煙文化論文范文

導語：如何才能寫好一篇煙文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

視覺文化研究課程帶有學科的交叉性特點，這也是符合當今國際教育改革發展潮流的。因為目前的高等教育學科設置存在著較大的缺陷，即學科內部的專業劃分過細，有的甚至在本專業內部也要劃分出幾個部分、階段，并且各個專業恪守自己的研究領域而不愿涉足到其他相關專業領域。這樣做的結果，盡管可以把自己分內的專業問題研究得深入細致，但時間一長，極容易陷入固步自封的境地，導致視野狹窄而缺少宏觀的見識。為了打破這種專業與學科的壁壘，國際教育界推出了一系列新興的課程，它們的共同特點是跨學科、跨專業，主張在一門課程中運用多門類知識來研究、解決問題。就文科而言，文化研究與視覺文化研究課程是其中的重要代表。具體來說，視覺文化研究課程的跨學科、跨專業特點表現在：它是以研究問題為核心，這些問題一般不是關于所學學科的專業理論知識，而是當下現實社會出現的文化熱點、文化事件，力求讓學生學會運用多學科、多專業知識來透析、解決現實問題，也就是強調理論的實際運用。這一點就與傳統授課方式有了本質上的區別，這正如羅蘭•巴特所指出的：“要從事交叉學科性的工作，確定一個科目（一個主題）并圍繞著它設置兩到三門科學，然而這還不夠。交叉學科性的研究關鍵在于創造一個新的對象，這個對象不屬于任何一門學科。”由于這種交叉性的特點，解讀這些紛繁復雜的視覺文化現象與事件則需要借助諸種理論，如社會學、語言學、哲學、美學、人類學、心理學、生理學、復雜性科學等，就中文系學生的知識儲備來說似乎很難承擔起這一學科的學習任務。然而答案竟然是可以，因為他們所學過的文學理論知識就能勝任，這樣的回答會使人感覺很困惑，為什么文學理論能夠承當起闡釋當下視覺文化現象的任務呢？

2.這是首先要給學生解釋清楚的問題

概而言之，今天的文學理論已經不同于傳統的文學理論，它已經發生了質的變化。以往傳統的文學理論基本局限在文學的范圍之內，基本問題是研究文學內部的發生、發展規律，如文學本質論、創作論、文學批評等，即便承認文學與社會存在緊密的關聯，但主要還是從文學的角度來闡釋社會背景對作家、作品的影響。而當下的文學理論由于受二十世紀西方文化思潮的語言學轉向與文化轉向的雙重影響，吸收進大量的非文學方面的理論，把符號學、社會學、語言學、哲學、美學、人類學、心理學、生理學、復雜性科學等學科知識統統吸收進來，使得文學理論不再僅僅局限于文學自身的領域，在向后現代社會邁進的途中，文學理論就如文學在五四中所起的作用一樣，遠遠躍出自己的范圍領域，積極參與社會的文化表意實踐，把“文學場”置換成“文化場”，從而發揮其過去不可能發揮的作用。尤其是二十世紀九十年代以來的文學理論呈現出跨學科、跨文化的多元格局特征，研究對象幾乎包含整個社會文化現象、文化事件的熱點問題，在東西方世界的影響十分普遍。文學理論甚至有時被簡稱為理論，其含義即指其作用的廣泛性。具體而言，當代文學理論的前沿部分主要包含結構主義與后結構主義、后殖民批評、后精神分析學、后現代主義文論、符號學批評、審美人類學、文化研究理論等，這些理論如何在視覺文化對象上靈活運用呢？這是視覺文化研究課程中最核心的問題。比較好的教學方法是選擇一些當代社會的經典個案來進行闡釋分析，讓學生注意什么樣的個案應該用什么相關理論來解釋，即“一把鑰匙開一把鎖”。

舉例來說，在分析《大話西游之月光寶盒》《羅拉快跑》等后現代主義風格的電影時，可引導學生回憶文學理論課程中關于后現代主義文化思潮理論的內容部分，并加以適當補充，進而介紹什么是后現代藝術，它的特點有哪些，與現代主義藝術、傳統藝術的區別，后現代常用的藝術表現手法有哪些等。這樣學習之后，學生不但對后現代藝術與理論有了基本的認識，而且還把現代主義、傳統藝術都聯系起來，對整個藝術史都有一個初步的把握，擴展了知識量。在介紹攝影與繪畫的區別時，可以運用德國理論家本雅明的“靈韻”理論來講解從手工業到機械大工業的時代變化，進而帶來繪畫藝術的衰落與攝影藝術的興起。也可以運用羅蘭•巴特的神話學理論來解析一張黑人少年向法國國旗敬禮照片的深層含義，白人殖民主義對殖民地人民心理的影響可以從這張照片見出。教師還可以結合學生的生活實際來講授，比如在闡釋大家都關心的時尚潮流文化現象時，圍繞時尚與認同這一主題，來分析中產階級的小資情調，并以村上春樹作品的流行現象為個案，詳細解讀中產階級的形成條件，及其在觀念、行為、物質以及生活方式上所具有的特征，使學生對未來可能的生活狀態有一個預先的理解。由于一個成熟的消費社會將是以中產階級為主體的社會，而中產階級又是指有文化修養，受過高等教育，至少掌握一門外語，經濟獨立的社會群體，他們是城市人群的主要組成部分，他們的生活方式與品質，都市化的浪漫情調都會對城市中的其他群體產生廣泛的影響，又因為中產階級的主要來源就是大學生，他們代表著未來與希望，所以討論時尚、認同、小資情調這些問題對大學生們是十分必要的，能夠使他們明確人生觀與世界觀。在對此類問題解讀的過程中，主要運用的是齊美爾、波德里亞、羅蘭•巴特等人的消費社會理論。

3.再以大學生普遍愛穿的牛仔褲流行風為例

篇2

寬帶網絡就是依靠寬帶技術為基礎構建的網絡體系。眾所周知，多媒體信息的數據含量遠遠超過以前以單一形式傳輸信息的數據量，在傳輸速率不能降低并且同時信息容量增大的情況下，電信網絡必須努力提高傳輸通道的容量和速度，否則必然不能保障信息及時、準確、完整地傳遞。因此，要實現社會信息的多媒體化，必須依靠寬帶技術。

寬帶網絡按其技術結構來說可以分為寬帶傳輸網、寬帶交換網和寬帶接入網三個部分。傳輸網是所有信息元素傳輸的基礎通道，信息單元和數據就是通過傳輸網絡實現從源地址到目的地址的轉移。寬帶交換網絡通過對信息的接收、分揀和轉發的過程，實現了信息的相互交換過程；接入網是整個寬帶網絡中與用戶相連的最后一段，用戶通過接入網連接到寬帶網上。

寬帶接入網

接入網的建設占全網投資的比例較大，是技術最復雜、實施最困難、影響面最廣的一部分。要因地制宜，因時制宜，盡量合理地發展接入網。先進的光纖接入網發展既要考慮光纖接入網與原電纜接入網拓撲結構的兼容性，又要明確接入網的全光纖化方向；既要節省投資成本，又要堅持高起點、分期實施的原則。因此在接入網的建設過程中我們應該循序漸進，從低速業務開始，逐漸向高速業務發展。當前常用的窄帶接入技術有頻帶Modem技術，V.90標準的Modem下行速率是56kbps；窄帶ISDN接入技術能在一對普通的電話線上，通過基本速率（2B＋D，144kbps）接口，為用戶提供端到端的全數字連接的多種電信業務。目前，寬帶接入技術主要有下列幾種：

（一）基于電信網用戶線的數字用戶線（DSL）接入技術

DSL技術是一系列基于雙絞銅線的用戶線高速傳輸技術，包括HDSL、SDSL、ADSL、RADSL及IDSL等，統稱為xDSL。

ADSL

ADSL（非對稱數字用戶線）技術，其下行速率達8Mbps，上行速率達640kbps，能傳輸3～5km的距離。ADSL所支持的主要業務是因特網和電話，該技術接入速度可滿足寬帶因特網接入和部分寬帶應用（如會議電視、視頻點播等）。更重要的是結合ATM等寬帶干線網絡技術，可以支持廣播級的視頻分發和VoD。

利用ADSL技術開展寬帶接入業務的優勢非常明顯，首先可以充分利用電信網現有的銅纜資源，保護這一巨大投資，并充分發揮銅線的潛力。其次，用戶隨時可以上網，無需每次重新建立連接，而且不會影響電話的使用，每個用戶都可以獨享高速通道，沒有阻塞問題。其主要缺點是對線對的要求苛刻，目前只有大約30％的線對可以開通ADSL業務。

目前一種簡化型的、無分路器的ADSL標準已經問世，稱為G.Lite。其基本特點有兩點：第一是速率降低到1.5Mbps左右，第二是在用戶端不用電話分路器，價格可以下降，安裝更為方便。它具有自適應速率適配能力，抗射頻干擾的能力比ADSL強，主要業務為因特網接入、Web瀏覽、IP電話、遠程教育、在家工作、可視電話和電話等。

VDSL系統

有關ADSL系統發展的第二個趨勢是進一步提高系統的下行帶寬，即演變成甚高速數字用戶線（VDSL）系統。這種技術在雙絞線上下行傳輸速率可以擴展至25Mbps～52Mbps，同時允許

1．5Mbps的上行速率，其傳輸距離則分別縮短至1000m或300m左右。很適合光纖到小區（FTTC）的接入方式。由于它能提供高速接入帶寬，且能滿足高清晰度電視和視頻點播的要求，所以是一種比較現實的、理想的寬帶混合接入方案。

（二）基于CATV網HFC傳輸設施的電纜調制解調器（CableModem）接入技術

有線電視網是用來傳輸模擬電視信號的地面網絡，所有用戶共享下行帶寬，是真正的寬紜FC（HybridFiberCoaxial，光纜同軸混合）技術推動了CATV網絡的發展，HFC網不僅可以提供原有的有線電視業務，而且可以提供話音、數據以及其他交互型業務。CableModem方案是以HFC為基礎的高速接入技術，CableModem用戶共享下行數據帶寬，而每一個子信道下行通道的數據吞吐量都可以達到25Mbps～40Mbps。

傳統的有線網只能傳輸單向業務，必須升級為雙向的HFC網絡才能實現雙向寬帶傳輸數字化多媒體信息，可開通VoD、遠程教學、遠程醫療、因特網高速接入及語音電話等多種新的增值業務。CableModem的開通率高，不存在ADSL因線纜質量和串擾引起的開通率低的問題，只會因為共享用戶數的增多而降低每個用戶的可用數據帶寬。

（三）基于光纜的寬帶光纖接入技術

寬帶有源光接入

在各種寬帶光纖接入網技術中，采用了SDH技術的接入網系統是應用最普遍的。這種系統可稱之為有源光接入，主要是為了與基于無源光網絡（PON）的接入系統相對比。SDH技術是一種成熟、標準的技術，在骨干網中被廣泛采用。在接入網中應用SDH技術，可以將SDH技術在核心網中的巨大帶寬優勢和技術優勢帶入接入網領域，充分利用SDH同步復用、標準化的光接口、強大的網管能力、靈活網絡拓撲能力和高可靠性帶來的好處，在接入網的建設發展中長期受益。

SDH技術在接入網中的應用雖然已經很普遍，但仍只是FTTC（光纖到路邊）、FTTB（光纖到樓）的程度，光纖的巨大帶寬仍然沒有到戶。因此，要真正向用戶提供寬帶業務能力，單單采用SDH技術解決饋線、配線段的寬帶化是不夠的，在引入線部分可分別采用FTTB/C＋xDSL、FTTB/C＋CableModem、FTTB/C＋局域網接入等方式提供業務。

