文學觀念論文范文10篇

摘要：墨子受孔子思想影響，其文學觀念中有與孔子文學觀念相近的內涵。然而，由于其所處階級立場不同，核心價值觀念有別，對社會現實問題的認識以及對理想社會秩序的憧憬很不一樣，因而對文學的本質和功能的認識也就有頗大的差異。墨子在形式上保留了孔子所揭橥的文學概念，卻抽掉了這一概念的核心內容——禮樂制度和禮樂文化，將文學變成“出言談”的手段或工具，大大壓縮了孔子文學觀念的內涵，但同時增加個人言論創造作為文學的新內容，又使文學獲得了新的發展空間。墨子的文學觀念不強調情感和審美，也與孔子的文學觀念區別開來。

關鍵詞：墨子；孔子；文學觀念

Abstract:UndertheinfluenceofConfucius''''sliteraryview,MoZitookasimilarviewofliteraturetotheformer.Nevertheless,thetwomastersdifferedgreatlyintheirunderstandingofnatureandfunctionofliteraturebecausetheirdifferencesinstandpoint,keyideology,understandingofsocialrealityandexpectationofanidealsocialorder.AlthoughMoZireservedtheconceptofliteratureintroducedbyConfucius,heremovedthesystemandcultureofceremonyandmusic,thekeycontentoftheconcept.BygreatlyreducingtheconnotationofConfucius''''sviewofliterature,heturnedliteratureintoameansandinstrumentto“expressingthemind”andaddedproductionofpersonalspeechaspartofliterature,greatlyextendingthedomainofdevelopmentofliterature.

KeyWords:MoZi;Confucius;viewofliterature

墨子是繼孔子而起的又一偉大思想家、教育家。他生活在春秋戰國之際的魯國[注:墨子籍貫尚有宋人說、魯陽說等，這里用孫詒讓說。]，比孔子生活年代略晚。據《淮南子·要略》云：“墨子學儒者之業，受孔子之術，以為其禮煩擾而不悅，厚葬靡財而貧民，（久）服傷生而害事，故背周道而用夏政。”［1］他主張兼愛、非攻、節葬、節用、非樂、非命、尚賢、尚同、天志、明鬼，創立了墨家學說。和孔子一樣，墨子招生授徒，游說諸侯，希望實現自己的社會理想，有眾多追隨者。所謂“孔墨徒屬彌眾，弟子彌豐，充滿天下”［2］《呂氏春秋·尊師》。而他的學說的影響，貫串了整個戰國時期。“孔墨之后學，顯榮于天下者眾矣，不可勝數”［2］《呂氏春秋·當染》。以致戰國中期的孟子憤憤而言：“楊朱、墨翟之言盈天下，天下之言不歸楊則歸墨。”［3］《孟子·滕文公下》直到戰國末年，墨學與儒學仍然是世之顯學。作為顯學的儒學和墨學，對“軸心時代”中國傳統思想體系的建立發揮了重要作用，影響到中國思想文化發展的方方面面。中國古代文學觀念的發生自然也受到儒學和墨學的濡染。

韓非曾說：“世之顯學，儒墨也。儒之所至，孔丘也；墨之所至，墨翟也。”［4］《韓非子·顯學》孔丘和墨翟也被現代學者視為“在中國思想史起點上的思想家”［5］131。因此，探討中國古代文學觀念，不能不首先探討孔子和墨子的文學觀念，即探討他們對于“文學是什么”和“文學做什么”的基本認識。關于孔子的文學觀念，筆者已進行過初步探討[注:見拙作《論孔子的文學觀念》（《孔子研究》1998年第1期）、《游夏文學發微》（《北京大學學報》2003年第4期）、《孔子、子夏詩論之比較——兼論上海博物館藏戰國楚竹書〈詩論〉之命名》（《華中師范大學學報（人文社會科學版）》2002年第5期）及《從〈民之父母〉看孔子詩教》。以上文章收入拙著《中國文學觀念論稿》，湖北教育出版社2003年版。]，而關于墨子的文學觀念，尚無人深入研究。本文嘗試做一清理，以就教于方家。

