西方古典藝術的特點范文

導語：如何才能寫好一篇西方古典藝術的特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞:藝術史分期；原始藝術；古典藝術；現代藝術

中圖分類號：J110.9文獻標識碼：A

三段論本為古典邏輯學術語，指大前提、小前提、結論三段論式，此處借用來闡發藝術史，“段”已變為時間概念，原所指意義不再。就是說，在宏觀上可將迄今人類藝術的發展視為原始藝術、古典藝術、現代藝術三個階段，簡稱為藝術史三段論。在此基礎上還可以進一步細分為不同的發展時期，從而有助于對人類藝術發展脈絡的科學把握。

一

人類藝術的歷史發展總體上可分為前后三階段，此設想在理論界由來已久。19世紀德國古典哲學的代表黑格爾在其《美學》演講中即已將人類藝術發展分為象征藝術、古典藝術和浪漫藝術三大塊。20世紀英國美學家科林伍德《藝術原理》一書又將人類藝術經歷巫術藝術、娛樂藝術和真正的藝術（表現、想象）三大發展階段納入自己的理論視野。

然而，隨著藝術史的持續發展和人們認識的不斷深入，既有三段論無論是指導思想還是判斷標準皆已顯示出種種局限，有重新思考之必要。

眾所周知，黑格爾的藝術史三段論是從他的“理念的感性顯現”正反合辯證歷程展開的，所謂“理念和形象的三種關系”“始而追求，繼而到達，終于超越”[注:參見G.W. F.黑格爾著，朱光潛譯《美學》（第3卷上冊），商務印書館，1981年版，第103頁。]。而科林伍德呢，他是英國現代著名的哲學家、歷史學家兼考古學家，卻偏偏不是一個藝術史家，他將為了功利性目的（巫術、娛樂、設計等）的藝術以及伴隨著眾多技巧的再現型藝術完全排除出真正藝術的殿堂之外，甚至斷言藝術與材料無關，宣稱“只要是真正藝術的作品，它們就不是為了達到某種目的的手段而制作的，它們并不是按照任何預想的計劃而制作的，而且它們也不是把某種新形式賦予特定材料而制作的。”[注:參見羅賓?喬治?科林伍德著，王至元等譯《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第133頁。]在他看來，現代藝術產生之前數千年的人類藝術不是真正的藝術，這就陷入了誤區。而事實上，完全排除物質技巧和功利色彩，純而又純的所謂“真正藝術”只能存在于哲學家的腦海中，現實中很難出現。正如學術界已有多人已指出過的，黑格爾也好，科林伍德也好，盡管其理論思路有許多不同，但卻有一個共同特點，這就是將藝術史納入了自己的哲學視野，是從一般推向特殊，而并非從藝術自身發展看問題，從特殊上升為一般，屬于科林伍德自己所劃分的“具有藝術趣味的哲學家”一類。不同在于黑格爾的分期標準是“理念和形象”之間關系的“分合論”，科林伍德則是圍繞服務于表現論哲學目的的“功能論”。

今天看來，藝術史分期的指導思想和判斷標準應當來自藝術的發展自身，即以藝術觀和藝術的表現手法發生根本性改變為度。藝術觀的核心在于認清藝術的精神和本質，藝術表現手法更是藝術諸形式（種類、類型、材質、風格）之總和。現代美學認為，藝術是一個集合概念，靈魂（精神）是創造，本質是表現，前者集中在藝術觀，包括內容，也包括形式，后者是前者的具體展開，更集中于形式，即表現手法[注:自然，斷言藝術的本質在于表現并不排除再現，可以承認藝術史上存在著大量從再現過程中獲得表現的藝術家和藝術品，而非科林伍德所言絕對排除再現的“純表現”。]。藝術史既為藝術發展和演化的歷史，其分期標準無疑由其精神和本質所決定表現形式的創新始終應該是其發展的中心。基于藝術概念的集合性和特殊性，藝術史的原則必須以兩點論作基礎，一為合主流性，主流藝術觀念和表現手法的根本性變革無疑在藝術史發展和轉型過程中起關鍵之關鍵作用。二是合規律性，藝術史畢竟屬于歷史，歸根結底，它也必須受歷史規律的支配。以此作為指導思想，根據主流藝術觀念和表現手法的變革趨向，對應史前及文明社會初期、古代、現代，就可以對人類藝術的發展做出基本判斷：這就是由原始藝術向古典藝術，再由古典藝術向現代藝術的過渡。作為一般概念，“原始”、“古典”和“現代”對我們來說并不陌生，但作為我們認識人類藝術發展的三大支柱，卻需要重新加以定位和思考（這一點下面還將具體論及）。以此為基礎還可以再進一步細分，最終建立起完整的藝術史分期構架。

顯然，指導思想和判斷標準的不同使得本文所闡述的藝術史三段論與前人成說繼承中有發展，且最終拉開了距離。當然，這只是問題的開始。

二

明確了指導思想和判斷標準之后，緊接而來便是如何思考和定位我們所說的原始、古典和現代概念。為了說明問題方便起見，我們先從現代藝術的概念談起。

藝術理論界已認識到，在概念上，現代藝術是與古典藝術相對應中確立自己的存在的[注:北京大學藝術學院朱青生教授即曾明確宣示：“今天我們談論的藝術應該包括兩樣東西：古典的藝術和古典藝術以后出現的一種反傳統現象，即隨之產生的，并成為藝術主流的現代藝術。”參見《實驗的藝術和實踐的藝術》一文，《美苑》，2000年第4期。]。這一點符合藝術史實際。首先，就其表現手法和創作風格來看，20世紀以來以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主要特征的現代派藝術。其具體表現（風格、流派、思潮等）盡管很多，以至給人以眼花繚亂之感，但亦有共同傾向，這就是反傳統（反理性、發求真、反技法乃至反藝術等），反抗19世紀以前追求再現的真實、以美為尚且重技法訓練的藝術傳統，而以表現自我（情感、心態、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。這些特點與傳統藝術史不斷追求的創新精神相合拍，其發展最終導致了時代主流藝術觀念發生了根本性變化。正如阿諾德?豪塞爾所言：“事實上，他們（現代派）創造了迄今為止最畸形的習規之一―新奇高于一切的原則。從此以后，一切前輩所取得的成就均為青年藝術家所不齒。他們通過自己的巨大努力僅僅去擺脫前輩所創造的一切，以此來表達他們自己的藝術個性。”[注:參見阿諾德?豪塞爾著，陳朝南、劉天華譯《藝術史的哲學》，中國社會科學出版社，1992年版，第387頁。]這一論述道出了現代藝術的本質。

當然，現代主義藝術并沒有建立起永久的權威統治，20世紀中期以后出現的后現代主義藝術即不遺余力地對其進行了反思和批判，以圖確立自己在藝術史上的地位。但是必須看到，在本質上，后現代主義并沒有要回到更早的過去，要脫離反傳統這個認識和創新軌跡，相反，在這方面他們走得更遠，或者竟可以看作以反傳統為標志的現代主義藝術的進一步繼續和發展。如德國哲學家哈貝馬斯所言，后現代只是現代性的一部分：“從康德開始,現代性的哲學話語中一直就存在著一種哲學的反話語,從反面揭示了作為現代性的主體性”[注:參見J.哈貝馬斯著，曹衛東等譯《現代性的哲學話語》，譯林出版社，2004年版，第346頁。]。康德被公認為是后現代主義的哲學鼻祖，哈貝馬斯這段話的意思就是說，所謂后現代性話語僅僅作為從反面揭示現代性的主體性而存在，并沒有從本質上開辟一個新時代。如果說現代藝術的最大特征是極度張揚主體性的話，則后現代藝術創作中的主體性張揚與之相較毫不遜色，藝術家將觀念和材質運用得應是更隨心所欲。從這個意義上考慮，也是為了更為深入地理解和把握問題起見，可以在現代藝術的框架內進一步細分為現代主義和后現代主義兩個時期。在更廣泛的意義上說，本時期不屬于這些風格流派的藝術家、藝術作品或多或少、或隱或顯、或正或反地受到了他們的影響，從而使之由風格層面上升到了時代主流藝術思潮的層面。故20世紀以后的藝術也可看作更富時代意義的現代藝術，而與時代的概念（現代社會）獲得了兩兩對應的效果。

正因為20世紀以后產生并盛行的現代藝術有這么多反傳統精神，則20世紀以前的傳統藝術也就有著比較明顯的共同特征：重理性、重再現、重真實、重技法，追求自然、以美為尚且重完整的技法效果。站在這個角度考慮，相對于現代藝術的傳統藝術（漢斯?貝爾廷稱作“前現代藝術（pre-modern art）”）也可以看作廣義上的古典藝術。也就是說，理解了現代藝術的概念，古典藝術的概念亦可由之得到確立。

還必須說明的是，長期以來，藝術史界關于古典藝術的認識有一個明確的所指對象和概念范圍。“古典”即“古代”和“典范”之合稱。前者是時間概念，后者屬于價值評判的范疇。簡言之，古典就是具有典范意義的古代作品。考察公元16世紀以來瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾等人的藝術史思想我們知道，狹義的古典藝術概念來自歐洲，亦稱古代藝術，原特指古代希臘藝術，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘，原因在于持這種觀點的諸位哲人皆有著無法擺脫的歷史局限，除了將目光僅盯住造型藝術而忽視音樂舞蹈戲劇等非視覺藝術等歷史性局限以外，還無法看到和理解包括東方藝術在內的非西方藝術，缺乏應有的比較和鑒別。另一方面，更未能看到今天的現代藝術，自然無法解決我們今天遇到的問題。不能苛求古人，但也不能為古人所限，好像他們已經界定了古典藝術的定義和范圍，作為后人就應該無條件遵守，這不是科學的態度。古典藝術的概念應當擴大，就藝術史而言，“古代”一次的時間概念所指應由古希臘擴展到20世紀之前。前面已經說過，20世紀以前的人類藝術，如今人評介以瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾、貢布里希為代表的傳統藝術史學理論一樣，其主流傾向是追求再現的真實，求真、求美，重理性，重技法訓練，講究完整的藝術效果，并且除了少數種類如表演藝術之外，古典藝術大多不像現代藝術那樣“需要接受者的參與才能最終完成”（朱青生語）。如此理解，古典藝術即由狹義變成了廣義。根據時代對應的原則，古典藝術所對應的時代亦應延伸到19世紀。正如廣義上的人類古代史可以延伸到19世紀一樣，廣義上的古代藝術史下限亦應延伸到20世紀以前。從這個意義上可以說，古典藝術亦可稱之為古代藝術。假如再進一步細分，古代藝術同樣可以分為上古、中古和近古。當然，這是下面所要論述的話題了。

