古代文學通論范文

導語：如何才能寫好一篇古代文學通論，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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論文摘要:古代漢語是高等院校中文類專業的主干課和基礎課，承擔著培養學生的古代漢語素養和古代典籍解讀能力等教學任務。這門課程沙及到哲學、歷史學、文學、語言學的內容，甚至包括天文、律歷、姓氏名號、職官等文化常識，可謂內涵豐富、外延廣闊。而以上這些內容，正是我國傳統文化的集中體現。在當前傳統文化復興的大背景下，古代漢語課程的教學改革更應該側重于觀照傳統文化的解讀方式，將傳統文化的傳承視作其重要任務之一。

和我國高校的其他課程一樣，與時俱進，適應社會發展，古代漢語的教學改革也刻不容緩。新時期的古代漢語課程改革，我們認為在發揮其“工具性”作用的同時，更應該提倡在古代漢語教學中實現傳統文化傳承、人文素質教育、審美情操培養等多方面的功能，對此，筆者已撰文討論。本文就古代漢語教學和中國傳統文化的傳承及相關問題試做討論。

一、從古代漢語課程的教學目的談起

我們到的教學材料表明，古代漢語這門課，在1958年以前，不同高校在不同的時期，教學內容、教學目的各有不同。據王力先生說，“有的當作歷代文選來教，有的是當作文言語法來教，有的把它講成文字、音韻、訓話，有的把它講成漢語史。目的要求是不一致的”。

1958年的教育革命以后，學者們重新考慮這門課的教學內容、教學目的，以提高古代漢語課程的教學效果。從.此，古漢語的教學改革開始，并大有一發而不可收之，勢。自從王力先生于1962年主持編寫并出版適用于全國高校文科專業的第一套古漢語教材以來，古代漢語課有了較為確定的內容，即采用文選、常用詞、古漢語通論三結合的原則，并以這三個方面作為古漢語課程的主要教學內容。從此，古代漢語課程也有了比較明確的教學目的，即培養學生閱讀古書的能力。培養這一能力就是為學生更好地學習中國古代的哲學、歷史學、文學、文獻學等知識打下堅實的基礎。而以上這些哲學、歷史學、文學、文獻學知識是我國傳統文化的集中體現。因此，古代漢語課程教學應該觀照傳統文化的傳承，并將其作為教學的一項重要內容。

二、古代漢語的教學內容本身承載著豐富的傳統文化信息

我國傳統文化是國家和民族的寶貴財富，它內容豐富、博大精深，其內涵包括睿智的哲學宗教思想、完善的道德倫理體系、輝煌的文學藝術、獨特的語言文字形態、浩瀚的文化典籍等諸方面。古代漢語課程不同于其他課程，它的內容就是以上傳統的優秀文化內容的復合體?，F行古代漢語教材大多以王力先生主編的《古代漢語》作為參照，學者們或采用文選、常用詞、通論“三結合”的編排原則，如郭錫良等主編的《古代漢語》、朱振家先生主編的《古代漢語》。或主要突出文選和通論兩部分，如易國杰主編的《古代漢語戶。但他們的教材都彰顯了我國燦爛多彩的傳統文化。下面以王力先生主編的《古代漢語》為例(以下簡稱王本)，僅就文選部分和通論所承載的豐富的傳統文化信息加以討論。

王本《古代漢語》在文選部分選取了《左傳》、《戰國策》、《史記》、《漢書》等經典的史學作品，還有《詩經》、《離騷》、唐宋古文、唐宋詩詞等優秀的文學作品以及諸子百家的哲學作品(尤其是正統的儒家作品)，這些都是中華傳統文化的精髓。至于儒家的道德觀念，在古代漢語教材的課文中比比皆是。有反映個人修養的，如《論語·學而》，講到曾子曰:“吾日三省吾身:為人謀而不忠乎?與朋友交而不信乎?傳不習乎?”這說明古人非常重視個人修養，作為古漢語的教學內容，必然使學生通過學習受到潛移默化的教育;有反映教與學關系的，如《禮記·教學相長》:“學然后知不足，教然后知困。知不足然后能自反也，知困然后能自強也。”這一觀點到現在也是顛撲不破的真理;又有反映個人對社會責任的，《論語 ·微子》:“鳥獸不可與同群，吾非斯人之徒與而誰與?”這是孔子面對隱者的譏諷嘆息時所說的話，意思是個人對社會是有一定責任的，人不能逃避現實。另外教材所選北宋范仲淹《岳陽樓記》，其中的名言:“先天下之優而優，后天下之樂而樂?！奔畜w現了古人心系天下，先于民憂，后于人樂的傳統道德觀念。以上這些都是古人優秀的品質，也是傳統文化的精華，通過古代漢語教學，可使學生受到熏陶，起到傳承優秀的傳統文化的作用。

通論是現行古漢語教材都非常重視的不可或缺的內容。王本《古代漢語》“通論”涉及到文字學、訓沽學、音韻學的諸多內容，還涉及到文體、修辭等語言學知識，古代的姓氏名號、車馬宮室、職官、樂律、天文歷法等豐富的文化知識。以文字學知識來說，包括“漢字的構造，古今字、異體字、繁體字”等內容，給我們揭示了漢字和漢文化的密切關系。漢字的書體有甲骨文、金文、篆書(大篆、小篆)、隸書、楷書、草書、行書等。對學生來說，從漢字人手了解中國傳統文化，這是最直接的途徑。我國歷史上對漢字較系統的研究，開始于東漢許慎所著的《說文解字》?？梢哉f漢字本身及許慎依據漢字形體結構闡釋字義的過程，都積淀著豐富的古代傳統文化信息?！墩f文解字》通過說解漢字展示給我們的傳統文化內容，陸宗達先生將其歸納為四個主要方面，即古代社會生產、古代的科學、古代醫療學、社會制度等，包括范圍很廣闊。學生在學習這些內容時，已經不單是簡單地將其作為古漢語知識學習，而是觀照到傳統文化的方方面面，知識空間擴大了很多。

還有一些關于古代的姓氏名號、服飾、車馬、宮室、天文等方面的內容，給學生學習傳統文化的空間就更大了。比如，我們通過學習“古代的姓氏名號”，就知道古人有名有字，“冠而稱字”，所以，稱別人的“字”以示尊重。我們知道了古人還可以有“號”，如陶淵明自稱“五柳先生”。古人去世以后還有謐號，而溢號往往根據此人生前品行業績而定，如陶淵明溢號“靖節先生”，顯然是依據其高潔之行得來的。學了天文律歷，我們得以了解古人善于將音樂中的十二律對應歲時的十二月，再讀陶淵明的《自祭文》“歲惟丁卯，律中無射”，就知道“律中無射”實際指的是9月份，是用樂律名稱表達時序，因為“無射”剛好和“季秋”時節相對。學生學習這些內容的過程，就是對傳統文化接納、傳承的過程。

三、當前的文化大背景決定了古代漢語課堂應該成為傳承傳統文化的主陣地

隨著世界經濟、文化的發展，我國曾一度出現了文化“向西看”的情形，且勢頭不小。曾有人盲目地仿效，不論是非，不辨美丑，置祖國優秀的傳統文化于不顧。就拿節日習俗來講，人們迷戀于“圣誕節”、“情人節”，不管是否符合國情，只要是西方的，就很樂意“拿來”，使傳統文化備受冷落。近年來，隨著我國經濟的發展和綜合實力的提高，我們高興地看到我國傳統文化有了回歸的趨勢。如，2008年的奧運會開幕式，充分展示了我國的優秀傳統文化:四大發明、中國畫、武術、中國戲曲、皮影戲、古代音樂等等。開場戲《擊擊而歌》，更向全世界展現了我國古老而熱情的迎接貴賓的喜慶儀式，表達了“有朋自遠方來，不亦樂乎”的意蘊。2009年，我國頒布了國家傳統節日，清明節、端午節、中秋節等重要傳統節日和春節一同作為法定假日，這將有利于弘揚我國的優秀民族文化。因為中國每個傳統節日背后都有著深厚的文化淵源，從某種程度上說，它們是一個民族的歷史記憶。還有全世界范圍內興起的漢語熱，越來越多的外國人來中國留學，“孔子學院”在許多國家的建立等，都為我們弘揚傳統文化提供了很好的平之如。

在以上大的文化背景下，作為高校的教育者，我們有責任加人到傳承、弘揚中國傳統文化的行列中，更應該走在弘揚祖國傳統文化隊伍的最前列。從這個方面講，高校古代漢語教師應義不容辭地將古狀漢語課堂作為傳承和弘揚我國傳統文化的主陣地，這是責任也是義務。

四、古代漢語教學實現傳統文化傳承功能的措施

通過古代漢語教學實現傳統文化的傳承，對教師是嚴峻的挑戰，不僅要求古漢語教師要有專業獻文化素養，還要有好的教學方法。我們所說的“專業的文化素養”主要指古漢語教師不僅要具有深厚的專業功底，還要有廣博的專業知識面，對我國古代的政治、歷史、天文、教育、哲學、風俗習慣等文化知識都有所了解，這樣才能更好地把握住教材，更深人地理解教材，才能有效地進行古代漢語教學?！昂玫慕虒W方法”貝組指教師在教學過程中采用各種方法或者技巧調動學生的學習積極性，喚起學生對古代漢語的興趣，導他們去探究優秀的傳統文化，使之加人到對傳統文化進行傳承、創新的隊伍中來。具體來說，通過古代漢語教學來實現傳統文化的傳承，具體措施表現在以下方面:

首先;，教師要改變教學觀念，對學生進行正確引導。傳統.的古漢語教學中，教師將這門課僅僅視作學習其他‘課程打通語法、掃除文字障礙的工具。新時期的教學改革首先要求教師改變傳統的教學觀念，有意識地對學生的學習進行正確引導。如講到《論語》時，教師應結合現實，引導學生感受古人為人處事的準則、教書育人的方式方法、高尚的道德情操等。要求學生多記誦名詩名文，從而加大對優秀的傳統文化教育的力度。還可以適時地結合傳統節日，滲透傳統文化觀念。

其次，選取好的教學內容。近代著名教育家陶行知說過:“智仁勇三者是中國重要的精神遺產，過去它被認為‘天下之達德’，今天依然不失為個人完滿發展之重要指標。”實際上中國傳統文化中仁、智、勇以及真、善、美和諧統一的崇高道德標準就存在于我們的古漢語教學內容中，這就要求我們根據教學需要進行選擇。

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人文素質教育是將人類優秀的文化成果通過知識傳授、環境熏陶使其內化為人的氣質、人格與修養，使其成為受教育者內在的相對穩定的品質。同時通過人文素質的培養進而達到人文能力、人文精神的全面發展與提升。

因此“培育人文精神，涵養人文品格”是人文素質教育教學的根本宗旨。但是高校教育領域在人才培養方面存在人文教育與培養過弱問題，所以一定要扭轉這種局面，加強大學生人文素質教育與培養。尤其古代文學課程是關涉人文素質、人文精神最為集中、最為突出的課程之一，因而在古代文學課程中強化人文素質教育與培養顯得尤為重要。本著“以全面提高大學生綜合素質為中心，以提高大學生人文與科學素養為切入點”的指導思想，逐步建立和完善包括更新教學理念、完善課程體系、調整教學內容、建設師資隊伍、營造文化氛圍在內的人文素質教育新構想。

?一、更新教學理念

這是人文素質教育的前提基礎。古代文學更新傳統模式的重要內容是更新教學理念，既成觀念應做開放性拓展。加強人文素質教育理念，既要熔文學專業的考據、詞章、義理于一爐，又要集文思、史思、哲思、藝術、審美等方面于一體。在教學中，教師以人文的視角理解教材、運用教材，充分挖掘教材中的人文因素，把人文素質教育內容滲透到教學的各個環節。由人文知識教育到人文素質、人文精神的形成，需要教育、濡染與培養，必須經過一個長期的內化涵養過程，最終才能達到人文能力、人文精神的全面發展與提升。所以教學理念作先導，這是人文素質教育的前提基礎。

二、完善課程體系

依據人文素質教育理念，在原有課程體系基礎上修改和完善，無需另建一套課程體系，而是使新增設的人文素質教育課程與原有的課程相互照應，融于同一個大的課程體系中，形成一個有機的課程整體，使課程結構更合理、更科學。具體如下：一是在通識課程中增設最基本的人文素質教育必修課程，如人文素質教育通論、現代社交禮儀、美學與美育、中國通史、古典名著導讀與鑒賞、實用書法書寫與欣賞、世界名曲欣賞等，并給予相應的學分。二是結合學科課程滲透人文素質教育。如古代文學教師可以結合專業必修課、專業選修課、公共選修課等在教學中對文學院以及全學院學生進行人文素質教育。三是根據專業特點開設與其相對應的人文素質教育課程?？梢栽趯I必修課中增設相應的專業人文素質教育課程，并給予相應的學分，如開設哲學史、戲劇史、教育史等。

三、調整教學內容

這是強化大學生素質教育與培養的關鍵。文學是民族文化的魂魄，中國古代文學披露的是華夏民族的精氣神、炎黃子孫的奮斗史、華夏江山的正氣歌，其中蘊含著深厚的人文精神財富。古代文學教學內容要彰顯人文素質的精華。既要固守文化傳承，使古代文學的精華得以繼承和發揚，培養深厚的人文底蘊，還要強化古代文學中的創新精神和創新意識，古代文人提出眾多創新思想：“守舊無功”“質疑問難”“濯去舊見以來新意”“不泥古”等。古代文學中的創新精神和創新意識，成為培養創新人才精神上的根基和文化價值取向，古代文學把創新作為新型人文人才的培養目標，使學生樹立創新意識，與時俱進。更要關注情商教育，培養現代人文精神。提升思想境界，發展健康個性，塑造健全人格，使之成為學生面對社會壓力、人生挫折的動力源泉。

四、建設師資隊伍

教師是學生人文素質教育的主導，師者深厚的人文素質儲備，是教師隊伍建設的關鍵。師者應具有廣博而深厚的文化底蘊，融文學、史學、哲學、藝術、審美、天文、地理等各領域為一爐，以敏銳深邃的時代感受，形成對生命、對生活、對社會的獨特體悟。教師的人文素養，便是教之內功、師之根本。師資隊伍建設，要注意師資來源，應盡量從本?，F有的授課教師中挑選，個別的可外聘；師資培訓，可采取校內、校外兩種方式。從事必修課和專業課講授的教師可參加校外舉辦的高級培訓班或培訓中心的學習。一般的授課教師要參加校內普通培訓班的學習，以了解人文教育的指導思想、基本內容、基本方法等知識，提高全體教師的人文素養和教育水平。

五、營造文化氛圍

重視社會實踐環節，拓展人文素質教育的培養空間。校園環境的文化氛圍，對學生人文素質教育與培養具有強大的潛移默化的作用。開展多元文化活動，使學生的人格得到塑造，個性得到發展，精神得到升華。

如請專家學者作系列人文講座或學術報告，引導學生提高人文素養；以校報、校園網和廣播站為載體，開設人文教育專欄，拓展校園文化活動空間；建立人文社團，如新聞、文學、楹聯、藝術等協會或社團；開展健康向上、格調高雅、內容豐富的校園文化生活，包括開展古典名著讀書報告會、經典誦讀和演講比賽等活動。老師還應充分利用現有的空間來營造濃厚的人文氛圍，使學生從中學習知識、開闊視野、美化心靈、娛樂身心，是培養學生人文底蘊、塑造學生人文情懷的有效途徑。

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【關鍵詞】《古代漢語》；工具課；互文性串講；字詞切入；文化遺產

Theory 《ancient times Chinese language 》course teaching

Zeng Zhenxing

【Abstract】《ancient times Chinese language 》BE a tool lesson with very strong bine the teaching practice and of 《 ancient times Chinese language 》 course of teaching method make quest, put forward with each other text string speak at teaching usage problem, and correspond with the teaching method of master the general introduction and selected works from the word phrase.