摘要：曹丕的《典論·論文》這篇詩文專論，在繼承前代文學批評的基礎上，在總結建安文學的同時，提出了文學的社會功能、文體分類、文氣等問題。這些具有承前啟后作用的見解，在一定程度上突破了傳統觀念，推動了文學理論的研究。促進了創作的發展。

關鍵詞：文學批評：主旨：認識價值

我國的文學批評源遠流長。曹丕的《典論·論文》堪稱中國古代文學批評史上的首篇文學批評專論。

《尚書·舜典》中就有“詩言志”之說，《論語·陽貨》中則有“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨”之說，這些具有創見性的見解，雖然在一定程度上揭示了文學的一些性質和社會作用，但這些鳳毛麟角式的點評畢竟尚沒形成專論。時至東漢，曹丕著的《典論·論文》才成為文學批評繼往開來的專論性文獻。

《典論·論文》是我國第一篇詩文專論，它一改先前評論詩文散見于各文章的做法，縱橫捭闔地談古論今而自成專論。《典論·論文》之所以能產生在東漢末年曹丕之手，除了他能詩善文身為政治家很重視文學的社會功能外．更重要的是文學自發生發展以來時至建安時代．已進入了“自覺時代”。時代需要文學，文學需要批評。繼《典論·論文》之后，文學批評日趨繁榮．專論、總論相繼出現。

《典論·論文》其主旨在于強調文章的社會功能和獨立作用。鼓勵文人積極創作正確品評。該文篇幅雖小．可內容含量較大，它提出很多重大的理論問題。在論述上也條理分明，富有邏輯性，義理、考據頗為鮮明充分。《典論·論文》直抒己見，切中流弊，這也正是曹丕所處建安時代精神在文學批評中的反映。《典論·論文》的主要認識價值概說有三：

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一南朝文學形式美學傾向的哲學基礎

弄清南朝文學的形式美學傾向的成因和它導致的結果，是重新認識這一現象的關鍵所在。概括而言，其形成受到了玄學哲學在思維上的語言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趨勢中，佛經翻譯對語言與文體的探索風氣的直接影響，因而有著深刻的哲學思想變革的背景。眾所周知，東晉南朝時期，社會文化較西晉有很大的變化。從根本上說，先秦以來中國哲學在實踐中體味哲理的思維方式，在玄學哲學中發生了趨向于形而上學的轉變。正是這一轉變，使具體的社會規范與人間秩序的合理性受到了質疑和追問，世界萬物的終極性問題被凸現出來。湯用彤曾指出，從漢末到魏晉，思想和議論從“具體人事”到“抽象玄理”的演進是學問演進的必然趨勢③。宇宙萬物、社會倫常等實體性問題不再是哲學家關注的中心，宇宙的本原與終極的依據就成了核心話題，而“有”與“無”、“言”與“意”就成了思想史的關鍵性詞語。思想界形成了熱衷于探討宇宙本原等形而上問題的風氣。依照哲學發展的一般規律性，哲學思想的形而上學傾向，必然會引發人們對于表達思想的工具——語言的重新認知這一時期士人思想空前活躍，掙脫了一尊儒學與一統帝國文化統治的十字轉換思維角度，從群體轉向個體，從共性轉向個性……生動地顯示了時人對于宇宙間物質多樣性法則的特殊注意。這種致思趨向，引發了人們對于兩漢以來掩蔽于經學羽翼，桎梏于儒學一統格局的文化各門類的全新認識，從而推動文學、藝術乃至史學進入本體獨立發展的軌道④。玄學哲學的語言策略，即玄學家通過對傳統經典的重新詮釋活動而完成對玄學哲學體系的建構。玄學家大多借助于對經典（儒家經典如《論語》、《周易》等，道家經典如《老子》、《莊子》等）的再詮釋而闡明己說。玄學在對儒、道思想和佛