寬帶無源光接入網

基于ATM的無源光網絡（ATMPON）是既能提供傳統業務，又能夠提供先進多媒體業務的寬帶平臺。PON的業務透明性較好，原則上可適用于任何制式和速率的信號。APON下行采用TDM，而上行采用TDMA技術，其下行速率為622Mbps或155Mbps，上行速率為155Mbps，可給用戶提供靈活的高速接入。ATMPON最重要的特點就是其無源點到多點式的網絡結構。光分配網絡中沒有有源器件，比有源的光網絡和銅線網絡簡單，更加可靠，易于維護。特別是如果FTTH大量使用，有源器件和電源備份系統從室外轉移到了室內，對器件和設備的環境要求可以大大降低，維護周期可以加長。APON的標準化程度很高，使得大規模生產和降低成本成為可能。此外，ATM統計復用的特點也使ATMPON能比TDM方式的PON服務于更多的用戶，ATM的QoS優勢也得以繼承。

采用波分復用技術是擴大光纖傳輸容量的一種有效手段。以波分復用技術為基礎的無源光網絡（WDMPON）用于接入網有著廣闊的發展前景。

（四）基于以太網（Ethernet）的高速局域網接入

以太網接入方式與IP網很相似，技術上可以達到10／100／1000Mbps三級。采用專用的無碰撞全雙工光纖連接，已可以使以太網的傳輸距離大為擴展，完全可以滿足接入網的應用需要。以太網技術將IP包直接封裝到以太網幀中，是目前與IP配合最好的協議之一，它以變長幀來傳送變長的IP包。在當前因特網迅速發展的情況下，以太網正在轉變成一種主要的接入方式。

（五）基于無線傳輸手段的無線接入技術

固定無線接入技術因其無須敷設線路、建設速度快、受環境制約少、初期投資省、安裝靈活、維護方便等特點而成為接入網領域的新軍。主要的寬帶固定無線接入技術有三類：已經投入使用的多路多點分配業務（MMDS）、直播衛星系統（DBS）以及正在做現場試驗的本地多點分配業務（LMDS）。

LMDS工作在毫米波波段，可用頻帶至少1GHz。典型LMDS由類似蜂窩配置的多個發送機組成，單個蜂窩的覆蓋區為2～5km。LMDS不僅可以提供因特網接入，而且可以用來互連局域網。LMDS幾乎可提供任何種類的業務，如話音、數據、圖像等，還支持TCP/IP以及MPEG2等標準。

總的來看，寬帶固定無線接入技術代表了寬帶接入技術的一種新的不可忽視的發展趨勢，敷設開通快，維護簡單，用戶較密時成本低，可以作為電信公司有線接入的重要補充。

寬帶傳輸網

伴隨著光纖通信技術的發展，寬帶網絡傳輸主要的物理介質必然是光纖。利用光纖組建寬帶傳輸網的優勢有三點：

（1）能提供高帶寬。光纖的帶寬允許高速數據傳輸，通過復用技術和數據壓縮技術完全能夠適應多媒體通信對傳輸速度的要求。

（2）極低的衰減度。通過光纖進行傳輸的光信號具有低衰減的特性，這就意味著無需中繼器就可進行長距離傳輸，不僅能夠降低成本而且能夠減少由于中間環節而形成的斷點。

（3）保密性強。傳輸的光信號是非電子的，不受電磁影響。

SDH傳輸體制是一種新型的完整嚴密的傳送網技術體制，它有全世界統一的網絡節點接口，簡化了信號的互通以及信號的傳輸、復用和交叉連接過程；它安排有豐富的開銷比特用于網絡的管理和維護；它有統一的標準光接口，能夠在基本光纜段上實現橫向兼容；采用SDH組網技術還可以構成具有高度可靠性的自愈環結構，確保實現業務的透明性，這對某些方面的業務應用十分重要。

光纖通信繼續向大容量、高速縱深發展，為寬帶網提供了最堅實的基礎。目前采用密集波分復用（DWDM，DenseWaveDivisionMultiplexing）技術的高速傳輸系統，其產品已可達到400Gbps，實驗室的研究水平已超過3Tbps。這也為IP網絡的QoS提供了可靠的保證。在帶寬富余的情況下，當網絡利用率低于70％時就可以提供有保證的QoS。

當前傳統語音網絡、數據網絡正在走向統一。TCP／IP協議將在整個網絡占據統治地位。IP可以承載所有的業務，包括數據業務、實時語音、視頻等交互式多媒體業務。未來網絡是以IP技術為核心構筑的綜合傳輸語音、數據和視頻的大一統寬帶IP網絡。但IP網只能架構在各種基礎傳輸網之上，目前IP的傳輸模式如下。

(一)IPoverATM

具有動態帶寬分配、高QoS的ATM是一種交換、傳輸、復用設備，也是承載IP所有業務的理想平臺。IPoverATM是面向連接的ATM與無連接IP的統一，也是選路與交換的優化組合，可以綜合利用ATM速度快、容量大、多業務支持能力的優點以及IP簡單、靈活、易擴充和統一性的特點，達到優勢互補的目的。對于電信網而言，在相當長的一段時間內，ATM作為多業務平臺是比較理想的。即使在將來，在網絡邊緣地帶，ATM作為業務匯集點仍然是不可缺少的。

(二)IPoverSDH

IP與SDH的結合試圖將IP分組通過PPP協議或SDL協議直接映射到SDH幀，從而省掉中間的ATM層，保留因特網無連接特征，簡化網絡體系結構，提高傳輸效率，降低運營成本，易于兼容不同技術體制和實現網間互聯，在以IP業務為主的骨干網上疏導高速率數據流。

(三)IPoverOptical

從理論角度分析，IP到傳輸鏈路層之間增加ATM、SDH純屬多余。因此IPoverOptical是一種理想的體系結構：層次少，避免了功能重疊；設備和網管復雜度低；額外開銷小，傳輸效率高；組網和網絡配置簡單；可直接利用DWDM技術。

寬帶交換網

當傳輸技術逐漸向寬帶邁進的時候，使各種不同業務充分地利用傳輸資源的交換設備也有了與之相適應的發展，以IP和ATM為代表的分組轉發和交換技術是當前網絡建設中的熱點。IP的靈活特性和ATM的快速交換能力互有千秋，必將在將來的網絡技術中，起到關鍵的作用。

（一）ATM

異步傳輸模式——ATM就是目前解決寬帶綜合業務交換的一種方案。為適應多媒體通信的要求，用戶必須支持不同的網絡：數據網、語音網以及視頻網。網絡結構也必須適應不同的應用，以太網、令牌環和FDDI用于局域網，PPP、SLIP以及Modem用于廣域網。如此復雜的要求，是以前的交換水平所不能達到的。ATM技術的出現將這些問題迎刃而解，它能夠提供一個公共的、統一的網絡交換框架，支持用戶對數據、語音和視頻的綜合需求。

在ATM技術中傳送信息的基本載體是ATM信元，ATM信元與分組交換中的分組十分類似，但是它又有自己的特點。它使用定長的53字節的信元長度，整個信元字節中包括5個字節的信頭和48個字節的信息域，信頭用來承載信元的控制信息；其后的信息域一般是承載用戶信息。在信頭信息中VPI表示虛擬路徑標識符，VCI表示虛擬通道標識符，這兩部分合起來構成信元的路由信息。ATM交換機就是根據這兩個信息段選擇路由線路。

以ATM技術為主的寬帶交換網是面向連接的。當發送端想要和接收端通信并通過網絡交換信息數據時，將建立一條虛擬電路。之后，將需要傳送的信息分割成ATM信元，通過建立的路徑傳送到接收端。當信息全部傳送完畢后，該虛電路將取消。ATM寬帶交換網的目標，也是其最大的特點，就是對任何業務形式的數據傳輸都能達到最佳的資源利用率。這樣就能使寬帶傳輸網高速傳輸多媒體信息，并毫不停滯地通過交換網絡迅速、靈活地選擇正確的目的方向繼續傳送。

（二）路由交換機

篇3

徒手繪畫、電腦輔助（CAD、電腦效果圖、CG）設計表現進化

近來，隨著社會的飛速發展，我們的設計圖紙也毫無抵觸地引進數字化技術。一旦圖紙被CAD同化，就必須以它為基礎安排工作，從對方案的各種探討，到方案的修改、復制等，從現在逐漸完善的設備環境來看，我想恐怕再也不會回到用手制圖的時代了吧。但是現在也只不過是一種繪圖工具，掌握它還需要一定程度的訓練。隨著電腦進一步進入人們的生活，普及到隨手可用的狀態，就會成為很普通的思考工具，成為生活的一個要素，這一天我想不會太遠了吧。

我想它還會逐漸成為對加快世界建筑均質化進程的第二次浪潮，從CAD和CG制作出的圖紙來看，很難產生有個性的表現。而從手繪制的圖紙中可以看到制圖人的思考、困惑、文化背景等內容。CAD繪制的圖紙乍一看表現力很強，甚至看似有很充實的內容，但是無論是誰繪制的圖紙都會呈現出相同的表現。還可能會出現在建筑圖中極其重要的功能缺陷不容易被發現的問題。CAD繪制的圖紙表達不出制圖者的思維、猶豫，往往存在本來沒有處理好的細部也會被掩蓋過去，使人看上去還覺得做得很好似的問題。

通過以上的分析我們更加認識到，徒手繪畫的設計草圖作為一種媒介，相對建筑師或設計師最后完成的作品而言，且有類似植物胚芽那樣不可否認的作用，除此之外，手繪圖還可能比最終作品走得更遠，它具有不受任何約束的創造力，即興、有姿態。它的特點還包括思想性、描述性、繪畫藝術性、語義學特點等。手繪圖具有你無法想象的前景。

我們相信設計是文化的重要組成部分，所以一開始就賦予其設計文化的意味。

長時間以來，建筑師們最先學習的就是繪畫，無論是高迪還是柯布西耶，莫不如此。在建筑設計中，既要考慮空間和規律——建筑的兩個核心，也要考慮到繪圖，無論是設計建筑物還是設計家具，或僅僅只是將一些模糊的想法實現，都要經歷略圖、草圖到最后執行方案的過程，一些設計大師們的手繪圖，因為蘊藏著他們最樸素和直白的創造，記錄了設計的過程，以至成為后來設計者們的收藏、學習的重要范本。

但隨著電子工具的廣泛應用和電腦繪圖的普及，人們甚至相信這將意味很多老式手工操作的結束，而事實并非如此，建筑這種杰出的空間藝術，應當永遠不會掘棄繪畫，因為繪畫不僅體現了建筑設計的內在觀念，而且，還是促使建筑發展的前沿力量。但并不是每個人都能意識到這一點，值得慶幸的是現在畢竟還有人堅持著……

現在仍有很多設計師堅持徒手繪圖，通過手繪圖這種恒久的方式，他們能同他人交流得更多，如思想，這比那些全套的所謂執行方案、圖像、計劃和尺寸之類更加卓越，因為在這些圖畫中，我們可以看到即興的趣味和某種設計姿態，同時他們又極富思想性、描述性、繪畫藝術和語義學特點，并能展示出一種前景，使人立刻領悟到其中蘊藏的持續力量，無論是將之視為設計還是繪畫。

建筑徒手畫是建筑設計方案構思、建筑參觀資料收集、建筑設計與表達內在美最有效的方法，是一名成功建筑師必須掌握的一項基本功。

隨著科學技術的發展，計算機已延伸了人的腦和手的功能，但在很長時間內乃至永遠，CAD不可能完全代替手工研究設計，尤其不能代替學習過程中通過作業訓練的思維，對在學習的學生而言，更需要這樣的訓練。

