審美主義范文10篇

一、民間藝術(shù)的審美特質(zhì)

（一）民間藝術(shù)的“本原化”

民間藝術(shù)與普通百姓的生活密切相關(guān)，盡管有藝術(shù)的成分，但更多的具有實(shí)用性。張道一在其《張道一文集》中指出民間藝術(shù)“是同廣大人民的生活關(guān)系最密切的,就其主流來(lái)說(shuō),多帶有實(shí)用性,既保持著本原文化的特點(diǎn),又是本元的。雖然有一部分也帶有‘純藝術(shù)’的特點(diǎn),但仍距其實(shí)用性分離不遠(yuǎn)。”前蘇聯(lián)藝術(shù)理論家B•E•古謝夫在論述民間創(chuàng)作時(shí)也說(shuō):“民間創(chuàng)作同時(shí)既是藝術(shù)又不是藝術(shù);其中,認(rèn)識(shí)功能、審美功能和日常生活功能構(gòu)成了一個(gè)不可分割的整體,而這種統(tǒng)一包含在形象—藝術(shù)的形式之中。”也就是說(shuō)，民間藝術(shù)多與生活、實(shí)踐、勞動(dòng)等密切相關(guān)，其審美功能尚未從其他功能中完全分離，自然的保持了原始功能的混合性。而所謂的“高雅”，是那些普通民眾難以企及的，從這一點(diǎn)來(lái)看，趙本山的藝術(shù)根本不可能高雅，正如他自己所言，如果高雅了，他就不是趙本山了。

（二）民間藝術(shù)的低俗化

說(shuō)到此處，得出民間藝術(shù)不應(yīng)該高雅這一結(jié)論，因?yàn)樗揪褪怯螒蚧驹臇|西，失去這一特質(zhì)，便失去其存在的意義了。那么，是那些批評(píng)趙本山的人錯(cuò)了嗎？其實(shí)也不盡然，人們所批評(píng)的“低俗”問(wèn)題，我們還沒(méi)有探究到關(guān)鍵，民間藝術(shù)中有很多低俗的東西，不單單趙本山的作品里有，為何趙本山卻成為眾矢之的，是因?yàn)橼w本山藝術(shù)作品的受眾最廣，影響最大，低俗之作在一些“私域”環(huán)境下可以存在，消費(fèi)者有選擇的權(quán)利，他們或基于休閑娛樂(lè)的目的選擇此種文化商品，或基于學(xué)習(xí)教育的目的選擇彼種文化商品，決不會(huì)被迫地去接受某種其不樂(lè)于接受的文化商品。但這些本屬“私域”存在的作品，不應(yīng)不分場(chǎng)合，不分環(huán)境，而且不受約束，這無(wú)疑是對(duì)文明與文化的對(duì)抗。趙本山旗下弟子所演繹的部分二人傳作品，已經(jīng)不是真正意義上的二人轉(zhuǎn)，是其迎合觀眾，媚俗的表現(xiàn)。并不是說(shuō)以前的二人轉(zhuǎn)就應(yīng)該保持下去，一成不變，二人傳可以發(fā)展變化，但不應(yīng)該向著一個(gè)不健康的方向走下去。逗笑取樂(lè)不是一味的耍彪搞怪，或者說(shuō)耍彪搞怪不能成為二人轉(zhuǎn)的唯一追求或唯一內(nèi)容。

二、“低俗”與“高雅”之辯

內(nèi)容提要：本文集中討論了20世紀(jì)科學(xué)發(fā)展中的審美主義思潮。作者在深入把握愛(ài)因斯坦、狄拉克、海森堡等20世紀(jì)重要科學(xué)家的科學(xué)思想的基礎(chǔ)上，以20世紀(jì)科學(xué)發(fā)展為背景，分析了科學(xué)審美主義的基本觀念和思想根源，并且將之同藝術(shù)中的審美主義作了深入比較。在充分闡釋科學(xué)審美主義的主要內(nèi)涵和思想根源的基礎(chǔ)上，作者特別指出了科學(xué)審美主義在面對(duì)20世紀(jì)科學(xué)揭示的新宇宙圖景時(shí)的形而上意義。

