儒家美學思想的主要成果范文

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《論語·八佾》：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也?！笨鬃诱J為，美與善具有辯證統一的矛盾關系，他認為“盡善”并不等于“盡美”，美并不同于善，美具有其相對獨立的存在價值，但又認為美與善相比善才是根本?！墩撜Z·里仁》中“里仁為美”，孔子認為“美”應該以“仁”為基礎，即具有善的內涵，才有社會的意義和價值，他主張既要“盡美”，也要“盡善”，美與善要實現完滿的統一?？鬃拥拿缹W思想對后世產生了深遠的影響，美與善的統一在藝術上要求內容與形式的高度統一。在現代建筑設計中，孔子的美學思想應體現在以一種全方位為人服務的建筑設計理念出發，不僅有“美”的外觀，更應有“善”的內涵。

孔子的儒家美學思想

儒家美學以孔子的美學思想為代表，其因受到周禮的制約而具有明顯的保守色彩，并強調藝術的社會功能，將美統一于善?？鬃訉Α懊郎平y一”思想的闡述以及他所提出的一系列美學命題，為儒家美學建構了基本的理論框架，為儒家美學的形成奠定了基礎。孔子美學思想的核心是“美善統一”，即是形式與內容的統一。通過對《韶》與《武》的評價，可見“盡美”雖然被賦予在“盡善”之外的一個相對獨立的地位，但只是“盡美”，還不能說是美，“盡善”才是根本。

1.儒家美學思想的形成

儒家的禮教思想產生于中國的奴隸社會末期，典型的繼承了古老的禮樂傳統，古代禮樂傳統以氏族血緣傳統為根基，由于腐朽的原始社會遺風及落后的封建思想對人性的禁錮，禮樂傳統浸染著濃厚的封建色彩。從孔子開始，歷代儒家的美學理論總是和禮義、倫常緊密地聯系在一起，儒家美學因其基于血緣關系而統一于倫理學。

儒家美學注重“天人合一”，在“天”與“人”的統一中尋找美的本質。儒家思想認為人應順天，天人和諧，只有把自然與人的情感統一起來才能達到“中和之美”，使情感世界處于和諧，使人心合乎規范，使行為合乎禮儀。

2.孔子美學思想的觀點

儒家美學的全部藝術思想都建立與“美善統一”之上，主張在藝術上要求內容與形式的高度統一。《論語·雍也》：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”。文與質的關系，亦即禮與仁的關系?！拔馁|彬彬”強調“文”與“質”，“美”與“善”的統一。

另一方面，儒家美學把自然看成是可以體現人的情感和道德理想的，審美客體與審美主體存在“比德”關系，天人統一，“智者樂水仁者樂山”奠定了“比德”的基礎。把情感比作符合自然規律的，“樂而不哀而不傷”表達了“中和”之美。樂而不放縱，悲哀而不傷痛，一切情感的外現都是那么的恰到好處?？鬃诱J為，“天人合一”才能體現“中和”之美，才能使人與社會，人與自然和諧統一?！拔馁|斌斌”“樂而不哀而不傷”也成為了中國古典審美的標準。

“美”與“善”在現代建筑設計中的具體表現

1.現代建筑的設計的特點

現代建筑設計在美的基礎上以遵循全方位人性化服務設計為主要原則，結合節能低碳，健康安全，快速便捷，信息多元化等創造出更為人性化的生存環境?，F代建筑主要有以下特點：第一，強調建筑要隨時代而發展，現代建筑應同工業化社會相適應；第二，強調建筑師要研究和解決建筑的使用功能和經濟問題；第三，主張積極采用新材料、新結構，在建筑設計中發揮新材料、新結構的特性；第四，主張堅決擺脫過時的建筑樣式的束縛，放手創造新的建筑風格；第五；主張發展新的建筑美學，創造建筑新風格。