建筑畫不僅能給建筑創作帶來靈感和遐想，更是建筑師的一項基本功，它是建筑教學中的重要環節。

從中可以看出他們把握建筑環境空間的能力，以及用線條表現材料質感和空間的水平，這是一個建筑師或是建筑教學工作者所必須具備的表達能力。

作為設計師，當我們為3DMAX以及LS軟件的強大功能喝彩的時候，也多多少少帶有一點失落和惆悵。效果圖這個設計師的看家本事，似乎正在逐漸退化，設計與表現也因為專業分工而造成脫節，過于精美的畫面質量更像是商業化的包裝，而大量的資料儲備圖庫是建筑造型的隨意拼貼，堆砌變成更加容易，信手捏來，設計創作所應有的嚴肅性好像正在被花花綠綠的畫面所遮掩，而一年一度設計競賽的評比會也怕會有變成選畫會的危險。但也正是設計分工的驅使，推生出一批專業的制圖公司，當然，我們不應以消極的心態去抱怨信息時代帶給我們的種種問題，關鍵是探索解決問題的途徑。比如建立網絡讓設計師與繪圖師配合得更加密切，比如把建筑表現引入設計創作之中，而不僅僅是對結果的表現，比如設定環境光線時更多采用照片融入方式，強調實景效果，而不是亮麗的舞臺布景，更重要的是我們應以建筑技術和建造質量上的提高逐步彌補現今效果圖與實際效果的巨大反差。

效果圖是設計師用以表達設計意圖與業主溝通交流的基本手段，正如汪國瑜先生所說，它是設計師“以畫代言，以圖表文，以象證實，以形表意的語言工具和表達手段。”與純粹的美術作品不同，效果圖是一種藝術和技術結合的產物，它既要求設計師有對空間和形體造型上的推敲，還要有邏輯的思辨。效果圖由來已久，我國古代曾有的“界面”實際上也是一種效果圖，然而在效果圖中引入透視法，則是在文藝復興早期的佛羅倫薩，伯魯乃列斯基首先在建筑圖紙中以二維的空間表達出三維空間的效果。

建筑表現的種類很多，除了模型，效果圖也門類繁多，各種表現手法在色調、質感、環境渲染、光影、造型特征和空間性格等方面的處理上都各有千秋，隨著社會的進步，技術的發展，效果圖表現也由早先對鉛筆、鋼筆、毛筆、噴筆、馬克筆等運用發展到現在的電腦繪畫。

室內外設計是一個過程，在這一從構思、推敲、修正直至最終較為完善地表達設計意圖的過程中，都離不開設計的圖形表達，設計師利用草圖在設計前期的構思階段演奏建筑這一凝固音樂的序曲，可以說它實際上能最“純真”地表達設計觀念，并提供設計師有益的聯系，富有情趣和朦朧詩意的草圖本身就是一項“設計作品”，歷史上如辛克爾、柯布西耶、羅西等的構思草圖都是很好的例子，隨著專業分工的細化，設計師在很多情況下不再參與設計最終的圖紙制作，而把他委托給專職的表現公司或個人，由他們來協助設計師完成設計成果的最終表現。隨著信息技術和設計業的發展，電腦圖像的藝術魅力和使用價值越來越受到全社會的關注，與其他種類的效果表現手段相比，電腦建筑表現以設計圖為依據，以其獨特的美學品質，在透視角度的選擇上，在基調和節奏的確定上，在光影、色彩、材質、形體、立面劃分、細部刻畫、建筑與周圍環境整體性的表達及配鏡處理上，都有明顯優勢，它能以清晰準確，較為客觀逼真的圖景反映設計師的設計意圖，達到古人所說的“真境逼”境界，為業主，開發商或政府部門的決策提供形象依據，尤其是動畫表現，在建筑空間中注入時間的節奏，表達建筑空間可居可行、可游可觀的真實場景和體驗價值，使人可以俯仰自得，徜徉在現實與夢境之中。

無疑，效果圖表現在對設計真實性和精確性的表達上有很大的優勢，然而設計表現還要注重建筑空間整體的渲染與營造，即“建筑意”的表達，不僅要“真境逼”，還要“神境生”。這就要求作者不僅要熟諳電腦技術，更要具備良好的設計學以及繪畫藝術方面的素養和品位。

參考文獻：

A、《安騰忠雄論建筑》（日）安騰忠雄/著白林/譯

中國建筑工業出版社2003年1月出版

B、《水晶石建筑表現Ⅱ》崔愷/《序》、王路/《前言》

知識產權出版社2001年8月出版

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（一）研究結果

如圖1、2所示：接受調查的對象分為兩年級，其中，高二149人，高三23人。總人數172人，42分以下有5人；45-56分有18人；57-62分有86人；62分以上有63人。如下圖所示：月收入2000以下、2000-4000、4000-6000、6000以上的人數分別有17人、35人、64人、56人；所占總人數百分比分別為10%、20%、37%、33%。

（二）因素分析

KMOandBartlett''''sTest采用KMO樣本測度及巴特萊特球形檢驗法，對變量之問的相關性進行檢驗。KMO＞0.9時為非常優秀；0.8＜KMO≤0.9時為優秀；0.8＜KMO≤0.7時為一般；0.7＜KMO≤0.6時為差；0.5＜KMO≤0.6為很差；KMO≤0.5時不能做。本次調查問卷KMO值為0.806為優秀。KMO值較高，說明該數據適宜作因子分析。巴特萊特球形檢驗統計值的顯著性概率是0.000，小于l％。說明數據具有相關性，是適宜作因子分析的。

（三）家庭月收入的差異性

檢驗研究結果表明，“學生對化學實驗的主觀想法”只有這個因子與中考化學成績差異顯著。Sig值是0.049。其中隨著家庭收入的增高，學生對“化學實驗的主觀想法”也越來越強。

二、針對高中生化學實驗教學有關方面的應對措施

（一）改變傳統教學觀念，注重對學生科學素養的培養

所謂應試教育就是以考試為手段，以升學為目的，以分數高低論優劣的片面的教育模式，著眼于智育發展，忽視了德育美育等方面的提高，限制了學生潛能的發揮和全面素質的提高。應試教育對教學質量與效果產生了嚴重的負面影響，必須改變這種教育思想，才能讓學生更好、更全面地發展。

（二）嘗試多樣化實驗室管理，提高實驗室的開放率

可以將學校化學實驗室在學生的課余時間開放，這樣可以減小課時緊張、實驗室數量有限，給實驗教學帶來的壓力。在實驗室管理方面，可以采取學生輪流值日的措施，這樣可以加強學生對實驗儀器和藥品的保管意識。使他們熱愛實驗室、熱愛實驗。

（三）注重加強化學實驗教學內容的選擇，激發學生對化學學習的興趣

實驗項目類型按照要求不同可以分為3個層次：一是基礎性試驗或驗證性實驗；二是綜合實驗；三是設計研究性實驗。教師在進行高中化學實驗教學時，對高中化學實驗進行合理分配，對于基礎性實驗或驗證性實驗，應盡量讓全體學生都能親自動手，不僅鍛煉他們動手能力還能使他們掌握化學實驗的基本操作，熟練化學實驗儀器的使用。

三、總結

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文化研究的視野：大眾傳播與接受

當代世界最不引人注目卻又最與人們的日常生活息息相關的社會現象是什么?電視.電視觀眾恐怕是當代世界最廣泛的文化研究對象.研究電視,是理解與大眾傳播中心問題有關的整個社會和文化進程的潛在的關鍵.因為，電視觀眾是今天人類日常生活中社會和文化的最主要的實體。

在當代世界,與電視有關的生產者的力量日益強大,而與之相應的消費者的力量也日益強大.1960年代末1970年代初德國接受美學興起時的一個重要契機就是其創始人敏銳地感受到了當時大眾流行文化的興起.后來,接受美學又突破了其早期讀者中心論的藩籬,向COMMUNICATION轉化.COMMUNICATION這個詞既是交流,也是傳播.隨著現代科技的發展,傳播及其傳播媒體已成為現代社會不可一刻或缺的生存手段.

按照傳統的觀念,消費的基本要素是其實用性或有效性,也就是說,購買一種產品,一定是于人有用的.而其之所以有用,是因為人的需求奠定了其效用的基礎.但是從現代觀念來看,人的需求是養成的.現代人的消費也在不斷發明著\制造著\涵養著他們自身的需求,特別是人們的精神的和文化的需求.消費本身是一個構筑意義的過程,它"關注的是日常生活中文化的內化",是文化的生成\漫漶\固化的過程.我們無法想象,30年前中國社會會對當代流行音樂有如此巨大而狂熱的需求.10年前有位朋友從西方歸來,談及西方電視觀眾對某一電視主持人的喜愛和依賴.一位年長的時事政論主持人因度假,節目改由他人主持,竟然有幾十萬觀眾寫信打電話要求他回來,他們聲稱無法忍受沒有他的日子.當時對此深感不解.幾年后我國電視也重演了這一活劇.使我們深駭于電視的力量:電視改變著我們的生活.

從世界范圍來看，現代科技的發展尤其是傳播技術的發展，現代科技廣泛地運用于各類文化藝術活動之中，在文化領域掀起了新科技革命的旋風，已經導致新興文化形態的崛起和傳統文化形態的更新。文化生產方式工業化，實現了從文化手工業到現代文化大工業的深刻變革，直接導致文化工業革命。文化作坊讓位于文化工廠，社會化文化大生產取代個人化文化小生產，極大解放和發展了文化生產力。高新技術的產生和現代工業的發展，不僅導致所有傳統藝術形式的升級換代和現代更新，而且創造了大量嶄新的藝術形式。

文化傳播形式隨著現代大眾傳媒從紙煤質到電媒質的創生變換，經歷了一場深刻的媒體革命。廣播、電影、電視、音像、多媒本相繼產生，不僅創造了嶄新的文化工業--廣播工業、電影工業、電視工業。音像文化乃至多媒體文化代替圖書文化，成為新興的主導文化形式，并且在圖書的基礎上創造了電子報刊，新聞產業、廣告產業等等相繼誕生，文化不斷經歷創新擴容。文化的領土前所未有地猛烈擴張。

相對而言，如果說中國二十世紀初葉經歷的實現了中國文化的新舊置換，是一場具有中國歷史意義的文化本體革命；那么，以電子媒質為代表的現代大眾傳媒的升級換代和創新發展，使人類具有了嶄新的現代文化，實現了文化本體的更新發展和創新擴容，是具有世界歷史意義的文化革命。

人類童年時代的文學藝術是通過口耳相傳的。古代的游吟詩人就是通過不斷的游走吟唱來傳播藝術、故事和歷史的。詩歌特別是史詩成了那個時代人類最主要的藝術方式。但是口耳相傳的藝術是沒有原本的藝術，是在傳播中創作和加工的藝術。印刷術的發明，使人類的傳播有了巨大的進步。閱讀成了獲得知識，展開想象力，享受藝術，開拓人類精神領域的最佳方式。正是紙媒質確立了文學在諸種藝術形式中的宗主地位。

從紙介質的傳播媒體向廣播電視等電子介質的傳播媒體轉化，是人類史上最偉大的飛躍之一。電子傳媒比印刷傳媒擁有更為強大的力量。

今天科技對文化的滲透，其中一個重要的表現就是藝術的媒介化趨向。藝術的媒介化以越來越多的大眾文化產品進入人們的日常生活為標志。它表現為藝術的傳播越來越受到媒介工業技術和體制的制約。借助媒介，藝術傳播的速度更快，傳播范圍更廣，傳播效率更高。而且，媒介介入了藝術的創作過程，成為藝術的一部分。傳播媒介給藝術帶來的直接后果是藝術作品與藝術創作原初語境的分離，即所謂"取消語境"（decontextualization）,在一個虛擬時間虛擬地點重構一個新語境，此所謂"重置語境"(recontextualization)，藝術傳播和媒介技術帶來的語境的分離和重構，也從根本上改變了藝術創作反映生活的傳統觀念。是媒介手段創造了比現實更真實的"超現實"或"超真實"。

如果說過去的藝術作品只有一個作者的話，現代的電子媒介藝術的作者則是一大群。這只要看看每一部電視劇后面長長的名單就了然了。當代電視藝術作品除了作者（編劇）外，還有導演、制作人、工程師，以及廣告公司或傳媒公司決策人員的介入。甚至作品的發行人員都可以指手劃腳，說三道四。時尚潮流更多地影響藝術創作。

傳統的神話已經遠去，今天的神話是以電子媒介傳播的大眾文化。而電視就是當代大眾文化的神話與象征系統。電視作為技術,為其使用者創造了一個空間,這是一個操作的空間,又是一個能夠創造意義的空間,一個有著可能性及不確定性而有待填補有待擴展的空間.雖然沒有絕對的分界,電視(以及其他信息與傳播技術)區別于非交流性的家用電器的地方,就在于它的雙重連接作用.它本身具有意義,同時,它還是意義的傳送者.