【Key words】《ancient times Chinese language 》;Tool lesson;With each other the text string speak;The word phrase correspond;Cultural inheritance

筆者從事《古代漢語》教學已有十余年，在教學實踐中，逐漸產生了一些關于《古代漢語》這門課程的零星想法，今稍作歸納總結，以就教于方家。

1 《古代漢語》課的性質及其目的問題

關于《古代漢語》課程的性質，一般都認為是一門“工具課”，而它的目的則是培養學生閱讀古籍的能力。王力先生主編《古代漢語•序》（1962年）說：“經過1958年的教育革命，大家進一步認識到教學必須聯系實際，許多高等學校都重新考慮古代漢語的教學內容，以為它的目的應該是培養學生閱讀古書的能力，而要達到這一目的，必須既有感性知識，又有理性知識。必須把文選的閱讀與文言語法、文字、音韻、訓詁等理論知識密切結合起來，然后我們的教學才不是片面的，從而提高古代漢語的教學效果?！庇终f：“漢語史是理論課，古代漢語是工具課，目的要求是不同的?！?/p>

許嘉璐先生主編的《古代漢語•緒論》（1992年）作為高等師范學校教學用書，也說“古代漢語”是一門“工具課”。他指出：“‘古代漢語’課之所以為工具課，是由它的教學目的而決定的，它不是僅僅傳授關于古代漢民族語言的基礎知識，也不是給學生以系統理論，而是培養學生閱讀中國古書的能力。”又說：“我們學習古代漢語的最終目的，是為了繼承我國優秀的文化遺產?！庇终f：“王力先生主編的《古代漢語》的最大貢獻在于第一次確定了‘古代漢語’課程的工具課性質，建立了理論與實際相結合、理性知識與感性知識相結合的教學原則。”許嘉璐先生也非常強調《古代漢語》課程的工具課性質。此外，朱振家先生主編《古代漢語》（1988年4月第1版，1994年6月第2版），張世祿先生主編《古代漢語教程》（2000年），易國杰、姜寶琦主編的《古代漢語》（2000年）等教材也都堅持《古代漢語》的工具課性質。

值得一提的是靳貴生先生主編的《古代漢語》（1997年修訂本），也說“古代漢語是一門工具課?！莆樟斯糯鷿h語這個工具，就可以達到讀懂古文的目的?！庇终f：“工具課，是相對于理論課、知識課來說的。就古代漢語課來說，是相對于古代文學、史學、哲學等哲學來說的，是學習這些課程的基礎，是高等院校文科學生必須掌握的工具?！钡诘诙涡抻啽荆?005年7月第3版）中，對《古代漢語》課的教學目的作了修改。靳貴生先生在《第二次修訂本序》中說：“原版教材的教學目的是‘培養學生閱讀古籍的能力’，現改為‘培養學生閱讀古籍的能力和根據格律寫作詩、詞、曲、聯以及寫作應用文言文的能力。’”（著重號為筆者所加）他指出：“培養閱讀能力，是讓學生動腦；培養寫作能力，是讓學生動手。既讓學生動腦，又讓學生動手，才能培養學生理論聯系實際的能力，才能使我國優秀傳統民族文化后繼有人。”可以說這一修訂是對《古代漢語》課程性質及其教學目的的最新認識，業已從單純的培養學生閱讀古籍的能力轉向了對于文言文寫作實踐的強調，這是一個很大的變化。

既然《古代漢語》是一門“實踐性很強”的“工具課”，那就要緊緊圍繞著“實踐”與“工具”這兩個方面進行《古代漢語》課程的教學活動?！皩嵺`”作為的一個核心概念，是以改造世界為目的、主體與客體之間通過一定的中介發生相互作用的過程。具體在《古代漢語》教學活動中，實踐的主體就是學生，實踐的客體就是《古代漢語》的相關知識并由此而拓展和深入的整體性的中國古代文化，所謂“一定的中介”，則是指實踐的各種形式，主要表現為大量的閱讀和練習，不僅要讓學生動腦，更要加強學生的動手能力，從某種程度上甚至可以說，只有加強動手能力的培養，才能從根本上改造學生的意識活動和豐富學生的心靈世界。教師在這一以學生為主體知識為客體的教學過程中，所扮演的應當是一個闡釋者和一個引導者的角色。這就需要教師自己是一個學識相對淵博并且善于引導的人，對于學生來說則需要將字詞的理解落到實處，而不是似是而非，或者只滿足于印象式地把握。至于“工具”，原指工作時所需用的器具，后來引申為為達到、完成或促進某一事物的手段?！豆糯鷿h語》既是一門工具課，那就要求我們在學習《古代漢語》的時候，要有意識地將其置于“工具”的地位，真正讓它為我們的古籍閱讀服務，因此就必須有意識有計劃地要求學生進行大量的課外閱讀，可由教師指定課外閱讀的內容，限時抽查。同時，也可結合《古代漢語》教材中的文選（包括詳注部分、略注部分和白文古注部分）及《古代文學》課程進行學習。當運用古代漢語這一工具的時候，切不要忘了我們的目的――批判地繼承我國優秀的文化遺產（古代文學實際上只是文化遺產中的一部分）。因此，絕不能將《古代漢語》的教學限制和束縛在《古代漢語》課程本身，那樣的話無異于自我設限，畫地為牢。但我們的《古代漢語》教學正面臨著這樣的危險，這是值得我們每一個古代漢語教育工作者深思的。

2 《古代漢語》的教法探討

關于《古代漢語》的教法，雖然因人而異，但也都大同而小異，即是遵循王力先生所開創的方法，而有所損益。王力先生所開創的方法是：文選、常用詞和古漢語通論三結合，也即感性知識和理性知識相結合。筆者對此所采取的策略是：以文選為主，古漢語通論為輔，而將常用字詞的講解貫串其中，尤其是貫串于文選的講解之中，因為在我看來，常用字詞的諸多意義從來都不是抽象地產生的，而是在具體的語境中逐漸累積而成的，因此，脫離了具體的文本和具體的語境來孤立地學習詞匯，效果非但不大，而且容易陷入詞匯義項的教條主義的沼澤，這樣一來就有將學生變成零碎知識的奴隸的危險，并且在一定程度上有可能扼殺某些學生的創造性天才，而將他們培養成零碎而僵死的知識的容器，或古代文化的抽象而無奈的傳聲筒。

英國哲學家、教育家懷特海（Whitehead,Alfred North，1861-1947）曾說：“凡有實際經驗的教師都知道，教育是一種掌握種種細節的需要耐心的過程，一分鐘，一小時，日復一日的循環?！庇终f：“教育需要解決的問題就是使學生通過樹木看見森林?！本唧w到《古代漢語》的教學，也是如此。知識是靠細節一點一滴地積累而成的，在此積累過程中，教師的耐心占據著相當重要的地位，因此，教師決不能因為自己上過很多年的《古代漢語》而產生倦怠厭教的心理，也不能因為自己覺得簡單而想當然地認為學生肯定是一教就會，須知對于學生來說，這是一次前所未有的因而充滿新奇的知識之旅。同時，教師亦需具有一定的傳授技巧和引導藝術，教師在講解《古代漢語》的相關知識如文字篇、詞匯篇、語法篇、修辭篇乃至音韻篇時，不妨有意識地做到穿插與貫串，使古代漢語的分門別類的知識成為一交叉性的知識鏈條，并由此在學生的意識里漸次形成一種可以自由滲透的知識的網絡系統，從而真正做到舉一反三，觸類旁通。我們不妨稱之為“互文性串講”。舉例來說，我們在講解文字篇時，不但可以穿詞匯篇和語法篇的相關知識，還可以穿文選中的相關語境乃至傳統文化的某些東西，而在講解詞匯篇或語法篇時，也有意識地做到與其他部門性知識自由鏈接。也許剛開始的時候學生會覺得有些散漫不羈，但只要堅持做去，漸漸地學生就會感到，很多知識都有似曾相識之感，如此便可提起學生的學習興趣，使他們覺得自己真的學有所得。因此，與其每一堂課都讓學生疲于奔命地只學習新鮮的知識，倒不如讓他們在學習新知識的同時對于所學尚有一種似曾相識的認知，正像孔子所教導的那樣，“溫故而知新，可以為師矣?！保ā墩撜Z•為政》）

教師除了要教會學生知識，更重要的是教學生一種方法，即獲取知識和使用知識以提升自己、獲得智慧的方法，古人說：“授人以魚，不如授人以漁?！奔创酥^。而且方法的傳授要有意識地進行，舉例來說，即可以通過講解少數的例子以證成一種推導和探索的方法，再布置學生相應的作業，以實實在在的練習促進學生的動手能力，并由此訓練他們的大腦。教師要善于從具體的例子（字詞的分析如此，文選的講解亦然）中抽繹出某種方法性的東西，并告訴學生，使他們不但知其然，更知其所以然。此誠如懷特海所說：“真正有價值的教育是使學生透徹理解一些普遍的原理，這些原理適用于各種不同的具體事例?！髮W的作用是使你擺脫細節去掌握原理。”但是教師卻應該通過對于細節的講解而達到使學生掌握普遍原理的目的，而不能只是給學生灌輸一些抽象的原理。講解某些例子只是必要的手段，智力培養才是我們的目的。

除了上面所說的耐心和技巧之外，教師尤其需要一種高度，這種高度不僅是指學問上的，更是指人格和抱負上的。近現代以來，因受到西方文明的強勢沖擊，以及隨之而來的反傳統的社會思潮的影響，傳統文化出現了嚴重的斷層，人們對于傳統文化逐漸淡漠，成了一種無根的浮物，當此之際，有志之士皆需盡己綿薄之力，而思有以建樹有以復興。作為《古代漢語》教師，雖不敢奢望有所建樹，但也難辭其責，因而人格上的和抱負上的高度就變得尤為重要。這是一個觀念性的問題，茍有此自覺的觀念，便不難有探究的熱忱，由衷的責任感，以及高度的耐心，相對而言，教學的技巧倒顯得不那么重要了。孔子曾說：“己所不欲，勿施于人?！保ā墩撜Z•顏淵》）言外之意就是，只有當我們自己有此復興的熱忱和探索的信念，才能很自然地影響到學生，使他們如沐春風般地受到熏陶和感化。教育的失敗很大程度上是因為教師的言不由衷，他只是機械地擔當一個教書匠的角色，這樣的自我定位當然不會使其產生任何意義上的高度。《莊子•漁父》云：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。”教師的學問人格和胸襟抱負，很大程度上決定了學生向學的熱誠。

3 《古代漢語》的學法探討

從寬泛的意義上來說，教與學實際上是一而二二而一的東西，正如一枚硬幣的兩面。古人所謂“教學相長”（《禮記•學記》），正道出了此中真義。在筆者看來，教師的教學方法往往取決于他的學習方法，而教師的學習方法又將在一定程度上決定學生的學習方法。具體到《古代漢語》的教學，我個人的策略是：有意識地在字詞同其所表達的事物和觀念之間建立起一種彼此溝通的互釋關系，這樣便能夠或由字詞而切入事物，或由事物而切入字詞，或由字詞而切入觀念，或由觀念而切入字詞，知識便因為頻繁的使用而真正為學生所掌握。不妨圖示如下：

我們可以將世界分為人、語言（包括文字）和客觀的物質世界三者，人通過語言以認識和把握客觀的物質世界，語言對人的認識起到規范、啟迪的作用，人離開語言便失去一切，而文字作為語言的載體，對文化的傳承作用至大，以至許慎在《說文解字•敘》中說：“蓋文字者，經義之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以識古。故曰：本立而道生，知天下之至嘖而不可亂也?！币虼?，我們完全可以從字詞入手，將字詞的講解貫穿在文選與通論的學習之中，并可視學生的實際情況而拓展到傳統文化乃至思想智慧的領域。由于漢字是一種表意體系的文字，漢字承載著大量文化的乃至思想的信息，因而從漢字切入，以貫通外在于人的客觀事物與內在于人的思想觀念，實在是最好不過的學習途徑。

孔刃非先生曾提出“漢字全息學”的觀念，他認為，每個漢字都是一件凝結時代信息的文物，通過對漢字全面系統意義的考證，我們能得到文字被創造那個時代的文明特征；漢字是漢民族文明進化的“全息碼”，積淀著史前時期以來漢文化的一切信息?！懊總€漢字都積淀著文明進化的系統信息，漢民族進化的人類學、社會學、自然科學、思惟科學等等無不存儲其間。”可以說，漢字全息學為《古代漢語》的教學奠定了方法論原則。

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關鍵詞：擴大題材；平淡美；日?；?/p>

北宋“瑣屑詩”在北宋獨特的社會環境下獲得了長足的發展，其內容囊括生活與自然細物，具有鮮明的特點，更是宋詩對唐詩在題材、表現以及思想內容上多方面的突破，給人以強烈生活感和現實感，具有深遠的詩學意義。

1 擴大了詩歌的表現范圍

由于受到儒家正統詩教觀的影響，自秦漢以來的詩人們在詩歌創作中講求溫柔敦厚、美剌教化，因此較少描繪瑣碎的日常生活題材。但是詩詞創作本來就是源于生活的，詩不但是千古事業，更是生活，北宋“瑣屑詩”成功實現了對日常生活題材的開拓，擴大了詩歌的表現范圍，讓詩歌創作融入了最平樸、最世俗的生活。

朱剛在《從類編詩集看宋詩題材》中將宋詩題材的總日風貌概括為“緣情”和“體物”的界限消失。其實北宋“瑣屑詩”中所寫到的題材，正是那些消融了緣情與體物界限而單位極度寬廣的自然、人文景觀及士人日常生活的內容。充分體現了詩就是生活本身，詩無所不在。北宋“瑣屑詩”在題材上擺脫了傳統限制，在意義指向和寫作技巧上趨向兩者的融合，這種融合成為巨大的開拓，最終使詩歌的題材擴大至“無所不包”的境地，生活中隨處而見的詩意都被發掘出來。大量“瑣屑詩”的創作使宋詩整體體現出了取材廣、命意新的特點，從卑俗低微的塵世生活中尋求真諦雅韻，這才是一種真正的脫略虛浮，沉浸于藝術審美境界的人生。

北宋“瑣屑詩”的題材日常生活化將許多“古未有詩”的題材源源不斷的引入詩中，雖然引起過巨大的震愕和不解，但其實這樣的創作取材正是宋人審美情趣深刻變化的體現。梅堯臣不避惡俗，將那些不被人注意的甚至卑微丑惡事物引入詩歌；蘇軾現存關于飲食的詩文達到一百多篇，他總是情趣盎然的寫魚、肉、蔬菜、湯羹等家常菜肴和飲酒、喝茶等生活細事。他們都是從司空見慣的俗物、俗事中發掘并獲取雅韻，在抒發詩情的同時最大限度的貼合人類真實的生存需要，超脫了附庸風雅的創作風氣，詠嘆最普通的生活事物，引導人們在現實生活中發現詩意與禪機，極大的開拓了詩歌創作的表現范圍。

2 體現宋詩平淡美的審美理想

向日常生活傾斜是北宋“瑣屑詩”在題材方面的成功開拓，生活中的瑣事細物成了詩人筆下的詩料，趨向世俗化的選材角度使得詩作中的抒情主人公形象，更多的是普通人。北宋“瑣屑詩”讓詩歌創作真正成為了一種人的文學，而不是文人文學，讓文學逐漸的走向平易近人，貼近人們最真切最世俗的生活，從內容和創作藝術都充分體現了宋詩平淡美的審美理想。

宋詩以平淡為美學追求，可以說是對唐詩豐華情韻的深刻變革，開創了一種平易近人的新的美學范式，而最能體現這種詩歌美學新境的便是大量的瑣屑詩材創作。通過“瑣屑詩”創作把詩歌從遙遠的“雅”拉回到接近現實的“俗”，把世人對文學的注目從那些空乏的偉大深邃牽回到每一個最小的個體，每一個真實的生活細節。北宋“瑣屑詩”創作不僅引領著藝術生活化，也同時發展了日常生活審美化，不管是生活中崇高、美好的真實，還是日常的瑣屑與嘈雜都被囊括進巨細無遺的“瑣屑詩”中，將宋詩平淡美的特征淋漓盡致的展現出來。正是北宋大量瑣屑詩作，引領著整個宋詩創作突破了唐詩的樊籬，開啟了這種平淡美的詩境領域。這樣的創作讓宋詩在情感內蘊上有了理性的節制，多了一份溫和內斂，讓宋詩的藝術外貌平淡瘦勁，讓詩歌創作少了文學性的矯飾與夸張，增添了生活性的平淡美與活力，引領后世詩文創作走向返璞歸真的藝術歸宿，走向文學最初的源泉——生活。