同樣非常明顯的是，廣義的古典藝術無法包括原始藝術。原始藝術是人類史前時期的藝術，時間上包括整個氏族公社時代。“原始”一詞在今天大多帶有較強的價值評判意義。列維?布留爾說：“‘原始’一詞純粹是個有條件的術語，對它不應當從字面上來理解。……‘原始’之意是極為相對的。”[注:參見列維?布留爾著，丁由譯《原始思維》，商務印書館，1981年版，第1頁。]考慮到藝術的特殊性，“原始”一詞放在藝術史整體上可能只具有時間的概念，價值評判的意義即使尚未完全消失也已變得很淡了。貢布里希曾將原始藝術歸納為三種類型：“身處偉大文明中心直接影響之外的人們”（如撒哈拉南部的非洲黑人、歐洲愛斯基摩人等）創作的藝術；歐洲各國的繪畫和雕刻發展史上的早期階段；“未接受或未吸收專業訓練班的畫法”。[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕校《藝術發展史》，天津人民美術出版社，2001年版，第454－455頁。]簡言之就是現代未開化地區藝術、人類早期藝術以及非專業藝術三種。他所說的雖然系就一般意義而言，而且多少帶有一點歐洲中心論的色彩，但對我們這里的思考仍具有一定的啟發作用。從主導性的創造風格上看，原始藝術的美學追求和創造特征并不符合我們前面對古典藝術（廣義、狹義）的理解，它們從本質上說不重再現，抑或可以說原始藝術家的技能也很難真實地再現客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎之上的抽象和象征。這一點黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，原始藝術是一種象征藝術或巫術藝術。這一點下面還將詳細論及。

三

在從新的角度提出原始、古典、現代的概念基礎上，我們對它們即可以進行較為詳細的論列了。

首先界定原始藝術的定義范圍和基本特征。

原始藝術概念在空間上它是包括非歐洲藝術在內的人類早期藝術，時間上它也不是一般意義上的人類早期，而是從能夠打制工具的舊石器時代開始，經過中石器時代和新石器時代及至某種程度上的銅器時代，在一定意義上甚至可以延伸到當代。從觀念、材質和表現手法上的發展演變角度衡量，原始藝術主要為巖畫、洞窟壁畫、石雕、玉雕和骨雕、掛飾、紋身以及巨石建筑、原始歌舞等。從地域角度看，原始藝術的遺存遍布世界各地，東方、西方皆曾發現存在。時間上最早的為著名的西班牙阿爾塔米拉、法國拉科斯等地的山地巖洞動物圖，中間經過歐洲其他地方，并伊朗、亞美尼亞、土耳其、中國浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始藝術遺跡，最遲的竟至當代原始部落。時間跨度之長，完全可以居人類藝術史諸階段之最。但這不影響我們從整體上將原始藝術作為人類藝術史上第一個發展時期的結論。再進一步劃分，可以人類進入舊石器時代晚期（約五萬年前至一萬五千年前）開始定居為標志分為前后兩個階段。之前主要是舊石器時代的早期和中期，其時人類尚未定居，過著游蕩和半游蕩的生活，打制的實用器具十分粗糙，談不上藝術性。裝飾及巫術等觀念也很單薄，主要表現為紋身、掛飾和圖騰等形式，可以看作藝術史的第一階段“蒙昧階段”。進入舊石器時代晚期后，由于定居，原始農業和畜牧業取代了采摘和狩獵，人們的愛美裝飾以及巫術等精神活動也大大增強，巖畫、建筑、音樂、歌舞等藝術形式先后產生，可以看作藝術史的第二階段“巫術階段”。

很顯然，原始藝術的創作動力來自巫術和原始宗教、生殖以及生產和娛樂等。從技法上看，正如學者們已經指出的那樣，原始藝術作品缺乏比例、立體、透視等概念，即興創作，主觀性隨意性強。對現有大部分人類早期遺存的考察結果表明，原始藝術的美學追求和創造特征并不符合我們今天對古典藝術（廣義、狹義）的理解，它們從本質上說不重再現[注:在這一點上我們又和科林伍德的觀點有異。他在《藝術原理》第三章第四節中將再現藝術分為三個等級，原始藝術即為第一等級，這“是一種樸素的或幾乎無所取舍的再現，力求（或仿佛力求）達到幾乎不可能的完全逼真地再現。”（第55頁）無疑，這種“樸素的或幾乎無所取舍的再現”在原始藝術中存在著，我們在歐洲遠古洞穴動物畫以及古埃及人池塘畫圖中都可以看到。問題在于它們并不占據原始藝術的主流，因為更多的原始作品沒有這種趨向。與神秘符號相聯系的原始巖畫、器皿刻紋以及巨石排列固不必說，從金字塔、神廟到中國的青銅器這些具有時代表征意義的人類藝術同樣不具有上述特點。]，抑或原始藝術家的技能也很難真實地再現客觀世界和人類社會，更多的是建立在感性基礎之上的抽象和象征。

造成這個現象的根本原因在于，史前階段人類思維尚不十分發達，成系統的書面文字尚未出現，看待世界多直觀、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和聯想能力強。關于這一點，黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，這是一種巫術藝術或象征藝術。所不同的是，我們不接受他們將原始藝術僅僅歸結為象征藝術或巫術藝術的做法，前者依附于理念論的框架，后者的理解太過狹隘，因為除了巫術藝術外，史前藝術還包括與巫術無關的娛樂、裝飾藝術和生產、生活實用藝術，將此二者排除出原始藝術之外只能是哲學家的體系營造法，不適合藝術史實際。

其次來談古典藝術的概念、范圍和基本特征。

前面說過，本文所說的古典藝術是廣義上的古典藝術，即文明社會產生以后的人類藝術。狹義的古典藝術概念來自歐洲，亦稱古代藝術，原特指古代希臘藝術，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘。即使從西方學者的角度看，機械理解古典藝術也會產生悖論。美國人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已經歪曲了我們對藝術傳統進化的看法，這個傳統與希臘的遺產完全（或假定）無關。”[注:參見邁耶爾?夏皮羅/ H.W.詹森/F.H.貢布里希《關于歐洲藝術史的分期標準》，常寧生編譯《藝術史的終結？》，中國人民大學出版社，2004年版，第51頁。]今天看來，第一，古典藝術無疑應當包括文藝復興時期諸大師創作的古典音樂，不能僅局限于古希臘看問題。第二，從人類藝術發展的高度來考量，情況又有更大不同。古典藝術不會一夜之間在古希臘涌現，而是有著一個由低到高，最終完滿的發展過程。撇開概念之爭不談，將古代東方藝術（以古埃及、美索不達米亞乃至古代印度和中國藝術）排除出古典藝術之外的做法是不合理的。原因很簡單，盡管這些地域藝術在審美觀念、形式技巧等方面仍帶有原始藝術的痕跡，但其再現和求真方面已經達到了相當高的水準，具有一定的典范意義，亦即具備了古典藝術的基本特征，總體上應屬于古典藝術的范疇。非但如此，古典藝術的時間下限還應進一步擴大，即由古希臘擴展到20世紀之前。地域上，除了傳統藝術史經常提及的中世紀基督教藝術和文藝復興時期美術、古典音樂舞蹈和古典主義戲劇外，佛教藝術、伊斯蘭教藝術和中國、日本等國藝術也應歸入世界古典藝術的范疇。也只有這樣，狹義的古典藝術才真正拓展成為廣義。

20世紀以前的人類藝術，盡管具體表現形態五花八門，總體傾向也有西方講再現，重形（形似）、東方講表現，重神（神似）之分，但彼此之間并非絕對排斥，并且都有一個共同傾向，即皆求“似”，“似”的本質還是真，真又與美密切相關。如前所言，古典藝術的主流傾向是追求再現的真實，求真、求美，重理性，重技法訓練，從西方的油畫、寫實雕塑、教堂建筑、交響樂、芭蕾、“三一律”戲劇到東方中國的國畫、佛教造像、宮殿神廟、戲曲歌舞、古琴音樂等等，無不講究基本功訓練和完整的藝術效果。對于“再現”也應正確理解，如果是真實無誤地反映，即“神似”也未嘗不可理解為再現。傳統理論界將東方人的所謂“表現”與西方人的“再現”對立起來的看法需要重新認識，因為“表現”在現代美學和藝術理論中已經有了特定的涵義，絕非“神似”可以相通。

古典藝術還可以進一步細分。借用歷史學界的名詞，古典藝術可以分為上古、中古和近古三個發展期。

上古藝術是指人類進入文明社會以后至公元4世紀古羅馬藝術衰微之前的人類藝術，首先當然是古代埃及、巴比倫、古代印度和古代中國為代表古代東方藝術。我們知道，古代東方藝術除了“物質大于精神”（黑格爾語）的神廟、金字塔和青銅祭器等外，還有寫實性很強的繪畫、雕塑、音樂、歌舞等，以此為標志，人類古典藝術邁開了自己的腳步。隨著時間的推移，這種求真和寫實特點便愈來愈強，最終登上了古典藝術的第一座高峰――古希臘。毫無疑問，古典藝術發展的第一座高峰的完成應當歸功于古希臘羅馬藝術，包括柏拉圖、亞里士多德著力描述的詩歌、戲劇、樂舞，也包括瓦薩利以來人們經常談論的古希臘雕塑在內的古希臘造型藝術，均呈現著不斷成熟的趨勢。由于此時期的人類藝術皆有著體系神話的背景，且在內容和形式方面與神話密不可分，所以不妨將此時期藝術命名為“神話藝術”。

中古藝術是指公元4世紀古羅馬藝術衰微以后直到公元13世紀文藝復興運動之前的人類藝術，包括印度佛教藝術、歐洲中世紀基督教藝術和阿拉伯伊斯蘭教藝術以及自魏晉到唐宋的中國藝術，此為古典藝術發展的第二期。應當表明這是一個東西方此盛彼衰的互逆發展過程，就是說當歐洲正經歷中世紀藝術衰退的漫漫長夜時，東方藝術卻顯示了蓬勃發展的勢頭。尤其是中國，此時期奠定了其作為古典藝術繁盛時期的基礎。由于此時期的人類藝術皆有著成熟宗教的背景，且在內容和形式方面與宗教密不可分（包括中國的“三教”），所以也可將此時期藝術命名為宗教藝術。

近古藝術是指公元13世紀歐洲文藝復興運動興起之后直到19世紀末現代派藝術誕生前的人類藝術，除了包括古典音樂和話劇在內的歐洲文藝復興時期藝術外，還應包括幾乎同一時期產生的以戲曲樂舞、文人畫、裝飾性雕塑、私家園林等代表的中國藝術和以浮世繪、歌舞伎為代表的日本藝術。應當表明這同樣是一個此盛彼衰的互逆發展過程，只是方向顛倒過來了。就是說正當歐洲從中世紀的漫漫長夜復蘇并進入一個新的藝術輝煌時代的時候，東方藝術正經歷了一個轉型和衰微的過程，這一過程至19世紀中葉即進入了表面化，西方藝術憑借其創作和理論成就加之殖民擴張所帶來的政治經濟文化方面的影響，在人類藝術的發展潮流中開始建立無可爭辯的強勢話語權。由于此時期的人類藝術皆有著面向人生回歸世俗的背景，且在內容和形式方面與社會及人類自身密不可分，所以也可將此時期藝術命名為人生藝術。

