生命與非生命的區別范文
時間：2023-10-09 17:30:04
導語：如何才能寫好一篇生命與非生命的區別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
1、幼兒園畢業
能識別數字,能用小石頭、小紙片、小木棍等具體的物體,表達抽象的數學概念;認識26個英文字母,區別元音和輔音;區別不同職業的人大(微博)致做什么事,譬如醫生、教師、郵遞員、警察、消防人員……了解生物生命的演變過程,包括人的生、老、病、死,毛毛蟲變蝴蝶;從地球儀、拼圖上學習地理,了解地球上有很多居民,很多國家,不同的膚色;懂得人要住在房子里,孩子要上學,成年人要上班。
2、一年級
能夠從1數到100,能數雙數或者5的倍數,知道奇數和偶數,會簡單的加減法;學會觀察,對不同的事物和物品分門別類;能例證生命的演變過程,了解自然界動植物之間互相依存的關系;學習使用圖片和照片來表達文字以外的意思;懂得衣、食、住之于一個家庭的必要性;明白家庭成員之間、鄰里之間的關系。
3、二年級
會讀、寫三位數的數字,從隨意取的五個數中,能夠從小數到大或從大數到小;熟練運用兩位數的加減法,會用英寸或厘米等度量單位測量長度,看懂鐘表上的時間;堅持寫讀書筆記或日記,學會寫總結,懂得區別詩、散文、小說、傳記等不同的文學形式,了解虛構作品與非虛構作品之間的區別;開始學習獨立研究動物,諸如昆蟲生態等問題。
4、三年級
學會如何把資料做成曲線圖;會比較10萬以內數字的大小及加法,熟練三位數的加、減、乘、除法;能夠從周圍的環境就地取材,搜集、組織材料,了解人如何保持健康,明白青蛙、蝴蝶、小雞、小白鼠等小動物的生命演變過程;懂得如何使用字典;能夠明白自己所喜愛的作家、書畫家透過作品所表達的思想,善于閱讀不同文化背景的文學作品。
5、四年級
用計算機運算很大的數字,比較100萬以內的數字大小,學習小數和分數,畫圖表;能通過地圖、照片、圖表來解釋世界上各地區氣候的不同;通過閱讀,進一步了解不同的文學形式,譬如科幻作品、傳記等。
篇2
關鍵詞：山西方言 河津 生命度
一、引言
生命范疇本是人類針對自然界萬物提出的概念。人類為了更好地認識和改造世界，按生命度的高低對自然界的萬物進行了分類，例如人類、動物、植物等，類別不同，生命度也不同，人類高于動物，動物高于植物，這些都作為基本常識存在于人們的潛意識中。而語言與人類社會密不可分，是人類日常交際的基本工具，這些現象不可避免地投射到人類的語言當中，或多或少地對語言產生了一些影響，這就使得生命度不僅是一種自然現象，也成為一種語言現象。
1924年，奧托?葉斯柏森（Otto Jespersen）最先在《語法哲學》一書中提到語言當中的生命范疇問題。他主要通過“性別和屬性”來關注語言中的有生性與句法的關系：第一，生物性別（sex）與性（gender）范疇及其形式之間的關系；第二，有生物、無生物在語法（主要是語法性范疇）上的表現①。他找到許多有生物與無生物在句法結構中的形式標記對立，充分證明了生命現象在語言中有其相應的語法表現。
20世o70年代之后，“生命度”及其相關名詞作為語言學術語陸續被語言學詞典收錄并進行釋義。哈特曼（R.R.K.Hartman）和斯托克（F.C.Stork）合著的《語言與語言學詞典》收錄了“animate”一詞，釋義為：“動物名詞：名詞的一類，這類名詞指人或動物。動物和非動物這兩個范疇在某些語言的語法中起性的作用。如俄語陽性名詞第四格形式的變化，取決于該名詞是不是動物名詞。”
戴維?克里斯特爾（David Crystal）的《現代語言學詞典》中收錄了“animate/animateness”這一詞條，沈家煊將其翻譯為“有生的/有生性”，該詞典對這一詞條的解釋為：“有生的：對詞（特別是名詞）作語法分類時用來指其指稱對象是人和動物的那個子類，與無生命的實體和概念（inanimate/inanimateness）相對立，某些語言用形態手段來區分有生性和無生性。”
馬修斯（P.H.Matthews）的《牛津語言學詞典》中同樣收錄了“animate”這一詞條，并解釋為：“有生的：（名詞）指稱可以運動的實體，或被感知到按照自己的意愿而行動。例如人、馬。因此這一特征涉及一些搭配或選擇限制，例如，動詞‘死’的主語要求有生。”
可以看出，各詞典對“animate”一詞的內涵的界定幾乎相同，雖然翻譯成漢語所使用的詞語并非完全相同，但是其本質是一致的，是名詞的一類，所指稱的對象僅限于人和動物，即有生命的物體。
伯納德?科姆里（Bernard Comrie）在其《語言共性和語言類型》一書中對生命度的研究可以說是目前最為全面且深入的。在第九編“生命度”中，作者將“生命度”初步定義為一個等級：人類>動物>無生命物。他明確指出，語言學中所說的生命度與其原始意義并非完全吻合，并對語言學中的“生命度”進行了區別，例如第一、第二人稱與第三人稱的區別，代名詞與非代名詞的區別，專有名詞、親屬稱謂與其他人類名詞的區別，男性女性的區別，動物內部的區別，無生命物內部的區別等。伯納德?科姆里對受生命度支配的語言現象進行了詳盡的分析，結合各國語言材料指出生命度在名詞短語形態、動詞一致關系中的重要作用，在動詞一致關系中，生命度等級甚至可以使語法關系失效。伯納德?科姆里通過分析與生命度有關的各參相得出了一個關于生命度性質的最終結論：生命度等級不可能歸結為任何單一的參相，只包括原來意義上的生命度本身，實際上生命度等級反映了人類在好幾個參相之間一種自然的交互作用。②
隨著國外理論的傳入，國內對生命度的研究漸漸有所成果，開始受到一些學者的關注。王玨的《生命范疇初論》是國內第一部研究生命度的專著，主要從詞匯方面對生命度進行研究，將詞匯分為有生詞和無生詞，并分析它們的特點和用法的區別。其余更多的是從語法語義的角度切入，結合漢語對生命度進行研究。李臨定在《現代漢語句型》一書中提出意志句與非意志句，馬慶株在《自主動詞和非自主動詞》一文中提出自主動詞與非自主動詞都涉及到了生命度。還有楊海明《生命度與漢語句法的若干問題》、鐘書能《生命度――構建語言意義的核心因素》、高莉萍《生命度對漢語句法語義的制約和影響》，都是從語法語義角度對生命度進行分析研究。此外，高莉萍《生命度對漢語句法語義的制約和影響》、李秀明《生命度等級的提升和降低――修辭新創結構的構成規則之一》、李艷《移就中的生命度等級轉移規律》還對修辭中生命度的高低轉換進行了分析，指出在使用修辭的過程中，低生命度的詞可以用于高生命度的概念，而高生命度的詞也可以用于低生命度的概念，但是，生命度等級會提升或降低，發生暫時性變化。黃成龍在《羌語中的生命度等級序列》一文中結合生命度理論對羌語中的生命度等級進行了分析和排列，對研究方言中的生命度現象有一定啟發。
河津市地處山西省西南部，運城地區西北部。汾河流經河津境內，將河津分為汾北和汾南兩部分，兩部分地區方言略有差異。總體而言，河津方言屬山西官話汾河片解州小片。本文結合河津方言語料，對生命度對河津方言中的人稱代詞、構詞法的重疊與子尾以及“叫”字句這三個部分的影響進行描繪和分析。
二、人稱代詞復數
伯納德?科姆里在分析生命度對名詞短語形態的影響時提到，有一種與生命度有關的對立現象：生命度較高的名詞短語存在數的區別，而生命度較低的名詞短語往往不存在數的區別。他試圖對這種現象進行解釋：可能是人類更關心生命度較高的實體作為個體出現，而生命度較低的實體往往被看作一團模糊體，所以也就無所謂是否有數的區別。漢語普通話中也存在這樣的情況，例如“我”“你”“他”作為人稱代詞指的是單個人，在其后加“們”則表示復數，數量一定在一個以上。河津方言中，同樣是在人稱代詞后加后綴“嘰”表示復數。河津方言中的基本人稱代詞見表1。
表1：河津方言基本人稱代詞單復數表
人稱代詞單數 人稱代詞復數
我 我嘰
你 你嘰
他 他嘰
咱 咱嘰
伢 伢嘰
表1列出了河津方言中使用頻率較高的人稱代詞，“我”“你”“他”分別是第一、第二、第三人稱代詞，使用時所指稱的一定是一個人，與普通話相同。如果在后面加上“嘰”成為“我嘰”“你嘰”“他嘰”，指稱的就是兩個以上的人。例如：
（1）我不會畫畫。
（2）你可要照顧好你自己的身體。
（3）他也是聽人家說下。
（4）我嘰都不會畫畫。
（5）我給你嘰一人買下一歪（一個）。
（6）這事就是他嘰做不對。
（7）你嘰明到都準點來，別遲了。
例（1）～（3）中的人稱代詞都表單數，例（4）～（7）中的人稱代詞都表復數。
“咱”在河津方言中發音為[t?hia324]，既可以表示單數，也可以表示復數。表單數往往指代說話人自己，表復數往往指代說話人和聽話人。如果后面加了“嘰”就只能表復數，在句子中同時指代聽話人和說話人。例如：
（8）伢不愛見咱，咱自己就知趣些。
（9）咱一會逛街走。
（10）媽，咱走吧。
（11）叫我給咱嘰買菜去。
（12）咱嘰都走，叫他一人在兀嗒坐著。
例（8）中的“咱”表單數，代指說話人自己，例（9）、（10）中的“咱”表復數，代指說話人和聽話人，例（11）、（12）中的“咱嘰”表復數，指代說話人和聽話人。
“伢”在河津方言中是“人家”的合音，使用廣泛，多用于背稱，指稱的人往往不在說話現場。“伢”表單數，“伢嘰”表復數。例如：
（13）伢是哪啊，還見你嘰驚啊。
（14）我姨伢早都走啊。
（15）伢嘰都不在你屋吃，剛剛都走啊。
（16）咱嘰能和伢嘰比啊，差就不是一點。
例（13）、（14）中的“伢”表單數，例（15）、（16）中的“伢嘰”表復數，代指兩個人以上。
需要注意的是，“嘰”在河津方言中只能出現在表1所列出的五個人稱代詞之后，河津方言中的其他人稱代詞如“自己”“各子”等，不具備這樣的用法。此外，其他指人的專有名詞、普通名詞短語、動物、植物等后面都不能加“嘰”來表示復數。由此可以看出，河津方言中的復數標記“嘰”在一定程度上體現了生命度的等級序列，人稱代詞生命度等級要高于其他指人名詞短語、動物、植物等，而且人稱代詞內部也會有等級差，“我”“你”“他”“咱”“伢”這五個可以添加后綴“嘰”的人稱代詞的生命度要高于反身代詞“自己”等其他人稱代詞的生命度。
三、名詞的構詞法特點
河津方言構詞法有一個顯著的特點，就是重疊和子尾非常重要，河津話中的大部分詞都是通過這兩種方法構成的，名詞也不例外。觀察發現，通過重疊或添加子尾構成的名詞大部分是生命度較低的名詞，生命度高的名詞很少。
（一）重疊
重疊是河津方言構詞法的主要特點之一，河津方言中的名詞、動詞、形容詞、擬聲詞等都可以通過重疊構成新的名詞，具有很高的能產性，本文主要以名詞為討論對象。通過整理觀察發現，這些由重疊構成的新名詞中，生命度低的名詞所占的比例要遠遠高于生命度高的名詞，而且低生命度名詞的使用頻率也更高一些。無生名詞數量最多，使用頻率也最高。例如：
事事 杯杯 椅椅 桌桌 面面 盤盤 珠珠 褂褂
襖襖 水水 湯湯 糖糖 角角 爛爛 生生 冷冷
蓋蓋 布布 毯毯 繩繩 桿桿 棍棍 本本 盒盒
框框 包包 袋袋 柜柜 碗碗 豁豁 籠籠 草草
鋸鋸 拐拐 頂頂 刷刷 渣渣 板板 爪爪 瓤瓤
齒齒 簍簍 坡坡 管管 皮皮 牌牌 氣氣 把把
跳跳床 雞爪爪 山溝溝 蹦蹦車 泡泡糖 棗核核
糖水水 溫溫水 瓷盆盆 鐵鏟鏟 菜湯湯 地蔓蔓
毛褂褂 洗臉盆盆 前前后后 里里外外 上上下下
以上都是通過語素重疊構成的無生名詞，在河津方言中還存在大量類似的重疊式無生名詞，不再一一列舉。當然，并不是說河津方言中完全沒有重疊式的有生名詞，只是相比之下數量要少很多，主要包括兩種情況：1.人類，包括親屬稱謂，例如“姨姨、娘娘、爸爸、媽媽、大大、姐姐、舅舅、親親”等，此外還有“瘋瘋、憨憨”指流浪漢，帶有強烈的貶義色彩；2.動物，除了多為兒童用語的“狗狗”外，還有“蛛蛛、蟲蟲、毛毛蟲、吱嘮嘮、螞螞蚍蜉”等，都指昆蟲類。這兩類名詞都是有生名詞，但是可以發現每一類中這些重疊式名詞的生命度與同類的其他名詞相比都是比較低的。在指人名詞中，親屬稱謂的生命度要低于人稱代詞；在動物類中，昆蟲與其他動物如“馬、驢、豬、狗、貓”等動物相比生命度也是比較低的。也就是說，河津方言里通過重疊構成的名詞當中，無生名詞占了絕大多數，而為數不多的有生名詞生命度也是比較低的。
（二）子尾
河津方言的構詞特點除了重疊以外，還有一個非常鮮明的特點就是通過添加“子”尾構成名詞。河津方言中沒有兒化韻，兒化韻的語法及語用功能都通過子尾來實現，所以子尾在河津話中非常豐富也非常重要，名詞、動詞、形容詞等各種實詞以及實詞性語素，加上子尾后都可以構成名詞。“子”一般有[tei0][nei0][lei0]三種讀音，在鼻音韻母后面一般讀[nei0]，下文用“取北曄荊輝詵潛且粼夏負笠話愣[tei0]，下文用“得”標示；[lei0]在語氣很弱、說話人很隨意的情況下才使用。與重疊一樣，子尾具有這樣一個特點：通過添加子尾構成的名詞中，無生名詞或生命度較低的名詞占絕大多數，有生名詞或生命度較高的名詞只占很小一部分。無生名詞例如：
桌得 椅得 被得 杯得 褥得 豆得 本吶 管得
餃得 包得 袋得 柜得 車得 鏡得 擦得 角得
梳得 尺得 扇吶 粽吶 房吶 胡得 腰得 餅吶
鞭吶 筷得 辮吶 盤吶 禿得 箱吶 扣得 釘得
席得 毯吶 爐得 茄得 裙吶 膘得 剪吶 塞得
帽得 冷得 襪得 酵得 窖得 茅得 盆吶 葉得
票得 鑷得 架得 肚得 鼻得 花得 鎖得 院吶
勺勺得 錘錘得 紐股得 痂痂得 爪爪得 壞壞得
酸酸得 豆角得 核核得 瓤瓤得 面面得 麻椒得
