對美學的理解范文

導語：如何才能寫好一篇對美學的理解，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[論文摘要]通過解析一次大班幼兒美術欣賞活動，筆者認為，接受美學中幾個重要理論可以解釋這次活動之所以取得成功的原因：“讀者第一性”理論啟示教師要讓幼兒成為藝術欣賞活動的中心；“期待視野”理論啟示教師要充分調動幼兒的原有經驗：“讀者參與作品”理論則啟示教師要為幼兒提供創造性表現的機會。

接受美學又稱接受理論，是20世紀60年代德國康士坦茨大學教授姚斯、伊瑟爾等美學理論家創立的一個美學派別。他們以解釋學和現象學美學為理論基礎，從研究文學史人手。打破傳統的文學理論，將美學實踐中讀者、作者和文本的地位和功能重新定位，提出了“讀者中心”的思想。姚斯認為，不同時代的讀者對作品的理解是不一樣的，作品的價值由讀者的理解而定，作者在創作時應考慮讀者。接受美學在上世紀80年代傳入我國，并對我國的美學研究和發展產生了重大影響。此后，隨著人們對它認識的深入，它又給我國的教育理論和教育實踐以諸多有益的啟示。

美術欣賞是幼兒園目前較為常見和十分重要的一種藝術教育活動，其主要目的是發展幼兒的審美能力，即感知美、體驗美和創造美的能力。與文學接受一樣，幼兒美術欣賞也是一個藝術接受的過程，其中“讀者”即幼兒，“作者”即美術作品創作者，“文本”即美術作品。所不同的是，這里的“讀者”身心尚未發展完善，他們的接受需要在教師的引導下才能更好地進行。那么，如果將接受理論的主要思想納入幼兒美術欣賞活動中，我們能否獲得更好的教育效果，讓幼兒更好地感知美、體驗美和創造美呢?以下案例呈現的是某幼兒園大班的一次美術欣賞活動，它將給予我們一些啟示。

大班美術欣賞活動：凡·高的油畫《向日葵》

活動背景介紹：此次活動之前，該班幼兒在很長一段時間里都在探索“用油畫棒表現不同質感的物體”。長期的單一探索使幼兒創作興趣逐漸降低，他們只求用油畫棒表現物體奇特的質感，不求造型、配色和構圖上的整體美感，畫面也嚴重脫離現實。

活動過程：第一部分是欣賞與討論，教師首先引導幼兒談談對該油畫的整體感受。接著由整體到局部分別討論油畫的顏色、造型、構圖和質感。第二部分是臨摹與創作，教師鼓勵鋤兒用油畫棒臨摹或者創作一幅《向日葵》。整個活動持續了50分鐘，教師語言流暢生動、富有激情，幼兒始終保持著興趣盎然的專注狀態。

這次活動雖然持續時間較長，但各個環節的銜接自然緊湊，教師、幼兒和作品間的順利互動成就了幼兒專注而愉悅的審美體驗，可以說這是一次成功的藝術教育活動。究其成功的原因，筆者認為，接受美學中幾個重要理論的運用也許就是關鍵。

一、運用“讀者第一性”理論。讓幼兒成為藝術欣賞活動的中心

接受美學的倡導者強調讀者在閱讀活動中的地位，即讀者是第一性的，他們承認讀者的能動創造，提出“一干個讀者就有一千個哈姆雷特”，同時反對文學文本具有決定性的觀點，倡導文學史應該成為讀者的歷史。在美術欣賞過程中，欣賞者也是能動的，他們有不同的生活背景和審美經驗，可以對同樣的藝術作品作個性化的詮釋和創造性的想象。正是因為這種能動性所導致的不確定性，才使得欣賞者的中心地位得以凸顯。因此，欣賞者之于創作者和美術作品也應該處于中心位置，而只有具有欣賞者的解讀和參與的藝術欣賞才算是真正的欣賞。

在這次以凡·高的油畫《向日葵》為對象的美術欣賞活動中，教師并不像以往那樣只是灌輸給幼兒有關油畫創作者的背景知識，然后告訴幼兒別人怎樣評價這幅作品。教9幣已經意識到“審美活動對于兒童的最重要的價值在于兒童在審美過程中的體驗”，因此留給幼兒比較多的自由感知、解讀和想象的空間，從而確立了幼兒在活動中的中心地位。

在活動第一部分，教師首先讓幼兒仔細看看這幅畫，然后說說自己看到了什么，有什么樣的感受。這一問題的提出立即使幼兒進入認真欣賞的狀態。由于問題簡單而感性，幼兒回答起來沒有壓力?？梢詴乘浴Ｓ腥苏f：“這是一盆花，感覺很溫柔，很好看，比我們畫得好?！币灿腥苏f：“是一盆，我看著心里很高興、很快樂。他畫得很漂亮。”還有人說：“是向日葵吧，看著心里很舒服，一點也不亂七八糟的?！薄處熥屑殐A聽，頻頻點頭，幼兒的答案越來越豐富多彩，每個人都為自己的表達而感到自豪，誰也不能否定他們的所見和感受。在活動一開始安排這種開放式的話題討論，幼兒迅速體驗到了自由欣賞和表達的樂趣，很快對活動產生了興趣并專注于欣賞和表達，這使得整個活動有了一個良好的開端。

整體欣賞之后，教師很自然地將幼兒引向對作品的局部欣賞。在這一環節，教師的幾個追問又一次讓幼兒充分表達出自己對美的解讀和體驗。在討論畫面顏色時，幼兒發現了一對“好朋友顏色”——深綠色和淡青色(“好朋友顏色”是該班幼兒對近似色的生動的稱謂，這是他們先前就掌握的概念)，他們非常興奮。教師捕捉到這一契機，緊接著提出幾個問題：“看看還有哪里用了好朋友顏色?為什么你一下子就先找到了綠色的好朋友顏色?畫家為什么要用好朋友顏色?”三個問題層層深入，對幼兒提出視覺、想象和情感上的挑戰，激發幼兒主動地思考，因此換來了幼兒下面精彩的解讀。在回答“為什么一下子就先找到了綠色的好朋友顏色”時，有幼兒說“綠色顯得很有生命力，所以我先看到了它”。還有幼兒說“綠色很清爽，讓我很高興”，等等。而在回答“畫家為什么要在這里用好朋友顏色”時，有幼兒說“花瓣和花蕊是好朋友，所以要用近似色”。也有幼兒說“這樣顯得顏色更漂亮了”，還有幼兒說“它們像家人一樣，顯得很舒服”。由此，幼兒加深了對近似色的審美體驗，不僅僅停留于對近似色進行辨識。同樣，在欣賞畫面的造型時，教師也將理解和感受的空間留給了幼兒。以下是他們的部分對話：

教師：你們看，這朵花是正面的，那朵是側面的。還有什么樣子的啊?

幼兒A：有的高，有的低；有的是靠在一起的，所以有地方擋住了，看不到。

幼兒B：有的花瓣看得很清楚，毛毛的；還有的花瓣是向上長的。

教師：為什么會向上長呢?

幼兒C：花是活的，長得很好。

幼兒D：它們長得很有勁，很快樂。

幼兒E：花莖有長有短，有的是直的，有的是彎曲的。

教師：直的花莖和彎的花莖給你什么感覺?

幼兒F：彎的花莖上的花也是活的。

幼兒G：直的莖顯得很高，彎的顯得很有力氣。

在這個過程中，幼兒不僅關注到作品在造型上的多樣性，而且體驗了由造型多樣性所產生的各種美感。尤其是對這幅畫中生命力的感知，有些成人尚且很難把握，幼兒卻能領會，我們不得不感嘆，藝術欣賞活動的確不該剝奪幼兒體驗與表達的機會。

幼兒是能動的獨立的個體，他們對一切事物的感知、理解和想象未必會因為年齡小而絕對受到限制。教師在引導幼兒進行藝術欣賞時應該撇開成人對作品固定的解釋，運用教育機智給幼兒自由體驗和表達的空間，讓他們處于藝術欣賞的中心。

二、運用“期待視野”理論。充分調動幼兒已有經驗

“期待視野”是接受美學的又一個重要理論。在姚斯的理論里，“期待視野”是指在文學接受活動中由讀者原先的各種經驗、趣味、素養、理想等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在集體閱讀中表現為一種潛在的審美期待?！捌诖曇啊币环矫嬗绊懥碎喿x者的接受效果，即能否接受，另一方面也影響了閱讀者的提升，即能否創造性地接受。

對于幼兒來說，期待視野是指“由原先的生活經驗和審美經驗等綜合形成的一種潛在的審美尺度”。而這里的審美經驗表現為“他從以往的審美活動中獲得的經驗以及所形成的審美情趣和對藝術史、藝術類型、藝術語言、主體、形式等方面的熟悉、領悟與認識等等”。

在這次欣賞活動中，首先是教師選擇的教學內容激發了幼兒的“期待視野”，調動了他們的已有經驗。從前文介紹的活動背景可以看出。正是由于幼兒厭倦了對油畫棒技能的單一探索和重復表現，教師才認識到，幼兒當前需要的是更豐富、更高級的刺激：一方面要拓寬幼兒的視野，讓他們認識到油畫棒技能的可遷移性，另一方面要使幼兒認識到油畫棒可以表現出充滿美感的畫面。在這樣的思考下，凡·高的油畫《向日葵》很快進入教師的視野?！断蛉湛愤@幅作品色彩對比強烈，筆觸粗重，作品中的向日葵造型各異，花朵沉甸甸而富有質感，整個畫面鮮亮明快而簡潔。如果把這樣一幅藝術作品拿來欣賞，正好可以滿足幼兒當前的實際需要，即遷移已有的油畫棒技能經驗，獲得更豐富的視覺感受，切實體驗作品中的美感。

在活動過程中，尤其是在欣賞和討論畫面質感時，幼兒的表現驗證了教師對幼兒“期待視野”的分析。教師先提問：“不同的花朵摸上去會是什么樣的感受?”有的說“毛毛的”，有的說“硬硬的”，還有的說“可能蠻重的”，這讓幼兒對質感有了最初的感受。接著教師進一步追問：“如果是你，你會用什么樣的方法畫出這樣的感覺來?”由于有了先前的關于油畫棒技能的經驗。幼兒爭先恐后地說出自己的畫法，有的說“用筆的側面用力擦，畫出花蕊，再滾一圈”，有的說“可以用一提一提的方法畫出毛毛的感覺來”，有的說“可以用重重的點畫出黑黑的瓜子來”，也有的說“用短的油畫棒一圈一圈地滾，多滾幾次，就會是重重的了”，還有的幼兒甚至躍躍欲試，想要到黑板上畫給大家看。正是這一提問，充分調動了幼兒已有的技能經驗，使他們表現出對油畫棒技能從未有過的激情和創新，他們不僅更好地體驗了質感，而且創造性地遷移了已有的繪畫經驗，。即產生了新的“期待視野”。