神話、宗教、人生既代表了人類精神活動的不斷深化和發展，也標志著古典藝術經歷了同樣的發展歷程。這不是對人類社會思維發展的硬性比附，而是對象考察的必然結果。

最后談談現代藝術的概念、范圍和基本特征。

前面說過，現代藝術在范圍上也可分為狹義和廣義兩部分，狹義的現代藝術當然是指現代派藝術。學術界一般將公元19世紀末以莫奈、馬內等人及其作品為代表的印象派繪畫作為現代藝術的開端，其實并不確切，印象派畫家在藝術史上充其量只是一個由古典到現代的過渡時期。誰都知道，現代藝術最突出的特征便是將藝術家的主體性強調到無以復加的地步。畫家說：“重要的不是畫你所看見的，而是畫你所感覺的。”音樂家說：“作曲家力圖達到的惟一的，最大的目標就是表現他自己。”以至于“誰在乎你聽不聽！”[注:參見蔡良玉、梁茂春著《世界藝術史?音樂卷》，東方出版社，2003年版，第238頁。]而印象派呢，他們極力反對古希臘以來寫實主義手法僅僅描摹“所知道的現實”，主張反映“所見到的現實”，認為只有如此才能算是再現了真實的世界。無論如何這樣的藝術追求只能屬于關注客體而與主體性無關，即使有論者將印象派重對光和彩的瞬間感知歸入主體性的范疇，但就整體而言不符合印象主義藝術觀的實際。正如貢布里希所言：“事實上，直到出現印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫的母題，現實世界的各個方面才都成為值得藝術家研究的對象。”[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕校《藝術發展史》，天津人民美術出版社，2001年版，第301頁。]當然，事物是在不斷變化著的，印象派亦不例外。后印象主義的代表人物如賽尚、凡高、高更等人在創作中已開始由關注主觀感受向注重主體性方面演變，顯示他們擔負著由古典向現代過渡的一種繼往開來的作用。而在他們之后的表現主義、原始主義、立體主義以及野獸派、達達主義、未來主義等等即完全走上現代藝術的創作道路了。他們和新古典主義作曲家、現代舞創始人、荒誕戲劇家以及搖滾歌手等一道反抗19世紀以前追求再現的真實、尚美且重技法訓練的藝術傳統，而以表現自我（情感、心態、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。用黑格爾的話來說，這是完全意義上的“主體藝術”。

如前所言，廣義的現代藝術與古典藝術相對應，包括現代主義和后現代主義。表現形式除了傳統已有的視覺藝術、音樂舞蹈和戲劇等以外，還包括影視和新媒體等新興藝術。雖然，就發生學意義而言，現代、后現代藝術只是一些風格流派，但對于藝術史來說，它們的影響已遠遠超出了單純藝術風格、藝術流派的范疇，從而上升到時代藝術主流的層面。后現代主義有“破碎的平面鏡”之稱，它以非完整、非本質、非理想、非主體為旗幟，對歷史上存在過的自然主義、現實主義、浪漫主義乃至現代主義都進行了不遺余力的反抗，在反理性、反傳統方面較之前輩有過之而無不及。正如有論者所言，如果說現代主義的反傳統還保留了主體性這一塊天地的話，則后現代主義連主體性都一并反掉了，傳統真正被徹底打碎，化為“白茫茫一片大地真干凈”。也正因為后現代主義的崛起和突進不僅沒有從根本上改變現代派求新求異的反傳統精神，反而把這種趨勢向前推進更遠，所以在這個意義上，我們將現代藝術進一步細分為現代和后現代兩個發展時期。

從全球化的視野角度看，時代意義上的現代藝術還應有著地域性的考量。就是說，現代藝術亦不局限在傳統意義上的西方，進入20世紀以后，隨著歐美資本主義的迅猛發展以及在此以前就已經形成的西方殖民擴張，以西方藝術話語為中心的人類藝術發展趨勢已經形成，盡管這并不意味著非西方藝術傳統的中斷，但就主流而言，非西方藝術在現代藝術的洪流中只能處于從屬的地位。如果說19世紀后期已出現東、西方古典藝術此衰彼盛的互逆發展過程的話，20世紀以后這種局面的后果――建立在潛意識基礎上的西方強勢話語權便真正形成了，由此便導致了全球范圍內的現代藝術的形成。

篇2

    中華民族器樂,是在寫意美學精神統攝下,通過情景交融,寫照傳神,虛實相生,構成意境美。民族器樂曲詩情畫意,沁人心脾。意境,是中華傳統藝術根本性的審美特征。王國維先生說得好:“文學之事,其內足以攄己而外足以感人者,意與境二者而已。”“文學之工不工,亦視其意境之有無與其深淺而已。”中華傳統藝術,本著天人合一,物我交感,立象盡意,寫照傳神的哲學美學思想,崇尚寫意傳神,追求意象美和意境美。

    在這種美學精神的浸染下,民族民間音樂,一向推崇詩情畫意,追求優美的意境。它們是無言的唐詩宋詞,是無色的寫意山水。近百余年來優秀的民族器樂作品,無不以詩情畫意使人陶醉。如《二泉映月》,《夕陽簫鼓》,《空山鳥語》,《平沙落雁》,《江南風光》,《燭影搖紅》,《漁父舷歌》,《彩云追月》,《梅花三弄》,《百鳥朝鳳》等等。民族器樂獨特的意境美,與其獨特的思維方式是一致的。思維方式,情感方式,是民族性的靈魂,也是藝術風格的根源。中華民族音樂與西方音樂,有著迥然不同的思維方式。

    西方音樂是“立體思維”,中華傳統音樂是“線性思維”。中華傳統音樂的顯著特點是“線性美”。所謂“線性美”,就是強調旋律的線性發展,注重旋律的曲折婉轉,并且在藝術表現上具有一定自由度;而西方音樂是縱橫交錯的立體結構,各種音樂要素都具有嚴格的定位。

    中華民族音樂的線性思維及其旋律,歸根結底是寫意性美學精神的審美體現。線性音樂思維的本質,是自由自在自然而然的寫意抒情。它注重旋律與結構行云流水,注重在單純的旋律中,表現細膩的人生況味與情懷,追求空靈感與超越性。線性思維,標志音樂家主體精神的自由翱翔,優美情感的盡情揮灑。中國傳統器樂藝術,通過寫意性的線性思維,創造旋律美,意境美,具有令人陶醉的優美神韻。

    保持并豐富民族器樂獨特的神韻,是民族器樂創新發展的關鍵。為此,民族器樂藝術家,既要與時俱進大膽創新,又要大力加強國學修養。國學修養,首先是古典哲學和美學修養。這是中華傳統器樂的思想文化根源,掌握了總根源,對民族器樂才能知其所以然。其次是經典性古典藝術修養。

篇3

一、藝術生產古已有之

廣義的生產包括人類對物質、精神財富的創造與人自身的生育，狹義的生產則指創造物質財富的活動。眾所周知，藝術從來就不是產生、發展在真空環境中的純粹的精神活動，不存在脫離物質與社會的藝術創作，古希臘時期就出現了藝術生產，當時認為藝術是體力活動，與作為腦力活動——若有神助的詩歌對立，柏拉圖、亞里士多德認為藝術屬于生產。杜威就認為古希臘的藝術為生產性的制作活動。即使到了文藝復興時期，存在于接受訂件的作坊中的藝術創作還是擺脫不了諸如材料、贊助人、報酬等條件與社會環境，藝術創作的題材、含義風格在很大程度上取決于社會狀況與贊助人的趣味。藝術作品就是特定社會環境中藝術家及其創作技巧與消費者（贊助人或收藏家）合力的產物。因此可以說：拉斐爾只是社會分工的一份子。總之，但凡藝術創作，都有其物質生產性質，從原始藝術出現到工業社會之前這段漫長時期的藝術活動，其在生產與消費或創作與接受的社會環境中，以其技巧的不斷成熟、演變而逐步演變、豐富。縱使西方古典藝術有其藝術生產的屬性，但如本雅明所言，其特質都是“靈韻”、敘事、膜拜價值、審美性等，（除了青銅器、陶器和硬幣以及簡單的印刷品）古典藝術品是獨一無二、不可復制的。與現代工業、信息社會中的藝術大相徑庭。

二、技術革命時代的藝術生產——本雅明的分析

工業革命的到來以及新機器和技術的發明使西方由傳統的手工勞動社會轉向了現代工業與信息社會，與之相應，以敘事性為主的古典藝術被以信息與機械復制為特點的藝術——攝影、電影所取代。“19世紀前后技術復制達到了這樣一個水準，它不僅能復制一切傳世的藝術品，從而以其影響開始經受最深刻的變化，而且它還在藝術處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準時，最富有啟發意義的是它的兩種不同表現形式——對藝術品的復制和電影藝術——都反過來對傳統藝術形式產生了影響。”①“現行生產條件下藝術發展傾向的論題所具有的雄辯性質，在上層建筑中并不見得就不如在經濟中那樣引人注目。因此，低估這些論題所具有的斗爭價值，將是一種錯誤。這些論題漠視諸如創造力和天才、永恒價值和風格、形式和內容等一些傳統概念。”②本雅明看到在人類步入的這個工業與信息時代中，機械取代了藝術家，生活忙碌于車水馬龍的城市中的大眾也不再需要也無法或無條件專注于凝神靜思、頂禮膜拜、充滿靈韻的古典藝術。由于復制藝術的瞬間性致使“現代人不再去致力于那些耗費時間的東西”，導致古典藝術走向終結。③本雅明熱情贊頌與分析了電影，指出電影以其特有的技術手段豐富了人類的視覺世界，展現出“視覺無意識”世界；通過機器技術對現實進行非機器的人文關照；作為科學與藝術的結合，是人類藝術活動的革命。他還從對電影的考察出發，指出在這個時代大變遷也是“藝術的裂變時代”中藝術所發生的革命：由光韻藝術及其所具有的膜拜價值、審美價值以及凝神專注的接受方式特征向機械復制藝術及其展示價值、后審美價值以及消遣性接受方式的性質替變。盡管本雅明對機械復制時代古典藝術裂變的態度存在矛盾，其美學理論也有一些不足，如將古典與機械時代的藝術完全對立起來，還將文化工業與藝術混淆，從而看不到藝術與現實的間距。④但即使是這些不足也給后人以某種啟示，下文論及的問題就源于此。總之本雅明的這篇文章就在于說明和論證從古典藝術向工業時代新的藝術的轉變及其必然性，是對以機械為媒介的照相復制技術的贊美，而貫穿其中的就是本雅明的社會藝術生產美學思想：新技術的出現導致原有創作技巧與生產關系之間的矛盾，繼而引起藝術革命，藝術品的形態、性質以及藝術家、藝術家與藝術消費者之間的關系都會改變；工業技術成為決定藝術家與藝術品的決定性因素，由此藝術家就是生產者，藝術品成為商品，藝術品消費者不再是傳統社會中的少數精英，而是隨著工業競爭社會發展起來的、需要或被需要消費作為藝術品的商品的大眾。生產技術的迅猛進步、消費人群的增加以及社會環境的改變也促使藝術品被大量生產投放到大眾市場中。與工業生產一樣，藝術也成為產業。