關(guān)鍵詞：科學(xué)審美主義宇宙觀

引言

在科學(xué)活動(dòng)中，具有一種將科學(xué)研究審美化的趨向。從古希臘時(shí)代到20世紀(jì)，我們都可以在偉大科學(xué)家的行列中，找到例子，證明對(duì)科學(xué)揭示的自然美的追求，是科學(xué)發(fā)展的一個(gè)基本動(dòng)機(jī)。法國(guó)數(shù)學(xué)家彭家勒(H.Poincaré)說(shuō)：“科學(xué)家并不為了有用而研究自然。他研究自然，是因?yàn)樗軓闹蝎@得樂(lè)趣；他之所以能獲得樂(lè)趣，是因?yàn)樽匀皇敲赖摹Ｈ绻匀徊皇敲赖模筒恢档谜J(rèn)識(shí)，生活也不值得一過(guò)。”［1］彭家勒的科學(xué)觀，在20世紀(jì)的科學(xué)家（尤其是數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家）中有很大的代表性。愛(ài)因斯坦堅(jiān)持與彭加勒同樣的主張，并且更明確、更堅(jiān)決。他認(rèn)為，科學(xué)家從事艱辛的科學(xué)研究的根本動(dòng)機(jī)是對(duì)自然的“預(yù)定和諧”的一種宗教式的虔誠(chéng)情感，“渴望看到這種先定的和諧，是無(wú)窮的毅力和耐心的源泉”；科學(xué)家的最高使命是揭示自然世界的基本規(guī)律，并在此基礎(chǔ)上，用數(shù)學(xué)形式為自然世界繪制一幅完全和諧、完整單純的圖像。科學(xué)家們是帶著神圣的激情和偉大的想象力來(lái)探索和繪制這幅世界圖像的，并從中獲得發(fā)現(xiàn)和證實(shí)了自然世界的完美和諧的快樂(lè)（滿足感）。［2］

我們可以把彭加勒和愛(ài)因斯坦的科學(xué)觀概括為科學(xué)中的審美主義。它包含三個(gè)主要觀念：第一，堅(jiān)持對(duì)自然世界的和諧完美秩序的信念，認(rèn)為自然規(guī)律本身必然是完美和諧的；第二，認(rèn)為科學(xué)研究的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，不是出于實(shí)用目的，甚至也不是為了認(rèn)識(shí)自然真理，而是為了發(fā)現(xiàn)和展示自然世界和諧完美的秩序；第三，科學(xué)的審美感，既是引導(dǎo)和推動(dòng)科學(xué)理論發(fā)現(xiàn)（創(chuàng)新）的力量，也是鑒別一個(gè)科學(xué)理論是否具有真理性（科學(xué)性）的主要標(biāo)準(zhǔn)。

本文將進(jìn)一步探討科學(xué)審美主義的基本含義是什么？它與藝術(shù)中的審美主義的差異是什么？科學(xué)審美主義對(duì)20世紀(jì)科學(xué)思想發(fā)展的主要影響是什么？它對(duì)于當(dāng)代人類精神具有什么意義？