教思想的批判與調和中，發展了文士的語言邏輯思辨能力，并把語言從業已僵化的形式（儒家經典章句注疏）和內容（禮教）中徹底解放出來，使之成為玄學體認世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說：“只有通過語言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實存。”⑤玄學家正是借助于語言這一媒介，經過對經典語義層面的顛覆，進行對傳統哲學觀的改造。玄學清談的形而上學特征，導致哲學對語言問題的高度關注；后期玄學甚至發展到不重視談論的內容，而專注于其語言形式⑥。談者出言須“辭約而旨達”，言語特別注重簡約，要能片言析理⑦。玄學不再是處于原創階段的思想，真誠的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語言訓練式的思辨游戲和表達人生態度的文學演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭、儒學與玄學之爭終于以彼此和解告終，推動大規模的漢譯佛經以及梵唄誦經活動。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經、說法及唱導誦贊活動⑧，上層文人如謝靈運、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經文體常在不失原義的前提下，采用漢文學的形式⑨。梵唄與唱導歌贊，俱為佛法傳入以后產生的宗教詩歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據載南朝時有些唱導師在齋會上從事唱導，競能連續詠唱出一長串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達到使聽者忘倦的程度，具有很強的文學色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語法、及文體風格等諸多方面影響及于文學文體11。玄學哲學所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過有限的言象世界把握無限的世界本體。佛教本土化的關鍵也倚重于語言策略12。南朝文人主要以詮釋、談說、論辯、譯經、著述等語言活動為策略對“有無”、“形神”等命題進行邏輯推論。可見思想界的革命實際上是從語言的革命開始，又是以語言功能的分化與廓清為終結的。在這一人潮流中，以詩賦為主的文學的本體特點，從語言形式的角度得到了越來越明晰的界定。文學語言沒有了載道宗經、敘事記言的種種束縛，進發出前所未有的活力。于是形成了以文學語言形式的探索為焦點的“形式主義”文學思潮，確立了語言形式在文學藝術中的主導地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學語言形式的演變為尺度考察、評價此前及當時的文學，并建立了以形式為主要視點的文學觀，并提出了對詩賦創作的具體要求。

二形式美學觀照下的

文學觀、語言觀南朝哲學思維的語言策略，促使文士在創作中對語言潛在表現功能的進一步發掘。在先秦學術的“自家爭鳴”和秦漢以來文學創作積累的經驗的基礎上，受玄學思辨及佛經的轉譯等風氣的影響，南朝文人對語言和社會文化、思想情感的表達之關系有了充分的認識。漢語的語法特點、表現功能在和梵文的對比中更加明確。玄學講“寄言出意”，佛教也以為“非言無以暢義”。“言意”關系是重要的玄學命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認為語言只不過是表達手段，但意的表達義不得不依靠語言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認為“名”“言”皆非實相，但實際仍很重視語言。歐陽建、王導等主言能盡意論的一派則充分肯定語言對哲學實踐的重要性，認為是語言給了人認知世界的契機。歐陽建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無以相接；名不辯物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相

與為二矣。這段話十分精辟地說明了語言和思想情感的依存關系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供

文學教育的傳統在中國淵遠流長。在傳統文化中，文學歷來被作為"詩教"，服務于人格培育和道德修煉。孔子曰："不學詩，無以言。""小子何莫學夫《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。"由于傳統社會中文學尚未與其他社會活動分離，它屬于廣泛的社會行為的一部分。所以，文學教育與其說是側重文學，不如說更加關注通過文學來達到的文學之外的目的。