三、今天的文化藝術產業及其社會現實問題

今天我們所處的節奏快速、全球化的圖像信息時代也是一個消費社會，各種數不勝數的商家競相為“誘惑”消費者消費而想盡五花八門的辦法。在這樣的環境中，大眾越來越不能凝神靜心地觀看、思考、欣賞文字與藝術，各種圖像、電影等“消遣”消費層出不窮，幾乎沒有一個人能拒絕，由此，又繼續推動這些消費品的生產。當今各種文化藝術產業的旗號不僅不再新鮮，而且如火如荼、無處不在。那么，今天的文化產業與本雅明所分析、贊頌的機械時代的藝術生產還一致嗎？本雅明在這篇文章中對機械復制時代藝術——攝影與電影的推崇是看到了其積極的方面，比如豐富人的視覺世界、深化人的感知模式，為觀照世界與人自身提供了更多便捷等，即本雅明雖然強調機械與技術，但他是站在大眾即消費者立場，還是關注藝術消費者與人本身的。上文提到本雅明的一個不足之處是將文化工業與藝術混淆，從而看不到藝術與現實的間距。具體到今天的現實中就很容易看出這個問題，本雅明當年雖然是以社會為角度發現與分析藝術革命，但他以機械一元論單純看待，忽略了很重要的商業機制與價值導向問題，藝術產業與單純的藝術活動還是不同的。當然，本雅明所處時代還只是剛步入現代工業社會，絕對沒有今天世界的商業市場競爭如此激烈、普遍和復雜。

“如果說今天人們對藝術似乎格外的重視起來了，其中一個動機與目前盲目流行的‘創意文化產業’直接有關，因為藝術被看成這種產業的主體。……如此理解的文化產業，不僅會嚴重沖擊我國的高等藝術教育，而且無以使我們把持文化的精神價值，而文化的精神滑坡將徹底泯滅我們的創造意識與能力，其結果恰恰違背了creativeindustry（創意產業）的本旨。英國在上世紀80年代提出的這兩個概念——creativeindustry和culturalindustry的最重要的意義是，提醒我們在當今信息與新技術高度發達的時代，創造性思想將主導未來各個領域的發展，而經濟與科技中出現的問題，其本身無力應對，必須依靠文化來解決。”⑤而今天的所謂文化創意產業幾乎與經濟、科技合流，倒向了商業，幾乎與關于精神、思想的藝術無關，確實違背了其本意。文化產業牽涉多個部門、群體，有著多重身份，由此決定了其問題的復雜性。除了經濟化的大問題之外，具體以中國的文化創意產業為例來講，首先，定義并不明確，由此導致一系列問題。文化產業就是關于文化多樣化的協調與共享的問題，不同的觀念——什么樣的文化以及如何協調和共享——造成不同的后果。其次，文化產業的價值導向問題應被有效把握，讓老百姓、官方、學生等群體都喜歡且適合非常困難，但積極、健康始終應該被作為中心，而不是不加引導，導致全社會的道德危機。第三，文化藝術產業推動主體存在的問題。官方應聯合教育者、專家學者、藝術工作者以及有責任的企業家等群體，科學地對文化產業進行引導、監督，完善相應體制。如果單純放任市場難免會出現過于商業、膚淺化而誤導民眾等混亂現象；最后，在文化創意產業中，藝術家只是其中一個環節，而藝術家與整個環節的協調是個很大的問題，很多藝術家并不了解社會消費和大眾。

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【關鍵詞】新古典主義；浪漫主義；創新

一、法國新古典主義與浪漫主義

（一）時代背景

18 世紀的巴黎成為西方藝術圣殿。凡爾賽宮的建立象征著法國專制王權的強大和它在歐洲霸權地位的確立。路易十五統治時期，法國成為歐洲美術的中心，其原因一面是封建貴族統治，另一面則是第三等級（新興資產階級、市民和農民、工人等）的崛起。啟蒙運動的發展使得人們思想異常活躍。18世紀末葉的法國資產階級大革命，新古典主義藝術迎合了世界歷史的進程，以同樣戰斗的姿態吹響了與貴族式的羅可可藝術進行決戰的號角。進入19世紀，歐洲經歷著一系列不間斷的藝術革命。這和工業革命所帶來的社會生活進程是密不可分的。同時，受理性思想陶冶的藝術家們則更自覺地進入了一個在藝術自身領域不斷與傳統決裂的階段。西方19世紀藝術的一系列思潮演變都是社會生活發展的結果，絕不僅是藝術自身發展史，藝術家風格變化都是現代思想和哲學觀念促成的。

（二）新古典主義與浪漫主義

1.新古典主義。法國18世紀末19世紀初的古典主義呈現出一種新的狀態，它雖然也以古代美為典范，但更注意從現實斗爭中提煉精神主題，擺脫遠離現實的抽象理念演繹，更加注重生活。他們以古希臘羅馬藝術創作的規范和樣板作為對象，認為藝術是理性的，排斥藝術家的主觀感情，注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求古希臘的理想美。創作主題主要是借助古代英雄題材來表現現實中的事物，直接為資產階級奪取政權和鞏固政權服務。新古典主義杰出代表大衛（1748-1825），在藝術中堅持以自然為原型，按照純粹的理性美去再現自然。在藝術理念上受到普桑的影響，主張用理性來作畫并將對象理想化、完美化。大衛的作品塑造古代歷史英雄，歌頌雅典和羅馬的市民英雄主義為題材，強調強有力的結構關系，追求簡潔、質樸和莊重感。他在作品中為法國革命者的斗爭精神，注入了新的血液。

2.浪漫主義。19世紀上半葉，經過18世紀的一系列重大社會變革，法國經過大革命后，資產階級走上歷史的舞臺，更多的是強調自我人權。浪漫主義和新古典主義一樣，也是波及全歐洲的思想和文藝運動，浪漫主義的形成和發展在各國的表現也不同。美術上的浪漫主義以法國為代表，是在和新古典主義斗爭中成長起來的。隨著時間的流逝，大衛、安格爾領銜的新古典主義已是對古代藝術的復制，同時代精神格格不入。浪漫主義與古典主義相反，放棄了古典廣義追求的那種理想美，追尋內心世界的理想美，試圖揭示心靈美和獨特的個性。主要代表人物是席里柯、德拉克洛瓦。

二、安格爾與德拉克洛瓦繪畫爭鳴

（一）安格爾和德拉克洛瓦簡介

1.安格爾。安格爾（1780-1867）是法國新古典主義代表畫家，與當時新興的浪漫主義畫派對立。他善于把握古典藝術的造型美融入在自然之中。主張以永恒美和自然為基礎，終生浸染在追求理想化形式美的法則中，追慕理性的、理想的、非現實的、無內容的純形式美。代表作《泉》、《里維耶夫人肖像》、《土耳其浴室》等。其中《泉》是安格爾是他畢生致力于美的追求的結晶，他把古典美和女性人體的美巧妙地結合在一起。畫中構圖在整體上是S形，遵循古希臘雕刻的原則，但更為細膩微妙，健康柔美。他充分發揮了線條的表現作用，把人物的形體動態刻畫得極其準確、簡潔而概括。

2.德拉克洛瓦。德拉克洛瓦（1798-1863）生于法國南部羅訥河畔。是19世紀法國美術史上最偉大的畫家之一。德拉克洛瓦則以自己的熱情為藝術之源，他在作品上不但具體地表現出浪漫的精神，并肩負著開創浪漫派的重大責任。在追求自由表現時，德拉克洛瓦以動態對抗靜止；以粗獷對抗極端工整；以強烈的主觀性對抗過分的客觀性；認為色彩在傳情達意上具有更高的價值。德拉克洛瓦不僅喜歡但丁的著作和欣賞莫扎特的歌劇，更是受米開朗琪羅、魯本斯、倫勃朗等人的影響。他堅持浪漫主義，與法國官方學院法的古典主義相抗衡，由于他在藝術上的革新成就，加強了浪漫主義畫派的地位和影響。他的畫風特點是構圖重氣勢，強調對比關系，重視人物情感和動勢的描繪。

（二）安格爾與德拉克洛瓦繪畫爭鳴的啟示

承繼傳統而毫無新意者便為傳統所湮沒，即根植傳統又叛逆者則有可能成為未來傳統的一部分。因此如何與傳統的重負抗爭便成了伴隨藝術家終生的核心問題。就在與這對矛盾的爭斗中，多少藝術家的天分被消解掉了，塵埋了。而那剩下的少數人中的極少部分，也就是那些真正的智者，它們確實擁有眾人所難以觸及的天資與勤奮，它們既出色地習得了傳統，又能掙脫它的束縛，那么，這些人，他們的名字，今天我們可以在藝術史冊上找到——當然這個隊伍現在仍在不斷擴大。這就是藝術史的邏輯，殘酷卻令人難以回避。就像夜空如此漆黑，是為了映襯星星的明亮

1、創新繪畫形式的創新：安格爾吸收了文藝復興時期以來歷代大師們的經驗，在藝術上有一定的見解，他充分地滿足于線條、形體、色調的和諧之美。安格爾的作品蘊含著他自己的一套理念——形式主義藝術觀。安格爾以畢生的心力來鉆研藝術本體的形式法則。他對自然界中的節奏與運動進行了探索，其仔細認真程度一如半個世紀以后印象派畫家之于色彩。他對固有色和形狀的發展處理，從表面上看去像照片，事實上，他在很大程度上改動了自然物體。

2、在繪畫創作上，追求理想的德拉克洛瓦喜歡從文學作品中，特別是莎士比亞、歌德、拜倫的作品中去尋找題材，深厚的文學修養更開闊了他的繪畫視野。他研究古典畫派，贊美提香和委羅內塞，接受席里柯的影響并推崇格羅，并且在格羅逝世時著文悼念他。他最崇拜的藝術家還是魯本斯，只因深深被那熾熱的色彩、個性化造型、精妙的筆法、雄勁奔放的構圖所打動。德拉克洛瓦的色彩雖然含有狂響和炫目的因素，但他也是符合科學規律的。它吸收了康斯太勃爾風景畫中的光線效果，對光線開始了科學分析，提高了對補色效果的認識，這種敏感對比的分析為以后點彩派打下了理論基礎。

三、結語

在19 世紀法國呈現出諸多流派，新古典主義和浪漫主義的發展演變邏輯不僅是藝術自身發展的結果，也是現代社會思潮和哲學觀念促成的使然。安格爾和德拉克洛瓦的繪畫是對傳統的繼承并創新。

生活在新時代，藝術家接受到的人文情懷、社會氣息多元化。可以用激情和熱血去書寫自己的體會，從現實生活中汲取養料，發現自己的長處與不足。我們必須要反思自身的現狀，現代西方文化與民族傳統文化的碰撞中有很多的內在活力，使它在汲取外來文化的積極因素中求得新的發展，這是我們每一位創作者都應積極面對的問題。耐心地鉆研藝術語言，琢磨油畫技巧，承繼先輩們孜孜以求的藝術事業。

【參考文獻】

[1]朱伯雄，譯.安格爾論藝術[M].遼寧美術出版社，1983.