一、中國(guó)審美主義及其歐洲源頭

審美主義能稱得上中國(guó)現(xiàn)代性的一副顏面嗎？審美主義，是英文詞aestheticism的漢譯，在長(zhǎng)時(shí)間里曾被譯作“唯美主義”。而一談到“唯美主義”，稍有歷史記憶的人都會(huì)知道，這向來(lái)是被視為資產(chǎn)階級(jí)的崇尚“為藝術(shù)而藝術(shù)”的頹廢思潮加以否定和清算的。現(xiàn)在改譯為“審美主義”，這本身就表明了一種越出以往學(xué)術(shù)偏見(jiàn)而予以重新反思的立場(chǎng)。[3]審美主義是19世紀(jì)后期在英法等國(guó)曾一度興盛的藝術(shù)思潮之一，它的主要代表有英國(guó)的王爾德（OscarWilder）和佩特（WalterPater）、法國(guó)的戈蒂耶（TheophileGautier）等。從20世紀(jì)初年起，審美主義及“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號(hào)就介紹到中國(guó)，引發(fā)持續(xù)不斷的爭(zhēng)論，產(chǎn)生過(guò)這樣那樣的深遠(yuǎn)影響。[4]據(jù)研究，“周作人是第一個(gè)把唯美主義者王爾德介紹到中國(guó)來(lái)的，他也是最早推祟佩特‘剎那主義’的人之一。周作人1909年翻譯出版王爾德的《安樂(lè)王子》（收人《域外小說(shuō)集》），1922年在《晨報(bào)副鐫》上開辟‘自己的園地’專欄宣揚(yáng)‘獨(dú)立的藝術(shù)美’，最終在小品文中實(shí)踐其唯美主義理想”。同時(shí)，更為重要的是，“周作人不僅把唯美主義當(dāng)作藝術(shù)理想，更把它付諸生活實(shí)踐，使之貫穿于自己生命力中的方方面面，最終發(fā)展成為一種‘生活之藝術(shù)’。[5]其實(shí)，不僅周作人個(gè)人，甚至推動(dòng)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的其他人，也都曾心儀王爾德及其審美主義信條。在1915年11月出刊的《青年雜志》（即《新青年》前身）第1卷第3號(hào)封面上，就赫然登載王爾德的肖像。[6]激進(jìn)的革命的文化啟蒙刊物竟然以審美主義者王爾德為供師法之偶像，這不能不使人產(chǎn)生聯(lián)想：“五四”新文化或多或少與審美主義相關(guān)。在“五四”青年對(duì)藝術(shù)的社會(huì)動(dòng)員力量的想象中，不無(wú)道理地回蕩著審美主義特有的以藝術(shù)改造人生與社會(huì)的幽靈。確實(shí)，審美主義是中國(guó)審美現(xiàn)代性進(jìn)程中不可或缺的一副顏面。審美現(xiàn)代性中的革命主義原理其實(shí)就內(nèi)含著審美主義的前提：由于美的藝術(shù)可以改造生活丑、成為生活美的典范，因而藝術(shù)革命才是合理的。

然而，從中國(guó)審美主義的具體情形角度回望其西方源頭，審美主義在歐洲其實(shí)可以有更為寬泛的內(nèi)涵：不僅狹義地指以王爾德為代表的19世紀(jì)后期英法審美主義思潮，已如上述，而且也可廣義地涉及18世紀(jì)末至19世紀(jì)前期德國(guó)古典美學(xué)思潮。這樣，審美主義在西方可以有廣狹兩義。廣義的德國(guó)式審美主義，可以稱思辨式審美主義，注重從思辨角度高揚(yáng)審美旗幟，主張審美與藝術(shù)是文化的最高原則、以審美去改造現(xiàn)有的衰敗的文化。其代表主要是一批哲學(xué)家，如康德、席勒、黑格爾、謝林等。席勒認(rèn)為，在“審美王國(guó)”里，“審美的創(chuàng)造沖動(dòng)給人卸去了一切關(guān)系的枷鎖，使人擺脫了一切稱之為強(qiáng)制的東西，不論這些東西是物質(zhì)的，還是道德的”[7]，“惟獨(dú)美的溝通能使社會(huì)統(tǒng)一，因?yàn)樗峭谐蓡T的共同點(diǎn)發(fā)生關(guān)系的”[8]。

而狹義的審美主義在中國(guó)常被稱為“唯美主義”，可以稱日常式審美主義，在承認(rèn)德國(guó)思辨式審美主義原則前提下，進(jìn)而著重讓這種原則從思辨王國(guó)沉落為現(xiàn)實(shí)生活行為：突出藝術(shù)本身的自為性，提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”原則，并且身體力行地追求日常生活的審美化或藝術(shù)化。其代表人物王爾德、佩特和戈蒂耶等都是藝術(shù)家，并在藝術(shù)創(chuàng)造中追求美化和日常行為上追求藝術(shù)化。

無(wú)論是廣義的思辨式審美主義、還是狹義的日常式審美主義，其共同點(diǎn)是把審美當(dāng)做文化的最高原則和解決文化問(wèn)題的絕對(duì)中介，并幻想以審美與藝術(shù)去改造現(xiàn)實(shí)社會(huì)，從而洋溢著一種審美烏托邦精神。在中國(guó)，審美主義的具體存在形態(tài)多種多樣，但不難從中瞥見(jiàn)上述歐洲雙重源頭即日常式審美主義和思辨式審美主義的影響蹤跡。

