九拍音樂教育介紹范文
時間：2023-10-09 17:31:06
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篇1
關鍵詞：奧爾夫音樂教育體系 初中音樂課堂 歌唱教學
DOI：10.16657/ki.issn1673-9132.2016.08.221
一、問題的提出
（一）初中音樂歌唱教學現狀
課堂現狀：眾所周知，初中音樂歌唱教學是提高學生音樂藝術修養的重要途徑之一。但是我們觀摩過不少初中音樂公開課后，不難發現：公開課基本上是欣賞教學課多，歌唱教學公開課少。事實上，現實的音樂課堂教學情況也同樣如此。初中音樂教師都深有體會：欣賞課相對好上些，歌唱教學難上，特別是遇到難的學唱歌曲。在實際教學工作中也沒有把歌唱教學真正落到實處，大多是走過場和形式。
學生現狀：初中生大多處于青春期和變聲期，受嗓音變化，往往大聲演唱歌曲，有的學生還會因為過度緊張而出現音不準和節奏不能正確把握等情況，導致他們不敢當眾唱歌。即使在教師要求下演唱也大多是有口無心地學唱歌曲，甚至對歌唱教學表現出厭煩心理而應付了事。
（二）奧爾夫音樂教育體系對初中音樂歌唱教學的啟示
奧爾夫音樂教育是現在世界上流傳最為廣泛的藝術教育體系，它主張音樂學習回歸人本，強調音樂教學內容的綜合性和教育教學方法的創新性，以及即興創作。因此，將奧爾夫音樂教育體系應用到初中音樂歌唱教學實踐中，探究其先進的教育教學理念和教育教學方式、方法，對于創新初中音樂歌唱教學、提高初中學生歌唱教育教學質量、提高學生音樂文化藝術素養、培養學生健全人格具有重要意義。
1.奧爾夫音樂教育思想符合當前初中音樂課堂發展的方向
歌唱教學是中學音樂教學的重要組成部分。奧爾夫音樂教育體系主張人本性，即學生是音樂課堂教學的主體，音樂教學活動都應圍繞學生展開，鼓勵學生積極主動地參與課堂學習，提倡即興創造。奧爾夫音樂教育體系的人本性原則，與現代教育理論、人格和諧發展的文化價值觀以及當前初中音樂教學的目標一致。我們應鼓勵學生主動參與音樂學習，培養學生的創新精神，促進學生身心全面發展，這既符合初中音樂課堂的發展方向，也是奧爾夫音樂教育思想的集中體現。
2.奧爾夫音樂教育體系契合初中學生的接受能力
初中學生的入學年齡一般在十三和十四歲左右，這個年齡段的學生大多數處于變聲期，不適合高強度的歌唱技能訓練。因此，在初中音樂歌唱教學中，音樂教師對中學生在歌唱技能上不能下太多的功夫，而應該通過歌唱學習，培養學生的音樂學習興趣，促使學生積極主動地參與到課堂學習中去，從而提高他們的音樂文化藝術修養，達到音樂教學的目的。
二、奧爾夫音樂教育體系基本理念
奧爾夫音樂教育體系以“原本性”音樂為核心，其“原本性”理念決定了奧爾夫眾多音樂教育體系觀念的形成。下面筆者將奧爾夫音樂教育體系中繁榮核心部分歸納為四項，稍作介紹，以便使大家可以更快、更清晰地領略其精髓。
（一）人本性
在奧爾夫看來，音樂教育首先是人的教育。他認為音樂是人類進行情感表達和情緒交流的手段、工具，每個人都存在用音樂進行情感表達和情緒交流的本能，音樂教育應以自然的本性為出發點：從人的本性出發，從人之初的教育做起，從音樂的本源出發。
（二）綜合性
從“原本性”音樂出發，奧爾夫認為音樂教育是一種類似于“綜合性”的藝術活動，就是把歌唱、文學和戲劇等綜合在一起的藝術。這種融合了歌唱、文學和舞蹈等課程內容的綜合性藝術活動，就應該是人的原本性，符合學習對象的認知規律和音樂知識認知特點。在藝術活動中，應該重點培養學習對象的音樂想象力和音樂創造能力。
（三）參與性
在奧爾夫音樂教育體系的教學當中，奧爾夫強調學生是音樂課堂的認知主體，應主動參與到音樂學習活動中，整個音樂課堂教學活動都應圍繞學生來開展，教師只是課堂教學組織者和引導者。在融入了奧爾夫音樂教學理念的課堂上，我們看到的是學生積極主動地參與到了音樂課堂學習中，整堂音樂課學生都樂在其中，學習興趣盎然，享受到了音樂帶來的快樂。
（四）即興性創造
奧爾夫音樂教育體系最根本的地方就是它的即興性創造。在奧爾夫的音樂課堂當中，學生都不是靜坐著的，他們的思維以及肢體都在積極運轉。課堂上，教師經常會問學生：想一想還有沒有跟其他人有不同的辦法……比如你可以采用拍手的動作來表現音樂節奏，也可以采用跺腳和拍肩膀的方式，甚至是采取拍小肚子的方式。即興創造是每個學生都具有的本能，是散發心靈的本能反應，其根本教學目的就是讓學生自己全身心地表現自己，表現歌曲，表現音樂！
三、奧爾夫音樂教育體系在初中音樂歌唱教學中的實施
（一）基于三階段性實施教學
1.七年級階段貫徹“原本性”，把握自然和諧的身體律動
七年級新生中絕大部分雖然沒有歌唱基礎，且處于變聲期，但是他們的學習興趣非常濃厚。對此，教師可借鑒奧爾夫“原本性”教育理念開展教學活動。在七年級的歌唱學習過程當中，光有熱情還不夠，教師還要引導學生從自己的實際情況出發去了解自己的聲音有何特點。對于處于變聲期的學生來說，了解自己的嗓音特點比歌唱學習更重要。對此，教師要正確地引導學生在了解自己聲音特點的基礎上，用一種自然放松的狀態來歌唱，幫助學生找到歌唱與內心情感表達相結合的方式，挖掘學生參與歌唱及表達自己情緒情感的可行性，以使他們歌唱時聲情并茂，體驗到歌唱的快樂。
2.八年級階段突出創新性，培養學生的參與、協作意識
初二學生通過一年的技能學習，掌握了一定的歌唱基礎知識，具備了較好的歌唱表現力。結合音樂新課程標準的要求和初中音樂教學實踐，我們在初二階段要注重學生歌唱創新能力和團結協作意識的培養。而這正好與奧爾夫音樂教學在方法上注重創新性不謀而合。
（1）鼓勵即興性創作
即興性創作是奧爾夫音樂教育體系中的最核心部分。在初中音樂歌唱教學實踐過程中，教師不能給學生制定出歌唱要求的條條框框來，這樣不利于學生在整個音樂課堂歌唱學習中的即興性創作。即興創作需要寬松、自然、快樂的音樂學習環境，教師要為學生營造自由想象的空間和即興性創造的音樂藝術氛圍，并鼓勵學生大膽地用音樂的變化去表現自己。節奏是即興性創作的重要組成部分，從《大海啊故鄉》的教學中我們可以感受到節奏即興創作的魅力。
課例：《大海啊故鄉》
①找出歌曲典型節奏
節奏練習（附點節奏）
3/4：XX Xq X XX X―
②練聲體驗
初步感受三拍子音樂的強弱，自由哼唱或用“n”試唱，強調輕聲演唱，注意呼吸，同時關注演唱姿勢。
3/4：5 6 5. 3 5 6 5 ―
③節奏編創
3/4：X ―X X― X X―X X― ―
④旋律體驗
3/4：5 ―6 5― 3 5―6 5― ―
分析：以上是一個同樣具有三拍子圓舞曲性質的即興節奏創作教學案例，在這個案例教學活動中融入了學生參與音樂課堂身體律動、歌唱學習以及進行節奏即興創編的學習體驗，充分展現了奧爾夫音樂教育體系中注重體態律動及學生參與歌唱教學以及節奏即興創編的理念。在此教學活動中，教師只需引導學生參與音樂課堂節奏創編、體態律動合作即可。
（2）嘗試音樂劇歌唱排練
音樂劇是一種典型的具有較強實踐性及可操作性的綜合性藝術形式，同奧爾夫音樂教育一樣，它融合了歌唱、舞蹈、表演、文學、美術等諸多的藝術性形式。音樂劇，亦稱“百老匯音樂劇”，是一種歌、舞、演并重的現代舞臺綜合性藝術，一般以敘事為主，結合優美、通俗的人聲歌唱和多樣化的舞蹈形態來進行表演。通過學習八年級音樂課本上冊第二單元《多彩音樂劇》，學生對音樂劇有了更深的認識，也喜歡上了這種表演形式。在這種具有很強的綜合性表演形式當中，初中生可以充分發揮自身特長（歌唱、舞蹈、表演、配樂等），找到自己擅長的表現形式，嘗試不同的表現方式（活動策劃、音樂劇編導、角色扮演等），充分享受和體驗這種綜合性藝術形式所帶給他們的復雜的、高級的藝術美的感受。在音樂劇排練中，學生需要創編歌曲、演奏音樂或者配樂、朗誦臺詞、創編舞蹈、扮演人物角色、制作舞臺道具等，這一過程中他們的審美能力、創作能力、表現力能得以提升，進而達到提升綜合藝術素養的最終目的。
3.九年級階段注重個體性，提高學生的綜合表現能力
九年級階段，歌唱教學的中心是指導學生正確演唱歌曲。歌唱考試都是以演唱的形式呈現的，所以我們要提高每個學生的參與意識和綜合表現能力。教師可以通過賞析經典歌唱作品的方式進行歌唱教學，讓學生了解歌唱的內容形式、歌曲結構、主題思想情感等，擴大學生眼界，提高他們的審美能力。同時，可以結合九年級學生要進行音樂A級考試的要求，不斷進行課堂實踐模擬練習，豐富他們的歌唱表現力，提高他們的實踐能力。
（二）基于多元化改革評價
音樂課堂教學評價應該服務于學生的歌唱學習活動。通過歌唱教學活動中的教育教學評價，能使學生積極主動地參與歌唱學習，幫助學生找到歌唱學習的正確方向。教師要引導學生相互評價、溝通、交流，讓他們在音樂課堂上大膽發表自己的觀點和見解，從而對歌唱教學有更深層次的認識。
四、奧爾夫音樂教育體系在初中音樂歌唱教學中的實施原則
（一）有選擇性地吸收，拒絕“表面熱鬧”
將奧爾夫音樂教育體系引入初中音樂歌唱教學，是筆者幾年之前剛剛接觸、了解到奧爾夫音樂教育體系時就有的一種強烈想法，今天得以付諸實際行動，也是本人一次大膽的創新實踐。當然，在具體的音樂課堂教學實踐當中或多或少會遇到一些實際問題，比如可能會存在一些盲目應用及表面化吸收的客觀或主觀問題。其實，大家也知道，每一種新的教育教學方法和體系的嘗試與引用、借鑒都或多或少地會存在不足之處，這需要我們在之后的音樂課堂教育教學活動中不斷完善和總結。奧爾夫音樂教育所提供的教育教學內容及教育教學方法等，其更多的只是一種教育教學理念和不同的思維方式。要想做一個優秀的音樂教育工作者，就要在自己的教學工作崗位，積極進取，努力前行。現代社會發展迅速，知識載體豐富多樣，獲取知識的渠道眾多，只要我們有好的學習態度，用實事求是的探索精神去研究和分析奧爾夫音樂教育體系，有選擇性地吸收，有揚棄性地接納，有批判性地借鑒，并結合不同學生的特點，找到更加適合、有效的歌唱教學方法，并運用到自己的音樂教育教學實踐當中，就能更有效地完成音樂教育教學任務，完善音樂教學。
（二）系統與靈活并重，實現“寓教于樂”
奧爾夫音樂教育體系只是一種教學手段，我們在初中音樂歌唱教學實踐中不可以一味地照搬照抄地應用奧爾夫音樂教學體系，它不可能解決我們歌唱教學實踐中遇到的所有問題。在具體的實踐應用中，我們要以初中音樂課本六個學期的具體教學內容為本，結合不同年級、不同班級學生的認知規律和特點，有選擇性、有創造性地借鑒和應用奧爾夫音樂教學體系中先進的教育教學理念和方法，從而有效地開展歌唱教學活動。這樣，既突出了歌唱藝術的情緒情感，又突出了其音樂性特點和學生的認知規律，從而使我們的歌唱教學實踐真正得以實現了“寓教于樂”。
五、奧爾夫音樂教育體系在初中音樂歌唱教學中的實施收獲和反思
近年來，筆者在初中音樂歌唱教學中對奧爾夫音樂教育體系進行實踐研究，獲得了良好的音樂教育教學效果。主要體現在以下幾個方面：
（一）激發了學生的學習興趣
在初中音樂歌唱教學中實施運用奧爾夫音樂教育體系，不僅大大激發了初中生的學習興趣，也豐富了他們的歌唱表現手段。
（二）提高了學生的綜合素養
將奧爾夫音樂教育體系引進初中音樂歌唱教學后，學生逐步把握了該體系原本性和創新性的特點，并將這種理念帶入了其他學科領域。學生學會了用語言、音樂、身體律動來表現歌唱，提高了綜合素養。
英國哲學家、教育理論家懷特海指出：“最好的教育，是通過簡單的裝備來獲得最優化的信息。”實踐是檢驗真理的唯一標準，奧爾夫音樂教育體系在初中音樂歌唱教學的應用證明，奧爾夫音樂教育體系中先進的教育教學理念和教育教學方法適用于初中音樂歌唱教學。初中音樂教師應改變傳統的音樂教學理念和方法，將奧爾夫音樂教育體系應用到初中音樂歌唱教學中，為提高學生的音樂文化藝術修養及綜合素質做出積極的貢獻。
參考文獻
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篇2
雷默的文章問世后，美國國家音樂教育協會的編輯利薩?倫弗羅(Lisa Renfro)采訪了保羅?萊曼(Paul Lehman)，問到了自萊曼1994年參加《標準》的制定以來美國音樂教育事業的進展狀況。萊曼對于《標準》中明確闡釋了美國的音樂教育目標感到非常驕傲，盡管他認為對這些教育目標進行評估還仍然是個挑戰。同時他認為提高教學質量仍然是音樂教育所面臨的最大挑戰之一：“現在大部分對教育問題的討論都聚焦在‘不落下一個孩子法案’(No Child Left Behind Act)，該法案是基于最好的愿望而設立的，但是存在一些嚴重的不足。鑒于各州和地方政府負責教育的傳統，這些不足是不可避免的。我們的主要問題在于該法案過分強調了應試教育而對教學質量的提高關注不夠。要知道，單有讓人緊張的考試是不夠的，還要有廣泛的、系統的且有的放矢地提高教學質量的努力與之相配合。在我看來，這才是當今教育的當務之急。”
不論是支持雷默關于音樂教育需要激進改革的思想，還是贊同只要繼續關注教學和評估，繼續對《標準》進行反思，那么我們就會沿著正確的方向前進，這兩種理念對音樂教育的發展都是有益的。
《標準》的精神實質
自《標準》頒布以來，我多次參加了多所學校的課程設計工作，常常聽說有人設計形式各異的課程以滿足《標準》的要求。一方面，那些資源豐富、音樂課程設置完善的學校在具體實施《標準》時，僅僅把它當作“指導”的條條框框來遵守。比如：為了滿足《標準》第一條“獨唱以及合唱”，他們成立了合唱團；為了滿足《標準》第二條“獨奏與合奏”，他們成立了樂隊或樂團；《標準》第三條要求學生會即興創作旋律、變奏和伴奏，學校就成立了爵士樂樂隊；《標準》第四條要求學生在具體指導下作曲或改編作品，學校就相應地開設了相關技術課程，如此種種。這樣的話，學生只有學完該校開設的所有音樂課程，才能達到《標準》設立的音樂教育目標。我個人認為這種模式并未體現出我們下文將要談到的“標準的精神實質”。
在以下的章節中，我會仔細闡釋、反思每一條標準，探討對其進行理解和應用的過程中可能遇到的挑戰。
第一條 獨唱與合唱