2.美與善在現代設計中的運用

隨著社會經濟的發展，建筑行業空前的繁榮，“美”與“善”的思想在現代建筑在美學上發揮了其顯著特點。如表現手法和建造手段的統一；建筑形體和內部功能的配合；建筑形象的邏輯性；靈活均衡的非對稱構圖；簡潔的處理手法和純凈的形體；在建筑藝術中吸取視覺藝術的新成果。在關永權大師的香港半島酒店咖啡廳的設計中，結合室內建筑超強的立體感空間，用燈光將古典造型完美表現出來，在設計外部細節造型的同時，也營造出了咖啡廳優雅的氣氛，突出了實用功能性。作為一名設計師，注重美善結合，中和為美才能讓人們能感受到內外一致的貼切。現代社會是一個注重生態環保、追求人與自然協調發展的社會?，F代建筑設計應依靠科技進步來加強建設，在現代建筑設計的具體實踐中實現“盡善盡美”，“以人為本”。

孔子的美學思想對建筑設計的影響

1.建筑設計未來的發展趨勢

科技的進步和時代的發展，將“綠色建筑”推上了舞臺，它倡導節約能源、可循環利用、回歸自然的理念。不斷進步的科技將使建筑更加智能化，從而更加符合社會的發展及人們的需求。首先建筑形象將考驗設計師打破陳舊的審美傳統，順應信息時代的步伐體現其時代特征，未來建筑藝術將逐漸走向抽象的表達。其次，節能建材，減少污染，可持續發展，為人們提供健康合理有效的空間也是未來建筑設計的重點。第三，科技開發新能源將與綠色建筑相結合，光學纖維技術、納米技術、聲控技術等都是未來建筑設計的關鍵技術。智能、綠色、節能的建筑設計普及化是未來建筑設計可持續發展的必然趨勢。

2.繼承“美善統一”，遵循“以人為本”的觀念對未來建筑設計發展的意義

孔子的美學思想重在“美”與“善”的結合。在未來的建筑設計中，首先要研究生態環境狀況，協調好“天”與“人”的關系。在建筑本身設計上具有科學性，盡量減少建筑對環境的影響，合理利用能源，繼承“美善統一”，遵循“以人為本”。未來新型建筑設計應通過科學的計算、合理的設計，從傳統建筑形態中汲取養分，提取要素，結合當代建筑設計科技特點和居住需求，更具科學性的再現建筑地域空間文化特點，力求減少人力，降低成本，綠色環保，做到真正的以人為本，和諧統一。

結語

“盡善盡美”的藝術欣賞標準是孔子“中和之美”思想的具體體現。孔子把藝術審美活動的社會功能提高到了理想社會發展的高度去認識，對中國現代建筑設計的發展及構造和諧社會產生了深遠的影響。現代建筑設計理念應遵循“美善統一”的原則，注重以人為本，不僅“盡美”更要“盡善”，在形式與內容的高度統一之上以求得人與自然、人與社會的和諧發展?？鬃拥拿缹W思想是中華民族文化的積淀，是中華民族幾千年來追求、傳承、弘揚的美學文化，對培養社會人才，建設和諧社會有著重要的現實意義。

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關鍵詞：儒家思想；藝術設計；影響

中圖分類號：J505；B222 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）10-0186-03

一、當代儒家思想的變化和意義

“儒道同源”是我們對儒家思想比較廣泛的認識，然而，儒家思想的影響力和傳播范圍比道家思想要深刻和廣泛得多。在中國，儒家思想長期占據社會統治思想的主導地位，而在新加坡、日本、韓國等亞洲國家，儒家思想在其社會思想體系中也有不可磨滅的地位。我國在追求變革的途中，也曾經打出“打倒孔家店”的旗號，但隨后，人們對傳統文化的重視程度有所增加，進而使儒家思想得以再度興起。而目前，受到西方文化等的沖擊，我國以儒家思想為代表的傳統文化也面臨著適應當代社會的境況，而經過一定階段的探索和發展，現在的儒家思想已經具有較高的社會意義，取得了廣泛的認可。

（一）儒家思想的要義

無論時代如何改變，一種思想的主流要義是應該保持其獨立性的。而儒家思想的要義中，貫徹始終的是“仁”，其次是“義”、“禮”、“智”、“信”。這“五?！笔冀K貫穿于中華民族的主流思想之中。而儒家思想的道德制高點則在于“中庸”。盡管隨著時代的變化，其內涵和解釋方式呈現出多樣化、階梯性的發展，但是其核心內容仍然在社會的文化和價值體系中占據重要的地位。