以王爾德為代表的日常式審美主義曾給予周作人、郭沫若、田漢等以深刻的影響。周作人早期心儀日本茶道那種“忙里偷閑，苦中作樂(lè)”的生活方式，即“在不完全的現(xiàn)世享樂(lè)一點(diǎn)美與和諧，在剎那間體會(huì)永久”。[9]更重要的是他像王爾德那樣身體力行地尋求人生的藝術(shù)化：“我們看夕陽(yáng)，看秋河，看花，聽(tīng)雨，聞香，喝不求解渴的酒，吃不求飽的點(diǎn)心，都是生活上必要的—雖然是無(wú)用的裝點(diǎn)，而且是愈精煉愈好。”[10]這里的日常吃喝玩樂(lè)都以審美主義的高雅名義進(jìn)行。

“絕對(duì)表現(xiàn)主義”是美國(guó)當(dāng)代著名美學(xué)家與藝術(shù)教育專家貝內(nèi)特•雷默將“形式主義”和“思辨主義”之爭(zhēng)帶入了音樂(lè)教育層面后進(jìn)行化解，所提出的一種全新的美學(xué)理論，它克服了思辨主義和形式主義的局限性，并吸收兩者的積極因素，即主張培養(yǎng)有關(guān)音樂(lè)作品的價(jià)值觀，在體現(xiàn)思辨主義思想的同時(shí)，促進(jìn)情感價(jià)值觀的表達(dá)，這是一種以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的，融合“審美范式”與“實(shí)踐范式”兼容的音樂(lè)教育哲學(xué)。

一、研究思考

1.對(duì)研究問(wèn)題及背景的思考。在傳統(tǒng)的音樂(lè)審美教育中，受過(guò)去受思辨主義思想影響，教師過(guò)度追求審美的表達(dá)而忽視了音樂(lè)本體。在新的課程理念中，雖都明確審美教育的基本原則，但在實(shí)施的過(guò)程中，至今沒(méi)有得到切實(shí)的執(zhí)行。主要表現(xiàn)在：受應(yīng)試教育的影響，忽視了學(xué)生綜合素質(zhì)的培養(yǎng)；受功利心態(tài)的影響，音樂(lè)考級(jí)成了音樂(lè)學(xué)習(xí)的最終目的；流行音樂(lè)、通俗音樂(lè)正沖擊著傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)；我國(guó)自身的音樂(lè)文化在學(xué)校音樂(lè)教育中的傳承沒(méi)有得到足夠重視；在實(shí)施課程標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，出現(xiàn)了一些形式化的現(xiàn)象；當(dāng)今的音樂(lè)教學(xué)評(píng)價(jià)體系較為單一，不能很好地借助審美教育發(fā)揮評(píng)價(jià)促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展的功能；我國(guó)的音樂(lè)教育哲學(xué)研究還很薄弱等等。從某種程度上來(lái)說(shuō)，這些都有礙于音樂(lè)教育的快速成長(zhǎng)。

2.對(duì)研究意義及目的的思考。面對(duì)新課程標(biāo)準(zhǔn)，音樂(lè)教育亟需重建課堂文化，我們通過(guò)音樂(lè)教育中的審美教育，幫助學(xué)生樹立正確的審美觀、價(jià)值觀等，達(dá)到“用音樂(lè)育人”的目的，故“絕對(duì)表現(xiàn)主義”這一哲學(xué)觀點(diǎn)具有較強(qiáng)的指導(dǎo)意義。研究中側(cè)重以課堂教學(xué)為主陣地，引導(dǎo)學(xué)生全方面的掌握音樂(lè)的情感內(nèi)涵與表現(xiàn)形式，并明確音樂(lè)表現(xiàn)中各個(gè)要素的作用與特點(diǎn)。在“立美、審美、被審美”全面的美的教育過(guò)程中，總結(jié)出實(shí)施審美教育的有效方法；在教學(xué)過(guò)程中，教師要重視對(duì)方法的掌控，在將音樂(lè)知識(shí)和技能滲透在音樂(lè)藝術(shù)審美體驗(yàn)的同時(shí)，加快引導(dǎo)學(xué)生理解、感悟音樂(lè)的美感，以培育美好的情操，最終提高學(xué)生的全面素質(zhì)。