北宋“瑣屑詩”題材極度生活化，以生活為源，帶動了古代詩文創作的現實化。在世俗的生活中探究真正的“道”與“理”，一切自然的山川、草木蟲魚、人文景觀及日常生活中，無處不存在其“道”，呼之欲出的詩則凸顯了“一物一太極”的精益。這種詩歌風貌，與“宋學”的思想文化精神是息息相通的，講求在瑣事中咀嚼出日常生活的深永滋味，不同于唐詩的豪邁華麗，讓詩文創作緊貼日常生活，細細品味清逸沖淡猶有余味，塑造了宋詩平淡美的新境。

3 引領詩歌日?；膭撟黠L格

在北宋“瑣屑詩”的創作中，詩人們巧妙的把雅俗之辯轉換成了雅俗之變，審美觀念上以俗為雅，字里行間給人以強烈的視覺效果，極大推動了整個宋詩和后世的詩歌創作向著生活化、現實化的方向發展，對元明清的詩歌創作有不同程度的影響。

雖然元代詩壇盛行“雅正”的文學思潮，詩歌創作主要集中在歌功頌德、粉飾太平的贈和惆悵，但是由于元代一些詩人效法江西詩派，他們的詩作也有著廣泛的內容題材，觸及到日常生活中的很多方面，可以說在一定程度上是受到北宋“瑣屑詩”的影響，如范梈的詩作就多寫日常生活和朋友往來應酬。

明代詩壇尊唐貶宋是確定不移的文學史事實，但是在這種卑宋的時代背景下，仍然有北宋“瑣屑詩”的影子滲透于文人的詩作中。在明中葉的文壇，吳中文人是一支重要的力量，在君主專制加強、商品經濟發展和城市化深入的社會背景下，吳中文人集團的詩歌走向了“世俗詩化和詩世俗化”的道路，注重對市民階層生存狀況和世俗生活興趣的描摹。他們的創作深受蘇軾、黃庭堅的影響，在詩歌范式的體認上，也有北宋“瑣屑詩”細膩深刻的風格。如代表詩人吳寬就對日常生活進行了多角度的描摹，表現了廣泛的日常生活題材。從食山藥到食河豚，從彈琴到觀東坡的墨寶，從飲茶到賞山水畫卷，從友人贈貓到自己制作硯臺，對于日常生活的記錄廣泛而細致。

清季的宋詩運動中也能體現出北宋“瑣屑詩”對清代詩壇的影響。在清代末年的詩歌領域，有以祁寯藻、程恩澤為首偏于宋詩格調的流派興起，被稱為“宋詩派”，該派以北宋的蘇軾、黃庭堅為宗，其主要成就就是在描寫具體生活方面的藝術開拓，在很多程度上源于蘇軾和黃庭堅的日常生活題材詩歌，表現了一種獨特的藝術趣味，以鄭珍的成就為最高。鄭珍詩突出的方面是表現貧士生活。他不厭細瑣，不避俚俗，將貧士生活的方方面面和具體的心理感受融入詩作中，散發著濃郁的生活氣息，可以說是在時隔幾百年之后對北宋“瑣屑詩”的全新繼承與發展。

北宋“瑣屑詩”充分體現了宋詩平淡美的審美理想，是代表宋詩風格的重要部分，但它的意義并未止步于宋代，對后世詩歌也產生了深遠的影響。雖然自宋之后，每個朝代的詩壇都興起過激烈的“宗唐”與“宗宋”之爭，而元明清三朝也總體上是尊唐貶宋，但是北宋“瑣屑詩”對于日常生活巨細無遺的描繪仍然潛移默化的影響著后世詩歌日常化的創作傾向，在渾然不覺中被繼承和發展著。

參考文獻：

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篇5

一、東漢抒情賦的范圍及界定

談到東漢時期的抒情賦,就不得不提到對它的范圍及界定。關于何為抒情賦,不同的學者有不同的觀點。一般來說,抒情賦發源于西漢初年的騷體賦,并且貫穿于整個漢代。但是存在爭議的是,東漢時期的抒情賦始于何時?有的學者認為東漢的抒情賦就是從張衡的《歸田賦》開始,與抒情小賦為同一范疇,但是也有一些學者的論文認為東漢時期的抒情賦與西漢抒情賦是一脈相承的,只是到東漢中葉發生新變,成為抒情小賦。

對于抒情賦內涵的界定,一部分學者對其含義的界定與抒情小賦的含義有所重疊。陳海燕《漢魏六朝抒情小賦的語體研究》中將賦分為散體大賦和抒情小賦,認為能夠表達作者內心情感以及個人意志的抒情性的賦作都叫作抒情小賦。蔡金平《漢魏六朝抒情小賦題材研究》中也認為抒情小賦和抒情賦屬于同一范疇。學界普遍認為,抒情小賦產生于東漢中葉,而此論文中認為抒情小賦并不是東漢后期才出現的,而是從西漢初年騷體賦開始,認為凡是能夠表達個人意志,抒發個人情感的作品都應該屬于抒情賦范圍,與其自身的體裁沒有關系。阮忠《兩漢抒情賦論》中認為漢代抒情賦始于西漢騷體賦,并一直流行于整個漢代時期,到了東漢中葉,騷體抒情賦仍然流行于文壇。至于東漢中葉出現的抒情小賦,只是在擺脫傳統騷體形勢下出現的新變而已,兩者是兩種不同的范疇。另有何天杰《由“情勝于理”到“理勝于情”――論漢代抒情賦》中提出:“絕大部分的抒情賦都是以騷體形式、以悲悼屈原的不幸為題材而寫成的。這種狀況一直延續到東漢后期才有所改觀?！币虼?他也認為東漢中葉出現的抒情小賦與抒情賦之間有著明顯的區別。姜文燕《從抒情寄意到述行序志》,常先甫《東漢抒情賦文化精神溯源》也贊同此種觀點,認為東漢抒情賦與小賦是不同的兩種文學樣式。

張宏偉《漢代抒情賦研究》中認為只要“主情”的賦都可以算作是抒情賦,而“主物”賦中只要有抒情的成分,也應該納入抒情賦的范圍。王瑞鳳《東漢末年抒情賦與高麗時期抒情賦比較研究》認為抒情賦應該包括兩方面的內容:既要抒寫情志更要體制短小,在內容與體制上對東漢抒情賦進行界定。常先甫《東漢抒情賦的情理世界》中將東漢抒情賦的內容分為:遭遇無常,悲士不遇;關注國事,批判現實;避禍自適,與士逶迤;情感世俗,趣味濃厚四部分內容。

二、東漢抒情賦的思想體系

無論哪種文學樣式都離不開思想觀念的支撐,東漢抒情賦也是在不同思想觀念下形成的。綜合各學者的研究成果,東漢抒情賦主要存在以下幾種思想觀念:

1、道家思想

佘正松《道家思想與漢代抒情小賦》中主要論述了道家思想對漢代抒情小賦的發生、發展產生的影響,認為張衡的《思玄賦》是有感于老子的“吉兇倚伏”的哲理,作此賦“以宣寄情志”。張宏偉《漢代抒情賦研究》認為東漢時期王朝的更迭,士人出于避禍的考慮,思想逐漸由儒家轉向老莊一派,道家思想對士人的影響逐漸加深,道家思想如同儒家思想一樣影響著士人的治世方式。

2、儒家思想

王瑞鳳《東漢末年抒情賦與高麗時期抒情賦比較研究》認為東漢抒情賦作家在思想上主要以儒家思想為主,兼有道家思想,這兩種思想共同影響他們的文學創作。

3、隱逸思想

趙晨《東漢辭賦中的隱逸意識研究》主要分析隱逸思想對漢代知識分子的思想、生活各方面的影響,以及在漢賦創作過程中的隱逸情感的流露。作者還認為,東漢時期的隱逸思想大都存在于騷體賦與散體賦之中。

4、戰國縱橫之風

常先甫《東漢抒情賦文化精神溯源》認為戰國縱橫之風對東漢抒情賦創作有一定的影響。文章認為,戰國初期,士人在高度自信的同時也有著強烈的英雄無用之感,這對漢代士人的“不遇”心態有很大影響,付諸在作品中,“士不遇”主題成為漢代抒情賦中重要的組成部分。

篇6

摘要“詩味論”經歷了漫長的發展過程,其中魏晉六朝鐘嶸的“滋味”一說具有重要意義。鐘嶸不僅將“滋味”當作詩美標準明確提出來,還賦予“滋味”抒情豐富生動、形象鮮明可感、文辭綺麗華美等內涵。這些內容既切近詩歌的本質特征,又便于人們在創作和鑒賞時加以把握?？梢哉f,鐘嶸之“滋味”開啟了中國古代詩味論的新篇章。

關鍵詞:鐘嶸 滋味 審美內涵 美學意義

中圖分類號:I206.2 文獻標識碼:A

長期以來,西方美學家們都將視覺、聽覺視為審美器官,而排斥味覺、嗅覺。蘇格拉底說:

“如果說味和香不僅愉快,而且美,人人都會拿我們做笑柄”。

視、聽、嗅、味同屬人們的感覺系統,為什么會有如此不同的“待遇”呢?中世紀圣 托馬斯 阿奎那說:

“與美關系最密切的感官是視覺和聽覺,都是與認識關系最密切的,為理智服務的感官”。

顯然,阿奎那是在肯定視、聽直覺的認識功能及理性特點的基礎上,肯定了它們與美的聯系,這樣的觀點得到了西方美學家們的普遍認可。

與西方不同,中國人并沒有將由視、聽直覺產生的與味、嗅、觸三覺引發的相分離,而往往“五覺”并提。日本學者笠原仲二指出:

“中國人最原初的美意識就起源于‘肥羊肉的味甘’這種古代人們的味覺的感受性”。

中國人獨特的直覺感悟思維,促使人們自覺將飲食之味的感官享受與抽象的美感享受聯系起來,從而產生了原始的美意識。這就是中國古代“詩味論”產生的重要根基。

“詩味論”經歷了漫長的發展過程。先秦時期,人們通過概念間的類比、詞語的移用,以“味”論政、喻德。魏晉六朝,文學觀念逐漸獨立,陸機開始明確地以“味”論詩文,有“闕大羹之遺味,同朱弦之清汜”的說法,其后劉勰以“味”論文、以“味”品詩范圍更廣,“味”的用法也出現了分化:有作為名詞,揭示作品自身審美特征的,“儒雅彬彬,信有遺味;也有用作動詞,指稱審美鑒賞活動的,“繁采寡情,味之必厭”。

文學理論是人們對于文學現象的自覺反思與總結,它源于人們對文學現象的認識,最終又反作用于文學創作和文學鑒賞?？疾礻憴C、劉勰對于“味”的運用,我們發現,他們以“味”論詩幾乎都是一種總括性、感悟式的表述,“大羹之遺味”并沒有脫離類比修辭的方式;“余味”也好,“味之必厭”也好,也都沒有對“味”的具體內容做出相應的分析。人們對“味”的認識停留在籠統的、模糊的層面,要指導創作或鑒賞恐怕難以實現。這種狀況一直到南朝鐘嶸的詩論專著《詩品》出現后才有了改變。

鐘嶸明確地把“滋味”當作品評詩歌的重要標準。他在《詩品序》中說:

夫四言,文約意廣……文繁而意少,故世罕習焉。五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也,故云會于流俗。

鐘嶸認為四言詩“文約意廣”、“文繁而意少”,難以表達人們豐富的思想感情,而五言詩之所以合于世俗,正因為它是各詩體中最有“滋味”的?？梢婄妿V是把有無滋味視為品評詩歌最重要的標準。與之相應,在文學創作上,鐘嶸認為只有那些能“使味之者無極,聞之者動心”的詩歌才是“詩之至也”。

這樣的標準顯然不同于儒家,孔子認為學詩的目的在于用詩,“邇之事父,遠之事君;多識于鳥獸草木之名”。而鐘嶸關注的是詩歌感動人心的魅力,即作品有無滋味以及能否使讀者感受到這種滋味。這種對實際功利目的的超越顯示出對藝術價值的深刻洞悉。

鐘嶸把“滋味”當作詩美的重要因素,以能否感染、打動讀者的標準來衡量詩歌,體現了一種以文學的方式對待文學的態度。正如徐岱先生所說“文學不是讓人以批評的名義進行研究的,它要激起文學讀者的情感反應,欣賞只能是一種情感間的對話與交流”。

確立了標準,也就指明了方向。那么,什么樣的作品才算有“滋味”呢?在《詩品 序》中,鐘嶸不僅提出了“滋味”這一總的詩美原則,而且還通過對“滋味”內涵的闡發進一步豐富和發展了“味”這一美學范疇。

第一、鐘嶸“滋味”說強調詩歌的情蘊美。他認為只有那些能抒發人們豐富復雜情感的詩歌,才是最有“滋味”的。

從詞的構成來看,“滋味”一詞的意義是由“滋”和“味”兩個語素的意義合成,但詞義與語素義的關系卻有一致與非一致的不同表現。在“有滋有味”的說法里,“滋味”是同義語素的組合,詞義與語素義表現為一致的關系;細究本義發現,“滋”與“味”兩個語素的本義并不完全相同,《說文》對“滋”的解釋是“益也,從水茲聲”,形容水充盈溢滿而出的樣子?！拔丁钡谋玖x是:“滋味也,從口未聲”,指的是食物合于口感的特性或是人對于食物的感受;可見“滋味”除了基于飲食文化味道、味感的相關特征外,還有其內在構成豐富、生動的含義。

運用于詩學領域,《詩品》從詩歌的抒情內容及表達效果方面給予了相應的詮釋。在鐘嶸看來,詩歌的本質就是要言志抒情:

若乃春風春鳥,秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親,離群托詩以怨。至于楚臣去境,漢妾辭宮;或骨橫蒴野,或魂逐飛蓬;或負戈外戍,殺氣雄邊;塞客衣單,孀閨淚盡;或士有解佩出朝,一去忘返;女有揚蛾寵,再盼傾國:凡斯種種,感蕩心靈,非陳詩何以展其義,非長歌何以騁其情?

在此,鐘嶸不厭其煩地列舉了一系列充滿豪情意氣、激蕩人心的事件,他認為其中之意、其里之情,惟有通過詩歌這種形式才能得以盡情抒發和宣泄。鐘嶸將“展義騁情”作為詩歌的基本內容,在《詩品序》里他直接指出:“至乎吟詠情性,亦何貴于用事”,即詩歌乃抒發性情之作,不必過于看重用典。鐘嶸之“滋味”正是在詩歌“展義騁情”的基礎之上提出來,包含了詩歌豐富生動的內容。

鐘嶸將“展義騁情”視為詩歌的基本內容,與先秦以來的“詩言志”說一脈相承。強調詩歌“吟詠情性”的特征,這與儒家注重詩歌之政治、倫理教化內容顯然不同,體現出了對文學本質的深刻認識。

第二、鐘嶸論“味”,突出了詩歌的形象美。他認為詩歌只有塑造出鮮明生動的形象才是最有“滋味”的。

五言詩何以能成為“眾作之有滋味者”,鐘嶸以否定的句式做出最為肯定的回答:

“豈不以指事造形,窮情寫物,最為詳切者耶?”