照韋伯的看法，現代性的過程乃是一個不斷分化的歷史進步。所謂分化，在韋伯的社會學意義上說，主要指"去魅化"和合理化，前者是指把宗教的東西與世俗的東西區分開來，后者是指強調人的行為、手段和目標都應符合理性原則。這就導致了兩個最重要的分化：世俗的東西和宗教的東西的分化，文化的東西與社會的東西的分離。于是，文學作為一個獨立自足的領域便應運而生。中國雖然是一個世俗的國家，沒有強大的宗教傳統和勢力，但近代以降，文學的發展也依循相似的路線演變。文學從傳統社會中的道德重負中擺脫出來，逐漸形成了自律的文化觀念。五四新文化運動的出現，大學堂和書局等現代體制的涌現，為現代中國的文學教育奠定了基礎。講授文學不但是一種職業，同時也是一種社會關懷。新文化運動中許多作家、批評家和學者，他們既是文學家，又是教育家；他們既在大學講臺上講授文學的一般知識和理論，同時也在通過文學來關注社會現實和歷史發展，關注中國的種種問題，從國民性到啟蒙和救亡等。現代文學及其教育在擺脫道德說教的同時，又被附加上許多它有時難以完成的重任，諸如"小說界革命"，"文學救國"，"以美育代宗教"等等。文學在去掉一些功能的同時，又被賦予另一些技能。但從總體上說，不同于傳統的文學教育，近代以來的文學及其教育在創作與社會實踐、學術知識和社會關注等方面，似乎保持了較為合理的張力。

倘使我們以這樣的格局來透視當代中國大學的文學教育，問題是顯而易見的。大學作為一個制度的產物，作為一個話語生產和傳播的場所，作為一種權力的運作，與文學自身內在的激情和靈性，與文學不可或缺的社會現實關懷，與文學作為一種質疑陳規舊習和日常生活意識形態的手段，似乎存在這相當緊張的關系。我以為，這種緊張至少表現以下幾個突出的方面。

第一，大學的制度化正在或已經改變了文學教育的宗旨。從傳統意義上說，文學作為道德教化和人格培養，自有其局限性，但不可否認，忽略文學教育的此種功能，很容易導致文學和社會關聯的斷裂，進而否定一切文學對人格與精神的塑造有積極作用的觀念。高度制度化的當代大學文學教育，相當程度上把重點放在一種可替代的知識的傳授，而非思想與人生體驗。它更加偏重于講授"什么是文學？"，而非"如何作文進而如何作人并認識社會"。所以，文學教育正在把學生作為一個單純的知識受體，而將教師簡單地功能化為學術傳授的載體。盡管在正規的大學文學教育中可以使學生知曉許多知識，從某個文學運動，到某種文學體裁，甚至某些作家作品，但是，文學教育與人格修煉完全脫節，與社會關注和人道使命及責任的培育無關。非文學的東西，自然而然地被當作有礙于文學教育的東西排除在外。文學的知識化喪失了它自身的社會有機性和社會實踐性，這一方面是大學教育制度化的結果，另一方面也和當前的文學有意淡化與社會關聯的傾向有關。誠然，傳統的文學教育亦有道德說教的弊端，但文學與社會現實的關系卻不容忽視。文學的獨立自足的確使文學獲得了廣闊的發展空間，但它也因此而失去了與社會的深刻廣泛的關聯。文學教育在其中可以起到什么矯往過正的功能呢？

第二，大學的文學教育在制度化條件下，不可避免地趨向于專門化和職業化。可以毫不夸張地說，當代中國的大學文學教育，完全是職業化的細密分工的產物。職業化和專門化的結果之一，是學術或知識的分化，文學教育作為一個總體范疇，實際上并不存在，實際存在的是文學史、語言學、文藝學等專門領域，甚至更加具體專門，文學史領域的實際領域乃是古代文學，更有甚者是斷代文學史，甚至更加專門的某一時期某一作家或文類的研究。隨著學歷教育層次的提升，專業便越發具體、細致和局限。一個文學博士很可能只是研究一個比較具體特定領域里的專門問題，博士最好稱之為專門家，因為他的學識并不廣博。細密瑣碎的專業分化使得文學成為"拆碎七寶樓臺"。誠然，具體的專業分化使得文學教育的深度和專門性大大加強了，但在有所得的同時亦有所失。教授在專門研究可以達到相當精深的地步，卻有可能失去對文學現象的生動活潑的體悟；學生也許會在某些艱深難題上有所突破，卻有可能被訓練成工具性的存在，喪失具有新鮮活潑的對文學的靈性和敏感。于是，文學教育中充滿了后現代式的"微小敘事"。越深專門精深的知識，聽眾和知音便越是稀少。專門的話語和概念不經嚴格訓練無從領會。更嚴峻的問題在于，既使在文學教育領域內，不同專業的人之間操不同的術語，談論不同的話題，彼此之間無法獲得一種"通約性"。研究文學理論的人讀不懂專門的文學史研究，現代文學研究者可能缺少豐富古代文學的常識，這不但是可能的，而且的現實的。"微小敘事"的盛行標志著"宏大敘事"的衰落，于是，教師和學生皆自滿于在狹小的專業領域里窮經皓首，但文學教育與普遍的社會關懷關系疏遠了。難怪有人不斷地呼吁"人文精神"。難怪有人極力主張人文知識分子真正的角色在于他的"業余性"。