先前的媒體研究認為，這一研究的核心論題應當是媒體節目的共同性與觀眾要求的特殊性之間的矛盾；是媒體的強制性壓抑、消弭了觀眾主體的能動性，使觀眾成為被動的接受者。但是，當前高科技傳媒的發展告訴我們，今日的媒體是在一個日益復雜日益多樣化、競爭日益激烈的世界里運轉和發展的，先前某一兩種媒體如電視或某一兩家電視霸世界的時代已一去不復返了。隨著媒體種類與數量的急劇增加，媒體技術的日新月異的發展，媒體的傳播功能與創造意義的功能逐漸合一，特別是互聯網技術的高速發展，人們的選擇性越來越高，主動性越來越強，某一種媒體或某一家媒體憑借一種行政命令或長官意志完全地直接地影響大眾的時代即將過去。如果我們說當今世界媒體的力量在左右著人類的話，那么，媒體的迅速發展也在不斷產生著消解其霸權的力量。媒體的多樣性和多元性，以及內容的極其豐富性，賦予受眾更大的選擇的能動性與自由度。競爭使媒體與接受者的關系由原來的教育、指導甚至命令變為服務與被服務的關系。收費上網、有線電視使接受者白得免費午餐的受贈意識、傳統形成的受教育、聽報告的意識大為減弱，而代之以我作為一個消費者的個人購買與消費行為的意識。既然是服務與被服務的關系，我就有權要求得到更合乎我的個人意愿的服務；既然可以有多種選擇，我當然選擇最符合我的個性特征的節目。

但是這些眾多的選擇，仍然只能在一種任何人也無法逃脫的文化語境和公共空間中展開，在一定的文化與經濟的場域中實施。因而民族的、地域的、性別的、階層的特征就凸現出來，觀眾由文化所囿定的主觀傾向性便自然而然地顯現出來，盡管這一顯現仍然顯得那么隨意、漫漶、毫不經意。

[page_break]從媒體來看，其"服務"的多樣性也是有條件和受制約的。盡管電視節目千變萬化，它眾多的表現類型叫人目眩神迷，但它本身實際上是一種"配方式媒介"。西方電視美學家赫拉斯.紐肯默指出，"成功的電視配方被廣為模仿……能夠存在下來的配方一定是廣有觀眾的。""配方成了組織和界定世界的特殊方式。情景喜劇和電視所創造的其它形式的世界都給人不真實的感覺，但是，我認為情景喜劇和電視卻創造了一種特殊的現實感。每種類型都有它自己的價值系統……打破這種現實也就是創造一種新的配方。在某些情況下，這也就創造出一種新的電視藝術形式。"

當然，媒體的偉大與可怕還在于它水滴石穿、有意無意地形塑觀眾的趣味、喜好之型，欣賞習慣、文化生活之模式乃至深層心理文化結構的功能。

對于觀眾的研究可以是相當抽象的，但世界上的任何觀賞行為都是具體的，都是在一定的場景中展開的。至今為止的主體媒介電視主要是在家庭中觀看的，它更多地帶有一種小型的群體性質，觀眾之間有感應，有共鳴，有交流。正在迅速崛起的網絡媒體其觀看行為則更加個人化或私人化。由于動態的互動關系，先前觀者之間的感應交流已被網上的互動交流所代替，先前極為重要的此時此地的具體時空場景，現在已相形見絀，不再那么絕對重要了。

媒體的文本分析是十分重要的。它是意義產生的主要源泉。其后來所產生的社會影響，對觀眾的引導或與觀眾的互動都先在于生成而預存于文本之中。所以從某種角度講，觀眾早被鐫刻在文本之中。

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一直以來，絕大多數的研究都將企業文化限定為一元的、唯一的、同質的特點。隨著相關研究的不斷深入，一元的企業文化觀點卻被作為批評的主題，引導了企業擁有多種文化或亞文化這個結論［1］。從國內外企業文化建設的相關研究來看，國外學者認為大多數的企業由一系列的亞文化組成，每個功能部門之下都擁有他們自己的價值觀、信仰和設想。當企業開始成長和進化時，企業就已經開始建設起了亞文化［2］。相關學者看來，企業亞文化在員工的認知和行為中扮演著不可缺少的角色［3］。國內學者認為，因為不同的教育背景和在企業所處的不同組織層次、職能部門，企業的各個群體形成了不同的亞文化類型，而不同的亞文化類型對企業發展方向的態度不一，造成了企業文化雖然大力倡導統一的意識，也難以在全企業范圍真正推廣員工步調一致的狀況［4］。在企業亞文化的研究領域中涉及學者甚少，研究深入者也鮮見。因此本文在整理國內外學者研究的基礎上，對企業亞文化的研究進行歸納總結。

二、企業亞文化的概念與分類

(一)企業亞文化和企業主體文化

Martin和Brown用實證的方法證明了任何規模和復雜的組織都包含了很多個亞文化［5－6］。VanMaanen＆Barley(1985)使用亞文化這一術語來描述組織中存在有規律的交流的子群體，認為他們是組織中有區別的團體，相互間分享同樣的問題，基于一種群體內相同但異于組織的思維方式支配員工的行為［7］。很明顯，企業主體文化和亞文化之間最重要的不同點是，前者指的是整個組織，后者使得多個小文化存在組織中。國外學者關于企業亞文化和企業主體文化相關關系的研究圍繞“是否共存”的觀點，基本可以分成兩點:一是兩者相互排斥。例如Martin開發出關于界定亞文化和企業文化的模型，但是他認為組織中的多種文化和唯一的主體文化是相對的。有了主體文化就不可能有亞文化，有了亞文化就不能有主體文化［5］。二是兩者可以共存。大部分的學者已經對此觀點達成共識，明確亞文化既可能和主體文化保持一致，也可能相互排斥［6］。即認為亞文化包含主體文化的因素，例如核心價值觀、行為和實踐，但是也有著與主體文化相區別的特點，影響著小團體的特別的價值觀［8］。國內關于企業亞文化和企業主體文化關系的研究早期基本都是將關注點集中在兩種文化的沖突上，認為企業中的亞文化會對企業文化的發展建設起阻礙作用，沒有看到兩者共存的方面。近幾年的研究成果提出了對企業亞文化兩面性的看法，要求企業管理者正確看待企業亞文化現象，積極引導和幫助企業亞文化的正常發展，這樣才可能成為公司主文化的有益補充，成為總體高度協調一致的企業文化共同體中的一員［9－10］。

(二)企業亞文化的定義

對于企業亞文化的定義，眾多的研究者認為企業亞文化和企業的主體文化有著相同的地方，并沒有顛覆企業文化的概念。實際上，企業亞文化是企業文化的一個子集概念，正如有著類似的構成和功能，尺度不同而已。亞文化包含著不同的價值觀、行為模式、文化產物和實踐，這些因素和他們的形態使得每一個亞文化都有著不同的特點，但是都體現著其他的亞文化和主體文化。因此，相對于企業文化，企業亞文化的概念必須包含具有一定區分度的因素，包括一些特別的價值觀等［5］。和企業文化一樣，企業亞文化迄今沒有一個統一的認識，可以大致歸納為附屬說、結構說、精神現象說、群體意識說幾類。雖然沒有統一的定義，但是眾多的學者都認為企業亞文化是包含于企業主體文化內的，由組織中各個小群體形成的相對獨立的意識、價值觀、職業道德、行為規范和準則。其中企業亞文化的價值觀既和主體文化一脈相承，也有和主體文化相悖的地方，所以企業亞文化的相對獨立性被各個研究列作共識。

(三)企業亞文化的分類

早在1975年，Schutz＆Luckmann從文化認知角度將企業子文化進行分類，分成4個不同的文化認知:規范性認知、描述性認知、互補性認知、公理化認知［11］。Jones運用交易成本的方法將企業亞文化分化為3個方面:產品文化、官僚文化、專業職能文化［12］。產品文化指產品生產采用標準化，文化強調過程導向，在三種文化中是最規范的，因此他們的關系是非正式的，工作環境沒有被嚴格控制。官僚文化指任務中有著非常規的元素，投入和產出之前的轉化變得模糊。通過指定的權利和義務人員擔任，建立包括選拔、任用和解雇員工等一系列正式規范。具有結果導向，但是沒有務實，對公司的規章制度嚴格執行，保持自身的秘密，所以相對其他兩種文化開放性較低。專業職能文化指工作沒有規律且十分困難，一般由具有特定技能的人組成，包括管理、專業人員部門。他們十分務實，但不是結果導向，相對缺失員工導向，工作環境較為緊張。基于Jones關于企業亞文化的分類研究，文化大師Hofstede于1998年通過實證研究建立樹狀圖分析，認為組織內的亞文化分為三類:專業人員子文化(professionalsub-culture)、行政管理人員子文化(administrativesubculture)、顧客導向子文化(customerinterfacesubculture)［1］。專業人員子文化由高級管理人員以及所有的經理組成，還包括數據處理人員，員工基本受到了很好的教育;行政管理人員子文化包括所有的行政管理部門，員工女性居多;顧客導向子文化包括所有的銷售人員，銷售人員和定價人員都在其中，盡管他們屬于企業中不同的部門，但他們的共同點是經常有和顧客接觸的機會。國外的企業亞文化相關研究較多引用的是Martin(1992)的三個文化維度，他將企業亞文化分為官僚型文化、創新型文化、支持型文化三個維度。官僚型文化由權力和控制的價值觀組成，清晰地描繪出權力和責任，高度系統化和正式化。一個高度的官僚型文化的特點十分鮮明:權力導向、謹慎、完善、固定、可控制、命令式、結構化、過程型和等級制。創新型文化反映出的價值觀是改變、企業主義、愉快的、動態的，可以接受實驗性的、冒險、挑戰和創新，同時環境刺激而具有挑戰。支持型文化集中在人類的價值觀和和諧關系，用家庭關系作為比喻，它的價值觀是信任、安全、平等、善于交際、鼓勵、關系導向和合作化［5］。國內的企業亞文化分類研究不多，主要是從企業主流文化和企業亞文化之間的沖突視角進行定性闡述，涉及到企業亞文化分類的研究較少。朱凌從組織結構的角度出發，結合組織溝通理論，從企業結構縱向、橫向思維出發將企業亞文化分為兩大類研究:縱向亞文化類型和職能亞文化類型。縱向亞文化分為戰略高層亞文化、中層管理執行亞文化和基層操作型亞文化;職能亞文化分為工程技術型亞文化、生產操作型亞文化和市場營銷型亞文化［4］。綜上，歸納出以往研究者對企業亞文化類型的關注點多在于企業組織結構分層劃分、企業職能部門劃分，這些研究對于企業亞文化的深入發展起到了推進作用，進而可以應用前人的成果對企業管理實踐進行細致的分析。但依然存在很多空缺點，亟待我們去填補，如對亞文化的分類維度不甚明確、對亞文化類型區分依據沒有統一性、對亞文化現象的研究需要從定性分析深入到定量分析等。