也就是說,五言詩描繪形象、抒感,細致入微而又鮮明生動,所以才最有“滋味”。相反,玄言詩清談玄理,缺少生動可感的形象,“理過其辭,淡乎寡味”,沒有感染力。

詩歌怎樣塑造鮮明的藝術形象?鐘嶸認為只有將鮮明的形象與深邃的意旨有機結合、形象優美而又含蓄蘊藉、言近旨遠的詩作,才會有感人至深的魅力,才能使“味之者無極,聞之者動心”。如何才能做到這一點?鐘嶸提出了“宏斯三義,酌而用之”的創作主張。“賦、比、興”是《詩經》“六義”中的“三義”,漢代儒學的解釋強調詩歌諷喻美刺的教化作用。鐘嶸則從創造詩歌藝術美的角度闡明其意義?！百x”本是直接鋪陳的意思,而鐘嶸卻強調要“寓言寫物”;他將“比”明確為“因物喻志”?！芭d”本是起興、引譬連類,他卻解釋為“文已盡而意無窮”。鐘嶸對“三義”的獨特闡釋,表明其借物象以抒情言志,寄情思于形象的創作要求。

阮籍詩位列《詩品》上品,鐘嶸評價其詩作既有生動可感的形象,如在目前;又有深遠旨趣,發人幽思,能使人“味之不倦”。

夜中不能寐,起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月,清風吹我襟。孤鴻號外野,翔鳥鳴北林。徘徊將何見?憂思獨傷心。

這是阮籍《詠懷詩》的第一首,詩中彌漫著詩人那濃得化解不開的“憂思”,這憂思究竟是什么,作者并沒有言明,只將無形的愁思化為直觀的形象呈現于讀者面前。發端“夜中”兩句,是詩人自我形象的描寫。夜闌人靜之時,人們都已酣然入睡,惟獨詩人無法入眠,只能借琴聲來排遣內心的憂思。“薄帷”兩句寫景,明月、清風、帷帳、衣襟,都是詩人身邊實景,觸目所見皆是憂愁和寂寥?！肮馒櫋眱删鋵憰缫皡擦?鴻號鳥鳴的凄涼景象?！肮馒櫋苯o人失群無依之感,而“翔鳥”則又令人生出無處棲息之哀。一個“號”字,一個“鳴”字,仿佛在傳遞一種哀切的情懷。最后一句是詩人的內心獨白:徘徊月下,憂思不絕,沒有希望,沒有慰藉,惟有寂寞與悲傷。讀后使人覺得其情可哀,其意深長,回味無窮,真如鐘嶸所說“厥旨淵放,歸趣難求”。

第三、鐘嶸從文與質兩個層面展開對詩歌“滋味”的闡說,同時偏重于“文”這一層面,強調詩歌的文采之美。

鐘嶸認為作品只有文質兼備才能產生極大的感染力,才能成為詩中上品:

干之以風力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也。

“風力”屬于文章“質”的層面,“丹彩”則屬于“文”的層面。在鐘嶸看來,詩歌創作能做到文質兼備的惟有曹植。他評價曹植的詩,“骨氣奇高,辭采華茂,情兼雅怨,體被文質,粲溢今古,卓而不群?！?/p>

曹植的詩既有風力之干,又有丹彩之潤,故而能使“味之者無極,聞之者動心”。可見,“滋味”包含了對作品文、質兩方面的關注,文是指有文采,是就詩歌形式而言。質是指風力,是就詩歌內容而言。在鐘嶸看來,詩歌若能“體被文質”,就是最有“滋味”的。劉勰也主張“風清骨峻,篇體光華”,(《文心雕龍 風骨》)即文章要做到“骨”、“采”契合。鐘嶸不僅從理論上認可了劉勰的這一觀點,還從實踐上找到了理想的典范。那就是曹植的作品。

高樹多悲風,海水揚其波。利劍不在掌,結友何須多!不見籬間雀,見鷂自投羅。羅家見雀喜,少年見雀悲。拔劍捎羅網,黃雀得飛飛。飛飛摩蒼天,來下謝少年。

這是曹植為悼念被曹丕殘害的好友而寫的詩作,題為《野田黃雀行》。詩歌抒寫自己目睹朋友遇難卻無法相救的悲憤心情。詩中運用比興手法,將自己的特殊處境及滿腔情懷委婉曲折地表達出來?！皹涓叨囡L”、“海大揚波”足見環境之險惡;“見鷂自投羅”比喻親友之罹難;“利劍不在掌”抒寫內心之憤懣?！鞍蝿ι恿_網”是對理想之渴望。詩風悲涼慷慨,可謂“情兼雅怨”、“骨氣奇高”。從形式上來看,詩歌沒有平鋪直敘,而是巧妙構思,將自己深刻的人生感受和思想情感用具體生動、可觸可感的形象表現出來,以形象感染人、打動人,可見其文采的華美,確有“卓而不群”之姿。

鐘嶸以“滋味”論詩雖強調文質統一,但在實際的詩歌品評中卻顯示出對“文”的偏愛。比如陸機,鐘嶸認為其詩雖氣質羸弱,但是“才高辭贍,舉體華美”,故而列于上品。而曹操、陶潛的詩歌,鐘嶸則惜之“古直”、“質直”,故而分列于下品和中品,足見鐘嶸對詩歌文采之美的重視。

無疑,鐘嶸之“滋味說”是以一種內容與形式相統一的審美態度品評詩歌,今天看來,這種文質兩分品評作品的方法有其局限性,因為作家在創作過程中對于形式的選擇本身就包含了內容的因素,正如王安憶所說:“當你一旦進入文字,便也進入了內容”。鐘嶸的貢獻在于:使“詩味”不僅以一個籠統的詩美標準出現,而且還使之從個人感悟的品質中走了出來。通過文與質的具體分析,人們對于詩美的認識更加明朗。

總之,鐘嶸以“滋味”論詩,既提出了明確的詩美標準,又揭示了“滋味”的具體內涵。抒情的豐富生動、形象的鮮明可感、意旨的含蓄深遠、文辭的綺麗華美,這些內容既切近了詩歌的本質特征,又便于人們在創作和鑒賞時加以運用。至此,“味”不再只是一個模糊的、難以把握的詩美主張,而成了一個具有理論意義的美學范疇。

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作者簡介:

篇7

關鍵詞：桐城派 方東樹 詩歌史論 昭昧詹言

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705（2017）01-86-92

郭紹虞先生曾指出：“由清代的文學史言，由清代的文學批評言，都不能不以桐城為中心。”1如就詩學而論，作為桐城詩學代表作的《昭昧詹言》，在清代文學批評史上當有重要地位。該書在著述體例上，采用先總論各體，然后依體選詩，按時代先后排列作品進行分論。這種以“體”為經， 以“時”為緯的著述方式，使其具有明顯的詩歌史論之特點。從文學批評的角度看，該書實際上是一部詩歌史論性著作，體現了以方東樹為代表的桐城詩派對詩歌史及其演變過程的基本看法。本文討論其詮釋模式與呈現出的批評形態，一是為揭示方東樹詩學體系的展開方式，二是揭示其詩學批評的基本風貌，在此基礎上探討其詩學意義。

一

一般而言，采用什么樣的詮釋模式取決于詮釋對象的性質及特點。不同對象，其詮釋的方式也應有別，否則，會出現文不對題或似是而非的情r。作為詮釋對象，《昭昧詹言》不同于詩學史上“以資閑談”為目的、隨意點評式的諸多詩話，它既有系統的詩學理論，又有系統的詩歌史批評。其理論的系統性表現在，由詩歌觀念、詩歌史觀、詩歌史批評方法構成的一個具有邏輯關系的詩學批評體系。其中，詩歌觀念是理論基礎，詩歌史觀為指導思想，詩歌史批評方法是具體的詩歌批評采用的批評策略。詩歌觀念、詩歌史觀、詩歌史批評方法三位一體，都是其詩學理論的有機組成部分。現代文學史學認為，“文學史是依據一定的文學觀和文學史觀對相關史料進行選擇、取舍、辨證和組織而建構起來的一種具有自身邏輯結構的有思想的知識體系”。1照此理解，《昭昧詹言》可以視為方東樹依據其詩歌觀念和詩歌史觀，運用一定的批評方法對詩歌史進行批評而著述成的一部詩歌史，其中隱含的詩學理論就是一種有其自身邏輯結構的有思想的詩學批評體系，這種認識是符合文學史學一般原理的。

就文學觀來說，詩歌觀念主要是對詩歌的性質、內容和形式、功用和價值、審美理想等的基本看法。無論是作為詩人還是作為詩歌批評者，方東樹總不會對詩歌一無所知，只要有所知，就有詩歌觀念的存在。《昭昧詹言》作為詩學著作，其批評大體由兩部分構成，一是詩歌體制，二是詩歌作品。就體制而論，只論及五言古詩、七言古詩、 七言律詩。就作品而論，每種詩體只論及具有典范性的幾個詩人詩作。這表明方東樹對詩歌史實是經過取舍的，這種取舍總是以其詩歌觀念為基礎的。方東樹認為“詩之為學，性情而已”2，又說“詩以言志”3，在詩歌觀念上除繼承先秦“言志”傳統和漢儒以來的“吟詠情性”之說之外，又從桐城古文理論出發，強調“詩與古文一也”4，不知古文不能為詩，在審美取向上奉持方苞“雅潔”之理想，崇雅貶俗，崇真黜偽。這些詩歌觀念制約著方東樹對詩歌典范的評論及致思方式，是其詩歌史觀形成的思想基礎。

文學史觀主要是回答諸如文學是進化的抑或是退化，文學與政治、經濟及其他文化門類，特別是意識形態關系、文學史是否可以說是形式演化的歷史，文學史是否有盛衰，盛衰是否有規律可循等問題。5中國古典詩學的詩歌史觀則主要是以對詩歌史上的“源流正變”、“通變”等現象的探討來回答上述問題的。對此，方東樹在《答葉溥求論古文書》一文中云：“以為文章之道必師古人，而不可襲乎古人，必識古人之所以難，然后可以成吾之是。善因善創，知正知奇，博學之以別其異，研說之以會其同?！?在他看來，“師法古人而不可襲乎古人”是“文章之道”，其對詩歌史上詩家詩作的評論既是為了證明“師而不襲”是歷代詩家創作之正道，又是為了指導后學，如何才能“師而不襲”?！皫煿拧笔菫槔^承，“不襲”是為創新，對繼承和創新間的關系，方東樹提出要“善因善創”，這表明方東樹有明確的通變觀念，這是其評論詩家從因革關系入手的思想基礎。他提出的“知正知奇，別其異，會其同”，又表明方東樹有著明確的“正變”思想。方東樹的“通變”“正變”觀是方東樹對詩歌史演變規律的基本看法，是方東樹詩歌史觀的思想內核。概括地說，方東樹的“正變”觀主要是對詩體“正變”的認識，持“變而不失其正”之立場。“通變”觀上繼承了劉勰的觀點并整合了葉燮的“通變”思想，有以復古為新變的傾向。方東樹的“正變”思想和“通變”觀相結合，就形成了其“離合”論7，也就是其對詩歌史演變動力及其路向的看法。

詩歌史批評方法是對詩歌史上詩人詩作進行評論所采用的批評策略，采用什么樣的方法開展詩歌批評，取決于批評者的詩歌觀念與詩歌史觀。方法總是來自于觀念，觀念不同，批評方法就會不同。在文學史上，因為文學觀念的不同，文學史研究就有“主題學”和“語言學”方法之別8。再者，批評方法的運用如無明確的詩歌觀念、詩歌史觀作指導，也易流于漫無目的、隨意式批評，易使人感覺到混亂而不知所從。如在《昭昧詹言》中，由于方東樹詩學觀念上堅持“詩文一理”，在批評詩家詩作時，往往從古文的角度，采用人們所熟知的“以文論詩”的批評方法，借之達到正本清源、澄清詩史、導示后學之目的。這其中詩歌觀念和詩歌史觀確保了詩歌批評方法運用的針對性和批評過程的有序性。

簡而言之，方東樹就是依據其詩歌觀念和詩歌史觀，對詩歌史上的詩人詩作進行取舍、組織并采用特定的批評方法加以評論，從而建構起自己的詩學批評體系的。方東樹對詩歌史詮釋策略的選擇必須服務于這一批評體系的建構。采用適當的詮釋模式對這一批評體系的展開尤其重要，它為觀點的合理性、論證的邏輯性的實現提供具體的途徑。

二

《昭昧詹言》內含的詩學批評體系對詮釋模式的制約主要體現在：方東樹是憑借自己的詩歌史觀來選擇詩歌典范的。面對詩歌史上眾多詩家詩作，方東樹以其詩體“正變”觀為標準，擇其善者為典范，作為批評的對象。其次，依據其創作上的“通變”思想，對詩歌典范之間的因革關系進行闡釋。這種闡釋即為具體的詩歌史批評行為，而其理論依據正是其詩歌觀念。據此可知，方東樹在《昭昧詹言》中采用是“正變-通變”批評相結合的詮釋模式。

具體說來，方東樹對詩歌史的批評是遵循先以“正變”辨體，后以“通變”辨流這一軌跡展開的。方東樹的“正變”思想，旨在辨明體制，即辨清詩歌的“正體”與“變”體，弄清詩歌的源與流；其“通變”觀念，則旨在評論創作，評析具體詩歌創作上的因革問題。在《昭昧詹言》中，方東樹對五言古詩、七言古詩、七言律詩的體制先后進行詳細的論究，并列出相應的詩歌典范，然后以“通變”的眼光來識別這些詩歌典范之間的源流關系，并以此為序依次加以評論，從而構成較為完整的詩歌史批評過程。如從《昭昧詹言》所評詩體來看，方東樹對詩歌史批評實際是分體詩歌史批評，即由五古詩歌史、七古詩歌史、七律詩歌史組成的詩歌史批評系列。對詩歌典范及其創作上的因革關系的批評是其詩歌史批評的主要內容，因此，方東樹基于其詩歌史觀所建構的詩歌史主要是詩歌典范之間的因革史。

方東樹本其“正變”觀念，依體定人，確定典范，明其源流。再依源流先后，詳論詩歌典范之間的因革關系。這種詮釋模式呈現的是具體的批評活動，屬于微觀層面。如從宏觀層面上看，這種“正變”與“通變”相結合的詮釋模式又體現為由通論各體到個案分析模式，并被用于對各體詩歌史展開評論。

以七古詩歌史論為例，他先通論七古體制，分別論及七古的創作特點：以才氣為主，以古文法行之；七古的語體風格：樸、拙、瑣、曲、硬、淡，總歸于“老”；七古創作方法及其運用：敘、議、寫；七古的文法：命意深、下字典、取境遠；七古章法：順逆開合展拓，變化不測，著語必有往復逆勢；1此外，對七古的用事、筆力、造語等方面也作出具體的要求。

在通論七古體制特點的同時，又結合自己的詩歌觀念，對七古的創作典范亦作選擇。李白、杜甫，“二千年來，只此二人”2，代表著七古詩歌創作的最高典范，是七古之“正”，而韓愈、蘇軾、歐陽修、王安石、黃庭堅等諸家的詩歌與杜甫“一燈相傳”3，是七古之“變”。方東樹按照七古流變先后次序，對李白、杜甫等詩歌典范進行個案分析，論其詩歌藝術手法、風格等，具體展現七古之流變過程。這種從通論到個案批評的詮釋模式，還體現在單個詩歌典范的批評之中。他對具體的詩歌典范的批評也是先以翟蜃藶燮涫歌創作特點，后舉其作品個案進行點評。如其在《昭昧詹言》卷五專評陶淵明詩歌，前十七則就對陶詩創作各個方面作了總論，從十九至八十五則評其具體作品，以證總論之觀點。這種模式也體現在對組詩的批評中，如評杜甫的《秋興》八首、《諸將》五首等。

通論到個案的詮釋模式，成為方東樹著述基本思路，規定了《昭昧詹言》一書基本結構。如從論證的角度來看，這種詮釋模式是先提出自己的觀點，后以論據支撐，觀點與論據的充分結合，顯然更有說服力。它與“正變-通變”相結合的批評模式一起構成方東樹詩歌史批評兩條路線，一從宏觀層面規定詩學批評的基本方向，一從微觀層面指導具體的批評行為，形成方東樹詩學批評“復調敘述”，這使其詩歌史論具有詩學實踐上的方法論意義。

三

方東樹對詩歌史的評論主要是針對詩歌典范的評論，且又側重在詩歌形式層面展開，從批評形態上看，其詩歌史論應屬于文體批評，具有形式美學批評的特點。方東樹對詩歌典范的分析，一是注重其詩歌的因革，二是注重詩歌的形式。注重詩歌的因革，這是其詩歌史論的題中之義，注重詩歌形式的審美批評，是其指導詩歌創作的需要。他本其“正變”思想，辨別五古、七古、七律詩歌體式，論其形式之別及創作上的特點，其意即是為了指導詩歌創作。詩歌體式屬于詩歌形式，體式的因革主要指形式的因革，對詩歌創作而言，既有詩歌形式的創新，也有詩歌內容的創新，方東樹強調“以新意清詞易陳言熟意”1即是言此。但“意”隨人變，人隨時變，不同時代的人在不同的情境下的“意”自然不同，故其創新往往為易。而“詞”相對穩定，其用易被約定俗成，尤當詩歌的“詞”經組合，形成一定的體式，就有規范、約束之力，如不能有所突破，就會流于因襲，故創新實是不易。方東樹于此是有著清晰的認識的，他對詩歌創作中的“合”與“離”的論述，多次強調其難，主要是對詩歌形式、技巧等而言。從其詩歌史批評來看，他是沿著由文體論、創作論至批評論這一思路來展開的，文體論側重形式，相應的，創作論、批評論也側重于形式，這是合乎其致思方式的。方東樹指出：