此外，幼兒從欣喜地發現近似色到能夠進一步加深對近似色的審美感受，同樣也是因為教師的提問和引導切合了幼兒的“期待視野”。教師考慮到在幼兒已有的審美經驗里已經有了近似色的概念，而且幼兒還親切地稱它們為“好朋友顏色”，因此才在幼兒發現了一組近似色的基礎上進一步讓幼兒尋找其他近似色，甚至去體驗和想象為什么要使用近似色。這既調動了幼兒的已有經驗，也進一步鞏固了幼兒對近似色的認識，同時還使幼兒獲得了新經驗，即對近似色的美感體驗。

“期待視野”可以有效參與到幼兒獲得更高層次經驗的過程中，因此熟悉幼兒、了解幼兒已有的各種經驗以及他們當前的興趣和需要，并在此基礎上選擇教育內容，采取有效策略充分調動幼兒的已有經驗，這將幫助幼兒形成更高層次上的“期待視野”。

三、運用“讀者參與作品”理論。讓幼兒進行創造性表現

篇2

關于當今時代特點，還有許多其他稱謂，但它們常常與電子媒介密切相關。例如，有人稱當今時代為“電信技術王國時代”，所謂“電信技術”，也是以“電子媒介”為核心。世界上最早的電子媒介――第一臺電子計算機是1946年在美國誕生的，它給新時下了一縷曙光。有了電子計算機，之后又有了電視，再后又有了電視直播以至于互聯網等等，人類才進入了電子媒介時代。電子媒介豐富了電信技術，也從本質上改造了電信技術，成為電信技術的核心和支柱。

再如，有人稱當今時代為“信息社會”，所謂“信息”，其實主要指電子信息――電子媒介是信息社會的靈魂；有人稱當今時代為“智能經濟時代”，所謂“智能”，也主要指電子媒介所創造的“智能”；還有人稱當今時代為“全球化時代”，其“全球化”，也離不開電子媒介在其中的巨大影響――弗雷德里克?詹姆遜說：“全球化應該說是一種電子計算機控制的空間（cyberspace），在這個空間中，貨幣資本已經接近了它的最終的解區域化，作為信息它將瞬間從一個節點到另一個節點，橫穿有形的地球、有形的物質世界。”除了電子媒介，誰能有這么大的本事？

我之所以愿意稱當今時代為“電子媒介時代”， 還因為從理論層面上看，它更能抓住問題的根本和要害。從根源上說，生產力是社會發展的基本動力?？茖W技術是生產力，電子媒介理所當然也是生產力。這是的一個命題，有些人是不同意的。例如讓?波德里亞在《象征交換與死亡》中說：“本雅明第一個（其后是麥克盧漢）沒有把技術當成‘生產力’（的分析仍然堅持這一點），而是當成中介，當成整個新一代意義的形式和原則?！报D―關于這個問題不在這里爭論。我認為“電子媒介”這個最富有活力和潛力的生產力的大發展，使人們的生產方式和內容、生活方式和內容、思維方式和內容、感情方式和內容、感受方式和內容等等都發生了重大改變。以電子媒介為主要動力和根本技術支撐所造成的影像大泛濫、符號大泛濫，成為當今社會（或曰消費社會）進行“消費”的一個基本條件和重要誘因，正如弗雷德里克?詹姆遜所指出的：“肯定地說，在文化領域中后現代性的典型特征就是伴隨形象生產，吸收所有高雅或低俗的藝術形式，拋棄一切外在于商業文化的東西。在今天，形象就是商品，這就是為什么期待從形象中找到否定商品生產邏輯是徒勞的原因。” 詹姆遜還說：“現代社會空間完全浸透了影像文化。”電子媒介的沖擊使人們的審美文化實踐以及整個學術活動的內容和樣態發生了深刻變化，這可能導致審美文化版圖（無論是“面積”還是“結構”）的改寫、以至美學學科結構的改變。這也就是為什么近幾年會發生“文學邊界”、“文藝學邊界”、“美學邊界”問題激烈爭論的主要原因。德里達、米勒他們聲稱“電信時代的變化不僅僅是改變，而且會確定無疑地導致文學、哲學、精神分析學，甚至情書的終結”；“新的電信時代正在通過改變文學存在的前提和共生因素而把它引向終結”，等等，不是完全沒有道理的。但是他們據此斷言文學的時代將不復存在，而其他一些學者更斷言文藝學（美學）也會被文化研究取代等等，卻未免過于武斷，也過于悲觀。對此，我已另文詳述。現在我想說的是文藝學、美學面對沖擊如何應對。

我認為，文藝學、美學必須在承認電子媒介的巨大沖擊使整個社會發生廣闊而深刻的變化的基礎上，在承認生活與審美、生活與藝術之間關系發生新變化、出現新動向的基礎上，研究這些變化和動向，適應這些變化和動向，做出理論上的調整。文藝學家、美學家應該對新現象作出新解說，甚至不斷建立新理論。當然，我再次強調，對這些新變化、新動向也不能夸大其詞――似乎藝術、藝術家在這種新變化、新動向之中失去了意義，理論研究也失去了價值。人類的整個生活還要進行下去，藝術還會在變化中存在下去，生活和藝術還是照常互動；特別是那些所謂高雅藝術（劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術……）和藝術家作家的創作，也并沒有在所謂“生活審美化和審美生活化”浪潮中消失，恐怕也不會消失。前不久國家大劇院剛剛落成并進行試演出，國家大劇院副院長鄧一江表示，“試演出期間將推出7臺劇目23場演出，包括《紅色娘子軍》《天鵝湖》《江姐》《大夢敦煌》《茶館》《梅蘭芳》及青春版《牡丹亭》，涵蓋了歌劇、芭蕾、民族舞劇、話劇、京劇、昆劇等表演藝術門類”――這就是說，劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術和藝術家作家的創作，還會繼續存在下去，至少在最近的將來是如此。對劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術的理論研究也會存在，文藝學和美學不但會存在并且會不斷發展。還是那句話：人是最豐富的，人的需要（包括人的審美需要、審美趣味、藝術愛好）也是最豐富、最多樣的。文學所創造的“內視世界”和影視所創造的“圖像世界”各有優勢，可以同時滿足人們不同的審美需要，他們應該共同發展，不能互相取代。“抽象藝術”和“具象藝術”也可以并行不悖。即使是古典藝術，也沒有過時。誰敢說，古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了？而且，“精英藝術家”也不會被“卡拉OK演唱者”取代，他們在歷史長河中還會不斷涌現，并且會不斷產生照耀時代的巨星，歌唱家廖昌永們、鋼琴家郎朗們、小提琴家呂思清們……還會在以后的各個時代引領。誰敢說，以后就永遠不能產生偉大藝術家？當然，審美活動和藝術會不斷呈現氣象萬千的新面貌，會不斷有新的方式、形式、形態，變換無窮。

正因為審美和藝術不會消亡、對審美和藝術的理論思考不會消亡，因此，理論會不斷更新――這就意味著：沒有放之四海而皆準的理論。文藝學和美學會隨時代前進而變換它們的思維形式、存在樣態和述說方式。任何理論都必須隨歷史實踐的發展變化而不斷發展變化，隨社會現實、審美活動和藝術實踐的不斷發展變化而發展變化。文化研究雖然不一定會取代文學研究，但它肯定會大大改變文學研究，使它在研究方法、研究內容、研究格局、研究版圖等等方面發生重大變化。

文藝學家和美學家面臨許多新課題：

譬如，目前就急需對審美和藝術的新現象如網絡藝術（網絡文學），短信藝術（短信文學），廣場藝術，狂歡藝術，晚會藝術，廣告藝術，包裝和裝飾藝術，街頭舞蹈，雜技藝術，人體藝術，卡拉OK，電視小說、電視散文，音樂TV,等等，進行理論解說。

篇3

一、音樂美學概念內涵的歷史界說

“音樂美學”一詞，首次由德國詩人、音樂家舒巴爾特（C.F.D.Schubart，1739～1791）在1784年所著的《論音樂美學的思想》一書（1806年出版）中正式使用。雖然作者并未對音樂美學作出系統性的闡述，但“音樂美學”概念卻作為一門學科的特指稱謂被后世沿襲下來。舒巴爾特也因此被譽為“音樂美學之父”。19世紀下半葉，大批音樂美學著作，如《論音樂的美》（1854年，漢斯立克）、《音樂與詩的界限》（1856年，安布羅斯）、《作為表現的音樂》（1885年，豪塞格）以及《音樂美學綱要》（1900年，里曼）等的相繼問世，正式標志著學科意義上的音樂美學在西方得以真正確立。在我國，音樂美學學科的建立則是20世紀的事。從蕭友梅于20世紀20年代第一個將“音樂美學”概念引入我國，到青主、王光祈、黃自、繆天瑞等人身體力行的早期實踐，再到改革開放前期的充分醞釀，終于在80年代成立了全國音樂美學學會、各音樂院校陸續開設音樂美學課程也標志著“音樂美學”這一概念在我國被聚焦到獨立學科地位加以研究。