三、企業亞文化的相關變量作用關系

企業亞文化和企業文化有著相似的地方，也在企業、群體、個人三個層面影響著企業的運行。總體上來看，結合管理學、社會學、人類學和心理學等領域關于亞文化方面的研究成果，可以為企業亞文化提供豐富的理論依據;從文獻梳理的情況來看，企業亞文化的相關關系已經開始定性和定量研究相結合。綜合上述相關研究，可以把企業亞文化分為兩種范式的研究。一是把企業亞文化作為結果變量，研究它的影響變量即前因變量。其中大多以定性分析為主，學者從探究企業亞文化形成的角度對組織結構及規模、企業內團隊和員工個體特征等影響因素進行分析。同時，領導風格作為一個重要的變量，也是眾多學者考慮的影響因素。二是把企業亞文化作為自變量，研究它的結果變量。企業亞文化的結果變量以定量分析為主，側重考察了企業亞文化和組織承諾、工作滿意度、學習動機和工作績效等之間的關系。

(一)企業亞文化的前因變量

組織結構和企業亞文化的關系。組織結構中的特點如組織規模、任務分化、權力中心和員工組成，使得某些企業相對于其他企業而言更容易產生企業亞文化。企業亞文化更容易在大型的、更復雜的、官僚型的組織中發展，因為這些組織更容易包含一系列的功能和技術［13］。同樣的是，工作任務的差異性與不同的工作和職業典型相關。組織中截然不同的職業群組鼓勵企業產生亞文化，因為組織中的專業人員趨向于在組織中建立跨組織邊界，然而持有不同價值觀的非專業人員則不會認同［13］。因此，亞文化更容易在不同的組織任務中形成，最終導致組織中不在同一項工作合作的員工產生較低的合作關系。亞文化也容易出現在權力較為分散的企業中，在分散化管理的企業中，決策權是很重要的自治權力，亞文化的功能是給企業帶來創新，可以給企業員工帶來必要的自主和資源，從而建立起亞文化［14］。由于組織結構的原因，企業亞文化容易出現在高度的任務差異化、多部門、多專業群組和多分權的大型企業，并且容易出現在具有動態環境的部門而不是靜態環境。企業內團隊和企業亞文化的關系。亞文化特別容易在員工們為同一項任務而工作時形成，因為他們的價值觀很容易因為同一項任務而變得集中［7，13］。工作團隊更容易產生亞文化。所以，由于團隊的原因，工作團隊在動態的環境下運行更容易產生亞文化。員工個人特征和企業亞文化的關系。通過長期觀察，研究者發現，因為組織里員工的個人特征(年紀、性別、個人信仰等)或社會歷史(家庭背景、教育、社會階層背景)等的不同，復雜組織中經常會包括一些非正常的小團體，因之形成各種類型的亞文化。通過企業中的單個成員可以分析出，員工的愿意加入促進了亞文化的形成。然而這并不是指員工是有意識地加入到某種亞文化，員工加入到企業的亞文化中并沒有做出有意識的選擇。個人加入到企業亞文化的三個偏好維度是心理上的反應、主導文化價值觀的滿足、組織的組織承諾。領導風格和企業亞文化的關系。Lok的研究表明，領導者為了建立一個可持續的風格，堅持強調一元的企業文化而不是很多個，這時領導者會通過建立價值觀、優先權、期望和行為模式的系統向下屬灌輸核心價值，形成不同的文化模式［15］。因而，不同的領導風格會培養出不同的亞文化。關懷型的領導風格更容易培養出支持型的亞文化;定規型的領導風格強調建立涉及完成任務的規則和過程，將會產生官僚型的文化。領導風格和革新型亞文化的關系卻不夠清楚。由于企業亞文化研究成果尚不豐富，對它的測量還處于初步探索階段，因此，前因變量與企業亞文化和各種企業亞文化維度的關系、其他變量對這些關系的影響機理等問題仍有待于更深入的探究。

(二)企業亞文化的結果變量

企業亞文化和組織承諾的關系。研究者大多認為企業亞文化在組織承諾上有著比組織文化更重要的影響，創新型和支持型亞文化在相關者的組織承諾中有著重要的意義和正相關的效應。如果一個企業文化不能很清晰地出現在組織中，那么在組織員工中企業亞文化將會凌駕于組織文化之上，因此獲得他們的組織承諾［16］。Lok通過實證研究證明企業亞文化的組織成員認知構成了和組織承諾相關的前因變量［15］。被認知的亞文化比企業主體文化在組織承諾方面擁有更強烈的關系，因為他們提供了更多突出的、親密的非正式參照組。企業亞文化和工作滿意度的關系。Brewer(1994)和Kratina(1990)總結了官僚型的實踐會導致消極的員工承諾，支持型的工作環境會導致員工更好的組織承諾和參與。工作滿意度被預測在組織承諾上有著積極的作用，正如之前研究組織承諾的決定性因素中被顯示(Allen＆Meyer，1996)。Lok用實證分析得出企業亞文化對員工滿意度具有正相關關系的結論［17］。企業亞文化和學習動機的關系。Egan假設企業亞文化在涉及員工的學習動機方面有著重要的影響作用。經實證研究發現，企業亞文化和員工學習動機有著很高的關聯度，遠高于宏觀的企業文化。并且找到了不同的亞文化對學習動機影響的差異性，支持型和創新型亞文化對學習動機有著清晰的積極關系，官僚型亞文化則對學習動機有著負相關的影響［18］。企業亞文化和組織績效作用關系的研究在國外文獻中很少，但是已有學者如Lok提出了企業亞文化對組織績效具有重要的影響作用［15］。國內學者中，陳靜根據企業主體文化和企業績效的關系推導出企業亞文化并不直接作用于企業績效的假設，認為企業亞文化是通過對員工能力的影響，通過對組織目標的服從或反抗推動或阻礙企業發展［9］。在此，還需要進一步實證研究兩者的關系。

四、未來的研究展望

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縱觀巖畫研究的歷史不難發現，中國是最早以文獻形式記載巖畫的國家，《韓非子》《史記》等先秦和秦漢時期的典籍中已有相關記載。《水經注》是北魏時期地理學家酈道元留下的巨著，其中《河水》篇中關于北方草原巖畫的記載和描述尤為詳盡：“山石之上，自然有文，盡若戰馬之狀”“故亦謂之畫石山也”。在此，我們且不論先秦、秦漢，就是北魏距今也有千年之久，其歷史價值不言而喻。然而，由于多方面的原因，上述有關巖畫的重要記載長期以來一直湮滅在浩如煙海的文獻之中，確實遺憾。20世紀末葉以來，隨著北方草原巖畫考古的深入，研究者開始用一種新的視角審視巖畫與中國北方草原音樂文化的關系、與蒙古族音樂的關系，頗具創意。時至今日，有關北方草原巖畫的研究已經取得了豐碩成果。其主要標志是，繼《陰山巖畫》《烏蘭察布巖畫》《巴丹吉林沙漠巖畫》等早期研究著作問世之后，《賀蘭山與北山巖畫》《紅山巖畫》《達茂巖畫》《西桌子山巖畫》等著作陸續出版，其研究成果所包括的范圍涵蓋了整個北方草原。與此同時，《古代巖畫》《中國巖畫》《中國巖畫藝術》等諸多有關巖畫研究的理論著作相繼問世。上述有關巖畫的研究成果對草原音樂文化，特別是蒙古族音樂的研究者來說具有重要價值。其原因是：材料不僅完整、系統，更具原生性質，實屬難得。但我們在肯定成果的同時也應該看到，就研究的深度而言，目前仍處于初始階段，可以拓展的空間很大。

二、蒙古音樂與草原音樂的關系問題。

蒙古族集草原文化之大成，這已經是學界的共識，應該說音樂文化也在其中。我們所說的“集大成”不僅體現在宏觀視域，也包括實例佐證。就宏觀而言，歷史上曾經生活在中國北方草原的匈奴、烏桓、鮮卑、黨項、契丹和奚等游牧民族在不同的歷史時期，創造了各自的文化，這些文化用“輝煌燦爛”來表述很是準確。從文化生成的環境看，上文所涉不同時期、不同民族的文化具有鮮明的同源性。也就說，這些民族文化所生成、所依附的自然環境是一致的，其范圍同在被稱為“草原地貌脊梁”的陰山——大興安嶺山脈和南北兩麓的廣闊草原。在此，我們將其概括為所處的自然環境一致、社會環境一致、生產方式一致。正因為如此，以上民族在文化（包括音樂文化）上表現出了較多的一致性或相似性。12世紀末至13世紀初，蒙古族代之而起，成了這塊廣袤土地的統治者。就生產方式等而言，蒙古族與此前的民族存在著明顯的繼承性。正是這種繼承性導致學界從“同源角度”看蒙古族和其之前民族在音樂方面的聯系，并且得出了“蒙古族的樂器潮爾、四湖等都是從奚琴演變派生而來的”之結論。就實例佐證而言，同樣不乏例證。據有關文獻記載，成吉思汗“從西夏征用舊樂”，窩闊臺“在燕京征用金朝太常寺遺留的雅樂”。進入忽必烈時期，活躍在宮廷中樂師、樂士、舞者數以百計，有的來自草原，有的來自內地。不難看出，蒙古族音樂與曾經存在于草原上的各個北方游牧民族的音樂有著十分密切的關系，二者互為依存。離開了對草原音樂文化的研究，對蒙古族音樂，特別是蒙古族早期音樂的研究就不可能深入；而將草原音樂文化的研究不適當地放大，就會偏離研究的主體，進而失之偏頗。

三、有關早期蒙古音樂的系統研究問題。

對早期蒙古族音樂的系統研究到涉及到音樂本體，其重要性不言而喻。然而，因研究力量較為薄弱，研究方法較為滯后，研究所需的基礎材料較為缺乏等原因，目前對此問題的研究仍處于起步階段，其成果缺乏系統性和學理性。正因如此，草原巖畫的恰當“介入”，會從另一個側面推動研究領域的拓寬和相關問題的解決。所謂系統研究離不開音樂形態、基本特征等一系列重要問題的解決，此前的研究者已付出了相當多的努力，并取得了豐碩的成果。如有學者將早期蒙古族音樂的基本特征概括為“曲調簡短，節奏急促”“粗獷有力，稚拙古樸”；另有學者將蒙古族早期的音樂，也就是“狩獵經濟時代”的音樂置于一個大的時代背景下加以關照，并提出“歌、舞、樂融于一體，唱歌跳舞、游戲娛樂”“邊唱邊舞”的觀點，在業界具有很大的影響。以上論述對于早期蒙古族的音樂文化研究之所以有導向意義，其根本原因在于透過現象而關注了問題的本質，進而為后續的研究提供了路徑。通過對具體的巖畫作品進行分析、解讀，不難發現，在如此眾多的畫面中，粗獷有力、稚拙古樸的作品不在少數，而將歌、舞、樂融于一體，在同一時空內唱歌跳舞者也可謂比比皆是，如果將其視為一個整體加以研究，找出具有規律性的東西并非沒有可能。