（二）當代儒家思想的意義

1.當代儒家思想仍是人們道德體系的基石。盡管受到西方文化一定程度的沖擊，當代的儒家思想仍然在大多數人的思想中占據基礎而又重要的地位，進而形成人們的思想道德體系和價值體系。而“仁”、“義”始終處于大眾道德體系的頂端，經過其自身的理解和演變，形成獨特的行為和思維模式，對其精神建設具有重要的影響意義。

2.當代儒家思想仍具有較強的現實指導意義。儒家思想所設立的行為標準并非遙不可及，根據當前社會的實際情況，其在保持核心思想的基礎上，已經產生多重衍生意義，并且在保持其現實性的同時，也具有較高的親和力。因此，即使是普通的百姓，也能夠在實際生活中應用或者遵循。例如，“誠實守信”的到的觀念已深入人心，成為大多數人的行為準則。

3.當代儒家思想具有更強的包容性。儒家思想一直保持著“兼容并包”的特征，面對異質文化的沖擊，其更加能夠“獨善其身”。但是，儒家思想并不拒絕承認個文化主體之間的矛盾，而是使其能夠并行，進而和諧相處。站在較高格局而言，這對解決民族文化的沖突，構建和諧中國以及和諧社會都具有十分重要的指導意義。

二、中原地區主要的傳統藝術形態及其特征

從五帝時代開始，中原地區的文明就一直帶動著中華民族的文化發展，并且在波瀾壯闊的歷史長河中，筆筆濃墨重彩，期間發展起來的廣泛藝術形式，至今仍舊受到全國乃至世界各地人民的追捧和探索，并且已經成為了中原地區軟實力的重要組成部分。

（一）中原地區主要的傳統藝術種類

中原文化博大精深，在我們的祖先努力與自然環境做斗爭的同時，將自身樸素的審美觀念與實際的生活需要相結合，并且就地取材，創造出具有一定審美價值和藝術價值的產物，甚至有的藝術種類直到如今，仍舊讓人嘆為觀止。

1.中原地區的工藝美術資源。審美情趣的發展使依靠人民的實際生活體驗為基礎，并且使之與相應的技術結合，進一步產生精美的成果，繼而陶冶人們的情操。中原地區資源豐富，文化發展繁榮，自然風光秀麗，也正因為如此，我們的祖先制造了許多的工藝美術產品。例如在瓷器方面，有洛陽的唐三彩、宇宙的鈞瓷；更值得一提的是，中國四大名鎮之一朱仙鎮的版畫，將傳統的工藝設計與中國的豐富文化結合在一起，不僅具有很高的審美和欣賞價值，更具有較高的文化研究價值。此外，南陽的玉雕也是一門精美的藝術，并繁榮發展至今，據多方考證，開國玉璽“和氏璧”即出于南陽。中原地區也是青銅器的故鄉，青銅器的歷史比唐三彩更悠久，價值也更高，因而也越來越受到矚目。作為四大名硯之一的澄泥硯，其精品也出于中原，加之其上所雕刻的精美圖案，具有極高的藝術欣賞價值。除此之外，仍舊值得一提的還有淮陽的泥泥狗以及中原某些地區發展成熟的剪紙藝術、以及洛陽宮燈即彩燈藝術等。

2.中原地區的其它藝術形態。除了傳統的手工藝品等藝術資源之外，中原地區還有較多的其它藝術形態。例如從夏朝開始即形成一門藝術的舞蹈形態，從僅具祭祀性的舞蹈逐漸發展成為兼具娛樂欣賞功能的舞蹈，不僅受到了宮廷的重視和支持，也引發了出儒家之外的道家、法家等各個學派對樂舞的關注和評價，促進了中原乃至全國舞蹈藝術的發展，如今已經自成體系。另外，中原的音樂發展也時刻與文化和政治歷史等深刻結合在一起，具有是跟重要的地位。除此之外，中原地區在服裝的裝飾方面，也發展了良好的藝術審美形態，例如中國傳統刺繡工藝中的洛繡和汴繡等技術，其款式和圖案都被賦予了美好的寓意，另外，服裝的飾品諸如“荷包”等，不僅體現了古代女紅的高超水平，更變大了當時社會的審美情趣以及人們之間美好的祝福。

