥羲妹”等。少數異文還交代了“妹”的名字為“女媧”。

伏羲、女媧是中國神話世界中赫赫有名的尊神。相傳伏羲發明了八卦、制作了婚嫁的禮儀、結繩為網、冶金成器、教民熟食，又是一位春神兼主管東方的天帝。女媧的事跡主要包括摶土做人、煉石補天、兄妹結親繁衍人類等。許多學者認為，伏羲與女媧原本并沒有聯系，而且他們與兄妹婚神話也沒有什么關系，他們在漢代的史乘和漢墓畫像中才開始被頻繁地聯系在一起，而他們與兄妹婚神話的粘連，大約更晚 ④ 。

兄妹婚神話在文化史上的出現是很早的，有人認為它產生于原始時期血緣婚姻正在流行或被容許的時期，也有人認為它產生于由血緣婚姻向氏族社會過渡的時期。至于它在中國文獻記錄中的最早出現年代，目前尚有爭議。有人結合漢代石（磚）刻畫像，認為可追溯到漢代;也有學者根據對敦煌殘卷的闡釋，認為這一神話出現于六朝時期。不過多數學者認為其最完備的文字記錄，出現在唐代李冗的《獨異志》中，其中的故事與兄妹婚神話的常見敘事模式相比，缺少了“洪水為災”和“孕生人類”的母題，添加了對后世婚姻習俗的釋源性解釋，其余核心母題則大體一致。

由于這血親婚配的兄妹二人繁衍（或重新繁衍）了人類，他們在許多地方被尊稱為“人祖爺”和“人祖奶奶”，或“高祖公”、“高祖婆”。

兄妹婚神話的講述與表演

1993年3—4月間，筆者隨同河南大學中文系的張振犁、陳江風、吳效群等老師，赴河南省淮陽縣、西華縣和河北省涉縣進行女媧神話的田野調查，以搜集相關口頭資料，同時實地考察女媧神話和信仰傳承的文化環境。在淮陽的人祖廟會上，我們遇到了兩次兄妹婚神話的講述與表演事件。

淮陽位于河南省東部，地處黃淮沖積平原，沙穎河北岸。面積1469平方公里，耕地150萬畝，下轄6鎮14鄉，人口124.12萬人。西周時置陳國，春秋時置陳縣，以后歷經沿革，1913年廢陳州府，改準寧縣為淮陽縣。現屬周口地區所轄。

相傳淮陽是太昊伏羲氏的都城，伏羲自然是這里最顯赫的尊神。城北的蔡河北岸，建有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”，主要供奉伏羲，據說始建于明初。統天殿是廟內的主體建筑之一，內塑有伏羲手托八卦的塑像。殿后有顯仁殿，顯仁殿后為伏羲陵，陵前有碑，上書“太昊伏羲氏之陵”。碑前修有一個大香火池，供香客焚香燒紙之用。1949年以后由于“破四舊”等政治浪潮的沖擊，太昊陵內的建筑毀壞大半。改革開放以來，隨著國家政策的調整，政治文化環境逐漸寬松，長期被視為“封建迷信”的人祖信仰又成了當地最為重要的文化資源之一，地方政府和民間社會從各自不同的目的和需要出發，在“重修太昊陵”的目的下統一起來。

每年農歷二月二到三月三，太昊陵都有廟會，方圓五六百里的群眾紛紛趕來朝祖進香，每日人數往往上萬。我們來時雖已是廟會尾聲，然而陵前小 路兩側、蔡河兩岸依然密布著許多銷售拜神用品和地方特產的攤點。陵內更加熱鬧，鞭炮聲、嗩吶聲、唱經聲不絕于耳，來來往往的人絡繹不絕。

3月22日下午，我們去太昊陵考察有關伏羲女媧神話的傳承情況。所遇到的第一位比較重要的神話講述者是王東蓮，一位正在自家手推車旁賣地方小吃的農村婦女，58歲，淮陽東關人。我們先問她知不知道人祖廟的來歷。于是她講了一個朱元璋重修人祖廟的傳說。講述還算流暢，細節也具體生動，不過也常有敘述不清楚的地方，每到這時候她就用含糊的語句帶過去，以語音的連續來彌補敘事內容的欠缺和敘述過程的斷裂。這一講述特點和敘事策略在后來她講述兄妹婚神話時更加明顯。

她在給我們四個顯然是“外地來的讀書人”講故事時，不一會就圍上來許多香客，包括下文將要談到的張玉芝。當我們問王東蓮一些問題時，有不少人幫著回答。講述過程中也有人對她的講述技巧及其對神話內容的把握表示質疑，從而構成了一個開放的、互動的講述與交流情境，并影響了講述者的敘事策略和最終的文本形成。

聽她講完人祖廟的傳說后，我隨即問她知不知道人祖爺和人祖奶奶的故事，她就給我們講了一個女媧兄妹結親的神話。以下是她講述的文本: ⑤

王東蓮（以下簡稱王）:天塌地陷的時候，就沒有人煙兒了，對不對?就有兩個學生。這個｛……｝書單上可能有這些事。他就一天拿一個饃，這個——叫龜吃了，兩天拿一個饃，｛也叫龜吃了。｝他是姊妹倆。撂｛到｝龜肚=嘴里叫龜吃了。天塌地陷了，哎，他倆咋弄哎?沒有啥啦，就出來一個龜。叫龜馱住，馱住他姊妹倆，叫他姊妹倆渡過來。以后咧，人家說｛……｝我也是聽故事聽人家講的，說這個龜叫饃銜到肚里啦，那是假的吧?（哈哈大笑）銜到肚里啦，反正這兩個學生基本餓不住。這沒有人咋弄哎?這過了幾年啦……反正，天呢，也沒有了;地，也陷了;｛到處｝成水了;沒有啥啦。這咋辦咧?沒有辦法。人家說是｛……｝到多少時候呢｛……｝這個——一天｛……｝長嚴了，地下咧有點草了，他倆個就｛從｝龜肚里｛出來了｝。就龜肚里啦——。｛在里面呆了｝三年嗎……也不知道是多少……這個不詳細。東北角人家說沒有長嚴，東北角冷啊——。人家說，東北咧是掌冰凌茬住的。女媧掌冰凌茬住的，所以東北冷。陳江風（以下簡稱陳）:女媧掌冰凌茬住的?王:哎。