四、結語

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這次會議討論的主要話題是如何對我國現代化建設中大量面臨著被破壞甚至被毀滅的民俗文化進行保護的問題。會議一開始，主持者陶立璠先生就針對目前我國社會主義現代化建設中所出現的、大量民俗文化由于沒有得到妥善和有效的保護而遭到嚴重破壞甚至毀滅的現象，列舉了一大串典型的事例。比如天津老街的改建、趙紫晨故居的拆除、定海古城的毀滅、東岳廟及觀音街過街樓的失于保護等等。這些現象伴隨著大開發的呼聲而凸現于祖國遼闊大地的角角落落。對于專門從事民俗文化研究，從而對民俗文化的每一筆無論多么細小的遺產都視若錙銖的民俗文化工作者來說，這的確讓人感到痛心疾首。怎么去搶救，如何去保護？與會的不少專家學者提出了自己的建議。呂微先生提出了兩個保護的途徑：一是開發它的實用性，二是把它舊有的實用性轉化為審美性。而苑利先生則提出，應主要依靠民俗主體的自覺傳承和傳統觀念的維護作用對民俗文化進行保護。他們并且都列舉了大量親自調查的生動事例來對自我主張的可行性進行了論證。

不可否認，每一種主張的確有它一定的可行性；但是，這些主張一旦施諸于現實，究竟能產生多大的效果？我們暫且放下這個疑問不提，先來關注一下這次研討會中所存在的絕對不能夠忽略的爭議，即有另一部分學者跳出“如何對民俗文化進行保護”的圈子，對所謂的“保護”產生了懷疑。我們所竭力主張的保護究竟給原著民帶來了什么？他們是否就因此而感受到了幸福？這是戶曉暉先生提出的質疑。

的確，對于從事民俗文化研究工作的人來說，任何一種民俗遺產，從實物形式到觀念形態，都可謂是奇珍。因為我們認為在這種民俗物質中凝聚了一種特定的文化，而這種文化能夠反映這個民俗主體的群體結構、社會習俗、精神信仰等深層次的東西。真是敝帚千金。然而對于民俗主體來講，他們卻不一定就這樣認為。在他們的心目中，那居住了幾代人的破房子，再也不能住下去；那走了無數代的小巷子或羊腸小道已惡劣到極點。他們已對那陳舊的習俗、繁縟的禮儀、落后的觀念等所產生的束縛感到窒息。他們要發展，他們要打破這個舊有的世界。他們也渴望和向往城市里寬闊平整的大馬路、高大舒適的現代住房、快捷便利的現代交通及通訊設施、豐富奇妙的現代娛樂生活等。一旦他們打開自己的眼界，發現在他們那狹小、孤陋的世界之外還有這么一個奇妙而精彩的世界時，心里難免會產生極度的不平衡。于是，他們就再也不愿意囿于原先那個在他們現在看來如此落后甚至丑陋的世界。這就是為什么我們現在看到很多走出了原先居住地而到外面學習、工作甚至定居的人，正在逐漸擺脫甚至完全擺脫了其原有的觀念和習俗特征，而變得與現代城市人無異了。

由此，希冀靠民俗主體的自覺傳承和傳統觀念的維護是不可靠的。當然，在一定時期，他們還是能夠起到一定的保護作用的。其前提是他們對外界還沒有受到太大的影響，他們還生活在一個封閉的圈子里，他們的觀念還沒有發生根本的變化。一旦他們活動的范圍擴大，視野拓寬，從而被融入現代化生活的大潮中時，利益的驅使會使他們的觀念發生根本變化。就拿陶立璠先生所舉日本某村的“花祭”來說吧，當這個村子里的人在外面從事各種層次各種行業的工作--有些人的工作性質比較特別，或者性質雖比較一般，但社會地位較低，工作的獲得來之不易等等，諸多因素決定了他們不能隨便脫離崗位，那么在這個時候，工作、生存與發展的需要就顯得比參加祭祀活動重要的多，于是，他們就可能不會或不能來參加祭祀活動，如果這樣的情形多了，久而久之，這項祭祀活動也就會被忽略，最后甚至被遺忘了。再如苑利先生所舉的依靠傳統觀念中的咒語禁令來保護一片森林的原始性狀態而不被破壞。然而，一旦這個群體中的某一個或某幾個人因受了外界的影響，產生商品利益的觀念而發生動搖時，他或他們可能會感到驚喜--祖先竟給他們留下了這么一個珍貴的寶藏，等待他們去開發。于是一切所謂的咒語保護禁令也就土崩瓦解了。

正如苑利先生所感嘆的那樣，大開發就意味著大破壞，哪兒開發就意味著哪兒破壞。但是，又有誰能阻止大開發的浪潮呢？誰又能阻止發展的動力大車甚至包括民俗主體他們自身的發展欲望與要求呢？

人要生存，就無法最終擺脫利益的驅使。我們看到落后民族在他們落后的民俗生活方式中辛勤地勞動著，為了什么呢？不也象我們所有人所追求渴望的那樣，希圖過得幸福、美好、舒服些嗎？他們之所以在一定時期內還能固守傳統的習俗與禮儀，僅僅是因為他們受到地理位置偏僻、文化落后、生產力低下等因素的阻隔，還沒有體會到高文化所能帶來的另一種我們現在所感受到的幸福和舒坦罷了。

其實，我們很多人也都意識到了這一點.如苑利先生所說，就給他們一點實惠吧，讓他們意識到保護好民俗文化就能掙到錢。怎么利用他們手中的這一點資本去掙錢呢？最好的途徑莫過于呂微先生所說的重新開發其內在的實用性，如發展旅游業等。我們不是經常看到改革開放后各種民俗文化包括民間藝術的再度復興嗎？比如戲曲、泥陶、剪紙藝術，再比如現代商品生產與開發中所謂的祖傳配方、秘方等等，這些都可以看作是民俗文化實用性的再開發和再利用。這的確是保護民俗文化的一個很好的途徑。然而，它的適用范圍也是很有限的，并不是所有的民俗群體都能夠這么幸運。舉個例子，在我的家鄉襄陽一帶，留有多處民俗文化遺跡，象三國時期留下的劉秀墓、龐統宅、躍馬檀溪處和米公祠、鹿門山、魚梁洲等等，很多都是與一定民俗文化包括傳說、故事和習俗的產生、發展和演變等緊密聯系在一起的。其分布特點是，絕大部分都很偏僻而且很分散。這樣的文化遺產是否具有開發旅游的價值呢？我想不太可能。因為不具備形成旅游資源開發的條件和優勢。試想一下，有誰愿意花費很大的代價包括時間、金錢、精力去那里觀光旅游呢？再如，小時侯曾看到鄉下不少嬰幼兒的腳上都穿著老祖母給做的“虎頭鞋”，象征著一種吉祥。隨著時間的流逝，人們的觀念改變了，不再需要以這種方式來獲取吉祥的含義，甚而認為它丑陋的，或者即使仍然比較喜歡這種傳統的文化方式，但由于其工藝的復雜性和現代生活節奏的緊張性，很少有人愿意去學，也很少有人會做了。改革開放后，受政府的提倡和商品經濟的影響，少部分人尤其是農村剩余勞動力為了增加收入，重操舊業。也許是一定時期內傳統文化思潮的回歸，小孩兒穿“虎頭鞋”或收藏了作為一種藝術品來欣賞成了一種“時髦”。于是，那些制作這種——商品的人恰恰就滿足了這種需要，從而使得這種傳統民俗藝術形式出現了“中興”。然而，這種“中興”就如“時髦”一詞自身所表達的含義那樣，稍瞬即逝。由此可見，開發實用性也仍然不是一個絕對的辦法。

另有一部分人也想自覺去維護傳統習俗，比如苑利先生所舉一些地方的祭祀活動。我自己也親眼目睹過一些。然而，不光是民俗工作者，就連我們民俗者本身也感覺是越來越假。其原因就在于民俗文化包括民俗活動，它們的傳承是靠口耳相傳的，很多后來有資格主持祭祀活動的人在組織這種活動時，也不過是根據早先的見聞和經驗，因而導致的訛傳也就是不可避免的了。

換個角度說，就算我們在一定條件一定時期內，勉強把它保存下來，又能怎么樣呢？比如趙紫晨先生的故居，落落“寡居”于現代城市的高樓大廈之間，能夠與周圍的環境和氣氛相協調嗎？能夠產生很好的觀光旅游價值嗎？如此種種都保存下來，那真如魯迅當年所說的“國故”，可是多了，但它們究竟有多大的存在價值就難說了。更多的只是起了一個博物館展覽古舊之物--供人看上幾眼、發幾聲感嘆的作用。由此可見，政府的決策、開發商的選擇，也未嘗不有它的理由。

再從科學的角度而言，有些民俗是不得不改變的，比如禱神祈雨、驅鬼祛病等。我們可以不說它是迷信，但它的確是不科學的。究竟科學不科學，其爭辯也沒有多大的價值，關鍵在于這種民俗會給民俗者本身造成損壞和傷害。這樣的例子不勝枚舉。比如某些落后民族的“割禮”帶給女性的傷害、跳神延誤人的性命等，這種民俗與其說是一種信仰和風俗，倒不如說成是一種愚昧。由于固守某種群體的、習俗的觀念而造成自我戕害的悲劇，在中國古往今來的遼闊的大地上也不知發生了多少起。按照的觀點，對人的尊重是在懂得了人的價值后建立起來的，我們習俗中有很多東西，實際上是在沒有真正認識到生命的價值時所產生的。所以我認為，我們的民俗工作者在研究民俗文化、呼吁保護民俗文化的原生態時還應作一定的價值判斷和區別。

如上種種，給予了我們從事民俗研究的工作者什么樣的啟示呢？

首先，我們要意識到，當觀念隨著社會的發展而發展并發生變化時，一定程度的毀滅是不可避免的。我們要充分認識到歷史演變的進程是無法阻止的。演變中總會有發展和淘汰；不能完全否認這種演變是一種進步。事物有它自身的規律性，就如人類在地球上的生長繁息，最初因為環境惡劣，生產力低下，人類的生存繁衍受到限制；等社會發展了，生產力提高了，人類生存條件得到改善時，人口數量也急劇膨脹，直到發展成今天這樣一個擾攘紛繁的世界。然而，不管人口數量的膨脹相對于有限的生存空間來說，矛盾趨于怎樣的激烈，人類自然有它解決的辦法。房子不是越做越高嗎？立交橋也達到了好幾層。地下還有地鐵，海底也有了隧道，甚至還到宇宙中去探索生存空間。真是上天下地，無所不盡其極。再不行了，還有一個條件可以扼制，那就是個人生存與發展的代價。現在不是普遍認識到一個人從小到大培養經費的巨大嗎？尤其是在城市發展比較快的地方。所以獨生子女成為一種需要，單身也成為一種時尚。可見，當事物發展到一定程度而產生危機時，總有它自行解決的辦法。

總之，無論是自然的因素也好，還是社會的、人為的因素也罷，當我們一旦面對變化與發展這個自然規律時，就顯得無能為力了。明白了這個道理，也許我們的民俗工作者會感到心里輕松一些，好受一些了。

當然，這并不意味著民俗文化就不需要保護和研究了，否則就犯了“虛無主義”的錯誤。問題的關鍵在于，我們在力圖保護那些民俗文化時，心中還要有一種理念。正如王娟先生在會中引用鄧迪斯的觀點時所說的那樣，民俗本來就是變化的東西；消失并不可悲，可悲的是你沒有注意到它的價值。我們在試圖對一種民俗文化進行保護時，首先要考慮清楚為什么要保護。這自然是因為它有價值。弄清了它的價值后，再把這種價值營養提取出來，用以構建更高層的人類文化。至于原有的東西，無論是實物形式還是觀念形態，都可以通過綜合權衡后再決定對它們的取舍了。

其實，說到底，我們之所以對每一種東西都割舍不得，是因為民俗工作者所特有的某種“情結”在起作用，這種情結可以稱之為——“戀舊”情結——在我們民俗工作者的眼中，任何一種代表了一定民俗文化的東西一旦消失，就意味著永遠不再存在。所以，它們都是寶貝啊。然而，任何迷戀太深的情結都是容易受到傷害的。對此，我們應該有充分的心理準備。