絕大多數的音樂教師都會認為獨唱是學音樂的學生的一項重要技能。大部分學生需要根據教師的指導來發掘自己的音色，并且通過一系列的學習掌握正確的歌唱方法。我經常跟器樂教師共事，發現他們教學生唱歌時都不準備跟學生一起唱，他們缺乏歌唱教學的基本知識。就初學者而言，在唱歌之前建立調高概念是很有必要的，因為他能夠使學生在適合自己的音調區域內傾聽旋律。這種音調區域具體指歌唱中的主音和屬音區域。歌唱者都知道適合孩子歌唱的音區是D調或者是E調，這些調能幫助孩子找到適合自己歌唱的音色。筆者常聽到器樂教師對學生說：“演唱B部分”，然后學生有節奏地演唱，說出節奏中標記的意思，除此之外別無其他。筆者認為這是對《標準》精神的誤解。當教師要求學生“唱”的時候，教師必須確信他們是在要求學生做出富于樂感的回應。這樣即便學生們離開了音樂課堂也會明白“唱”的含義。
第二條 獨奏與合奏
盡管我建議學習聲樂的學生有機會可以練習奧爾夫樂器和打擊樂，但并不意味著在所有的器樂課程上都鼓勵學生練唱，所有的聲樂課程上都鼓勵學生練習樂器。在標準一和標準二中需要考慮的另一個問題是確定學生獨唱、獨奏好還是合唱、合奏更好。《標準》的實質要求是學生應該有機會獨唱和獨奏，并且教師能評價學生獨唱和獨奏的水平。這一點與萊曼前面提到的對學生水平進行評估的關注是一致的。遺憾的是，據筆者了解，在很多的聲樂和器樂課程中，學生從來都沒有獨唱或是獨奏的機會，這就沒能體現《標準》的精神。
第三條 即興創作旋律、變奏曲及伴奏
即興創作這一條或許是整個《標準》中爭議最激烈的內容之一。針對什么是即興表演，即究竟是沒有任何要求的自由探索還是在一定規則下的創作，專業教師持有不同的觀點。在詮釋這條標準的精神時，筆者傾向于使用“變奏曲”和“伴奏”這樣的詞語，并且筆者認為標準是要求學生在特定的要求范圍內進行即興創作。這并不意味著那種完全自由發揮的探索是錯誤的，只是這樣不利于音樂教師在有限的教學時間里向學生傳授創作技巧的重點。
為了舉例說明這個問題，筆者在此介紹一個自己的教學活動案例，這是在給一個小學二年級的樂隊上器樂課時經常使用的。為了引導學生進行即興創作，我先教他們演奏，B調的布魯斯音階。我發給每個學生一張音階譜，然后一起學習音階中的音符。在我演奏一個12小節的布魯斯樂曲之后，請學生用布魯斯音階中的任意音符進行即興創作，他們的作品聽起來都很不錯。
在前面提到的活動中，我的學生是在沒有任何聽覺規劃和對自己的獨奏效果毫無概念的情況下從音階譜中選取音符創作的。很多同事對學生的獨奏抱有同樣的看法，教學生對和聲結構作即興發揮(以大調或小調的I―V―I進行為開頭)。如果學生已經知道什么是“主音”和“屬音”，也知道哪些音屬于哪些和弦的話，就能帶著理解和創作意圖進行即興創作了。可以要求學生在演奏之前先即興哼唱他們的創作作品，這樣教師就可以評估學生聽辨和聲變化的水平。
上述教學活動很好地反映了《標準》的精神。再次申明自由探索的創造活動并沒有任何過錯。然而，由于許多音樂教師都面臨課時少、課程要求高等困難，所以如果能夠尋找到將即興創作和技能教學相結合的途徑，那么就可能有更多的教師有時間給學生指導即興創作。《標準》的精神實質是要求學生把音樂看作是一種“聽覺藝術”，而不是把曲譜當作唯一的音樂創作形式。
第四條 根據具體要求作曲
涉及作曲或改編的問題跟即興創作差不多。常聽到音樂教師討論他們是如何地希望有時間來教學生作曲，但是大量的公開演出(即使是小學的一般音樂課也這樣)卻使得他們
很難達到這條標準的要求。通過以練耳為基礎的方法來教作曲可以幫助學生在學作曲的同時，音樂聽辨能力也得到提高。按要求作曲的含義是教師給學生作曲提供音樂結構框架信息(比如大調式或三拍子等)。教師可以要求學生唱出或演奏出他們的作品，這種方式不僅是對學生創新能力的展示，也是對他們在音調、節奏和音樂敏感性等方面的技能的強化，這種做法還可以與標準的第一和第二條要求相銜接。
音樂教師還要努力地培養學生與作曲相關的音樂書寫技能(包括譜號，符尾方向等)，以及為這些技能的培養設計循序漸進的方案。通過作曲開展教學可以提高學生音樂技能，這些技能可以被運用到創作中，該教學方法還可以幫助學生獲得個人創造的寶貴經歷。這樣做的意義在于學生知道他們可以創造出自己的音樂，并且所有的音樂家都可以是“作曲家”。能循序漸進地教會學生作曲的音樂教師也就幫助學生掌握了《標準》的實質。
第五條 識記樂譜
當我們把音樂讀寫能力的培養看作音樂教學的核心任務時，第五條標準在整個標準體系的中間位置是恰當的。標準第一至四條(演唱、器樂、即興表演以及作曲)都是通過聽記來表演和創作音樂，從而強化學生音樂讀寫能力的發展。標準第六、七條(欣賞、描述和評價音樂)是為了培養學生的音樂讀寫能力。當我們要求音樂教師對“解讀音樂”進行界定時，大部分教師認為“解讀音樂”就是看著樂譜就能理解音樂形象。這條的精髓是要我們在教會學生如何寫譜之前，先提升學生對音樂的感知能力和聽解能力。
奧爾夫、柯達伊、鈴木等音樂教育大師都主張“要作曲，先記譜”。然而根據我的經驗，很多音樂教學都是在學生能識記曲譜之前就開始介紹作曲了。戈登提出了音樂學習“四字法”，即“聽、說、讀、寫”。我們提倡任一年級的教師在教授記譜之前，都應該先讓學生傾聽大量的音樂資源(可通過模仿和提供不同音調、節拍、音色和音樂風格的曲子來實現)，然后給學生創造機會去“說”(也就是歌唱、吟唱、演奏或是即興表演)。一旦學生通過這種“聽”“說”活動，為“讀”譜做好必要的準備，那么也就能夠帶著理解去“寫”譜了，這同時也達到了《標準》第五條的要求。
第六條 音樂欣賞、分析和描述
我相信這條標準大部分音樂教師都能領會，并且的確能夠在課堂上體現出來。許多教不同水平學生的教師都會在課堂上開展聽音樂的活動，也常常讓學生來描述聽到了什么。在這條標準中有可能被忽視的是學生對音樂進行分析、聽記和描述的能力，這就要求學生具備聽解能力以及利用音樂語言探討音樂元素的能力。沒有循序漸進的教學和技能學習是達不到這條標準的。學生通過學習才能聽辨并標記出大調式和小調式、兩拍子和三拍子、主和弦與屬和弦的功能等等，并接受視唱的指導訓練，這樣才能掌握用于欣賞、描述和分析音樂的藝術語言。開設以聽辨音樂元素(旋律、和聲、節奏、結構和形式等)為主要任務的聽音課可以幫助學生把握第六條的要求。
第七條 評估音樂和音樂表演
我在力圖把握本條標準精神實質時碰到很多問題。我們經常在準備階段或者演出后要求參加合唱的學生對本人或者表演進行自我評估。雖然這是一種闡釋該標準的方式，但卻不足以切中要害，點明其實質。要教會學生評價音樂，教師必須自我設問：“什么原因使得一首音樂作品值得用做課堂學習的材料?”《標準》第七條的宗旨是要求教師必須從廣闊的文化背景中思考音樂教育課程設置的哲學理念，當教師把握了這些問題，決定了教什么音樂，他們還得學習如何教授來自不同文化背景的音樂。學生要評價音樂，他們就得對各種不同的音樂有充分的接觸，然后才能對音樂的質量做出全面的評價。盡管教師在這方面的可獲取資源越來越多，但課時問題仍然對貫徹這條標準構成挑戰。
第八條 理解音樂與其他藝術形式和非藝術學科之間的關系
盡管有充足的可利用資源能幫助教師滿足第八條標準的要求，我卻發現多數教師在這方面做得不夠。這可能是因為這一條是九條標準中最不具音樂特色的原因。在有限的音樂教學時間中，教師從來不去理解音樂與其他藝術形式和非藝術學科之間的關系。也可能是因為音樂教師最不樂意貫徹這條標準，因為我們大部分音樂教師雖然具備大量的專業知識，但對其他學科知識了解有限。
有時候一門很棒的、交叉學科的課程可能源自于與學校其他部門的教師在門廳通道里的閑談。大家都知道合唱教師在午飯期間繼續和樂隊、合唱團或是管弦樂隊的學生在排練廳里一起工作是經常的事情。根據第八條標準的精神，偶爾在教師休息室與其他教師共進午餐可以為跨學科學習提供絕好的機會。通過跨學科學習音樂是可能的，但是表演的壓力和有限的課時也使得該標準的實施有困難。音樂教師與其他教師的合作努力也可能提高音樂課在學校課程體系中的地位。
第九條 理解音樂與歷史、文化的關系
這一條是得到音樂教師廣泛認同的標準，大部分教師會為學生的歌唱、演奏、即興創作、作曲、解讀音樂、欣賞音樂等提供廣泛的音樂作品，并通過與其他教學活動的合作來完成。比如，器樂合奏的學生在每次排練之前首先進行簡短的音樂聽辨，了解音樂與歷史、文化的關系，這種用于聽辨欣賞的音樂可以特意選用那些不常用于合唱表演的，有著典型風格特征的音樂作品。
篇3
初中音樂 趣味 教學
前蘇聯著名教育家蘇霍姆林斯基也曾指出：“學習興趣是學習的重要動力。”由此可見，趣味教學法在音樂教學中也是極為重要的。可是長期以來，我們大多數音樂教師不注重此類教學方法的研究。他們總是沿襲多年的陳舊教學方法，即：發聲、識譜、視唱、教歌、聽音、練耳、節奏、齊唱。然而這種教學方法早已程式化、呆板化，學生早已厭煩，如不改進，音樂教學怎能適應當前素質教育的需要？
一、借用器樂教學激發學生興趣。我校的器樂教學已有多年了，它的出現引起了學生極大的興趣。在課堂上我每次都給同學們布置一些常見的練習曲，如“閃爍的小星星”、“我的名字叫中國”、“小白菜”、“小河”等，這些小曲生活氣氛濃郁，同學們吹起來有聲有色，大大提高了他們對音樂的興趣。
此外我還及時購進了一些小型打擊樂器，如“手鼓”、“串鈴”、“響板”、“沙錘”、“三角鐵”、“鈸”、“撞鐘”等，每次上課總利用幾分鐘進行節奏訓練，有吹有打，使同學學習音樂的興趣大大提高。
另外，在學唱“黃水謠”、“采茶舞曲”、“梁祝”時，我讓同學們親自將這些小曲吹奏一遍，通過這種練習，不僅提高了他們的演奏能力，同時也促進了學生對音樂內涵的領悟。尤其當他們演奏成功獲得教師的夸贊時，他們更是喜出望外，從而擁有了有一種成功感、勝利感，增強了他們學習的信心。
此外，我還帶一些其他樂器進行演示，使他們在實際示范中懂得更多的器樂知識。如我在講中國戲曲時，我向大家介紹了京胡、板胡、二胡、嗩吶等樂器，并親自演奏、演唱給他們聽，讓他們在具體的環境中體會什么叫“西皮”？什么叫“二黃”？各反映了劇中什么人物？什么性格？使學生在身臨其境中自然而然的掌握枯燥的音樂知識。
二、因材施教、化難為易。過去的音樂教育注重技能訓練和解決識譜能力。堂課上，老師們要用去多半的精力去解決識譜問題，在師生都筋疲力盡后才接觸到音樂作品。這種教法不但沒有使學生體驗到音樂作品的藝術表現力，反而讓學生感到音樂課枯燥無味，最終造成學生不喜歡音樂課。尤其在教五線譜時，老師為了完成教學任務，就讓學生在五線譜上標出唱名，結果使得學生到初中畢業也不識五線譜，成了名副其實的“音盲”。
為了讓學生喜歡音樂課，在唱歌教學中，我打破那種“節奏練習--讀譜--唱詞”的教學順序，用先學唱歌曲，后學認歌譜的方式進行教學。學生的模仿力很強，只要多聽幾遍范唱，一首新歌不到十分鐘就學會了。有了歌曲的旋律記憶，再學歌譜就比較順利，歌譜中的附點音符、三連音、切分音這些難點節奏都不攻自破。有關這些節奏的概念，我盡量講得淺顯易懂，并以學生容易接受的方式來鞏固這些概念。如“X。X”節奏，讓學生邊打“XX|”節奏，邊模仿知了的叫聲：三連音節奏，讓學生聽著他們所熟悉的“國歌”前奏部分，打2/4拍節奏，或按2/4拍指揮圖示指揮：我把“XXX|”節奏變為“XXXX|XX”兩小節，讓學生按“咚達達|咚達|”的維族舞蹈節奏讀譜，然后讓學生以鉛筆盒當手鼓，敲出這個節奏句，并請能歌善舞的同學到前面表演舞蹈，電視上再播放一些新疆人生活的畫面，真是人人參與，各顯神通。這些趣味的教法不僅降低了課堂難度，增加了趣味性，而且學生學得快，記得牢，同時也體驗到了音樂作品的表現力。
三、設置問題，讓學生在學習音樂中思考，激發其學習興趣。在欣賞“重整河山待后生”一課時，我先設置了幾個小問題讓同學在欣賞中找出答案，如：為什么歌中唱到“千里刀光影，仇恨燃九城”，表現了人們什么樣的心情？為什么“月圓之夜人不歸”？為什么“花香之地無和平”？我讓同學們展開討論，整個課堂氣氛非常活躍，有時我還把幾個小題分到幾個小組，每組選一名代表大批前面來講，既鍛煉了他們的思維能力，又鍛煉了他們的表達能力。此時教師再及時進行愛國主義教育，使同學真正體會到現在的生活來之不易，要珍惜寶貴時光努力學習，立志成為將來對祖國的有用之才。
在教唱“黃水謠”時，我運用前后對比方法告誡同學們，為什么會出現這種情況，那就是一個民族要興旺發達、要自強不息，因為只有強大的民族才能不受欺負，落后就要挨打，由此激發了學生長大后建設祖國、保衛祖國的決心和信心。
四、在課堂上培養學生創造能力，也是趣味教學的一個重要組成部分。任何創造都來源于生活實踐，實踐是產生一切創新的基礎。所以在音樂課中應該讓學生充分體現自己，看到自身的價值所在，成為學習的主人。如學生在學完一首維族民歌后，讓學生根據曲目的節奏特點自己編創幾個小節的節奏，例：2/4（XXXXX|XXXXX）|然后再填上旋律，當一次小作曲家，這既是對學生音樂素質的梭探，也是對其潛能的挖掘及創造思維的培養。
篇4
論文摘要：文章查看了畢達哥拉斯的音樂論，分析了他的音樂理論中數比例的關系，發現了數比例反映了數的秩序，進一步研究了其思想中數比例的和諧與宇宙和諧的關聯性。
1緒言
畢達哥拉斯認為世界由極限和制定極限的兩者和諧而構成的。相互對立性質的和諧，不同性質物體的和諧統一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos ’。畢達哥拉斯學派主張數制定了秩序。畢達哥拉斯學派看來，有“形”的宇宙是有秩序的，沒有“形”的宇宙是沒有秩序的，“數”就是給予萬物形象的主宰。畢達哥拉斯學派確立了世界萬物以數為基礎的形而上學的理論。“數”制定了自然、神、心靈和宇宙的關系，畢達哥拉斯學派理論體系中數是主宰(the one)，是世界萬物的根源，具有善的屬性。畢達哥拉斯派看來，數為宇宙提供了一個概念模型，數量和形狀決定一切自然物體的形式，數不但有量的多寡，而且也具有幾何形狀。在這個意義上，他們理論中數是自然物體的形式和形象，是一切事物的總根源。因為有了數，才有幾何學上的點，有了點才有線面和立體，有了立體才有火、氣、水、土這四種元素，從而構成萬物，所以數在物之先。自然界的一切現象和規律都是由數決定的，都必須服從“數的和諧”，即服從數的關系。
2畢達哥拉斯的音樂論