以上列舉了河津方言中無生子尾詞的一部分，日常生活中還有很多子尾詞，使用頻率都很高。當然并不是說有生子尾詞完全沒有，只是相比之下數量較少，主要有兩類：1.人類，主要包括對殘疾人士的稱呼如“聾吶、瞎得、瘸得、啞得”等，還有一些人名的昵稱如“二得、三得、娟吶、國得”等；2.動物，一種是對動物幼崽或小動物的稱呼，而且也僅限于少數幾種動物如“豬娃得、兔娃得、狗娃得”等，此外就是表示昆蟲的名詞，如“蠅吶、蚊吶”，是使用頻率較高的。可以看出，與大量的無生子尾名詞相比，有生子尾名詞的數量少之又少，上面列出了日常生活中較常使用的一些名詞，未列出的那些使用頻率非常低。
可以看出，在河津方言中，通過重疊和子尾這兩種構詞法構成的名詞生命度都比較低，但是并沒有一個明確的界點可以對這些詞中哪些是無生名詞，哪些是有生名詞進行劃分，而是更偏向于表現為一個連續體的形式。大部分的實詞或語素通過重疊和添加子尾可以構成無生名詞，有一小部分構成了有生命詞，它們的生命度等級高低不同。
四、“叫”字句
普通話中一般使用“把”字句和“被”字句表示處置意義和被動意義，河津方言中不使用“被”字句，更多地使用“把”字句和“叫”字句。“把”字句只能表示處置義，而“叫”字句既可以表示處置義，也可以表示被動義。一般情況下，關于“叫”字句表何意義，當地人很少相混，這主要取決于施事和受事的生命度高低的不同，一般生命度高的是施事，生命度低的是受事，從而決定了“叫”何時表處置義，何時表被動義。例如：
（17）我叫火弄滅啊。
（18）火叫我弄滅啊。
“我”的生命度高于“火”，這決定了只能是“我”把“火”弄滅，而不可能是“火”把“我”弄滅，“叫”在例（17）中表處置義，在例（18）中表示被動義。不同的是，例（17）中強調“我弄滅了火”這個事實，例（18）中更強調把火弄滅的人是“我”。“叫”字句中施事、受事的生命度也大致遵循“人>動物>植物>無生命物”這樣一個等級序列，生命度越高，在句中就越有可能充當施事，生命度越低，在句中就越有可能充當受事。例如：
（19）我叫碗打啊。
（20）碗叫我打啊。
（21）我叫果得卜（樹）剪啊。
（22）果得卜（樹）叫我剪啊。
（23）我叫狗打嘮一頓。
（24）狗叫我打嘮一頓。
（25）馬叫草都吃啊。
（26）草都叫馬吃啊。
例（19）、（21）、（23）、（25）中，生命度高的名詞在前，生命度較低的名詞在后，即施事在前，受事在后，所以“叫”表處置義。例（20）、（22）、（24）、（26）中，生命度低的名詞在前，生命度高的名詞在后，即受事在前，施事在后，所以“叫”表被動義。不同動物的生命度也有高低之分，一般來說，動物體積越大，生命度越高。例如：
（27）狗叫雞咬啊。
（28）雞叫狗咬啊。
（29）雞叫蛐蛐吃啊。
（30）蛐蛐叫雞吃啊。
例（27）、（28）中，狗是施事，雞是受事，不會產生歧義，因為狗的生命度比雞高，例（27）中的“叫”表示處置義，例（28）中的“叫”表示被動義。例（29）、（30）中，雞是施事，蛐蛐是受事，因為雞比蛐蛐生命度高，例（29）中的“叫”表示處置義，例（30）中的“叫”表示被動義。
在“叫”字句前后都是指人名詞短語，并且一個實指一個虛指的情況下，虛指的名詞往往生命度較高，充當施事，實指的名詞生命度較低，充當受事。例如：
（31）小王叫人打啊。
（32）兩人叫小王打啊。
例（31）、（32）中，小王充當受事，“人”“兩人”充當施事，“叫”表示的分別是被動義和處置義。
其他情況下生命度對“叫”字句的影響比較有限，僅依靠生命度往往不能準確判定誰是施事，誰是受事，從而引起歧義。例如：
（33）小李叫人家打啊。
（34）人家叫小李打啊。
調查發現，即使是土生土長的河津人對例（33）、（34）的理解也有差異。有的人認為，兩個句子中的“小李”都是受事，“人家”都是施事，而有的人J為，例（33）中的“小李”是施事，例（34）中的“人家”是施事，此時“叫”表處置義還是表被動義無法明確區分。也就是說，當“叫”字句前后名詞處于同一個生命等級的時候，生命度的影響比較有限，僅靠生命度無法判斷“叫”表示的是處置義還是被動義，而要根據語境或者其他語句的組成部分來判斷。
生命度是近年來從國外傳入的理論，雖然在國內發展還很不成熟，但具有重要研究價值。山西河津方言中，名詞生命度總體是符合“人>動物>植物>無生命物”這個等級序列的。人稱代詞“我”“你”“他”“咱”“伢”都可以加上后綴“嘰”成為“我嘰”“你嘰”“他嘰”“咱嘰”“伢嘰”，用來表示復數，而其他指人名詞則不行，說明人稱代詞的生命度要高于其他指人名詞；重疊和子尾是河津方言中兩個獨特的構詞法，這兩個構詞法與生命度聯系密切，通過重疊和子尾構成的名詞大多是生命度較低的名詞，主要是無生名詞，有生名詞只占較小的一部分；“叫”字句在河津方言中表處置義還是被動義，也在一定程度上取決于生命度，生命度高的往往充當施事，生命度低的往往充當受事，施事在受事前“叫”表處置義，受事在施事前“叫”表被動義。
注釋：
①楊海明.生命度與漢語句法的若干問題研究[D].廣州：暨南大學
博士學位論文，2007.
②伯納德?科姆里.語言共性和語言類型[M].沈家煊，羅天華譯.北
京：北京大學出版社，2010.
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篇3
一、關愛學生
從發展心理學上來講，青年大學生主要處于青春中期，其心理發展非常迅速且正在走向成熟但又未真正完全成熟，從心理發展的水平、人生觀、價值觀及對社會問題的認識方面說，他們還不能完全算作成人。進入大學后，大學生開始一步一步面向社會，接觸的人和事物也越來越多，學習和生活與之前也有了很大的區別，各個方面都不再像以前那樣直接處于家長和老師約束之下，而是比較自由和開放。
面對突如其來的開放和自由有很多的學生變得無所適從，不知道怎樣安排自己的學習，更不知怎樣面對生活中突如其來的各種問題。
同時他們往往不易深刻地體會社會中其他人的思想感情，總認為別人對問題的看法應該和自己所設想的一樣，因而很容易在思想和心理上受到挫折，在行為上也很容易產生一些極端的做法。實施生命教育就是要關注學生、愛護學生，保證學生的身心得到健康和諧的發展，同時學生還要學會不斷地發掘、培育和發揮自身的生命意義。
二、尊重學生的主體性
學生的主體性主要表現為自主性、能動性、創造性，學生是教育過程的主體，既是教育的對象，又是學習的主體。每一個學生都有著不同的性格、興趣、愛好等，在教育過程中教師只有注意到了學生的這種個性的差異，充分調動每個學生的主體性，才能培養出自尊自信，能充分認識到自我價值的學生。這就要求教師在教學過程中不能一味的追求向學生灌輸知識，而是應該進行啟發式的教學，啟發學生多思考，激發學生的求知欲望。
三、注重學生生命的完整性
教育是一種培養人的活動，促進作為具體的、活生生的個體的人的生命的完整發展，這是教育最基本也是最重要的職能。而其它的如提高人類的文明程度、為經濟發展服務等等都不過是這一基本職能的派生物。“人的生命不僅是自然生命與價值生命的和諧統一，而且價值生命中要達到真善美、理性與非理性、認知與情感的統一。”
一個完整人的發展不僅要發展人的認知能力，還要發展人的情感。認知是指人們獲得知識或應用知識的過程，它包括感覺、知覺、記憶、想象、思維和語言等，認知能力幫助我們認識事物的本質和規律。情感是指人在認識客觀事物的過程中所引起的人對客觀事物的某種態度的體驗或感受，是人的內心世界的反映。一個完整的人認知能力的發展固然重要，然而如果缺乏了情感的發展，那么必定會導致人的精神世界的荒蕪。生命教育所關注的人是完整的人，這必然要求教師在工作中不僅要加強學生認知能力的培養，學生的情感發面也不能忽視。
四、轉變教育觀念
大學生思想政治教育工作隊伍的主體是黨政干部、共青團干部、思想政治課教師、輔導員和班主任，因此這部分教師對生命教育的實
施起著舉足輕重的作用。要充分發揮其在大學生思想政治教育中的作用，成為大學生政治上的引路人、品德上的帶頭人、學習上的監督人、生活上的監護人。在實際工作中要深入學生生活，以學生為本，關注學生生命，不斷引導學生在學習和生活中發現、挖掘人生大樂趣，實現自我價值。同時對于一些家庭情況特殊、性格比較偏激的學生要格外關注，引導其思想向健康的方向發展，防止其做出一些過激的行為。
五、生命教育的實施
我國目前在大學中尚未開設專門對生命教育的課程，而且從大學生身心發展的特點來看，大學生的人生觀、價值觀已經相對來說比較成熟，再開設單獨的生命教育課程向他們系統的傳授生命知識效果可能不會太好，而且很容易誤入只注重傳授生命知識，而忽視學生精神、情感世界的誤區。因此綜合多方面地考慮，在大學中實施生命教育應該主要采取滲透式教育。
隨著高校“兩課”改革的不斷推進，高校對實施生命教育的急切需要，將生命教育的思想融入到“兩課”教學中不失為一個好辦法。
在“兩課”教材中挖掘、增添生命教育的內容。可以在高校思想政治教育的《思想品德修養》課中增設一些有關生命教育的內容，通過學習使學生正確認識生命的起源，體驗生命的價值，意識到生命的珍貴，教育學生通過自己的努力實現自我生命價值。可以在《法律基礎》
課程中通過培養學生的法律意識，使學生認識到傷人、殺人的嚴重后果，預防校園暴力事件的發生。可以在《基本原理》的課程中教育學生運用哲學的觀點，用辯證的思想理解人的生命，深化對生命的理解。同時在大學的專業課程的教學中也可以滲透生命教育的思想，可以使學生從本專業的角度理解生命。專業課程是學生每天都要接觸到的，在專業課程的教學中滲透生命教育的思想，可以使學生連續不斷地接受生命教育的思想，潛移默化地受到影響。學生在大學畢業后所從事的職業大多和自己在大學中所學的專業相聯系，從本專業的角度理解生命可以使學生更好的認識、理解自身生命價值，建立樂觀的生命價值觀。
將生命教育滲透到實踐中去。只有聯系學生的日常生活，把生命教育滲透到學生的實踐中去，才能夠真正的發揮其功效。生命教育屬于人文性的教育，它主要關注的是精神性、智慧性的問題，他試圖解決的是人的心靈方面的問題。“精神的東西只能通過精神來點化，精神的東西只能自己來創生”。因此對大學生進行生命教育，必須通過學生在自己的生活、實踐中不斷體驗來實現。學校應該為學生提供參加軍政訓練、社會調查、志愿服務、愛心活動、勤工儉學等等的機會，并在這些活動過程中對學生加以指導，將生命教育的思想滲透其中，使學生在自己的實踐活動中體驗到生活的艱辛以提高抵抗挫折的能力，提高學生的自信心、責任心，在生活中不斷體驗自己的生命價值，提升自己的精神世界。
生命教育在我國剛剛起步，對大學生生命教育的研究少，幾乎處于空白階段，在這一時期更需要全社會對生命教育特別是大學生生命教育給予特別的關注。單靠學校單方面的力量是無法取得預期的效果的，只有利用電視、報紙、廣播等各種媒介進行生命教育的宣傳，使生命教育在社會上引起廣泛的關注，通過學校、家庭、社會三方通力協作才能取得最佳的效果。
篇4
我國刑法關于過失殺人罪規定的也是很籠統的，一個過失致人死亡罪，就涵蓋了所有過失致人死亡的行為，這樣規定是不科學的，也不利于刑法的內容的確定性。過失也有輕重之分，也有可寬恕的與不可寬恕的之分。法定刑的刑種、刑度的設置應當適當而不能差距太大，而且應當明確規定不同的刑種、刑度應當如何適用。
故意傷害罪的法定刑的刑種、刑度更是范圍廣泛，從管制到死刑，涵蓋刑法總則的所有的刑種、刑度。如果這樣規定以后有更細致的如何適用的說明也無可厚非。而我國刑法并沒有給出此類說明，如何適用，量刑者自己去定奪，以至于相似的案件在不同的法院可能會作出相差很大的判決。這是對罪刑法定原則的變相違反，這顯然是行不通的。同時故意傷害罪的死刑與故意殺人罪的死刑有什么區別，為何一樣也沒有合理的說明。
我國的刑事訴訟案件的上訴率很高，筆者認為，其中的原因之一就是法定刑刑種太多，量刑幅度太大。例如法定刑為三年以上十年以下，法官給判六年，被告人可能覺得太重了，他覺得可以判四年，在法律的明文規定里他看不到自己的行為為何適用法官已經判給的刑罰，于是就上訴。如果我們規定犯罪、設定刑罰是更加細致一些，把三年以上十年以下的幅度如何適用講清楚，什么樣的犯罪適用三年的，什么樣的犯罪適用四年的，又什么樣的犯罪適用五年、六年、七年、八年、九年、十年的。把行為對號入座適用已經設定好的刑罰，就能避免被告人因適用法定刑的幅度不滿而上訴了。
二、我國刑法關于殺人罪的規定及不足
關于殺人罪，我國刑法主要有以下相關規定：
第二百三十二條：故意殺人的，處死刑、無期徒刑或者十年以上有期徒刑；情節較輕的，處g以上十年以下有期徒刑。
第二百三十三條：過失致人死亡的，處三年以上七年以下有期徒刑；情節較輕的，處三年以下有期徒刑。
本法另有規定的，依照規定。
第二百三十四條：故意傷害他人身體的，處三年以下有期徒刑、拘役或者管制。犯前款罪，致人重傷的，處三年以上十年以下有期徒刑；致人死亡或者以特別殘忍手段致人重傷造成嚴重殘疾的，處十年以上有期徒刑、無期徒刑或者死刑。本法另有規定的，依照規定。
三、完善我國刑法中殺人罪的立法建議
通過對英美法系的殺人罪的規定以及對我國有關殺人罪的缺陷的分析，筆者認為，宜將我國的殺人罪做以下細致的分類：將殺人罪分為故意殺人罪與過失殺人罪；再進一步將故意殺人罪分為預謀殺人罪和非預謀殺人罪，過失殺人罪分為輕微過失殺人罪、一般過失殺人罪和嚴重過失殺人罪；再將非預謀殺人罪分為自愿的非預謀殺人罪與非自愿的非預謀殺人罪。以下詳細論述。