篇9

民間美術作品是各大民族美術傳統的關鍵性因素，是美術形式的創作源泉，民間美術往往都是來自于生活，是對日常生活的豐富美化以及裝飾，表達了人類對信仰以及道德的崇尚，經過時代的不斷發展沿襲，最終成為土色土香的民族文化藝術形式。民俗文化指的是在民間生活中逐步形成的風俗生活文化，是某一個地區人民共享傳承的風俗習慣，從一定程度上來說，民俗文化對民間美術作品的創作有著重要的影響作用，具體來說，民間美術作品與民俗文化主要存在著如下幾個方面的關系。

一是民間美術作品往往是在民俗文化活動的基礎之上創作的。一般而言，民間美術作品其實也是一種類型的民俗文化，民俗文化對民間美術作品的創作有著非常重要的作用，首先民俗文化在一定程度上影響著民間美術作品的創作原型。民間美術作品很多造型受到了民俗觀念的影響，并根據一些民俗傳說、民俗活動等進行相應的內容形式安排。除此之外，民俗文化還在一定程度上影響了民間美術作品的審美，民間美術作品在一定程度上表達了人們對生活的美好向往以及對某一種精神的崇拜，人們借助民間美術作品來表達內心的希望，而民間美術作品的表現內容與形式都是受到了民俗文化的影響，因此，可以說民俗文化對民間美術作品的審美價值有著重要的影響。

二是民間美術作品在很大程度上實現了對民俗文化的傳承。民俗文化往往都是存在于人們的日常生活中，是人們世代相傳的生活規范、禮儀以及思想觀念等，民俗文化為民間美術作品提供了豐富的土壤，從本質上來說，民間美術作品也是一種民俗文化，民間美術作品是對民俗文化的充分展現，在人們的日常生活中，如果沒有民間美術作品的參與，許多民俗活動也將失去其優美的生命力，可以說民間美術作品對民俗文化的發展、豐富與傳承有著重要作用。首先民間美術作品實現了民俗文化的豐富與記載，民俗文化能夠發展至今，在很大程度上取決于民間美術作品的記載與傳揚，民間美術作品作為一種“活化石”，保留著諸多古老的風俗習慣，這些古老的風俗習慣通過民間美術作品得到長時間和廣泛的流傳，比如，遠古時代對虎神的崇拜，在當前一些民間美術作品中也能看到大量以老虎為主題的作品，比如泥虎、布老虎等。在苗族服飾圖案中保留了大量的歷史故事、以及民俗風情等，這些民俗文化風情都以民間美術作品的形式得到了廣泛的傳播和發展。

二、對東豐農民畫的民間美術作品與滿族民俗文化分析

農民畫，從嚴格意義上來說是一種民間美術作品，是我國民俗文化的有機組成部分，東豐農民畫是典型的民間美術作品的代表之一，其他的創作也深受滿族民俗文化的深刻影響，滿族民俗文化包含了深厚的民族藝術，對東豐農民畫奠定了一定的文化基礎。總的來說，東豐農民畫民間美術作品與滿族民俗文化主要表現為如下幾個方面的關系。

1.滿族民俗文化是東豐農民畫民間美術作品的創作淵源東豐農民畫民間美術作品在長期的發展過程中不斷龐大起來，一些著名的畫家李俊杰、李俊敏等引領東豐農民畫民間美術作品走向了藝術水平的高峰，東豐農民畫民間美術作品立足于民間藝術的起點，從創作手法上吸收了滿族民間刺繡等藝術風格，在題材上引用了滿族民間傳奇、滿族民俗文化等，創作出了飽含鄉土氣息的民間美術作品。比如，李俊敏所創作的《關東三怪》是對滿族民俗故事的典型表現，對“三大怪”民俗故事進行描述的繪畫很多，比如可以通過剪紙、年畫以及泥塑等方式來表現“三大怪”民俗故事。但是，通過民間美術作品的方式來展現，可以實現內容與形式的融合，凸顯了優秀的民俗文化風情以及傳統文化特色。比如，李俊敏在表現《關東三怪》的“第一怪”，即“窗戶紙糊在外”的整個畫面時，畫面底色是深褐色的，這充分展現了北方黑土地的意義，其中人物是北方滿族裝束的婦女在窗戶外糊紙，人物服飾圖案吸收了滿族民俗的典型元素，并吸收了民俗皮影戲手法，整個畫面充滿了對滿族民俗文化風情的展示。李俊敏的民間美術作品創作源泉來自于民俗文化，同時也是對民俗文化的充分展示。對于民間美術作品而言，民俗文化有著取之不盡的創作源泉，具有極大的創造性和文化傳承性。

2.東豐農民畫民間美術作品與滿族民俗文化的完美融合東豐農民畫民間美術作品已經突破了傳統的民間美術作品固有的創作套路，開始在民俗文化基礎之上表現自我個性，形成了具有大眾審美價值的文化藝術形式，東豐農民畫民間美術作品突破了傳統的民間美術創作的保守性，開拓了廣闊的發展空間，不再受制于框架的束縛，表現出更多的開放性和隨意性，與此同時，東豐農民畫民間美術作品在民俗文化的影響之下，開始通過生活感受的方式表現思想情感，使得東豐農民畫民間美術作品飽含更多的藝術情感創作，從而多了更多的生機與率真。這樣使得東豐農民畫民間美術作品更加生動逼真。而一些受過高等教育的作者，雖然有著高深的繪畫基本功以及色彩基本功，但是失去了用心共鳴的創作感，他們所創作的民間美術作品必然會少了幾分生氣與率真。在真正的民間美術作品領域中，最美好的藝術創作不僅僅是那種繪畫專業上的精湛，更為重要的是體現畫作與現實生活意向的完美融合。而民間美術作品卻可以將民俗文化意向，恰到好處地表現出來，真正實現美術作品與民俗文化意向的完美融合。

3.東豐農民畫民間美術作品對滿族民俗文化的形象化展現東豐農民畫作為一種民間美術作品，有著一定的藝術價值和社會精神價值。東豐農民畫民間美術作品是一種意識形態，正是這種意識形態使得東豐農民畫民間美術作品表現出對民俗文化的形象化展現。我們可以從哲學的視角來看東豐農民畫民間美術作品所包含的民俗文化特征，而不能僅僅停留在其表象進行研究分析，以往對民間美術作品進行分析的時候，往往只是停留在對資料進行收集、事跡報道等比較淺顯的層面，沒有將民間美術作品與其背后包含的民俗文化進行深入研究。對于東豐農民畫民間美術作品，我們需要的不僅僅是對其本體進行研究，更需要的是結合社會學、美學以及人類學等，對民間美術作品進行綜合性研究，只有這樣才能將東豐農民畫民間美術作品背后的民俗文化價值體現出來。

三、結語

篇10

馬克思曾明確指出：“一門科學只有當它達到了能夠成功地運用數學時，才算真正發展了。”這是對數學作用的深刻理解，也是對科學化趨勢的深刻預見。事實上，數學的應用越來越廣泛，連一些過去認為與數學無緣的學科，如考古學、語言學、心理學等現在也都成為數學能夠大顯身手的領域。數學方法也在深刻地影響著歷史學研究，能幫助歷史學家做出更可靠、更令人信服的結論。這些情況使人們認為，人類智力活動中未受到數學的影響而大為改觀的領域已寥寥無幾了。

二、數學：科學的語言有不少自然科學家、特別是理論物理學家都曾明確地強調了數學的語言功能。例如，著名物理學家玻爾（N.H.D.Bohr）就曾指出：“數學不應該被看成是以經驗的積累為基礎的一種特殊的知識分支，而應該被看成是普通語言的一種精確化，這種精確化給普通語言補充了適當的工具來表示一些關系，對這些關系來說普通字句是不精確的或過于糾纏的。嚴格說來，量子力學和量子電動力學的數學形式系統，只不過給推導關于觀測的預期結果提供了計算法則。”（注：《原子物理學和人類知識論文續編》，商務印書館1978年版。）狄拉克（P.A.M.Dirac）也曾寫道：“數學是特別適合于處理任何種類的抽象概念的工具，在這個領域內，它的力量是沒有限制的。正因為這個緣故，關于新物理學的書如果不是純粹描述實驗工作的，就必須基本上是數學性的。”（注：狄拉克《量子力學原理》，科學出版社1979年版。）另外，愛因斯坦（A.Einstein）則更通過與藝術語言的比較專門論述了數學的語言性質，他寫道：“人們總想以最適當的方式來畫出一幅簡化的和易領悟的世界圖像；于是他就試圖用他的這種世界體系來代替經驗的世界，并來征服它。這就是畫家、詩人、思辨哲學家和自然科學家所做的，他們都按照自己的方式去做。……理論物理學家的世界圖象在所有這些可能的圖象中占有什么地位呢？它在描述各種關系時要求盡可能達到最高標準的嚴格精確性，這樣的標準只有用數學語言才能做到。”（注：《愛因斯坦文集》第1卷，商務印書館1976年版。）

一般地說，就像對客觀世界量的規律性的認識一樣，人們對于其他各種自然規律的認識也并非是一種直接的、簡單的反映，而是包括了一個在思想中“重新構造”相應研究對象的過程，以及由內在的思維構造向外部的“獨立存在”的轉化（在愛因斯坦看來，“構造性”和“思辨性”正是科學思想的本質的思想）；就現代的理論研究而言，這種相對獨立的“研究對象”的構造則又往往是借助于數學語言得以完成的（數學與一般自然科學的認識活動的區別之一就在于：數學對象是一種“邏輯結構”，一般的“科學對象”則可以說是一種“數學建構”），顯然，這也就更為清楚地表明了數學的語言性質。

數學作為一種科學語言，還表現在它能以其特有的語言（概念、公式、法則、定理、方程、模型、理論等）對科學真理進行精確和簡潔的表述。如著名物理學家、數學家麥克斯韋（J.C.Maxwell）的麥克斯韋方程組，預見了電磁波的存在，推斷出電磁波速度等于光速，并斷言光就是一種電磁波。這樣，麥克斯韋創立了系統的電磁理論，把光、電、磁統一起來，實現了物理學上重大的理論結合和飛躍。還有黎曼（Riemann）幾何和不變量理論為愛因斯坦發現相對論提供了絕妙的描述工具。而邊界值數學理論使本世紀二三十年代的遠距離原子示波器的制成變為現實。矩陣理論為本世紀20年代海森堡（W.K.Heisenberg）和狄拉克引起的物理學革命奠定了基礎。

隨著社會的數學化程度日益提高，數學語言已成為人類社會中交流和貯存信息的重要手段。如果說，從前在人們的社會生活中，在商業交往中，運用初等數學就夠了，而高等數學一般被認為是科學研究人員所使用的一種高深的科學語言，那么在今天的社會生活中，只懂得初等數學就會感到遠遠不夠用了。事實上，高等數學（如微積分、線性代數）的一些概念、語言正在越來越多地滲透到現代社會生活各個方面的各種信息系統中，而現代數學的一些新的概念（如算子、泛函、拓撲、張量、流形等）則開始大量涌現在科學技術文獻中，日漸發展成為現代的科學語言。