讀古人詩文，當須賞其筆勢健拔雄快處，文法高古渾邁處，詞氣抑揚頓挫處，轉換用力處，精神非常處，清真動人處，運掉簡省、筆力嶄絕處，章法深妙、不可測識處。又須賞其興象逼真處：或疾雷怒濤，或凄風苦雨，或麗日春敷，或秋清皎潔，或玉佩瓊琚，或蕭慘寂寥，凡天地四時萬物之情狀，可悲可泣，一涉其筆，如見目前。而工拙高下，又存乎其文法之妙。至于義理淵深處，則在乎其人之所學所志所造所養矣。文字忌語雜氣輕，既無根柢，又無功力，尚不能深清雅潔，無論奇偉。2

讀古人詩，須觀其氣韻。氣者，氣味也；韻者，態度風致也。如對名花，其可愛處，必在形色之外。氣韻分雅俗，意象分大小高下，筆勢分強弱，而古人妙處，十得六七矣。3

他認為解讀古人詩歌，主要從筆勢、文法、詞氣、轉換、精神、清真、筆力、章法、興象、文字、氣韻等角度來入手，評論其得失之處。而“義理”則存于作者之志之學，論其深淺須看其人而非其詩。這種認識，使得其對詩歌典范的批評側重從筆勢、文法等形式方面展開。劉勰在《文心雕龍?知音》篇談到作品接受時，提出“六觀”說：“是以將閱文情，先標六觀：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術既形，則優劣見矣?！?這“六觀”中，除“事義”屬于作品意義層面外，其余都屬于作品的形式層面。方東樹對前人詩歌的接受，“事義”關注不多，故主要是“五觀”。

我們說方東樹詩歌史論著眼于詩歌的形式層面，注重分析詩歌的用意、興象、文法等形式要素，并不意味著他對詩歌的意義層面分析不作任何評論，他對詩歌的意義層面亦有點評，但并非主要，多服從形式批評之需要。如其評杜甫七律中《諸將》五首，先總論此組詩歌形式、技巧上的特征：

此詠時事，存為詩史，公所擅場。大抵從《小雅》來，不離諷剌，而又不許訐直，致傷忠厚?？傄酝聦俑呱?，文法高妙，音調響切，采色古澤，旁見側出，不犯正實。情以悲憤為主，句以朗俊為宗，衣被千古，無能出其區蓋。5

他認為此組詩具有怨而不露、意蘊深曲、文法高妙、音調響切、采色古澤、字句朗俊等特點。接著逐個評論該組詩單個詩作，雖有對詩歌意義層面的評論，如糾正前人舊說、點評句意等，卻為說明該組詩的上述特點提供證據支持。如評組詩其二云：

告河北諸將，以張仁愿勉之，極言借助回紇之非。何義門解之最當?；丶v傾國而至，而異于太宗之用突厥。汾陽勛雖大，而此自為非。他日回紇助史朝義內侵，至三城州縣皆為邱虛，遂有輕唐之心。其后雖復助順，而所過抄掠一空。其后助仆固懷恩，侵至涇陽，雖聽汾陽擊吐蕃自贖，而唐之被侮亦極矣。公言肅、代之不如高祖、太宗也。箋失之。起四句，大往大來，一開一合，所謂來得兇猛，乾坤擺雷也。五句宕接，六名繞回，言后之弱，以思祖宗之盛為開合，筆勢宏放。收點明作意歸宿，作詩之人本意。此直如太史公一首年月表序矣。與前首同一章法，五六為開合，朔方與突厥，以河朔為界，仁愿乘虛，壓漠南城。1

此評先集中于詩歌意義層面的分析，言詩義大略，后集中于形式層面，言其章法布置，文法高妙。文法高妙正是體現在詩義的巧妙表現，故言詩義正是為說文法提供證據支持。統觀方東樹對詩歌史上諸家詩作的評論，他往往不是作詩義的分析，而是徑言詩歌形式上的創作特色，所以如此，是因為詩歌典范間的因革關系，主要是詩歌形式上的因革，而意義層面的因革則不明顯，對詩歌學習者來說，詩歌形式層面的因革對其詩歌創作更具有借鑒意義，這是方東樹的詩歌史批評側重于詩歌形式批評的重要原因。

方東樹的詩歌史批評注重形式與其詩教觀念是有矛盾之處的。如果從詩教觀念出發，像義理不能兼備的謝靈運、無血氣性情的王維這樣的詩人應該在其詩歌史之外，但事實是二者在其詩歌史上均居有重要地位，王維甚至是七律詩歌之“正宗”，是與杜甫相并肩的“二派”2之一。這一矛盾，除與方東樹對詩歌典范的選擇不完全基于其詩教觀念相關外，還與他對詩歌的內容與形式之間關系的認識分不開。方東樹曾云：“昔人言《六經》以外無文章，謂其理其辭其法皆備，但人不肯用心求之耳?！?有以《六經》為文章最高典范之意，后人茍能用心深求《六經》，其詩文、理、義皆善，如杜甫、韓愈等，如不能直接深求于《六經》，其詩于“理”常有所失，而依其才?、天分爹o夢?、义稚?。如謝靈運、王維等。也就是說詩歌的“理”可以從《六經》中獲得，但“文、義”則不一定，因其可以憑自己的天分、才氣獲得。而且“理”是不能通過天分、才氣獲得的，只能靠后天的學習。方東樹將“義理”獨立出來，說其存于作者的立志與學養，認為其與詩歌的文、義即形式因素、法度技巧無關。從指導創作來看，“有德者必有言”，作者能否深于“義理”固然對其詩歌創作極為重要，但這主要取決于其主觀努力，如通過讀書、問學來豐富自己的學問、提高自己的操守等，但這些并不能從作為典范的詩歌中直接獲得，而詩歌創作的法度、技巧等則可以通過對典范作品的研讀直接獲得啟示。謝靈運、王維等詩家之所以能進入方東樹的詩歌史之列，就是因其詩在法度、技巧上的卓越，能同杜甫、韓愈等詩家一樣給后人以啟示。因此，方東樹的詩教觀念與詩歌史論之間矛盾的深刻根源，在于其將詩歌的形式層面因素（文與義）與內容“理”或“義理”剝離開來，不能將其創作主體的“本源”論4在詩歌批評中貫徹到底。這也從另一角度說明了方東樹注重詩歌的形式批評的原因。

方東樹對詩歌典范的批評注重詩歌的形式、技巧，這使得其所理解的詩歌史表現為詩歌形式演變史，具有一定程度的自律論傾向。但需注意的是，方東樹對詩歌形式的批評與其對創作主體的批評是結合在一起的，他也強調“知人論世”的社會歷史批評，重視詩歌的教化作用，因此與俄國形式主義批評也有著明顯的區別。

四

綜上所論，《昭昧詹言》隱含著一種由詩歌觀念、詩歌史觀和詩歌史批評方法構成的、潛在的詩學批評體系，此雖未見于方東樹明確的理論表述，但并不意味著不存在。它證明了方東樹的詩學思想確實具有系統性，并非如一些學者所認為的那樣“缺少一個獨立完整的體系”1。受這種批評體系制約，方東樹對詩歌史的批評采用兩種模式，一是微觀層面的“正變”與“通變”批評相結合的模式，二是宏觀層面的通論-個案分析的模式，這兩種模式保證了其詩歌史論的邏輯性、完整性并呈現獨特的風貌。

其一，方東樹詩歌史論詮釋模式體現了歷史原則與審美原則相統一。艾略特在《個人與傳統》一文中指出：“從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術的藝術家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對他的評價，也就是對他和已故詩人和藝術家之間關系的評價。你不可能只就他本身來對他作出估價，你必須把他放在己故的人們當中來進行對照和比較。我打算把這個作為美學評論、而不僅限于歷史評論的一條原則?！?“正變―通變”詮釋模式一個重要特點就是將詩歌典范放入詩歌傳統之中，辨析其創作與前人作品之聯系，探究其作品獨特面目的形成原因，這種批評就是站在歷史的角度對詩人詩作作縱向的考察。方東樹對詩歌典范的批評又著重從作品形式層面辨析，通過剖析作品氣韻、氣勢、興象、精神、章法等形式要素來揭示創作風貌并將其與同時代詩家作品作比較，這種批評是從審美的角度對作品作橫向的探究。因此，方東樹采用的詮釋模式既是歷史的，又是審美的。

其二，建構了桐城派傳統詩歌發展史?！罢儴D通變”詮釋模式本身含有正本清源之目的。方東樹對詩歌批評史是有著深刻的反思的，“千百年除李、杜、韓、歐數公外，得真人真知者，寥闊少見，則何如求通其辭通其意之確信有依據也？3”在《昭昧詹言》中，他“信古求真，商榷前藻”4，力求做到不誣古人，不誤來學?？梢?，求得對詩歌史的正確認識，是其著述的重要動機。其實現途徑就是采用辨體析流的方式，考察詩歌史上詩歌典范的源與流，闡釋其間的因革關系，進而明確詩歌創作之正道，詩史演變之軌轍。這種注重典范之間因革關系的詩歌史批評，實際上是對傳統詩歌演變過程進行重新梳理，其結果是建構起一部具有桐城文派特色的詩歌發展史。

其三，確立了詩歌典范在桐城詩學傳播中的價值。重視文學典范的價值，是中國傳統文論的重要特征。其主要體現是文學選本的大量存在。中國古代文論家宣示自己文學主張、爭取批評話語權、顯現自己存在的重要途徑之一就是選本。選本是由選者遵從自己的文學觀念和審美理想對既已存在的作家作品進行挑選并按一定的體例編纂的。這些挑選出來的作家作品是選者文學觀念、審美理想的載體，并通過歷代讀者的閱讀、摹仿發揮影響力。桐城派非常重視選本的這種作用，編選了大量的文章選本，著名的如姚鼐的《古文o類纂》、的《經史百家雜鈔》等?！墩衙琳惭浴肪褪且劳型跏康澋摹豆旁娺x》、姚鼐的《今體詩鈔》，參以劉大《歷朝詩約選》《盛唐詩選》《唐詩正宗》等詩歌選本，并經方東樹熔鑄改造著述而成的，其中集成了桐城諸老如姚范、劉大、方績、姚鼐等人的詩學智慧，被視為桐城派詩學的代表作。方東樹對其中的詩歌典范，從桐城古文的視角進行系統的詮釋，充分揭示了詩歌典范在導示后學中的實踐意義，指明了桐城詩學在薪火相傳中的基本方向。此舉雖在配合其師指導后進，卻也收到借助兩種選本的流行，宣示自己詩學主張的效果。方東樹是以此方式參與了桐城派詩學理論建設的。

其四，爭取詩學話語權，確立桐城詩學之地位。方東樹認為：“凡著書立論，必本于不得已而有言，而后其言當，其言信，其言有用。故君之言，達事理而止，不為敷衍流宕，放言高論，取快一時?！?又說：“吾觀古今才高意廣、自矜大雅，而心粗意浮、蔽于虛妄，卒不登作者之堂、當作者之錄者，如牛毛；則余此書雖陋，而亦無可詬病者。使言之失當而有誤有，不可以質古作者，斯當詬病耳?！?《昭昧詹言》是方東樹“不得已而有言”，因為詩學史上眾多詩家“心粗意浮、蔽于虛妄”，所論多有失當，其言不僅無用，而有害后學。在他看來，詩學真理是掌握桐城諸老手中的，“近代真知詩文，無如鄉先輩劉海峰、姚姜塢、惜抱三先生者”3，作為桐城后進，方東樹在《昭昧詹言》中對歷代詩論多有批評，特別是對明清兩代詩壇風云人物如前后七子、錢謙益、王士禎、袁枚等均有批判。可見，方東樹對詩歌史的重新詮釋，不僅是實現其師“存古人之正軌，以正祛邪”之目標，而且在客觀上是在替桐城派在詩學領域爭取話語權，從而確立桐城詩學在詩壇之地位。

The Interpretation Model and Critical Forms on Fang Dongshu’s Poetry and Historical Discussion

Guo Qing lin

Abstract： Zhao Mei Zhan Yan is a historical poetry works， which implies a set of poetry criticism system with the logic relation of itself.It is made from poetry concepts， historical view of poetry and poetry criticism approach . In the open way， Fang Dongshu uses“zhenbian-tongbian”criticism and “general theory-individual case analysis”combining interpretation model， Coming into being “ polyphonic narration ”from the micro and macro aspects； In the form of criticism， it has the characteristics of form aesthetics criticism， embodies the unity of historical principle and aesthetic principle. Thus， Fang Dongshu constructs the traditional poetry development history with characteristics of Tongcheng school， established the value of poetry model in Tongcheng poetic communication， who strove for poetic discourse and established the status of Tongcheng poetics.

Key words： Tongcheng school， Fang Dongshu ， history of poetry，Zhao Mei Zhan Yan

1 郭紹虞著：《中國文學批評史》（下），商務印書館，2010年版，第369頁。

1 董乃斌著：《文學史學原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39頁。

2 方東樹著，汪紹楹點校：《昭昧詹言》，人民文學出版社，1961年版，第1頁。

3 《昭昧詹言》，第2頁。

4 《昭昧詹言》，第376頁。

5 董乃斌著：《文學史學原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39頁。

6 方東樹著，《考集文錄》，清光緒二十年刻本，第六卷。

7 參見拙作《方東樹“離合”說及其文學史意義》，《古代文學理論研究》第三十九輯，華東師范大學出版社，2014年版，第302頁。

8 陶東風著：《文體演變及其文化意味》，云南人民出版社，1994年版，第257頁。

1 《昭昧詹言》，第232頁。

2 《昭昧詹言》，第232頁。

3 《昭昧詹言》，第237頁。

1 《昭昧詹言》，第17頁。

2 《昭昧詹言》，第23頁。

3 《昭昧詹言》，第29頁。

4 范文瀾著：《文心雕龍注》，人民文學出版社，1958年版，第715頁。

5 《昭昧詹言》，第404頁。

1 《昭昧詹言》，第405頁。

2 《昭昧詹言》，第378頁。

3 《昭昧詹言》，第8頁。

4 方東樹論學，尤重涵養本源。在其著作中，“本源”有時作“本原”，如“文章之道……言不失本原”，本原即“本源”，見《姚石甫文集序》，《考集文錄》，卷三。

1 劉文忠：《試論方東樹的詩歌鑒賞》，《江淮論壇》，1983年第五期。

2 [英]托?斯?艾略特著，李賦寧譯：《個人與傳統》，《艾略特文學論文集》，百花洲文藝出版社，1994年版，第3頁。

3 《昭昧詹言》，第537頁。

4 《昭昧詹言》，首頁前《述旨》。

1 方東樹著：《書林揚觶》，華東師范大學出版社，2015年版，第13頁。

篇8

論文關鍵詞：楊義；現代文學；文化意識；文學與文化的貫通

給文化下個很確切的定義是困難的，因為它本身就是個抽象的存在，一切只能相對而言。廣義說來，它是指人類在社會歷史發展過程中所創造的物質財富和精神財富的總和；狹義則特指精神財富。定義本身的彈性特征使人們可根據具體情形交替使用它。美國學者克萊德·克魯克洪在《文化研究》中說：“要指出哪一件活動不是文化的產物是很困難的。”這是就廣義的文化而言的，這樣說來，生活中處處存在著文化。但在嚴肅的學術研究之中，經常運用的是它的狹義概念，它更偏重于精神領域，而且在這個領域，正如同它在生活中一樣，是無所不滲透的。在這個意義上說，同樣是作為精神財富的文學，便當然也少不了文化的“光顧”，并且從整體上來看，文學不僅融入了文化因子，而且本身就屬于文化，是文化的一個具體分支?！拔膶W批評是一種特殊的文化活動，它不得不顧及到文化，因此，文學批評本身也就必然包含著文化批評。但實際上，在具體的學術研究中，文化往往和文學藝術等一樣是平行并列著的，都作為專門的學科而存在，有文學研究，也有文化研究，各有側重和分工。那么在這個前提下，本文所擬定的“文學一文化的貫通批評”才能產生相應的意義。