故意殺人罪，是指明知自己的行為會導致他人死亡，而故意為此行為，對他人的死亡持希望或者放任態度的殺人行為。故意殺人罪又可具體分為預謀殺人與非預謀殺人。預謀殺人是指，事前有預謀，并為殺人做了準備的行為，其中確實造成死亡結果的，設有死刑的刑種，未造成死亡結果的不設置死刑，其中造成重傷的設置無期徒刑和十年以上有期徒刑，造成輕傷的，三年以上十年以下有期徒刑，未造成任何損害的，三年以下有期徒刑。非預謀的故意殺人罪，是指對殺人的行為是故意的。對死亡結果的發生也是持希望或者放任的態度，但是事前無預謀，因為此種殺人罪的罪過小于有預謀的殺人罪，成功的概率小于預謀殺人罪，有時甚至是正當的，因而應當單獨做出規定。非預謀的故意殺人罪又分為自愿的非預謀殺人罪和非自愿的非預謀殺人罪。自愿的非預謀殺人罪是指。殺人的行為不是有預謀的，但卻是在行為者自由意識下做出的行為，造成死亡結果的，處無期徒刑。造成重傷結果的，十年以上有期徒刑，造成輕傷結果的處三年以上十年以下有期徒刑，未造成損害結果的處三年以下有期徒刑。非自愿的非預謀殺人罪，是與自愿的非預謀殺人罪相對的犯罪，是指非預謀的殺人行為不是在行為人的自愿意識下實施的，因而人身危險性更小的犯罪行為，造成死亡結果的，處十年以上有期徒刑，造成重傷結果的，處三年以上十年以下有期徒刑，造成輕傷結果的，處三年以下有期徒刑，未造成損害后果的，處管制或者拘役。同時規定，預謀重傷而實際造成死亡結果的，比照預謀殺人罪量刑，避免行為人以預謀重傷為由逃避處罰。
過失殺人罪，是指沒有殺人的預謀或者故意。而是因為沒有預見或者雖然預見但輕信損害結果可以避免，以致結果發生的行為。又可以具體劃分為輕微過失殺人罪，一般過失殺人罪與嚴重過失殺人罪。過失的分類標準以一般人的認識及注意能力為主要標準，兼顧特殊情況下個別人的特殊情況。對過失殺人。只有發生死亡結果的才定罪，輕微過失的處以三年以下有期徒刑；對一般過失的，處三年以上七年以下有期徒刑；嚴重過失的，處七年以上十五年以下有期徒刑。
如此，不僅可以使刑法的內容更加明確，有利于罪刑法定原則的實現，有利于限制法官的自由裁量權，同時提高法官攝刑的準確性和一致性，有利于削減死刑，而且，如此規定我國的殺人罪名及量刑也符合我國的現狀及實踐中已經默認的量刑情況。根據學者的實證調研。對百例死刑案件進行分析，得出以下這些實踐所公認的、在死刑適用上不存在疑問的量刑情節：1、沒有死亡結果的發生，不進入死刑圈。2、被告人具有自首情節時不適用死刑立即執行。3、被告人具有立功情節時不適用死刑立即執行。4、被告人及其家屬賠償或部分賠償被害人損失時，一般不適用死刑立即執行。5、被害人對于犯罪的發生有明顯過錯時，可以對被告人從輕處罰，不適用死刑立即執行。6、被告人犯罪行為致使二人以上傷亡時，一般從重處罰，適用死刑立即執行。此學者同時總結了以下幾項存疑的量刑情節：1、被告人具有認罪態度較好的情節時，一般可予以從輕處罰，適用死刑。2、被告人與犯罪人的相互關系對于死刑適用的影響。3、被告人系累犯時，應當從重處罰。4、被告人采取分尸拋尸的手段時，應當從重處罰，一般適用死刑立即執行。5、被告人屬于一時激憤犯罪時，可予以從輕處罰，傾向于適用死緩。6、被告人犯罪動機卑劣對適用死刑的影響，具有動機卑劣情節的共有7人，其中6人被判處死刑立即執行，1人被判處死緩。
注釋：
[1]張敏、王非：《故意殺人罪死刑適用標準實證研究——以百例死刑案件為視角》，載《廣西政法管理干部學院學報》，2008年5月
篇5
關鍵詞： 醫務人員 醫療事故 醫療事故罪 犯罪
近些年來，醫療糾紛明顯趨多，醫患矛盾日益激化，由此引起人們的廣泛關注。在司法實踐中正確劃清醫療事故罪與非罪、此罪與彼罪的界限，對于減少醫療事故的發生，化解醫患矛盾，增強醫務人員的工作責任感，維護醫患雙方的合法權益和社會的穩定，都具有十分重要的意義。
一、醫療事故罪與一般醫療事故的界限
醫療事故是指醫療機構及其醫務人員在醫療活動中，違反醫療衛生管理法律、行政法規、部門規章和診療護理規范、常規，過失造成患者人身損害的事故。1988年衛生部在對1987國務院的《醫療事故處理辦法》（以下簡稱《辦法》）的說明中，明確規定認定醫療事故必須具備下列五個條件：1、醫療事故的責任人必須是經過考核和衛生行政機關批準或認可，取得相應資格的各級衛生技術人員（亦包括從事醫療管理和后勤服務等人員）；2、醫療事故的行為人必須有診療護理工作過失，包括疏忽大意和過于自信兩種過失，且必須具有違法性和危害性；3、必須是發生在診療護理工作中（包括為此服務的后勤和管理）；4、給病員造成的危害結果必須符合“死亡、殘廢、組織器官損傷導致功能障礙”，否則不能認定為醫療事故；5、危害行為與危害結果之間必須有直接的因果關系。
根據我國刑法的有關規定，醫療事故罪是指醫務人員嚴重不負責任，過失造成就診人死亡或者嚴重損害就診人身體健康的行為。它與一般醫療事故的質的界限主要在于醫療事故行為造成的危害結果的嚴重性是否達到造成就診人死亡或者嚴重損害就診人身體健康的程度。而對這一點的理解，學術界存在較大分歧。
《辦法》第6條把醫療事故規定為三個等級：一級醫療事故即造成病員死亡的；二級醫療事故即造成病員嚴重殘廢或者嚴重功能障礙的；三級醫療事故即造成病員殘廢或者功能障礙的。據此，有人將這三級醫療事故認定為醫療事故罪的危害結果。對此，人們觀點不一，爭論的焦點主要集中在是否應將三級醫療事故即造成病員殘廢或者功能障礙的情形作為醫療事故罪的危害結果或作為定罪的標準。這種分歧產生的原因主要是我國刑法和《辦法》對此規定的較為抽象。刑法總則只規定了重傷的大致范圍，即：1、使人肢體殘廢或者毀人容貌的；2、使人喪失聽覺、視覺或者其他器官機能的；3、其他對于人身健康有重大傷害的。刑法分則在規定醫療事故罪的罪狀時也沒對“嚴重損害就診人身體健康”作例舉式說明。司法部、最高人民法院、最高人民檢察院、公安部曾于1986年聯合《人體重傷鑒定標準》，但這與《辦法》、衛生部《醫療事故分級標準》（試行草案）存在許多不一致的地方。如《人體重傷鑒定標準》對喪失聽覺構成重傷的情形規定為“損傷后，一耳語音聽力減退在91分貝以上”或者“損傷后，兩耳語音聽力減退在60分貝以上”，而衛生部《醫療事故分級標準》（試行草案）則將雙耳語音聽力明顯減退（在60分貝以上）規定為三級甲等醫療事故，其中沒有關于“一耳聽力減退”的有關規定。這種情形還有許多。由此可見，我國刑法（包括《人體重傷鑒定標準》）與衛生部的有關規定有交差重合的地方。通過比較，可以看到，在醫學標準的三級醫療事故中，有的是法律標準的重傷，但有的則不是。對此，筆者以為，在沒有相關司法解釋的情況下，對三級醫療事故要具體分析，對與《人體重傷鑒定標準》規定一致的按重傷處理，這主要是三級甲等醫療事故；而對其他三級醫療事故（《人體重傷鑒定標準》有具體規定的除外）一般可作為法學標準上的輕傷，這主要是指三級乙等醫療事故。由于我國刑法對過失致人輕傷的行為沒有規定為犯罪，所以在醫療事故行為中造成病人輕傷的不能認定為犯罪，這也與刑法第335條醫療事故罪的規定不相低觸。
2002年2月20日國務院第55次常務會議通過、9月1日起將施行的《醫療事故處理條例》（以下簡稱《條例》）第4條規定，根據對患者人身造成的損害程度，醫療事故分為四級：一級醫療事故即造成患者死亡、重度殘疾的；二級醫療事故即造成患者中度殘疾、器官組織損傷導致嚴重功能障礙的；三級醫療事故即造成患者輕度殘疾、器官組織損傷導致一般功能障礙的；四級醫療事故即造成患者明顯人身損害的其他后果的。同時，該《條例》又將醫療事故具體分級標準的權限委托給國務院衛生行政部門制定。在新的具體分級標準還沒有出臺前，能否將《條例》中規定的“重大醫療過失行為”理解為我國刑法第335條規定的“造成就診人死亡或者嚴重損害就診人身體健康”的醫療事故罪的危害結果呢？筆者對此持贊同觀點。根據《條例》，重大醫療過失行為是指：1、導致患者死亡或者可能為二級以上的醫療事故；2、導致3人以上人身損害后果；3、國務院衛生行政部門和省、自治區、直轄市人民政府衛生行政部門規定的其他情形。重大醫療過失行為中的前兩種情形，從其嚴重的危害后果看，將之歸結為醫療事故罪的危害結果應沒有什么分歧，關鍵是第三種情形，即“國務院衛生行政部門和省、自治區、直轄市人民政府衛生行政部門規定的其他情形”能否作相同理解，這要等新的規定出臺后才能作斷定。筆者認為，上述有關部門在制定“其他情形”這一標準時，應充分考慮司法部門的實際工作需要，制定的標準最好與司法部、最高人民法院、最高人民檢察院、公安部《人體重傷鑒定標準》不相低觸，這樣做的好處是不言而喻的。
構成醫療事故罪，患者人身損害的危害結果必須與醫務人員嚴重不負責任的診療護理有必然的聯系，即兩者存在刑法上的因果關系。否則，即使醫務人員有嚴重的違章行為，而沒有上述的危害結果發生；或者，雖有危害結果，而醫務人員沒有嚴重的違章行為、或者雖有違章但不嚴重，均不構成犯罪。
綜上所述，凡是由于醫務人員嚴重不負責任，過失造成重大醫療事故的危害結果的行為則構成醫療事故罪，否則只屬于一般的醫療事故。
此外，由于我國刑法沒有將醫療機構即依照《醫療機構管理條例》的規定取得《醫療機構執業許可證》的機構明文規定為可以構成醫療事故罪的單位主體，因此，在處理醫療事故問題時，不能將醫療機構作為醫療事故罪的犯罪主體來認定或處罰。如果醫療機構有重大醫療過失行為，只能按《醫療機構管理條例》、《醫療事故處理條例》等法律、法規的有關規定進行行政、經濟處罰。
二、醫療事故罪與醫療事故相近事故的界限
根據《條例》第33條的規定和有關刑法理論，司法實踐中，應將醫療事故罪與醫療事故相近事故區分開來。
（一）醫療事故罪與醫療技術事故的界限。醫療技術事故是指在診療護理工作中，因醫務工作者的技術過失，造成病員死亡、殘廢或功能障礙的事故。在醫療技術事故中，由于醫務人員在診療護理過程中已盡其責，沒有違反工作制度和技術規程，只是由于在現有醫學科學技術條件下，設備或醫務技術水平的限制發生了無法預料或者不能防范的不良后果。由于行為人不具備構成醫療事故罪的主客觀要件，因而醫療技術事故不能作為有罪處理。
（二）醫療事故罪與醫療差錯的界限。醫療差錯是指雖有診療護理錯誤，但未造成病員死亡、殘廢、功能障礙的情形。由于沒有造成醫療事故罪的法定的危害結果，醫療差錯不具備構成醫療事故罪的客觀方面的要件而不構成犯罪。
（三）醫療事故罪與醫療意外的界限。醫療意外是指在醫療活動中由于患者病情異常或者患者體質特殊而發生的難以預料和防范的不良后果。在醫療意外中，由于醫務人員沒有主觀罪過，故不屬犯罪。這種情形刑法理論稱“意外事件”或“不可抗力事件”。
（四）醫療事故罪與迸發癥的界限。迸發癥一般指在醫療過程中難以避免和防范的不良后果，如某一種疾病在治療過程中，發生了與這種疾病有關的另一種或幾種疾病。如果因此出現病人死亡、殘廢或功能障礙等情形，由于這些結果的產生不是醫務人員的診療護理過失所致，因而不屬醫療事故，也不能作為犯罪處理。這種情形也屬刑法理論上的“意外事件”或“不可抗力事件”。
（五）醫療事故罪與搶救行為的界限。搶救行為是指在緊急情況下為搶救垂危患者生命而采取緊急醫學措施造成的不良后果，如醫務人員為了挽救病員生命、治愈疾病，在采取其他措施不能達到目的時，不得不冒較小的風險，有時還不得不采取損害病員較小利益的方法，以保護其生命健康免遭損害的行為。這種情況下如果造成病人死亡、殘廢或功能障礙等后果，由于醫務人員沒有犯罪的故意或過失，故不能認定為有罪。
此外，無過錯輸血感染造成不良后果以及因患者方面的原因延誤診療導致不良后果的，都不屬于醫療事故，醫務人員均因沒有主觀罪過而不構成犯罪。
三、醫療事故罪與其它相似罪的界限
（一）醫療事故罪與故意殺人罪、故意傷害罪的界限
故意殺人罪是指故意非法剝奪他人生命的行為。它與醫療事故罪中造成就診人死亡的結果相同。但兩者存在明顯區別：故意殺人罪侵犯的客體是他人的生命權利，而醫療事故罪侵犯的客體是醫療管理秩序和就診人的生命權利；故意殺人罪的客觀方面表現為非法剝奪他人生命的行為，醫療事故罪則表現為醫務人員嚴重不負責任，致使就診人死亡的行為；故意殺人罪的主體為一般主體，即達到一定年齡并具有責任能力的自然人，醫療事故罪的主體是特殊主體，即取得醫生執業資格的醫務人員；故意殺人罪的主觀方面只能由故意構成，而醫療事故罪的行為人必須有診療護理工作過失。實踐中，有些犯罪分子利用醫療工作的機會，實施殺人的犯罪行為。如某鎮衛生院一醫生值夜班時，眾人送來一采石中被砸傷的急重病人，該醫生立即開始搶救，在處理傷者面部血跡創口時，該醫生發現傷者是自己的仇人，便立即停止清創縫合直至傷者死亡。
故意傷害罪，是指故意非法損害他人身體健康的行為。根據刑法的規定，傷害的程度分為輕傷、重傷和傷害致死三種。醫療事故罪與本罪的界限和上述醫療事故罪與故意殺人罪的界限基本相同。
（二）醫療事故罪與過失致人死亡罪、過失致人重傷罪的界限
過失致人死亡罪，是指由于普通過失而致人死亡的行為。它與因醫療事故致人死亡的犯罪存在共同點，即兩者在主觀方面都存在過失，結果都造成了被害人的死亡。因醫療事故致人死亡的行為同時觸犯了過失致人死亡罪和醫療事故罪，在這種情形下，應按刑法理論關于法條競合的“特別法優于普通法”原則處理，即因醫療事故致人死亡的一律按醫療事故罪論處。
過失致人重傷罪，是指過失傷害他人身體致人重傷的行為。醫療事故罪與過失致人重傷罪的界限和上述醫療事故罪與過失致人死亡罪基本相同。
（三）醫療事故罪與重大責任事故罪的界限