（二）中原地區傳統藝術的主要特征

1.傳遞情感、折射民俗。無論是荷包還是剪紙，都傳遞了廣大勞動人民的樸素情感，至今看來，仍舊充滿了弄弄的“人情味”。同時，這些傳統的民間藝術，也承載著傳播民俗的重要使命。其中的內同與神話傳說、時令節氣等都有著密切的聯系，而其表達出來的形式則涵蓋了飛禽走獸、花鳥魚蟲、人物山水等方方面面。無論是傳遞人與人之間美好而純粹的情感，還是表達對自然和信仰的敬畏和折服之情，這些傳統的工藝品無不向我們展示著曾在這篇土地上生活的祖先以及他們的勤勞品性、智慧以及樸素的審美。

2.結合了各個時期的文化特征。中原民間藝術的形式種類繁雜，內容豐富多樣，但是，在不同的歷史時期，其主流文化都在傳統藝術的表現形式上得以深刻的體現。僅僅以一個小荷包而言，就能體現出傳統文化中儒家思想的重要縮影。例如，荷包的形制千姿百態，顏色千差萬別，皆因使用者的性別、等級不同而嚴格分類，這是傳統儒家文化“禮”制中的尊卑、等級等的直觀體現。再者，以中原地區的傳統民間服飾而言，其中的裝飾圖案和款式設計都極力依照對稱和均衡的形式美法則進行相應的設計，體現了傳統儒家思想中的“中庸之道”，而具有美好寓意的各種裝飾圖案，則體現了中華文化中以善唯美的純粹思想。

三、儒家思想對中原地區藝術設計發展的新影響

即使是在傳統的中原藝術表達形式中，其所在時代對其藝術表達的方式、效果等都具有重要的影響，甚至其文化特征、情感、民俗等都直接作用于藝術表達的過程和結果之中，繼而展現出獨特而又別致的審美情趣，為后世研究提供了一定的范本和線索。而在當代，隨著對傳統文化的推崇，儒家思想再次成為影響著大多數人的主流思想，尤其是對于中原地區而言，這里自古以來就是儒家思想發展和傳播的重要地區。新時代賦予傳統儒家思想的新意義勢必會對中原地區當代藝術設計的發展產生新的影響。

（一）對藝術設計理念的影響

設計理念是設計師對產品的概念等進行的構思，它直接體現在產品的設計成果中，并直接作用于產品的風格形成等。而設計理念的形成與設計師所處時代和社會的文化都具有重要的聯系。設計師靈感的來源需要豐富的文化熏陶作為沃土，而儒學思想中的美學觀念運用到如今的社會當中也具有十分重要的意義。

1.“中庸”對設計理念的影響?！爸杏埂币喾Q“中和”，是儒家道德體系中的重要標準，運用在藝術設計中，它具有兩方面的含義，一方面是要求產品的設計效果與其周圍環境等具有較高的切合度，盡管設計需要一定程度的創新，但是其產品不至于太過標新立異，從而導致與其應用環境格格不入。同時，產品的設計理念應當貫穿于整個設計過程當中，每個細節的考量都應該收到足夠的重視，不偏不倚，從而達到完美的效果。另一方面，則是針對外來的先進理念保持平和的態度。在面對外來的優秀技術時，既不盲目追求其新意而導致忘本，又不過分拘泥于中國傳統設計理念的限制進而使產品設計理念落伍，而是取兩者之精華，并經過自身的感受進行一定的融合，使二者之間形成相輔相成，互相促進的有利狀態，進而呈現出極致、完美的效果。

2.儒家“仁”學思想對設計理念的影響。“仁”的思想，其本意是人與人之間的親密關系，但是運用在藝術設計中，它主要體現于對設計理念的考量過程中人文思想方面的運用。一方面是“愛人”。無論是傳統藝術還是現代藝術，都是為人類服務的，其設計目的在于增加人類生活的方便程度，或者提高大眾的審美情趣。因此，在有關的藝術設計中，理應以人為本，充分考慮各個因素所能影響到的人文情懷，與細枝末節中展現“愛人”的良好品德，使其更好地為廣大群眾服務。另一方面，是愛自然萬物，以現代的理論而言，即為藝術設計中的環保理念，這是對自然界中生命的珍視和愛護，也是對其保持憐憫情懷。