第三，大學文學教育在制度化的過程中，不可避免地強調學術規范、教育規范和運作程序，這是制度的權力和權威之表征，也是高等教育本身合理化的必然結果，同時又是大學作為一種現代體制的必然目標。在現實的文學教育中，在不同的學術和學歷教育層次上，規范化都是一個重要的游戲規則。課程如何設計，教材如何規范，考核如何客觀，作業或論文如何符合寫作要求，成績如何評價，學生素質如何評判，學生如何學，教師怎么教……，一系列的規范意味著合理化已經滲透在大學文學教育的每一個環節之中。當然，規范化是大學文科教育中極其重要一環，"沒有規矩，不成方圓"。但問題在于，種種繁瑣規矩是有力還是有礙文學及其教育的特殊性。比如說，在論文寫作中，技術性的因素往往被突出強調，材料的取舍，文獻的運用，方法的選擇，表述的規則，觀點的提煉，結構與篇章的統籌，都有種種規則來控制。這很容易使得許多技術性的環節壓倒了思想的自由及其闡釋。一言以蔽之，當代中國文學教育中實際上存在著重視"技"而輕視"道"的傾向。其結果必然是學生的論文越寫越規范，技術上越發完善和符合標準，但思想的鋒芒和創造性的靈見卻日漸率微。我們有越來越多的"好論文"，但有創造性觀念的論文卻寥寥無幾。如此一來，便帶來兩種潛在的后果：其一，文學教育的規范化和思想火花的激發相去甚遠。我們的教育制度培養的和要求的是一些對規范和規則駕輕就熟的工具性人材，而帶有創造性和思想家氣質的人材卻少得可憐。其二，標準總是客觀的和公正的，它不會對任何人有任何特殊性，而文學教育和人材培養的特殊性，特殊的素質所需要的特殊的教育，便被同一的規范化所抹殺。如今的大學文學教育成批地生產出同一標準的畢業生，但有獨特才能和思想的人難以尋覓。至此，一個問題也許無法繞過：大學文學教育是否隱含著這樣的潛在危險？亦即文學教育作為人文知識分子培育的重要場所，將越來越趨向于技術官僚性知識分子的塑造。照此發展，人文知識分子自身的社會角色和職業敏感便會逐步喪失，工具理性便大行其道。

一、語言學轉向前后的語言觀：“工具論”和“本體論”

新時期文學發展和文學觀念的變革中，內在地包含著小說語言觀念的變革。從變化的總趨向看：是由過去的語言“工具論”到語言“本體論”。二者之間的學術界限是語言學轉向。

語言學轉向前，語言是“工具”、“手段”、“形式”、“載體”、“媒介”。在詞典中的經典表述是：語言是人類最重要的交際工具。在小說中，語言只是一種載體，它的功能在于表達生活和情感的內容，自身并無價值可言；語言是文學作品的形式要素，處于被內容決定的地位。

工具論意義上的“語言觀”在20世紀五六十年代就已成為創作的信條。無論是作家，還是理論家抑或是批評家，都將語言視為表達思想、交流信息的“工具”，語言不過是創作的副產品，小說語言的選擇只不過是工具性的選擇，而不是小說存在方式的選擇。