重大責任事故罪，是指工廠、礦山、林場、建筑企業或者其他企業、事業單位的職工，由于不服管理，違反規章制度，或者強令工人違章冒險作業，因而發生重大傷亡事故或者造成其他嚴重后果的行為。它與醫療事故罪都是過失犯罪，在客觀上都造成了嚴重后果。但二罪有明顯的區別：醫療事故罪的主體是醫務人員，而重大責任事故罪的主體是工礦企業等單位的職工；醫療事故罪的客觀方面表現為醫務人員嚴重不負責任而致使就診人死亡或者嚴重損害就診人身體健康的行為，重大責任事故罪的客觀方面表現為行為人在生產、作業活動中不服管理、違反規章制度，或者強令工人違章冒險作業，因而發生重大傷亡事故或造成其他嚴重后果的行為；醫療事故罪侵犯的客體是就診人的生命健康權利和醫療管理秩序，而重大責任事故罪所侵犯的客體是工礦企業等單位的生產安全；醫療事故罪侵害的對象是到醫院就診人員的安全，重大責任事故罪侵害的對象是工礦企業等單位不特定的多數人的人身安全和公私財產的安全。
（四）醫療事故罪與非法行醫罪的界限
非法行醫罪，是指沒有醫生執業資格的人非法行醫，情節嚴重的行為。兩罪都違反了相似的法律、行政法規，都侵害了國家正常的醫療秩序。它們的不同點主要是：醫療事故罪的主體是取得醫生執業資格的醫務人員，非法行醫罪的主體是未取得醫生執業資格的人；醫療事故罪的主觀方面是過失，非法行醫罪在主觀方面是故意，表現為行為人對自己非法行醫的行為是明知的，但對造成患者人身損害結果則是過失的，否則，就可能構成其它罪而不構成非法行醫罪；醫療事故罪的客觀方面表現為積極的作為或者消極的不作為，而非法行醫罪在客觀方面表現為積極的作為。在司法實踐中，凡領有國家許可執照的個體醫生，在合法行醫中發生重大醫療責任事故的應認定為醫療事故罪；無醫療許可執照的如江湖游醫，在合法行醫中發生重大醫療責任事故則不能定醫療事故罪，而應根據具體情況定罪；具有醫師身份的人，如不在正常醫療活動中發生醫療事故，如為他人偷取節育環、私自為他人墮胎等，也不構成醫療事故罪，應根據其具體犯罪情節確定罪名。
篇6
關鍵詞：集體群名詞 集合名詞 集體量詞 對比語言學
英語的“集體名詞”，嚴格地講，指“具有復數意義的單數名詞”，一般“表示一群人或物的名詞叫集體（或集合）名詞”。國外學者針對集合名詞的分類分歧較大。[1]這里我們僅按照有生性與否，將英語的集合名詞分為兩類：“集體類名詞”（表示無生命的事物的“類”）和“集體群名詞”（表示有生命的生物“群”，主要是由人或其他動物構成）。
漢語中的集體量詞用來表示若干人或事物，可分為“定量”和“不定量”兩種。其中“定量量詞”表示“若干人或事物，量詞本身就包含固定不變的數目”，如“對、雙、副、打”等。“不定量量詞”表示“數量不確定的若干人或事物”，如“群、幫、伙、窩、批”等。
英語中“集體群名詞”與漢語的“不定量集體量詞”都有“群體”的意味，一般而言，兩類詞在用法上也具有一定的對應性，可以對譯。如：
a group of pioneers （一群少先隊員）
a band of robbers （一伙強盜）
a pack of knaves（一幫無賴）
a flock of geese（一群大雁）
英語的集合名詞要比漢語的集體量詞復雜得多，同樣的一個詞組或結構在漢英兩種語言中所要修飾和限定的成分互有不同，甚至大相徑庭，其使用范圍和場合大不一樣。概括而言，漢語集體量詞與英語集合名詞的差異主體可歸納為語義、語法和語體三個方面，其中最主要的差異體現在語義上。
一、語義差異
英語集體名詞與漢語集體量詞的語義差異有兩個方面：其一是搭配范圍不同；其二是語義內涵不同。
（一）搭配限制
漢語中集體量詞“群”修飾范圍極廣，后面可以跟任何成群的事物，如“人類、家畜、禽類、水生動物、昆蟲、爬蟲”等；與漢語相比，英語中與漢語集體量詞“群”等相對應的集合名詞的搭配更為復雜，其不同具體表現為以下兩點：有些集合名詞可修飾多種事物（主要是動物），有些集體名詞只能修飾一種事物的。[2]
大多數集體群名詞的搭配對象范圍較寬，如“herd，flight，drove，colony，skein，shoal，pod，flock，host，cluster，crop，assortment”等；個別集體群名詞可搭配的對象范圍較窄。一般情況下，某大類生物有統一的集合名詞：獸類用“herd，drove，pack”；飛禽類用“flock，flight”等；水生動物用“school，shoal，pod”等；昆蟲類用“cluster，swarm”等。
有些修飾動物的集體群名詞，還與生物的物種相關，英語稱其為“terms of venery”or“nouns of assembly”。如“pride”只與“lion（獅子）”搭配；“cete”只修飾“badgers（獾）”；“ambush”只修飾“tigers（老虎）”；“snear”只修飾“wombats（袋熊）”；“dazzle”只用于“zebra（斑馬）”；“mischief ”只修飾“rats（老鼠）”；“murder”只用于“crow（烏鴉）”；“bale”僅修飾“turtle（龜）”；“gam”只見于“whale（鯨魚）”；“muster”只用于“peafowl（孔雀）”；“clowder”用于“cat（貓）”；“watch”用于“nightingale（夜鶯）”；“mustering”用于“stork（鸛）”。
（二）語義特征差異
英文的集合名詞除了表示“群體”之外，還兼有指示群體形狀（shape）、動作（movement）、特征（feature）、處所（area）和褒貶（good or bad sense）的作用或意味。[3]
1.褒貶色彩
英語集體群名詞與漢語集體量詞都有感彩差異。漢語的“集體量詞”之間有一些細微的感彩和詞義的差別，如“群、批”是中性的，如“一群游客、一群漢奸、一批工人、一批違法亂紀分子”；“幫”有時有貶義色彩，如“一幫小販、一幫烏合之眾”；“伙”的貶義色彩最深，如“一伙流氓、一伙強盜、一伙騙子”。漢語的集體量詞“群”既可修飾好人，也可修飾歹徒，感彩為中性。
相對于漢語的集體量詞，英語的集體群名詞的感彩差異較為明顯，有褒義的，有貶義的，還有中性的。褒義的如“brood，arsenal，party，pool，circle，family，constellation，eloquence，galaxy，set”等；中性的如“bunch，host，crowd，army，group，company，multitude，body，bevy”等；貶義的如“band，pack，gang，mob，gaggle，blunder，chattering，clutch，clique，nest，obedience，skulk，horde，crocodile，consternation”等。
2.數量差異
漢語的集體量詞所表之量是含糊的，無論多少，都可以用“群、幫、伙、批”等表示，如果所表示量有差異，就得在量詞前加修飾數量的形容詞，如“大、小”等；英語的集體群名詞，本身就有“量大”與“量小”之別。“量大”的有“mess，army，audience，colony，flock，host，mountain，ocean，school，sea，shoal，swarm，troop，multitude”等；“量小”的有“handful，pinch，knot，couple，cluster”等。
“sounder”和“singular”都可修飾“boars（公豬）”，這“兩群豬”的數量卻不同，“a singular of boars”只有“若干只豬”；“a sounder of boars”卻有“超過十二只、甚至于更多的豬（12 or more）”。
“cast”“boil”“kettle”都可修飾飛在空中的“一群鷹”，但“a cast of hawks”僅指“兩只鷹”（strictly two let fly）；“a boil of hawks”指“盤旋在空中的兩只或多于兩只的若干只鷹（two or more spiraling in flight）”；“a kettle of hawks”指“大量飛在空中的鷹（flying in large numbers）”。
“bunch，knob”都可以修飾“wildfowl（野鳥）”，二者也有數量上的差異，“a bunch of wildfowl”指“一大群飛禽（especially a large number）”；“a knob of wildfowl”指“一小群飛禽（fewer than 30）”。
“一群鳥”的說法有“a flock of birds，a flight of birds，a pod of birds，a fleet of birds，a dissimulation of birds”五種，其中前兩種說法的鳥的只數要遠遠多于后三種說法。
3.動靜差別
漢語中，無論是動態的“群”，還是靜態的“群”，都可以用“群”修飾，但英語卻不同，有些集合名詞專用來表示靜態的群，有些專表動態。靜態的群如“host、team、multitude、party”等；動態的“群”有“file、flow、rabble、run、train、throng、drift、stampede、gaggle、drove、drift”等。
“colony”“flock”和“raft”都可以修飾“auks”（海燕），但“a colony of auks”和“a raft of auks”的海燕是靜態的，“a flock of auks”的海燕是動態的。
“a raft/paddling/bunch of ducks”是“一群停在水面上的鴨子（on water）”；“a skein/string/team of ducks”是“一群飛在空中的鴨子（in flight）”。
呆在窩里的“一群蜜蜂”是“a hive of bees”，飛翔著的“一群蜜蜂”是“a swarm of bees”。
可以修飾geese的集體群名詞有“flock，gaggle，plump，skein，team，wedge”等，其中前兩個表示的“停在陸地上的鵝（on land）”，后四個表示的“飛在空中的鵝（in flight）”。在這四個表動態的集合名詞之中，又有距離說話遠近的不同，其中“plump”離說話者最近（flying close）。
4.方所差異
漢語的集體量詞只與個體量詞相對，表意相對寬泛；英語的集體群名詞除了以上的特點之外，有些還可以提示“群體”的方位。
“colony”“flock”“raft”都可以修飾“auks”，但“auks”所處的方所不同，“a colony of auks”的海燕停在陸地上（on land）；“a flock of auks”的海燕飛在大海上（at sea）；“a raft of auks”的海燕浮在水面上（on water）。
上述區別，與這三個集合名詞的來源相關：“colony”在古印歐語中是動詞“前進”（move），后引申為動詞“種植”（cultivate）、名詞“農夫”（farmer），當其演化為集合名詞時，指“一群人”，這群人的主要特征是共同的地域（a group of people with the same interests or ethnic origin concentrated in a particular geographic area），當其用于動物時，也會指示動物的方所是“土地”（on land）；“flock”本來就是集合名詞，指“因為遷徙而聚在一起的鳥群”（a large number of birds， especially those gathered together for the purpose of migration），遷徙的海鳥自然是在“海面之上”（at sea）。
“flock”和“volary”都可修飾“birds”：“a volary of birds”的鳥待在“鳥類飼養場（in an aviary）”；“a flock of birds”則指處于自然狀態的“一群鳥”。
“一群豬”有兩種說法：“a sounder of pigs”是指“在林間覓食的豬群”（foraging in woodland）；“a herd of pigs”是指“在田野或院子里的豬群”（in a field or yard）。
二、語法差異
漢語沒有“數”范疇，集體量詞也不例外：英語名詞有“數”范疇，并且英語的集合名詞的“數”范疇還比較復雜。與普通名詞一樣，集合名詞也有單復數。當集合名詞是復數時，其所在的結構自然是復數的。如：
（1）Several crops of plums were transported by the heavy trunk.
當集合名詞位于“不定冠詞+集體群名詞+of+普通名詞”的結構時，盡管都是表示“群體”，但二者的語法“數”卻有不同，其單數與復數的情況要依其后的“名詞”而定。一般而言，當一般名詞是“表示一般事物（非生物）時，其‘數’范疇通常是單數的”；作主語時，謂語通常是單數形式。如：
（2）There is a bunch of keys on the table.
（3）A crop of plums is on sale in that farm.
（4）A pile of logs stands still in the deep forest for several years.
當其“修飾人類時，其數范疇通常是復數的”。如：
（5）We aren’t a bunch of losers even we lost the game.
（6）A crop of winners are celebrating their victory.