（二）對藝術設計效果的影響

設計效果直接體現在產品的運用過程當中，這不僅包括對產品的實用效果的影響，也包括對產品的審美效果的影響，體現在實際的經濟活動中，其直接衡量標準就是大眾的購買度和認可度。

1.“中庸”對設計效果的影響。大多數藝術設計面對的消費者人群是具有一定經濟能力的中層消費階級，其對產品的接受度和認可度直接展示了設計效果。中原的消費者深受“中庸”思想的影響，并且，由于自身購買力的限制，大多數群眾會選擇價格適中、質量適中的產品，既不愿承受更大的經濟壓力購買價格高昂的產品，又不愿降低自身的需求選擇質量較差的產品，這就是儒家“中庸思想”的間接體現。

2.儒家美學對設計效果的影響。儒家美學包含的方面極廣，傳統的儒家美學，以“仁”為本，將文化的智慧與藝術的審美充分結合，大氣而不標新立異，并于微小細節之處體現人與人之間、人與自然之間的高度和諧。而中原地區的群眾深受這一影響，對產品的審美需求既不停留在較為陳舊的審美觀念中，又不盲目追求標新立異的方式，而是將智慧之美與產品的設計效果相結合，進而選擇既適于自身又落落大方的產品。

（三）對現代設計師的影響

對中原地區的藝術設計師而言，他們是幸運的，因為他們植根的這篇土地，其藝術設計的發展歷程經歷了幾千年的時間，積累了相當豐富的經驗和歷史可以借鑒和引用，同時其藝術發展過程中，中華民族的主導思想在這里興盛和傳播，每一件傳統藝術品都充分體現著濃厚的文化氣息，但是，也正因為如此，他們的壓力也是十分重大的，資源的利用似乎已近極致，這對他們的創新性要求更高。

1.儒學思想幫助設計師保持平和心境。面對不同地區甚至不同國家層出不窮的藝術設計產品及其飛快的更迭和淘汰速度，如何抵抗這樣紛亂的干擾，而是關注于產品設計的本身，同時，保持自身特有的審美觀念，對設計師而言是一種重要的考驗。在這樣的大環境中，面對壓力和誘惑，設計師保持自身的平和心境，專注于對設計的精確考量，不斷積淀自身的專業知識和修養，繼而拿出優秀的藝術產品，才能取得最深層次的廣泛認可，這也是儒學思想的積極作用真實的體現。

2.儒學思想幫助設計師形成自身的獨特風格。一個成熟的藝術設計師，必然有自己引以為傲，同時廣受他人認可的設計風格，這也是將自己及自己的成果與他人進行區分的重要途徑。而自身風格的形成，必然需要不斷的積累和創新。在保持自身風格穩定性的同時，追求其細節等方面的動態變化，并吸收相應時代和地域的特點，加以借鑒，進而使自己的成果得到更廣泛的認可和更久遠的流傳。

綜上所述，儒家思想在當今社會中經歷了一定的發展變化，而中原地區的多種傳統藝術形式深受其影響，二者的結合對現代藝術設計的發展具有重要的指導意義和積極的影響。

參考文獻：

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〔3〕周冰.中原地區藝術形態的傳播與傳承[J].美術大觀，2013，（11）：66.