作為一名當代學者，楊義首先是博學的。他的研究方向主要是現代文學，并從魯迅研究起步?？伤]有拘泥于此，而是打通了各個時期文學界線，從中國古典文學一直到現當代文學，并且還從文學史到敘事學方向，他都有極好的造詣。1998年到]999年之間九卷本《楊義文存》的出版就是他廣博治學的最佳印證。在第九卷《中國現代學術方法通論》中，楊義根據自己獨具個性的學術研究方法和實踐經驗，探討了學術研究中的開放性、拓展性和貫通性。他打通了現代、近代和古代的界線，進人了尋找中國大文學的整體思考之中。其次，他文學研究中的另一個亮點是他敏銳的文化意識和宏觀的文化心態，可以說，他是一個文化型學者，在具體文學研究中，他往往從文化角度著眼考察，追溯挖掘文學的文化原因、文化內涵、文化取向、文化類型、文化品質等文化淵源。在他的專著《20世紀中國小說與文化》中，他從不同的文化視點出發去詮釋中國小說，從而獲得了另一個較開闊的研究空間。

在這部書的第一章《小說史研究與文化意識》中，楊義從總體上闡明了他本人在對20世紀小說進行研究時的著眼點，也就是“著重從文化角度審視它的運動過程”。他認為，“文化意識乃是對小說進行深層多維研究的通觀意識”，所謂“通觀”，即打破狹隘的單一的研究視野。中國傳統文學批評，多以社會的歷史的政治的研究視角為主，來自文化層面的認識較單薄，還未形成文化的慣性思維，因此無論從廣度上還是深度上，關于這方面的涉及都不夠。相比之下，楊義無疑是倡導文學一文化批評較有力的一位。他在上述專著中，就明確了研究的總主題和大方向，即論述20世紀小說發展的文化軌跡和它的文化脈絡。

楊義由魯迅研究開始了他現代文學研究的學術方向，他最初選擇魯迅，用他自己的話說，是想從一個人去看一個時代一部歷史。魯迅是中國現代文學的奠基者和集大成者，他曾處于時代的十字路口，因此他也曾經歷了時代轉型期必然要遭遇的來自不同觀念層面的沖突碰撞，當然包括文化層面的，從他的筆端，人們能夠感受到他深厚的文化學養和復雜的文化心態。意識到了魯迅這代人的歷史處境及其在中國現代文學史上的重要地位，楊義曾撰文寫道：“中國現代小說的開拓者，多是叛逆型破落戶子弟和泅游于中外文化反差之間的留學生，既窺破社會崩潰中的炎涼，又飽嘗民族衰老中的憂患，可以說，他們所寫的改造國民靈魂的小說，是以現代文化意識返觀傳統文化沉積的審美結晶。所以他們在這個時期的小說，便具有了深厚的文化意識。正是對魯迅的研究，奠定了楊義后來學術研究的堅實基礎，鑒于此，本文也將它作為對他的文學一文化批評方式進行考察的一個切人點。

研究魯迅不能不關注文化尤其是中國傳統文化。因為魯迅有著深厚的舊學根底，傳統在他是稔熟于心的，由此在對待傳統文化上，他既能游乎其間，又能出乎其中，顯得游刃有余；另外，留學生涯使他有機會接觸到迥異于傳統的外來文明，所以這種種文化的交織碰撞造就了魯迅文學中復雜的文化面貌。楊義敏銳地意識到了這一點，他認為，“對魯迅小說的研究，實質上是對中外古今一個文化史和文學史的重要樞紐的研究”。通過對這一樞紐的研究，從而“解剖這個樞紐在文學史和文化史的脈絡原委與深層意義，解剖它在中外古今文學與文化的交互撞擊、錯綜融匯中的承傳和獨創、求索和開拓、轉型和奠基”。這里，既認識到了魯迅與中外文化的重要聯系，更把魯迅文學置于一個“樞紐”的關鍵位置，魯迅文學是一座豐碑，融鑄了來自四面八方的文化精粹，這一文化定位就充分說明了楊義對文學一文化批評的自覺運用。具體到他的批評實踐，他在論文《魯迅小說的文化內涵》中，將魯迅作品中的文化容量作了歸納分類：第一是對國民性的解剖。楊義認為，“解剖國民性實際上就是對傳統文化沉積做一次總的清算，從而汰舊立新，開發中華民族的創造力。對國民性的思考也是魯迅始終不渝關注的焦點問題，是對民族文化很沉郁和蒼涼的體驗把握，因此，也是中國文化在魯迅眼中較為本質性的內容。第二是對封建性的儒家禮制文化進行批判。這也是其文化態度的一個亮點。楊義在這里使用了“禮制文化”一詞，較有分寸地說明了魯迅不是對儒家文化的泛泛批判，而是著重于其禮制即封建禮教，因為儒家思想中有許多是值得發揚光大的精華，不能一概否定。第三足對民族歷史文化的綜合思考。這主要體現在對《故事新編》的分析中。楊義具體分為三個方面：對勞動文化的肯定，由實干的英雄和復仇的奴隸身上體現出的文化思考．辯證地看待傳統文化。他認為魯迅的文化態度并不偏激，魯迅既認識到了傳統文化孕育下的民族脊梁，同時也重點批判了具有強烈腐蝕性的一面，后者阻礙了民族的自我更新和調整，使社會發展的步履沉重而緩慢。其中魯迅對出世離群的道家文化進行了較嚴厲的批判，《故事新編》中的《出關》《采薇》《起死》等幾篇都是如此，關于這種文化批判傾向，楊義從魯迅所處的社會現實聯系起來去考察闡釋，得出了時代合理性的結論，他認為，“對我們這個已經柔弱的民族來說，特別是國難當頭，社會矛盾空前尖銳的時刻，道家就容易使我們成為人家的砧上之肉，魯迅對道家的批判，．有明顯的歷史具體性和現實針對性”。

如果把以上的條分縷析綜合起來并上升到一個高度去思考，楊義就認為，“魯迅的文化思維方式足雙構的，而非單構的，在‘民族一世界’的雙構互補中，建立使一種古老的文化獲得新的生命活力的運行機制”。可見魯迅已經超越了單純的文學文化視點，而使之與國家社會乃至全人類發生聯系，希望由此架通中華民族文化生命與世界的橋梁，而這也正是他作為一位文化巨人的風范，這種風范影響著一批批有眼光有品識的后起之秀。所以，楊義認為，從本質上說，魯迅不僅是中華民族在長期封建社會中沉積下來的傳統文化的最偉大的批判者，而且還是為建構中華民族現代文化并使之走向世界文明的卓越先驅者。作為一位具有個性的文學研究者，楊義以他的文學一文化批評方式向人們詮釋了他心目中的魯迅及其文學，反之也可以說．魯迅及其文學也以不俗的人格力量和超凡的藝術魅力深深地感悟著后代的批評家們。

在《20世紀中國小說與文化》中，楊義把五四作為現代文學轉變的關鍵環節，在“五四”這個關節點上，現代文學同時與中外古今的文化進行了多方面多層次的碰撞，并取得了與舊文學有著本質區別的新文學地位。在第三章中，楊義又探討了現代小說觀念變革的文化原因，認為五四對于現代小說觀念的變革有著根本的推動作用。

他認為，“實際上足通過借鑒西方文化來對傳統文化進行縱向突破。通過先驅者的努力，架通了中國文化與世界文化的橋梁，架通了中國傳統文化轉向現代化的橋梁”?！霸凇逅摹瘯r代，由于借鑒了西方文化，眼光敏銳而心靈開放的中國知識界在中西文化的比較中，開始獲得了異常豐富的思想資源和參照系，在變革圖強的基本思路下重審本土的傳統文化。一種與當代世界氣息相通的新的文化邏輯思路，正在為中國文化的現代化進程拓展新的境界”。文化觀念轉變了，作為文化觀念載體的文學或者說受文化觀念支配的文學自然不能以它舊有的內容和形式繼續發展了。在“五四”及其以后的新文學中，小說成了最重要的文學體裁，單從這點上就可見一斑。五四時期的作家是從整個世界文化結構上看當時的文化和小說的，所以那時有很多理論家都以開闊的眼界力圖整體上把握小說的屬性和它在文學史上的地位。這一宏觀眼光，就意味著以世界文學的眼光去審視中國文學，在橫向比較中認識自身的不足，借鑒他人的優長，這種以“他者的眼光來審視自我”的觀察角度自然就不再囿于封閉的舊模式之內，不再是以舊觀舊，而是以新審舊了。西方的文學觀是一種進化的文學觀，這與中國古典文學中的“崇古”傾向有很大不同，文學進化觀肯定了現代文學對古代文學的超越，而不是一味去模仿古人。這種對現時的肯定自然就提高了小說的地位，恢復了小說的尊嚴，因為在傳統文學中，小說的地位是很卑微的，而在西方的文學觀的影響下，現代小說終于被賦予了新的價值，也正鑒于此，楊義在研究現代文學中，著重選擇了小說這種形式。小說在“五四”前后經歷了一個特殊的發展歷程，地位由卑微至堂皇，這種文學觀的變化實質上是文化觀變化的反映，是中西古今文化碰撞的結果，而且現代小說所承載的思想內容也從不同角度反映出時代的個人的種種動向，所以，著重從小說人手，是進行文學一文化批評的較好的切人點。

在《20世紀中國小說與文化》的第三章中，楊義在對“五四”文學觀念尤其是“五四”小說觀念變革的文化原因進行分析后，又具體從“真實觀和悲劇意識”、“功利觀和批判意識”、“審美觀和文學的本位意識”等方面探討了變革的文化深度。比如在論述悲劇意識時，就表現出了不同于傳統文化觀念的一面?！八麄?新文學作家)用現代的意識觀照社會、觀照文化及人們的行為模式，從而發現了其中的不合理性或歷史的荒謬性。在觀察時，他們在習以為常的文化中看到了悲劇因素”。而這一點正是傳統文學所缺乏的，同時也正是傳統文學中文化意識匱乏的表現?，F代文學在對傳統文學進行反思和批評的基礎上，在對外國文學中的悲劇觀念進行借鑒的同時，也達到了一種文化的深度。由文學映現文化，由文化反觀文學，典型地體現了這種文學一文化批評思維方式。

再比如，在對女性小說的關注中，楊義也同樣是從文化角度著眼。他認為，“‘五四’時期女作家群的出現，實際上是‘五四’反對封建倫理文化的一項從理論上到實踐上的重大勝利”，“是現代文化思潮沖擊封建女性倫理定型的結果”。換種說法，就是“社會文化性別模式的變化”。因為在人類社會中確實存在著男女兩性在生理心理和文化心理類型上的某些差異，這種文化心理的差異在封建社會就是男尊女卑的性別定型。南宋女詞人朱淑真有詩《自責》為證：“女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風?磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功!”而到了近現代社會，隨著啟蒙思潮的興起，這種封建的文化性別模式有所松動，不僅一些婦女問題在社會上有所反映，而且以女士署名的小說也多起來，女性文學有所顯露，直至五四時期，女作家群正式出現。這就是女性文學出現的文化契機。至于“五四”女性文學的共同創作特色，實質上也是文化性別模式變化的流露，比如她們能緊扣時代思潮，充分反映個性，表現一種外向的社會的要求，就是文化觀念使然。

此外楊義在對現代文學中的大家名流進行探究時，也是有意識地從文化角度切人的。在上述專著中，他分別展開篇章撰寫了專題“郁達夫小說的文化心理素質”、“從文化視角看左翼文壇以及丁玲張天翼”、“茅盾、巴金、老舍的文化類型比較”、“二蕭文化素質的差異”、“廢名和沈從文的文化情致”、等，進行文學一文化批評的個案研究或個案之間的比較研究。楊義之所以在對現代文學的研究中側重文化的介入，是基于他這樣一個前提認識，即“中國現代文學是中西文化交互影響下的產兒，博大精深的中國古代文化和五色斑斕的西方文化思潮，都在現代小說家身上打上了各式各樣的烙印”。也就是說，他認為現代文學是文化碰撞的直接結果，其中的文化因子特別豐富，在對這個時期的文學進行研究時，缺少了文化觀照，就無從準確把握它的發生和根由。

篇9

關鍵詞：漢語國際教育 跨文化交際 傳播能力

2012年，在教育部頒布的《普通高等學校本科專業目錄和專業介紹》中，原有的“對外漢語教學”專業正式更名為“漢語國際教育”專業，這里的“漢語國際教育”既著眼于國內，也放眼于海外，指稱對來華留學生進行的漢語教學和在海外進行的漢語和文化教學。專業名稱的調整意味著對專業內涵的重新定位，突出了新形勢下對漢語教育人才的新標準和新需求。“漢語國際教育”專業承擔著培養具有扎實的漢語理論基礎與較高的外語水平，具有豐富的中國文化知識與較強的跨文化交際能力，充分了解中國國情，能從事教育、文化傳播與文化交流等多方面工作的本科復合型人才的重任。在這里，文化傳播與跨文化交際能力的培養被放在了更加顯著的位置。

早在專業名稱變更之前，很多學者就對漢語國際推廣的定位以及國際漢語教師的文化意識和文化傳播能力做了深入思考和全面論述。亓華提出“漢語國際推廣絕不是推廣和傳播語言的問題，更重要的應當是以漢語為載體，以教學為媒介，以中華文化為主要內容，把漢語與中華文化一起推向世界”。李凌艷認為，在漢語國際推廣的背景下，國際漢語教師“對中國文化的熱愛、理解和知識擁有，與漢語知識的功底同等重要”。國家漢辦2007年研制的《國際漢語教師標準》，對從事國際漢語教學工作的教師所應具備的知識、能力和素質進行了全面的描述，五大模塊中第二模塊即為“文化與交際”，其中包括“中國文化”和“中外文化比較與跨文化交際”兩部分內容，明確提出如下要求：“教師能了解和掌握中國文化和中國國情方面的基本知識，并將相關知識應用于教學實踐，激發學習者對中國文化的興趣，使其在學習漢語的同時，了解中國文化的豐富內涵和中國的基本國情”“教師應了解中外文化的主要異同，理解漢學與跨文化交際的主要概念，以及文化、跨文化交際對語言教與學的影響，并能夠將上述理論、知識應用于教學實踐”。

從漢語國際教育專業本科畢業生就業情況來看，該專業畢業生基本流向主要有三個方面：在國內或國外從事漢語國際推廣工作；在政府部門、新聞媒體等從事對外交流工作或在企業、公司、銀行等從事翻譯、文秘工作；繼續攻讀與專業相關的碩士、博士學位。不論哪個方向，都要求畢業生具有較強的文化交流與傳播能力。另外，根據有關海外漢語教師志愿者工作能力的調查，很多志愿者教師存在心理調適與跨文化適應能力薄弱、跨文化施教能力不足、文化傳播能力欠缺的問題。這些情況的反饋為我們敲響了警鐘：漢語國際教育專業人才的培養中，文化交流與傳播能力不可或缺。

文化交流與傳播能力的培養有兩個關鍵詞，一是“傳承”，二是“傳播”?！皞鞒小毙枰氖侵R的積累和學養的積淀，是對中華文化精髓和發展動態的理解與把握；“傳播”需要的是理論的指引和技巧的運用，是對傳播規律的尊重和對傳播效果的追求。漢語國際教育本科專業人才文化交流與傳播能力的培養應從文化知識學習、文化技能掌握、文化素養提升、傳播能力構建四個方面著手。

一、文化知識的學習

漢語國際教育專業學生必須系統掌握中華文化常識、世界文化常識、漢外文化對比等基本知識。

中國文化知識的學習，要在掌握基本脈絡的前提下，突出中華文化特色，包括民俗文化、人文地理、飲食文化、哲學智慧、宗教文化等方面的知識。文化知識的學習包含著文化認知、文化理解、文化認同三個層次。很多人覺得我們對自身民族文化的理解和認同是潛移默化地自然習得的。其實，如果沒有有意識的學習，身處本民族文化中的人依然會存在不同程度的缺失，具體表現為知識面狹窄，對于母語文化的認知停留在器物、民俗事象等層面；理解不到位，對民族文化的精神與內涵不能準確把握；文化主體意識薄弱，或盲目堅守文化自大，或在強勢文化面前不自信，缺乏文化情感立場的堅定性。所以，對于一名漢語國際教育專業的學生來說，學習中華文化知識，除了要在知識層面得到提升外，還要實現對中華文化的恰切理解和理性認同。