但西方現代語言哲學所定義的“語言”區別于上述語言觀。海德格爾有一個著名的命題：“語言是人類存在的家”，說明語言是人的存在方式，人的一切認識離不開語言。杰姆遜在《后現代主義與文化理論》中認為：“最好的詞匯的最好的排列就是詩”。正像語言是人的存在方式，語言也是詩的存在方式，而且，語言按最好的排列方式組合起來，才成為詩。從語言的自然存在到語言的最佳排列，存在一定的審美法則，這決定了構成詩的語言不可能是簡單的工具。按雅各布森的說法，“語詞在詩歌中的作用不只是作為表達思想的工具，而是實實在在的客體，是自主的、具體的實體……詞和詞的排列、詞的意義、詞的外部和內部形式具有自身的分量和價值”在這兒，語言是本體，是文學的元素，語言在文學中不再只是“表現”生活，塑造形象的“工具”，語言本身也是藝術形象的組成部分，是文學作品審美價值的組成部分，語言本身就是藝術、就有美。這里雖然談的是詩歌語言、文學語言，但涵蓋了小說語言。

受西方這一理論的影響，我國的小說語言觀念也從“工具論”逐漸轉向“本體論”。1980年代后小說語言觀念的轉變在創作和理論中已經若隱若現。

【摘要】統編高中語文教材加強了大單元意識，寫作教學不能仍持舊觀念，應該與時俱進，在符合學生學習心理的基礎上優化教學，樹立大單元意識，運用大單元教學真正提升學生寫作能力。通過引用大單元的概念，在了解大單元是一種整體性、系統性、生長性課程思維的形象化表現的基礎上，列舉統編高中語文必修上冊中的寫作任務，對本冊教材大單元寫作教學進行可行性分析，并以必修上冊第七單元為例，進行大單元寫作教學實施，做到知學用一體化。

【關鍵詞】大單元教學;寫作教學;高中語文

隨著統編教材的使用，可以發現它與舊人教版教材相比有許多變化的地方，而其所呈現的不同也是我們需要探究和重視的部分。其中最重要的變化之一是加強了大單元意識，過去通常是單篇課文的教學，顯得較為割裂。統編教材設計了許多的大單元教學，促進了教材的整體性、貫通性，也更好地鍛煉了學生的意識，符合學生的學習心理。閱讀教學強調群文閱讀、大單元教學，寫作教學亦是如此，應該要改變舊觀念，樹立大單元意識。

一、大單元教學的含義

大單元教學是崔允漷教授在2019年基于課程標準，率先提出教學設計應從一個知識點或課時設計轉變為一個大單元設計［1］。單單從字面上理解，比以往所熟知的“單元教學”多了一個“大”字，而這個“大”并不僅僅是指“量”的意義之大，而是一種整體性、發展性課程思維的表現［2］。“大單元”中所包含的內容一般可以分為兩種:第一種就是教材中既定的單元，統編高中語文教材每個單元以人文主題和學習任務群為綱集合不同的文章為單元;第二種則是跳出既定的單元，可以跨教材、跨學段甚至跨學科所組合有意義有聯系的文本為一個大單元。它是一種教學理念，是對于知識的理解從淺層的、零碎的到深層的、系統的一種可持續發展的過程，整個學習探索就是由淺入深、循序漸進。同時，它又是一種教學實踐思路，傳統教學我們通常是單篇文章或對一個知識點進行分析講解，一定意義上使得教材局部和整體分隔，而大單元教學的思路是在真實的情景下以任務驅動為導向，這些學習任務由篇到類，由類到體，那么學生在學習過程可以找到聯系，構建知識系統，有利于培養語文核心素養。

二、大單元寫作教學的可行性

論文摘要：在文學文本中，相似的事件、場景、人物、意象、經驗和感覺重復出現，構成了文本創作和閱讀體驗的基礎。任何事實都不是孤立的，而是存在于巨大的事件網絡和鏈條中；任何意義也都不能孤立存在，必須依賴共生的語境和意義。只能用意義解釋意義，而文本也只有通過參照文本才能獲得意義。在互文中，既不存在意義的中心，也不存在一個超然的觀察點。互文性理論可以避免從單一視角或緯度去孤立地對待文本，任何試圖分析或解釋文本的人，都必須參與文本的互動。