//張玉芝（女，82歲）:刮東北風冷，不刮東北風也不冷。

//聽眾三（老太太）:刮東北風——

//聽眾四（老太太）:你別吭氣兒啊，他在錄象哩=錄音哩

//聽眾三:怎么不讓吭氣兒呢?

//張玉芝（以下簡稱張）:他在錄音哩。//王:（對張）你老人家來講吧?中不中?//聽眾四:她講的比你講的詳細。楊利慧（以下簡稱楊）:您說完。王:我這是胡說。

楊:（提醒地）女媧——

王:哎——這個——一刮東北風就冷，不刮東北風為啥冷哎?對不對?

楊:女媧就是那兩個學生中間的一個?王:哎——，對了。

//聽眾:——他姊妹倆。

楊:就是人祖爺和人祖奶奶嗎?

王:哎。人祖姑娘，不能說“人祖奶奶”，人祖爺就沒有結親。

//張:根本都沒有結親。

吳效群（以下簡稱吳）:那沒有結親怎么會有的人呢?

王:你聽啊。他｛姊妹倆｝上到一座山上，人家說｛……｝這沒有啥了，怎么辦呢?姊妹倆不管結親，姊妹倆咋結親呢，是不是?山上人家說有一盤磨，有一盤磨咧，往底下推，合住｛就結親｝;要是散了，往兩邊分了的話，它就是為媒人的意思，咱姊妹倆就還是姊妹倆;要是一盤磨推下去合一塊，那咱姊妹倆就成夫妻。推下去這盤磨，那有不散的時候?那它就沒有散!

//張:——哎，就是散啦，他才沒有成兩口子哩。

王:散啦?沒有散!就是一盤磨推下去了，它沒有散。那你不能那樣說，對不對?因為啥咧?山下面有棵樹，（磨被）擋在樹上了， 就是這樣它沒有散。……（下略）

王東蓮顯然很愿意向我們幾個“外地來的讀書人”展示她所掌握的傳統地方知識，對我們的詢問反應積極，配合也很主動。兄妹婚神話在這里成為她與我們進行交流的重要文化媒介，這是她將兄妹婚神話的傳統知識“再語境化”的主要原因。她講述的這則伏羲女媧的兄妹婚神話大體完整，基本是中原一帶漢民族中比較常見的兄妹婚神話類型 ⑥ 。故事中的母題，如天塌地陷世界毀滅、兄妹始祖劫后余生、滾磨卜婚、血親婚配并再傳人類等都出現了。只是其中粘連上了補天母題，而且，與兄妹婚神話的常見敘述類型相比，其中兄妹結婚后傳衍人類的方式變成了中原一帶比較流行的兄妹捏制泥人，而不是生育了正常胎兒或者怪胎。

兄妹始祖締結血親婚姻之后再傳人類的方式，是這類神話別受到學者們關注和討論的問題。如上所述，在兄妹婚神話中，最為常見的繁衍人類的方式是夫妻生育了正常或異常的胎兒，傳衍了新的人類。但是，在漢民族中，尤其是在中原一帶，兄妹血緣婚姻締結之后，繁衍人類的方式有時變成了捏制泥人。這在故事自身發展的邏輯上是存在著一定的矛盾的。因為在神話講述中，兄妹之所以血親，是為了不得不在大災難后沒有人煙的情形下重新繁衍人類。可是在許多這類神話中，兄妹結婚后，這一動機似乎被忘記，中間缺乏必要的交代，就直接代之以通過捏泥來造人，從而造成了敘事邏輯上的矛盾。有學者認為，這一矛盾出現的原因，是由于此類神話表現了“極強烈地反血緣婚態度”，“是在長期傳承的過程中，受了后起的族外婚、封建時代森嚴的婚姻制度及其倫理觀念（‘同姓不婚’）等的影響，而使它（指兄妹婚神話——引者按）的面貌、性質起到了或小或大變化的結果。” ⑦ 從王東蓮對于兄妹血緣婚姻的態度來看，這一看法無疑是很有見地的。王東蓮在講述中，特別是在故事前半部分的敘述中，對兄妹血親是強烈否定的，她（也包括其他好幾位聽眾）一再聲明不能叫女媧“人祖奶奶”，而要稱“人祖姑娘”，堅決認定“人祖爺就沒有結親”，“姊妹倆咋結親呢”。即使在后半部分述及兄妹結婚、捏制泥人、再傳人類的情節后，她依然不顧自己敘述上的前后矛盾，堅持對女媧要稱“人祖姑娘”。在隨后發生的第二位講述人張玉芝老人的講述中，兄妹婚神話依然與摶土造人神話粘連在一起，而且對于兄妹血親也持強烈的反對態度。不過他們對神話因為粘連和變異而引起的故事發展邏輯上的矛盾有著不同的處理方式，這一點，我們將在下文詳細討論。