三、語體差異
漢語的集體量詞一般沒有書面語與口語，正式與非正式的區別，但英語的集合名詞有所謂的“標準用法”和“非標準用法”的區別。標準用法出現頻率高，“非標準用法”多數已經相當罕見了。如“一群蜜蜂”的說法多達十三種，但其標準說法只有兩種，靜態的“一群蜜蜂”是“a hive of bees”；動態的“一群蜜蜂”是“a swarm of bees”。
“一群猿人”的標準說法是“a troop of apes”，而“a shrewdness of apes ”的說法已經瀕臨淘汰。
“一群螞蟻”有四種說法：“a colony of ants”“an army of ants”“a nest of ants”“a bike of ants”，其中第一種說法屬于標準用法，第四種說法已經相當罕見，其余兩種用法的修辭性更強一些。
“一群醫生”的標準說法是“a field of doctors”，偶爾也說“a doctrine of doctors ”。
“一群蝴蝶”的標準說法是“a swarm of butterflies”，偶爾也會說成“a kaleidoscope of butterflies”或“a flutter of butterflies”。
盡管如此，有些常用的搭配依然同時并存若干種說法，且不分高下，如“一群鯨魚”有八種說法，標準說法有三種：“a pod of whales”“a school of whales”“a shard of whales”。
“一群魚”有“a school of fish”“a shoal of fish”“a run of fish”三種標準說法；“一群鵪鶉”也有兩種標準說法：“a bevy of quail”“a flight of quail”。
出于修辭、借用、歷史疊加或表意追求等多方面的原因，英語的集合名詞相當多；即便是同一意義的表達，也有多種說法。這種做法雖說表意精確、形象，但卻會造成記憶上的負擔，增加學習掌握的難度；所以，為了簡化，人們會淡化不同集合名詞的區別，傾向于在若干個集合名詞或多種說法之間選用固定的搭配，標準說法就此出現——這與漢語“群”意義的泛化發展道路是一致的。
（本文為陜西寶雞文理學院科研計劃項目[項目編號：ZK12009]階段性成果）
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篇7
藝術不但拒絕任何符號性的規定，而且沒有任何直覺性的內涵。假如承認藝術的對象是人的生命情感，那么，直覺便不是企及藝術的生命情感的中介。因為直覺是人的生命意志直接對某種東西的覺悟。它既不需要符號性的概念、觀念，也不求助于象征性形式。它在語言上依存指使性語言對生命意志的審美指使。在指使性語言中，能指與所指完全同一，無需音響形象與指稱實體間的聽說活動、視覺形象與指稱實體間的讀寫活動的介入。直覺者即被直覺的對象本身。審美中物我兩忘的境界，就是因為審美直覺語言的指使性所致。指使語言將審美主體與審美客體的間距取消融合一體，此外并不產生藝術形式之類的東西。只要在直覺中有任何附帶物如藝術形式的流出，直覺者就還沒有進入真正的直覺。直覺在審美活動中創造的，除了直覺者本身的心境外沒有別的。在把直覺同知覺相差別的時候，克羅齊闡明了直覺的這種直覺者與直覺對象合一的根本規定性。他說：“對實在事物所起的知覺和對可能事物所起的單純形象，二者在不起分別的統一中，才是直覺。在直覺中，我們不把自己認成經驗的主體，拿來和外面的實在界相對立，我們只把我們的印象化為對象(外射我們的印象)，無論那印象是否是關于實在。”9）不過，直覺者在直覺中，一旦還有外化自己的印象的活動，他就還沒有進入直覺狀態。克羅齊的直覺觀念，同知覺、感受相差別又相關聯。在他看來，直覺必須有表現，直覺就是表現，“必須以某一種形式的表現出現，表現其實就是直覺的一個不可缺少的部分。”10）正是由于直覺中的表現或形式的出現，把直覺與感受相差別。誠然，藝術不能沒有形式，也不能不要表現，但是，如果直覺者在直覺中還想到如何表現、如何將印象化為對象，直覺在此意義上，還有前知性的性質，還未完全脫離知覺的規定性。實際上，直覺區別于感受的地方，不在于是否有形式，而在于兩種活動背靠不同的存在本源。直覺是人在生命意志的指使下，直接把人推入存在的活動。感受的本源來自生命情感。直覺所成就的，只是直覺者這個形式本身，或為人的審美存在本身。直覺者在直覺中，其生命意志同直覺對象融合無間。任何對形式、意象、表現的意識，都將阻止直覺活動的發生。與克羅齊把直覺同知覺、概念的區別相比，蘇珊·朗格卻無明于直覺和它們的根本不同。
在她看來，人通過邏輯性的直覺釋讀藝術符號的意義。直覺為洞察復雜整體的過程，它發現形式。這種在對直覺的意識中賦予理性的規定，同朗格將藝術定義為一種符號形式的創造相關。因為符號恰恰是理性的言說方式。
不過，無論蘇珊·朗格的藝術定義還是克羅齊的“藝術即直覺”的規定，都涉及到藝術的形式性內涵。事實上，藝術在藝術書寫、藝術接受、藝術本文中內在一貫的正是它的形式性。不僅如此，這種形式還有象征性。只有形式的東西如地圖，不是藝術。“在藝術中一切都是象征的，因為一切都是形象的。但是如承認象征可分離獨立，一方面是象征，一方面是所象征的東西，我們又回到理智主義的錯誤了。”11）象征的這種特性，克羅齊把它當作藝術的唯一基礎。但對于克羅齊言，象征只是在與表現同義的意義上才成為藝術的一個規定性，而不是藝術語言的根本特征。
克羅齊的藝術即直覺、直覺即表現的思想，主要是從藝術語言的角度審視藝術。對這些觀念的相關性直觀而非差別性直觀，是克羅齊闡釋藝術內在性的認識方式。無論藝術、直覺、表現之間的相關性多么緊密，但其差別性遠勝于它們的相關性。既然藝術不是物理的事實，不是功利、道德實踐活動，不是概念知識，那么，藝術在什么意義上能說成是直覺呢?依據什么直覺又過渡為表現呢?只要將直覺、表現理解為意識生命體的、同概念認識相區別的心理的、一種認識活動而不同于傳達，這就會導致藝術與藝術書寫、藝術接受及藝術本文無關的結論。當然，藝術同它們不是沒有差別，但它們卻是藝術的現象。避開這些藝術現象，人就無法企及藝術家的心理和企及規定藝術家差別于形上家、宗教徒的精神樣式本身。
關于藝術這種精神樣式，到此為止，我們指明了藝術的非符號性和非直覺性。蘇珊·朗格以符號解明藝術和克羅齊以直覺定義藝術，主要是對于藝術語言的反思。然而，直覺卻是審美的語言特征，符號是科學與形上的語言規定性，兩者同藝術并沒有內在的關聯。在語言上，藝術和倫理有著根本的相關性，雖然藝術語言是感覺性象征性的，倫理語言是感受性象征性的。藝術和倫理，一同構成感性文化的兩種樣式。
3、藝術只是“有意味的形式”嗎？
藝術不但在對象、語言上同形上、宗教有別，而且在使命上也有獨立的差別規定性。正是藝術唯有的對象、語言、使命的差別性，決定它作為一種承受在上的普遍自我的精神樣式的個別性。克萊夫·貝爾的藝術定義，恰好是從藝術使命方面著手闡發一切藝術作品的共同性。
藝術是有意味的形式，這便是貝爾的藝術定義。“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美地感人的形式，”即是“有意味的形式。”12）值得注意的是，貝爾的藝術定義內含兩個方面，一是藝術的形式性，一是藝術的有意味性。藝術形式必須有意味，即能喚起我們的審美感情而不是傳達某種思想和信息。后者被貝爾歸為“敘述性繪畫。”13）藝術品與非藝術品的差別，就在于它們的形式是否有意味，在于這種形式是否觸動我們的審美感情。正是在這個意義上，原始藝術才是非敘述性的。其中，沒有精確的再現，沒有為再現而在技術上的裝模作樣，唯有打動人的生命情感的有意味的形式。14）既然藝術中沒有敘述性的成分，那么，所敘述的對象就不再是藝術家表現的對象。換言之，按照貝爾的藝術定義，藝術并不以再現為特征。“再現往往是藝術家低能的標志。”15）因為創造不出能喚起審美情感的形式，所以，再現型藝術家只有在創作中借助再現現成的生活情感。要是藝術家在藝術創作中始終想到再現的對象和再現的技巧，藝術創作就不再是一種創造性的活動。而“任何為了追求在一個作品中再觀現實所做的努力都會相應地減少那個作品的藝術價值。”16）藝術不以現實生活情感為本源，藝術的本源必然就在人的存在本源中，在創造者的生命情感中。被創造的形式能夠喚起藝術接受者的審美情感，乃是由于這形式表現了藝術創造者內在的生命情感。“有意味的形式把其創作者的感情傳達給我們，而‘美’則不傳達任何東西。”17）人在審美狀態中，早已忘記了生命情感的表現問題，即作為人的存在本源之一的生命情感已后景置入心理意識中，前景開出的只是那同審美對象相交通著的生命意志本身。但是，藝術接受者面對藝術作品時，他首先是通過作為中介的藝術形式被藝術家的生命情感所感動，即藝術家的情感激起藝術接受者的情感。藝術欣賞由此成為一種情感交流的活動。藝術創作者與藝術接受者之間的情感交流，借助藝術本文的形式得以達成。或者說，藝術形式將兩者的生命情感關聯起來，生成由作者、讀者、本文構成的藝術世界。藝術家情感的表現和接受者情感的激起，都是隨從他們的感覺。縱然我們無法感覺到藝術家的感覺，但我們能感覺藝術家感覺的對象化形式。而情感的在場方式，除了倫理的感受外，便是藝術的表現。難怪貝爾認為：一切藝術問題，都同某種特殊的感情相關，而這種感情在形式中才被知覺到。
“有意味的形式”所表現的藝術家的審美感情，還是“對終極實在的感情。”18）藝術家用線條、色彩的組合，表達自己那以本身為目的的終極現實的感覺。但這種終極實在究竟是什么?貝爾解釋道：終極實在是在事物表象后面給予不同事物以不同意味的某種東西。如果我們把貝爾的藝術定義同他關于宗教的觀念聯系起來，那么，他所說的“終極實在”，正是一個非世俗的、非物理的精神世界。藝術為宗教精神的宣言。19）不過，藝術、宗教和形上一樣，盡管它們都是人的超我意識承受在上的普遍自我或“終極實在”的精神樣式，但其承受方式的不同決定了三者的根本差別。這種差別體現為：形上以原初觀念承受普遍觀念背后的終極信仰，藝術以原初形式承受普遍形式背后的終極信仰，宗教以原初信仰承受普遍信仰背后的終極信仰。藝術、形上、宗教，都是個體生命對終極信仰的個別承受，因而，由它們開啟的真理，永遠是有限的。
克萊夫·貝爾的藝術定義，在指明藝術的形式性、藝術同人的審美感情的相關性以及藝術表現終極實在這三點上，構成它在20世紀現代藝術理論中備受歡迎的原因。但是，這個定義并未開出：藝術語言的個別性、藝術所表達的審美感情同倫理感情的差別和藝術這種精神樣式在承受普遍終極實在過程中的獨特性。藝術家和藝術接受者以什么方式進入藝術作品，貝爾的藝術定義在這個關鍵問題上沉默了。當然，這里并不是指藝術創作和藝術接受兩種活動中所涉及的技巧問題，因為以精神樣式為特征的藝術，已經超出了技術層面所給與的存在根據。何況任何技術的運用，無不是在其運用者的藝術信念指導下達成的。是藝術家以及藝術愛者關于藝術的信仰，趨使他們創作、接受一件獨特的作品。這樣，追問藝術活動(藝術創作、藝術接受)和藝術本文(藝術品、藝術家)之中所隱匿的藝術根源，乃構成藝術這種精神樣式自我開啟的必要責任。
“藝術是藝術品和藝術家的根源，”20）也是藝術活動的根源。沒有藝術，藝術本文和藝術活動便喪失根據。但是，藝術的根源何在呢?藝術同形上、宗教這兩種精神樣式的差別性是什么呢?既然藝術為藝術本文、藝術活動的根源，那么，關于它們的追問就不再是發現藝術性的途徑。藝術的根源，只能在它們之外、在同形上、宗教的相差別中、在作為意識生命體中的超我意識與普遍自我的相關性中被給與。藝術的這種在先于藝術本文、藝術活動的特性，我稱之為藝術的先驗性。21）在此意義上，價值邏輯論的藝術論，在根本上是一種先驗藝術論。它考察藝術之為藝術的根據及其同形上的、宗教的根據的差別。
先驗藝術論是關于藝術的內部言說。此外，我們還可以從外部深入藝術，在橫向面上同倫理、在縱向面上同形上、宗教的比較中展開關于藝術的外部言說。藝術的先驗性，既承諾藝術在精神樣式中同形上、宗教的差別，又規定在感性文化中和倫理這種學問形態的相異。4、藝術與倫理的差別
為什么任何時代的先鋒藝術都與那個時代的精神相抵牾?其原因內含在藝術與倫理的差別性中。在對象上，藝術展示彼岸化的生命情感，倫理直接根源于現世生命情感。藝術愛者從藝術形式中感覺到的生命情感總是同現實倫理生活有距離，甚至有的藝術形式完全和日常情感形式無關，這是由于藝術對象的先驗性所決定。藝術遠離、升華現實的生命情感，為的是在平庸現實中生起另一種理想的生命情感圖景。藝術利用幻覺、意象、簡化、變形等手段展示藝術家獨有的感覺，目的在于向藝術愛者給出情感的非日常向度。但是，倫理感受的生命情感，深深根植于人倫之愛。這種情感，伴隨任何人而來，無需創造性的想象力。因倫理情感的對象是現成性的親人、情人和友人。這些對象存在于倫理愛者的周圍，沒有必要通過象征展示出來。只要是人，就有根源于血緣肉身的親情、肉身與精神同根的愛情和以純粹精神為基礎的友情。
在語言上，藝術與倫理都屬于象征性語言的范疇。無論是個別語詞還是由個別語詞構成的整體語境、文境，在藝術、倫理的言說中都獲得了象征性的涵義。這時，“部分篡奪了整體的地位——的確，部分不僅變成了而且就是整體。”22）“整體的每一部分就是整體本身；每一個樣本即等于整個的種。部分并不只是表象整體，樣本也不只是表象它的類；它們與所歸屬的整體是同一的；它們并不單純是反思思維的媒介輔助物，而是實際上包含了整體的力量、意義和功效的真正的“在場’。”23）卡西爾在此雖然只涉及神話運思的隱喻原則，但隱喻的特性已經預示出象征的規定性。在象征語言中，能指和所指非對應的、非感應的關系，使作為部分的能指等同于作為整體的所指。因而在象征性語言的言說中，不存在能指如何向所指、部分如何向整體的過渡問題。藝術的、倫理的語言共同性就在其中。