古希臘時代觀照聲音世界的態度首先聯系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所謂Musike是現代西方稱之為“音樂((music)”的詞源，來源于Zeus和Mnemosyne之間出生的九位女神Musai，指她們在Apoll。之下主管文藝、音樂、舞蹈、哲學、天文學等人的所有智能活動的女神行為ii。因此這Musike的概念和今日我們知道的音樂概念有一些差異。古希臘時代的Musike意義更貼近于創造整體藝術，現代西方稱之為音樂的，如演奏樂器等這樣的行為當時用melo。或no~等詞匯。當時古希臘普遍認為Musike超越人能力的神秘力量或給予靈感能力，而不是單純的行為或現象。
在這種古希臘哲學背景下產生的畢達哥拉斯思想中，音樂具有聯系人和宇宙的和諧，表現Harmonia的音樂不是簡單的助興的行為。畢達哥拉斯和畢達哥拉斯學派是最早發展這種和諧觀的人。因Harmonia體現了混亂和不和諧帶來秩序的屬神原理，所以音樂也具有兩種價值。音樂像數學一樣使人看到自然的結構，為心靈帶來和諧凈化內心和身體。畢達哥拉斯認為具有這種重要意義的音樂原理很難在知識的其他領域，特別是缺少“象征表象體系”的學生內心世界扎根成長，他開始尋找規劃音樂要素可以溝通的方法iii。這件事像Plato所說一樣，使畢達哥拉斯成為數學音樂論的莫基人1Vo畢達哥拉斯發現了音的高低和振動的弦長距離的關系，現論點既成事實了。
畢達哥拉斯認為節奏和旋律在模仿人的自然聽力很難覺察到的天體的移動。音樂受支配于萬物根源的數，所以它是宇宙形成原理又是作為倫理價值的物理音響存在。畢達哥拉斯觀念中只要正確使用音樂，它為心靈的各個部分帶來和諧，鎮定內心和身心通過凈化恢復和提高健康。這種觀念內含音樂教育的音樂道德觀念，對古希臘人來說每個音樂的tonoi道德性質，音樂的數秩序反映在人的心靈，音樂影響人的行為并可以改善人的性格v。所以在古希臘時代音樂教育是義務教育，最早在古希臘介紹音樂教育的人是畢達哥拉斯，他通過音樂教育強化了古希臘社會的凝聚力，為此作出了巨大貢獻。 畢達哥拉斯相信通過感覺進行說服，教育人具有實用性意義，讓受教育者欣賞美麗的樣式或構成，聆聽優美的節奏和旋律，從而達到教育目的。畢達哥拉斯最早使用明確的節奏和旋律，確立了音樂教育體系。從而發展的音樂治療，協調人的不良習性，欲望和精神狀態，使之恢復純潔的精神狀態，進一步通過特定旋律治療身體上精神上疾病。這跟草藥拯救人的生命是一個道理，通過適合的旋律除去精神上干擾因素塑造和諧狀態vi。他把這樣的音樂治療方式試用在他們的共同體。晚間學生人睡之前畢達哥拉斯為他們演奏音樂，凈化他們的心靈驅逐白天的內心興奮。為了讓他們做個好夢用音樂制造氣氛，使之內心平安做好安息心靈的準備。到了清晨他用沒有裝飾的舒適聲音和里拉琴的演奏，使用特定旋律和歌曲來驅逐整晚帶來的無知覺，使他們解除疲乏。畢達哥拉斯掌握了什么樣的節奏和旋律對人有益或有害，從而能夠控制悲哀、憤怒、失望、嫉妒、傲慢等情緒。為生病的身體和心靈開了特定舞蹈和動作處方。畢達哥拉斯喜愛演奏親自制作的八弦里拉琴，他認為相似雙簧管的管樂器阿夫洛斯((Autos)動搖人的內心不適于治療，畢達哥拉斯和畢達哥拉斯學派人認為弦樂器比管樂器更有治療效果。
關于畢達哥拉斯的音樂治療能力古希臘有相傳的傳說。有一天畢達哥拉斯觀察天空行走在Kroton市內。經過酒店時有個青年大聲吵鬧。這叫Taummenia的來自外地的青年，親眼目睹了他的情人從別的男人家里出來，傷心之余在酒店喝酒聽管樂器笛子的演奏。隨著時間的流失青年人沉醉于酒和音樂，控制不住情緒大聲吵鬧要放火。看到這情景畢達哥拉斯連忙要求樂師停止正演奏弗里幾亞調式vii，換為慢板莊嚴的強強格((spondaic)節奏。樂師換了音樂之后青年鎮定了情緒，旁人趁機說服他安靜的回家viii。這音樂治療行為使畢達哥拉斯在當時行使奇跡而名聲大振。
畢達哥拉斯精通音樂的理由不僅僅是他有卓越的演奏或演唱能力，更為重要的是通過學習獲得的卓越的聽覺能力(hearing)，以至達到能夠聽辨宇宙的音樂即天體之間的和諧。在這種能力基礎上創作了表現自己思想品德的音樂，就是采用適合的音色、節奏、節拍、音程來模仿宇宙的音樂，并演奏給學生聽。結果，畢達哥拉斯和畢達哥拉斯學派以理解音樂來認知藝術、技術和人行為中的至高者的屬性。還有他們體系化的和諧音樂論為確立古希臘美學打下了基礎，起到了西方音樂發展的最直接動力，并為建筑和雕塑發展給予了間接影響。
篇5
作為基礎教育中的審美教育資源和基本方式，音樂課程的改革在此背景下也得以不斷向前推動。對20世紀80年代以來我國音樂教育得與失的總結，以及對近年來世界范圍內的音樂教育新思潮的消化與吸收，都在這次改革中留下了比較深刻的印跡。多年來，音樂教育在配合培養學生全面發展、樹立正確的審美情趣、掌握適當的知識和技能等方面取得了一定的經驗，音樂課在學校課程安排中的地位也不斷得到鞏固和加強，成為基礎教育階段的一門必修課。另外，自2006年起，近三屆“世界音樂教育大會”中有兩屆在亞洲國家舉行，其中2010年在北京舉辦的“第29屆世界音樂教育大會”成為迄今為止規模最大的一屆世界音樂教育者的交流盛會。以此為代表的國際音樂教育交流與合作所產生出的新成果，逐漸在影響著我國基礎音樂教育的發展。
我國中小學音樂課程改革的焦點，集中在研制課程標準、開發新教材以及師資培訓三個方面。其中，教材是課程計劃與課程標準的載體，同時也是教師開展教學和組織學生活動的最主要材料。教材改革也因此成為基礎教育改革的中心環節。進入新世紀以來，隨著我國新一輪中小學教材實驗工作的展開，以教材為對象的研究也成為近幾年基礎教育領域的熱點課題。
一、中小學音樂教材的概念
“教材”是一個被廣泛使用的概念，對于教材的定義，有多種解釋。《教材論》一書的作者曾天山先生將中外不同的教材概念總結為十六種，這十六種定義均是從教育學的角度提出的。其中有教育學工具書中的定義，有中外教育家的解釋、也有西方課程理論不同流派的界定，等等。從目前最新的研究資料來看，教材的定義大致可以從以下四種不同的角度來認識。
（一）詞條類定義：1、中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編寫的最新版《現代漢語詞典》對教材的解釋是：“有關講授內容的材料，如書籍、講義、圖片、講授提綱等”。2、《中國大百科全書·教育》卷對教材的定義是：“根據一定學科的任務，編選和組織具有一定范圍和深度的知識和技能體系。它一般以教科書的形式來具體反映。教師指導學生學習的一切教學材料。它包括教科書、講義、講授提綱、參考書刊、輔導材料以及教學輔助材料（如圖表、教學影片、唱片、錄音、錄像磁帶等）。教科書、講義和講授提綱是教材整體中的主體部分”。
（二）課程理論定義：1、“從層面上看，廣義的課程有三層含義：一是總體的課程規劃，或者說課程設計、課程設置；二是分學科的課程標準，或者說是教學大綱；三是課程內容，也就是各學科的教材”。按照這一說法，教材就是課程的內容。2、教材是“以一定育人目標、學習內容和學習活動方式為基本成分而分門別類組成的提供給學生認識世界的規范化、程序化、具體化的育人媒體。”3、“教材包括教學大綱（課程標準）、教科書、講義、掛圖和圖冊、實驗手冊、教學錄音帶、教學錄像帶、教學電影等。教材中最主要的、教學活動必不可少的、學生使用最多的是教科書，因此，在大多數情況下，談到的教材就是指教科書。”
（三）著作權定義：“教材僅指課本，……與教材有關的，是教材系列作品。可以從兩個角度來看：其一，從媒介的角度來看，除了以印刷出版物形式存在的課本之外，尚有以幻燈片、投影膠片、錄音帶、錄像帶、光盤、軟件等形式存在的課本。其二，指以印刷出版物的形式存在的課本之外與課本有關的印刷出版物，比如教參、教學手冊、練習冊、單元測驗、復習資料、圖表、習題集等”。
（四）教學論定義：教材“是教師進行教學的主要依據，是學生獲取知識、發展能力的主要渠道，它對教學活動起著規定和制約的作用，既規定了教師教什么也大體制約著教師怎么教；既規定了學生學什么也大體制約著學生怎么學。”
從以上定義中我們可以看出，教材在概念界定上較為寬泛，從不同的角度可以有不同的解釋，在表現形式方面所包含的范圍也有較大差異，但其中最為核心的要素是教學材料、“育人媒體”。
根據上述觀點，我們可以嘗試著為中小學音樂教材下定義。中小學音樂教材是為了實現學校審美教育目標，將音樂學科教學內容、教學方法加以序列化、規范化、具體化編排的教學材料。中小學音樂教材在概念上有廣義和狹義之分。廣義的中小學音樂教材包括所有有形的和無形的教學材料，有形的如教科書、教學錄音帶、錄像帶、講義、歌篇、參考書、教師手冊、多媒體教學軟件等，無形的如師生的音樂體驗、音樂技能方面的經驗等。狹義的中小學音樂教材僅指中小學音樂教科書（包括紙質及其他媒介形式的學生用課本）。我們通常所說的是狹義概念。
二、中小學音樂教材的屬性
哲學上將事物固有的特性稱為屬性，屬性有本質屬性和非本質屬性之分。各種屬性都要在與其他事物的相互關聯中得到體現。我們可以從以下九個方面來認識中小學音樂教材的屬性。
（一）人文科學屬性
人文科學“是以人類自身為學術研究的中心，以人自身的發展和完善作為精神探索活動的出發點和歸屬”的科學，其主體是文、史、哲三大學科，還包括美學、藝術學、語言學、倫理學、文化學、宗教學等分支學科。音樂隸屬于人文科學中的藝術學范疇。人文科學的特性——如民族性、時代性、文化傳承性、階級性等——在音樂中都有所體現。從教育的角度看，任何中小學音樂教材都具有一定的政治、社會、文化背景，這一點與同屬人文科學中的語文、政治、歷史、地理、外語以及藝術（舞蹈、戲劇、美術等）等學科教材相同。因此，中小學音樂教材具有較強的人文學科的屬性。
（二）教育科學屬性
教育科學基本屬性在任何學科教育中都有體現。教材是教育過程中的主體材料，中小學音樂教材是基礎教育領域中美育的主要教學材料之一，它在編制過程中必須符合教育科學的一般規律，符合兒童的認知規律，遵循兒童身心發展的年齡特點。
（三）音樂課程載體屬性
從性質上看，音樂教材首先是音樂課程的形式和載體。音樂課程中的學科性質與價值、課程目標、教學要求等在音樂教材中都有所關聯，教材集中展示音樂課程的內容。有什么樣的課程價值觀就有什么樣的教材與之相適應，有什么樣的課程目標，也相應地產生與之配套的音樂教材。由于不同的國家、民族、地區對課程的認識和理解的不同，各國的音樂教材也千差萬別，各具特色。例如，我國香港地區有的音樂教材十分注重基礎知識體系的完整性，音樂知識被當作課文來編寫，其他音樂教材資源如歌曲、器樂曲等都是知識的“副產品”。日本現行的中小學音樂教材十分注重器樂教學，從一年級學簡單的節奏性樂器（如響板、三角鐵、鈴鼓等打擊樂器），到三年級加強旋律性樂器（如豎笛、口風琴等）的教學，再到五六年級的合奏訓練，器樂教學的系統性非常突出。
同一國家在不同的歷史發展階段，也會由于其教育觀念上的不同而要求產生與之相匹配的教育載體，音樂教材也必然會有階段性的差異。以我國中小學音樂教材為例，20世紀初期我國在引進現代教育體制之初，音樂教材中大量的內容反映的是富國強兵的愛國主題，這與當時的歷史狀況、教育思想密切相關。20世紀50年代末60年代初，由于“左”的思想觀念影響，針對當時所謂的教材“三脫離”現象（脫離政治、脫離生產、脫離實際），教育主管部門做出了“在全日制的中小學中，適當縮短年限，適當提高程度，適當控制學時，適當增加勞動”的指示，在當時編寫的教材中出現了許多貼近政治、反映生產實際的歌曲內容。我們可以通過一本1958年出版的初中音樂課本的目錄管窺一下當時的情形。
不難看出，這時期教材選擇的歌曲全部都與生產勞動實踐有關。作為課程載體，教材如實地反映了那一時期“左”的課程觀念和要求。
20世紀80年代，作曲家、音樂教育家姚思源教授在全國第三屆音樂美學座談會上作了題為《音樂審美教育應當是我國學校音樂教育的核心》的發言，呼吁“音樂審美教育應當是我國學校音樂教育的核心”，并提出“必須精選藝術品作為學校音樂教育的演唱、演奏和欣賞的教材”。
2001年出臺的《全日制義務教育課程標準（實驗稿）》將審美教育作為音樂教育的核心，提出了十條理念：1.以音樂審美為核心2.以興趣愛好為動力3.面向全體學生4.注重個性發展5.重視音樂實踐6.鼓勵音樂創造7.提倡學科綜合8.弘揚民族音樂9.理解多元文化10.完善評價機制。在這一指導思想影響下的教材所呈現的面貌又有著新的時代特點。如《義務教育課程標準實驗教科書音樂八年級上》的選材及編排為：
第一單元 百卉含英
唱歌
茉莉花
音樂欣賞
茉莉花
好花紅
牡丹之歌
玫瑰三愿
絨花
梅花三弄
配樂朗誦
二月蘭
音樂活動
對花
第二單元 梨園擷英
唱歌
唱臉譜
音樂欣賞京劇《鍘美案》選段
越劇《梁山伯與祝
英臺》選段
豫劇《花木蘭》選段黃梅戲《天仙配》選
段打虎上山
音樂活動
第三單元 管弦和鳴
認識樂器
音樂欣賞 查爾達什舞曲
夢幻曲
西西里舞曲
那波里舞曲
單簧管波爾卡
音樂故事 舍赫拉查達
音樂欣賞 在中亞細亞草原
對號入座
第四單元 神州大地（4）——茂密的森林
唱歌
森林之歌
音樂欣賞
大森林的早晨
小設計
音樂欣賞
山林之歌
山林
北方森林
音樂活動
第五單元 環球之旅（4）——大洋洲采風
唱歌
剪羊毛
音樂欣賞 理發師
哈卡·馬努馬努
拉卡拉卡
學吹豎笛
第六單元 夏日泛舟
唱歌
夏日泛舟海上
音樂欣賞 太陽島上 六月——《船歌》仲夏夜之夢
雷鳴電閃波爾卡
配樂朗誦 荷塘月色
學吹豎笛 夏日泛舟海上
音樂夏令營
（四）音樂學科知識體系屬性
教材都有獨立的學科知識屬性，音樂教材也承載著音樂學科的知識體系。從已有的各種形式的教材來看，由于音樂課程觀的不同，對音樂學科知識的系統性也有著不同的做法。在以唱歌為主要內容的教材中，往往強調的是學生在歌唱方面的發展，并不總是把學科知識作為關注的對象，特殊情況下，有一些教材甚至也不把歌唱技能的訓練做系統化處理，歌曲的選擇只是從題材內容上加以簡單分類和排序，這樣自然也無暇顧及學科知識體系的完整性和系統性。現代意義上相對成熟的教材大都不忽視知識體系的完整性、科學性以及教學上的可操作性，音樂知識體系也因此成了中小學音樂教材中不可或缺的組成部分。“有了它，就可以正確而順利地從事相關的音樂活動；有了它，就可以掌握音樂藝術的規律；有了它，也才能開闊我們的藝術視野，提高音樂審美能力。”