“音樂美學對我們來說含義是什么？”這是1964年意大利音樂美學家恩里科·福比尼（EnricoFubini，1935～）在起草《西方音樂美學史》時提出的一個發人深省，至今仍然具有理論意義的問題。實際上，在此前后國內外學術界都對音樂美學作出有各種各樣的定義，卻終因各自的立場、選擇的對象、研究的領域不同而存在有較大的差異。從這個角度來說，卡爾·達爾豪斯發出“音樂美學，至少在現在，并不是一個普遍被認可的常規學科。”之感嘆不是沒有依據的。特別是在2001年版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中將“音樂美學”詞條置換為“音樂哲學”后，音樂美學自身的合法地位也遭受了質疑。音樂美學的含義是什么，日本《標準音樂詞典》中認為“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。但無論怎么劃分，音樂美學是以美學的態度來解決音樂中美學問題的學術工作的總稱”。西德《大赫爾德辭典》（1931年版）認為：“音樂美學，是一般美學的一個分支，是特別對音樂的內容和形式的探討，以及關于音樂的表現力和表現方法的問題作為自己的對象的”。美國《哈佛音樂辭典》（1972年版）記有：“音樂美學，應該是對音樂中的美的研究，這種研究的最終目標是建立標準……音樂美學是研究音樂與人類的感官和理智的關系的學科”等。我國，張前等人在認真研究國外觀點的基礎上，結合自身研究體會提出“音樂美學是以研究音樂藝術的美學規律為宗旨的一門基礎性的理論學科”。王寧一從音樂美學的宏觀方位、中觀性質和微觀結構三個層面進行深入研究后提出“音樂美學是研究人類音樂立美審美實踐普遍規律的一門特殊的藝術哲學”。趙宋光在王寧一的基礎上將音樂美學補充為“研究人類音樂立美審美實踐普遍規律與總體目的的一門特殊的藝術哲學”。韓鍾恩認為“音樂美學是研究人的音樂審美活動（人如何通過音樂的方式去創造——對音樂美與否的經驗或者判斷所顯示出來的審美狀態和審美過程）及其結果（對音樂抽象概念與實體形態的演繹與歸納）的一門理論學科。”楊賽認為“音樂美學是一門建立在歷時的、整體的、動態的臨響經驗基礎上的綜合性學科。”……

從上述相關“音樂美學”概念的闡述中，我們發現音樂美學與音樂學、美學、哲學之間的交叉關系和模糊界限，這當然是導致不同的音樂美學對象觀與定位觀出現的原因之一。但是，我們也不能因此否定前人“鋪路架橋”的奠基工程為我們全面而深入地理解音樂美學的對象、論域、范圍、目的以及學科邊界的劃分等都提供了可資借鑒的參考依據。音樂美學究竟是怎樣的一門學科？它的研究對象如何？綜合相關論點，結合當前音樂美學研究狀況，我們將音樂美學定義為是研究音樂音響的感性體驗與其所引發的人類音樂實踐活動的意義生成規律為旨歸的，一門具有哲學品格的獨立學科。在對這一界定進行闡釋前，先扼要地歸納和分析國內外具有代表性的關于音樂美學研究對象的設定。

二、音樂美學研究對象的現實敘事

音樂美學作為一門獨立學科，必然有其嚴格的學術范式、專門的知識架構和獨特的研究對象。所謂對象，在現代漢語中指行動或思考時 作為目標的事物，也用于特指戀愛的對方；作為哲學名詞表示客體事物不以人的意志為轉移而又與人的存在相關聯的某種規定性；在計算機科學領域指客觀世界中存在的人、事、物體等實體在計算機邏輯中的映射。從以上論述我們不難發現，無論取哪個視角，其意義的顯現都以承認對象的客觀存在為前提。換句話說，對象的本質屬性在于客觀存在性，它不以研究者的主觀意志而轉移。當然，對于研究者而論，對象永遠是“意識到了的對象”，它不是研究者的發明創造，而需要研究者去發現、凝練和表達。正如馬克思所說：“對于不能欣賞音樂的耳朵，最優美的音樂也是沒有任何意義的，對他來說，音樂并不是對象。”故而，對象又與我們的研究活動密切相關，對象性就成了我們研究活動密切相關的客觀性。作為學科對象，哲學家黑格爾說：“就對象來說，每門科學一開始就要研究兩個問題：第一，這個對象是存在的；其次，這個對象究竟是什么？”那么，音樂美學的研究對象是什么？現將國內外各類代表性觀點作如下歸類與評析。

（一）“音樂之美”說

這種觀點認為音樂美學是研究音樂之美的學問或者說是研究音樂中的美學問題。實際上這一命題可以包含以下幾種亞陳述：如音樂美的本質、美的實踐、美的標準、美的價值與功能、美的存在方式以及音樂美與人類感官之間的關系等。這種觀點最早見于1931年德國出版的《大赫爾德詞典》，記有“音樂美學是一般美學的一個分支，是特別對音樂的內容和形式的探討，以及關于音樂的表現力和表現方法的問題作為自己的對象”的詞條。此外康謳主編的《大陸音樂辭典（精裝厚本）》中明確指出：“音樂美學應當是探究音樂之美的學問，旨在研究音樂與人類感性及理性之間的關系。”王沛綸編著的《音樂辭典》中也說：“音樂美學是研究音樂美的學問。其目的在制定一項音樂美的客觀標準。”葉純之、蔣一民在《音樂美學導論》中說“音樂美學是美學的一個部分，也是音樂學的一個部分，他是從美學角度來研究音樂中有關美學方面的最根本的一般規律的科學”等。他們的觀點顯然是傳統美學觀念——美學是研究美的學問的延續，從本質上屬哲學“本體論”。我們承認這一論點是使音樂美學具有哲學意味的根本因素，但這種同語反復不僅沒有回答音樂美學對象的實質，也忽略了人類聽覺感性體驗的多元。對于音樂美的研究理應成為音樂美學研究的重要部分，也一定是音樂美學研究的終極目標，但絕不能成為音樂美學研究對象的全部。

（二）“藝術音樂”說

這一觀點的典型代表是德國著名音樂家卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlaus，1928～1989）。他于1986年發表《音樂美學觀念史引論》時就指出：“音樂美學涉及的是交響曲及其嚴肅的聽眾，而非自發的歌手和舞者。”又在1998年出版的《古典和浪漫時期的音樂美學》書中補充到：“音樂美學幾乎總被說成“絕對是音樂”的理論——爭論和辯護性質的文章除外。人們抽象出音樂美學命題的對象，在18世紀本來是歌劇，而到了19世紀就成了交響樂，這個對象是潛在的，理所當然的，它保持著非表達性，也正因為如此才挑起不必要的爭論。”顯然，在卡爾·達爾豪斯看來18世紀的歌劇，19世紀的交響樂這種“純音樂”當成是音樂美學研究的全部，而未能關注到民族民間音樂，也把中國音樂拒于千里之外。因此，我們認為音樂美學研究的對象不能僅僅限定在“藝術音樂”上，而應該研究的是多種形態的音樂。

（三）“音樂本質”說

所謂本質，指某類事物區別于其它事物的基本特質，是事物本身所固有的根本的屬性。音樂本質也就是音樂之所以是音樂的根本屬性。在音樂美學研究中，這類觀點也有以下幾個方面的內容：音樂的特殊本質、特殊規律、特殊價值；以及音樂材料的特殊性、內容與形式的特殊性、音樂形象的特殊性等。如蘇聯《音樂百科全書》（1982年版）中記有“音樂美學的對象是感性形象上掌握現實界的普遍規律、藝術創作特殊規律與音樂藝術個別（具體）規律的辯證法。所以音樂美學的范疇，或是按一般美學概念的類型來說明其特殊性（如音樂形象），或是與音樂學的概念相吻合，把一般哲學的意義與具體音樂的意義相結合（如：和諧）。”《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》也認為“音樂美學是從音樂藝術的總體高度研究音樂的本質和內在規律性的基礎理論學科。”持有這種觀點的大有人在，甚至有人借用歐美流行的“分析學”觀點，主張從音樂作品的技術構成來解讀音樂的本質。按理說，這種觀點比音樂美說、藝術音樂說更為具體地指向了音樂自身。遺憾的是過分地強調音樂的特殊性和獨立性，不僅陷入了音樂“自律論”的泥潭，也大大地縮小了音樂美學的研究范圍。

（四）“音樂審美”說

音樂審美這一命題在具體的研究中也包含以下幾種亞陳述：音樂審美關系、審美特征、審美規律、審美形態、審美趣味、審美經驗、審美心理、審美價值、審美情感、審美標準以及審美活動等。如《當代學科大全》中認為“音樂美學是音樂學分支，亦是美學分支。研究音樂的美，以闡明作為藝術作品的音樂的特殊審美本質的學科。研究對象是客觀方面的音樂藝術作品及其豐富全面的價值內容，以及主觀方面的聽覺接觸（也就是體驗的方式）。”李澤厚、汝信主編的《美學百科全書》傾向于這樣的定義：“音樂美學是一門通過對音樂的審美經驗，研究音樂與人類感官及心智之間關系的學問。”周忠厚主編《美學新學科手冊》中說“音樂美學是研究音樂藝術的審美特征和審美規律的學科，是藝術美學的一個分支。他的任務是研究音樂藝術如何按照美的規律，運用音樂的藝術手段，表現創作者對生活的審美意識（情感、趣味、觀點、理想）間接反映生活的審美屬性，呈現為有優美形式的藝術形象體系，以激起音樂欣賞者的美感，滿足各種欣賞者多樣的審美需要，引導他們提高審美的能力、情趣和水平”等。這種觀點顯然存在一個預設的前提，即承認人類 與音樂存在著某種特殊的關系。毫無疑問，這種界說比起前三種觀點更加逼近音樂美學研究的范圍。仔細分析起來，他們都隱藏著主體各自的價值判斷，最終因為多元的價值取向和審美主體的趣味差異而使審美研究的客觀性變得十分可疑，此其一。其二，僅從接受者、認識論的視角來研究音樂，而忽略“音樂是人的能動創造的精神產品”的事實，值得商榷。

（五）“音樂哲學”說

這種觀點在美學史上，最早源于德國美學家黑格爾的“藝術哲學”觀，不過早在古希臘時期，著名科學家、思想家亞里斯多德的《詩學》中就流露出這種思想。這種觀點認為美學是關于藝術的哲學。那么音樂美學就是音樂哲學，主張研究音樂的方方面面。2001年版《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中將“音樂美學”詞條置換為“音樂哲學”就是鮮明的例證。我國著名音樂家于潤洋也說：“音樂美學這個名稱的外延較容易引起一種誤解，以為其對象是探討‘音樂美’的問題；而‘音樂哲學’的外延寬泛，既包含音樂美的問題，而且涵蓋一系列更為廣泛的涉及音樂藝術本體的問題。”總之，這種觀點是形而上學的思維模式，不僅造成音樂美學研究對象的泛化，也使得音樂美學走進了純粹理性的思辨國度。

從以上觀點的歸納和分析中，我們可以做出如下判斷：以往的音樂美學研究對象的界定，要么是簡單的經驗描述，要不就是超于經驗直接飛人理性的王國，都因存在著不合理的一面而未能揭示其對象的實質，也造成了學科邊界的含混與模糊，不能全盤接受。