二、實(shí)踐操作

1.尋求理論支撐實(shí)踐操作。可見(jiàn)，教學(xué)中可以緊緊抓住學(xué)生的藝術(shù)學(xué)習(xí)心理，用藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的持續(xù)性創(chuàng)造來(lái)嘗試創(chuàng)新研究。因此對(duì)教師而言，教育是使學(xué)生獲得有意經(jīng)驗(yàn)的一種過(guò)程，需要對(duì)學(xué)生經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)向進(jìn)行控制，為實(shí)現(xiàn)這一教學(xué)目的，教師需要積極投入學(xué)生教學(xué)中，鼓勵(lì)學(xué)生自主參與，并在參與的同時(shí)實(shí)現(xiàn)控制與提高，爭(zhēng)取在多種理性環(huán)境下獲取音樂(lè)知識(shí)，這對(duì)藝術(shù)教育本身和教育藝術(shù)化來(lái)說(shuō)都很有開創(chuàng)意義。

王仲先生在2001年第7期《美術(shù)》上發(fā)表了《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》一文，是針對(duì)時(shí)弊，在繁菜而又紛亂喧囂的中國(guó)藝壇燃放起一個(gè)令人振聾發(fā)聵的大爆竹。他以大無(wú)畏的精神、高度的歷史責(zé)任感，從人道主義，從人類正義進(jìn)步，向往生命的健康和精神的陽(yáng)光這一觀點(diǎn)出發(fā)，旗幟鮮明地把許多人藏在心里，想說(shuō)又不敢說(shuō)的美好話題，正義之辭重新提出。這一正確審美理想的重提，更充分地說(shuō)明了當(dāng)代藝術(shù)作品必須具有真善美統(tǒng)一的重要性和必要性，藝術(shù)作品如果否認(rèn)了美，失去了美，最終必然滑向假丑惡，使逆反一切傳統(tǒng)文化道德，追求病態(tài)扭曲，追求驚世駭俗的怪異表現(xiàn)得逞，讓絕對(duì)張揚(yáng)個(gè)人主義的胡作非為占領(lǐng)藝壇，最終將藝術(shù)導(dǎo)向滅亡，把人類引向滅亡。

愛(ài)美是人類的本性，人類通過(guò)觀察或品嘗作出比較，使感覺(jué)到的均衡、和諧、真善、生動(dòng)產(chǎn)生好感、快感、美感，產(chǎn)生興奮愉悅，激發(fā)人向往健康、向往生活、向往發(fā)展、向往前進(jìn)。

美和丑是對(duì)立統(tǒng)一的審美觀念，人類的審美觀點(diǎn)是隨著人類的文明史發(fā)展和升華的。在審美史的發(fā)展過(guò)程中，基本上劃分為三大派系：即美是主觀的；美是客觀的；美是主客觀的統(tǒng)一。美是自然的存在，人類生存在大自然的環(huán)境中，一切有利于生命的健康和精神的陽(yáng)光，有利于人類的進(jìn)步和發(fā)展的事物，都是美好的。大自然所給予的一切，是藝術(shù)家取之無(wú)盡，用之不竭的審美材料。藝術(shù)美是藝術(shù)家根據(jù)這些材料進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造所產(chǎn)生的美，它應(yīng)該達(dá)到比自然美更美的境界，俗話說(shuō)：“風(fēng)景如畫”“美如畫”就是這層意思。

繪畫作品中的美是通過(guò)作品的內(nèi)容、形象、形式、功夫（即術(shù)），思想、學(xué)養(yǎng)、意境來(lái)體現(xiàn)的，同時(shí)又摻合了畫家的主現(xiàn)意識(shí)和傾向性，所以，繪畫作品的美又體現(xiàn)為淺層次的“表象美”、“形式美”，又包含于深層次的“內(nèi)在美”、“本質(zhì)美”。忠實(shí)于自然的即謂寫實(shí)主義，比喻之書法，即是楷書；在自然的基礎(chǔ)上加以升華結(jié)合浪漫的，為浪漫主義，可比作行書；此外，抽象、意象、變形、似與不似等均可比作草書、篆書，但不管是楷書、行書、草書、篆書，不具有表象美，就應(yīng)具有本質(zhì)美。繪畫作品還有雅與俗，新與舊的區(qū)分，雅與俗、新和舊都是相對(duì)統(tǒng)一的，都具有時(shí)代性，藝術(shù)美也不同程度地體現(xiàn)在其中。