音樂學科知識體系包含的內容較為廣泛，在中小學音樂教材中常見的有：音樂基礎理論知識、音樂史學知識、音樂文學知識、音樂體裁與結構知識、音樂表演知識、音樂創作知識、音樂風格與流派知識等等。由于音樂學科知識體系所涵蓋的內容十分豐富，而中小學階段音樂課堂教學受到時間上的限制，因此學科知識在中小學音樂教材中需要以一種合理的方式加以選擇、編排、展現。在普通中小學階段的音樂教學中對音樂知識體系的要求絕對不能簡單地等同于專業音樂院校的做法，它有著自己的對象、目的和要求。教材的音樂知識體系屬性要求博大精深的音樂知識體系在轉化為具體教學材料之前需要經過“瘦身”，而教學時數、教學目標以及所選擇的具體音樂作品是音樂知識體系“瘦身”的條件和通道。
（五）音樂符號系統屬性
音樂教材是由一種特殊的符號系統組織起來的。音樂教材中通常提供了師生教學活動必要的歌曲、器樂曲等樂譜材料，這些譜面材料不同于一般的文字或圖片，是一種特殊的記錄音符的符號系統。樂譜作為符號系統，也不同于美術中的畫面，它用來記錄聲音的高低、長短、輕重、快慢以及豐富的表情達意功能。視覺上的可觀賞性僅僅是它的表層特征，更重要還在于它具有音樂上的暗示作用。與其他學科教材相比，這種對聲音的暗示與關聯是音樂教材最顯著的特點。
在教材的音樂符號系統屬性中，最引人矚目的就是譜式問題。
在我國的中小學音樂教材中，采用兩種譜式：簡譜、五線譜。兩種譜式都有其獨特的地方，汪培元先生在20世紀50年代就說過：“簡譜比較大眾化，容易推行。五線譜是比較完善的記譜法，也是提高音樂水平所必須的”。兩種譜式同時也都具有不便之處。簡譜直觀上看不出音高變化，遇到較寬音域時，代表音符的阿拉伯數字上下加點過多容易導致視覺上的混亂。另外，記錄多聲部音樂有一定限度，例如記錄帶鋼琴伴奏的歌曲譜時就不如五線譜醒目。五線譜知識系統相對繁瑣，在教學中若處理不當，容易使教師和學生產生畏難情緒。
在中小學音樂教材中，簡譜和五線譜都有一定的使用面和適用面。我國自20世紀20年代以來，針對使用何種記譜法一直存在爭議。爭論中有三種意見：第一種意見是力主棄用簡譜。1940年《修正初級中學音樂課程標準》中規定：“曲譜必須完全用五線譜，絕對不許用簡譜。”20世紀80年代初，著名音樂家賀綠汀先生多次呼吁在中小學音樂教育中推廣五線譜，認為“現在全世界都用五線譜，唯獨我們用簡譜，這在國際文化交流方面也是有嚴重障礙的。”第二種意見是力主棄用五線譜，全部改用簡譜。這種觀點在1950年之后逐步抬頭，近年來時有反覆。有人片面地提出依據中國的國情，中小學音樂教育只能教簡譜，認為“從普及音樂教育的角度出發，使用簡譜有明顯的優越性。”第三種是兩種譜式混用，但在以誰為主上情況較為復雜。例如1982年頒布的《全日制五年制小學音樂教學大綱（試行草案）》中規定：“小學以學習簡譜為主，有條件的學校也可以學習五線譜。”1988年制訂的《九年制義務教育全日制小學音樂教學大綱（初審稿）》規定：“學習五線譜和簡譜。凡有條件的學校應教學生學習五線譜，條件不足的也可學簡譜，但要努力創造條件學習五線譜”。
2000年試用修訂版九年義務教育中小學《音樂教學大綱》與2001年的《全日制義務教育音樂課程標準（實驗稿）》表述的較為中性，均認為各地可以根據情況自行選用。
“樂譜是記載音樂的符號，是學習音樂的基本工具”。關于譜式問題，本文作者的觀點是：從教學規范性上看，應當提倡以學習五線譜為主，這是學生能夠系統、深入學習、理解音樂必不可少的途徑。另外，由于許多音樂出版物以簡譜形式刊行，也應當在初中階段的教材中集中安排簡譜知識介紹，并安排一定量的讀譜練習以及學習提示，以便讓學生能夠結合已學知識，通過一年左右的時間學習了解和掌握簡譜知識，并能夠進一步學習以簡譜記譜的音樂作品。
（六）音樂教學工具屬性
音樂教材與一般圖書的不同點在于它獨特的目的性。音樂教材具有傳播音樂知識、培養學生音樂才能的作用。它常常被視為是音樂教育過程中的一種教學工具。正如前蘇聯教育專家祖耶夫所說的那樣，“一方面，教科書是絕大多數學生獲得知識的最重要的源泉，是教育內容的體現者。……另一方面，教科書又是一種最重要的教學手段。”上一節中所引用的對教材的教學論定義也道出了教材的教學工具屬性：“既規定了教師教什么也大體制約著教師怎么教；既規定了學生學什么也大體制約著學生怎么學。”
對新的課程標準音樂教材加以考察可以發現，許多教材都在內容編寫上加入了教學方法一項。這些方法有的采用科達依、奧爾夫等系統化教學法理論的理念加以具體化，有的是某個單項教學內容的操作提示。例如在人教版、人音版小學音樂教材中經常見到要求學生根據不同的音點或樂譜片斷“畫旋律線”、“畫圖形譜”等練習，實際上這是一種幫助學生掌握旋律線條以及蘊涵其中的音符高低、節奏疏密、情緒起伏等知識點的有效途徑。再如，在人教版七年級上冊第一單元《新世紀的新一代》歌曲教唱環節，設計了隨標記在樂譜中的拍手、三角鐵等小圖標作節奏伴奏的練習。這樣的練習有三個目的：一是為了幫助學生掌握休止時值，作節奏填空；二是幫助學生掌握樂曲結構，因為拍手和三角鐵的圖標分別代表歌曲的兩個段落；第三，讓學生理解不同的節奏變化與段落劃分之間的關聯，由此產生樂曲分析的基本概念，為隨后幾冊中的段落劃分做好理論上的鋪墊。由此可見，教材不僅具有呈現知識內容的載體屬性，還同時具有提示教學方法的工具屬性。
音樂教材的教學工具屬性還體現在通過對教學內容由淺入深、由易到難、由已知到未知的編排，給教師和學生提供一種教學順序。例如，西方音樂基礎理論在教材中的一般編排順序是：從認識音符與休止符開始，再到認識譜號、變音記號、調號，再認識調式、音階、調的各種關系，認識節奏、節拍，了解橫向的旋律與縱向的音程、和弦，了解速度、力度、表情等各種記號，了解和聲的一般常識，了解樂句、樂段以及曲式結構的一般常識……等等。這樣的編排對師生的教學具有很強的指導作用，其本身不僅是教學內容，同時也是教學工具。
（七）音樂實踐活動屬性
與其他人文學科相比，音樂學科的突出特點在于課堂實踐操作層面上具有相對系統化的訓練方法與手段。音樂知識的學習、技能的形成都要通過大量的音樂實踐活動來完成。音樂教材中應當配合教學內容安排一定量的活動用以鞏固知識技能的學習，同時也通過安排一定數量的活動使得學生在交往、合作意識上、在審美體驗的積累上獲得足夠的練習機會。
（八）音樂民族風格屬性
民族性是人文學科共有的特點之一，音樂學科也不例外。民族風格屬性也是中小學音樂教材的重要一環。音樂教材中的民族性特點往往通過作品的選擇、主題的編排、背景知識的介紹、教科書的設計等方式加以展現。
（九）音樂多元文化屬性
中小學音樂教材的多元文化屬性可以從兩方面來認識，一是從課程觀念發展的角度來認識，二是從音樂教材內容安排的角度來認識。
篇6
如此經久不衰的著作，必然有被世人公認的不凡之處。本文將從作者的編寫思想與體例特色、核心內容與敘事特點、全新的企劃設計與網絡在線輔導，以及索引等方面作必要的分析研究。同時，結合我國現有音樂欣賞同類著作的編撰與課程教學談及筆者的個人之見。
一、編寫思想與體例特色
《音樂欣賞圣經》（以下簡稱“該著”）由上下冊7個部分，25個單元，85章構成（共874頁）。主要內容既包括從中世紀時期到20世紀后期中的聲樂（藝術歌曲）、器樂、鋼琴、歌劇、室內樂、協奏曲、奏鳴曲、交響曲，同時又突破了同類著作的固有藩籬，新增了拉格泰姆、布魯斯、爵士、搖滾、音樂劇、電影音樂以及20世紀后期的新音樂（新趨勢、新技巧、新音樂家）等篇章。并且，在地域方面，也從歐洲擴展到了亞洲、非洲以及美洲等地區，展現出了一種全新的“全球音樂觀”。
與眾多的同類著作相比較，該著在對上述內容的布局和編排方面可謂獨具匠心。比如，在第一部分的兩個單元中，作者花了整整十章（第一章至第十章）首先針對構成音樂及音樂作品的要素（旋律、節奏、和聲、織體、曲式、速度、力度）對讀者進行講解，之后才又對人聲與器樂、樂器、樂器合奏以及音樂風格的社會功能等進行歸納介紹。
按照通常的編寫慣例，我們完全會理所當然地認為進入“正文”后便是根據音樂史的時間排序依次陳述，比如中世紀時期、文藝復興時期、巴洛克時期以及18世紀、19世紀、20世紀等等。然而，該著讓人意想不到的竟是在七大音樂要素講述之后便緊接著進到了19世紀（“調式”要素則被有意地留在了19世紀結束后與18世紀開始前的章節中講述），之后才分別是18世紀、中世紀、巴洛克以及20世紀。
表面看來，這樣打破了音樂史時序的“倒敘”結構多少有些讓人不可思議。但認真研讀便會發現其邏輯關系不無道理——音樂欣賞與音樂史的課程教學目的和訴求有著本質區別。或許正因如此，美國作曲家艾倫·科普蘭才在其著《怎樣欣賞音樂》中提出過音樂欣賞的三階段理論——美感階段、表達階段、純音樂階段。①我國九年義務教育階段和高中、大學教育階段的音樂欣賞課程教學也分為“聆聽”（1至6年級）；“欣賞”（7至9年級）；“鑒賞”（高中及大學階段）三個層次②——將最易進入美感階段并引起讀者共鳴、同時最具可聽性的音樂作品作為音樂欣賞課程教學的引導性入門；將具有追根溯源意義，同時可與19世紀進行對比欣賞的18世紀、中世紀、巴洛克時期音樂作品放在音樂欣賞課程教學的中間環節；將可聽性稍差，但卻具有思辨性、哲理性，同時能引導讀者進行思考的20世紀及當代音樂作品放在整個音樂欣賞課程教學的最后階段。
除此以外，最值得一提的是，在很多西方學者編著的同類著作中，我們很難看到有對中國作品與中國音樂家的介紹。但該著不僅涉及到了中國樂器二胡、揚琴、中國作品《二泉映月》及其作曲家阿炳以及中國當代作曲家譚盾及其為電影《臥虎藏龍》的配樂等，而且全書中還有“中國傳統音樂入門”這樣一個涉及到了孔子、老子、《易經》的獨立章節專門為讀者介紹中國音樂與中國音樂思想。僅此一瞥，足見該著的內容含量之廣，作者寫作之用心。甚至，其中的某些論述還值得我們深思。
誠然，作為西方作者，其對中國音樂文化的視野也是有一定的局限的。比如，文中在介紹樂器二胡時所配的照片并不是二胡，而是京胡（第734頁）。
二、核心內容與敘事特點
毫無疑問，作為課程教學，音樂欣賞的主體是音樂。然而，在眾多的同類著作中，“欣賞什么？”（或說“聽什么”？）則仁者見仁，智者見智。主張“聽歷史”的人，通常都會把音樂作品按音樂史的順序進行講述；而主張“聽形式”的人，則又會把體裁由淺入深地進行排列……但在該著中，作者不僅針對全書所包涵的95部音樂作品的音樂本體專門撰有“聽樂指南”，同時還根據所聽作品的特征，專門給讀者增加了“聽什么”的提示。比如，在該著第五部分第16單元第53章“中世紀的宗教音樂”中講述格里高利圣詠《慈悲經》時，“聽樂指南”首先指出：
體裁：格里高利圣詠
圣詠種類：常規彌撒的第一項
歌詞：取自希臘文祈禱文
曲式：三樂句，每一個樂句唱三遍（A-A-A B-B-B C-C-C）
表演：應答式（獨唱與合唱）
然后才在“聽什么”中提示：
獨唱與合唱之間的輪唱（應答圣歌）。
單聲部織體（無伴奏的），自由節奏（非節拍性）。
在妞姆式（幾個音符對應一個音節）和花唱式（許多音符對應一個音節）之間轉換歌詞處理。
相連的波狀運動。
開始音域較窄，后來發展到一個八度（八個音符）。③
又如，在第二部分第4單元第14章“舒伯特與藝術歌曲”中介紹舒伯特的《魔王》時，“聽什么”提示：
鋼琴伴奏為歌曲創造了緊迫與戲劇性的氣氛；鋼琴的三連音節奏持續到歌詞的最后一行。
四個角色（敘述者、父親、兒子和魔王）各有敘述詞，每個人通過完全不同的音區表現。
從小調到大調的轉換（魔王）以及反映孩子驚恐的不協和音（哭聲越來越高）。
鋼琴引子里，小調與快速重復的三連音八分音符奠定了基調，似馬蹄的嘚嘚聲。
哭喊“我的爸爸，我的爸爸”時兒子的不協和旋律。④（譜例從略）
再如，在第七部分第25單元第81章“現代時期的精湛技巧”中講述“奧利維埃·梅西安與戰后時代”及其作品《時間結束四重奏》時，“聽什么”又提示：
鋼琴有力的不協和和弦，并由跳躍的單簧管與弦樂回應。
飄忽的練習曲，由加弱音器的弦樂器演奏；鋼琴柔弱的和弦模仿“水滴”。
鋼琴的各種處理（開始處的不協和和弦；隨后是練習曲的柔和伴奏）。⑤（譜例從略）
筆者認為，這種始終堅持以音樂本體為課程教學主要內容，但卻又具有畫龍點睛式的提示，具有以下三個方面的重要意義：
1.強調和倡導聆聽的藝術，避免了過多對音樂的文學性描述；
2.強調和倡導探究式與啟發式的教學，避免了單純知識的反復設問；
3.強調和倡導主動性與創造性的學習，避免了教學方法的形式化。
曾幾何時，“音樂欣賞”作為一門重要的賞析類課程在我國或多或少地都為部分作曲家、音樂學家以及音樂教育家之不屑。一方面，尤如科學家寫科普類讀物那樣高屋建瓴、點石成金的著述與教學鳳毛麟角。另一方面，同類出版物卻又數量驚人。事實上，在我們很多的同類著作與課程教學中，當涉及到音樂本體時，我們的編著者和教師常常會有意無意地對所介紹的音樂作品進行“像什么”的講授，而當涉及到音樂文化時，又常常偏離音樂本體地“講故事”。以我國中小學音樂欣賞課程中對中國作品的賞析為例，歌曲《長江之歌》常常被很多教師上成地理課，《苗嶺的早晨》常常被上成民俗課，《陽關三疊》又被上成古典文學課……然而，讀者（學生）通過貌似通俗易懂的教材編著和課程講授，依然不了解音樂作品的藝術特色，“音樂本體依然在‘文化’中迷失”。⑥以致于長期以來，“音樂欣賞”不是被垢病為“小兒科”，就是由于照搬“‘以技能教育’為主的專業音樂教育模式”而被普遍認為“聽不懂”。⑦其教學目標虛化、教學內容泛化、教學方法程式化的現象隨處可見。對此，筆者認為，《音樂欣賞圣經》為我們如何更好地編寫音樂欣賞教材，如何更加有效地進行音樂欣賞課程教學提供了值得我們認真研究、學習、借鑒的思路與經驗。
三、全新的企劃設計、網絡在線輔導與索引
在全球數字化出版的當下，雖然《音樂欣賞圣經》本質上還是一部紙質書，但其全新的企劃設計與網絡配套的全方位支持以及體現在書里書外的每一個細節都令人耳目一新。
（一）企劃設計
該著的企劃設計包括電子研習、頁邊圖標、要點、頁邊側標題、文化漫筆、照片與插圖、聽樂指南、名人名言、年表、圖表。聽樂實踐等。