這一講述神話的過程顯然是由講述者、研究者和其他聽眾共同參與、互動協作而構成的，講述人關于兄妹婚神話的傳統知識也在這一動態的、互動協商的交流過程中被具體化，并最終構成了一個“特定”的神話文本。在外來研究者的要求下王東蓮開始講述伏羲女媧兄妹婚的神話，但在講述進行到一半時，幾個年齡更大、甚至更會講的聽眾對她的某個釋源性解釋表示不贊同，打斷了她的思路，話題被岔開去，她的故事表演似乎就到此為止了。后來是在知曉這一類型神話常見敘事模式的研究者有目的、有針對性的追問下，她才接著完成了另一半重要情節的講述，即女媧伏羲滾磨成親的故事。當聽眾張玉芝再一次對她講的“磨沒有散，因而兄妹成親了”的傳統說法表示反對時，她除了更頻繁地采取“求助于傳統”的敘事策略（“過去人家說”、“那我也是聽故事聽人家講的”）外，還特意在敘述中增加了一個解釋，以加強自己敘事的合理性:磨被山下的一棵樹擋住了，所以沒有散。這一解釋顯然是因為張玉芝的質疑而被臨時添加到故事中去的，是想從實際生活知識中尋求幫助，以使自己的講述能夠以“社會認可和社會能夠闡釋的方式”圓滿地進行下去。面對自己對于“兄妹到底是否成親了”的前后矛盾的說法和研究者的一再追問，她也求助于實際生活知識，想出了一個比較勉強的解釋力圖自圓其說:女媧雖結婚了，但不好意思，所以還是叫“人祖姑娘”，而不是“人祖奶奶”。

總之，在這個特定的表演事件中，講述者、聽眾和研究者懷著不同的目的和知識、能力，一同參與到講述過程中來，并積極互動、協商和創造，不僅共同塑造了這一個神話傳承和變異的時刻，也最終一同重新構建了一個特定的、新的神話文本。

值得注意的是，王東蓮對于神話中兄妹是否成親了的前后矛盾的說法。這實際上反映了她在面對這一類神話中反映出的血親做法與后世的倫理觀念和婚姻制度之間、以及兄妹血親婚姻與捏泥造人神話之間產生矛盾時，解決問題能力的有限。 相反，張玉芝對這兩個矛盾問題的處理，則與王東蓮形成了明顯的對照。從張玉芝的神話講述中，我們不僅能看到神話講述過程中的交流與互動，更可以發現富于創造力的個人如何與神話講述傳統、與現代社會及其倫理道德、科學觀念之間進行互動與協調。

張玉芝是我們緊跟著采訪的第二位神話講述人。她在王東蓮講述過程中只言片語的插話，已充分顯示出她是一位積極主動的傳統承載者 ⑧ 。下面是她講述的兄妹婚神話:

姊妹們為啥不成親呢?這就是他｛倆｝興下的。她（楊:指王東蓮）講得不詳細。哎，姊妹們不能成親就是因為人祖爺興下的。為啥哩?老鱉不是沉｛……｝她不是說了嗎，叫學生拿的饃嗎，就在它肚里哩。這老鱉說啦，它說:“眼看天塌地陷的時候啊，你來找我。”它說你拿的饃都擱這放著哩，它說待長三天四天你看天一變，你趕緊來找我。她說的天塌罷了，天塌罷了不就叫姊妹倆漏里頭了嗎?還沒有天塌的時候哩。眼看天都不一樣了，他姊妹倆就朝外跑，朝著就找這個老鱉去了。一到老鱉那個地方，老鱉那個嘴啊——，張得像個簸箕一樣，簸一樣，那大張著，大得很哪。（笑）咱也聽人家講的，老年人都是聽人家講的。大得很，誰也沒見，誰見啦，是吧?老鱉說:“趕緊哪，趕緊上肚里鉆哪，趕緊趕緊趕緊。”他上肚里一鉆，那兩踅子饃都在那擱著的，你看那時候可不短啦——。一到那點兒一看，天哪眼看就快長起來了，他那姊妹倆趕緊吧，……//張的一個熟人:還不回去?

張（笑了一下）:擱那叫我哩。我這說-一說迷信話哩。

楊:沒有沒有。這挺有意思的。

張:哎它說那個｛……｝它說你姊妹倆該出來了，它說這個饃饃吃完，天天吃個饃，天天吃個饃……到未了啦，該出來啦，天長成啦，“趕緊，趕緊出來，天馬上就要長成。”東北角里沒有長嚴，掌那個大冰凌裰（補）的。到未了，他倆咋弄哎?……那身上都漚爛肚里完啦——沒有衣裳啦。光個肚子。倆人咋弄啊?身上穿的凈樹葉子。（看見王東蓮也走過來聽，便說）聽你講罷再叫我錄一遍。｛……｝在它肚里吧，這個天快長出來啦，快長出來以后，咋弄哩?他說:能叫俺倆配夫妻，這個磨啊，哎，說個大實話，就叫天下有人;你要不叫俺倆配夫妻，這個磨啊——一分兩半。叫這個磨啊，朝那個山底下一推，嗯，兩半散啦。因為這，底下人跟他姐跟他弟弟跟他哥不管配夫妻，就是他興下的。姊妹們不管配夫妻就是他倆興下的。這以后了咋弄哩?到以后了，（看見幾個熟人走過來，問她在干什么）講著玩哩，擱這地兒。講老迷信的話哩。……