三、音樂美學研究對象的當下探新

音樂美學的研究對象究竟是什么？鑒于上述種種觀點所存在的不足，我們遵循歷史與邏輯相統一、理論與實踐相結合的方法論原則，提出音樂美學的研究對象是音樂音響的感性體驗與其所引發的人類音樂實踐活動的意義生成規律。

首先，音樂美學研究的基礎不是人類對音樂的理性思考，也非哲學思辨，而是音樂音響的感性體驗。誠然，音樂美學也當關注人類音樂的理性方面，并且音樂美學本身往往都以理性沉思、凝練概念、抽象表達的方式呈現，而凸顯其哲學的理論品格。但是，音樂美學研究的邏輯起點是人如何運用自己的聽覺感官去確證自身的本質力量。因為從本質上說，音樂是人類為了滿足自身的聽覺感性需要而創作的聽覺審美對象。確切的說，音樂是一種聲音藝術，這種聲音是有主體人參與的一種藝術形式和社會意識形態。音樂是只有在聲音存在的前提下才能產生的，也唯有通過聽覺主體的聽覺感知才能成為音樂。音樂或美或丑都是人的直觀感知，這種感知必須以客觀存在的音樂音響為基礎。并且這種感知是一種與理性沉思、哲學概括不同，但又較之更難忘、更深沉的特殊的生命直覺體驗。在音樂美學中稱為音樂美（包括立美與審美）的體驗。這種立美、審美體驗是人類自身本質力量、生命意義的瞬間感知，因此音樂美學研究的音樂美的體驗包括音樂音響的感性體驗，也包括審美體驗所把握的人生意義兩層含義。馬克思曾說：“對我來說，任何一個對象的意義（它只是對那個與它相適應的感覺來說有意義）都以我的感覺所能感知的程度為限。”只有憑借聽覺感知，人才能在音樂音響的世界中確證自身。為其所示，面對色彩斑斕、豐富駁雜的音樂世界，只有人的聽覺對于音樂來說才具有了至關重要的意義。

其次，音樂美學研究的不是音樂音響感性體驗的內部生成機制，而是感性體驗對于人類生命意義的把握。音樂美學不像音樂心理學那樣關注人類音樂體驗的心理結構，也不像音樂聲學那樣關注音樂音響如何產生，更不像音樂學那樣關注全盤的音樂現象，亦不是音樂哲學那樣關注音樂廣泛意義的生成。而是研究音樂音響對人類生命的意義的發現和揭示。所謂音樂音響對人類生命的意義，說的就是音樂實踐活動的人生價值。馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中，提出了“自然人化”的哲學理論。馬克思認為，“在對象的現實界，對于社會中的人到處都已變成為人的本質力量的現實界——即人的現實界，因而成為他自己的本質力量的現實界時，一切對象對于人就變成了自己的對象化，變成了肯定（證實）和實現他的個性的對象，變成了他的對象，也就是說，人自己變成了對象。”音樂也如此，僅將其作為一種音樂音響的外在形式，還不是現實的音樂的存在。換句話說，人在音樂音響的感性世界中只有憑借聽覺去確證自身的本質力量及其價值意義。這里的確證以及意義生成的過程便是人與音樂“互為本體”，涉及到音樂實踐中的音樂創作、表演、欣賞、音響制作、音樂教育等諸多環節。馬克思曾在《關于費爾巴哈提綱》中指出：“從前的一切唯物主義（包括費爾巴哈的唯物主義）的主要缺點是：對事物、現實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作感性的人的活動，當作實踐去理解，不是從主觀方面去理解”。在這里馬克思強調了實踐的重要作用。從實踐意義層面出發，音樂又是一種社會存在，是社會實踐的結果，音樂正是基于這樣一種理論之上的一種人的能動的、特殊的人化的結果。“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。實際上，它是一切社會關系的總和。”因此，音樂音響感性體驗在音樂實踐中的意義生成才具有普遍性原則。

第三，音樂美學在音樂實踐中關注音樂音響及其意義的生成，又總是離不開實踐活動中具體的音樂符號與音樂形象之間關系的探討。音樂學下屬學科作曲理論也關心音樂音響及其意義的生成，但是它的關心往往與具體的音樂音符緊密相連，而音樂哲學又把音樂音響的意義指向漫無邊際。只有音樂美學關心的卻是與音樂符號形式緊密相連的音樂形象。從這個意義上說，音樂的符號形式及其塑造的音樂形象成為了音樂音響感性體驗及其意義生成的中介橋梁。按照德國哲學家、文化哲學創始人卡西爾（Ernst Cassirer，1874～1945）的看法，藝術是生命形式的符號化表達，因而藝術品應該具有“審美的普遍性”。人們通過對藝術品的直觀感性體驗對其所表達的生命形式進行把握，再由這種生命形式去統承由藝術所產生的激情，從而達到一種自由自主的境界，最終實現生命的解放。在馬克思看來，這一切都被稱為“符號實踐&rdq uo;。所謂符號實踐指的是人類創造和運用符號以便彼此溝通的過程，音樂美學界通常將創造音樂音響的過程稱為“立美”。音樂藝術也不例外，它總是以音樂音響的符號形式為存在的基礎形式，再看音樂符號中塑造的音樂形象。音樂美學研究中需要把握的不是音樂學、音樂哲學所需的抽象概念，而需面對的是具體的音樂形象。所謂音樂形象，就是在音樂音響符號形式中呈現的富于人生價值的具體可感的“完整的人的形象”，是“體現了一種更高意義上的辯證的‘調和’，成為完整、和諧和美麗的人性生活的形象。”一般意義上的音樂美學主要致力于音樂創作、音樂表演和音樂接受之間的聯系來解讀作為音樂音響感性體驗及其意義生成的中介橋梁。這種傾向往往站在現代音樂的視角，即以音樂的審美屬性為前提。顯然有失偏頗。“而在人類的音樂實踐活動中，無論是在古代還是當代，仍然大量存在著演奏、欣賞甚至即興作樂集于某群體（或個體）于一身的‘自娛性’音樂行為方式。兩類不同的音樂行為方式，其音樂審美的感受和體驗、相應的音樂審美觀念的產生和形成、音樂美的判斷、取舍的價值標準等方面，都可以是不相同的。并且，這種思維模式也很容易形成‘作品中心論’，在藝術（音樂）審美的研究中，嚴重忽視對人所參預的藝術（音樂）審美活動中主體的審美接受、理解一類審美現象，甚至邏輯地導向形式主義美學。”此其一。其二，把音樂音響與自然聲響直接地畫上等號，而忽略了音樂是創作主體通過創造性勞動把內心體驗改造成音樂音響這種富有具體形象的符號形式。

通過上述探討，我們可以清晰地看出音樂美學研究對象的三大要素：作為邏輯起點的音樂音響的感性體驗；作為終極存在的人類生命意義的生成以及作為中介橋梁的音樂符號形式和音樂形象。這樣一來，音樂美學研究不僅有了新的邏輯起點，或許還可以建立一個新的、與時俱進的音樂美學體系。這將有利于音樂美學從純粹理性的王國中解放出來，走進具體的、多姿的人類音樂實踐活動，恢復其本來具有的生動活潑的真實面目。對于音樂美學研究，只有這樣才能真正做到“感性體驗與理性領悟”的完整統一。

四、音樂美學學科研究的邊界厘定

篇4

1 對職業道德的要求

作為美容主診醫師，要以提高醫療服務質量為中心，改善服務態度，尊重就診者的生命價值，平等對待每一位美容就診者。遵守執業醫師法，在醫療工作中，以患者為中心，建立醫務人員與患者雙向性對等的新醫學倫理。

2　對專業技術的要求

2．1重視對醫學美容學、醫學美學的認識，加強醫學審美修養、增強醫學審美創造力。

2．1．1醫學美容學是以手術、藥物、理化等醫療手段，糾正影響形體與容貌美的身體缺陷，是增進人體美的健全的美容學分支，也是現代醫學的重要組成部分。從醫學角度分類，醫學美容學包括：美容整形外科、美容皮膚科、美容牙科等，從美容學角度可分為外科美容、皮膚美容、口腔美容、藥物美容、理化美容及中醫美容等。醫學美容多為治療性美容，專業性強，而醫學人體美是以人健康為基礎的現實人體美，以形式美作為指導，以人體測量學、解剖學為基礎，注重人體美的定量研究。

2．1．2醫學美學是醫學和美學交叉結合而形成的一門新型學科，是美學原理在醫學領域的運用。包括：一切醫療活動中的美及美感問題，美容醫學的人體美及有關美學問題和醫學科學美。

2．1．3醫學美重視與自然美、社會美、藝術美的和諧統一。醫學美與社會美關系密切，因為醫務人員人格與形象美是社會美的一部分，醫學服務的救死扶傷、防病治病的最低要求的職業道德規范體現了社會美，醫學實踐對人體美所創造的效果增加了社會美。醫療活動對患者身體缺陷進行醫學矯正，從而患者心理上也得到調理。醫學美出現的藝術美的客觀體現更好地使醫學美具備醫學科學美、技藝美、服務美、環境美。

2．1．4了解醫學審美有關內容：醫學審美是指人類在醫學科學體系及其完成活動的發展過程中逐步積累和不斷形成發展起來的審美情感，思想觀點受哲學、政治、倫理等影響，在物質美學上受醫學實踐活動水平的制約和影響，是離不開醫學對人體生命運動美的反映。樹立科學的審美觀及良好健康高尚的醫學審美趣味，高度發展的醫學審美感以及尺度感，善于理解醫學審美客體的特征和品格，使審美趣味與審美客體達到客觀審美價值的相符。

2．1．5培養醫學審美能力，包括醫學審美自學能力、思維能力、表達能力、審美處理和操作能力、科學研究能力，提升醫學審美價值，以達至善至美的醫學審美理想。

2．2臨床醫療技術的要求

2．2．1掌握皮膚醫學美容學等相關知識：保持和恢復紅潤、光滑、柔軟富有彈性的皮膚，是醫學美容和皮膚保健美容臨床和科研重要課題。熟練掌握皮膚毛發美容護理、皮膚老化、化妝品的應用相關知識是基礎等。加強皮膚病專業知識，掌握皮膚結構功能，病理免疫、生化、診斷、防治的學習。

2．2．2掌握與皮膚美學密切相關皮膚疾病的診治。

3加強醫師對醫療風險防范的學習

篇5

關鍵詞:多媒體輔助教學;歷史教學;存在問題;解決對策

多媒體輔助教學手段的運用，可以提高教學的效率和質量，已成為教師們的共識。但是在運用多媒體輔助教學過程中，也出現了一些問題，本人就平時教學的一點體會，與大家一起探討解決對策，使其更好地為教學服務。在歷史教學中使用多媒體輔助教學存在的幾個問題:

問題之一:缺乏目的性。多媒體的運用是為教學目的而服務。有的教師為了課堂教學的生動形象，在課堂教學中，畫面優美，動畫不斷，變幻莫測，使得學生眼花繚亂。然而，卻忽略了教學重點、難點，脫離了教學目的，從而造成教學手段與教學目的相背離，根本達不到預想的教學效果。

問題之二:缺乏啟發性。有的教師能充分利用計算機多媒體輔助教學，使教學內容直觀形象，引人入勝。然而一節課下來，學生雖然對歷史畫面感受很深，卻一直未能使學生進入主動探求、積極思考的狀態，也沒有轉變原來的師生關系，學生仍處于被動接受的地位。所以難以達到培養學生歷史思維能力的教學目的。

問題之三:缺乏系統性。有的教師在教學過程中，運用計算機多媒體向學生展示很多生動形象的歷史圖表、畫片、史料等來創設歷史情境，讓學生感知歷史的真實，激發學生的情趣。然而這些生動形象的知識信息過于零亂，缺乏系統性，不能組合成一個整體，因而使學生難以掌握知識的內在聯系與整體結構。

問題之四:缺乏合理性。多媒體輔助教學，能十分迅速有效地組合聲音、圖像、動畫、電影等集成信息為教學服務，從而大大增強歷史教學的生動性、形象性、啟發性，提高教學效果。然而，很多老師片面追求動畫效果、優美的界面，把一些與主題聯系不緊密的動畫、圖片也強行放在一起。特別是沒有分清歷史圖片的真偽性，也把它放上去，讓學生產生錯覺，誤導學生。

針對以上問題，經過長期的探索，我找到了解決以上問題的辦法。

一、重視教學效果，避免本末倒置、喧賓奪主

在制作和展示課件時，要遵循心理學中的有意注意與無意注意規律，適度采用與教學內容有直接關系的圖像、音樂、動畫等，貼緊教學的主題，這樣就避免了學生把更多的注意力放在精彩的畫面和悅耳的音樂上，而是專心于這些畫面和音樂所蘊含的教學內容。

二、重視教師的主體作用，避免“人灌”變“機灌”

教師應該是整個教學過程的引導者，多媒體設備功能的發揮離不開教師。無論多媒體技術怎樣發展都不應該也不可能替代教師在教學中的引導作用。師生之間的語言交流，教師表情以及身體、語言的提示，可以引起學生的共鳴，吸引學生的注意力。教師授課的過程也是一個師生情感交流的過程，是一個對學生心理活動進行積極引導的過程，是一個培養學生良好情緒智力的過程。因而我們應該在實際操作中，應該要“人灌”和“機灌”相結合，以教師為主線。

三、要突出重點難點——避免全篇“流水式”授課

在歷史教學中，我們要清楚教師不僅要向學生傳授歷史知識，而且要引導學生學會分析、概括、綜合、引申歷史事實的方法。不管是傳統的教學手段還是現代化多媒體教學手段，在教學中突出重點、難點是教學的關鍵。因此，在歷史教學中運用多媒體教學手段，圍繞教學重點與難點，化抽象為具體，變無聲為有聲，以圖文并茂、聲像俱佳、動靜皆宜的表現形式，增強學生對事物與過程的理解與感受，加深學生對知識的重點、難點掌握，進而可以利用多余的時間引導學生對于歷史深層次的探索和把握。

四、構建完整的知識體系

在多媒體演示教學中教師應采用整體性、系統性強的圖示法板書，把所有的雜亂無章的知識像串珍珠一樣按縱向、橫向或邏輯關系拉成線，連接起來，使其系統化、有序化，構建起知識框架，推動學生思想從線型思想向網絡型和立體型思維發展，提高學習效率。

五、在課件中留“白”，讓學生自己思考

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關鍵詞：心理問題調節 健美操 中職學生

近年來，中職生的心理健康狀況令人擔憂。他們厭學情緒泛濫，沉迷網絡游戲，與老師、家長關系緊張，給學校、家長們制造了諸多困擾。他們大多數文化基礎差、紀律松懈，又受到各種因素的干擾，心理逐漸走向失衡。為了學生們的健康成長，調節中職生心理問題顯得尤為重要。

一、中職生心理健康狀況

1.自我認知定位出現偏差

中職生正處于青春發育的年齡階段，逐漸開始積極思考人生，但是又不能客觀地認識自我。個人行為出現兩極分化，要么自暴自棄，要么狂妄自大，給家庭、學校、社會增加了很多不穩定因素。

2.人際交往出現障礙

主要表現為師生之間，與家長的信任感缺失；同學、朋友交往方式充滿江湖氣息；異往的行為偏差等。

3.意志品質薄弱

中職生的自覺性、獨立性、果斷性相較之前都有所提高，但是惰性強，韌性不足仍是他們意志品質中的短板?！皶接新非跒閺?，學海無涯苦作舟”，學習從古至今都是一件極其辛苦的事情，僅僅依靠智力和熱情是絕對不夠的。很多學生惰性十足，覺得學習苦，干脆不學；也有學生熱情有余，韌性不足，對學習保持不了一以貫之的態度，而是“三分鐘熱情”。如果不能克服這些問題，久而久之，就會形成知難而退、膽小懦弱的個性，對他們的成長是極其不利的。

4.易產生焦慮、煩躁情緒

除了學業和就業壓力外，中職生自入校起便需要獨自面對一些關于自身的生活事務，而這些事務對他們來說都是陌生的。這種種壓力會使中職生精神過度緊張，產生焦慮和煩躁的情緒。

5.缺乏理想和目標

中職生生活在父母為其安排好的圈子中，易養成一種活在當下的思維方式和行為方式。這對自身的品格塑造、技能學習制造了不小的阻礙。

二、健美操的概念及特點

1.概念

健美操是在音樂的伴奏下，以身體練習為基本手段，以有氧運動為基礎，達到增進健康，塑造形體和娛樂目的的一項體育運動。

2.特點

（1）高度的藝術性。健美操的藝術性主要體現在“健、力、美”三大特征上。健美操運動協調、流暢，有彈性。練習者不僅鍛煉了身體，增強了體質，而且從中得到了美的享受，提高了藝術修養。

（2）強烈的節奏性。健美操的動作具有強烈的節奏性，并通過音樂充分地表達出來，因此音樂是健美操運動不可缺少的組成部分。健美操的音樂特點是：節奏強勁有力，旋律優美，具有烘托氣氛，激發人們情緒的效應。健美操運動之所以受到人們喜愛，除本身的功效和動作的時代感外，很重要的因素之一便是現代音樂給人們帶來的活力。

（3）力量性與多變性。健美操所表現的力是力度、彈力與活力的綜合體現。健美操動作力量型很強，不論是短促的肌肉力量、延續力量，還是瞬間的控制力量都展現出較高的力度感。另外，健美操的成套動作有靈活多變的特點，身體動作的快速變化以及腳下富有彈性、不斷變化的步伐，使全身充滿生命活力。

（4）廣泛的群眾性。健美操練習形式多樣，運動量可大可小。各個年齡層次，不同性別、不同身體素質、不同技術水平的人都適宜，都能從健美操練習中找到適合自己的方式，從中得到樂趣。

三、健美操運動對心理問題的調節作用

1.健美操運動可以幫助中職生準確地進行自我定位

健美操運動不僅H可以塑造健美的體型，也可以幫助學生形成正確的自我評價。健美操形式多種多樣，通過分組練習、個別練習、團隊練習和測驗練習，讓學生承受一定的心理壓力，而這種壓力是他們克服自卑心態的動力。在一次又一次的訓練中，他們從不會到會、從放不開到放得開、從自我厭惡到自我欣賞，不斷地挑戰自我，最終非常輕松、愉快地展現在觀眾面前。這使他們看到了自己美的一面，對自己有了新的、更深刻的認識，可以準確地進行自我定位。

2.健美操運動可以培養中職生的溝通技巧，構建正常的人際交往模式

健美操的排練和表演需要不斷變換隊形，擺出各種難度的動作，這就需要學生們要彼此溝通協調。他們在訓練中很有可能會有傷病，這就需要學生們彼此關心以培養默契程度。練習健美操絕不僅僅是訓練，而是希望能獲得獎項得到大家的認可，這就需要他們有共同的目標。在這種平臺下，他們不僅要有共同的目標、彼此關心，還要彼此溝通協調。

3.健美操運動有利于培養堅韌不拔的意志品質

健美操運動中有許多需要通過不同身體部位完成的動作，同時要和音樂節拍完美結合。從開始學習一套動作到熟練掌握一套動作，需投入大量的時間和體力，這就要求學生們克服身體和內心的可承受極限，從而逐漸養成了學生們的不畏艱勞、勇于挑戰、堅韌不拔的優良意志品質。

4.健美操運動可以消除心理障礙，排解負面情緒

根據健美操的特點，健美操可以使學生們伴隨著音樂的律動去舞動自己的身體，讓他們去展現自己的美麗、表達自己的內心、發泄自己的情緒。那些因為各種原因產生的焦慮、煩躁情緒也隨之煙消云散。在完成動作后的成就感有利于排解負面情緒。

5.健美操運動有利于中職生樹立遠大的理想

健美操的動作不是一成不變的，需要學生們不斷地運用自己對健美操的理解不斷完善。學生們必須在已學到的基礎上不斷創新，整合出新的動作套路，讓健美操變得更加有血有肉。

四、小結

中職學生是我國社會主義現代化建設的強大后備力量，越來越多的中職學生心理問題引起了社會的廣泛關注。在中職學校開展健美操運動對于調節青少年心理問題起到了一定的積極作用。面對當前的學業、就業壓力，健美操無疑給他們提供了放松自我、展現自我、完善自我的良好平臺，既增強了學生的體質，又鍛煉了學生的意志。

參考文獻：

[1]陳娟.淺談大學生心理健康在健美操中的影響[J].運動訓練學，2016（6）.

[2]韋紅蓮.中職生心理健康教育實踐與思考[J].大眾科技，2012（2）.

[3]張嵐，田穎華.健身健美操教程[M].武漢：華中科技大學出版社，2009（2）.

[4]趙榮.中職體育對學生心理健康的調整探析[J].青少年體育，2015（9）.