“電子研習”是位于每個單元前面，提供讀者與正文相應的網絡和CD資源；“頁邊圖標”則是遍布全書的一種新穎的版式設計，為讀者指明相關的網絡和CD資源提供便捷的幫助。“要點”的意義在于提示讀者該章節中涉及到的術語和學習重點。“頁邊側標題”是標明正文中涉及到的主要術語，同時幫助讀者學習理解該術語的重要概念。而具有音樂學、社會學、文化學學科特色的23篇“文化漫筆”則分別放在與正文內容有內在聯系的章節之中，具有擴展正文論題，幫助讀者在更加廣闊的文化背景下學習音樂和審視和理解音樂作品。珍貴的照片、插圖近300幅使得正文論及的人物與歷史事件栩栩如生（其中，由于介紹到美國簡約主義作曲家約翰·亞當斯？眼John Adams，1947—1987年創作的歌劇作品《尼克松在中國》時，配有1972年2月時與主席握手的照片）。如前所述，“聽樂指南”（95篇）是該著中最核心的內容之一，它們詳細地將所涉及到的作品做了畫龍點睛式的提示，對讀者對音樂作品的理解十分有效。而緊接在“聽樂指南”之后的“聽什么”，又提示了讀者在聽樂過程中應該注意的重點；出現在頁邊的“名人名言”不僅有音樂家，同時也包括文學家、史學家、哲學家等。它們十分醒目地既起到了幫助讀者進一步了解音樂家的目的，同時也在版式上具有裝飾效果。“年表”出現在每個部分或每個時代的前面，將該時期的世界性事件和文學藝術界相關人物與音樂家的生卒與作品的創作時間按年代順序列表。該著中的所有“圖表”均帶有或紅或棕的色彩，對增進正文所講述的概念具有明顯的視覺效果。“聽樂實踐”是聽力練習的一種要點提示，以幫助讀者對音樂要素與音樂作品的理解。
（二）網絡在線輔導
在《音樂欣賞圣經》中，網絡在線輔導堪稱一大特色。讀者除了可登錄由該著出版社提供的網站/enjoy獲得在線輔導外，同時還能獲得更多的學習資源。比如：涉及每一歷史時期，包括相關歷史話題、音樂背景和音樂風格討論的“總回顧”；供復習術語、概念與聽力的電腦分級“測驗題”；具有插圖和譜例的音頻鏈接“作曲家傳記”；以及與“文化漫筆”配套的擴展性鏈接；各階段歷史更迭交替時的比較性圖表、譜例音頻和拖放式練習的“轉型期”等等，可謂滿目珠璣，應有盡有。
（三）索引
毋庸諱言，索引在我國大量的音樂欣賞出版物中是非常罕見的。因而長期以來，在此類著作相當一部分的編著者和讀者心目中，都將索引誤認為只是學術性出版物的專屬。然而，在《音樂欣賞圣經》“附錄”中按英文字母順序，將近三千項該著中涉及到的音樂家、作品、術語、樂器、體裁、題材以及重要音樂思想與重大歷史事件編成的索引，不僅極大地方便了讀者的學習與查找，更重要的，還保證了該著的嚴謹性和學術性。
綜上，由于《音樂欣賞圣經》的讀者群并不僅限于普通的音樂愛好者，因而我們也絕不能將其簡單地歸為普及類讀物之列。事實上，該著涉及的范圍和敘事特點以及“文化漫筆”、“聽樂指南”等都明顯具有音樂史學、音樂美學、社會學、文化學的學術屬性與價值。甚至，在我國專業音樂院校的西方音樂史課程教學中也不失為一部頗有價值的教學參考書。
①艾倫·科普蘭《怎樣欣賞音樂》，丁紹良譯、葉瓊芳校，人民音樂出版社1984年版，第4頁。
②中華人民共和國教育部《義務教育課程標準》（2011年版），北京師范大學出版集團2012年版，第13—14頁。
③同②，上冊，第363頁。
④同②，上冊，第97—98頁。
⑤同②，下冊，第708頁。
篇7
后十年“走出去”
為慶祝北京國際音樂節創立10周年，北京日報報業集團、中國藝術研究院、北京國際音樂節基金會聯合主辦的“傳承?傳揚?傳頌――紀念北京國際音樂節10周年”研討會，4月12日隆重召開，由此拉開“4＋1”主題盛典的序幕。文化部、北京市委市政府有關領導，中國音樂家協會、北京交響樂團、廣州交響樂團等部分專家學者以及首都媒體代表，圍繞中國音樂文化事業的發展和北京國際音樂節的歷程，進行了熱烈而深入的專題論證。
北京市委宣傳部部長蔡赴朝首先發言。他說，北京國際音樂節是由文化部和北京市人民政府共同主辦的一項國際文化藝術盛會，秉承“國際水平、中國氣派、北京特色”和“名家、名團、名曲”的宗旨，歷經10年的建設與發展，以其高水準的藝術質量、開闊的國際視野和成功的運作模式，開拓創新，碩果累累。已經成為具有國際影響的音樂節，中國首都的一項標志性文化活動。
《北京日報》總編輯嚴力強代表主辦方講話，他說，北京國際音樂節的10年歷程，以其獨特的藝術經營管理模式，在探索參照世界著名城市音樂節經驗的基礎上，走出了一條適合中國國情并與國際接軌的藝術發展之路，這些成功之道對推動首都和國內文化創意產業的發展，具有重要的理論指導價值。
余隆介紹，從最開始的單純引進，中期的聯合制作，到后期推出“中國概念”和委約創作，音樂節頭十年跨越了三個階段，正在步入一個全面發展的成熟期。未來十年，音樂節將以創新和走出去為核心。委約作品和藝術創新是重中之重，把更多的中國作品、特別是新作品推向世界舞臺，把“中國概念”放大延伸到全球主流文化領域。
主辦方提供了一份“北京國際音樂節10年藝術成就”征求意見稿，經過理性思考、歸納總結，主要有：遵循藝術規律，按照國際慣例，整體運作系統和經營模式高度專業化，實現真正意義上的“國際接軌”；普及中外音樂文化，為提高全民文化素質貢獻卓著；立足支持音樂教育事業，創立獨特的音樂教育品牌；確立并強化“中國概念”，不遺余力為國內音樂家新作品推廣搭建平臺，不斷增加首演新作的比例和含量，并成為弘揚中國傳統文化的主要窗口；文化品牌和企業品牌成功對接，探索出一套高雅藝術與企業文化合作的行之有效的運作模式，等等。北京國際音樂節打造的城市文化“金色名片”，使中國首都在短期內挺進國際高雅音樂文化名城行列。
構建中國音樂文化高端品牌
■中國音協黨組書記 徐沛東
音樂節，這個名詞代表著一個概念。我國自己最早創辦的是1956年8月在北京舉行的第一屆全國音樂周，由文化部、中國音樂家協會聯合組織實施；中國最早以城市命名的音樂盛會，是1960年的“上海之春”和1961年7月的“哈爾濱之夏”。兩大音樂盛會以及后來各地舉辦的音樂活動，基本都是由中國音協地方分會聯同地方文化局組織的區域性文藝匯演演變而來。
我認為，北京國際音樂節是我國在本土舉辦的有創建性的國際化的音樂節。它尊重藝術規律，堅持藝術標準，其藝術成就在中國音樂發展史上產生的作用，主要體現在幾個方面：一、開拓文化視野培育觀眾市場 北京國際音樂節這10年展示的中外音樂藝術成果是巨大的，走上北京舞臺的國際頂級大師，引進開發的國內首演作品，從數量到質量，開創了一個全新的紀錄。二、推進本土創作重塑民族尊嚴 在國際化和本土化并重上做得很出色，強力推介中國音樂家和中國作品卓見成效。還為我們民族傳統戲曲安排特別席位。從“人”的關鍵因素入手，既鍛煉本土音樂團隊，又造就本土音樂人才。三、延伸教育功能提升全民素養 音樂節主辦的大師班，成為音樂學院引進“外援”的有力支持和必要補充。堅持兒童音樂會免費開放，意味著一個遠期投資的項目和培養擴充觀眾群的工程，今天被動跟隨家長的孩子，將來可能就是主動引領孩子的家長。
北京國際音樂節是一項帶有公益性質的文化建設基礎工程，北京市應該很好地愛護這個首都最富含金量的獨立品牌，中國音樂文化的高端品牌。
在歌劇中聚首
■中國音協名譽主席 吳祖強
縱觀北京國際音樂節，從最早的《藝術家的生涯》《卡門》《托斯卡》和《納布科》這樣的較為傳統的歌劇開始，第五屆開始轉向，演出貝爾格的《璐璐》，可以說是一次很大的變化。后又出現了歌劇史上最古老的《奧菲歐》和最年輕的《夜宴》《狂人日記》及《賭命》。
第八屆上演了瓦格納的鴻篇巨制《尼伯龍根的指環》，從中可以看出音樂節的歌劇演出已經從傳統的單一的古典主義、浪漫主義而走向了色彩紛呈的多元化。四個晚上的演出竟然也會一票難求，整個戲劇和音樂的魅力能夠緊緊地把觀眾抓住，每次演出完畢，大家起立鼓掌時間長達近十分鐘。國外音樂家朋友估計這樣的劇目在中國會得到比較冷淡的反應，結果《指環》的演出成為北京國際音樂節歌劇演出的高峰。而第九屆音樂節居然有4部歌劇上演。參加音樂節歌劇演出的有中國交響樂團合唱團、廣州交響樂團、上海歌劇院合唱團和交響樂團、中央歌劇院合唱團和中國愛樂交響樂團；參加演出的華人歌唱家有幺紅、梁寧、莫華倫、戴玉強、張建一、遲黎明、廖昌永、楊小勇等。這就為華人歌唱家和國內有成就的歌唱家、優秀的合唱團和樂團搭建了展示才華和藝術實踐的平臺，使得國內的藝術家和院團有了更多的演出實踐。
在北京國際音樂節的這幾年的歷程里，上演了這么多歌劇，而且是這么精彩的陣容，這些典范的曲目呈現給廣大的聽眾和觀眾，大家對音樂節歌劇在北京演出市場之“最”的說法，我想應該是不會有什么爭議。
風景這邊獨好
■中國交響樂聯盟主席 卞祖善
北京國際音樂節取得舉世矚目的成就，關鍵在于歷屆音樂節節目獨具匠心的統籌和出色完美的運作，歷屆的節目的選擇，全方位展現了音樂節的藝術理念、風格、傳承、創新、展望、規模以及國際一流的水準。
篇8
關鍵詞：音樂；教學
中圖分類號：G632 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2014）21-044-01
音樂欣賞課是學校音樂教育的重要組成部分，同時也是培養學生的音樂審美能力、提高學生學習音樂的興趣的重要途徑和手段。對擴大學生的音樂視野、提高學生對音樂的感受力、記憶力特別是對音樂的鑒賞力，發展想象力，豐富感情，陶冶情操起著重要的作用。
目前，我國傳統的音樂欣賞課是采用“老師講，學生聽”的“灌輸式”教學模式，這種以教師為中心的教學方法使學生無法發揮自己的想象力和創造力，并且課堂氣氛沉悶，教學目標單一。不能有效地激起學生對音樂欣賞課的興趣。“興趣是學習音樂的基本動力，是學生與音樂保持密切聯系、享受音樂、用音樂美化人生的前提。”教師應充分發揮音樂藝術特有的魅力，在不同的教學階段，根據學生身心發展規律和審美心理特征，以豐富多彩的教學內容和生動活潑的教學形式，培養學生的學習興趣。針對這一現象，根據中學生的年齡特點，結合新的《音樂課程標準》和音樂欣賞課的內容，我在實際的教學工作中做了一些有益的嘗試，并收到了較好的效果。
一、豐富教學內容，擴充視野，加強學生的藝術實踐，培養和激發學生欣賞音樂的興趣
美國現代心理學家布魯納說：“學習最好的刺激乃是對學習材料發生興趣。”因此，精心選材、合理安排音樂欣賞教學內容、不斷給予學生學習空間、提出新問題、新信息不失為一種較好的方法。老師可經常從課外的報刊雜志上選擇學生喜愛的樂曲、音樂故事等內容，把他們充實到課堂中間來，豐富教學內容，擴展學生的視野，激發學生欣賞的興趣。
心理學講，參與學習的方法才是最有效的方法。一個人的興趣只有在實踐中產生和發展。音樂的實踐有很多，我們可以把樂器引進課堂，充分調動學生的主動參與性。如：二胡、笛子、古箏等。隨著時代的發展，現代的父母非常注重孩子的藝術教育，以至于很多老師都說“十個孩子中間有九個至少會一樣樂器”。有了“手藝”，當然希望能有一個舞臺讓自己在同學面前露露臉，所以，在一些同學們比較熟悉的樂曲欣賞完后，可以請幾個能力較強、專業過硬的學生把欣賞過的曲子再表演一遍，既培養了能力，激發了興趣，又使聆聽的同學加深了印象。讓學生把學到的技能在大庭廣眾中進行表演，不僅能增加他們的成就感，而且提高學習興趣，陶治學生的情操，鍛煉了各方面的能力，增強他們的自信。通過這些方法，大大豐富了內容，開闊了音樂視野，為培養學生學習興趣開辟了廣闊天地。
二、好的欣賞音樂的方法，可以培養學生的學習興趣，讓教學達到事半功倍的效果
欣賞音樂的關鍵是傾聽。怎樣培養學生傾聽的興趣并積極主動的參與進來，是上好一堂音樂欣賞課的前提條件。讓學生在參與的情況下進行傾聽，是訓練具有音樂耳朵的一條有效的途徑。
1、故事導入法：孩子都愛聽故事，初中生也不例外，針對這個特點，可在傾聽樂曲前講一下關于樂曲的奇聞佚事，象海頓的《驚愕交響曲》的故事、圣一桑的《天鵝》的故事等，聽完故事，一下子就有了想聽的欲望，這時再讓學生們聽這首曲子，一定是全神貫注，注意力充分集中。
2、聽音樂取名法：每個學生都有表現欲。于是我們可以用“給你聽到的樂曲起名字”的方法來吸引他聽音樂。如欣賞《鴨子拌嘴》時，邊聽邊提示他們，聽到了些什么聲音？是什么東西模仿出來的？你聽了音樂后，給它取個名字怎樣？由此一步步引導他們達到教師吸引他們聽音樂的目的。于是很多名字就誕生了：《喧鬧的下午》《小鴨子戲水》《鬧》等。孩子們表現得非常積極，想象力也很豐富，學習興趣非常高漲。
3、談天說地聊天法：初中生的知識面比小學生寬了很多，對生活對社會也有了自己的認識。這時的他們渴望了解更多的他們的經歷體驗無法感受到的東西，教師正可以利用這一點來培養他們對音樂的興趣。可以講一些教師親身經歷的對音樂的一些感受，看一些演出的感想，這種體驗的分享，同樣會感染學生，并更加關注于你介紹給他的音樂。比如，在欣賞《遼闊的草原》這一單元時，我就帶上了我在內蒙古大草原拍的照片，并給學生們講了我去內蒙旅游的所見所聞和感受，同學們都表現出極大的興趣，都覺得聽得很不過癮，這時，我就順水推舟地出示了我的教學課題。還有在欣賞《光明行》時，我就向學生們講敘了作者劉天華的生平，劉天華是我們江陰人，離學生很近，就在家門口的音樂家，學生們非常感興趣，覺得課本上的內容原來并不遙遠，在后來的欣賞的時候，顯示了濃厚的興趣，頗有些迫不急待，整堂課的效果非常理想。
4、暢所欲言討論式：在音樂欣賞課中，音樂是第一位的，學生是音樂的主體，是有自己主觀色彩的，而教師則是為這兩者服務和聯系而存在的。因此要時刻關注學生對音樂的反應，尊重他們的想法，不忽視他們一點一滴的音樂感受，充分展示他們的個性。初中時期，正處于自我意識急劇發展的重要時期，他們渴望得到別人的肯定，漫談音樂感受時，七嘴八舌地希望得到老師的注意。
篇9
作者簡介：陳琳（1976—），女，麗水學院講師。
摘要：我國新式學校音樂教育起步于近現代這個特殊的歷史時期，在向西方借鑒的同時，我國近現代學校音樂教學法的研究也逐步成長起來。
關鍵詞：近現代；音樂教學法
中圖分類號：J609.2文獻標識碼：A文章編號：10042172（2014）01012507