張玉芝的講述行為，是在把自己能夠講述的同一類型神話與王東蓮所講的進行了對比之后發生的，作為聽眾，同時也是一位積極的故事講述者，她對王東蓮講述的評價是“她講得不詳細”，而她對王東蓮講述中的多處的質疑、批評和修正，表明她同時還認為王東蓮的一些講法“不對”。這意味著她認為自己具有更高的講述能力和更權威的對神話知識的把握。這種對自己講述水平和講述能力的自信，使得她的神話講述從一開始就直接進入了“完全的表演”，也就是說她充分意識到，而且愿意接受包括研究者和一些香客在內的聽眾對其神話知識、講述能力和交際能力的品評。此后，除了個別情況外，她的講述一直保持完全表演的狀態，描述細致生動，講述流暢，大量使用了副語言特征（特別是通過聲音的長短、通過加重語氣以強調敘事重點）、比喻（“老鱉的嘴啊，張得像個簸箕一樣”）、平行方式（例如用好幾個“趕緊”形成平行敘事、重復好幾遍“他也捏她也捏”等）、求助于傳統（“咱也聽人家講的，老年人都是聽人家講的”）等敘事策略和交際手段。這些都表明，她愿意在研究者和其他聽眾面前承擔完全的責任以展示自己的敘事技巧和交流能力，并期待著觀眾對她的講述和表演予以特別強烈的關注。

但是她的講述中間有兩次“表演的否認”， ⑨ 即在回答熟人的詢問時，她說自己是在講“老迷信的話”。她對表演的否認，與王東蓮的否認表演（“｛我｝講不好”，“咱這又沒有文化，又沒有水平的”）一樣，都承擔著設定其表演框架的功能，同時表明講述者不愿意承擔完全展示自己交際能力和講述技巧的責任。但是，她的否認與王東蓮又有所 不同，它是以1949年后相當長的一段時期官方意識形態和國家權力對民間信仰的抑制和禁錮為“背景”的，而并非是缺乏交際能力和知識的結果。她的自認在講“迷信”，顯示了國家權力的隱形“在場”，顯示了民間對官方意識形態和政治權力長期以來壓制民間信仰（包括神話）的心有余悸。用這樣的策略，她實際上是在熟人面前，也在外來的研究者和其他聽眾面前，主動承認（至少在表面上）自己“思想”的落后，承認所講述的是與官方意識形態相抵觸的內容，并通過這種積極的、自嘲式的、低姿態的自我否定，達到（或者期望達到）一定的自我保護的作用。

作為同一個神話類型的講述者，張玉芝與王東蓮比較起來，顯然更具有創造性。她講述的神話，與兄妹婚神話的常見講述模式相比，至少發生了兩處重大的變異。一處是神話中兄妹滾磨卜婚，但磨散開了，所以親兄妹最后沒有能夠成親，而是用捏泥人的方式來重新繁衍了人類。這一改動雖與兄妹婚神話的傳統情節不相符合，但對故事的自身發展邏輯以及古老神話在現代社會中的適應而言則具有非同小可的意義:1、它成功地化解了古老神話中始祖血親的做法與后世倫理法則、婚姻制度之間的矛盾，女媧因此可以順理成章地做她的女兒身;2、它使得兄妹婚神話與摶土造人神話的粘合在故事情節發展的邏輯上也合情合理，無懈可擊。另一個重大的變化出現在神話的釋源性結尾。按照張玉芝的說法，兄妹剛捏出來的人長得像毛猴，“以后慢慢兒變慢慢兒變才變成人形了，毛啥的都沒有了。越生小孩越好看。”在有關人類起源的神話中，有一部分講到人是由猴子變來的。這一類神話，有的是古老的“動物變人”信仰和敘事傳統的延續，有的則是受后世進化論影響而出現的釋源性解釋 ⑩ 。張玉芝將人類的起源與“毛猴”聯系起來，幾乎可以肯定，是受到了進化論的影響。這不僅是因為“人由猿猴進化而來”的進化論觀點隨著馬列主義和社會主義意識形態在中國的廣泛普及而幾乎家喻戶曉，還因為在她的講述中有一個重要的“中介敘事”，“你看書上不是（說）毛猴變｛變人｝阿。” 11 這里的中介敘事，一方面起著傳達信息來源、證明自己說法的合理性的重要作用:書上說人是從毛猴變來的，我這么說是符合書上的說法的，因而是合理的、權威的;另一方面也起著溝通講述者和聽眾的作用:我知道你們幾個是讀書人，你們應該知道，書上說人是從毛猴變來的，所以，我這么說是符合你們的趣味的。更為重要的是，她的這一適應進化論觀念而對神話所做的改動，實際上再一次消解了傳統神話知識體系中“人是泥捏的”觀念與后世進化論所主張的“人是從猿猴演變而來的”之間的矛盾，從而使得古老的兄妹婚神話與后世的“科學”人類起源論相適應。所以，張玉芝這里不僅是把她所知道的兄妹婚神話作為文化資源，來與想了解這一神話的研究者和其他聽眾進行交流，而且也在交流中顯示了自己對神話知識和文化傳統更權威的把握以及高超的講述能力（與王東蓮相比），并表達了自己對人祖的信仰和對人類起源的認識。

結 論

通過上文對兄妹婚神話的兩次表演事件的民族志考察，我們可以得到這樣一些認識:

1、民間敘事文本并不是一個自足的、超機體的文化事象和封閉的形式體系，它形成于講述人把自己掌握的有關傳統文化知識在具體交流實踐中加以講述和表演的過程中，而這一過程往往受到諸多復雜因素的影響，因而塑造了不同的、各具特點的民間敘事文本。淮陽人祖廟會上的兩次兄妹婚神話表演事件，就是一個動態的、有許多復雜因素（例如信仰的、倫理道德的、科學的、政治的等等）共同作用的過程。其中，一些制度性因素的作用是隱形的、潛在的，例如國家權力對民間信仰的長期壓制;一些社會文化因素的作用是明顯的，例如對人祖的信仰、禁止血親的倫理道德原則、所謂“科學”地解釋人類起源的進化論，等等。另外，參與表演事件的各種角色之間，例如講述人與研究者之間、講述人與一般聽眾之間、第一個講述人和第二個講述人之間等等，都充滿了交流、互動和協商。這些或明或隱的諸多社會文化因素、表演者和參與者的互動交流等都縱橫交織在一起，同時對神話的講述活動產生影響，從而共同塑造了特定語境下的神話表演行為，并最終塑造了兩個特定的神話文本。