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關鍵詞：美學范疇 ；禪宗； 無念；古典美學

一、禪宗“無念”的闡釋

所謂禪宗“無念”，乃佛教中修行方法，出自《壇經》：“無念為宗，無相為體，無住為本”， “無念”作為禪宗傳承立宗的首要位置，有著極其重要意義和內涵。對于其涵義的詮釋，眾說紛紜，馮友蘭先生在《中國哲學史》上作了三種解釋：第一，“無念”即是“于諸境上心不染”，“常離諸境”?！秹洝罚涸疲骸鞍闳羧?，即是無念?！栽诮饷摚麩o念行”。 （《大藏經》卷四八頁三五一）在此，可以通俗認為“無念”是一種“念”，一種牽掛，如妄念、邪念、迷念，是執著于外景而產生的知見，是對現實外在事物的信任否定，對內心世界的靠攏。 第二，“無念”，無者是“諸無塵勞之心”，念者是“念真如本性?！薄秹洝吩疲骸肮蚀朔ㄩT，立無念為宗，……而真性常自在?！?（《大藏經》卷四八頁三五三）該“無念”的解釋，更多為人的理性觀念，類似為黑格爾所講的對知覺的抽象化理解，“在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性而顯現出來了。 ”禪宗中“頓悟成佛”的最高境界，既可以一悟既得，最求性的本真，即“不染萬境，而真性常自在”，是把念作為一種實在主體，否定在真性之外，消解在永恒之中。同樣區別于中國傳統思想儒家“格物”“致知”，道家“無為”“虛無”等思想的實在論闡述。第三，“無念”即是“念不起”，“念不起空無所有”，惟見“自性不動”而已?！秹洝吩疲骸吧浦R。何名坐禪?！舛U內定。是為禪定” （《大藏經》卷四八頁三五三），該種“無念”的解釋，將自性作為本體，歸于空寂，不起念，則空寂的自性本體顯示，承應一種“頓悟”之悟。類似道家“無為而為”思想，正如莊子所提倡的“心齋”、“坐忘”境界，在這種境界里，才能實現對“道”的觀照，才能實現《天下》篇所說的“大美”之美。

綜上所述，禪宗“無念”的解釋，大體劃分為“否定牽掛”、“排除知性理念”“進入頓悟”，由此顯現出一種禪宗本土化的過程演變。

二、禪宗“無念”對中國古典美學思想的拓展與啟迪

從魏晉南北朝到隋唐時期，中國古典美學思想發展自成一脈，如“物感說”、“意象”說等等，在情與境、心與物等方面有著明晰的界定，正如楊存昌教授在《物鏡、意境、情境 中國古典美學邏輯發展大綱》所講“情與景、心與物、亦即主觀與客觀，……在中國古典美學中，這種基本模式可分為三類：即或偏于心理方而，或偏于物象方而，或二者對等相待、互融互化。偏向心理的表現結構著重于主觀情感的抒發；偏重物象的再現結構向著客觀事物的摹擬傾斜；心物交融的統一結構則意味著主觀與客觀、表現與再現的和諧” 。然而，佛教作為外來產物，有著自身的邏輯起點、思想體系、思維方式，在中國本土化的過程中禪宗的“無念”從思維維度上進一步拓展“意與象”、“情與境”、“心與物”等審美創造要素，將原有的美學思想引入更高層次的審美表達，主要體現在三個地方：

（一）觀照內心，延長現實世界的外觀距離

佛家觀念中所謂的外界，乃人心所感，妄為不實，是對吾心的假象。中國國人對現實周圍世界的觀察與把握，存在實在論傾向，傳統儒家注重人格道德素質修養的提高，從審美創造主體而言，強調美與善的結合，追求“盡美矣，又盡善也”，對現實世界的修正。相反，道家欲求拋開主體，強調崇尚自然，反對人為，提倡“大音希聲，大象無形”、“虛靜”、“物化”境界，與物同化，完全順應自然規律，達到排除一切主客觀因素，忘我存在，洞察宇宙，覽知萬物。佛家似乎按照擇其路取其間的思路，既參照審美創造主體的心理活動，又攝取了客觀外在事物的“道象”，對其兩者雙雙否定，合為一一。這種否定之否定，對中國古典美學范疇意境說中“取境”思想奠定了基礎，取象外之象，用“象外”突破了有限的“象”，從有限的現實世界進入到無限的現實世界，創造賦予生命本體和宇宙生命的形象。把由六根所產生的行識，推向更高層次的境界。

（二）界定凈心，否定內心世界的虛無運動

禪宗“涅”，即圓寂，佛家修行的最高境界。相比較各家最高境界而言，儒家追求的境界更著眼于生活層次，人在活動中求得生生不息，如《周易》“天行健，君子以自強不息”。道家立足于自然境界，相對于儒家，其最富有避世色彩，道者乃理想中的真人，有著“致虛極，守靜篤”的完美心理狀態 。而佛家從心境出發，最求出事境遇，打破了道家“虛無致極”的理想心態，否定了虛無隨著自然規律或事物規律變化而變化的承接狀態，營造了一個全新的思悟境界――“空寂”。這種全新的境界，消解了中國古典美學“物、情、心”三個面范疇，莊子的“乘物以游心”與劉勰《文心雕龍?神思》 “神與物游”在空寂的心境中得以相容，“物”作為審美客體，、“情”、“心”作為審美主體，依賴于取境的基礎上，主觀情意與審美客體象切合，從而引發了審美創造的藝術靈感和藝術想象。司空圖在《與王駕評詩書》中曾說“長于思于境皆，乃詩家之所尚者?！痹谶@種于思于境皆的狀態下，物境、情境、意境三者虛實相生、情境交融，動中有靜、靜中有動，進入一個流動的審美意識場域。