篇7

高校承擔著培養高素質人才的重任，大學生創新能力的培養是大學生綜合素質培養的核心。一所好的大學不僅僅要向學生傳授科學文化知識，培養學生的健康心理和工作、生活能力，更重要的是要培養學生的學習能力、在專業領域的創新意識和創新能力。因此，高校開展創新教育、培養創新人才責無旁貸。

一、創新與創新能力

1.什么是“創新”

創新一詞最早是在1912年由奧地利經濟學家熊彼特提出的。這一概念最初的內涵是指事務內部結構的革新。隨著時代的發展，創新這一概念被運用到各個領域，同時其內涵也發生了很大的變化?，F在我們所說的創新，一般意義上是指在前人或他人已經取得的現有成果基礎上，做出新發現、提出新見解、開拓新領域、進行新應用。創新不僅包括新思想、新事物的發明創造，也包括在新的環境背景下對原有知識的重新組合、拓展和對其使用價值的重新發掘。[1]因此，創新也是一個不斷發展、不斷繼承和突破的一個過程。

2.創新能力

很多學者對創新能力的內涵提出了自己的看法，但是，目前國內外對創新能力都沒有形成一個清晰明確的概念。通常認為，創新能力是一種綜合能力，它由多種要素構成，包括觀察能力、認知能力、判斷能力、想象能力等，也包括一些非智力因素如性格、意志等。創造性思維是培養創新能力的關鍵所在。[2]

二、我國高校創新教育存在的問題

我國高校更多地把教育教學的重點放在知識的傳授上，較少考慮大學生自己的個體化差異和科學素養的培養。高校對學生的教育重點更多放在常規的教學過程中，學生的學習主要是以掌握知識為主，復習應試仍是學生學習最主要的任務。而且我國現有的創新人才培養研究缺乏可操作性，效果不明顯。在這種現狀下，學生的基礎知識比較扎實，知識存儲量大，但在創新能力、實踐能力上卻滿足不了社會對高質量人才的需求。[3]

雖然目前高校已經認識到創新教育的重要性，但在改革、轉變的過程中還是存在不少困難和問題。

三、哈佛大學學生創新能力的培養

美國是一個高度創新的國家。美國的高校非常重視對學生創新能力的培養，并且形成了一套行之有效的系統體系。本文選取了美國比較有代表性的一所大學——哈佛大學，分析其在培養學生創新能力上的成功經驗。

哈佛大學是美國高等教育的成功典范，是世界上最負盛名的大學之一。在其三百多年的發展歷史中，哈佛大學培養了多位美國總統，也是美國產生諾貝爾獎獲得者最多的大學?；仡櫣鹑俣嗄陙淼陌l展歷程，每一次銳意改革都為哈佛帶來了生機與活力，哈佛大學取得如此令世界矚目的成就，與其自創立之初一直以來高度的創新理念和創新實踐密不可分。

1.辦學理念中蘊含的創新精神

哈佛大學建校以來，一直秉持“真理與學術至上”的教育理念。哈佛大學的?；丈蠈憽癡ERITAS”的拉丁文，漢語即為“真理”之意。哈佛大學的校訓：“以柏拉圖為友，以亞里士多德為友，更要以真理為友?！惫鸫髮W的?；张c校訓，都彰顯了其尋求真理的辦學宗旨。哈佛歷史上的多位校長都把尋求真理作為大學的主要任務。哈佛對真理的執著追求保證了其學術氛圍的純粹，為培養創新性人才提供了良好的環境支持。

哈佛大學前校長陸登庭曾說過，“在邁向新世紀的過程中，一種最好的教育就是有利于人們具有創新性，使人們變得更善于思考，更有追求的理想和洞察力，成為更完善、更成功的人?！惫饛娬{培養的人才應該是在情感、智力方面全面發展的人，應該是受過廣泛而深刻教育的人，是具有獨立思考能力、分析能力、批評能力和解決問題能力的高度發展的人才。[4]

2.教學方法中的創新培養

哈佛大學法學院采用的“案例教學法”是哈佛教學模式改革中的代表。法學院在教授專業課的過程中使用最多的是模擬法庭教學。首先由教師把材料發給學生，由學生自由組合成小組進行查找資料、準備辯護方案等工作，而這些材料很多來源于真實的案例。之后進行小組討論、辯論，教師會整理學生的不同觀點并作出點評，指導學生進行下一步的工作。教師對辯論結果不下結論，等到開庭時候一起到法庭觀摩。學生有了身臨其境的對比和感受，從而找出自身的不足，真正領悟法律的精髓。通過這種案例教學，極大提高了學生解決問題的能力，同時也鍛煉了學生的創新素質。[5]

3.教學模式的改革創新

哈佛大學的教學以學生為中心，打破了以教師講授為主的教學方式，采用開放、討論、啟發式的方法，鼓勵學生充分表現自我，發揮創造性思維。哈佛大學認為，問題的正確答案不是唯一的，應注重幫助學生適應形勢的變化，獲得尋找更準確答案的方法，而不只重視結論。[6]學生在課堂上可以隨時發言對教師的觀點進行辯駁，陳述自己的見解。在教學過程中，哈佛非常重視學生討論思考的過程，每個題目由學生分組討論爭辯，小組間往往還存在競爭。在爭辯的過程中，學生必須積極發揮主動性，面對復雜多變的情況和同學間的異議，培養團結協作和解決問題、做出正確決策判斷的能力。

四、哈佛大學創新教育對我們的啟示

1.教育理念中的差異

相比于哈佛校訓中對真理的追求，我國高校校訓中更多反映出對人才意志品質的完善和終極道德標準的追求。例如清華大學的“自強不息，厚德載物”，東南大學的校訓“止于至善”，南京大學的“誠樸雄偉，勵學敦行”，都是從完善人格人性的出發，而沒有體現對科學和真理的追求。

2.對“創新”理解的局限

相比美國，我國對創新人才的理解更多局限于“科技創新”，偏重于技術中的創新性發展與應用，而對人才的知識結構、個性品質關注不夠。國外則更強調自由教育和通識教育，注重在全面發展的基礎上培養創新能力，重視個性的自由發展。[7]創新人才的基礎是人的全面發展。創新意 識、創新精神、創新思維和創新能力并不是憑空產生的，也不是完全獨立發展的，它們與人才的其他素質有著密切的聯系。因此，高校在人才培養過程中，不能為了追求創新而創新，要踏踏實實打好基礎，重視學生的全面發展和科學素養的提升，創新思維和創新能力的培養才能水到渠成。

3.加強實踐教學

我國高校實踐教學的現狀差別較大，很多高校尤其是非重點高校由于實驗條件不足、經費支持不夠等原因還停留在較低的層次水

4.深化改革教育教學模式

長期以來，在我國傳統教學觀中，比較注重的是教師的“教”，教學更加注重向學生傳授知識和訓練技能，而忽視學生的“學”，忽視學生個性的養成和綜合能力的培養。我國教學內容和教學過程的計劃性很強，對教學的每一步都有詳細的規劃，有固定的內容，要達到固定的教學目標和預定的學習結果。傳統的教學是靜態的，把教學置于教學科目、教學計劃、教學大綱、教科書等框架之下。[9]

傳統教學的弊端已經凸顯。這樣的人才培養與現實生活嚴重脫節，難以使學生把所學到的知識應用于生活情境，阻礙了學生差異性、多樣性的發展，所培養出來的學生缺乏創新能力和批判懷疑精神，思維變得單一、刻板。

我們需要樹立開放的、發展的教學理念，培養學生的學習能力、解決問題的能力比記憶一個正確答案更重要。對知識的探索不是去發現固定的教學內容，而是教師和學生積極參與、共同學習、逐步構建的過程。應該從對話、探究、轉變的角度看待教學，教師不是教學計劃的被動執行者，學生不是被動接受固有知識的被加工的對象，要運用多種多樣富有創新性的教學手段，發揮學生的能動性，在教學過程中培養學生主動探究的精神和靈活的思維方式，培養學生的創新精神和創新能力。[10]

5.切實可行的政策制度保障

切實可行的政策、制度是培養創新型人才的保障。創新人才的培養離不開與之匹配的教育管理制度、招生考試錄用體制、教育評價制度和社會用人機制等等。[11]一直以來，我國的創新型人才的培養受政策文件影響較大，雖然口號響亮，但相對缺乏理論基礎和實踐基礎。政府在制定人才培養政策時，要有詳盡科學的規劃，確保文件的可執行性，要充分考慮學生的現實發展需要，避免創新人才的培養流于形式。

五、小結

創新教育是我國現行教育改革的一個突破口，是人們在感受到中國高校教育現實困惑后對中國高校教育的深刻反省。創新教育的發展關系到教育方方面面的改革，是對現有教育培養模式的揚棄，是新的大學精神和大學理念的重塑。創新能力培養是一個系統工程，必須認真研究其規律，吸收借鑒國際范圍內先進的教育理念和人才培養方式，敢于突破，勇于創新，探索出一條適合我國國情的高質量創新人才培養之路。

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篇8

關鍵詞：輔酶Q10；曲美他嗪；心率變異性；心力衰竭

中圖分類號：R541.6 R256.2 文獻標識碼：B 文章編號：1672

慢性心力衰竭是影響人民健康的常見病和多發病，大量基礎和臨床研究均證實交感神經系統激活和心臟自主神經功能受損是心力衰竭啟動和轉惡的重要機制[1]。自1987年Kleiger等[2]報道急性心肌梗死患者心率變異性（heart rate variability，HRV）降低與嚴重心臟事件密切相關后，HRV在評價自主神經功能方面和心血管疾病方面中的價值受到越來越多的重視[35]。研究證實，HRV分析對于心衰預后的評估及指導心衰的治療具有重要作用。輔酶Q10是一種脂溶性抗氧化劑，于1957年在美國被發現，同年英國愛丁堡大學彼得·麥克博士因在研究輔酶Q10與細胞能源關系方面的貢獻獲得諾貝爾獎[6]。研究證實，輔酶Q10對于心臟具有保護作用，并可增加心臟HRV[7，8]。曲美他嗪是抗心肌缺血的派嗪類藥物，其通過抑制耗氧較多游離脂肪酸氧化，促進葡萄糖氧化，利用有限的氧產生更多ATP從而增加心肌收縮功能：同時該藥物還可以減少游離脂肪酸代謝產生的乙酰輔酶A，刺激丙酮酸脫氫酶，間接促進葡萄糖氧化[9，10]。先前研究證實[11，12]曲美他嗪可以調節梗死后心肌HRV的自我控制，減少交感神經過度活化，增加自主神經的作用。本研究的目的就是評價聯合輔酶Q10和曲美他嗪對于缺血性心力衰竭患者HBV和心功能的影響。