不過，盡管同樣以象征語言為言說言式，但藝術的言說基于感覺，倫理的言說基于感受。感覺和感受的差別，使感性文化中的藝術、倫理出現根本的相異。感覺內含對彼岸化的生命情感在形式上的覺悟，因而迫使感覺者在形式中展示所感覺的生命情感。感覺對于藝術愛者有共同性的一面，其中介乃是呈現感覺的形式。相反，感受側重于內心的自我體驗。一個人感受到另一個人的愛，這無需任何形式的展示，甚至有時拒斥符號語言的言說。感受意味著在場者的生命情感直接的相互匯通。至于不在場的感受者，只有借助家書、情書、友人書之類倫理語言文體來交通彼此的感受。通過部分的倫理語言所象征出來的，是全部被象征的對象本身。
藝術和倫理在語言上的不同，已昭示出它們在使命上的差別。“藝術王國是一個純粹形式的王國。它并不是一個單純的顏色、聲音和可以感觸到的性質構成的世界，而是一個由形狀與圖案，旋律與節奏構成的世界。”24）并且，藝術所展示的生命情感的形式“不是抽象的，而是訴諸感覺的。”25）當然這種形式也不是心象的，任何藝術愛者都能面對它。相反，倫理的使命，則在于成就人的內在人格，從而為社會建立普遍的道德秩序。藝術家如果只有對此岸生命情感的感受而未創造出這種感受的形式，他就不配為一個藝術家，他等同于生活在倫理中的常人。
在整體上，藝術與倫理的差別，即先驗和后驗的差別。藝術用感覺性象征語言創造彼岸化的生命情感形式，倫理面對現成性生命情感所造就的人格。倫理的對象無需創造，其語言不必訴諸感覺，更無需展示情感的形式。
藝術所展示的彼岸化生命情感，當然不是日常人倫感覺的表現。這種情感來自于人的意識活動——藝術的陌生化的效果根源于此。藝術語言的象征性而非符號性，表明生命情感的所指是無限的。藝術語言的不可解釋性，就在于它的意義的無限性。能夠被有限解釋的藝術，不是藝術。而感覺性象征語言同生命情感互滲便產生藝術形式——這是生命情感的形式，是人的生命情感通過精神活動所寄付的對象。藝術存在的價值，一方面因它用感覺性象征語言帶出了生命情感的形式，另一方面因它創造了一個獨立自足的本文世界從而把它的創造者從虛無納入人類共在中。倫理沒有這樣的功能。
5、藝術的人文性
藝術的先驗性，將自己和其它精神樣式相區別。但作為精神樣式，藝術、形上、宗教又以人文性為共同特點。人文性，是科學、倫理、美學這些學問形態未被規定為精神樣式的原因。它們缺少內在的人文性向度。自然中的天地陰陽之類的事實性在者、個體生命中以生命本能為目的的感情，被拒斥在藝術語言的象征之外。藝術對于個體生命而言，它同其生命情感的精神價值的生成相關，同個人超越虛無地平線的方式相關，藝術愛者借助藝術遠離虛無走向存在，當然是由于藝術的——彼岸化生命情感的、感覺性象征的、形式的——方式。他們根據自己所展示的形式，使流走的生命情感消逝于虛無的可能性不再可能，使利用符號語言不可言說的東西在藝術的象征語言中得以言說。藝術愛者在藝術中，為自己開啟一種承受普遍自我的精神樣式，這種樣式只在精神層面同普遍自我的承諾者、那作為圣靈而存在的上帝相關。
由于這樣的開啟行為，藝術愛者的個體生命獲得了同他人以及整個人類共在的前提。藝術構成藝術愛者實現人類學不朽的方式。
藝術愛者憑什么說他是人類中的一員?因為他創造或接受的藝術形式，更因為他以藝術的方式承受著人類共在的普遍性的承諾者上帝。倫理之愛，由于其所愛對象的有限現實性而在根本上無法構成人類之愛的基礎。相反，是藝術所展示出的生命情感的形式，為藝術愛者的彼此相融給與了無限相對的可能性。藝術形式期待藝術愛者的到來。由藝術應許的形式的、非肉身的共在，成為人類共在的一個前提。
藝術的人文性，相對于個別的藝術愛者，它是個人從虛無地平線走入存在留下的痕跡；相對于人類，它是個別藝術愛者邁向自己同類的一種方式。人文性的觀念，不但同個體生命的成長相關，而且和由獨特的個體生命所組成的、區別于動物的人類相關。藝術的人文性，以愛而不是思的方式，把藝術形式的愛者納入人類共在中。當形上之思思出人和動物的差別時，藝術之愛卻抹去了與動物差別著的人類之間的差別。在共同的藝術形式面前，藝術愛者被喚起的不是對形式的占有而是對其個別性的守護。
人文性的觀念，只是在言述個體生命與人類生命相關聯的時候才適用，并不是人的所有活動如戰爭也具有人文意義。換言之，人文性意味著：個體生命在虛無中的自我建立和建立的個體生命如何同他人共在。正因為有限的個體生命絕對有限，所以，個體生命不再是人文性的終極設定者。個體生命所選擇的造就自己存在的方式，只有在同他人共在的前提下才富有人文意義。而在個人的存在中，藝術、形上、宗教恰好是純粹人文性在場的三種方式。
藝術的人文性，既然不由絕對有限的藝術愛者承諾，那么，促使藝術愛者承受人文性的東西，或使個別藝術愛者在書寫藝術形式中領受普遍性的東西，只能是一位高于一切藝術愛者、絕對保證人類和動物的差別性的神圣者本身。藝術的人文性，在人與上帝的張力中得以顯明。藝術形式、形上觀念、，僅僅是在為人的精神性存在所依存的純粹精神——圣靈——作見證。相反，如果否定藝術的人文性的神圣本源，那么，藝術也不再為藝術愛者的共在承諾可能性。藝術的人文性，確保個別的藝術愛者富有人類性向度。藝術形式所象征的生命情感，由于脫離了它依附的肉身而升華為人類共在的情感，藝術的人文價值在這種呈現藝術愛者的精神性存在中得以展示。6、藝術與反批評
只要承認先驗藝術論關于藝術的言說，就必然有對于藝術的反批評的觀念。藝術這種人的彼岸化生命情感的象征形式，喚起藝術愛者的是生命情感的形式化沖動。生命情感和生命理智的差別在于它拒絕任何觀念的陳述、闡釋、追問，迫使藝術愛者匯融于形式中。
藝術批評包括兩個方面：藝術的批評和藝術現象的批評。藝術的批評即對藝術這種精神樣式和其它精神樣式乃至學問形態的差別性、相關性的言說。在廣義上，先驗藝術論就屬于藝術的批評。藝術現象的批評，指對藝術創作、藝術接受、藝術品、藝術家的批評。先驗藝術論批評藝術的結果，發現藝術現象不可批評。它展開的藝術在觀念上的不可言說性，同批評以觀念言說藝術的前提相矛盾。把形上之思當作進入藝術的方式，這混淆了形上與藝術兩種并存的精神樣式的差別，把藝術形式和同藝術形式展示的東西分隔，這是由于用符號語言的內涵觀照象征語言的產物。藝術以感覺性象征語言為展開生命情感的手段，其言說的一切，內含于藝術形式中。形式的開放性，期待任何藝術愛者的進入，但作為生命情感的形式阻止人以生命理智觀念攝入。它要求藝術愛者在自己面前沉默，從而實現藝術形式和接受者的生命情感的直接交通。
由感覺性象征語言所創造的藝術形式，設定了藝術的接受方式，即只能通過生命情感的感覺，藝術愛者才能企及藝術形式。只有被感覺的藝術品，沒有能夠被理解的藝術品；只有對藝術品感覺的記錄，沒有用觀念批評藝術品的理論。在藝術品之間，不存在比較它們的尺度，每件藝術品一旦是藝術性作品，它就是生命情感的唯一象征形式。藝術家所創造的形式和接受者所感覺的形式都是唯一的。于是，評論藝術品的優劣，在根本上將不可能。批評家面對藝術形式，最多只可能言說自己的感覺。在讀寫活動中，對于相同的精神樣式，其書寫的語言暗含著相應的閱讀語言。藝術書寫依耐于感覺，那么，藝術閱讀也離不開感覺。感覺的私人性，使比較誰的感覺更真實的可能性不再可能。何況，對于感覺這種心理活動，不存在所謂的真實性問題。藝術現象的批評，企圖利用理性而不是感性、觀念而不是感覺來認識藝術，又以藝術為理性文化的對象。批評家越是這樣深入藝術，他就越是在背離藝術。“藝術家評論的是什么?他說了些什么?如何說的?在我看來，這些問題都不符合邏輯。因為藝術家什么也沒說，甚至對情感的性質也沒說什么；他只是在表達，”26）在象征。
不僅藝術的對象、語言拒斥藝術批評，而且藝術的使命也顯明同批評的對抗。先驗藝術論把藝術形式的創造當作藝術的唯一使命。在藝術形式中，流逝的生命情感被開出于前景，生命理智、生命意志被后景置入于藝術愛者的心理意識生命體中。批評家以自己心理意識中的生命理智去同藝術形式所展示的藝術家的生命情感打交道，這已發生交流錯位。反對藝術現象批評的目的，是為了捍衛藝術這種精神樣式的獨立性。相反，一般批評的潛在動因，來自于對批評家所依存的批評方式的護守，它與其說是在尋求藝術現象的藝術本源，不如說是在發現批評家耐以存在的根據。
先驗藝術論者經過對藝術的批評，提出藝術的藝術性根源，盡管他拒絕對任何藝術現象的批評，但并不意指藝術與非藝術沒有尺度。先驗藝術論不知道藝術的理想象征形式是什么，但明白不理想的、非藝術的象征形式。因為理想的象征形式，創生在藝術愛者的創造中。一件被創造的藝術品，主要體現在藝術語言、藝術形式及其隱沒于當中的藝術對象的獨特性。藝術在這樣的意義上，必然同只生活于日常倫理世界中的一般觀眾出現距離。一般觀眾甚至批評家，總是用習慣性語言企達藝術，這和包括藝術在內的一切人文精神樣式的精神相隔。真正的藝術品很難讓人在理性上加以理解。我們稱理解一件藝術品，這指我們在作品中看見了自己想看的語言表達方式，看到了那些曾經在我們頭腦中經驗過的生命情感，即一度在過去流入我們意識生命體的東西。但藝術不是告訴我們已知的生命情感和熟悉的日常語言，它向我們展示的是未知的情感語言王國。所以，藝術家不被理解只說明他是在根據自己的主觀感覺在創作獨立的生命情感世界。當然，一個虔誠的藝術家，在創作時并沒有故意讓人不理解的企求，他的不被理解的作品只標明他是憑借自己的生命情感沖動在創作。接受者在藝術品面前感到困惑，指示著它給出了比日常生活情感更多的東西。藝術所展示的一個未知的、可能的、自由的而不是已知的、必然的、奴役的情感王國，如果一旦出現于形式中就能讓接受者理解，這乃是藝術的不幸。唯有那些以摹仿、制作、再現為在場方式的作品，即那些沒有藝術性的作品，才把現成性的事物展示于接受者的眼前。真正藝術家的作品，總是為接受者開啟一個新世界。摹仿性藝術、再現性藝術，不但不是藝術的一種形式，而且根本就是偽藝術的代名詞。
藝術批評和從其中產生的藝術理論，由理性文化的神化所致。理性文化中，尤其是形上思者越過形上的界域進犯藝術，把形上的尺度強加于藝術。但是，既然我們能夠對藝術現象提出批評，那么，為何我們不能對形上書寫、形上閱讀、形上品及形上家展開批評呢?既然我們可以構造藝術哲學，那么，豈不是也該有形上哲學么?不，藝術哲學說到底是關于藝術的哲學性言說，或者以哲學代替藝術。每位形上家在自己的形上體系中對之前的形上現象展開批評，同樣，藝術家也以自己的藝術品對以前的藝術定義提出質疑。如果說全超驗的形而上學是對現成形上體系的根據作出批判的哲學，那么，先驗藝術論也是在批評現成藝術批評理論后得出的關于藝術的規定性。但是，全超驗的形而上學和先驗藝術論，因以精神樣式為形上及藝術的共性而不再是一種學問形態。個體生命如何在心理意識中承受普遍自我，構成形上、藝術、宗教優先考慮的問題域。
從先驗藝術論關于藝術的規定性推出反批評，原因在于批評對象和批評方法之間的根本矛盾。藝術批評的對象是感性的象征的生命情感的彼岸形式，藝術批評的方法是理性的、符號生命理智的此岸觀念。藝術內在的本性，排斥任何方式的批評。藝術意指：藝術就是藝術。反批評基于藝術現象(藝術創作、藝術接受、藝術品、藝術家)和藝術的差別性，認為對藝術現象的批評不等于對藝術的批評，因藝術的規定性在取消批評進而呈現亮出藝術本身。批評家只可能有關于藝術的理論而不可能對藝術現象有任何理論。藝術現象所指的除了作為實踐活動的藝術創作、藝術接受外，還有實存的藝術品、藝術家。實踐的活動需要實踐，實存的本文需要實存。
真正的藝術，迫使批評家保持沉默。它已在藝術形式中告訴批評家一切的消息，批評家從對藝術形式的感覺中也發現了自己生命情感的形式。正是在沒有藝術的時代才需要批評，也是在藝術衰落的時代才有批評的繁榮。這時，批評的任務，就是呼喚藝術的誕生和興盛。真正的藝術品，從不因為批評家的批評而減其一分本色；相反，偽劣的藝術品，從不因為批評家的贊美而增一分價值。藝術家的目光盯準的是藝術而非批評家的臉色。
人類為什么還需要批評家?因為人類還未把藝術當作存在的精神樣式，因為藝術的精神還沒有生起于個體生命的心理意識中，因為許多人還不明白什么是藝術。只有在個體生命知道什么是藝術的時候，批評才會暴露出它本有的多余性。這是為什么藝術家特別討厭批評的原因。藝術家將自己的生命托付給藝術，批評家把藝術家的這種托付闡釋為一切藝術愛者的財富。兩者的不同之處在于：藝術家創造藝術品，批評家將藝術家的創造物引領到藝術愛者面前。
反批評的根據體現在：藝術乃是人的生命情感的象征性形式，每次象征和每種形式，都富有創造性。批評總是依照既成的藝術語言框定創造性的藝術形式；藝術語言的感覺象征性使依靠殘破的哲學語言的藝術批評成為不可能。藝術批評的語言學前提是符號語言的應用，藝術則是象征性語言的展示而非附加，所以，藝術象征中不存在附加是否準確的問題。批評家關于藝術品的言說，僅僅是他作為一個藝術愛者的感覺而已；藝術的使命是為人的生命情感給出心靈圖式，藝術家的藝術觀念、意義、價值理想，無不呈現在藝術形式中。相反，藝術批評卻在肢解形式，使形式這個生命整體退化為無生命的東西。總之，藝術批評家，就是那些既無能生產作品、又困乏形上之思的人。（本文選自待版的《歷史與邏輯》第24節“意識生命存在的邏輯”部分）注釋：
1、參看恩斯特·卡西爾：《人論》［M］，上海：上海譯文出版社，1986，35-53。
2、3、費希特：《論學者的使命人的使用》［M］，北京：商務印書館，1984，203、204。
4、5、參看蘇珊·朗格：《情感與形式》［M］，北京：中國社會科學出版社，1986，51、440。
6、7、8、同上，52、429-432、43頁。
9、克羅齊：《美學原理》［M］，北京：外國文學出版社，1983，10。
10、11、同上，15、42頁。
12、克萊夫·貝爾：《藝術》［M］，北京：中國文聯出版公司，1985，4。
13、14、15、16、17、18、19、同上，10、14、18、29、33、45、36、54頁。
20、Heidegger,‘Poetry,Language,Thought’轉引自DeconstructioninContextLiteratureandPhilosophy,P.272,EditedbyMarkC.Taylor,1986bytheUniversityofChicago.