（三）秉持悟心，肯定物我存在的真性統一

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關鍵詞： 墨子 歐美研究 綜述

歐美學者的墨學研究近年來成果很多，本文就近現代海外的墨學研究進行簡略介紹與述評，希望可以從中尋找到新的研究角度。首先，本文從《墨子》的英譯問題出發，了解歐美學者在進行墨學研究時所了解的文本語境。其次，重點論述著名漢學家葛瑞漢還有中國思想史專家史華茲的墨學研究成果。再者，對近年來歐美學界對墨學的研究進行分類，以期找到新的研究角度。最后，對歐美學界的墨子研究進行簡述，并對以后墨學研究的前景進行預測。

一、關于《墨子》的英譯問題

自上世紀八十年代起，英美學界對于中國經典的詮釋和研究與日俱增。并且陸續有許多專門討論中國經典的新書及論文集問世，而且研究的質量亦在持續進步中。相對于孔孟的儒學派和老莊的道學而言，關于墨子或者說墨家的研究就顯得冷門一些。到目前為止，有關《墨子》的英譯主要版本如表所示：

綜上，歐美學界對《墨子》的論著主要可以分為三類：第一類是在介紹中國哲學思想史，論述墨子生平及其思想時，對《墨子》的主要內容進行翻譯解釋，如《劍橋中國古代史》等。第二類是關于《墨子》部分思想尤其是對《墨經》的翻譯和研究，如《中國哲學文獻選編》等。第三類是對《墨子》原文的翻譯，如《英譯墨子全書》等。

綜合來看，從21世紀起，西方的研究慢慢從大的先秦思想史轉移到個案研究。在2006年汪榕培、王宏的《墨子》全譯本之后，歐美學界對墨子及其學說又進行了重新的認識，催生出了另外芍中碌娜譯本。自此歐美學界對墨子的研究上升到了另一次層次。他們不僅僅集中對《墨子》的倫理道德進行研究，還從宏觀上對墨學進行觀察。但這也反映了另外一個問題：《墨子》的英譯研究更多的是停留在字面意思的闡釋上。如艾喬恩的《墨子全譯》一書，語言通俗易懂，但僅僅是對字面意思的翻譯，很難達到學術的高度。

二、歐美學界對墨子的主要研究

1.葛瑞漢（Angus Charles Graham）

作為較早對中國先秦哲學思想進行研究的西方漢學家，葛瑞漢對墨子及墨家學派有深入的研究，可以說是西方墨學研究的代表。

葛瑞漢有關墨學研究的論文有：《〈墨子?小取〉的邏輯》（1964年）、《墨子論辯的語法》（1971年）、《后期墨家論〈墨子?大取〉中的倫理學和邏輯學》（1972年）、《對墨家光學方面的系統研究》（1973年）、《〈墨經〉的結構》（1978年）、《〈墨子〉核心篇章中反映的早期墨家分派》（1985年）、《自私的權利―楊朱學派、后期墨家》（1985年）等等。主要專著有《后期墨家的邏輯、倫理和科學》、《論道者―中國古代哲學論辯》等。

首先在墨子及墨家的認識上，葛瑞漢認為墨家實屬士階層。國內研究一般認為，墨子即墨翟，但“墨”準確地說并不就是他的姓，很可能與其工匠職業有關。葛瑞漢認為，墨家實際上已經是當時的士階層了。因為墨子及其弟子是具備軍事才能的能工巧匠，他們大多接受過教育以及技能的訓練，并且引起了統治者的重視并給予任用。因而他說“我們不妨把墨家看做近于或屬于士階層的新貴，他們帶來了有別于儒家人物大多從屬的舊的世襲的士階層的新氣象?！盵1]