20世紀初，我國學校音樂教育在近現代這個歷史時期產生并逐步成長起來。當時學校音樂教育所選的教材多用外國的歌曲再重新填上歌詞，而教學法也多翻譯國外的著作，這個時期的音樂教育可以說是一個兼收并蓄的學習時期。
一、音樂教學法的內容
中國近現代音樂教學法大致上由基本練習教學法（呼吸、發音、音階、音程、拍子、聽音、讀譜等教學法）、歌曲練習教學法（聽唱法、視唱法）、欣賞教學法、樂器教學法、創作教學法（作歌、作曲教學法）、表演教學法（聽音動作、唱游、兒童歌劇）等構成基本脈絡，其他教學法基本不出其左右。下面就幾部中國近現代學校音樂教育法的文獻一一做出解讀。
1924年，李榮壽發表的《西洋學校唱歌教法之史略》①中提到：1820年到1830年各地學校綜合博費福乃葛萊二氏教學法和娜道孛唱歌教學法創一新法，名為靈保奈氏教學法，將唱歌教學初步分為二個部分：（1）預備課程——以口授法教10歲之內的兒童，分樂曲與歌詞兩部分，逐步練習；（2）本科課程——以視譜法教授唱歌，先教樂曲的調子高低、拍子強弱等，再教唱歌。1830年以后，韓楷而氏提出“在前二學年用口授法，繼使之唱數字簡譜，更進而使依正譜唱之”。1850年時關于唱歌教學的教材很多，孛飛露認為在教唱某歌時就授以調的高低、拍子強弱等，不必另用預備練習課。此舉的弊端就是這種教學法使兒童在唱歌時因為技術練習而分心，妨礙他們全心全意地體驗歌曲之美，而且樂理與樂曲相結合的教學使可以選擇的歌曲種類受限制。當時在教學法上，技術練習與唱歌課要結合還是分離，用正譜還是用簡譜，都存在爭論。但在教學初用口授法，然后用視唱法這個觀點上大家的意見基本是一致的。
在1925年，張經魁將他的實踐經驗結合音樂教學理論，對小學一到六學年的課堂音樂教學法實施給出了簡要的提示②。在第一、二學年，教學步驟大致是：（1）引起動機；（2）指定目的；（3）口授歌詞的句逗；（4）解釋歌詞的大意；（5）范唱；（6）模唱；（7）練習；（8）討論歌詞事項；（9）表演歌詞事項。而到了第三、四、五、六學年，教學步驟可調整為：（1）引起動機；（2）指定目的；（3）討論歌譜唱法；（4）范唱；（5）模唱；（6）練習；（7）討論歌詞唱法；（8）說明歌詞大意；（9）范唱；（10）模唱；（11）練習；（12）討論；（13）表演。特別要注意的是，在一、二學年，只有音的練習，不授曲譜，以聽唱為主；三、四、五、六學年中，以視唱為主，但到第六學年每教授一新歌，就使之練習自唱，后校正范唱。在范唱時可以用風琴也可不用，但如果用的話一定要與歌曲音調曲折相合，不然會模糊兒童聽力，影響其正確發音。
在吳研因和吳增芥的《小學教材及教學法》③中列舉的音樂教學過程分四步：（1）引起動機，交代歌曲背景，或先彈琴或唱給兒童聽；（2）討論歌曲，教師與兒童討論歌詞意思與曲唱法等，教師隨時提問直至所有兒童都明了；（3）范唱和練習；（4）表情演習，歌曲熟后，可討論表演方法，接著就練習表演。教低年級的這一步非常重要，高年級可不必表演。在欣賞教學中，當時鄉村小學無欣賞設備的條件下，可令其欣賞自然界的聲音，也可擊物發聲。
演習教學大致包括聽音練習、發音練習、唱歌和器樂演奏等方面。聽音練習，就是教師令學生做不同動作來表示他們聽到的高、低、強、弱等不同的聲音；發音練習，是隨機教學，方法要極自然而富有興趣；初步的唱歌教學可分為范唱、伴唱、全體合唱和獨唱等。根據兒童能力差別，也可進行分組教學；器樂演奏所選的樂器要構造簡單而不費力，如木魚、小鈴、小磬等。同時，在教學中要注意某些教學原則：（1）第一、二學年，完全要用聽唱法教學；（2）初級第四學年起，注重視唱教學；（3）兒童會唱某曲后要充分練習，但練習的方法在同一時間內宜多變化，已會唱的歌要時常溫習；（4）各種樂譜記號可制成一表，掛在教室供兒童隨時觀察；（5）將各種符號制成練習卡片，供兒童練習、熟悉之用；（6）利用實物，如各調的基本位置，也可教兒童手指練習。
陳仲子的《小學音樂科教學法》④，其目的是作為師范學校教科書以及中小學校音樂教學參考書。作者在書中大量引用了日本東京音樂學校草川宣雄老師所講述的內容。首先從基本練習教學入手。呼吸是唱歌要解決的第一個問題，教師應該在教學中幫助學生養成“腹式呼吸”的習慣，盡量避免平時習慣了的“胸式呼吸”。接著，作者結合具體譜例列舉了四種呼吸訓練方法——“緩吸緩呼” “緩吸急呼” “急吸緩呼” “急吸急呼”，并進一步說明練習呼吸的時間和一些忌諱。在最后，作者還用一段小篇幅簡要講述器樂曲中的呼吸。
解決了呼吸的問題，第二步就該張口發音了。作者分述了母音、子音的不同訓練目的，因為此書針對中小學音樂教師的教學，所以作者用重墨于青少年變聲期的辨別和教學。因為這一時期的訓練正確與否關系到以后有歌唱天賦的學生能否在這條路上走長走遠。
音樂是聽覺的藝術，聽覺器官的靈敏與否關系到歌者唱和的完美程度。因此，“聽音練習”便應運而生。“聽音練習”分為聽辨音程、調高、拍子、強弱、音色、音數、樂器等種類構成。練習的方法有“獨立的聽音練習”（即單純聽音）和“關聯的聽音練習”（即與歌曲有關的聽音）。
眾所周知，大到宇宙萬物的運行，小到人類脈搏的跳動，都是有節律的，人有識別此節律的本能。但若想達到很準確的地步，則必須要經過一番訓練，可以“踏節”（即用腳踏地而數拍子）、“擊節及拍節” “呼節”（即按音符或休止的拍子口念而默計之）、“指揮節”（即用右手執指揮棒以數拍子：二拍子、三拍子、四拍子、六拍子均有固定的指揮圖示）；并針對不同年級的學生選用不同速度和拍子類型的練習。
樂譜是可以看的音樂，依據種種理由，作者認為當棄簡譜而用正譜，因為正譜擁有永久的生命力，應在小學中培養其基礎，嚴禁在正譜上標注簡譜，以免養成不良習慣有害正譜學習。正譜教學的方法有美國Loomis的一線累進式和Keslow的固定唱名法。此外還有一種用符頭的形狀來表示唱名的。除上面所提的外，還應注意以下幾點：低年級兒童視唱用的五線譜線與線的距離要特別放寬；注意新舊知識的比較；各種記號應逐年逐次應用出來；教學時須常用圖表、卡片、手勢等變化而有趣的方法指示；小學低年級樂譜練習宜與練習欣賞打成一片，而到了高年級可以進行系統的學習。
音階作為音樂的基礎，雖然在練習時不免枯燥乏味，但是在教學中不能偏廢且作為基礎練習。長音階（大調音階）和短音階（小調音階）的曲子各表現不同情緒，應讓學生在練習中加以領悟。其中，在教學中列出長音階和短音階的圖示（見圖1），更是將抽象的音階概念具體化，使學生容易掌握，還附加了音階教學中應注意的事項。不止如此，作者還給出了器樂的音階練習（以風琴為例），可以說是兼顧教師的教與教師自身的學習，真是授之以魚，更授之以漁。
長音階1234567短音階6·7·12345圖1
二、音樂教學法的應用
音樂教育是一種審美教育，它的目的是陶冶情操，所以只有真正地欣賞音樂，全身心地投入其中，才能順利達到此目的。這種審美體驗（即作者所稱的“曲趣喚起法”）不同于其他練習。音樂的看不見摸不著，只可意會不可言傳的神秘性決定了我們不能很具體地對“曲趣喚起法”進行詳細地描述。但作者亦就一小部分可以言傳的進行了論述：首先，音樂教師自身有很好的修養；其次在教學中，教師可以授予樂曲的種類、作者、歌詞，指出曲中的一些變化、擬物等處；以及采用在不知題目的情況下先聽音樂等方法，按照循序漸進的方法引導學生體會音樂“深入其中而不能自已也”。
繆天瑞的《小學音樂教材及教學法》⑤在開篇就從作曲者的角度講述怎樣按照各個年齡段兒童的音階、音程與音域、節奏與拍子、樂曲的結構、伴奏和兒童感興趣的題材、歌詞形態來寫作兒童歌曲和選擇合適的音樂教材，并附上從低年級到高年級的唱歌教材的例子。繆先生認為小學唱歌的教授方法大致分為兩類：“聽唱”（Rote-Song Singing）教學法和“視唱”（Sight Singing）教學法。前者適用于幼稚園與小學一、二年級，三年級開始便可使用視唱法；而后者則是一種教者“示范”，學者“模仿”的最原始的教學法，即所謂“口耳相傳”者是也，其優點是具體、明白、容易。具體又分為“全體聽唱法”和“分句聽唱法”，兩者各有利弊。綜合“全體聽唱法”和“分句聽唱法”的優點的教學法便是“九段式聽唱教學法”，具體實施階段分為：（1）教師先將全歌唱一遍，作為第一次示范；（2）一句一句地教，即分句聽唱；（3）教師再將全歌唱一遍；（4）兩句兩句地教，將聽唱的句子加長；（5）教師又將全歌唱一遍；（6）一段一段地教，即再將聽唱的句子加長；（7）教師又將全歌唱一遍；（8）兒童輕輕地跟教師唱全歌；（9）兒童放聲地唱全歌。“這種方法即有分句聽唱法的容易教學，又有全體聽唱法的合于音樂精神”。但對于短小的曲子，也許七個階段便足夠了。聽唱法用于教初學唱的幼童，確有便利之處，但是隨著音樂進步，到了適當時候應拋棄聽唱法而采用視唱法。而小學里教視唱法，要有相當的方法，且需要特別的耐心。而作者根據所處年代的國情，在視唱時唱名法用首調唱名法，曲譜則五線譜與簡譜兼用，而以五線譜為中心。給初學視唱的兒童用的五線譜，不用譜號與調號，拍號只有上半，五線距離大，第三線較粗，音符大，用分句法寫，音符排列的疏密與其時值一致，用拍單位寫法。而至于簡譜，同樣要求樂譜簡單明了而易讀：唱音的數字之下的橫拍在一拍之內應相連；調號與拍號下半，亦可暫時不寫出，將來寫在第一行前；高低點法照簡譜體系確立者射弗的規定（即今天所通用的標法）；升號與降號與五線譜一樣，放在音前面。在對視唱用的樂譜作了明確規定后，教師又將怎樣將學生從聽唱法順利過度到視唱法呢？作者列舉的從聽唱到視唱的教學法分為四個階段：（1）聽唱；（2）不看譜唱熟歌曲譜；（3）看譜唱熟歌曲譜；（4）視唱生譜。這樣便遵循了“先有應用，后有理論，先有零星的認識，后作有系統的整理”的教學法，這是教學識譜的重要原則。在具體教學中，許多音樂教育家以第一段用E調或bE調，它都以五線譜的第一線為1，同時有兩調可用，選材較容易，還有就是兒童的音域關系，這時期歌曲，分用這兩調所作。當然第一調必須經過三個月甚至一二年使之印象深刻后，再換第二調，第二調開始最先照第一調唱，后照第二調唱，第二調教學時間可以較短，為第一調一半即可，隨后適時加入第一調，進行復習，接下來的第三調以及各調時間就越來越短。在視唱教學中，我們可以用一種“指譜歌唱”的方法，發明人為美國的豪厄德（E.F.Howard），又稱“豪厄德式擊拍法”。視唱時，右手平放桌上，食指伸出，每逢一拍，由手腕活動，食指便指一下該音符下面，即每一拍，手指一下一上，每唱一行，便從左到右地指過去。這種方法是解決兒童唱歌時頓腳、搖身、點頭以打拍的不良習慣的良方，有效且益于管理兒童，教師在講臺上一看便知兒童是否專心在唱歌，有哪幾個兒童擊錯拍了。視唱教學時，教師亦要重視第一次范唱，以引起學生興趣，同時選擇難度適宜的曲子，讓學生“努力而成功”，獲得成就感。練習曲譜時不宜分句唱，只有碰到很困難之處，才可提出來特別加以練習。同時教師彈琴，兒童在心里“默唱”也可增強視唱能力。語言中有成語，音樂中亦有成語，如123，321，135，531，512；兒童唱時將這些譜視為一個總體，不作分散的音看，可使兒童養成迅速正確的視唱能力。視唱的最終目的，是能視唱二部的生譜，能視唱初次看見的歌曲和歌詞。
唱歌教學法要求達到三個目標：使兒童從唱歌中得到快樂，掌握唱歌中的各種技術以及以唱歌表現自我。上音樂課時，應讓學生坐著唱歌，一般將優良兒童排在后，劣等坐在前，中庸的坐在中間。在上課時為使兒童的喉嚨得到休息而又使教師容易聽出錯誤，常用“分唱”，即“直排分”，這樣一來每組中均有三等的兒童在內。在內容分配上，可在剛上課時復習一下舊歌，等兒童注意力集中時，開始講授新內容（將最難的工作放在中途），然后可再唱前學期唱過的歌（將最愉快的工作放在最后）。在教唱時，并非教會了第一首，再教第二首，而是學會教材排列的交錯和漸難，即第一首未完全純熟，第二首未完全唱會，第三首便開始。但這并不是說每一次把每一首歌都教得“三不像”便丟下，而是求部分的正確，以后在不斷地反復中，繼續改善。而教師在起唱時，可用呼拍，至少呼出兩拍，確立一個速度的標準，亦可用“指揮”領導他們唱歌，由于兒童在初學唱歌時，常錯誤百出，但又介于兒童注意力單一，對于陌生的東西，只能注意到一方面，所以在音樂教學中，照奇丁斯的意見，應用以下步驟：（1）發聲；（2）拍子；（3）高度，即音高；（4）歌詞；（5）表情。作者特別指出了發聲法與高度矯正法。兒童唱歌發聲，第一要務是用“頭聲”，切忌用“胸聲”，正確的做法是頭聲歌唱，小聲歌唱以及向高發展，避免錯誤地用胸聲歌唱，大聲歌唱與向低發展。在呼吸教學上用橫膈膜呼吸與肋骨呼吸相結合的方法，布隆斯提倡的極小量法呼吸在兒童發聲上極為重要，因為如果多量吸氣，易發展成為忌用的胸聲。在青少年變聲期間并非絕對不能唱歌，不過絕不可大聲歌唱，應讓喉頭多多休息。而兒童對音高概念參差不齊，常有些兒童唱歌聲音猶如說話，不能成腔，這時教師可用“對音法”（Tone Matching）來練習，有八度對音，分解和弦等，同時從高音進行到低音，以免發生胸音。或想矯正大批兒童音高問題，而將句末的音延長，高度不準者暫令停唱，唱準者可換氣而延長該字，然后令唱不準者陸續加入。而在唱游課（唱歌游戲）中由于太多激烈的動作而使音高降低，以致越來越唱不準，還有由于天氣、空氣等外部原因造成的音高不準都不難矯正。
1948年，日本人石原重雄所著的《小學唱歌教授法》⑥經沈心工先生翻譯介紹進入我國。作者認為從教材選擇上，必須要符合“可以陶淑品質”這一教學目的，音樂也要適應時代的發展變化而變化，所采用的教材因其要達到的教育效果不同而分為四類：（1）喚起虔敬的興味者，所用教材以與修身科相關的為主，如學校唱歌集中所錄的尊孔歌就是一例，但是這類教材極具兩面性，用得適當，可以喚起愛國之心，用得不當，就只能起傳播封建迷信的反作用了；（2）喚起同情的興味者，這種教材是以史修身，即在古來有名之人物和事跡中得到教育，還有在游戲、體操以及一切集體運動中唱的歌都有此功效；（3）喚起國家的興味者，這類教材與歷史、地理相關系，目的是喚起學生的愛國情操；（4）喚起美情的興味者，這類教材主要以音樂固有之美感動人心，而與理科及地理科相關系，如《春游》及《秋之夜》等歌。以上四種教材應配合適當，不可只偏于其中的一二種。