“人事有代謝，往來(lái)成古今”，“諸君莫奏前朝曲，愛(ài)聽(tīng)新翻楊柳枝”。新舊代謝，是事物的發(fā)展規(guī)律，天經(jīng)地義，亙古不變。喜新厭舊是人的本性，但新必須是美的，而美不一定都是新的。前段時(shí)期美術(shù)界的原始風(fēng)，傾向反樸歸真，是越古越時(shí)尚，愈久愈新潮，原始的巖畫，良渚的文化，殷周的青銅，漢代的瓦當(dāng)，都是新潮者的至寶；敦煌的壁畫，在當(dāng)時(shí)都是民間畫工，下里巴人的東西，而現(xiàn)在，那個(gè)文人雅士敢說(shuō)它俗？是什么原因，因?yàn)檫@些古老的文化藝術(shù)中具有強(qiáng)烈的民族傳統(tǒng)之美。這些年“連、年、宣”不香了，代之而起的是農(nóng)民畫，兒童畫，很多專業(yè)畫家反樸歸真進(jìn)去，有多少美、多少價(jià)值？我不說(shuō)，且待時(shí)日。

何謂舊，見(jiàn)得最多惹人生厭的“舊”往往是時(shí)代的昨天。新舊交替，亦有循環(huán)，有輪回，月缺而圓，寒盡復(fù)春，舊的只要是美好的，有去還有來(lái)，時(shí)間和面貌稍變而已。任何事物都是曲折地發(fā)展的，但真善美這一審美規(guī)律是永恒的。

內(nèi)容提要本文認(rèn)為，“審美意識(shí)形態(tài)”是一個(gè)拼湊起來(lái)的“偽概念”，造成理論上失誤的關(guān)鍵，是它混淆了“審美意識(shí)形式”與“意識(shí)形態(tài)”之間的界限，實(shí)際上變成“審美意識(shí)”與“形態(tài)”的拼接。“以詩(shī)語(yǔ)為載體的有意味的形式，就是審美意識(shí)形態(tài)”，此種界定更加不妥。“文學(xué)是審美意識(shí)形式的語(yǔ)言藝術(shù)生產(chǎn)”這一界定，有六個(gè)方面的優(yōu)長(zhǎng)與特點(diǎn)，比流行的“文學(xué)是顯現(xiàn)在語(yǔ)言中的審美意識(shí)形態(tài)”的界定合理得多。研究文學(xué)本質(zhì)，要回到馬克思主義唯物史觀的維度。

關(guān)鍵詞文學(xué)本質(zhì)社會(huì)意識(shí)形式意識(shí)形態(tài)馬克思主義維度

看了《文藝研究》今年第2期上《對(duì)文學(xué)不是意識(shí)形態(tài)的“考論”的考論》（以下簡(jiǎn)稱《“考論”的考論》）一文，頗受教育。

錢中文先生的這篇文章，主要是批評(píng)我發(fā)表在《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第5期上的《文學(xué)本質(zhì)界說(shuō)考論——以“審美”與“意識(shí)形態(tài)”關(guān)系為中心》（以下簡(jiǎn)稱《考論》）一文，并對(duì)當(dāng)前正在進(jìn)行的“文學(xué)本質(zhì)”探討及“審美意識(shí)形態(tài)論”問(wèn)題，談了自己的看法。

該文最大的缺欠，是把事情的本末弄顛倒了。為了讓更多學(xué)界同仁了解事情的來(lái)龍去脈，我在初步答復(fù)錢文內(nèi)容之前，先簡(jiǎn)要交待一下這次論爭(zhēng)的“緣起”。因?yàn)橹懒恕熬壠稹保簿兔靼琢苏嫦唷?/p>