三、數學：思維的工具數學是任何人分析問題和解決問題的思想工具。這是因為：首先，數學具有運用抽象思維去把握實在的能力。數學概念是以極度抽象的形式出現的。在現代數學中，集合、結構等概念，作為數學的研究對象，它們本身確是一種思想的創造物。與此同時，數學的研究方法也是抽象的，這就是說數學命題的真理性不能建立在經驗之上，而必須依賴于演繹證明。數學家像是生活在一個抽象的數學王國中，然而他們在數學王國的種種發現，即數學結構內部和各種結構之間的規律性的東西，最終還是現實的摹寫。而數學應用于實際問題的研究，其關鍵還在于能建立一個較好的數學模型。建立數學模型的過程，是一個科學抽象的過程，即善于把問題中的次要因素、次要關系、次要過程先撇在一邊，抽出主要因素、主要關系、主要過程，經過一個合理的簡化步驟，找出所要研究的問題與某種數學結構的對應關系，使這個實際問題轉化為數學問題。在一個較好的數學模型上展開數學的推導和計算，以形成對問題的認識、判斷和預測。這就是運用抽象思維去把握現實的力量所在。

其次，數學賦予科學知識以邏輯的嚴密性和結論的可靠性，是使認識從感性階段發展到理性階段，并使理性認識進一步深化的重要手段。在數學中，每一個公式、定理都要嚴格地從邏輯上加以證明以后才能夠確立。數學的推理步驟嚴格地遵守形式邏輯法則，以保證從前提到結論的推導過程中，每一個步驟都在邏輯上準確無誤。所以運用數學方法從已知的關系推求未知的關系時，所得結論有邏輯上的確定性和可靠性。數學的邏輯嚴密性還表現在它的公理化方法上。以理性認識的初級水平發展到更高級的水平，表現在一個理論系統還需要發展到抽象程度更高的公理化系統，通過數學公理化方法，找出最基本的概念、命題，作為邏輯的出發點，運用演繹理論論證各種派生的命題。牛頓所建立的力學系統則可看成自然科學中成功應用公理化方法的典型例子。

第三，數學也是辯證的輔助工具和表現方式。這是恩格斯（F.Engels）對數學的認識功能的一個重要論斷。在數學中充滿著辯證法，而且有自己特殊的表現方式，即用特殊的符號語言，簡明的數學公式，明確地表達出各種辯證的關系和轉化。如牛頓

（I.Newton）—萊布尼茲（G.W.Leibniz）公式描述了微分和積分兩種運算之間的聯系和相互轉化，概率論和數理統計表現了事物的必然性與偶然性的內在關系等等（注：孫小禮《數學：人類文化的重要力量》，《北京大學學報》（哲學社會科學版），1993年第1期。）。最后，值得指出的是，數學還是思維的體操。這種思維操練，確實能夠增強思維本領，提高科學抽象能力、邏輯推理能力和辯證思維能力。

四、數學：一種思想方法數學是研究量的科學。它研究客觀對象量的變化、關系等，并在提煉量的規律性的基礎上形成各種有關量的推導和演算的方法。數學的思想方法體現著它作為一般方法論的特征和性質，是物質世界質與量的統一、內容與形式的統一的最有效的表現方式。這些表現方式主要有：提供數量分析和計算工具；提供推理工具；建立數學模型。

任何一種數學方法的具體運用，首先必須將研究對象數量化，進行數量分析、測量和計算。同志曾指出：“對情況和問題一定要注意到它們的數量方面，要有基本的數量的分析。任何質量都表現為一定的數量，沒有數量也就沒有質量。”（注：《選集》第4卷第1443頁，人民出版社1990年版。）例如太陽系第行星——海王星的發現，就是由亞當斯（J.C.Adams）和勒維烈（U.J.Leverrier）運用萬有引力定律，通過復雜的數量分析和計算，在尚未觀察到海王星的情況下推理并預見其存在的。

數學作為推理工具的作用是巨大的。特別是對由于技術條件限制暫時難以觀測的感性經驗以外的客觀世界，推理更有其獨到的功效，例如正電子的預言，就是由英國理論物理學家狄拉克根據邏輯推理而得出的。后來由宇宙射線觀測實驗證實了這一論斷。

值得指出的是，數學模型方法作為對某種事物或現象中所包含的數量關系和空間形式所進行的數學概括、描述和抽象的基本方法，已經成為應用數學最本質的思想方法之一。模型這一概念在數學上已變得如此重要，以致于許多數學家都把數學看成是“關于模型的科學”。懷特海（A.N.Whitehead）認為：“模式具有重要性的看法和文明一樣古老……社會組織的結合力也依賴于行為模式的保持；文明的進步也僥幸地依賴于這些行為模式的變更。”（注：林夏水主編《數學哲學譯文集》第350頁，知識出版社1986年版。）并進一步指出：“數學對于理解模式和分析模式之間的關系，是最強有力的技術。”（注：林夏水主編《數學哲學譯文集》第350頁，知識出版社1986年版。）物理學家博爾茨曼（L.E.Boltzmann）認為：“模型，無論是物理的還是數學的，無論是幾何的還是統計的，已經成為科學以思維能力理解客體和用語言描述客體的工具。”這一觀點目前不僅流行于自然科學界，還遍布于社會科學界。為自然界和人類社會的各種現象或事物建立模型，是把握并預測自然界與人類社會變化與發展規律的必然趨勢。在歐洲，在人文科學和社會科學中稱為結構主義的運動，雄辯地論證了所有各種范圍的人類行為與意識都有形式的數學結構為基礎。在美國，社會科學自夸有更堅實、定量的東西，這通常也是用數學模型來表示的。從模型的觀點看，數學已經突破了量的確定性這一較狹義的范疇而獲得了更廣泛的意義。既然數學的研究對象已經不再局限于“量”而擴展為更廣義的“模型”，那么，數學概念的本質也在發生嬗變。數學正成為一個動態的、變化的、泛化了的概念體系，其涵蓋的科學對象也必然隨之增加。數學在社會科學中的模型建構大都以結構分析為目標，即在高度簡化與理想化的框架中去理解社會行為機制。在某些框架下，利用科學去預測與控制一個社會系統的一切變量的更高層次的目標已經實現。

數學的模型方法把數學的思想方法功能轉化成科學研究的實際力量。數學中有一個分支叫應用數學，主要就是研究如何從實際問題中提煉數學模型。這是一個對研究對象進行具體分析、科學抽象和做出判斷與預見的過程。如對客觀事物的必然現象，人們用確定性模型去描述，而對或然現象，人們建立了隨機性模型。模糊數學被用于刻畫弗晰現象。而各種突變現象，如地震、洪災等，則可以由突變理論給出數學模型。

五、數學：理性的藝術通常人們認為，藝術與數學是人類所創造的風格與本質都迥然不同的兩類文化產品。兩者一個處于高度理性化的巔峰，另一個居于情感世界的中心；一個是科學（自然科學）的典范，另一個是美學構筑的杰作。然而，在種種表面無關甚至完全不同的現象背后，隱匿著藝術與數學極其豐富的普遍意義。

數學與藝術確實有許多相通和共同之處，例如數學和藝術，特別是音樂中的五線譜，繪畫中的線條結構等，都是用抽象的符號語言來表達內容。難怪有人說，數學是理性的音樂，音樂是感性的數學。事實上，由于數學（特別是現代數學）的研究對象在很大程度上可以被看成“思維的自由想象和創造”，因此，美學的因素在數學的研究中占有特別重要的地位，以致在一定程度上數學可被看成一種藝術。對此，我們還可做出如下進一步的分析。

藝術與數學都是描繪世界圖式的有力工具。藝術與數學作為人類文明發展的產物，是人類認識世界的一種有力手段。在藝術創造與數學創造中凝聚著人類美好的理想和實現這種理想的孜孜追求。盡管藝術家與數學家使用著不同的工具，有著不同的方式，但他們工作的基本的目的都是為了描繪一幅盡可能簡化的“世界圖式”。藝術實踐與數學活動的動機、過程、方法與結果，都是在其自身價值的弘揚中，不斷地實現著對世界圖式的有力刻畫。這種價值就是在充分、完全地理解現實世界的基礎上，審美地掌握世界。

藝術與數學都是通用的理想化的世界語言。藝術與數學在描繪世界圖式的過程中，還同時發展并完善著自身的表現形式，這種表現形式最基本的載體便是藝術與數學各自獨特的語言體系。其共同特征有：（1）跨文化性。藝術與數學所表達的是一種帶有普遍意義的人類共同的心聲，因而它們可以超越時間和地域界限，實現不同文化群體之間的廣泛傳播和交流。（2）整體性。藝術語言的整體性來自于其藝術表現的普遍性和廣泛性；數學語言的整體性來自于數學統一的符號體系、各個分支之間的有力聯系、共同的邏輯規則和約定俗成的闡述方式。（3）簡約性。它首先表現為很高的抽象程度，其次是凝凍與濃縮。（4）象征性。藝術與數學語言各自的象征性可以誘發某種強烈的情感體驗，喚起某種美的感受，而意義則在于把注意力引向思維，升遷為理念，成為表現人類內心意圖的方式。（5）形式化。在藝術與數學各自進行的代碼與信息的意義交換中，其共同的特征就是達到了實體與形式的分隔。這樣提煉出來的形式可以進行形式化處理。

藝術與數學具有普適的精神價值。有人把精神價值劃分為知識價值、道德價值和審美價值三種。藝術與數學同時具備這三種價值，這一事實賦予了藝術與數學精神價值以普適性。概括起來，其共同的特點有：（1）自律性。數學價值的自律性是與數學價值的客觀性相聯系的；藝術的價值也是不能由民主選舉和個人好惡來衡量的。藝術與數學的價值基本上是在自身框架內被鑒別、鑒賞和評價的。（2）超越性。它們可以超越時空，顯示出永恒。在藝術與數學的價值超越過程中，現實被擴張、被延伸。人被重新塑造，賦予理想。藝術與數學的超越性還表現為超前的價值。（3）非功利性。藝術與數學的非功利性是其價值判斷有別于其他種類文化與科學的顯著特征之一。（4）多樣化、物化與泛化。在現代技術與商業化的沖擊下，藝術與數學的價值也開始發生嬗變，出現了各自價值在許多領域內的散射、滲透、應用、交叉等現象。

在人類思維的全譜系中，藝術思維和數學思維的主要特征決定了其主導思維各居于譜系的兩端。但兩種思維又有很多交叉、重疊和復合。特別是真正的藝術品和數學創造，一般都不是某種單一思維形式的產物，而是多種思維形式綜合作用的結果。人類思維之翼在藝術思維與數學思維形成的巨大張力之間展開了無窮的翱翔，并在人類思維的自然延拓和形式構造中被編織得渾然一體，呈現出整體多樣性的統一。人類思維譜系不是線性的，而是主體的、網絡式的、多層多維的復合體。當我們想要探索人類思維的奧秘時，藝術思維與數學思維能夠提供最典型的范本。其中能夠找到包括人類原始思維直至人工智能這樣高級思維在內的全部思維素材（注：黃秦安《論藝術與數學的普遍意義及基本關系》，《陜西師大學報》（哲學社會科學版），1994年第

2期。）。

六、數學：充滿理性精神數學猶如一棵正在成長著的大樹，它是不斷發展和豐富著的理論知識體系。數學充滿著理性精神，它不斷為人們提供新概念、新方法。有的數學家說：“數學在人類歷史中的地位絕不亞于語言、藝術和宗教，今天數學正對科學和社會產生著翻天覆地的影響。”（注：〔美〕L.A.斯蒂恩主編《今日數學》第26頁，上海科技出版社1982年版。）

數學對于人類理性精神發展有著特殊的意義，這也清楚地說明數學作為整個人類文化的一個有機組成成分的重要性。正如克萊因（M.Kline）指出的：“在最廣泛的意義上說，數學是一種精神，一種理性的精神。正是這種精神，試圖決定性地影響人類的物質、道德和社會生產；試圖回答有關人類自身存在提出的問題；努力去理解和控制自然；盡力去探求和確立已經獲得知識的最深刻的和最完美的內涵。”（注：M.Kline.MathematicsinWesternCulture.PenguinBooks,1953.Preface,121～132.）