1 資料與方法

1.1 研究對象 28例缺血性心肌病心力衰竭患者，已常規使用利尿劑、血管緊張素轉換酶抑制劑/血管緊張素受體抑制劑、β受體組滯劑、醛固酮拮抗劑及洋地黃制劑，心功能為NYHA Ⅱ級～Ⅲ級。排除標準：心功能為NYHA Ⅳ級；3個月內發生急性心肌梗死；左室射血分數（LVEF）>40%；嚴重瓣膜疾?。痪凭孕募〔?；植入起搏器；腎功能不全（血清肌酐>2.0 mg/dL）；慢性肺疾病或全身系統性疾患；使用抗心律失常藥。28例中男25例，女3例；年齡38歲～70歲（59.3歲±11.7歲）；糖尿病3例，高血壓15例。

1.2 治療方法 在常規基礎上加用輔酶Q10和曲美他嗪各20 mg，3次/日，連用3個月。

1.3 觀察指標 分別于入院后即刻、治療3個月后作超聲心動圖和Holter檢查。超聲心動圖按照常規方法檢測LVEF。Holter由分析系統中的計算機處理，進行HRV時域分析。SDNN（總體標準差）：正常RR間期標準差；

1.4 統計學處理 所有參數以均數±標準差（x±s）表示，進行t檢驗。

2 結 果

平均收縮壓為（121.5±16.5）mmHg，平均舒張壓為（75.8±11.2）mmHg。治療前后患者的血壓情況無顯著變化?；颊呋ALVEF為（32.5±5.1）%，使用輔酶Q10和曲美他嗪3個月后，LVEF升高為（37.6±5.3）%（P

3 討 論

心力衰竭是臨床常見疾患，特別是老年人入院的多發原因。研究表明，神經內分泌（包括交感神經系統、腎素血管緊張素系統等）的過度激活是加速心力衰竭惡化的重要機制。其中交感神經系統過度驅動是心力衰竭患者疾病嚴重程度的標志，也是心衰隨時間加重的主要原因。交感神經的激活始終存在于慢性心力衰竭的過程中，與心肌損害的嚴重程度，患者的預后直接相關，在心衰的發生發展過程中起著重要的作用[1，2]。

HRV是新近發展的一種反應心血管自主神經活性及其平衡的非侵入性、可重復操作、能定量的檢測方法。Nakagawa等[13]對2例陳舊性心肌梗死心衰患者猝死前2年所測得的3次HRV進行觀察，發現其LVEF及心功能均進行性降低，提示HRV降低，是心衰預后不良的危險指標。Ponikowski等[14]隨訪了102例心衰患者平均（584±405） d，其中18例死亡，死亡組HRV明顯低于存活組。研究發現[15，16]，SDNN和SDANN是失代償心力衰竭患者出院后存活的重要預測指標。與傳統臨床檢測相比，SDNN減低能更好地預測心衰患者的死亡危險[17]。本研究發現輔酶Q10能顯著增加SDNN和SDANN，提示輔酶Q10也許能降低心衰患者死亡危險。

因心肌缺血因素持續存在，導致心肌供血、供氧下降，三磷酸腺苷（ATP）產生減少，心肌能量供血不足，導致心肌收縮功能下降。近年來對缺血性心肌病心力衰竭的研究表明，除了血流動力學紊亂、神經內分泌激活外，能量耗竭也是臨床迫切需要解決的問題。輔酶Q10是一種存在于自然界的脂溶性醌類化合物，其結構與維生素K、維生素E與質體醌相似。在人類身體細胞內參與能量制造及活化，是預防動脈硬化形成最有效的抗氧化成分[8]。輔酶 Q10在體內主要有兩個作用：一是在營養物質在線粒體內轉化為能量的過程中起重要的作用：二是有明顯的抗脂質過氧化作用。它是細胞線粒體中的能量轉換劑，它通過轉移和傳遞電子參與“三羧酸循化”ATP，即能量因子供細胞代謝使用[6]。而曲美他嗪可選擇性地抑制了線粒體酶

酮酰輔酶A硫解酶（KAT），部分抑制脂肪酸β氧化，增進葡萄糖氧化，以提高心肌細胞能量的產生，增加心肌細胞氧的利用與氧效價，改善心肌功能[10，18]。本研究結果表明，使用輔酶Q10和曲美他嗪3個月后，患者心功能明顯改善，左心室收縮功能增加，表明輔酶Q10和曲美他嗪聯合使用有利于增加缺血性心肌病心力衰竭患者的心臟收縮力，提高心排血量，改善癥狀。

綜上所述，在常規抗心力衰竭治療的基礎上加用輔酶Q10和曲美他嗪能有效地增加HBV，改善心力衰竭的心肌舒縮功能，從而進一步提高心力衰竭的療效，提高心力衰竭患者的生活質量。

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篇9

【摘要】 目的 探討美托洛爾對充血性心力衰竭(心衰)大鼠血漿腫瘤壞死因子-α(TNF-α)的影響。方法 雄性SD大鼠80只，隨機分為空白組(n=10)及模型組(n=70)，模型組皮下注射異丙基腎上腺素2次(170 mg· kg-1)，6周后應用超聲心動圖檢測，以左室射血分數≤45%確定造模成功，將心衰大鼠模型隨機分為心衰對照組(n=13)、美托洛爾組(n=14);18周后使用左心導管進行血流動力學檢查，利用放免法檢測血漿TNF-α的改變并觀察心肌病理形態學特征。結果 ①與空白組比較，心衰對照組心功能明顯惡化，心室質量指數、左心室質量指數及血漿TNF-α顯著升高(P

【關鍵詞】 充血性心力衰竭;異丙基腎上腺素;美托洛爾;大鼠;腫瘤壞死因子-α;心室重構

Abstract: Objective To explore the effect of metoprolol on plasma tumour necrosis factor-α (TNF-α) in rats with congestive heart failure (CHF). Methods 80 male SD rats were randomly allocated to the isoproterenol (ISO)-induced heart failure group (n=70) receiving a subcutaneous injection of ISO (170 mg per kilogram of body weight) twice and the healthy normal group (n=10) receiving a subcutaneous injection of 0.25 ml of normal saline twice. At the 6th week， the left ventricular ejection fractions (LVEF) were measured by echocardiogram， the remaining rats， with a LVEF≤45%， were randomly pided into two groups: heart failure control group (n=13)， metoprolol group (n=14，8 mg/kg-1· d-1， i. g.， ). At the 18th week， the hemodynamic parameters were detected， including HR， LVEDP， LVSP and ±dp/dtmax; LVWI was measured after LV morphopathological examination. TNF-α in plasma was examined by radioimmunoassay. Results ①Compared with the normal group， the heart function significantly deteriorated; VWI， LVWI and the plasma TNF-α significantly increased (P

Key words: congestive heart failure; isoproterenol; metoprolol; rats; TNF-α; ventricular remodeling

充血性心力衰竭(congestive heart failure， CHF，心衰)是各種心血管疾病最終的共同轉歸，嚴重威脅著人類的健康。目前研究認為心衰是由于神經內分泌細胞因子系統的激活而介導的心室重塑過程[1]。在心衰的發生發展過程中，血漿腫瘤壞死因子-α(TNF-α)具有降低心功能、促進心衰發展的作用[2-3]。本研究以心衰大鼠為實驗模型，觀察美托洛爾對血漿TNF-α 的影響并探討其意義。

1 材料和方法

1.1 實驗藥物 鹽酸異丙基腎上腺素( isopreterenol， ISO; SIGMA;Lot No: I5627 );美托洛爾(metoprolol; AstraZeneca;Lot No: 0604045)。

1.2 造模及分組 9周齡清潔級雄性SD大鼠80只，購于南京中醫藥大學實驗動物中心。將大鼠隨機分為2組：模型組70只，皮下注射ISO (170 mg·kg-1， 分2次， 間隔24 h)，空白組10只，皮下注射生理鹽水(NS)0.25 ml[4]。造模6周后，應用彩色超聲監測儀(型號:HP SONOS 5500， 探頭頻率7.5 MHz)以二維成像模式在左室短軸切面位于肌水平測量相關指標，測定值均為5個心動周期測定的均值。左室射血分數(LVEF)≤45%即為造模成功[5]。將造模成功大鼠隨機分為心衰對照組(NS 0.1 ml· kg-1·d-1灌胃，n=13)和美托洛爾組(美托洛爾8 mg· kg-1·d-1灌胃，n=14)，同室常規飼養18周，飼養環境( 22±2 ) ℃，常規飼料喂養，自由飲水，觀察大鼠的飲食、毛色、活動、紫紺、水腫等一般性狀，每周稱體質量(BW)。

1.3 血流動力學檢測 18周實驗結束，將各組大鼠腹腔注射麻醉，以自制充滿肝素生理鹽水的導管，經頸動脈插入左室腔，并連接壓力換能器。分別測量左心室收縮壓(LVSP)、左心室舒張末期壓(LVEDP)、左心室內壓最大上升和下降速率(±dp∕dtmax)，所有信息由BL-410生物機能檢測系統記錄并采用BL-New Century軟件進行分析。檢測結束后頸動脈放血，低溫離心，分離血漿，密封，- 20℃ 冷存(備用)。

1.4 血漿TNF-α檢測 采用放免法檢測血漿TNF-α，放免試劑盒購于解放軍總醫院科技開發中心放免所(批號：20070203)。操作嚴格按照試劑盒說明書進行。

1.5 心臟組織病理學檢查 采血完畢，采用脫頸法處死所有動物，迅速摘取心臟，肉眼觀察后，剪去周圍大血管，在冰生理鹽水中洗凈血液，濾紙吸干，稱重。沿房室交界處去除左右心房，用電子天平(精確度0.000 1 g)稱取心室質量(VW)，再剪去右心室游離壁，保留左心室及室間隔，稱取左心室質量(LVW)。分別計算心室質量指數(VWI，VW/BW)、左心室質量指數(LVWI，LVW/BW)。所有標本于10%甲醛中固定24 h (4℃)，常規取材、脫水、石蠟包埋，沿左室長軸線每隔1 mm橫斷面切取5 張(層厚4 μm)切片，切片經蘇木精-伊紅染色、Masson三色染色。光學顯微鏡下觀察：①心肌纖維有無肥大、變性、壞死;②間質有無充血、水腫、炎細胞浸潤、結締組織增生;③心內膜、心外膜有無充血、水腫、炎細胞浸潤。各種病變按由輕到重的程度分別評分為1、2、3、4分，無病變為0分[6]，累加每組每只動物所有分數，并進行統計學處理。