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具象這個概念是與“抽象”相對而言的。是指具體的事物形象面貌。假如給“具象繪畫”下個定義的話，應該是指通過運用專門的材料技法，以繪畫的形式來描繪現實中可辨認的對象、人物或者自然環境，通過具象的視覺語言符號來體現畫家的文化取向和精神取向。而今“具象”的內涵已非傳統意義上理解的“寫實”概念所呈現的事物表象，應該更加注重對呈現事物內在精神性層面的探索和實踐。總之，只要還保留著可辨的形象，具象繪畫可以是寫實的，也可以是非寫實的。

“具象繪畫”強調的是作者對客體事物的主觀再現所反映出來的主觀藝術理念。作者企圖將客觀現實與主觀感受聯系起來，以便表現眼中的“真實”和意中的“真實”，而“寫實”繪畫是不具有這種包容性。既然具象繪畫是強調作者對客體的主觀感受，這就不拘泥于藝術的表現形式是“具象表現”還是“具象寫實”或者是其它某個樣式，因為這只是具象繪畫的共同屬性，這里不存在著某個具象畫種的特殊專利。

在讀到“具象”時，就不難談到“符號”，當然具象繪畫是不會排除“符號化”的，畫家對客體事物的主觀感受往往會通過各種不同的“符號”化的藝術處理表達出來。

具象繪畫的形式內容具有現實性或情節性的特點。因為具象繪畫的表達內容或表現對象在形式上相對于抽象繪畫來講是自我限制的，它的藝術表現形式決定表現內容。抽象繪畫的表現內容大多不是能夠具體明確的。即使說也可能是“仁者見仁，智者見智”一百人就有一百人答案，一百個評論家對抽象作品內容就會有一百個不同的評論結果。而具象繪畫往往不是這樣，對于具象繪畫的內容人們還是都有共鳴的。米勒的《晚鐘》使人們感覺到鄉間的寧靜和心靈的虔誠，希什金的《松林之晨》更能喚起人們對自然風光的無限向往。

在當代非寫實主義及其觀念藝術盛行的今天，我們往往會產生一種錯覺：“現代藝術都是由這些非具象、無規則約束的東西構成。”其實具象語言藝術一直存在著，因為形象是藝術中最資深的成員，從原始時代的壁畫直到現在，形象一直是視覺藝術中被運用得最廣泛的因素。即使具象形式在20世紀中被其它新奇的藝術方式排斥，但是這并不代表具象藝術會從視覺藝術中被掃地出門。在非具象藝術及其觀念普遍流行的今天，具象繪畫依然沒有失去自己的地盤，只不過它被先鋒派遮蔽，擠到了邊緣地位。

若從如今來看具象油畫的意義，一定和最近幾年新潮美術對西方現代藝術的推介與引進親密相關。從概念運用角度看，傳統具象這個詞指的是具體籠統，具體來說是實踐生活或自然中實踐存在的物象。那么具象一詞在當今藝術美學中盛行，一是很大程度上藝術家們對樹立在“摹仿論”基礎之上原來的理想主義藝術的規避和疏離有關；但是從另一角度來看，具象油畫畫家們不愿丟棄對具體物象的描畫，在很大水平上又標明了藝術家們對傳統藝術的張望態度，也表明了藝術家們在藝術多元化與后現代思想源源不斷的創新。

二、具象繪畫與寫實繪畫之間的關系

在概念上理清具象繪畫和寫實主義繪畫之間的關系，盡管兩者都運用寫實的技法來塑造形象但我們不能將它們混為一談。寫實主義又稱為現實主義，是從19世紀從日本翻譯過來的名稱，特指19世紀產生的藝術思潮。它在繪畫中的具體技法表現形式是寫實的，從意識形態和觀念上講是面向人們現實生活的，此時大眾真正成為繪畫的主體形象。至此，繪畫的題材擴大了，藝術家們將繪畫的視覺主體，由宗教和貴族轉向關注普通勞動者的生活、贊美自然、歌頌勞動，深刻而全面的展現社會生活的方方面面，表現大眾生活的苦辣酸甜。而從概念上我們可以看出具象繪畫指畫面上呈現出具體形象的繪畫，其范圍要比寫實主義廣得多，它幾乎包括了除抽象繪畫之外所有的繪畫流派和風格，也是包含了寫實主義繪畫的。有了這種概念上的區分，我們在談及具象繪畫時就不會將目光僅僅局限于“寫實主義”繪畫了。

三、具象油畫語言與具象油畫的色彩表現

具象油畫語言是在古典藝術中形成的，古典藝術的真正含義是整體、綜合、統一的。某一藝術形態一經形成，必將以其對精神需求的適應性而取得相對的獨立。繪畫語言的發展從來都不是成功模式的重復，它的語言價值體現在自然生成的原創上，體現在時代精神上。繪畫語言總是隨時代精神的發展而發展，這其中顯現出人類的智慧，靈性，情趣和時尚。

對色彩的認知大致分為兩部分，古典主義色彩與現代主義色彩。印象派應該歸到哪里呢？當然要劃分到現代主義顏色系統。古典主義實際色彩要的是自然視覺效果，它注重顏色的固有色的運用。印象主義要的是客觀表達，色彩表現依據顏色的光學原理，要的是光照在物象所出現的環境色與補色以及顏色冷暖變化的自然效果。色彩作為視覺藝術的主要元素，在具象油畫中承載著重要歷史使命，它在各個階段具象油畫中的表現，和文明背景相關，展現著美術作品的時代印記和流派作風的不同，也展現出藝術家的團體化特點。

畫家通過對具體事物的描繪來表達自己的情感思想，借畫作表達理想，具象油畫的表達發展到今天已經增添了許多新的東西，從嚴格紀實如照片般準確到狂放不羈狂野的表現風格，無論在形式上還是精神上，這些具象油畫在新時代被賦予了很多全新的含義，盡管還存在許多爭論，但是這也恰恰說明了具象油畫的獨特而持久的魅力。

色彩是具象油畫展現言語重要的組成部分，也可以說是具象油畫元素中最具有感情特征的。色彩在美術作品中表現的意義就反映了藝術家們選擇顏色的團體美學之追求。人們也可以將色彩在具象油畫中的展現方式分為兩種，其一是色彩自身方式的展現，其二是藝術家們賦予色彩客觀感情的表現。

具象油畫的作者在作品中看重的是自己的內心感受，每一個畫家在創作時都在尋找到自己的藝術個性與所畫的作品的銜接點。具象油畫的方向始終都追隨真實的世界。這種真實性，就是不斷接近物象本質的過程，是揭示隱藏于深處的物質本源。具象畫家在創作時追求美是永恒的任務，但是他們更看重真實，只有完完全全的再現了生活的真實，才是合格的具象油畫。具象油畫成為現實生活的影子，我們在欣賞這些油畫的時候，也能從影子里找到實際生活的蹤跡，而這就是具象畫家繪畫創作的初衷吧。

四、中外具象油畫家的繪畫創作

在中國當代油畫畫家中，如果把楊飛云、王沂東、艾軒為代表的中國寫實畫派畫家的油畫人物作品，看作是在堅持具象傳統中獲得成功的案例，那么隨后的如：劉曉東、忻東旺、王巖等畫家無疑是在此基礎上向前邁出了一步，他們都具有堅實的寫實基礎，同時他們在油畫語言本體上的突破，也在于畫家對技法理解的個人化。

在國外，巴爾蒂斯，他曾被畢加索稱為“20世紀最偉大寫實的畫家”，巴爾蒂斯是一個傳統的守望者，傳統的古典主義繪畫對他產生了深刻的影響。其代表作《境前的少女》《房間》《飛蛾》等作品中無論是外表姿態還是作品的布局，都體現了及其很深的古典主義烙印。巴爾蒂斯在其風格上一直保持著傳統的具象樣式，在當代油畫中具有一定的典型性。巴爾蒂斯對東方藝術和中國傳統文化有著較深的認識，并將中國繪畫的一些表現因素和西方傳統繪畫精神融入到作品中，極大地豐富了具象油畫的表現力和審美內涵。

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一般認為,服裝及其他藝術的復古往往受到世界上各類藝術思潮的影響。文藝復興往往在其中飾演者重要的角色。文藝復興不是單純的古典文化再現,而是在發揚的基礎上,結合現代元素構筑新的藝術語言。復古是一種形式。藝術的多元化必然為古典藝術的復歸創造條件。歷史發展的今天,新事物層出不窮,人們對不斷涌現的共性新事物出現審美疲勞。人們開始懷念以往的記憶和事物。復古主義產生的主要因素即是懷舊思想。懷舊為復古設計提供了更為具象的主題和情緒的參照物,但同時又因時空的疏離感,而賦予了設計廣闊的自由度。

2復古主義在服裝設計中的具體體現

2.1中國復古主義在服飾流行元素中的創新應用

中國風主要特點是造型雅致,做工考究,線條明練,色彩古樸。圖案一般以龍、鳳、花、鳥、書法等題材為主,顏色一般采用濃烈的大紅、高雅的金黃、深邃的藍、純凈的綠等飽和度很高的顏色。中國風元素與現代服飾流行元素的結合,往往能夠取得意想不到的或新穎別致的服飾效果。如傳統的紅色和玄色與流行的高腰及衩口裝飾細節要素的融合使中國風味的服裝有了流行變化的新意“;青花瓷”與流行的面料元素,暈染的元素,別致的款式要素相復合,產生古樸與時尚的效果。目前國內已有很多品牌在探索中國風時尚服飾,只不過規模都很小,局限于一部分服飾。中國風時尚服飾是以中國元素為表現形式,建立在中國文化和東方文化的基礎上,將時尚與中國元素相結合,適應全球經濟發展趨勢的民族時尚服飾,其獨特文化魅力和個性特征必將獲得世人的青睞。

2.2西方復古主義在服飾流行元素中的創新應用

西方復古主義目前主要有兩個。第一個誕生于l9世紀末20世紀初,當時的歐洲隨著女權主義的興起、來自東方文化的興起,帶來了新的時尚。日本的傳統印花、和服領、中國的旗袍、印度的莎麗充滿了異國風情。夏奈爾女士引領了女權主義服裝穿著的先驅。在世界時裝歷史上都具有相當重要的意義。夏奈爾的設計是從帽子開始的。之后她設計的羊毛衫、直身裙、呢子套裝、小黑裙都稱為了時裝界的經典[3]。復占的第二個誕生在了60年代,自由主義成為當時的主流風格。崇尚自由的嬉皮士追求理想中的精神家園,服飾裝扮模仿美國原住民印第安人。他們也許根本不會嬉皮士荒誕的形象符號和特征。會成為如今復古風潮的雛形,仍他們無疑為復古添加了更多精神內涵,使得這種穿衣方式在無形中日益壯大并被世人接受。2012秋冬巴黎高級定制時裝周是復古的季節,西方復古兩個下的無數設計風格接踵而至,無數的復古風潮影響著設計師的靈感:巴洛克、洛可可等浪漫主義風格為服裝增添了某種時髦的戲劇感元素和華麗的魅力;優雅混合風格則提供了許多新鮮的靈感。