2、從上面的個案研究中，我們可以看到，民 間敘事為何以及如何被一次次重新置于不同的語境下加以講述，那些富有創造力的個人如何在傳承民間敘事的同時又對它加以某種程度上的再創造，從而為他們今天的社會生活服務。兩位講述人都是在進行神話講述的表演，兄妹婚神話對于她們而言，都是她們與外來的研究者及其他一般聽眾之間進行交流的文化資源，通過神話的講述和表演，她們不僅是在與民俗學者和聽眾的交流互動中展示自己的講述才能和對傳統知識的把握，同時也是以此方式傳達自己對于人祖的信仰，對于倫理、科學、人類起源和宇宙特性（例如為什么刮東北風就冷）的認識。因此，講述神話成為她們表達自我、建構社會關系、達成社會生活的必要途徑。所以，神話的意義并不限于其文本內容和形式，它也體現在神話的社會運用中，是功能、形式和內在涵義的有機融合。同時，我們還可以發現，講述人的個人創造力是有差異的，而創造力的強弱在很大程度上決定了文本變異幅度的大小。第一位講述人面對神話敘事傳統與后世倫理原則和婚姻制度之間存在的矛盾沖突，缺乏充分的解決矛盾的藝術能力，最后只好勉強地把兩種類型的神話牽連在一起，再求助于現代生活知識和倫理原則，對神話加上一個牽強的解釋。第二位講述者的表演則明顯具有更大的靈活性和創造性。她的講述不僅僅是在傳承古老的、祖祖輩輩傳下來的知識，而且是對古老的兄妹婚神話講述傳統進行了創造性的改變，這些改變消解了古老神話中包含的和“非科學”問題，從而使古老神話與現代社會的倫理原則、婚姻制度以及“科學”的人類起源觀念相適應。

3、民間敘事的講述與表演是一個充滿了傳承與變異、延續與創造、集體性傳統與個人創造力的不斷互動協商的復雜動態過程。因此，只有使用綜合研究的方法，我們才能比較深入地了解民間敘事的傳承和變異的本質，以及其形式、功能、意義和表演等之間的相互關系。

注釋

①甚至在搜集和采錄民間文學時也主要以文本的采集為主，例如20世紀80年代開始的著名的“民間文學三套集成”工作。但是，這不表示其中完全缺乏對講述活動的關注。實際上，中國學者對民間敘事講述活動的關注從20世紀初葉即已肇始，50年代已取得了相當豐富的成果，80年代以來，一些學者更加自覺地把講述活動的總體研究納入到了民間文藝學的學科體系之中（例如鐘敬文主編《民間文學概論》，張紫晨著《民間文藝學原理》，許鈺著《口承故事論》，段寶林多次提出的民間文學“立體描寫”方法等）。但是，與文本研究相比，關于講述活動以及講述人的研究遠為不足，有關民間敘事講述活動的考察和研究也多集中于對故事家個人生活史、故事傳承路線、講述風格等問題的靜態描述，而對其在具體語境下的傳承和講述行為的動態過程則很少關注。

②關于表演理論與民族志詩學的理論主張、個案研究以及相關批評，參見拙文《表演理論與民間敘事研究》（《民俗研究》2004年第1期）。關于“表演”的涵義和本質，鮑曼曾經在《作為表演的語言藝術》一文中明確指出:“表演是一種說話的模式”、“一種交流的方式”，它“因（表演者）對觀眾承擔著展示自己交際能力（commu-nicative competence）的責任而存在，這種交際能力依賴于能夠用社會認可的方式來說話的知識和才干。從表演者的角度說，表演要求表演者對觀眾承擔有展示自己達成交流方式的責任，而不僅僅是展示交流的有關內容;從觀眾的角度來說，表演者的表述行為達成的方式、表述技巧以及表演者展示的交際能力是否有效等等，將成為被品評的對象。此外，表演還標志著通過對表達行為本身內在品質的現場享受而使經驗得以升華的可能性。因此，表演會引起對表述行為的特別關注和高度自覺，并允許觀眾對表述行為和表演者予以特別強烈的關注。”Richard Bauman.Verbal Art As Performance.1977，Rpt.Illinois:Wavel and Press，Inc.，1984，p.11.

③芮逸夫:《苗族的洪水故事與伏羲女媧的傳說》，見《中國民族及其文化論稿》，臺北:藝文出版社，1972年，第1059頁。

④楊利慧:《女媧的神話與信仰》，中國社會科學出版社，1997年，第14-19頁，第96—100頁。

⑤本文的文本謄寫是為了盡可能充分展示出特定語 境下神話講述的動態過程及其互動交流，盡量保持其口語和方言特點。為在書寫語言中體現口頭性的特點，這里采用了一些符號:粗體:表示講述人的強調;｛｝表示在口頭敘事中沒有說但是按照故事邏輯應該有的內容;［］表示講述人或聽眾的表情或動作等;---表示打斷、插話;=表示講述人對講述的修正;｛……｝表示猶豫、不連貫;——--表示拖長聲音;［……］表示講述中的省略;//表示幾個人同時插話。

⑥張振犁、程健君編:《中原神話專題資料》，中國民間文藝家協會河南分會內部印行，1987年。

⑦鐘敬文:《洪水后兄妹再殖人類神話》，《鐘敬文學術論著自選集》，首都師范大學出版社，1994年，第229-230頁。

⑧Bengt Holbek.Interpretation of Airy Tales，Helsinki:FFC No.239，1987，pp.46-47.