1.6 統計學處理 采用SPSS 11.5 軟件進行統計學分析。計量資料以±s表示，組間均數比較采用t檢驗，率的比較采用χ2 檢驗，以P

2 結 果

2.1 一般性狀 與空白組相比，心衰對照組大鼠普遍出現：毛色暗黃，納食減少，體質量增加緩慢，口鼻紫紺、有血性分泌物，明顯氣喘，足爪水腫，活動減少，抓取反應差。與心衰對照組相比，美托洛爾組大鼠心衰癥狀明顯好轉。

2.2 血流動力學檢測結果 見表1。心衰對照組與空白組相比HR、LVEDP顯著增加(P

2.3 TNF-α、心臟質量指數檢測及病理評分結果見圖1。心衰對照組與空白組相比血漿TNF-α、VWI、LVWI及病理評分顯著升高(P

2.4 心臟組織病理學結果 空白組心臟表面光滑，顏色紅潤;心衰對照組心臟表面黯淡，顏色暗紫。光學顯微鏡下示：心衰對照組心肌細胞肥大，部分心肌細胞有嗜酸變性和(或)壞死，病變呈灶性或彌散性分布，主要位于左心室壁，部分大鼠心肌間質結締組織增生，增生的結締組織呈條索狀或斑塊狀;美托洛爾組病變較心衰對照組明顯減輕。蘇木精-伊紅染色結果顯示(圖2A～C)，空白組心肌細胞排列整齊，心肌纖維呈短柱狀，可見橫紋，心肌細胞核呈卵圓形，較大，著色較淺，位于肌纖維中央，未見心肌細胞肥大現象;心衰對照組可見肌纖維及間質發生壞死，心肌纖維增粗、拉長，胞核著色深，細胞排列疏松，橫紋不清楚或消失，局部組織纖維化，間質內有炎性細胞浸潤等;而美托洛爾組較心衰對照組明顯好轉。Masson染色結果顯示(圖2D～F)，空白組未見明顯膠原組織增生;心衰對照組心肌細胞周圍膠原組織明顯增多，部分心肌組織被膠原組織取代，出現心肌纖維化，左心室心肌間質纖維膠原明顯增多、增粗;美托洛爾組心肌細胞周圍膠原組織含量和纖維化程度較心衰對照組明顯減弱。圖1 血漿TNF-α、心臟質量指數檢測及病理評分結果

3 討 論

TNF-α主要是由單核-巨噬細胞分泌的具有多種生物學效應的細胞因子，是導致CHF 心肌損傷的重要的前炎癥細胞因子，其可引起左室收縮功能降低、心室重塑、氧自由基釋放增加、心肌及內皮細胞凋亡等一系列病理生理改變[7]。血漿TNF-α 升高可導致心肌收縮力減弱、心臟擴大、左心室重構及運動耐量下降，從而促使心衰進一步加重，以致造成惡性循環。TNF-α也對成熟的心肌細胞及肌細胞有濃度依賴性的負性肌力作用，用TNF-α持續灌注大鼠心臟，可導致時間依賴性的心室功能降低并使心臟擴大，可能與TNF-α可通過巨噬細胞、血管內皮細胞和心肌細胞中誘生型一氧化氮合酶(iNOS)mRNA的表達，導致心肌NO 產物增多，減弱心肌細胞的收縮功能有關[8-9]; TNF-α也可誘導氧化應激，使與心肌TNF-α及細胞表面受體結合激活與凋亡有關的基因過度表達，啟動細胞凋亡，誘導心肌細胞凋亡發生，而導致心室擴張、間質纖維化[10]。此外，研究還發現TNF-α 可通過核轉錄因子(NF-κB)激活心肌組織金屬蛋白酶，引起心肌重構，導致心功能減退[11]。

研究發現心衰患者經美托洛爾治療后血漿TNF-α水平降低，心臟功能改善，左室重構逆轉[12]。其機制可能是β受體阻滯劑美托洛爾可通過上調心肌細胞膜β 受體的數量而增加對兒茶酚胺的敏感性，降低腎素-血管緊張素和兒茶酚胺的水平，阻斷氧化應激，清除氧自由基，防止心肌細胞內Ca2+超負荷，抗心肌細胞凋亡，改善心肌舒張期的充盈和順應性，減少惡性心律失常的發生，從而達到改善心功能、逆轉心室重塑、延緩心衰進程的作用[13-16]。

本實驗結果顯示：應用大劑量ISO皮下注射后模型組大鼠心衰表現明顯，很好地復制了心力衰竭的臨床表現;造模18周后血流動力學檢測發現心衰對照組與空白組大鼠相比心功能明顯下降;美托洛爾組與心衰對照組大鼠相比心功能明顯改善。心臟病理形態學觀察發現心衰對照組與空白組大鼠相比，心肌彌漫性壞死、纖維化及左室重構明顯;美托洛爾組與心衰對照組相比心肌彌漫性壞死和纖維化明顯好轉，表明心衰大鼠經美托洛爾治療后心肌纖維化和左室重構明顯好轉。與此同時，心衰對照組血漿TNF-α水平較空白組顯著升高(P

本研究發現，ISO誘導CHF大鼠的血漿TNF-α顯著上調并且心室重構明顯，而美托洛爾干預能夠降低血漿TNF-α及改善心室重構，提示血漿TNF-α在CHF的發病機制中發揮著重要作用。表明美托洛爾能夠改善CHF大鼠的心功能及心室重構，該作用可能與降低血漿TNF-α濃度有關。

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篇10

關鍵詞　中西方　美　美學

美學一詞來源于希臘語aesthesis。最初的意義是“對感觀的感受”。由德國哲學家亞歷山大?戈特利布?鮑姆加登首次使用的。他的《美學（Aesthetica）》一書的出版標志了美學作為一門獨立學科的產生。

直到19世紀，美學在傳統古典藝術的概念中通常被定義為研究“美”(Schönheit)的學說。現代哲學將美學定義為認識藝術，科學，設計和哲學中認知感覺的理論和哲學。一個客體的美學價值并不是簡單地被定義為“美”或者“丑”，而是去認識客體的類型和本質。

那么什么是美學？

劉勰說：“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?。

美國美學家桑塔耶納說：“美是在的客觀化中形成的，美是客觀化了的”。美學是從人對現實的審美關系出發，以藝術作為主要對象，研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識，美感經驗，以及美的創造、發展及其規律的科學，因此，“美”不等于“美學”。 美學是以對美的本質及其意義的研究為主題的學科。美學的基本問題有美的本質、審美意識同審美對象的關系等。

美學研究的方法是多元的。（ 既可以采取哲學思辯的方法，也可以借鑒當今其他相關學科的研究方法，比如經驗描述和心理分析的方法、人類學和社會學的方法、語言學和文化學的方法等），美學只是包括“哲學思辯”，不應該“是哲學的一個分支”。再者，“美”本身是人的一種感覺，不同的人對美有不同的感受，通常連思辯都用不著。所以，美學是研究美的本質及其意義的獨立的學科。

西方在美學的發展史上經歷了一個漫長而曲折的過程。若以文藝復興為界則可分為兩個部分。第一部分：從柏拉圖（理式）到亞里士多德（形式），再到普羅提諾，最后到阿奎那（完整，形式，光輝），在這期間主要是初期的理論探討；第二部分：從文藝復興（形式）到英國經驗主義（感官快適），到夏夫茲伯里（內在感官），休謨（心里構造）以及伯克（物的感性），到狄德羅（關系），再到康德（合目的之形式），最后發展到黑格爾（理念的感性顯現）。這兩部分之間有很長的一段時間斷層。目前，西方對美學的追求有五大趨向：一，兩個根本：唯心與唯物；二，走向主客觀統一；三，從一般邏輯到辯證關系；四，從一般客體到個人主體；五，三大定點的確立。

中國雖然有數千年的輝煌文明史，但真正研究美學還是開始于民國。主要時期和代表人物如下：民國時期朱光潛，共和國前期本質大討論(美學四派,包括客觀派蔡儀，主觀派高爾泰，主客統一派朱光潛，社會派李澤厚)一直到改革時期走出本質。這之后，中國的美學研究主要分為四個部分：事物屬性（客觀），心理感受（主觀），生產實踐活動以及主客觀統一藝術。可以說，中國的美學研究在開始階段受西方（還有蘇聯）的影響非常大，但隨著時代的發展，中國傳統文化對本土美學研究的影響已經越來越重要，中國的美學研究已經自成一體。

西方對美的界限可以說十分清晰，這主要通過對主體心理做幾何式的截然劃分，包括人性中的先天因素：知，意，情和真，善，美的劃分；也包括隨著社會發展而出現的自然社會知識：邏輯學，倫理學和美學互相聯系與滲透。例如，各門藝術（建筑、雕刻、繪畫、音樂、舞蹈、戲劇、詩歌）在文藝復興被看成與技術和科學相區別的具有共同特點的美的藝術（fine art），藝術的目的就是追求美。

與此同時，中國古人對主體心理的劃分，不像西人的幾何式，知、情、意分得清清楚楚，而是把心理看作一個整體進行整體功能把握。不是因為雙方缺乏交流，最主要的原因還是思考模式的差異，反映到具體事務上就是文明的發張軌跡不同。正所謂“言不盡意，言不盡物”。 中國人對事物最微妙處的把握，是超語言的心的體悟，因此，對美的把握和體驗，不在語言公理、定義的把握和表達上下功夫,不表現為對美的本質的追求。中國人更加注重意境的營造，而對細節“不修邊幅”，這一點我們從西洋油畫和水墨畫的比較中就可以明顯看出。美的本質在于“自然”，但它具體化地體現為現實中的人（主體）與對象（客體）互動中的相遇。

在西方科學中，微觀世界中的原子結構與宏觀世界中的星系結構具有同一性。中國哲學則理解為：通天下一氣，山、河、草、木、禽、獸、魚、蟲、人、日、月、星，皆同氣生。

西方文化重視抽象形式的實的一方面，即重視點、線、面本身。由于點、線、面表現數的直接性，就具體地體現為對點、線、面本身的重視，從而體現為對“可見同一”的重視 。