2.3中西方復古主義元素結合在現代服裝設計中的創新運用

將中國傳統元素與西方設計元素相結合,很容易達到眼前一亮的突出效果。中國的“青花瓷”被應用在西方的晚禮服上,其效果令人耳目一新。旗袍是在20世紀上半葉由民國服飾設計師參考滿族女性傳統旗服和西洋西方裁剪的融入基礎上設計的一種時裝,清代旗裝的裁剪一直是直線的、體現不出女性身材的曲線,而改良后的旗袍收緊了腰身、兩邊開叉更突顯了女性的曲線美。是一種東西方文化糅合具象。在西方人的眼中,旗袍具有中國女性服飾文化的象征意義。范冰冰龍袍《東方祥云》的設計者勞倫斯最大的特點就是中西合璧。完全西化的立體裁剪,設計元素卻極其古典、東方。龍袍禮服上繡有兩條高高躍起的飛龍,拖地的水腳上繡出許多翻滾的波浪仿似滿耳波濤洶涌聲有“萬世升平”之意。在龍紋之間,繡以五彩云紋的吉祥圖案寓意祥瑞之兆。

3結語

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關鍵詞：字體設計；拉丁文字；象形文字；后現代主義；書法；人文氣息

中圖分類號：G05文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）05-0182-01

字體設計是平面藝術設計中一個大的門類，它可以說是人類把藝術與使用功能結合的最早的產物之一。它把藝術和審美情趣融入到人們生活中最簡單最常見的領域里。而最簡單最平常的地方，往往就是藝術愉悅心靈的作用最難以實現的。

字體設計的要求主要有兩個大的方面，即可識別性和藝術性。可識別性又包括所設計的字體的統一、和文字外形本身的清晰，不會帶來閱讀的障礙；而藝術性包括字體本身能夠給閱讀者帶來愉快的心理感受，和字體外形的獨創性，不能夠給人帶來混淆的感覺。這就是極高的要求了，因為文字本身已經經歷數千年的沉積和篩選――不管是拉丁文還是漢字――現代我們所運用的文字已經由最初的記事圖案甚至是圖形，演變成為了極其簡單精煉的抽象的符號。要對這些極其簡單的符號進行外形設計，又不能變得太夸張因為不能影響人們快速識別，而且還要變得具有獨特的藝術性，這些文字――不管是26個英文字母還是常用的2 000多個漢字，其常規形象已經深深地印在人們的腦海中，如果新設計的字體沒有特點，那么它不會被人們記住和傳播；而如果這個字體的外形已經變得超出了人們常規所理解的文字的外形，那么人們將會對這種字體產生閱讀障礙，這種字體則更加不可能流傳。那么什么是所謂的文字的常規形象，我認為，人們最常見到的字體――對于漢字來說就是宋體字，對于拉丁文來說就是羅馬體。而人們的接受范圍，我認為至少應該是所設計的字體的外形不能夠超出一般人們的理解范圍，不能夠影響人們的快速閱讀，就是說所設計的字體必需像文字而非圖形。

拋開文字所蘊含的意義，單單只看文字的外形，我們不難發現――字母文字（以英文為代表的拉丁文）的外形更加接近于平面的圖案，而象形文字（以漢字為代表的）則更加接近于某種線條的自由變換。這種現象尤其在古典的字體設計表現得更加的突出，類似于拉丁文中的羅馬體和哥特體，漢字中的宋體字和仿宋體。而在當代，無論是字母文字還是象形文字都有了新的發展趨勢。

當代的拉丁字體設計明顯地受到了后現代主義的影響，越來越傾向于輕松詼諧的設計風格，與以往的嚴肅、端莊的設計道路大相徑庭。在這條道路上，國外的設計者似乎更加傾向于對于傳統的經典設計進行大膽的變形，使那些傳統的設計變得越來越符合當下人們的審美標準。而當代的漢字字體設計除了向更加輕松人性化的設計風格的轉變以外，更多地吸收了中國書法中的線條藝術元素。這種設計風格的轉變與當下中國設計整體向中國古典藝術學習的氛圍是密不可分的。對于這兩種文字的字體設計都在進行著對古典藝術的學習及改造，都在變得越來越人性化，都在改變著字體設計一貫的冷漠、生硬。對于兩種完全不同的文字的設計卻出現了近似的發展趨勢，不得不引起我們的興趣。

工業革命以前，我們能夠經常見到的拉丁字體包括老羅馬體、哥特體、庫德體、盎格魯-撒克遜體、埃及體等等，都屬于古典的拉丁字體。它們的共同特點是莊重、嚴謹、規范、具有一定的人文氣息，但是最重要的是這些字體具有非常強烈的古典藝術情趣。而通過工業革命以后的種種設計運動，包括工藝美術運動、新藝術運動等直到現代主義運動，不但改造了一些古典字體――包括新羅馬體、新哥特體、新埃及體等等，而且也產生了許多新的字體――黑體、Gill體、Stop體、Rrvice體等等。這些字體相對于那些古典字體而言，加入一些更加符合當事人們生活需要的設計，線條更簡單，襯線更簡化――甚至沒有襯線，文字越來越簡化成圖案。這些字體生硬、莊重、粗獷、更加符合工業化大生產的需要，但是更加的缺少了人文關懷。這與當時的設計風潮是密不可分的。這些字體之所以能夠大行其道，遍布世界每個角落，與現代主義在戰后的全球化傳播是密不可分的。

隨著戰后世界經濟社會的發展，人們生活觀念的改變，后現代主義的風行以及新一代設計師的成長，人們對于現代主義那種生硬的、缺乏人文氣息的設計越來越不滿，設計師覺得有責任感改變這一現狀。如何改變是擺在設計師面前的一個大的問題。有的設計師是從新創造全新的字體，如Almonte Snow體、Drift體、Flame體等等；有的設計師決定從古典的字體中發掘符合現代審美標準的元素，加以改造，形成新的字體，如Comic Sans MS體、Lucida Sans體、Raavi體等等。所有這些字體都拋棄了現代主義那種莊重、嚴肅缺少人文關懷的風格，更加趨向于輕松、活潑、人性化的方向。這是我們非常高興看到的。

而在中國，現代主義之前的設計風潮似乎對中國的設計影響非常小，尤其是字體設計。除了黑體字的輸入以外似乎很難再發現什么其他的影響了。在解放以前，我國所應用的印刷字體似乎還是沿襲著宋體字加仿宋體的模式，黑體字所占的比例十分有限。與西方不同，我國的傳統印刷字體似乎仍舊是缺乏人性化的，可能由于我國書法藝術對于中國古代的經濟生活影響比西方世界的手寫體大的多的原因。嚴格的說，仿宋體應該是具有較強人文氣息的字體，但是其應用，在解放前，似乎僅僅限于書面文字的注釋和頁腳等部分，注定了它的影響要遠遠小于老宋體，而顯得我國的傳統新刷字體的風格整體式缺乏人文關懷。

而我國當代的字體設計在改革開放以后有了飛躍式的發展。無數新鮮的字體似乎是一夜之間冒出來，如幼圓體、彩云體、POP體等等，尤以長城系列、漢鼎系列、創意系列、文鼎系列、華文系列和方正系列最為突出。改革開放初期到九十年代末，我們不難發現這一時期新出現的字體大多是全新創造的字體，因為漢字的印刷字體的發展與拉丁文字印刷字體的道路不同，我們缺少了工業革命到現代主義那一段時間字體設計的發展階段。在我們的設計者創造了大量的新字體之后，發現似乎再創造全新的字體是比較難的事情――因為字體設計的兩個標準，使我們的設計家們開始尋找一條新的道路。這條道路其實并不難，隨著九十年代末我國設計普遍轉向我國傳統藝術領域來尋找新的設計靈感的時候，我們的字體設計家們也發現了，在我國傳統的書法藝術中包含有許多符合現代審美需求的藝術元素――這一點與西方的拉丁語系的設計家有著相似的地方，這一點在近兩屆的方正字體大賽中表現得尤為明顯。

有一點我們注意到，無論是字母文字還是象形文字，那些從古典印刷字體中或者是書法藝術――都是文字的藝術――中提煉出來加以改造的字體，似乎要比那些全新創造的字體應用更加的廣泛。第一可能是由于設計一種全新的字體需要大量的時間和精力，并且設計出來的新字體越多，那么后來出現的好的設計作品就越難。第二，這可能是由于傳統的字體中包含了經過無數歲月沉積的經典藝術元素，它們所蘊含的某些審美元素似乎是符合人們的最根本的審美需求，而是不受時代限制的，不經過歲月的篩選是不能夠達到這種效果的。就像我們以現在的審美眼光去看待古代一些傳統的藝術作品的時候――無論是東方的還是西方的，無論是繪畫還是雕塑，會驚喜地發現，古代一些經典的藝術作品是非常符合我們現在的審美標準的。于是我們看到，雖然是不同文字體系的設計者，沒有經過預先的商榷，卻選擇了同樣的一條設計道路――把傳統的古典的文字藝術加以提煉，拿出其符合現代審美標準的精髓部分，然后加入現代的人文關懷的元素，形成新的字體。

參考文獻：

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關鍵詞 :印象派;印象派畫家;藝術特色

一、印象派的起源

1874年4月15日至5月15日,一群獨立的青年畫家,莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、塞尚、德加等,在嘉布奇修女路35號納塔爾照相館舉行了聯合畫展。記者勒盧阿在4月25日《喧鬧》報上根據莫奈的一幅題為《日出的印象》的作品嘲弄地稱參展者為印象派畫家。他們的作品擺脫了由世俗等級制度和固步自封的藝術團體強加于其上的傳統桎梏的束縛,開創了西方繪畫史的新紀元。

二、印象派繪畫的發展

這些來自四面八方的青年革新者于1860年在巴黎匯合。當時在瑞士畫院的是畢沙羅、塞尚、基約曼,在格雷爾畫室的是莫奈、雷諾阿、巴齊耶、西斯萊。不過,他們很快便離開那里,奔赴楓丹白露森林,開始以巴比松自然主義的結實畫風作畫,然后,又前往塞納河的港灣和莫爾尼公爵大力為之揚名的英吉利海峽沿岸。就在充滿光和水的環境之中,莫奈建立起他那越來越明快,具有空氣感,并且色彩華麗的畫風,而畢沙羅和西斯萊則接近柯羅。1869年,在表現陽光下的人物和構圖方面一直借鑒庫爾貝的莫奈和雷諾阿一起來到布伊瓦爾,畫著同一個格努耶爾碼頭。在一刻不停的喧鬧氣氛之中,小船和五顏六色的服裝熙熙攘攘地擁向那里,從茂密的樹葉中透過的鱗光在波動的河流上閃爍。為了反映出這一場面的生機和歡快,他們不斷地加強自己的表現力,自然而然地發現了未來印象派的技術原則:分色,顏色的閃耀。于是,一種新的觀察方法便誕生了,它不是出自一種理論,而是對自然,對陡峭的塞納河岸所沐浴的陽光進行觀察的結果。