音樂教師在教兒童唱歌時首先要學會聽兒童的聲音，在其大吼大叫之時要及時矯正，讓兒童形成正確的聲音概念，對兒童聲音的認識、研究程度與教師能否正確選擇教材有非常大的關系。所以，教師一定要走好這第一步，首先，要掌握學生在幼時期（6、7歲之內）、小兒期（6、7歲—10歲）、少年期（10—13歲）等不同時期的音域變化規律，特別是處于變聲期，一定要注意保護嗓子。在唱歌時，聲音強度不必太大，一定要用頭聲，而非胸聲，一班應分組輪唱，以讓學生能得到充分的休息。由于兒童大多發音方法都不合格，教師則須針對他們不同的毛病用不同的方法加以矯正。教學講究方法，只有充分體會兒童的心理，在教時回憶自己小時能否領悟所教之歌，進行換位思考，再選用難度適宜的教材，方可收到一定的教學效果。美育與智育的目的不同，所以方法也不同，人在接受審美教育時須身臨其境，用心體驗，而不能用智育的方法。在一定的音樂教授時間內，教師應先確定一下教學所要達到的目標，讓學生知道并引起他們的注意，不斷向該目標靠近。無論教師教授什么，都必須經過三個階段，名曰“教段”或“美育之教段”——（1）預備；（2）教授；（3）練習。目的之提示將兒童腦中先前的浮念等一掃而空。在預備時，教師推考兒童既有的觀念而喚起其新知識，一為教材的預備，即就歌詞的大意，先質問，次說明，讓其知歌曲之精神；二為音樂的預備，即教師在教新歌之前先范唱一遍，喚起學生的興趣，再就曲中的難處，分解明晰，再三唱之。接著進入教授時，教師先提出歌中之新事物，講解一遍，使兒童了然于心，然后一句句地范唱，讓學生一句句地跟唱。唱歌教授之提示有樂譜之提示和歌詞之提示。教會后，就該進入練習階段，教師應讓同班齊唱或令其分組唱或讓兒童獨唱，反復練習，使歌曲的熟練程度達到能在游戲或步行時都能自主地唱，在練習中也可溫習舊曲，講解新舊曲的相關之處。作者又提出另一概念“教式”，就是在兒童不同的生理、心理發展階段，采取不同的教學方法，如當兒童初學唱歌則從聽覺入手，繼續發展就漸漸地用樂譜教之。當時日本所行之教式，有口授教式、略譜教式和本譜教式。口授教式就是聽唱教學法，其目的是讓學生領會音樂趣味，但不可多教，致使學生囫圇吞棗。略譜教式在聽覺外，進一步讓兒童辨別音的長短、高低，可用口授教式時已經學會的歌曲用于略譜教式。本譜，即五線譜，其組織完美無缺，是研究音樂的人不可或缺的工具。本譜教式有利于音樂的進步，有利于兒童以后從事樂器。
朱蘇典編的《小學教師應用音樂》⑦中提到，在研究教學法之前，必先了解教學法實施對象——兒童的能力發展規律：（1）盲目的服從時期（小學初級第一、二學年），這時期教師一定要有良好的規范，矯正兒童錯誤時不必詳述原因；（2）自覺的服從時期（小學初級第二、三學年），兒童在此時期最容易理解拍子上的觀念，對自己缺陷的訂正要求知道緣故；（3）自發的活動時期（小學初級第三、四學年），又稱音程關系的啟發時期；（4）反省的活動時期（小學高年級），此時期兒童能用反省法訂正錯誤，要注重啟發合理的審美的發想，又稱發想關系的啟發時期。
歌曲教法按照兒童能力的發展階段，分為聽唱法教學和視唱法教學兩種。聽唱法為盲目的服從時期的教學法，不教譜而由教師口授歌詞。這種教學方法又分為單式聽唱（即教師范唱一句，學生跟著模唱一句，大都施行于小學初級一、二年級）。復式聽唱（除了用單式聽唱外，加用一部分的視覺補助，如寫歌詞在黑板或用指揮棒運轉，兩手上下來表示曲節變化，這適用于二年級兒童，可以為以后視唱作預備）。在聽唱教學中，教師要依著分解—綜合的形式來教學，兒童初次模唱時，可以稍弱，拍子也可稍緩，漸次再進至實際所要的高度和強度。
視唱法可以從自覺服從時期開始施行，視唱在磨練兒童聽覺外，須應用視覺，使兒童了解樂譜的組織，能自主地唱出歌來。所以兒童首先要有樂譜的預備知識、基本的訓練和應用能力和學習的興趣。在小學一年級可完全用聽唱法，絕不宜用視唱法，二、三年級可由聽唱轉入視唱，四年級應注重視唱教學，五、六年級應盡量用視唱法教學。視唱法更有略式視唱法和正式視唱法兩種。略式視唱有階名組織和數字組織兩種。階名的略式視唱又稱Tonic Solfa，在英國初步唱歌教學中常用此法，以音階拼音的首字母為表示高低的記號。數字的略式視唱（即簡譜視唱）是日本初步的唱歌教學方法。正式視唱又稱正譜視唱（即五線譜視唱），剛開始視唱時最好采用“固定唱法”，可以認為是有曲譜的聽唱法。
音樂需要教學法，但音樂是一門技術功課，倘教師本身技術太低，就不能理解教學法中所舉種種事項，更談不上教學法了。因此，音樂教師需提高自身技術，即唱歌、樂器演奏與理論修養。此外，要盡可能地收集唱歌教材，對一學期的教學計劃和教學內容要有大概預定。教材中的每首歌曲，都要充分準備，最好自己能先背出來。
三、音樂學習寓游戲之中
鄧鑄成編的《游戲教材及教學法》⑧中主要講述了怎么樣寓音樂教育于游戲中：（1）唱游歌曲一定要教純熟后，才教表演；（2）唱游表演時，首先應先有準備活動，并選特定音樂配合，以后兒童聽到何種歌曲自然就有何種動作；（3）唱游的動作，時有變換和出入，應該當怎樣作便怎樣做，切不可二拍或三拍動作用一拍時間完成；（4）兒童學唱游，動作是模仿老師的，教師示范要特別生動活潑，嫻熟無誤；（5）教法應有變換，唱游中的動作大多以教者示范為原則，易養成兒童被動性，減少其自動能力，所以唱游動作應酌情形變換。
唱歌雖說是音樂的基礎，但并不是音樂的全部。除唱歌外，音樂課中應當還有別的活動。幼稚園與低年級有唱游這門課，包括唱歌游戲、聽音動作與唱歌表演三者，是在游戲中插入唱歌或唱歌式的叫喚，再者，可以講述關于音樂家的故事，如唱、奏或聽貝多芬的樂曲，講貝多芬的故事，最為貼切。另外，還可以進行“練耳”：教師彈一陌生樂句，兒童用唱名唱出或哼出曲調，或教師在琴上隨意彈全音或半音，叫兒童分辨；而“聽寫”又是進一步的，讓兒童將練耳時所聽的樂句記錄下來。教師先教兒童寫譜號，次寫拍號、調號與縱線，并告之第一音是何音，每一小節放幾個音，最后一小節放幾個音。還有，音樂課可以由兒童手持打擊樂組成一打擊樂隊，以養成他們合奏的能力，為日后的合唱打下基礎。演奏時持同種樂器的人站在一起，切忌喧鬧的打擊樂聲使歌唱音量變大，而發出胸聲。除用現成的打擊樂，也可以廢物利用，自己制造。而其他樂器（如風琴、鋼琴、口琴、二胡）的學習，對兒童也都是很有意義的。由于兒童能夠欣賞自己不能演奏的樂器以及超乎自己能力以上的東西，所以欣賞能提高音樂的水平。怎樣才能使兒童專心地欣賞，可采用“記憶比賽”：給學生欣賞若干樂曲，令兒童邊欣賞邊記憶，然后教師打亂次序逐個奏出，叫兒童說曲名、作者以及內容，加以比賽。這能使兒童非常注意地聽并強化記憶。另外，讓兒童參加音樂會與唱歌比賽都可以刺激兒童對音樂的興趣。最后，引導兒童將生活中的經驗化為歌曲，自己唱出一個自己作的曲，但自己寫不下來時，教師可代他寫下，引導兒童創作，教師可先提出一句歌詞，鼓勵兒童憑著想象去唱，通過歌曲創作，兒童真正可以唱歌表現自我了。
音樂的發表就要依靠音樂創作，創作教學法有作歌指導法和作曲指導法。作歌指導法最初從模仿兒童唱得很熟練的歌曲開始，一、二年級可由說話代文字，不必寫出，中年級可逐一給出示范，再漸到填字仿作，至高年級再進至創作。創作又分為完全自由和相當拘束的。而作曲指導法首先要熟悉樂譜知識，具有相當的樂思。有模仿法，即給出示范，再令模作；還有依動機創作法，即示兒童以動機，再令其創作，這種比較有難度。
照音樂教育的目標，可分為受容和發表兩方面內容。所謂受容，就是欣賞；發表就是演唱、演奏和創作三項。兒童逢到某種感動時，用音樂的形式來表示，即作曲作歌，是一種創造教育中的發表過程。在兒童未知文字和樂譜時，從其口中流出的童謠曲中，往往蘊含著極珍貴的音樂萌芽，因此，作歌并不難。而作曲的指導比作歌來得難，練習方法有：（1）模仿原曲的習作；（2）依歌曲型的創作；（3）依歌詞的創作。
四、音樂欣賞教學的途徑
唱歌和欣賞是音樂教學的兩大要素，欣賞能力的培養，也應從兒童時代開始注意。音樂欣賞除在音樂課中進行外，還可以在課外開小音樂會，兒童歌唱會等，使兒童互相欣賞。欣賞方法有兩種：人的演奏歌唱；利用機械發聲。小學前三年的欣賞當以養成兒童集中注意、聆聽的態度，小學后三年的欣賞指導重在養成其鑒賞能力。同時，欣賞音樂時老師的態度對兒童影響也非常之大，切不可漠不關心，但也不可專為自己欣賞，必須時時用態度來表現音樂的內容，處處顧及兒童的情感興趣。在運用這兩種方法的時候，還要注意以下諸要素：在反復練習時要注意方法多變，贊揚優點，親切地指正缺點；已唱會的歌曲須常進行復習，唱歌時用樂器伴奏可增進美趣；雖然齊唱可以以整齊協同的步調顯出全體的美妙，但是不能忘記讓兒童有機會獨唱，這樣既可以讓優等生有發揮實力的機會，也可以鼓勵后進兒童。而歌唱的最高境界合唱則對兒童的素質提出了更高的要求。在歌唱時，教師對于兒童姿勢、態度以及歌曲表情的指導，亦很重要。在齊唱時，教師宜用指揮棒來使兒童集中注意，統一精神。
何明齊編的《小學音樂實施指導及應用歌曲》⑨中，基本練習教學法和歌曲練習教學法同上面幾本書所列的不出其左右。但是其中所提到欣賞教學法比較有新意，有知覺的欣賞、情感的欣賞和理智的欣賞。知覺的欣賞就是感受節奏的美、曲調的美、和聲的美和音色的美；情感的欣賞就是以調性、節奏快慢、樂句長短、音的強弱和音的高低來表情感；而理智的欣賞就是明白音樂的種類及派別、主要的樂意和知道樂曲的體裁和結構。知覺的欣賞只需要有聽覺就能欣賞，情感的欣賞須略有訓練方能欣賞，而情感的欣賞需要有充分的修養方能領略。欣賞的途徑有演奏和歌唱，也可以通過留聲機和無線電收音機。而樂器練習的教學法，作者提議在第一、二學年以打擊樂為主，第三、四學年以軍笛、嗩吶、口琴、笙等為主，而到了第五、六學年就可以用簫、笛、胡琴、月琴和鋼絲琴。在教授樂器時要注意與音階、音程、拍子等練習結合，在指導兒童時最好由其自由練習，再由教師矯正錯誤；在基本練習時也可齊奏；吹奏樂譜最初可選擇兒童喜愛的歌曲，讓兒童懂得吹奏時講衛生以及怎樣保護好樂器；練習時可在教學時間中適當提出并充分利用課外時間。
黃友棣的《音樂教材一百首》⑩開篇就在音樂教學法上提出了很多注意事項：（1）口形的改善——對于五個母字（U O A E I）的口形動作，應特別注意，以使兒童有正確的口形；（2）吐字清晰——對于歌詞的字眼，必須清晰；（3）國語訓練——用歌唱推廣國語很好，但如初級的兒童唱游歌曲，用本地語音唱出較好，則盡可能隨意；（4）節奏的感受——對歌曲雙拍子的強弱交替，應注意，使兒童在歌唱時練習敲擊、打拍，表示強弱交替的聲響；（5）唱音的準確——音階各度，必求唱準確；（6）合唱的學習——兒童沒有低聲部，不能唱成人的混聲合唱，所以盡量用對答唱、領唱和唱、二重唱、三重唱、四重唱、追逐唱、重疊唱等代替；（7）樂譜認識——第一、二年級全用聽唱法，三年級開始可識五線譜，歌曲盡量用卡農曲，升降不多的調用固定唱名法，升降很多的調也不反對用主調唱名法；（8）聲域的適應——很多兒童不是高音，可采用女低音的聲域；（9）力度的訓練——唱歌時各曲的強弱、快慢以及種種表情須根據歌曲及詞句的暗示，每句都用適宜的力度去表現出活力。
為了助長學生的個性發展，應重視用個別指導法：（1）拙劣兒童位置在教師旁，與優良兒童相接近；（2）技能拙劣者不應斥責他，只可親切指導；（3）害羞或音量微細者不宜強迫其獨唱，常使他與其他人混合齊唱；（4）變聲期兒童應讓其多聽少唱；（5）個別指導時，常使優良兒童居先；（6）因兒童不同個性采取不同教材；（7）注意其技能外，更要留意姿勢、態度及注意力；（8）唱合唱或齊唱時，在量和質上都必須將全體兒童融合一致；（9）唱得好的兒童宜常令其獨唱。
在教學上，作者提出了幾點很細致的注意問題，由于兒童的肺及呼吸器官很嬌弱，在唱歌時教室須開窗戶，保持空氣流通，否則塵埃入口鼻會釀成危險。在教材選擇上，音域須先窄后寬；音符種類宜先少后多；低年級宜用二拍子及四拍子，高年級始以三拍子、六拍子之歌；歌曲速度宜先緩后急，最后可用有速度變化之歌；關于季節之歌曲，應與季節當時。在教授時間上，高等小學校每周二次，一次一小時。但對初級兒童不適宜，一次時間太長會損害其嗓子，宜多分次數。在教授其他課時，如果發現學生很疲勞，就選擇與這個科目有關的歌讓學生唱，那么就能收到很好的效果。教學上用的樂器，可以定音以及輔助教師及學生以增加興趣，所以教授上一定要準備一二種，洋琴雖好但是價值貴，一般學校用風琴較為多。在教學方法上，教授歌曲時，要根據學生實際情況，適當調整歌曲的調與之相適應；新教一曲子，必須先慢，熟練后逐漸加速到固定速度；學生的前后位置宜經常調換，以兼顧到所有學生；唱歌姿勢要正確；禁止學生發音過強，時常讓學生上臺演出，既鍛煉膽子，又有鼓勵作用。同時，為了使學生唱歌時拍子齊、聲調和，教師宜執一短鞭，按其拍子，手揮短鞭，以示歌曲的速度。
由于兒童天性好動，而表演則可以充分滿足他們的這種天性，所以表演教學法就顯得非常重要。兒童的表演可分為聽音動作、表情唱歌和兒童歌劇。其中聽音動作是最幼稚的表演法，用動作表示自己對音樂的感受；而表情唱歌就是在唱歌時兼用表情動作的游
戲，可使兒童格外明了歌詞的意義和情趣；在兒童歌劇中，除音樂舞蹈外，再加以簡略的布景和相當的裝扮，配以不太長的歌曲，但是要注意動作不宜過難，不可忘了兒童本位，勿因練習此而荒廢其他學業。
注釋：
①李榮壽：《西洋學校唱歌教法之史略》，《音樂季刊》，1924年第4期。
②張經魁：《小學唱歌教授的研究》，《音樂季刊》，1925年第5期。
③吳研因，吳增芥：《小學教材及教法》，中華書局，1946年。
④陳子仲：《小學音樂科教學法》，商務印書館，1933年。
⑤ 繆天瑞：《小學音樂教材與教學法》，萬葉書店印行，1949年。
⑥ [日]石原重雄著，沈心工譯：《小學唱歌教授法》，文明書局，1948年。
⑦ 朱蘇典：《小學教師應用音樂》，中華書局，1932年。
⑧鄧鑄成：《游戲教材及教學法》，現代外國語文出版社，1947年。
⑨何明齊：《小學音樂實施指導及應用歌曲》，商務印書館。
⑩黃友棣：《音樂教材一百首》，文建出版社，1947年。參考文獻：
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[12]陳子仲.小學音樂科教學法[M].上海：商務印書館，1933.