⑨即表演者否認自己的交際能力、聲明自己不愿意對聽眾承擔有展示自己的交際能力和交際有效性的責任。這一手段在一些地方的民族文化中已成為設定某些民間敘事文類的重要表演手段。Richard Bauman.Verbal Art as performance，pp.21，22.另見其“Disclaimers of Performance.”In Re-sponsibility and Evidence in Oral Discourse.ed Jan H.Hill and JudithT.Irvine.NewYork，Victoria:Cam-bridge University Press，1992（first published1993），p.194.

篇8

一

在表演教學中，“交流”是指在行動的過程中舞臺人物與人物之間想法、情感、意念、行為動作等的相互傳遞、作用和影響。舞臺人物與舞臺人物之間的呼出和吸收，刺激和反應。交流與形式如下：

演員自己與自己交流：是舞臺人物在行動中與自己的想法、感情之間的交流。所謂自己與自己交流是舞臺人物自己的情商和情感的交流，首先演員要認清自我，在話劇中往往會以獨白的形式出現。例如：雷雨中周萍去找四鳳，四鳳和母親發誓不再見他，內心中的沖突等。

與想象的舞臺人物交流：這種交流并不存在真正的交流對象。例如：原野中仇虎與死去的父親妹妹和閻王之間的對談。與想象的舞臺人物交流，在某種意義上也可以說是在進行自我交流，是與外部的幻想進行的交流。

舞臺人物與舞臺人物之間的交談：這種交流是在相互中進行的，也可以叫做相互行動。主要指在想法、感情、目的和欲望上的相互作用。

斯坦尼拉夫斯基說過的“同對象的活的心靈的交流”，演員永遠是以自己的活的心靈負載了人物的思想情感、目的和欲求，這種活的心靈永遠屬于演員自己的，演員以自己的身心作為所創造的角色的載體。例如：排練長恨歌。在排練和演出中我們往往會因為排練次數太多，對臺詞太過熟悉而缺失了最基本的第一反應。

在表演中對手之間的連貫性，情感和基調的配合，要依靠對手給的刺激交流來獲得準確的自我感覺。例如：臺詞課。若二者之間所表達的意思情感基調等不在一條線上，這部作品也就不能成立。所以無論從演員心理和外部動作等方面一定要與自己的對手溝通，把握之間的度，讓演員與對手更和諧。

沒有對手的交談：也可以說是一種想象中的舞臺人物的交談，演員向幕后并不存在的人物對話、喊話等都可以說是沒有對象交談。在電影電視中經常會遇到這種交流。

演員與導演之間的交流：不管是戲劇還是影視劇的人物塑造，都是在導演的總體把握下，依靠演員來體現的。演員的表演是決定演出或作品拍攝成敗的最重要因素之一。導演的構思和意念是通過演員創造的人物形象來體現的。要求人物與導演之間的溝通，演員要把導演所想表達的思想意思表演出來，但是導演也不能一味地將自己的意念強加給演員，也許需要聽取演員的想法和思想。無論是話劇也好，電影電視劇也好，演員與導演之間一定要及時溝通，才能更好地呈現作品。

此外還有演員與觀眾之間的交流。一般來說，與觀眾的交流主要是通過人物的自我交談和與其他舞臺人物之間的交談來完成的。還要注意演員與舞臺和道具之間的交流。要求演員要具備適應能力。在一部話劇中，演員的臺詞和舞臺上的道具、燈光、音樂等是沒有多余的，它的存在都是為這部劇來鋪墊的，都是作用于這部話劇。演員與道具舞臺的交流，也就是演員要適應舞臺上的一切事物。

二

適應概念：所謂適應，是在舞臺行動中與行動的對象在意念、感情、目的和欲望上的相互交談、相互作用和相互影響時所使用的辦法。適應可以說是在接受演者的刺激的同時所產生的呼應，不去交流就無從適應，而沒有適應也就無從交流。

心理上的適應：所謂心理上的適應就是搭檔所給予的刺激，在自己心靈上的感受并且在感受的同時如何給予對方真誠的回應。

外部適應：舞臺人物必須在演出中能夠隨時隨地去真想、真看，真正地去感受、思考。所謂此時、此地，就是說舞臺人物不能把自己事先準備好的東西在演出時直接照搬。

三

語言是有力的交流工具，是給予對手刺激的有力手段。演員研究角色臺詞的時候，必須尋找產生這些思想和話語的原因。角色的語言，首先是對于外來刺激感受的思想反應，在舞臺上說話的時候要注意對手，不斷對對手進行判斷，檢查行動的效果。交流時，傳達和接受的過程，顯然是互相交替著的，就是說當我在說話、你在聽的時候，我就已經感覺到你的心理活動了。唯有密切注意對手的反應，細致揣摩對手的心靈，才可能為自己的行動適應獲得有力的依據。

舞臺交流除了語言之外，最重要的手段就是眼睛，要善于鍛煉自己的眼睛準確地傳達自己的情感。還有無言的交流與適應。

交流與適應在角色的塑造中所起的作用：第一，演員的交流與適應，能有效地促使表演者相互影響，引起與角色本身的共鳴。第二，演員的交流與適應，能真實地塑造角色的性格以及心理活動（于是之：你們創作一個角色要讓觀眾有一種似曾相識的感覺）。第三，演員的交流與適應，能使角色更富有真實情感、血肉豐滿（表演藝術的實踐活動實際上是情感上宣泄的藝術）。第四，演員的交流與適應，能激發表演者的熱情，使其詮釋的角色更加精彩。