論文關鍵詞：互文性；文學批評；意義網絡；價值

一、互文性的背景

互文性，又稱文本間性，是指其他文本或知識對當前文本意義的塑造。在文學理論中，互文性意指通過歸因發現某一文本(或意義)是從其他文本(或意義)中析取或據以建構的。它著眼于特定文本(或意義)與其他文本(或意義)的聯系。互文性是廣泛存在的，并非單指文本之間的關系而言，歷史的、社會的條件同樣是改變與影響文學實踐的重要因素，讀者先前的閱讀經歷、知識儲備和在文化環境中所處的地位也可以形成至關緊要的互文性。

互文性作為術語是20世紀60年代后期由法國學者朱麗婭·克里斯蒂瓦提出的。朱麗婭·克里斯蒂瓦在她的論文《巴赫金：詞語、對話、小說》中試圖打破關于文本由作者所規定的傳統觀念，認為文本是它對其他文本、對語言結構本身聯系的產品。

“任何文本都是作為引文的馬賽克被建構的，任何文本都是其它文本的熔鑄與變形”，任何文本都受讀者已經閱讀的其他文本及讀者自身的文化背景影響。這一范疇獲得了后結構主義者的首肯。巴特探討了在文學背景中的互文性，得出了任何文本都是過去的引文的新織物的看法。德里達則將互文性確認為文學研究的唯一方式，將文本理解為自我參照的系統。它因此可以理解為一種不求助于傳統作者觀念的解釋文學與非文學的材料的作用的方式。

論文摘要：艾特瑪托夫是蘇聯時代吉爾吉斯地區的一個著名作家。國內關于艾特瑪托夫近三十年的學術研究歷程，從20世紀80年代單維的政治一人性批評，到當下多維視角的文化批評，可以看做中國文藝批評觀念演變的一個縮影，即從80年代的”新啟蒙主義”到90年代的形式主義批評，再到21世紀的文化批評；同時也體現了中國學者研究俄蘇文學的方法論轉向，亦即從外部研究到內部研究繼而走向內、外部研究的融合互滲。

論文關鍵詞：艾特瑪托夫；俄蘇文學；文學批評

20世紀60年代，蘇聯時代吉爾吉斯地區的著名作家艾特瑪托夫的作品開始走進中國，力岡先生翻譯他的成名作《查密莉雅》，在《世界文學》1961年第1期一經問世，即引起較大的社會反響。此后，其作品陸續被翻譯過來。1981年，石南征的《蘇聯作家艾特瑪托夫的長篇小說(一日長百年)》(《外國文學動態》1981年第3期)，打破了此前學界有譯無評的局面(“”中庸俗的政治批判除外)，此后，關于艾特瑪托夫其人其作的評介在各種文藝刊物上不斷涌現。因此，嚴格說來，國內關于艾特瑪托夫的學術研究應該是從20世紀80年代開始的。本文擬對近30年來艾特瑪托夫的研究狀況作以系統的梳理。

一、啟蒙語境中的艾特瑪托夫研究

20世紀80年代，艾特瑪托夫及其作品成為中國學者關注的一個焦點。文藝理論家劉再復認為：“艾特瑪托夫的作品被熱烈傳誦的程度大約不亞于海明威。”…學者汪介之指出：“對中國新時期文學影響最大的當代蘇聯作家莫過于艾特瑪托夫。”眾多名家之所以盛贊艾特瑪托夫，是因為他的作品契合了國內新時期人們的精神訴求。基于“”反思與改革開放的政治語境，現性啟蒙在當時的中國，逐漸成為思想主潮，“新啟蒙主義”是這一時期文學創作與批評的公共話語，人的“主體性”也成為知識精英們關注的核心問題。“別求新聲于異邦”，此時期中國學界從蘇聯文學中找到了精神價值的高度認同感，俄蘇文學的譯介掀起了一個高潮。