世界文化知識的學習，目的在于獲得與中華文化進行參照比較的相關知識。在全球化背景下，每個人都應該具備一定的世界文化常識，作為漢語國際教育工作者，更要了解教學對象的文化背景，特別是要把握中外文化之間的差異，“知己知彼”，以順利實現中華文化的對外交流與傳播。文化知識這部分課程的學習，著眼點應放在中外文化的對比與對話上，教學內容要做到脈絡清晰、重點突出。

文化知識類課程在設置上要堅持整體性、漸進性的原則。整體性是指各門文化課程（包括必修課和選修課）在內容上既要相互關聯，又要避免重復。教學單位應對本科階段文化類課程的教學內容與教材使用進行整體觀照，把握課與課之間的內在聯系，促進任課教師之間的協同合作。比如“中國簡史”與“世界簡史”兩門選修課可以考慮同期開設，讓學生以時間為線索，將中外歷史大事同時納入視野，共同觀照。甚至還可以將兩門課程合二為一，把中國歷史納入世界史的大框架內，便于學生對不同國家不同時期歷史與文化進行比較分析。漸進性是指各門文化課程開設的先后順序要遵循從一般到特殊、從古到今、從內到外最后再對比的順序來設置。比如“中外文化比較”課，必須在學生先學習“中國文化通論”與“外國文化通論”兩門課后才能開設，只有先熟悉了進行比較的內容，“比較”才會有效進行。

文化知識的學習還要注意古今平衡。中國古代傳統文化固然是中華民族的寶貴財富，但越來越多的漢語學習者是因為對中國現實的文化狀況和發展態勢感興趣才選擇學習漢語的。了解當代中國文化形態有助于他們了解真正的中國，有助于他們解決現實生活中遇到的問題，也有助于他們規劃未來事業的發展方向。在2013年舉辦的“文化走出去：中國文化的價值應用與傳播路徑”論壇上，專家們提出：我們現在需要建構與傳播的是能夠體現我們這個時代特征的文化形象。因而，作為未來文化交流與傳播的使者，漢語國際教育專業的學生必須加強對中國當代文化內容的了解與把握，包括流行文化、網絡文化、影視文化以及民俗文化等在新時代的表現形式。

二、文化技能的掌握

知識是技能的基礎，漢語國際教育專業人才在學習中外文化知識的基礎上，還要掌握過硬的中華文化技能。文化技能的訓練有利于提升學生的人文素養，也有助于提高其跨文化交流與文化傳播能力。

在漢語國際教育本科專業的課程設置中，“中華才藝”作為一門必修課承擔著文化技能訓練的重任。中華才藝是區別于世界其他地區的、具有中華民族獨特風貌的才能、技巧與藝術。它是中華文化的重要載體和具象表現，它以直觀的形式承載了中國文化的豐富內涵。中華才藝形式多樣，傳統的中華才藝有書畫、舞蹈、太極拳、武術、戲劇、相聲、中國民間工藝（剪紙、中國結、泥塑）、中國傳統樂器等；現代的中華才藝由傳統才藝發展而來，包括中國歌曲演唱、中國菜烹飪、詩歌朗誦、小品表演等。在海外漢語教學中，中華才藝深受漢語學習者的歡迎和喜愛，幾乎所有的孔子學院和孔子課堂都把中華才藝作為激發學生漢語學習興趣、展示和傳播中華文化的手段。在漢語國際推廣的新形勢下，精通漢語、熟悉中華文化、擁有中華才藝的國際漢語師資十分緊缺，因而漢語國際教育本科專業中華才藝課的設置和建設顯得尤為重要。

“中華才藝”不是簡單的一門課程，而是貫穿本科四年教學的一個課程體系。在這個體系中，既有核心課程，又有輔助課程。一般來說，適用于海內外漢語課堂教學的才藝形式，往往具有展示性強、入門快、效率高的特點，在漢語課堂中，書法、剪紙、中國結、太極拳四種才藝形式應用最多，因而可將這四種內容作為才藝教學的核心課程。其他如傳統樂器、舞蹈、戲劇、茶藝、烹飪等內容可根據教學單位的具體情況選擇性開設?！爸腥A才藝”也不是孤立的一門課，它應時刻與其他教學實踐緊密結合、積極互動。比如，中華才藝課與外語教學相結合，讓學生練習如何用外語教剪紙，如何用外語教別人包餃子。中華才藝課與教法類課程也有交集，我們的學生不僅要學會才藝本身，還要學會如何教授這些才藝。

中華才藝課的教學具有連續性和實踐性的特點。作為一個貫穿本科四年的課程體系，中華才藝課的教學不能只集中在一兩個學期，也不能只局限于課時之內。一門才藝的學習，需要不間斷的訓練，在有限的課時內能夠學到的只是那些最基本的理論和技巧，只有在課外進行大量的實踐，才能避免“學得快、忘得快”情況的發生。在課程設置上，我們必須考慮到才藝課自身的特點，有意識地拉大教學間距，遵循理論與實踐相結合、才藝課與其他課程相結合、課內與課外相結合的原則，合理安排課時和師資，保證課程格局的科學性和實效性。在考核方式上，要杜絕簡單隨意、上交一份作業即可過關的傳統方式，采取“平時作業+‘滯后’考核”的新模式，以達到提高教學效果、延長學生自主學習時間、鍛煉學生實踐能力的目的。才藝課程的作業或作品是學生平時學習成果的反饋，有了這些反饋，一門才藝學習結束之后就沒有必要馬上進行考試，而是應給予學生更多練習和實踐的時間，到中華才藝課程全部結束后，再依開課順序集中考查以前掌握的才藝，這樣才能確保課程的連續性，有效督促學生常學常練。在實踐模式上，要充分發掘校內的實踐機會，同時努力搭建面向社會的實踐平臺。例如發揮學生社團組織的作用，成立才藝興趣小組，老生帶新生，專業帶業余，提高學生的興趣和水平；鼓勵學生開展才藝展示活動，將活動的策劃與實施納入該項課程的考核之中；利用留學生教育資源，積極為中外學生搭建互學互助橋梁；建立中國文化體驗室，為中華才藝類課程提供專門的場地，等等。只有這樣，才能讓學生扎扎實實掌握幾項基本的文化技能，為將來從事漢語教學、進行文化交流與傳播奠定牢固基礎。

三、文化素養的提升

文化素養不同于文化知識，它是體現在個體身上的氣質和精神。文化素養的形成是一個長期的自我學習、自我陶冶、自我領悟的過程，是以文化知識的積累為基礎，經過吸收、內化和融通，最后轉化形成的個人素質和修養。文化素養的提升不是一朝一夕之功，需要長期的濡染和熏陶。

培養漢語國際教育專業學生的文化素養，需要多方面的努力和探索。首先，鼓勵學生發現中華文化之美，激發他們對中華文化的由衷熱愛。在專業課的學習中，教師要引導學生發現其中蘊含的文化因素，體會漢語的音韻之美、文字之美、篇章之美。只有讓學生成為中國文化的愛好者和研究者，讓他們熱愛、熟悉中國文化，系統地掌握中國文化的發展歷程， 他們才能在今后的漢語國際推廣過程中自覺地傳播中國文化。一位國際漢語教師，對漢語豐富的文化內涵充滿摯愛，介紹起來如數家珍，這首先就會贏得外國學生的尊重和敬意。同時，教師還要幫助學生樹立正確的文化價值取向，增強文化判斷力，積極應對不同文化的碰撞，成為中華優秀文化的堅定傳播者。

其次，以文學為突破口，通過經典閱讀，提高學生的文學修養，加深其對社會的認知和理解。文學是文化的重要表現形式，是具有文化深度和國別特色的藝術手段，也是一種寓教于樂的教育方式。文學作品是一個國家和民族社會、歷史、政治、經濟等信息的載體，文學教學具有強大的社會認知功能。針對漢語國際教育本科專業的文學教育目的有：1.激發學生的文化興趣，啟迪審美感悟，提高文化品位；2.幫助學生全方位、多角度地了解中國社會。文學課程的主要教學內容包括中國古代文學、中國現當代文學、外國文學，其中以中國文學為主，以外國文學為參照。中國從古至今優秀的文學作品浩如煙海，即使只取一瓢飲，也要付出很大的時間和精力。這就需要教師首先對中國文學發展歷史做一個概括性梳理，讓學生有整體的把握，然后再根據學生興趣和教學需要對某些文學作品進行賞析。必修課課時有限，可以考慮增設選修課，如“文學名篇選講”“中國典籍選講”等，以鑒賞為主，課上多討論，鼓勵學生發表不同文化觀點，同時加強課外輔導，為有興趣的學生進行專項研究提供指導。南京大學海外教育學院開設了“文化的差異――中國現當代文學作品的跨文化解讀”課程，通過對文學作品的跨文化解讀，培養學生的跨文化傳播能力，也不失為一個很好的嘗試。

第三，積極拓展課內外文化體驗活動，讓學生在實踐中走進文化，感悟文化，提升素養。文化知識的學習以記憶為主，文化素養的提升以體驗為主，經典閱讀讓學生感受到了文學之美，然而跳出書本則需要學生在廣闊的現實世界中獲得切實的文化體驗。無論在課內還是在課外，我們都要努力為學生提供多種途徑和多種方式的文化體驗活動，使他們在耳濡目染、身體力行中不斷提升自身的文化素養。經過精心設計和組織，課堂也能變成身邊的文化展示和體驗基地。例如定期組織文化講座，把不同領域的專家學者請過來，與同學們進行精神層面的交流；根據學生不同的鄉土文化背景，讓學生準備小型的文化講座，介紹自己家鄉的民俗文化；布置文化選題，讓學生分組進行調查、分析和研究，最后在課上將研究成果展示給大家，等等。文化體驗還要走出課堂，結合各培養單位所在地的情況，充分利用當地文化資源，進行多元化的探索。地域文化是中華文化的有機組成部分，具有中國文化的普遍特點，也具有獨特的個性。地域文化是進行中華文化傳播的切入點，在漢語國際推廣的新形勢下，它越來越受到世界的關注。地域文化在漢語國際教育中起著重要的文化浸潤作用，以往我們更多地著眼于大中華文化的教學，對地方文化資源的開發和利用重視不足。文化考察不一定局限于名山大川，文化體驗也不一定只是參觀名勝古跡，每個城市都有自己的文化特質，有代表性的工廠和企業，有自己的博物館、紀念館、老街區，帶領學生去這些地方參觀考察、學習體驗，了解當地人在長期的歷史發展中形成的獨特的飲食、民居、服飾、民間藝術、生活習慣等，使學生在體驗性文化學習的過程中，獲得文化信息，形成文化理解，進行文化思考，最終轉化為個人的文化素養。

四、傳播能力的構建

這里所說的“傳播能力”涵蓋了跨文化交際和傳播兩方面的能力。“傳播”和“交際”來源于同一個英語單詞“communication”，二者含義大致相同，但在使用時各有側重?！皞鞑ァ笔切畔⒌膫鬟f，是人們通過符號和媒介進行信息交流的一種活動，社會傳播主要包括人際傳播、組織傳播和大眾傳播三種類型?！敖浑H”是人與人之間通過語言、行為等表達方式進行意見、情感、信息交流的過程，它與“人際傳播”的含義比較接近，因而，人們往往傾向于用“交際”指人際傳播，用“傳播”指面向群體的組織傳播和大眾傳播。國際漢語教師在海外傳播漢語及中國文化，不僅要實現有效的人際傳播，還要借鑒組織傳播及大眾傳播的模式和方法，積極開拓多種傳播渠道，實現傳播效果的最大化。

在漢語國際教育本科專業的課程設置中，“文化傳播與交際”是一門十分重要的專業必修課。但是，傳播能力的培養僅僅依靠一兩門課程的學習是遠遠不夠的，必須整合各類課程的中外文化要素，發揮課內課外的共同作用，才能讓學生在具體的跨文化交際與傳播的情境中獲得相應能力。傳播能力的構建首先要解決觀念問題，要培養學生跨文化傳播的自覺意識?！翱缥幕庾R”是西方學者提出的理論，簡單地說，就是理解、接受和處理文化差異的能力。跨文化意識要求人們不僅要認識到自己具有的文化屬性，也要認識到他人的文化屬性，并去認真探究彼此之間的文化差異，只有這樣，才能在跨文化交際中有效地理解交際對象的行為。培養跨文化意識，重點在態度和情感層面，必須提高個人對文化差異的敏感性，這種敏感性除了熟知跨文化交際與傳播理論之外，更多地來自跨文化交際活動中的體驗和感悟。

第二，要加強理論學習，掌握跨文化交際與傳播的相關理論知識。漢語國際教育專業不同于新聞傳播專業，學生不可能全面系統地學習傳播學原理，但是有關交際與傳播的基本知識和具體策略必須掌握。要引導學生意識到作為國際漢語教師，自己即是傳播主體，應該根據當地的環境和受眾心理與需求，選擇適宜的傳播媒介，尊重傳播規律，排除“噪音”干擾，提高傳播效果。只有傳播主體素質高、能力強，傳播媒介使用恰當，受眾才能全面了解傳播信息，獲得良好的傳播效果。這部分內容具有跨學科的性質，對大多數學生來說比較陌生，需要專業教師有針對性地進行教學。

第三，借助案例分析法，幫助學生實現理論與實際的對接。案例分析可以使抽象的理論形象化、具體化，促使學生學以致用。教師依據教學目的和要求，以真實案例為素材，將學生引入特定的情境中，通過師生、生生之間雙向和多向的互動，提高文化差異敏感性和對待異文化的調適能力，從而達到培養跨文化交際與傳播能力的目的。案例分析不能淺嘗輒止，應該有量的積累和質的保障。教師通過認真篩選，不僅要選出適合學生水平、與所涉及理論相關的典型案例，還要與時俱進，時刻關注社會熱點，不失時機地將發生在身邊的真實事例經過整理引用到課堂中。案例分析法有助于學生更好地理解跨文化交際沖突發生的原因，獲得文化傳播的寶貴經驗；案例分析也有助于培養學生的批判反思意識和團隊合作精神。

第四，創造實習實訓機會，增加學生跨文化傳播的實戰經驗。學生在了解既有交際規約和掌握一定傳播策略后，還需要親歷跨文化情境，才能對文化現象做出自己的解釋和判斷，建構自己的跨文化交際與傳播能力。一般來說，漢語國際教育專業本科實習單位的確定有兩個途徑，一是學校統一安排，二是學生自主解決。各教學單位要積極開發多種實習形式，如建立與國外高校聯合辦學模式或與其他高校國際交流學院、海外教育學院合作協議，與對外漢語教學培訓機構或與外資企業建立合作伙伴關系等，盡量讓學生走出去，接觸異文化，并適時給予實習指導，完善實習評價體系，避免實習流于形式。由學生自主解決的話，應注意實習內容與所學專業是否對口的問題。另外，文化傳播項目的策劃與實施也是一項十分重要的實戰訓練。作為一名國際漢語教師，參與或負責策劃多種文化傳播活動，是日常工作的重要內容。我們要引導學生根據不同國別、不同教學對象設計相應的語言文化傳播方案，注重傳播的個性化、針對性和實效性，積極探索面向不同文化背景的教學對象的傳播模式及策略。

漢語國際教育專業本科學生只有具備了扎實的文化知識、過硬的文化技能、深厚的文化素養，自覺的文化傳播意識和出色的文化傳播能力，才能成為一名合格的國際漢語教師，為中華文化傳播和漢語國際推廣做出應有的貢獻。

（本文為遼寧省教育廳創新團隊項目“東北亞地區比較文化創新團隊”[批準號：WT2013009]、大連外國語大學2014年度人才培養模式改革項目“漢語國際教育本科專業人才文化交流與傳播能力培養模式構建”[項目編號：2014-RCY-12]的階段性研究成果。）