1873年,當德加接受了馬奈、塞尚的明亮畫風,有了自己獨特領域之時,印象派的風格便已得到普及,并且充分地表現出來了。水的反光所必須的破碎筆觸也被運用到樹、屋、天、山和風景的一切成分上。色調有條不紊地明亮起來,而且陰影里也出現了色彩。柯羅用作中間過渡色的灰色和棕色讓位給了根據補色法則,由于光的混合,從而協調著或對比著的純色。觀點的一致也帶來技巧的統一,對光的贊美和強調成為統率一切的原則,以至拋棄了輪廓、體積感、明暗和過于瑣碎的細節。

三、印象派繪畫的特點

1.印象派的構圖

印象派畫家強調那種偶然一瞥,力求從一種全新的角度去審視對象,例如從晚會包廂里俯視舞臺,從某一個角落側視大廳,從頭頂上仰視一群,都是以前古典繪畫里沒有的。古典藝術主要關注神話、戰爭和歷史題材,講究構圖的舞臺戲劇化效果,場面宏大富有文學性。而印象派的構圖突破舊的固有模式,多作架上小品,并根據自己的喜好和審美要求對畫面構圖進行隨意剪裁。這種似乎漫不經心的構圖與傳統的舞臺樣式的構圖相比,更自然生動。

2.印象派的造型

由于印象派畫家重寫生,重實踐,他們大多在戶外描繪外光和大自然的瞬息變化,常常在很短的時間內完成,筆觸奔放而果斷。他們的畫,不論是即興寫生還是記憶創作,都有一種一氣呵成、隨意的特點,有一種未完成的完整性。為此,在造型特征上有這樣一些特點:

(1)古典繪畫強調造型的厚重、圓渾,而印象派注重平面化的造型。這一點在馬奈的作品里是非常突出的,他精簡了黑與白之間的過渡層次,在每一個形體內部,又簡化了光影,與古典繪畫中朦朧的多層次光影效果不同。

(2)古典繪畫強調輪廓線分明,印象派在處理邊線輪廓時非常含蓄,甚至形體與形體之間渾然相連。這在莫奈、畢沙羅、西斯萊、雷諾阿的大量作品中就能夠明顯地看到,特別像德加的和洗澡的裸女更是如此。

(3)古典繪畫里素描造型占據絕對主導地位,而印象派更看重色彩,強調發揮色彩獨立的表現功能。用色彩造型,這是印象派畫家的共同特點。

3、印象派的色彩

縱觀世界美術史,在印象派繪畫這個部分,尤其色彩鮮艷和斑斕,而之前的繪畫幾乎是清一色的棕色調子,盡管有些許跳動的色彩,但都沒有印象派繪畫那么強烈。

在印象派之前的色彩與線條之爭,也就是浪漫主義與古典主義之爭,就已經說明色彩在向古典藝術進行了挑戰。印象派的色彩實際主要是研究條件色,談條件色必然要涉及固有色,固有色簡單說就是“物體本來的顏色”,是達•芬奇在他的畫論里的“真顏色”概念。其實,條件色早在文藝復興時期就已經被達•芬奇觀察到了,他舉了一個例子:“你如果將一球狀物體安放在一群物體之間,使一面受陽光照射,另一面是綠色或其他顏色的墻,也受陽光照射。承托它的地面紅色,兩側面黑色。這樣,就可見物體的本色之上已渲染各物的顏色。發光物的顏色最強,被光墻照射的顏色次之,陰影居第三……”據記載,中世紀的科學家維泰羅就已經觀察到光在折射下的色散現象,就是說他讓白光通過六角形晶體產生了有色光。這比文藝復興要早二三百年。馬奈則說:“早在100年前,委拉斯貴支就進行著印象主義畫家們所進行的探索――向色彩的奧秘進軍。”在印象派繪畫作品中,光和色是基本的繪畫語言要素。印象派畫家打破了一成不變的固有色觀念,力圖捕捉物體在特定時間內的那種瞬息即逝的色彩。

印象派從精神上是對立于古典傳統繪畫的,強調創新。擅長于對現實情景的生命狀態和存在形式進行直覺式的客觀再現與描繪,將繪畫從客觀的自然再現轉向主觀的精神表現,以迎合新興市民階層審美的需求,努力反映印象派具有繪畫獨立性的美學觀念。印象派在色彩表現上打破了“固有色”概念,科學客觀分析色彩關系,創立了全新的色彩體系,對美術教育產生了極其深遠的影響。其最重要成就是發現和表現戶外自然光下的色彩,捕捉大自然的瞬間變化。印象畫派是傳統繪畫向現代繪畫的過渡,是傳統藝術和現代藝術的分水嶺,標志著新藝術的開始。

參考文獻:

[1]《達•芬奇論繪畫》.人民美術出版社

篇9

關鍵詞：《易傳》；美學思想；立象以盡意；觀物取象；形象設計

《周易》分《易經》和《易傳》兩部分，《易經》是古代關于占卜的書籍，《易傳》是對《易經》哲學思想的發揮。“《易傳》揚棄了《易經》中關于巫術的內容，它借助于《易經》的框架，建立了一個以陰陽學說為核心的哲學體系。”[1]65嚴謹地說，《易傳》是一部哲學著作，其在中國美學史上的地位是極其重要的，它不僅提出了陰陽辯證法的思想，對后來中國美學思想的發展產生了深遠的影響，更重要的是它突出了“象”這個范疇，在道家提出“言不盡意”命題之后，繼續提出了“立象以盡意”和“觀物取象”這兩個命題。《易傳》中的“象”雖與現代藝術領域中的審美形象有區別，但也有緊密的聯系，它開啟了中國古代哲學經典通向藝術審美形象的道路，并為日后的藝術創作提供了根本的創作原則，對中國各種藝術理論的發展有著深遠的影響。可以說，中國古代藝術理論的根本就在《易傳》。現代形象設計藝術雖然是在改革開放后由西方傳入我國的，但是中國的形象設計藝術有著自身悠久的歷史，中國古代的服飾、人物造型、頭飾、裝飾等都有著自身的創作原則，深受中國傳統的哲學和美學思想的影響，其中必然離不開《易傳》思想的影響。對于現代的形象設計藝術來說，《易傳》的思想對其有著重要的指導意義。

一、“立象以盡意”命題的內涵

在《易傳》之前，老子已提出揭示天地萬物根本發展規律的“道”，但在老子看來，這個“道”卻是不可言說的。在老子之后，《易傳》進一步闡釋了言、象、意之間的關系，集中體現在《周易•系辭上》：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽……”[2]639這段話明確提出了“立象以盡意”這個命題，因為老子所說的“道”不是能夠言說的對象，人們對“道”的把握只能于“心齋”“坐忘”中去領悟。語言雖然也可以在一定程度上表達人們的領悟，但是對于表現宇宙、自然規律的神秘的“道”而言又顯得不能“盡意”，為了將“道”的內涵使人明了又不失深邃，“圣人”采取的辦法是“立象以盡意”，人們通過“象”可以充分體會到“道”所蘊含的深意，“這里的‘象’更具有無限大的容量，可以承載說不完道不盡的意”[3]49。“象”作為哲學范疇，最初是見于《老子》。“道之為物，惟恍惟恍，恍兮惚兮，其中有象。”（《道德經》第二十一章）但老子提到的“象”是相對于“道”而言的，因此老子說“大象無形”（《老子》四十一章）。《易傳》中的“象”，第一，指天地未“形”以前的原始狀態，從這點說“象”是道的表現狀態；第二，從認識論上講，“象”出于“形”，有形才有象，才會漸漸衍生出我們所認識的形象；第三，“象”有模擬、象征之意。《周易•系辭下》云：“古者包犧氏之王天下，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[2]650“象”之命題是源于自然生命狀態，是指生機勃勃的自然之“象”。在這個意義上，“象”是貫通天地萬物的彰顯自然和諧共存之“象”，因此，與“言”相比起來，“象”在表達圣人之意方面比“言”更為優越，可以想到《易傳》提出“象”這個范疇的深層原因也在于此。

二、《易傳》之象與現代形象設計之象的聯系

《易經》中，有一些關于“象”的思想論述，但論述較為系統和深刻的則是在《易傳》。《易傳》中關于“象”的重要概念就是“觀物取象”，其中，“仰則觀象于天，俯則觀法于地”是《易傳》“象”論的思想綱要。關于“觀物取象”也有三層意思。具體地講，第一層是說明《易》象的來源，都是物象，是客觀存在的并是對于宇宙自然的再現或表現宇宙深奧微妙的道理。且“《易傳》的觀念，始于看但超越看，是一種心觀即內心體驗和感悟之觀。”[4]“觀物取相”第二層含義告訴我們“象”的產生是認識過程和創造過程的連貫，是對外部世界的觀察、感受，而后“取”就在“觀”的基礎上提煉、創造。第三層意思明確了“觀物”所應采取的方式，“仰則觀于天，俯則觀法于地”，觀察感悟“象”不能思維固定地局限于某一個角度和某一孤立的對象，要遠近高低全方位的“觀物取象”。“觀物取象”的思想在中國美學史上的影響是很大的，它不像西方所主張的那種人與自然對立的二元觀念，而是主張人與自然合為一體，在作畫時采用視點游動的方式，視線是流動的轉折的，不是西方的透視的；在其他藝術創作時，內在精神表現為人的自我超越，由“象”體現出超出一般精神境界的內在意蘊，無法用語言言說的深沉意蘊，這十分切合中國傳統藝術形象的創造，有時也常被現代藝術創作所借鑒。現代形象設計主要包括產品形象設計、企業形象設計、人物形象設計等方向，從整體上講，主要是將設計、制造、產品品質，甚至社會服務功能等相結合的統一整體的形象。以產品整體形象為例，講究的是產品在設計研發、創造、推廣等連貫持續的過程中帶給客戶的視覺與品質相統一的表現形式。如美國的IBM電腦、機器人的領先技術等，給人的是科技的先進程度、極大的創造力及產品質量的保證。如今，在人們已經形成的品牌形象中，“寶馬”車的形象似乎就是“德國”的形象，“iphone”一直是美國科技特點的象征，LouisVuitton服裝代表著法國式華貴與浪漫等。現代形象設計所秉承的設計理念，在《易傳》中早就有所滲透，如“觀象”與“取象”的精神，其將自然的物象與中國古代的“天人合一”的文化觀念和價值觀念融合在一起，而“仰則觀于天，俯則觀法于地”的觀物取象觀念則是中國特有的宇宙觀，這種精神與法則，恰與形象設計藝術創作的基本精神一致，觀宇宙自然而所感于內心，從而在“融于自然之中”的情況下創造出“既具有超越精神又不脫感性物象的藝術形象。”[4]