篇10
視唱練耳是音樂專業學生一門非常重要的基礎課。這門課是學生獲得敏銳音樂聽覺的重要渠道，視唱作為視唱練耳課教學重要環節之一，在整個教學中占有舉足輕重的地位。通過它的學習達到理解音樂、感受音樂，表現音樂目的。為專業課學習打下堅實的聽覺基礎。
視唱蘊藏著豐富的音樂語言信息。
視唱訓練是一項龐大的系統工程，之所以說它是系統工程是因為，視唱教材編排科學、內容廣博、形式多樣，音樂語言豐富，感性知識及音樂要素典籍全面的特點。視唱具有很強的包容性和發展音樂聽覺的獨特作用，視唱課堂是積淀音樂語言的重要場所，是獲得音樂感性及理性知識的重要來源。
我們分析優秀的視唱教材就可以發現，它所包含的豐富內容和著巨大的音樂信息量。本人對我西安音樂學院(單聲部視唱)上、下冊和(多聲部視唱)教材作過粗略的統計，這套教材共收集單聲部視唱1345條，多聲部視唱253條，涉及中外作曲家500多人，中外作品100多部，中外民歌400多首，涉及100多個國家。它們來源于中外著名交響曲、協奏曲、室內樂、歌劇、舞劇的片段；中外民歌；聲樂、器樂組曲、套曲片段等。從作品來看，幾乎反映了所有音樂體裁，各種音樂形式、流派應有盡有。可以說將傳統音樂所表現的音樂要素包羅無遺。其中包括以下內容：
調式、調性包括：無升降號的大調、小調；一個升號到七個升號、一個降號到七個降號的大調、小調；同宮系統的五聲調式、七聲調式、特種調式等。這些中外調式的民族性和地域性非常廣泛，許多調式具有民族音樂的特有旋法，堪稱調式、調性大全。
節奏包括：常見各種節奏型、節奏的特殊形式、各種連音、較復雜的節奏。
節拍包括：常用的各種單拍子、復拍子2／4、3／4、4／4、6／8不常用的各種拍子、較復雜的節拍2／2、2／3、4／2、6／4、4／8、1／4、9／8、9／16、12／8、5／4、5／8、7／4、7／8拍等。
變化音種類包括：變化助音、變化經過音、小調中的降，I級、變化鄰音、變化半音階、變化音模進等。
轉調種類包括：近關系轉調；轉平行調；轉上屬系統調；轉下屬系統調；同主音轉調；遠關系轉調，包括二度關系、三度關系、小二度及增減音程關系；等音轉調、模進轉調等。
各類C譜號：中音譜號、次中音譜號、女高音譜號、女中音譜號、上低音譜號、所有譜號的綜合練習。
多聲部：主調性、復調性二聲部；含變音、含轉調二聲部；三聲部、四聲部。
教材中把各種譜號、調式、調性、節奏、節拍、變化音、轉調等各種技術性練習都做了非常詳細的歸納和整理，每個環節都做了由淺入深的安排。與其他教材比較發現，如此之多的音樂要素集中反映在教材里，只有視唱教材才能做到這一點，而其他教材是不可能做到的。視唱內容的經典性和各種技術訓練的典型性融于一體，為音樂聽覺訓練提供了非常廣闊的知識空間，也為今后的音樂實踐積累了非常豐富的音樂語言。不夸張地說，視唱具有濃縮音樂作品之大成，它是音樂語言寶庫的一個縮影，是從古典到浪漫到近現代音響化的音樂史。
二
1、通過視唱建立和培養調式感。
在視唱練耳課整個的學程里，要唱一千多條視唱，每一條視唱訓練無不與調式感的培養有著密切的關系。具有得天獨厚的培養條件。“調式感的最簡單最明顯的表現之一是在主音上結束旋律的傾向，把終止于某一不穩定音上的旋律感知為未完結的。在更為深刻的意義上，調式感表現為旋律的全部聲音是在它們對主音和對調式的其他穩定音的關系中被感知的，其中的每一個都有特殊的調式色彩，表明其穩定程度和其‘引力’性質。”①幾乎絕大部分視唱的結束音都落在主音或其他穩定的音級，一個具有“完結感”和穩定性的調式群集中地顯現在視唱里。因此，唱視唱的過程就是循序漸進地建立調式感的過程，也是對它進行記憶、編碼、儲存的過程，而且還是聽覺對錯誤的調式感進行修正和重組的過程。
了解調式的穩定規律對建立調式感有特殊的意義。因此，必須從概念上搞清楚調式的穩定音級和不穩定音級之間的區別。如大小調式中I、III、V級是穩定的音級；II、IV、VI、V級不穩定的音級。而在五聲調式中主音是最穩定的，其他音級分別以不同的性質、不同的程度傾向于主音。主音的穩定性與其他各音的不穩定性及其不同的傾向在曲調中的具體體現，與音樂內部的運動發展，音樂形象的塑造有密切的關系。一般認為主音上方的五度音和下方的四度音對主音形成有力的支持，一些論著把它們稱之為正支柱音和副支柱音。“正支柱音直接從屬于主音，對主音穩定性有最大的支持、鞏固作用。在實踐中，副支柱音一般是配合正支柱音共同起支柱的作用。有了支柱音，主音才能穩定。所以支柱音有明確的調式作用，可稱為‘功能性音級’或‘調性音級’。”②以主音、支柱音、副支柱音為穩定框架的民族調式在視唱中具有廣泛代表性，它是一種常見的調式旋法，對調式感培養和建立具有重要的指導意義。
變化音體系與自然音體系的調式有很大的不同，變化音的出現使某些音向其他音進行的加劇和尖銳化，進行中產生導音的形成、導音的解決、導音的消失等情況。給建立和培養調式感增加了許多困難。變化音的種類很多，表現形式各有不同，在訓練的時候，必須清楚其所有類型，如變化助音、變化經過音、小調中的降II級、變化鄰音、變化半音階、變化音模進等。教學中發現很多學生變化音的種類和概念是不清楚的，必須加以解決。在識譜過程中，不能被很多升降號、還原號搞的不知所措，只有明確了調式的自然音級，才能確定其他變化音級，唱準自然音級才能唱好變化音級。這是一個前提，也是唱好變化音視唱的關鍵所在。
在教學中，每一條視唱訓練都是要涉及到調式問題。要使學生建立調式感，必須在調式理論引導下進行，同時指出，只有調式理論是不夠的，調式感的建立往往是一種音響感覺的建立。因此，所有的判斷必須通過聽覺來完成。要對調式的變化進行反復甄別，以此來獲得聽覺體驗。最終使視覺的東西真正感知為聽覺上的習慣。既有理性認識，又有感性體驗，有聽覺的積淀和感知能力，這樣才真正建立起調式感知能力。
聽覺水平較差的學生，不能較好地建立調式感。表現在主音感知能力差，不能對穩定和不穩定音級做出正確的判斷。甚至把音樂未完結或不穩定音級感知為穩定音級。視唱的早期教學，要特別重視調式感的培養，盡管調式感的培養是貫穿視唱教學始終的，但是無升降號的視唱則少一些其他調性的干擾，是培養的好時機，可以為以后的調式訓練打下好的基礎。
2、培養多聲部音樂聽覺水平、發展立體音樂思維能力。
在整個視唱教學中，多聲部視唱教學占據重要的部分。它從始至終伴隨著單聲部視唱的進行而進行。多聲部視唱是多聲部音樂作品的重要組成部分，是這一領域里不可多得的音樂語言環境，它對于增強對音樂的感受理解和表達能力，對培養復調、和聲及其織體的感受能力，有不可替代的作用。
多聲部視唱主要分和聲性和復調性兩大類，和聲性視唱多表現為音樂的縱向組合，以主調和聲音樂風格和聲襯托主旋律聲部為基本形式，音樂音響效果較單聲部更豐滿和更具有表現力。復調性視唱是復調音樂的一個縮影，它以立體的多層次和巧妙的織體結構形式出現，表現為節奏輕重緩急錯落有致，旋律線條起伏跌宕，音樂、音響變化豐富。“復調音樂是人類在聽覺上不斷追求更新穎、更多樣的美感，在藝術上不斷追求更強、更豐富的表現力的產物。它是大干世界千姿百態的，多層次的各種事物、現象的反映，是各種人的不同形象、性格心態的反映，是每個人時不時會出現的復雜思緒、情感的反映，也是生活中相互對比、協調、交織著的各種聲音的藝術的再現。”③
在演唱多聲部視唱時，要使學生從聽覺上真正感受到它的美。和聲性的多聲部視唱要注重音樂的縱向進行，感受其聲部的縱向關系，協和與不協和搭配以及變換豐富的和聲色彩，強調和聲功能性，但同時也不應忽視它的旋律性。復調性多聲部視唱注重音樂線條的橫向發展、感受線條和層次感。縷清各相對獨立的旋律聲部和旋律線條。在訓練時要使聽覺和聲音產生互動，不能只顧唱自己的聲部，甚至只唱不聽。培養學生學會傾聽音樂，唱一個聲部，傾聽所有的聲部，從而不斷地調整自己的聲部，使之達到準確、協調、平衡、統一，把握整體表現，形成完美和諧的音樂形象。只有這樣才能建立起高水平的多聲部音樂聽覺能力。
3、培養音樂節拍、節奏感。
各種各樣的音樂節拍、節奏拍沒能像視唱教材里如此集中地反映出來。從前面的介紹可以看出，視唱教材里反映了幾乎所有的節奏、節拍形式。音樂節奏變化多端，但再復雜也需有序，也就是說音樂節奏要服從于一定的節拍組織。在音樂的各要素中，時間是最重要的，音樂的時間是通過一個一個的節拍呈示出來，因此節拍就像每一首樂曲的細胞。
視唱教材里反映的拍子多種多樣，但最常見的三種拍子構成拍子的基本形式，即二拍子、三拍子、四拍子，其他拍子都與這些拍子有著不可分割的關系，或者說是它們的變化組合而成。強弱交替是音樂節拍的基本特征，強弱顯示了一種矛盾，也體現一種對稱，一強一弱的二拍子是最基本的拍子，是一個完整的、平衡而和諧的節拍。三拍子由于它突破了二拍子時間和強弱關系上的對稱，因而它富于動感，是活潑而有特性的節拍。四拍子是一種復拍子，這個“復”字實際上體現了一種重復，一小節有強和次強拍，由于它也有對稱、平衡的特點，因此與二拍子有些相似，但同時又有區別。我認為，視唱教學應重點對這三種拍子加以訓練。唱視唱時必須嚴格地用手劃拍子，通過外在的動作來強化對節拍的理解，建立內心的感受。這三種拍子認識明確了，其他拍子感知也就較容易了。譬如五拍子是由3+2或2+3組合；六拍子是由3+3或4+2組合；七拍子是由4+3、3+4或5+2組合；八拍子是由4+4組合；九拍子是由3+3+3組合而成等等，總之，它們總離不開二、三、四拍子的基本律動規律。
在視唱中對節奏的感知，我認為最重要是節奏律動和節奏凸理的積累。視唱里反映的節奏形式非常多，從簡單到復雜，認知也有一個從初級到高級潛移默化的過程。與其他節奏訓練不同的是，視唱中的節奏形式都是通過視覺由聲音再現的，當各種各樣節奏承載著優美的旋律用聲音表達出來的時候，人們的情緒隨著節奏的變化而變化，在這個時候，最能感受到各種節奏的表現特征，對節奏的理解也就更深刻，記憶更準確。
視唱中有很多民歌和民間音樂，它們中所反映出的節奏和節奏型代表了一個民族的特有風格，有很強的民族性和地域性。因此，理解一種節奏和節奏型往往能深刻感受到一個民族特有的音樂風格，這些節奏感知與單純的節奏訓練相比更顯得重要。
三
學習視唱的意義是非常廣泛，遠非上述這些，本人的論述只是一些粗淺的看法，只能淺嘗輒止。我認為，通過視唱的學習，真正感受視唱中的音樂語言環境，從這個環境中吸取其音樂的精華，以音樂要素感知為切入點，深刻理解調式的穩定性、傾向性，以及各類調式尤其是民族調式的旋法和特征，認識調式的民族性、地域性以及風格特征，牢固地建立調式感。從音樂節拍、節奏中感受音樂脈搏、運動、呼吸、律動等等；從多聲部視唱中去感知主調性多聲音樂的縱向組合、和聲襯托、協和搭配的靜態感、舒適感和不協和搭配的緊張感、動態感，感知復調音樂的旋律線條、層次感，以及疏密相間、錯落有致的音樂結構。使視唱課堂成為認識音樂、感受音樂、理解音樂的重要窗口，最大限度地、多方位地積累、存儲、記憶音樂語言信息，為音樂實踐打下牢固的基礎。
注釋：
①《音樂能力心理學》P．85[蘇]M．B．捷普洛夫著人民教育出版社