艾特瑪托夫是一個典型的人道主義作家，其作品努力謳歌真誠美好的人性，批判踐踏人性的官僚主義。在人與社會的關系方面，他不僅注重個人對社會的貢獻，還強調社會對每一個公民的責任。艾特瑪托夫思考問題的辨證性和圓融社會主義人道價值觀的理解，契合了20世紀80年代中國國民的普遍心態。“如果說50年代那批青年還不大容易理解，那么，他們從22年‘煉獄’，從極左路線與個人崇拜的災難中，重新返回文壇的時候，由于有了切膚之痛與情感體驗，他們重新閱讀《一個人的遭遇》以及艾特瑪托夫的《扎米莉亞》、尼林的《冷酷》……怎能不痛思連翩，怎能不情感爆炸，滿腔熱忱地呼喚人性和社會主義的人道主義精神的復歸!”學者偏重于挖掘艾特瑪托夫作品中人性美的內質，但是批評者并未剝離具體的政治歷史語境，對“人性”概念作抽象理解，而是把“人性”與社會現實密切結合起來思考。這一時期涌現了許多探討艾特瑪托夫作品中的現實主義精神的論文，如浦立民的《“嚴格的現實主義”——談艾特瑪托夫的創作特點》(《俄羅斯文藝》1985年第4期)、曹國維的《走向現實美與幻想美的結合——試論艾特瑪托夫的創作特色》(《文藝研究》1986年第1期)，等等。盡管當時國內學界對現實主義的理論內涵還存有爭議，但學者對艾特瑪托夫作品的現實主義精神總體上持褒揚態度，大多認為其作品飽含一份厚重的現實關懷和人文精神。這其中滲透著知識分子對“”歷史的沉痛反思與新人文主義的精神渴求。

一、語言學轉向前后的語言觀：“工具論”和“本體論”

新時期文學發展和文學觀念的變革中，內在地包含著小說語言觀念的變革。從變化的總趨向看：是由過去的語言“工具論”到語言“本體論”。二者之間的學術界限是語言學轉向。

語言學轉向前，語言是“工具”、“手段”、“形式”、“載體”、“媒介”。在詞典中的經典表述是：語言是人類最重要的交際工具。在小說中，語言只是一種載體，它的功能在于表達生活和情感的內容，自身并無價值可言；語言是文學作品的形式要素，處于被內容決定的地位。

工具論意義上的“語言觀”在20世紀五六十年代就已成為創作的信條。無論是作家，還是理論家抑或是批評家，都將語言視為表達思想、交流信息的“工具”，語言不過是創作的副產品，小說語言的選擇只不過是工具性的選擇，而不是小說存在方式的選擇。

但西方現代語言哲學所定義的“語言”區別于上述語言觀。海德格爾有一個著名的命題：“語言是人類存在的家”，說明語言是人的存在方式，人的一切認識離不開語言。杰姆遜在《后現代主義與文化理論》中認為：“最好的詞匯的最好的排列就是詩”。正像語言是人的存在方式，語言也是詩的存在方式，而且，語言按最好的排列方式組合起來，才成為詩。從語言的自然存在到語言的最佳排列，存在一定的審美法則，這決定了構成詩的語言不可能是簡單的工具。按雅各布森的說法，“語詞在詩歌中的作用不只是作為表達思想的工具，而是實實在在的客體，是自主的、具體的實體……詞和詞的排列、詞的意義、詞的外部和內部形式具有自身的分量和價值”在這兒，語言是本體，是文學的元素，語言在文學中不再只是“表現”生活，塑造形象的“工具”，語言本身也是藝術形象的組成部分，是文學作品審美價值的組成部分，語言本身就是藝術、就有美。這里雖然談的是詩歌語言、文學語言，但涵蓋了小說語言。

受西方這一理論的影響，我國的小說語言觀念也從“工具論”逐漸轉向“本體論”。1980年代后小說語言觀念的轉變在創作和理論中已經若隱若現。