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篇10

關鍵詞：古代文學；花間詞；接受

晚唐五代是我國歷史上動蕩不安的時代，卻是詞體創作的興盛時期。這一時期的文學觀念和審美標準發生了深刻的變化，出現了我國第一部文人詞集《花間集》，它收錄了晚唐五代時期十八位詞人的500首作品，集中反映了我國早期詞史上文人創作的主題取向、審美情趣、體貌風格及藝術成就，奠定了詞作為一種新興詩歌形態的體式規范，展現了詞“別是一家”的獨特美學價值，對后期文學觀念和審美標準發生了深刻的變化?！痘ㄩg集》編定后其中所收作品的題材、內容、數量雖已定型，但這只是其中的一個階段，并不意味著整個文學活動的結束，另外還有讀者閱讀和接受階段。不同的人或不同的時代對花間詞的接受各不相同，對花間詞持肯定態度的人認為“宇宙之精英，人情之機巧，包括殆盡”；持反對態度的說“《花間》、《草堂》、《尊前》諸選，背謬不可言矣”。花間詞在詞的發展史上有其獨特的藝術魅力和不容忽略的歷史影響地位。宋、金、元、明、清時期的詞人、詞作都透露著花間的氣息，對花間詞的接受也不相同。宋代的高峰與金元的低谷不同；同為接受，宋代與明代也有差異。宋代是學《花間》自成風貌，同時又用于批判《花間》，而明代只是狂熱的贊美；清代對花間詞的接受趨于理性化。但花間詞本身所蘊含的還是一種客觀、靜態的存在，因為不同的讀者和所處不同的時代，以及解讀作品是所處的立場不同，期待視野也不同，這也就使得對花間作品的接受千差萬別，這也彰顯了花間的獨特魅力。

一、宋代是花間詞接受的第一個

第一，宋人對花間詞內容的借鑒和模仿?！痘ㄩg集》被宋代人視為詞體之祖宗，李之儀《姑溪居士文集》卷十四《跋吳師道小詞》曰：“唐人但以詩句而用和聲，抑揚以就之，若今之歌《陽關》詞是也。至唐末遂因其聲之長短而以意填之，始一變以成音律，大抵以《花間集》中所載為宗……”林景熙《胡汲古樂府序》云：“唐人《花間集》，不過香奩組織之辭，詞家爭相慕之?！钡莱隽恕霸~家爭相慕之”的實際情況。很多詞人模仿和引用花間集中的句子，如《金粟詞話》曰：“柳耆卿‘卻傍金籠教鸚鵡，念粉郎言語，’《花間》之麗句也?！薄栋寺暩手?對瀟瀟暮雨灑江天》：“想佳人，妝樓望，誤幾回，天際識歸舟，就是學習溫庭筠《夢江南?梳洗罷》。周密：《四字令》“眉消睡黃”，自注“擬《花間》”；韓詞《菩薩蠻》“小園紅入春無際”自注云《花間》意。而辛棄疾冶游模仿花間詞的作品，如：《唐河傳》“春水”注云“?！痘ㄩg集》；《河瀆神》“芳草綠萋萋”注云“女誡詞，?！痘ㄩg》體”。這些詞人將花間詞作為典范而效仿和摹仿，可見花間詞的魅力之大。

除了對花間詞的描摹和效仿以外，直接引用和化用花間詞里的句子這也是宋人學習花間詞的一種形式。如：柳永《雨霖鈴?寒蟬凄切》其中“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”就是引用花間詞人毛文錫《應天長?平江伯暖鴛鴦語》中“漁燈明遠清。蘭棹今宵何處”；溫庭筠《更漏子?星斗稀》有“簾外曉鶯殘月”，魏承班《漁歌子?柳如眉》也有“窗外曉鶯殘月”句，可以看出宋代詞人對花間詞的喜愛。

北宋的的《尊前集》可以說是花間集的補編，《金奩集》可以說是《花間集》的在選本。

《尊前集》是唐五代詞選集，此書選錄唐五代39家詞261首，以供宴席歌唱，故集名“尊前”，所錄詞在時代和地域較《花間集》為廣?！痘ㄩg集》中作者如溫庭筠、皇甫松、韋莊、歐陽炯等12人之詞，此集亦有選錄，但無一首與《花間集》重復，可知編者曾見到《花間集》，而《花間集》所未收的許多詞作，依賴此集得以保存?！蹲鹎凹返谝徊糠炙x是《花間集》中所無，時間上從盛、中、晚唐，下至南唐，彌補了《花間集》多為蜀國詞人的限制。第三部分為十二家花間詞人，編排也是按照《花間集》的編排順序，但所收的詞作與《花間集》不同，是《花間集》中所沒有的，因此可以看出，《尊前集》的第一部分是《花間集》在時間上的補充，第三部分是在詞作上的補充?！督饖Y集》為宋時坊間本，共收詞一百四十七首。曹元忠《鈔本

第二，花間詞在宋代詞壇的地位。從整體上說，《花間集》因其在詞史上的重要地位而在宋代備受推崇，詞人以其為楷模，論者以其為標尺，雖然在南宋時，因社會形勢的重大變化，《花間集》受到了一些否定，但其在詞壇上的地位并未因此受到影響。宋初，詞人心追手摹，內容多為離思柔情，風格專注委婉，將五代詞的風格繼續發揚。自蘇軾崛起于詞壇，雄詞高唱，別是一家，宋代詞壇分為婉約和豪放兩大派別，這兩大詞派的發展過程中，不僅婉約詞人直接繼承了花間詞的藝術成就，就連蘇軾、辛棄疾一類的豪放詞人也從花間詞中汲取營養，創作了大量的風流蘊藉的婉約詞?；ㄩg詞首開婉約詞風，奠定了宋詞的主體風格，以情入景，語已盡而意無窮，孕育了宋詞婉深的特點?？軠?、宋祁等作小詞，皆具《花間》風致；張先、晏殊、歐陽修等也創作了許多流連風月、感傷時序的逸情閑愁，沒能超出《花間》詞的側艷藩籬。如張先《相思令?滿溪》、《三字令?春欲盡》等。南渡后，由于時代的巨變，詞人們逐漸擺脫了《花間》詞描寫相思怨別和閨情淡愁的狹窄圈子，開始用詞抒寫深沉的亡國之痛和故國之思。宋末雖對花間詞有所批評，但依舊不影響花間詞在整個宋代的地位。

宋代《花間集》被作為詞論的標準和尺度，說明花間詞在宋代詞壇具有很高的地位，備受文人推崇。以《花間集》為準繩所作的點評之語：

耆卿詞鋪敘展衍，備足無余，較之花間所集，韻終不勝。

――沈雄《古今詞話》引李之儀語

叔原詞在諸名勝中，獨可追逼《花間》，高處或過之。

――陳振孫《直齋書錄解題》

（楊輔之）所制梅詞《柳梢青》，不減《花間》、《香奩》及小晏、秦郎得意之作。

――劉克莊《跋楊輔之詞畫》

二、金、元時期對花間詞的接受

金元時代，曲代詞興。詞本不受重視，在詞選的編輯和整理上，金元詞人雖與宋代詞人不同，但遜色于南宋詞人，顯得頗為蕭條冷落。整個金元時期，只刊刻了《中州樂府》、《名儒草堂詩余》等寥寥幾種詞的總集或選集，從中很難看到花間作品的影子，也見不到任何關于金元本《花間集》的公私著錄?？梢哉f，這是《花間集》接受史上的一個低谷?！痘ㄩg集》難以受到上層文人的欣賞，這是由金元詞人的審美理想與詞風好尚所決定的。北人豪爽慷慨的性情，使得金人崇尚清剛勁直的風貌，而對纖艷綺靡的詞風深惡痛絕，這樣花間詞香婉柔麗的風格自然也在排斥之列。雖然花間詞在金元時期備受排斥和爭議，但還是流入到金元統治的中原地區，并與當地的文化相互滲透對北方文學有一定的影響，其中，元好問受花間詞的影響較大。除了對元好問和張翥兩位詞人影響較深，其他的詞人大都是對晚唐五代詞集持貶斥態度，也可以說花間詞在金元處于接受低谷時期。

金元詞粗獷豪放，花間詞的傳入使金元詞體有了和婉幽美的格調和韻致。元好問的作品明顯的繼承了花間詞。主要表現：第一，元好問的作品在內容上繼承了花間詞，如《水調歌頭》：“歌遇巫云，舞回鄒莞，金釵扶醉?！薄陡谢识鳌贰敖鸱鄯髂奚?，凌波微步?！钡?，在他的詞中頻繁使用的“金釵”、“金粉”、“眉黛”在花間詞中經常出現。第二，在語言風格和藝術表現手法也與花間詞相似。如《江城子?效花間體詠海棠》：“蜀禽啼血染冰蕤。趁花期。占芳菲。翠袖盈盈，凝笑弄晴暉。比盡世間誰似得，飛燕瘦，玉環肥。一番風雨未應稀。怨春遲。怕春歸。恨不高張，紅錦百重圍。多載酒來連夜看，嫌化作，彩云飛。”詞詠海棠，婉麗雋永，都有《花間》風格。除了元好問之外，金元時期的其他詞作也受花間詞的影響，張翥的詞《洞仙歌》（辛巳歲燕城初度），《鵲橋仙》（丙子歲予年五十）,這些詞寓人世炎涼于豪放之中,清人頗為推崇。二位詞人都引《花間詞》幽婉傳統融入自身詞作。元遺山《新軒樂府引》云：“予既以此論新軒，因說向屋梁子。屋梁子不悅曰：‘《麟角》，《藍畹》，《尊前》，《花間》等集，傳播里巷，子婦母女，交口教授。言媒語，深入骨髓，牢不可去，久而與之俱化……”可以看出花間詞在金元事情的流傳情況。

三、明代是花間詞接受的第二個

明人有許多詞人以《花間集》為典范，他們模仿花間詞并對花間集做出評點，如：湯顯祖的評點本，楊慎的評點本，都說明明人對花間詞的重視。

王世貞云：“《花間詞》以小語致巧，世說靡也。《草堂》以麗字則妍，六朝也。即詞號稱詩余，然而詩人不為也。何者？其婉孌而盡情也。足以移情而奪嗜，其柔靡而近俗也?！痹谒磥?，正宗詞風的典范，還是《花間》、《草堂》詞。在詞的風格上，明人偏好香艷婉麗，繼承了花間詞“詞為艷科”的傳統觀念，在題材上重男女情思，詞風也多浮艷綺靡。

第一，明人對花間詞內容和風格的效法?；ㄩg詞在明代，尤其是正德之后，備受喜愛，廣為流傳。不僅刊刻極為盛行，而其成為詞人創作的法寶。如楊慎的詞幽秀柔婉，清俊雅麗。他還對《花間集》二卷進行校訂，由于楊慎對《花間集》的校訂，引起了文家和書商的關注，《花間集》因此而流行于明世。明人作詞多以《花間集》為典范，如彭孫貽：“詩馀則側艷芬芳……至短調則學《花間》，雖工力或有未逮，而新詞麗句，終乎可傳也?！庇秩鐥钌鳎骸俺啥紬钌髯鲩L短句，有沐蘭浴芳、吐云含雪之妙，其流麗輝映，足雄一代，較于《花間》、《草堂》，可謂俱撮其長矣?！比绻f這二人是一般意義上學習花間詞，則明人還要可以模擬《花間集》的，如范文光曾作《續花間集》，張杞也曾和《花間集》達四百八十七首，可見明人對花間詞的喜愛和重視。

詞選《花草新編》與《花草粹編》是對《花間集》內容的再選。吳承恩《射陽先生存稿》卷二《花草新編序》：“選詞眾矣，唐則稱《花間集》，宋則《草堂詩余》?！唤鱾鳎恫萏谩反笮?，而《花間》不顯”由于《草堂》盛行，而《花間》不顯，所以吳承恩以《花》《草》二選為基礎，加以增刪，成了這一部新的詞選。

第二，明代花間評點本促進了花間詞的傳播。明代《花間》詞的評點有兩種：一為湯顯祖評點本，四卷。原題“唐趙崇祚集，明湯顯祖評”；二是楊慎評點本，二卷。原題“新都楊慎品定，錢塘鐘人杰箋校?！倍欢际敲鞔~壇上的重要人物，他們對《花間詞》加以點評，說明當時《花間詞》的流行及在人們心中地位，促進了《花間詞》的傳播、普及和流行，有助于大眾對花間詞的接受。

湯、楊二氏所作評點著重于對詞作的藝術手法、思想內容作簡明扼要的闡發。這種評語細致入微。若從文學批評的角度來看，較為零散而系統性不強，理論色彩不夠濃厚，為其不足。不過湯、楊對《花間集》進行評點的主要目的不是為了架構理論框架，而是為了闡釋作品的思想內容與藝術，以引導普通讀者更好地欣賞花間詞，同時對士人作詞起一定的指導作用。他們對《花間集》加以評點表明了《花間集》在當時士人心目中占有重要地位。同時，二人對《花間集》的這種接受有一定的“名人效應”，從而有利于《花間集》的傳播，有助于大眾對《花間集》的接受。

四、花間詞對清代詞壇及近代的影響

清代詞人們一改明人對《花間集》的盲目崇拜，轉而以理性的態度解讀花間詞，盡管清代詞壇始終不乏崇奉花間詞者，但都不再將其奉為一尊，而是給與其合理的定位。更重要的是，這些詞學大家有著嚴密而系統的詞學理論。所以他們對《花間集》的認識都與其詞學主張有緊密的聯系。清代詞學家常常以詞選的形式開宗立派，彰顯自己的詞學理論。如浙西詞派的《詞綜》、常州詞派的《詞選》、王士禎和鄒祗漠的《倚聲初集》、黃蘇的《蓼園詞選》、周濟的《宋四家詞選》和《詞辨》等，而很少借用或翻刻前人成本。隨著清詞創作和理論的進一步成熟，至咸豐、同治之后，清詞進入總結時期。人們對詞的起源、詞的體性以及詞的發展進程等問題進行理性的推源與總結，于是作為詞選之祖的《花間集》的重要性再一次顯現出來，開始被不斷地刊行。

在清代花間詞對揚州詞人的影響比較大，王士禎《花草蒙拾》及與人合作編選《倚聲初集》都受花間集的影響。王士禎在詞作內容上繼承了花間詞的內容題材，他從北國來到秀麗的南方，南方自古以來就是笙歌艷舞的繁華之地，受這種文酒弦歌之風的影響，于是他用具有南方綿軟柔婉風味的詞體歌詠戀情羈愁，吟唱風花雪月，吞吐個人情愫，在淺斟低唱自己的心靈。他的詞集有《阮亭詩余》和《衍波詞》，《衍波詞》多是描寫男女愛情的詞，是對晚唐五代《花間》《草堂》詞之正宗的復歸，是對“詞為艷科”傳統的肯定。另一方面，王士禎不僅效仿花間詞，連選詞和評詞也以《花間》為準。他評王士祿《蕃女怨?次溫飛卿韻》說“字字生動，《花間》之神”；陳維崧《阮郎歸》（碧窗涼思染平蕪）“其年，今之溫八叉”；任繩隗《鷓鴣天》（纖手難扶半整鬟）“麗情綺骨，疑是金荃后身”；計南陽《蝶戀花》（畫閣初回燈路早）“《草堂》而兼《花間》之妙”；賀裳《菩薩蠻》（片帆忽向沙頭落）“此境亦非溫尉不能”，可見王士禎對花間詞輕柔嫵媚的欣賞態度。

另一位清代著名詞人納蘭性德說“仆少操觚，即愛《花間》致語，以其言情入微，且音調鏗鏘，自然協律”。一般認為，納蘭性德詞具“跌宕流連”之致，有“清新俊秀，自然超逸”之風。對于其詞風的形成原因，王國維是這樣評述的：“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初人中原，未染漢人風氣，故能真切如此。”我們認為他的香艷婉麗便是由“花間”詞風而來，他的清新俊逸則出于南唐后主、北宋小山。納蘭性德標榜言情，重視情致，其詞的最大特色是自然、真純而花間詞亦是用清新自然的語言來表達深細幽微的情思意趣?！痘ㄩg》詞就是用清新自然的語言來傳達一種深細幽微不易言傳又耐人尋味的情思意趣，納蘭性德以其“言情入微”和“自然協律”作為模仿的對象，如：《臨江仙?長記碧紗窗外語》中“畫窗人似月，細雨落楊花”、虞美人》中“銀箋別夢當時句，密綰同心苣”。即從牛嶠《菩薩蠻?綠云鬢上飛金雀》的“窗寒天欲曙，猶結同心苣”而出。從以上詞可以看出，納蘭性德善于以客觀環境的熏染和人物外部細微情態的刻畫去表現詞中主人公深細的情愫和內心世界，有《花間》的意蘊。夏承燾先生說：“納蘭性德的《花間》風格詞，正是他‘甚慕魏公子飲醇酒近婦人’的心情”。

（作者單位：東華理工大學藝術學院 文法學院）

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