21、參看拙文《先驗藝術論》［A］，《人文藝術》第一輯［C］，貴陽：貴州人民出版社，1999，1－25。
22、23、恩斯特·卡西爾：《語言與神話》［M］，北京：三聯書店，1988年。112、109頁。
篇8
關鍵詞 生物學教學 人教版教材 案例教學
中圖分類號 G633.91
文獻標識碼 B
文件編號：1003－7586(2011)07－0034－03
“從生物圈到細胞”是人教版必修一第1章第1節的內容，由“生命活動離不開細胞”和“生命系統的結構層次”兩部分組成。本節是學生升入高中后第一節生物課，教學效果的高低直接影響學生高中三年生物學習，又因教材內容涉及較多的初中知識。因此，本節教學除完成知識上的教學目標之外，還具有熟悉學生，了解學生，激發學習興趣的目的。
1 分析學情、培養興趣
1.1設計調查問卷
精心設計調查內容，了解學生學業情況，設計的內容既要簡潔明了又能達到學情分析的目的。如初中你看過哪些與生物學有關的書籍?初中生物學你學過嗎?你在初中做過生物實驗嗎?你參加過生物學競賽嗎?是什么層次?獲過什么獎勵?根據你對生物學科的了解，你對生物學科有什么看法?你心目中的生物老師具有什么特點?……調查后將問卷收回，認真統計分析，掌握所任班級學生的第一手資料，做到上課時有的放矢，結合實際情況組織教學。
1.2培養學習興趣
在教育過程中，學生方面，總有一種“親其師，信其道”的現象。華東師范大學熊川武博士曾對師生關系影響學生學習興趣做過專門的研究分析，最后向廣大一線教師大聲疾呼：“要想讓學生喜歡你的課，首先要讓學生喜歡你本人。”而開學第一課無疑是眾多途徑中比較關鍵的，也是容易產生長遠影響的一個契機。教師可以利用新生入學時，幫助學生找班級、找宿舍時，或利用軍訓期間去傾聽和了解學生的學習背景、學習風格及學習需求。同時幫助學生制定學期、學年發展計劃，為學生個性化發展提供依據。
2 教材內容的處理
每一種教材不可能對每個地區、每所學校、每一個學生的情況都適應，因此教學時應因校、因生對教材進行適當的處理。
2.1補充和拓展
在新課引入后，首先要補充“生物與非生物的區別”，因為學生在初中學習的這個知識點已經忘記了，補充的目的是重溫生命的基本特征：新陳代謝、應激性、生長發育與繁殖、衰老死亡、遺傳變異、細胞結構(除病毒外)、適應并改變環境。這樣做能夠引導學生回答并引出本課重點知識。其次是在學習“生命活動離不開細胞”時拓展以下知識：草履蟲是單細胞生物還是多細胞生物?它具有生物的哪些基本特征?人的生殖發育順序：卵巢開始－卵細胞成熟－釋放－受精－受精卵－卵裂－胚泡－三胚層－著床于子宮－胚胎(附胚胎的形態特點)－胎兒(細胞的凋亡起到的作用)－出生。目的是讓學生了解受精卵之前為生殖，之后為發育，在此過程中離不開細胞的融合、分裂、分化、凋亡。另外根據學生學習情況還可以通過圖片、視頻、故事等方式拓展艾滋病的發病原因、發病機制等知識，同時與SARS病毒進行比較，目的是引導學生比較病毒和細胞差異，并探究病毒增殖過程與細胞的關系，得出病毒增殖過程不能離開細胞。
2，2刪改
教材中“問題探討”素材滯后于科技的發展，不利于“驅動”學生的問題意識，因此要靈活應用時事熱點、最新科技進展和科研成果作素材。教師可以引用香港流感事件：2008年3月初，香港部分學校出現流感疫情，
并發生3宗因流感病癥兒童死亡個案。為防止流感蔓延，港府曾一度宣布全港小學及幼稚園放假兩周。這個案例比教科書“問題探討”中素材更加鮮活。這樣充分利用與學生生活距離較近的素材，拉近課本知識與學生的距離，利于激發學生學習的興趣。如果需要深入探討SARS，應提前引導學生上網收集SARS的相關資料，課堂上引導學生去分析、去討論。只有這樣，討論才有深度。這里要避免只重搜集，而不重處理、利用，材料搜集到了，只是在課堂上展示一下，讀一讀，而沒有加工、分析。因此課堂教學要達到有效、高效，必須進行教學資源的優化。
3 利用表格、概念圖等教學方法改變學生的認知方式
學生對第一節生物課都會有某種新鮮感，部分學生還可能有某種程度的焦慮。因此，教師能否用適當的教學方法保持學生的希望和新鮮感，克服學生的不安和焦慮，幫助樹立信心，就成了第一堂課能否成功的關鍵。因此教學時結合多媒體演示，引導學生觀察、閱讀，通過質疑討論、反饋矯正等多種方法相結合，利于激發學生學習興趣。其中采取表格歸納、概念圖等教學方法比較適合本節教學目標的達成。
3.1表格歸納法
教學要達到有效，必須用一種易于學生感知的方法。本節知識零散，學生普遍感到不容易記。教師不仿采取表格歸納教學法，因為表格歸納法符合學生的認知規律，易于學生接受。例如，教學“生命活動離不開細胞”時，教師可以讓學生自己設計表格，明確告訴學生設計的表格要利于識記、理解，可以利用教材中的例子，也可以自己列舉熟悉的例子。這樣做的目的是先行讓學生從觀察、體驗中認識到實例或特質，并能總結出規律(表1)。還可以讓學生列表比較生態系統的結構層次；病毒與細胞的區別；單細胞生物和多細胞生物的生命活動區別等。
3.2概念圖法
俗話說：“一圖勝千言”，人們往往會從圖形、圖像中得到較為清晰的信息。在概念較多且相互之間有密切聯系，又極易混淆的知識內容的學習上，用概念圖教學是一種很好的教學策略。概念圖是通過人腦的“加工整理”，把隱形的思維可視化、零散的知識系統化。通過學生的繪圖能夠反映學生對概念的理解，如果學生對知識有不完全以及錯誤的理解，或者有創新的科學思維，就會反映在學生畫的概念圖中。教師在教學“生命系統結構層次”時，可采取先讓學生通過表格歸納法比較概念之間的區別。當學生已經獲得并建立了概念后，再讓學生(按照小組合作方式進行)按其內在關聯進行組織呈現和意義建構。可以讓學生根據教材P14的圖示先行嘗試畫概念圖，然后師生共同總結的概念圖(如圖1，這僅是其中一種畫法)。這樣能改變學生的認知方式，打破了傳統的羅列條款式展示教學內容的方法，學生不容易產生疲勞，還能直觀地發現知識內容間的聯系，使學生在第一次接觸知識時便形成一個系統的概念體系，從而幫助學生系統地掌握概念間的聯系并形成系統論觀點。
4 以生活案例滲透系統論的觀點
案例教學是把實踐引入課堂的有效工具，利于滲透生物學觀點。由于學生僅具有初中生物基礎(調查發現還有的學生初中未學過)，因此在第一節生物教學中采取案例教學顯得尤為重要，教師在備課時要緊緊圍繞教學目標，針對學生的學習興趣、愛好以及接
受能力編寫教案。
本節系統論觀點表現在兩方面：其一，細胞是生命最基本的生命系統；其二，整體與局部的關系、結構與功能的關系。與系統論觀點相應的案例資源豐富多樣，有書面、音頻、視頻等形式，教師可以根據不同的教學環境(課前的學情調查分析)選擇相應的案例資源。
在滲透系統論第一方面時要圍繞“細胞是基本的生命系統”為主線來構建，通過舉例說明細胞形態的生物(單細胞生物；多細胞生物――人的生命活動：生殖、發育、縮手反射等)、非細胞形態的生物(艾滋病病毒感染淋巴細胞)等眾多的生命活動離不開細胞。比如由受精卵經過細胞的分裂、生長、分化發育成新個體，組成新個體的每個細胞仍具有相對的獨立性，具有各自的生命現象，但各細胞之間又是密切合作，共同完成生物體一系列復雜的生命活動。例如，生長、發育、繁殖、遺傳和變異、生命活動的調節等生命現象中細胞是生命活動的基本單位。至于比細胞更微小的層次，如細胞器、細胞中的各種分子、原子等，雖然也可以看作系統，但是不能表現出完整的生命活動，這樣教學目的是引導學生分析、討論，從具體事例上升到普遍意義。教學時教師還可以通過舉反例來證明生物體正常的生命活動離不開細胞。例如，胰島細胞受損容易導致胰島素依賴型糖尿病；脊髓中的運動神經元受損容易導致相應的肢體癱瘓；大腦皮層上的聽覺神經元受損可導致聽覺發生障礙，等等。
篇9
關鍵詞：文化現代新儒家歷史性整全性徐復觀
一.人類社會與動物群落之間的最大區別乃是在于，人類社會是一種文化的載體，而動物群落則是一種本能的集合。此即是說，人生活在文化之中，而動物生活在本能之中。人雖無時不刻不是生活在文化之中，但稍一究詰，什么是文化，則是一個令人茫然而難以回答的問題。所以，羅威勒（A.LowrenleLowell）說：“在這個世界上，沒有別的東西比文化更難捉摸。我們不能分析它，因為它的成分無窮無盡；我們不能敘述它，因為它沒有固定形狀，我們想用字來范圍它的意義，這正像要把空氣抓在手里似的；當著我們去尋找文化時，它除了不在我們手里以外，它無所不在。”[1](P26)由此可見，文化問題確乎是一個“百姓日用而不知”的繁復問題。
然文化總是人的文化，故無論怎樣談文化，總割棄不了與人的聯系。以一定的方式來談文化，必定以一定的方式揭示了人的本質，這種關涉便是文化哲學的內涵。因此，所謂文化哲學其實是一種談人的方式，其根本任務就是要“揭示在抽象文化結構上的人的文化存在，亦即人的本質”。[2]（P91）人的本質是什么？中外哲學史上對這個問題都有過論述，如亞里士多德的“人是理性的動物”，孔子所說的“仁者人也”。這些論述都是一些實體性的定義，即分別用“理性”或“仁”來圈定人的本質，其唯一功能就是把人和動物作一區分。人和動物的區分雖然很重要，因為人不能降低到動物的層次，但人生是豐富的，人不能只停留在與動物的比附上，故這些實體性的定義雖然點出了人的本質的最內核的部分，但由此也確實遮蔽了人的本質。如非理性也是人的存在方式之一，若我們不能在這種具體的存在方式中感受這種理性與非理性的區別，則理性只不過是一種抽象的概念，由此而說明的人的本質亦只是一種抽象的本質，它是空洞的，而不是具體可感的。因此，文化哲學欲以文化來說明人的存在，進而感受人的本質，并不是對歷史上有關人的定義的否定，而是對這些定義的豐富和超越。
這里因受劉述先《文化哲學》的啟發，擬先對西方斯賓格勒和卡西爾的文化哲學及其限制略加探討，由此引出現代新儒家對文化問題的思考。這里之所以對斯賓格勒和卡西爾的文化哲學加以討論，乃是因為二者分別代表西方兩種典型的文化哲學形態。以此二者作為引路切入，更能深切地體認到現代新儒家探討文化的方式的價值和意義。
斯賓格勒的《西方的沒落》一書的主旨是嘗試對各文化系統的興衰作一歷史的探討。斯賓格勒拒絕采用一般自然科學的方法來研究歷史文化的問題。他認為，歷史文化的特質在于它有一個活潑的生命世界，一個不與一般機械物質的自然界相同的世界，我們對它的關心在于性質而不在于數量，而自然科學的方法卻是徹頭徹尾的量化觀點。依斯賓格勒的看法，生命的第一特質乃在于其個體性與不可替代性，但盡管如此，生命在其演化的過程中，彼此卻有合拍附節的共同形態出現。這種共同的形態最普遍的表現便是對“世界之希祈”（world-longing）和“世界之恐懼”（world-fear）的原始情感,把人類從世界的暗謎之中帶入到了清朗明晰的科學世界,從而引生了大部分人類理智的文化,而逃避了世界恐懼：
在原始曖昧的人類靈魂中，正如同最初的嬰孩時代一樣，有一種原始的感受，驅使它要尋找各種方法，來處理廣延世界中的各種陌生力量，這些陌生的力量，嚴酷而堅定，布滿了整個空間。而人類的這種防衛行動中最精妙、最有力的形式，便是那因果的定律與系統的知識，把陌生的一切，用符記和數字來加以軌范。
當理智的形式語言，已鑄成了一些牢固的銅瓶，把神秘的事物撲獲進來，并加以了解之后，世界恐懼便靜靜止息了。[3]（P78）
斯賓格勒認為，以上所述是所有偉大的文化所共有的方法。不過，在斯賓格勒看來，盡管“世界之希祈”與“世界之恐懼”為人類普遍的原始情感，但在各民族的具體表現中，卻存在著巨大的差異。如有的民族對“世界之恐懼”感受特深，有的民族對“世界之希祈”企望特盛。這種特殊的表現便構成了一個民族的“靈魂”與“觀念”，一個民族的文化便是在其特定的靈魂之下的觀念的興衰史。因此，在斯賓格勒那里，便不存在有“世界史”的觀念，只有各個文化興衰的局部史。這種局部史只要發現了代表其靈魂的象征符號（即觀念），如古希臘的阿波羅靈魂，西方近代的浮士德靈魂，中國的道德靈魂，印度的宗教靈魂，埃及的“石”之靈魂，墨西哥的美揚靈魂，俄羅斯的“平板”靈魂及阿拉伯文化的昧津靈魂等，在歷史中的命運就是可以被“計算”的，這便是他所自詡的“歷史的邏輯”。依照這種邏輯，每個文化在歷史中的命運是不可抗拒的，我們無須懷念其過去，也無法幻想改變其未來。我們只能站在我們的崗位上，做著命運可能容許我們所做的一切。斯賓格勒把文化建基在一個民族的靈魂背景之上，表明他對各民族“共命慧”的表現，有著深切的了悟。也就是說，斯賓格勒在對一個歷史文化的性狀的描述上，表現出了過人的見識；但在對一個文化的發展與走向問題上，卻表現出了強烈的命定主義。他自認不能以自然科學的方法來對待歷史文化問題，然卻以命定主義的態度來“計算”歷史文化，實不知不覺滑入了自然科學方法之中，而絲毫不能觸及歷史文化中的理想主義，這不能不說是斯賓格勒的悲哀。他把人類的文化劃分為方生方死、方死方生的互不聯系的文化系統，好像人類完全是在黑夜里胡亂摸索的孤魂。他曾美言活潑的生命世界，實則他根本未能契合人性之全，“他的歷史觀念依然完全是西方即一套機械的世界觀念的翻版，內中一點生命的光輝未見”。[4](P79)