三、《易傳》美學思想對現代形象設計理念的影響和指導意義

（一）《易傳》之辯證法為現代形象設計藝術的發展提供了重要的創作原則

《易傳》對中國美學和藝術創作的重大貢獻是提出了“觀物取象”的命題以及深刻論述的辯證法的思想，這些對后世的藝術理論的發展產生了深遠的影響。早在老子論“道”時，就已經提出了萬物陰陽和諧運動的思想，《易傳》更深刻論述了宇宙萬物發展變化的規律是事物內部相互作用的結果，這個相互作用就是陰陽變化時而對抗時而統一的運動過程。再更具體的表現就是陰陽對應的柔與陰，二者相互統一稱為和諧，在此觀念的作用下，漸漸的，中國古典審美與藝術的總體審美分類呈現為壯美（陽剛之美）與優美“陰柔之美”，這也是中國所有藝術領域美的基礎類型，可以說，中國古典藝術的各種多樣風格基本上都是在陽剛與陰柔這兩大風格的基礎上衍生出來的。另外，《易傳》的影響不僅限于對上述兩大審美風格的區分，而是強調陰與陽不是對立而是統一的，在此思想影響下，中國古典美學一直追求壯美和優美的互相滲透或融合，追求剛柔相濟的美。“壯美的形象不僅要雄偉、勁健，而且同時要表現出內在的韻味；優美的形象不僅要秀麗、柔婉，而且同時要表現出內在的骨力。……論畫時講究‘寓剛健與婀娜之中，行遒勁于婉媚之內’，……都反映了中國古典美學的這種觀點。”[1]64由此可以理解，現代藝術設計，尤其是人物造型設計和服裝設計等越來越提倡剛柔相濟，剛中有柔、柔中有剛，將二者和諧地統一起來，造型與人物氣質和諧統一，這種精神與《易傳》辯證法的原則不謀而合，或者說是《易傳》的辯證法深深影響了中國古代的藝術創作原則，并持續至今。

（二）《易傳》“通變”的思想奠定了中國古典藝術發展觀并深刻影響著現代各類藝術

《易傳》中曰：“易窮則變，變則通，通則久。”[2]646它將宇宙、自然的發展變化規律巧妙地與藝術創作相結合，這在中國古典美學的發展中也產生了很大的影響，之后中國歷代的大藝術家在創作時都在追求作品中表現出靈動和生命之氣，反對僵死的毫無變化沒有生命力的藝術。在現代企業標示形象設計、產品的形象設計中，我們經常看到既體現出產品或企業特點，又富有靈動、生命的標識，一種動態的視覺傳達設計，它會帶給人不斷變化之感、富有生氣、朝氣的精神面貌，諸如此類設計原則，我們都可以在《易傳》的思想中找到，并通過它來指導我們現代的藝術設計。

四、結語

《易傳》“象”的命題蘊含豐富的哲學思想，由此引申而來的藝術

思想對后世的藝術理論影響深遠。在《易傳》之后，魏晉、唐代的大思想家和藝術家們不斷對“象”的內涵進行豐富，對“象”進行理論的升華，但審美意象理論及其思維的形成根基卻在《周易》。從某種意義上說，“富有中國特色的審美意象思維，正是由《易傳》孕育出來的中國哲學思維的最高形態或最高境界。”[3]52歷代的思想家、藝術家往往從《易傳》中尋找藝術創作的法則，《易傳》的美學思想在中國藝術理論的領域內自然就樹立了權威的地位。人們開始越來越認識到中國傳統藝術理論對于現代形象設計藝術創作的重要指導意義，對《易傳》的研究不斷深入、應用逐步廣泛，并且部分著名設計師將西方理念與中國傳統藝術思想相結合，探索中西融合的特色藝術創作之路。

參考文獻：

[1]轉引自：葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]陳鼓應，趙建偉，注譯.周易今注今譯[M].北京：商務印書館，2005.

[3]余衛國.《易傳》“立象以盡意”思想發微[J].周易研究，2006(6):45-52.

篇10

自印象派以來，西方現代藝術開始進行表現主義繪畫的創造，表現性油畫語言也以各種不同形態被現代畫家充分表現與展現。表現主義在藝術中強調主觀感情和自我感受，對客觀世界采用夸張、變形和抽象表現，用以發泄內心的苦悶，表現內心的感受，認為主觀是唯一真實，否定現實世界的客觀性，反對藝術的目的性。表現主義作品給人以強烈的視覺沖動力，提倡直覺表現和創造精神，避免預先的構思，追求隨心所欲的創作思想。由于表現派畫家采用不同的繪畫語言、個人情感和獨特的藝術形式，表現形式從具象轉變為抽象或意象，它不僅呈現出地域、國別的差異，在同一畫派中也有不同的特點，而且與現代主義其他流派形成截然不同的藝術風格。表現性繪畫不僅是油畫表現形式，而且還是油畫內容的體現、精神的傳達。表現主義不以客觀對象為目的，以被描繪對象為媒介，表現自己的情感、觀念、思想等主觀世界，脫離了客觀物象的形體束縛，將客觀對象按照主觀意圖進行變形、夸張或抽象化運用，從傳統繪畫的再現客觀世界轉為主觀世界表現。表現性油畫獨特的藝術面貌不僅源于獨具一格的藝術語言、特殊的工具材料、風格特征，還在于表現主義畫家經過長期的藝術實踐，不斷探索和總結形成了豐富多樣獨具特色的表現技法，表現了現代社會的心理和情緒，反映了工業文明和后工業文明的社會現實。

二、表現性油畫的現實意義

通過內部主觀世界間接或曲折地表達對外部客觀世界反映的藝術理論，稱為表現論及表現性藝術。表現性油畫在本質上區別于傳統藝術的再現方法。經過不同畫家的發展演變，雖然它們的主張和實踐各不相同，但都否定內容對形式的約束，以新的藝術法則與傳統表現法則徹底決裂，探索和追求新的藝術形式，創造純形式的現代藝術。在西方的傳統藝術中早就存在著表現主義風格的元素，西方發展的歷史實際是藝術的表現歷史，早期古典藝術、中世紀藝術、文藝復興藝術和西班牙藝術等作品中都可以看到個性的張揚，筆觸奔放、變形夸張的形象，表露出強烈的表現主義傾向和表現性的特征，西班牙的格列柯，印象主義畫家梵高、勞特累克等應是表現主義繪畫的先驅，爾后蒙克的藝術作品更加詮釋了表現性的精神內涵。油畫的表現性，在油畫藝術發展潮流中是一個長期的發展方向，對油畫表現語言的研究，是對于油畫本質的一種理解和認同，對油畫語言的精神價值的研究，是對于油畫核心思想的重視和提高。油畫語言研究不僅要對歐洲古典油畫藝術傳統進行傳承，還要注意對傳統油畫的創新與實驗，也要關注歐洲油畫藝術傳統與中國本土文化內蘊的精神融會，建立完整的油畫教學體系。

三、表現性油畫的色彩特點

1．色彩的表現色彩的表現是表現主義的重要特征，表現派沉醉于色彩表現的研究與探索，創造獨特的語言體系。色彩表現體現出表現派藝術家的思想觀念、藝術追求、審美理想。形與色獨特性是表現性藝術的基本要素，對色彩語言的研究是分析表現性繪畫的途徑。不同的色彩特性反映不同的心理感受，不同的色彩選擇體現著對視覺與心理的不同表述，色彩語言的運用與畫家自身修養和精神境界息息相關，色彩的表現不僅在視覺上，而且在心理上和象征上得到釋放。色彩語言是傳達藝術精神的重要媒介，它不僅是自然物質中看到的色彩，更是視覺藝術中的一種語言形式。表現性色彩是一種暗示，誘發觀眾對事物的反應，打動觀眾的心靈，充分展示其獨有的魅力。表現派畫家按照自己的油畫語言去尋找色彩的表現形式，完美地體現出表現性油畫的魅力。無論是克利的主觀色彩、蒙德里的安三原色，還是波洛克的激情表現，都能體現到繪畫藝術中的色彩強烈表現。

2．色彩的感情繪畫藝術中最具感情因素的是色彩，色彩情感是繪畫中躍動的生命，艷麗多姿的色彩激發我們豐富的聯想。表現性作品是藝術家情感的流露和表現技巧的展示，充分利用色彩的感情效果，如色彩的冷暖、表情、聯想和象征等，發揮色彩感情表現，使色彩轉化成感情的色彩。強調色彩的情感，用心靈感受色彩，是表現派畫家的特征。表現主義繪畫以感性精神的表達作為一種藝術造型的原則，對藝術形式、情感因素和形式構成進行高度自由的藝術處理。表現性色彩風格的不斷完善、對色彩表現的完美追求和對表現色彩情感進行的執著探索，使色彩風格具有鮮明獨特的個性特點。表達歡快情緒和快樂生命的夏加爾，他的語言體現了輕松狀態，優美自如的人物、動物以及植物交織在一起，散發出輕松、浪漫的情調，創造了朦朧、神秘、夢幻般的意境。

3．主觀色彩主觀色彩包含藝術的直覺與個性兩個方面，直覺表現是表現性油畫中的一種形式，是畫家在創作過程中的一種自覺行為方式，主觀色彩是個性情感的表現，是表現派對色彩的靈氣與激情的表達，也是他們對色彩世界的獨特發現，色彩風格的完善要求對色彩形式進行執著的追求，致力于色彩的不斷完美，使色彩風格具有鮮明獨特的個性，主觀色彩反映出表現派畫家對某種色彩的偏愛和理解，主觀抽象地升華色彩的個性，形成了自己獨特的色彩面貌。表現性畫家認為主觀是唯一真實，它否定現實世界的客觀性，反對藝術的目的性。他們在藝術創作中為了表達自己的主觀感受和強烈的情緒，在色彩處理上不簡單模仿自然色彩，而是以個人的感受和感覺為依據，對自然色彩進行重新組合、調配、強化，在色彩上傾注了強烈的色彩個性，深刻地烙印著表現派畫家的思想感情。主觀色彩的表現形式體現表現性藝術家的思想觀念、藝術追求、審美理想以及文化修養，自由地抒發自我主觀感受，傳達對象的精神，傳達主觀感受。梵高把色彩分解、排列、重置，開創了表現色彩的先河，他擺脫了以往傳統色彩的制約，主觀能動地處理畫面色彩，常以黃色、藍色純凈色彩表現自己的情感。

四、表現性油畫的形式特點

1．構圖與構成構成按照藝術形式規律進行空間布局。構圖是藝術作品最基本的構成要素，反映畫面空間關系與結構因素，構圖的形式特征如對稱性、平衡性和節奏感等反映著畫家的個人風格，構成表現性油畫風格。繪畫的構成由畫面各種點、線、面、色塊、筆觸等造型因素穿插、排列、組合，從而形成藝術作品整體的構成關系。在表現性作品中油畫的造型特點與色彩關系形成畫面構成結構，如筆觸的走勢表現張力、厚重肌理觸動情感、色彩張揚反映心緒、筆觸流動代表煩躁、情節沖突打動思想、內容矛盾代表動蕩。表現派油畫產生節奏、韻律、關聯和呼應等構成關系表達他們的美學觀點、主題思想，充分地表現油畫作品的構成特點。康定斯基的作品構圖充滿流動的激情，蒙德里安穩定平和，蒙克的畫面緊張躁動等都反映出表現性畫家獨特的構圖方式。