結語：在藝術表演的實踐活動中，演員的交流與適應在角色塑造中非常重要。要善于觀察生活中的人與事，才能給予自身營養。

篇9

一、導入新課

古語有云：“言而無文，行之不遠。”意思就是說語言的表達要是沒有修飾，沒有文采的話，就不能流傳很久。可見，語言是需要修飾的。怎么修飾呢？今天推薦一種方法――修辭手法。課文中說修辭手法擁有十八般武藝，真是如此嗎？修辭到底有多少招數呢，算下來應該超過十八種了。修辭手法中最基本的招數是比、擬、借、夸、對、排、設、反這八種是修辭手法的基本招數，也是高考大綱的基本要求。除此之外，還有一些奇招怪招，比如頂真、回環、互文、移就、拈連、引用、對比、反語等等。一堂課肯定不能擁有整片天空，所以今天只重點把握其中的兩滴水蒸氣――比喻和比擬。

二、七嘴八舌 了解內涵

1.同學們，看屏幕上幾句話，它們的共同點都是運用了比喻的修辭格。你們來讀一讀，你最喜歡哪一句，你能從中得到什么啟發。

1.試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。

――賀鑄

2.那海灘上的海鷗，是上帝遺留的游泳褲。

――海子

3.對旺角的多家書店，我和一桃以懷素草書的筆意一路草過去，但有時也不免駐足流連。

――李元洛

4.娶了紅玫瑰，久而久之，紅玫瑰就變成了墻上的一抹蚊子血，白玫瑰還是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白玫瑰就是衣服上的一粒飯渣子，紅的還是心口上的一顆朱砂痣。

――張愛玲

明確：第一句：接連使用三個巧妙的比喻：煙草、風絮、梅雨，形象新穎鮮明，當時即以“語精意新，用心良苦”“興中有比，意味更長”而膾炙人口，以致有“賀梅子”之稱。

第二句：初看上去有些莫名其妙，海鷗和上帝的游泳褲怎么能聯系到一起。但仔細想想，海鷗是飛翔的意象，上帝在我們心中也是高高地飛翔的感覺。兩者在“形”上類似，在“神”上也接近。

第三句：把隨意地逛書店比成懷素草書的筆意，逼真地展現了作者當時逛書店的的情狀，如走馬觀花，蜻蜓點水一般。

第四句：不僅用了新穎的比喻，還用了對比。真實地寫出了人的一種普遍的天性，就是得不到的永遠是最好的。得到的成了蚊子血和飯粒這些丑陋的東西，得不到的依然是迷人的月光和朱砂痣。

2.這四句話都是比較經典的比喻句，被讀者津津樂道。同學們有沒有發現他們的共同點呢？

明確：以上四個比喻句，本體和喻體之間的距離拉得都比較大。傳統認為比喻要找到本體和喻體之間的聯系點。但實際上，本體和喻體之間距離拉得越遠，和得就越出人意表。這就是遠距離取譬。它能增強比喻的想象性、拉長比喻的內在思維長度，增加新奇性。

如：狗像野獸般嗥叫――人像野獸般嗥叫――大海像野獸般地咆哮

三、九九歸一 把握技巧

了解了優秀比喻句的方法之后，我們如何來巧設比喻，刷亮語言呢？

第一個將女人比成花的是天才，那個時候，這個喻體選得確實很美妙。女人的曼妙姿態和花的外形神韻都很相似。但第二個將女人比成花的人就是庸才，第三個那更是蠢材了。那今天，我們不妨當一下蠢材，看看有沒有化腐朽為神奇的力量。

（一）前描寫

1.她像一朵花

2.她像一朵美麗的花

3.她慢慢地走到講臺邊，看著這群時而皺眉，時而嘆氣，時而微笑的學生，突然欣慰地笑了，如一朵深情的百合綻放所有的美麗。

4.她一頭的褐色卷發，蓋著一張的小圓臉，眼極活潑，口也很靈動，配著一身極鮮艷的衣裳――漆鞋，綠絲長襪，銀紅綢的上衣，紫醬的絲絨圍裙――亭亭的立著，像一顆臨風的郁金香。