一、這場(chǎng)“審美意識(shí)形態(tài)”論爭(zhēng)的緣起是什么？

在當(dāng)今現(xiàn)代觀念和多元文化并存的背景下，我們單純地談一件作品的“美”似乎顯得不合時(shí)宜，但事實(shí)上當(dāng)我們無(wú)論面對(duì)一件怎樣的藝術(shù)作品時(shí)，我們都無(wú)法從視覺(jué)感官上回避曾經(jīng)激起我們審美情感的“美”的因素，或是線條、或是塊面、或是色彩、或是光影、或是肌理等等，對(duì)于所有這些構(gòu)成藝術(shù)形象的以及包括材料語(yǔ)言本身的審美特質(zhì)來(lái)說(shuō)，首先它是藝術(shù)作品的物質(zhì)構(gòu)成部份，其次，即便是簡(jiǎn)單到連抽象意義上的點(diǎn)、線、面等構(gòu)成，其節(jié)奏、韻律、陰陽(yáng)等所呈現(xiàn)的物理特性本身其實(shí)就是展現(xiàn)著生命本源的外在狀態(tài)，因而它是將人們引向形而上的精神層面的視覺(jué)物質(zhì)基礎(chǔ)。如我國(guó)南朝齊時(shí)期的謝赫在《古畫品錄》中提出的“氣韻生動(dòng)”就是把物質(zhì)中這種“美”的特性提升到了一個(gè)審美高度。眾所周知，西方啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，隨著人的理性和主體性的覺(jué)醒，在工業(yè)革命帶來(lái)的現(xiàn)代觀念語(yǔ)境條件下，先后催生了印象、后印象、立體、構(gòu)成、未來(lái)等各種藝術(shù)風(fēng)格和諸多流派的登場(chǎng)演繹。一般來(lái)說(shuō)，我們認(rèn)為的西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)端大概要源自于馬奈的繪畫作品《草地上的午餐》。畫面上那有違傳統(tǒng)道德和生活邏輯的兩個(gè)女裸體固然是引起當(dāng)時(shí)人們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，但事實(shí)證明，畫面呈現(xiàn)的平面感與弱化再現(xiàn)的構(gòu)成因素，卻是后來(lái)現(xiàn)代審美不可或缺的重要特征。不幸的是，這種物質(zhì)審美特征隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展最后在二十世紀(jì)中葉之后的極簡(jiǎn)藝術(shù)和緊隨其后的觀念藝術(shù)中幾乎喪失殆盡，最后連繪畫本身都幾近取消，終于現(xiàn)代藝術(shù)在所謂“純粹”中概念化和哲學(xué)化。的確，我們很難想象現(xiàn)代繪畫的歸宿居然是在純粹的“哲學(xué)化”和“概念化”中終結(jié)的，事實(shí)上，被公認(rèn)為現(xiàn)代繪畫藝術(shù)起源的馬奈的作品卻并不是純理性的哲學(xué)概念的外化。盡管形式主義從某種意義上來(lái)說(shuō)，是典型的現(xiàn)代主義表征，——這個(gè)我們可以從其后的立體派、構(gòu)成主義等風(fēng)格作品上明顯看到這種“工業(yè)社會(huì)”生成的美學(xué)特點(diǎn)。但對(duì)于馬奈那違反邏輯的“大片色塊”和“大塊面”的構(gòu)圖來(lái)說(shuō)，也并不完全是純粹的抽象樣式，或者僅僅是略帶平面空間的意味，盡管我們現(xiàn)在已無(wú)法知曉當(dāng)時(shí)馬奈的真正意圖，但也許這樣處理才使得畫面本身更像一幅符合現(xiàn)代審美語(yǔ)境下的作品。正如當(dāng)時(shí)左拉評(píng)論的那樣：“馬奈并沒(méi)有承擔(dān)描繪某種抽象思想或某個(gè)歷史事件片段的工作。”也就是說(shuō)，馬奈既能從一般的敘事性題材中抽取出偶然的和非規(guī)范的審美因素，同時(shí)又避免了哲學(xué)化的絕對(duì)形而上。的確，美學(xué)終究不等同于哲學(xué)，我們知道，盡管美學(xué)與哲學(xué)這兩門學(xué)科看似若即若離，其實(shí)，古希臘哲學(xué)家亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》，正是基于美的特質(zhì)才保持了它的獨(dú)立性并賦予了它與哲學(xué)并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格爾將物質(zhì)呈現(xiàn)的“美”斷言為“理念的感性顯現(xiàn)”；克萊夫·貝爾的形式主義理論盡管為此后的抽象主義大開了方便之門，但他的“有意味的形式”顯然向人們昭示著其形式仍在審美的范疇之內(nèi)，他對(duì)其界定為“以一種特定方式組合的線條與色彩的組合，激起我們審美情感的某些形式和形式關(guān)系。”毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)格林伯格那極端的“非常接近裝飾”的現(xiàn)代主義繪畫理想最終實(shí)現(xiàn)時(shí)，此時(shí)的現(xiàn)代主義風(fēng)格樣式仍然顯示著二十世紀(jì)中葉前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性的蓬勃生機(jī)，為什么呢？因?yàn)樗匀贿€沒(méi)有取消物質(zhì)上的審美形式。我們不妨對(duì)照傳統(tǒng)意義上那些強(qiáng)調(diào)體積空間的自然主義構(gòu)圖格局與現(xiàn)代主義早期繪畫中那些二維平面性畫面上的形式，除了造型和空間形式的處理不同之外，我們將會(huì)看到一個(gè)共同的特點(diǎn)：這就是物質(zhì)審美特質(zhì)和美學(xué)形式仍然是兩者的共同之處。盡管現(xiàn)代審美有別于傳統(tǒng)意義上的“審美”范式。遺憾的是二十世紀(jì)六十年代之后的現(xiàn)代主義繪畫最終拋棄了這種物質(zhì)審美因素，終于使現(xiàn)代主義繪畫走向枯竭已成為不可避免。可以說(shuō)，物質(zhì)審美的缺失從某種意義上說(shuō)，是物質(zhì)的失落，是對(duì)具有審美意義下的物質(zhì)因素的取消和否定。勿庸諱言，物質(zhì)審美的缺失，藝術(shù)的純粹哲學(xué)化，將無(wú)異于藝術(shù)的自殺！[1][2][][]假若說(shuō)西方現(xiàn)代主義繪畫是在十九世紀(jì)末對(duì)以三維透視為主的自然寫實(shí)的傳統(tǒng)審美的可信性提出質(zhì)疑的話，那么早在我國(guó)晚唐時(shí)期，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就指出：“傳移模寫，乃畫家末事。”并提出了“經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要”[1]一說(shuō)，這種經(jīng)營(yíng)構(gòu)成的審美思路是在繼謝赫的“六法論”上的一個(gè)發(fā)展和提升，多少有些類似現(xiàn)代的審美傾向，與西方現(xiàn)代繪畫的形式美學(xué)和構(gòu)成美學(xué)是不是有著異曲同工之妙呢？當(dāng)然，需要指出的是，中西方對(duì)寫實(shí)繪畫的變革是基于兩種不同的哲學(xué)觀、認(rèn)識(shí)論和審美價(jià)值取向?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)的，同時(shí)兩者的變革所產(chǎn)生的文化和社會(huì)背景也是不同的。同時(shí)也需要指出的是，雖然兩者從發(fā)生的時(shí)間和社會(huì)文化背景上不可同日而語(yǔ)，但藝術(shù)品味卻往往并不因此而出現(xiàn)先進(jìn)與落后之分。有意思的是，對(duì)于這一點(diǎn)在以后這兩種藝術(shù)主張的生成和發(fā)展過(guò)程中卻出現(xiàn)了兩種不同的結(jié)果：中國(guó)是以“文人畫”的水墨審美形式取代了傳統(tǒng)的寫實(shí)形式，最高精神品格的審美樣式是追求“逸格”，筆法上體現(xiàn)的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]。《宣和畫譜》中云：“進(jìn)乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。”其妙處是“道藝合一”，正如宗白華所解釋的：“‘道’尤表象于‘藝’，燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。”然而，西方的現(xiàn)代繪畫卻在以后自由地實(shí)驗(yàn)各種各樣的觀念和材料運(yùn)用之后，最后完全超脫了以物質(zhì)審美作為依托，變成了純精神的抽象概念。值得耐人尋味的是，以西方慣有的以物質(zhì)審美方式介入藝術(shù)的傳統(tǒng)一夜之間幾乎徹底顛覆。這使得觀念藝術(shù)家伯爾金（V.Burgin）無(wú)不沮喪地驚呼：“我于1965年被迫放棄了繪畫，因?yàn)樗且环N陳舊過(guò)時(shí)的技巧，這真是一個(gè)十分殘酷的原因。”[3]物質(zhì)審美的缺失讓藝術(shù)家的無(wú)奈竟至如此，這無(wú)異于是對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的一個(gè)嘲弄。參考文獻(xiàn)：[1]何志明、潘運(yùn)告編著.《唐五代畫論——?dú)v代名畫記》（第一版）[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997.4[2]潘運(yùn)告編著.《漢魏六朝書畫論》（第一版）[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997.4[3]常寧生編著.《國(guó)外后現(xiàn)代繪畫》（第一版）[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2000.4[][][1][2]