卡西爾是新康德主義者，他的符號形式哲學發軔于康德哲學，并聲言為其學的一個繼承和拓展。按照卡西爾的看法，康德的三大批判是分別從知識、道德和藝術的領域來表現和指示一個共同的人類精神。卡西爾從這一思路得到靈感，接上康德并不止于康德。他把康德的理性批判擴大為文化批判，欲從這里來表現和指示人類精神，即揭示人的本質，其代表作《人論》就集中地體現了這種思想。他的基本觀點是：人類文化的每一內容不只是個孤立的現象，都是建立在一個普遍的形式原理，即人類精神的創造力的活動之上。人類文化的諸領域盡可各異，但卻是人類精神同一創造功能在不同領域活動的結果。唯如此，理想主義、唯心論的基本論點才能得到真正的與完全的證實。這種人類精神的創造功能就是符號的創造活動。卡西爾認為，符號并不是對外在事物的簡單模仿，而是象征一種內在的精神動力，這一動力表現于文化活動的各個方面，而為其統一的基礎。這樣，人類的文化，即卡西爾所說的符號系統，便既不是純主觀的，又不是純客觀的，而是主觀和客觀的統一。如此，人們通過對這種符號系統的考察，便可找到“通向‘理想世界’的道路——這個理想世界是由宗教、藝術、哲學、科學從各個不同的方面為他開放的”。[5](P53)由此可進一步揭示人性：
毫無疑問，人類文化分為各種不同的活動，它們沿著不同的路線進展，追求著不同的目的。如果我們使自己滿足于注視這些活動的結果——神話的創作、宗教的儀式與教義、藝術的作品、科學的理論——那么把它們歸結為一個公分母似乎就是不可能的。但是哲學的綜合則意味著完全不同的東西。在這里，我們尋求的不是結果的統一性而是活動的統一性；不是產品的統一性而是創造過程的統一性。如果“人性”這個詞意謂著任何什么東西的話，那么它就是意謂著：盡管在它的各種形式中存在著一切的差別和對立，然而這些形式都是在向著一個共同目標而努力。從長遠的觀點看，一定能發現一個突出的特征，一個普遍的特性——在這種特征和特性之中所有的形式全都相互一致而和諧起來。[5](P90)
在人類的文化創造活動的功能性統一中來揭示真正的人性，卡西爾的符號形式的文化哲學的理論追求約莫如此。并且他從神話、宗教、語言、藝術、歷史和科學等六項文化成就中，試圖說明人類萬殊的文化現象無非是同一精神的作用而形成。卡西爾的這種文化哲學的理論架構，確實展示出了他的一個偉大的綜合心靈，及理想主義的文化追求。他看到了整個的人生，未嘗以一個抽象的原理來代替甚至犧牲人生的豐富的內容。但他通過人類文化的符號系統來展示這種人生的豐富性，又表現出了他的文化哲學的極大的限制性。卡西爾的文化哲學處處都假設有一種共同的活潑精神主體力量作為基礎，符號方得以發用，這本表現出了精神的高致，然遺憾的是卡西爾始終未能契合此一精神主體而有一當下的證悟，故他僅只能從文化的現象層面描述精神的活潑作用，真可謂舍本逐末，外而非內。他以外在的歸約觀照取代內在的省察證悟，無形中便以科學抽象取代了價值主宰。事實上，他所列舉的人類文化的六項成就中獨缺“倫理”或“道德”一項，說明他對價值主體的把握不足，其興趣全放在對人類文化作平靜玄遠的抽象歸約的理趣上。他把科學安排在六項成就中的最后一項，是以科學作為人類精神的最高成就。所以，當他在《人論》一書最后一章收結時說：“作為一個整體的人類文化，可以被稱之為人不斷自我解放的歷程。語言、藝術、宗教、科學，是這一歷程中的不同階段。在所有這些階段中，人都發現并且證實了一種新的力量——建設一個人自己的世界，一個‘理想’世界的力量。”[5](P228)實則在卡西爾那里隱含著人是在科學中自我解放，科學是建設理想世界的力量。盡管他在在不放棄人類精神豐富性的理想，但在他這樣一個外在歸約觀照的文化哲學系統中，在科學方法及其價值的擠壓下，人類精神的豐富性的理想就免不了萎縮和落空了。
篇10
人的自我意識的覺醒，其積極的表現之一在于人不僅能意識到他與外在對象的區別（人與物、人與外在世界的分離，這種分離即是人從原始混沌中獨立的開始），而且意識到時間對其生命的限制是那么具體而且充滿著悲劇性。生命的悲劇性意識不僅體現為人對自己力量渺小的意識，而更重要的是意識到生命存在的時間性限制，即生命的有限性。由此，人才發展出對這種有限性進行超越的渴望，并由此在有限性生命存在中尋求無限性的發展的空間。“時間實際上是人的積極存在，它不僅是人的生命的尺度，而且是人的發展的空間。”[1]因時間意識而發展出超越性和永恒性的意識，是審美時間意識的根本精神。
中國的時空意識源自原始神話思維，它體現為“以‘昆’和‘昔’兩字為垂直軸線的時空系統和以‘旦’與‘’兩字為水平軸線的時空系統。”[2]由這種神話宇宙模式的時空系統，中國文化發展出具有哲學意義的二元對立價值系統和象征系統：光明與黑暗、永生與死亡、陽與陰、男與女、動與靜、實與虛、有與無、正統與非正統、中心與邊遠、明與昏（不明）、南（陽、男性、帝王之空間格局）與北（陰、女性、王后之空間格局）。
有限性的意識在老子思想中發現出“常”、“久”的時間意識。（注：《老子》書中“天長地久”、“故能長生”（第七章），“不可長久”（第九章），“復命日常，知常日明……道乃久，沒身不殆”（第十六章），“常德（第六章），“不失其所者久”（第三十三章），“可以長久”（第四十四章），“常足”（第四十六章），“知和日常”（第五十五章），“可以長久”，“長生久視之道”（第五十九章）等等。）老子思想中的“觀始”、“觀妙”、“觀復”、“觀前”、“窺始”、“慎始”、“知始”都與時間性生成相聯系。
在《易傳》（注：《易傳》中“時”字共五十七見。如《彖·睽》：“天地睽而其事同也，男女睽而其志通也，萬物睽而其事類也。睽之時，用大矣哉。”《彖·革》：“天地革而四時成。湯山革命，順乎天而應乎人。革之時，大矣哉。”）中也以“位”、“時”、“中”突出時間意識和空間意識。所謂‘位’、‘時’、‘中’有這樣的意義，就是說，若果一事物有所成就，它的發展必需合乎它的空間上的條件（‘位’）及時間上的條件（‘時’），其發展也必須合乎其應有的限度（‘中’）。易傳認為事物的發展是和時間、地點、限度聯系在一起的。[3]《易傳》中闡明了宇宙、人事的“窮——變——通——久”的變化過程。這個過程意味著它并不是永恒不變的，而是永恒地依此循環以至無窮的變化過程，如同四時之永恒的變化。“生生不已”、“生生不息”為《易傳》之核心。《易傳》對“時”、“時機”的深刻領悟，使中國人的審美意識立足于“當下”而追求永恒。
《易傳》的時間是經由陰（——）陽（——）相互引發，經處于時機的通、變而開啟，并領悟到的“天時”，此“時”之生生不息的流化亦為神。“《易傳》所理解的‘時’不是物理自然的時間，也不是外在目的論意義上的歷史時間，而是在錯綜變化的摩蕩趨勢中所構成或媾合而成的原發時間。……原發時間或‘易時’絕非線性的，也不只是形式上循環的，而是氤氳醇化而生的時境、時氣。”[4]《易傳》之時間是流動和化生并神妙莫測，依當下之時機“彰往而察來，而微顯闡幽”（《系辭下》）。這種時間是一種“時間境域”，并依自身領悟其變化趨勢而顯出“時機的開放性”。
《易傳》講時，體現一種有限性意識和憂患意識，“《易傳》之興也，其當殷之末世，周之盛德邪？當文王與紂王事邪？是故其詞危，危者使平，易者使傾。其道甚大，百物不廢，懼以終始，其要無咎，此之謂易之道也。”（《系辭下》）正因為這種時間意識，有限性意識和憂患意識，才生發出永恒不殆追求無限的剛健氣質：“天行健，君子以自強不息。”（《乾卦·彖傳》）“不息”則意味著永恒時間中追求永恒。此種剛健有為、自強不息的精神在中國思想史上有著深遠意義，也深刻地影響著中國審美意識的根本內涵。
莊書中言“時”達七十多處。“莊子頗能從宇宙的廣度來審視‘物量無窮，時無止，分無常’的境遇，以為‘時有始終，有變化’，世事是‘無時而不移’的（《秋水》），因而喚醒人們‘面觀四方’、‘與時消息’。面對死亡問題時，要能培養‘安時處順’的態度。在應世方面，莊子學派提出了‘應時而變’的主張”。[5]事物依其常勢而自然而然，即自身因其本性而成其為自己。這種順應自然，即為應時，也即是在變化中，即為“通”，（《莊子》中“通”字共出現五十多次）而成其“道”。“道”的屬性之一即體現往復、回復，即源始性時間狀態。“周行而不殆”的“道”在源始性時間自成、自化。
儒家從孔子的“天命觀”到“中庸”的“時中”同樣包含有對時間的深刻領悟。對于孔子，中庸的終極含義就是“時中”，即“隨時以處中”。中庸乃指平常的行為，即隨時隨地為每一人所應實踐，所能實現的行為[6]。而此實踐行為，在時間過程中，因時因地而不偏、不易，因此，僅言中而不言庸，則中僅懸空而成為一種觀念或一種絕對之標準。庸而中則是一種時機化、原生性的境域——時中，在實踐（用）的過程中，隨時隨地，因“時”而中。沒有絕對的善和作為“標準”的“中”，而只有在“庸”的過程中，而趨向（時間性生成）——趨時而動、因時而變——一種善的（仁、禮）的境界（時中、中和）。
二
如此看來，在中國古典思想中，天地萬物變化、發展的內在規律構成源始性時間意識的內在維度，是人的活動的內在構成性維度。源始性時間意識（非物理的時間意識）是一種意義、價值開顯的境域。此境域非線性時間構成狀態，而是因此時間性的化生，而使存在的意義和價值被顯現的一種時間境域。它非現成的存在狀態，而是溝通過去、現在與未來并永遠以未來（趨時）而彰顯現在的一種時間性境域，即它指向未來的意義的無限性生成并對當下時刻具有意義，同時又不斷超越當下時刻的一種開放性構成。
對于審美意識的生成而言，中國思想中這種源發性時間（原發時境）具有兩方面的意義。
一是有限性、憂患意識的彰顯。從現在時刻而言，任何存在只能是在現在這一特定時空中的存在，因而也必須受到制約、束縛，甚至與時相背。此種有限性意識不單純是物理時空中的生命自身的有限性，更主要地是指對某種存在或行為的必然無知，因為，你只局限于現時而沒有對事態的發展趨向作出超前的判斷（意識）。人對這種時間局限性的意識更甚于對生命自身自然性存在的局限性的意識。正是這種有限性、憂患意識，人才不斷地進行謀劃，并力求使這種謀劃更能“與時偕行”，并在與“時”契合的謀劃中體驗到神性（神機妙算）——實踐的合目的性與實踐過程的合規律性趨向統一。
二是指未來時間意識的超越性生成。正因為現在時刻（當下時候）的有限性，人總是力求超越于當下時刻，而從未來時間的角度來進行謀劃。謀劃不是站在現在時刻遠觀未來，而是站在未來、超越性的時刻來近觀現在，它是屬于未來的、理想性的，而非現在、現實性的。
審美時間意識正是敞開未來的時間意識而使有限個體意識到未來的超越性生成，意識到無限性境界的發生，以未來的美好、理想性生成來消彌現實現在時刻的悲劇性。換言之，審美時間意識是永遠趨向于、發生于未來的時間境域中。此種超越可謂是時間上在先的，但此種“時間上在先”的超越并不是指“在時間之先”或在物之前，在物的時間性存在之先；而是指以未來時間來觀照現在，是一種價值性的設定或可稱為體驗性的超越、意識的、時間性的超越。就超越的本身或超越主體而言，“中國傳統重天人合一，重生存、生活，人作為知、情、意之整體生存于天地萬物之中，與萬物融合為一體，人在這種‘一體’中所體驗到的，不可能是外在于人和外在于物的東西，而只能是內在于人和萬物之中的東西，因此，人通過體驗所尋求到的本根，雖然是超越的，但它仍在具體事物之中。”[7]但“人不能老停滯在有限的個體事物之上或有限的個人之上，也就是說，不能執著于事物的有限性或個人的有限性，而應該從流變的宇宙整體以觀物、觀入”，由此，則是從未來時間維度上對現存的、現實的人或事物進行謀劃，使之“站出自身”而從未來時間、超越性時空中去尋求今天的現實與過往的歷史和未來的期待融合為一體，從而形成一種境域、一種境界達到無限。
方東美曾言：“時間之變易乃是趨于永恒之一步驟耳。永恒者，綿綿悠長，亙古長存；逝者未去，而繼者已至，為永恒故。性體實有，連綿無已，發用顯體，達乎永恒。”[8]
時間既為生命的局限，但同時它更是生命超越的敞開境域，換言之，唯有時間的永恒流變，才使生命無限性地趨于無限境界，時間意識是生命覺醒和審美意識的重要體現，也是審美追求的重要體現。