對本體進行充分的描繪，順勢推出喻體。形象逼真。

（二）后描寫

1.季澤正在弄堂里往外走，長衫搭在臂上，晴天的風像一群白鴿子鉆進他的紡綢褲褂里去，哪兒都鉆到了，飄飄拍著翅子。

2.潮濕的天氣像只黑色的大狗，毛茸茸，濕，冰冷的黑鼻尖湊到人臉上來嗅個不停。

先推出喻體，再對喻體進行描繪以豐富本體。

四、小試身手

1.填空

忠厚老實人的惡毒像_________，會給人一種不期待的傷痛。

2.句子仿寫

潮濕的天氣_______________________。

3.想象測試

陽光下，小孩燦爛的笑臉會像什么呢？

五、找好定位 正確辨析

比擬的詞往往是修飾用的動詞或者形容詞。比喻的詞往往就是名詞。

在比擬中，本體和擬體彼此交融，渾然一體，本體必須出現，“擬體”一般不出現；比喻的本題和喻體一主一從，本體或現或不現，而喻體必須出現。

辨析比喻和比擬：

例①： 住口，你這吠人的狗

住口，你再吠人，我可要一木棒打死你。

例②： 炮彈憤怒地向敵人飛去。

我們要謹防糖衣炮彈。

六、填一填 說一說

1.軟泥上的青荇，油油地在水底___。（招搖）

2.我到了自家的房外，我的母親早已迎了出來， 接著便___出了八歲的侄兒宏兒。 （飛）

3.月映竹成千個字， 霜高梅（ ）一身花。（孕）

清朝一位文學家叫袁枚。一天家中的農夫說：“梅樹有一身花矣。”袁枚大受啟發，佳句偶成：月映竹成千個字，霜高梅？一身花。現在你們就是袁枚，你會選什么詞？一字出彩，袁枚用的是什么呢？孕！讓我們開始想象，梅花是待放、綻放、還是春暖花開，花繁葉茂？再來想象，當時的時節是初冬、深冬還是冬末春初？答案已在詩中，只要看準一個字。孕。孕是指一個新生命新事物正在醞釀中發育中。所以梅花是含苞待放的，冬天自然剛剛到來。孕本來是普通的擬人，現在不普通了，既寫出了梅花的外形，又展現了冬天的神韻。詩歌中這叫有意象更有意境，有意象的形，更有意境的神。一言以蔽之，效果是化腐朽為神奇。這就是修辭格掌控的巧妙。

所以只要我們恰當的運用修辭格，你的語言文章定會出現意想不到的神奇效果。山石可能歌唱，流水將要動情，花草也會開心，枯木也能逢春。所以請記住：“梅花香自苦寒來，語言靚從修辭出。”這就是這節課的十字總結，希望同學們能夠了解修辭，運用修辭乃至最終巧妙的掌控修辭。

篇10

《語文課程標準》對低年級寫字教學的要求是：掌握漢字的基本筆畫和常用的偏旁部首，能按筆順規則用硬筆寫字，注意間架結構。初步感受漢字的形體美。努力養成良好的寫字習慣，寫字姿勢正確，書寫規范、端正、整潔。根據“課標”要求，我對剛進校門的一年級學生，進行了寫字坐姿、握筆姿勢的調查：結果姿勢不正確的分別約占2/5和1/7；矯正一個月后，明顯有了改進；但是，全班同學在教師的提醒下，前5分鐘內都能保持正確的寫字姿勢，也就是：頭正、身直、肩平、臂開、足安；握筆時，老大老二對對齊，手指之間留縫隙，老三后面來幫忙，老四老五往里藏；可5分鐘之后，有5位同學改變了原有的姿勢，頭開始下垂，背開始彎曲；10分鐘后，能保持正確姿勢的只有8人。這說明，學生只是被動地接受“雙姿”的訓練，還沒有養成主動正確書寫的好習慣，我們矯正的任務才剛剛開始，必須持之以恒下去。

一、 仔細讀帖，明確占位

古今書法家大多倡導練字先練眼力。所以，在寫字指導中，應該重視引導學生學會觀察，也即學會讀帖。那么為什么一定要仔細讀帖呢？以獨體字“水”為例，我們班的學生讀帖后發現：豎的起筆在豎中線上，橫撇的起筆挨著橫中線，捺的起筆挨著豎鉤，教師通常也就指導到這兒，就讓學生自己練習了。可寫出來的字還是不盡人意，教師強調的筆畫，學生不是已經寫到位了嗎？怎么字還是不美觀呢？這就是讀帖還不夠細致造成的。要細到什么程度？我們來看“水”字，豎鉤應該在豎中線具體什么位置起筆？又該在什么位置頓筆寫鉤？鉤朝什么方向寫？橫撇的起筆應該在什么地方？第四筆捺，是緊挨著豎寫，但豎行筆部分過長，是應該在上半格還是在橫中線上，還是在橫中線下？這些都是問題。對一年級學生來說，你只給他一個大概、差不多是不行的，一定要準確定位。反思一年級寫字教學，我覺得在今后的寫字教學中，還應該從以下三方面來幫助學生掌握觀察技能：

1. 觀察筆畫。表面看來，漢字的筆畫似乎就是5種基本筆畫和20多種復合筆畫。其實，在不同的漢字中，同種筆畫的寫法是不相同的，如撇有平撇、豎撇、短撇、長撇；鉤有豎鉤、彎鉤、斜鉤、臥鉤之別。類似這樣細微的差異及變化，不引導學生去細致地觀察、辨別，學生就很難把字寫得到位、寫得美觀。

2. 觀察部件。漢字中有許多獨體字，它作為部件組合到合體字中時，其中有些筆畫要發生變化。如“土、車”等字作部件時，末筆的“橫”要變作“提”；“木”作左偏旁時，“捺”要變“點”。這樣的情況很多，教學中只有讓學生仔細觀察部件，準確把握其變化，學生才能把字寫好。

3. 觀察字形。漢字有自身的結構特點和組合方式。這些特點、方式在每個字中一經確立，就不能隨意改變，一變就會出毛病。如“想、烈”等字，必須寫得上大下小，否則就會影響整體美。因此，每次寫字指導，我首先讓學生觀察分析，然后再動筆寫。用田字格寫字的，先讓學生準確觀察每個字、每一筆在田字格中的占位、比例等情況，并在心中形成心理圖式后，再試寫、練寫。

因此，教師不應該只讓學生“埋頭”寫字，更應該注重指導學生“抬頭”讀帖，這樣，眼“讀”越熟，心記越牢，手寫起來才會越順暢。學生也只有真正掌握了相應的讀帖技能，才能把字寫得正確、規范。

二、 寫好主筆，準確定位

獨體字的訓練，重在定準主筆（即字的骨架）。大多數獨體字都有一兩個主要筆畫，定準主筆，其他筆畫（即字的血肉）的位置也就容易擺布了。教學時，教師可以注意引導學生觀察找出字的主筆，如“木”字，它的主筆是“豎”，如果“豎”寫歪了，那么“木”字的重心也就不穩了。所以，教學重點便是讓學生認準主筆，擺好副筆，做到疏而不空，重心平穩。

三、 筆筆到位，搭好間架