其次在墨家學說的認識上，葛瑞漢將墨家學派歸作道德功利主義者。他認為墨家中的“利”是墨家判斷所有傳統道德的檢驗標準。葛瑞漢在《論道者：中國古代哲學論辯》的序別指出，“墨家自身是道德主義者，他們用功利原則來判斷所有問題，他們從詭辯論者獲得的是一種邏輯十分復雜的功利主義的工具?！辈⑶艺J為墨家的辯論是中國最早的理性論辯的開端。很多學者對這一看法持有異議，本文在后面的論述中將有指出。葛瑞漢在早期作品《后期墨學的邏輯、倫理和科學》中把墨學抬到一個前所未有的高度，從而引起西方漢學家對墨學的大力關注。他在《論道者―中國古代哲學論辯》中明確指出：“中國的理性論辯發端于孔子的第一位論敵墨翟，并在對立的學派的沖突中以詭辯的形式發展?！盵2]該書是葛瑞漢全面系統闡述包括墨子思想哲學在內的中國先秦哲學思想的一部專著。也是他墨學研究中的一個非常重要的作品。

最后在墨學后期的分派上，葛瑞漢持“分三家”的觀點。分別是純粹派、妥協派和保守派，并詳細討論了三派的爭論內容，如“三表法”等。他在《后期墨家的倫理、邏輯和科學》中認為后期的墨家世界圖像是“由一種具體而又特殊的物體所組成的宇宙，每一個都帶有相互滲透的性質，物體都處于隨時間變化的空間中，通過必然關系而相互關聯在一起，而這些必然關系和它們的名稱之間的邏輯關系是類似的?！?/p>

2.史華茲 （Benjamin I.Schwartz）

史華茲作為中國思想史研究的著名漢學家，《古代中國的思想世界》是他的中國思想史研究中的一部頂峰之作。他在該書的第四章專門對墨子及墨學的相關問題給予了集中討論。

史華茲認為墨家學派是一種具有宗教性的學派。他認為，墨子的宗教純粹與他對人類的關懷有關。墨家學派的成員以愛為己任，“（他們）很容易在這項知識事業自身蘊含的邏輯中進入忘我的境地，盡管他們的大師堅持的是功利主義的教義?！盵3]史華茲認為墨子學派是領屬于精英階層的，他們是“精英性質的先鋒隊”。其次，他還對儒墨對待宗教性觀念（天命、鬼神等），對待人類終極的利益和幸福（仁、愛、禮、樂等），對待社會所需人才即賢人的不同作了詳細的比較。在儒墨對待創新的問題上，史華茲指出儒家更多的是述而不作，而反觀墨家，則是鼓勵創新。很多學者對墨家的軍事技能上的創新是給予高度贊揚的，如葛瑞漢在《后期墨家的邏輯、倫理和科學》中就說：“墨家讓所有的傳統道德都受社會功利性的檢驗，而且公開地捍衛技術創新?！钡啡A茲認為，墨家只能算是實用主義的創新，即在工藝上、技能上、軍事技術上、論辯方法上進行創新。而對于社會真理，墨家則仍然是一個傳述者，或者說，墨家仍然期待自己作為一個傳述者。因為墨子非常尊崇上古三代的圣賢君王的，因而他有很多訴諸于古的做法。譬如其“兼愛”、“非攻”、“尚同”實際上都是向更加樸素、更無修飾的文明的靠攏。最后，他還對墨家命運的衰亡原因進行探討，認為在當時的社會歷史背景中，儒家找到了接近政府的途徑，而墨家則“極端地偏離了精英文化中的某些根深蒂固而又廣泛認同的取向”[4]。

3.其他漢學家的研究

對于其他漢學家的研究，主要從其研究的具體方面出發。

關于文本研究方面，大多西方學者從翻譯學和跨語言學角度出發，如早期從事語言研究的專家何莫邪（C.Harbsmeier）以及近年的約翰諾布洛克（John Knoblock）以及王安國（Jeffrey K.Riegel）就從翻譯學的角度對《墨子》中的政治倫理的書寫進行深入研究[5]。艾喬恩則從翻譯角度對《墨子?大取》和《墨子?小取》進行剖析[6]。Erik W.Maeder從《墨子?十論》出發，他首先承認前輩學者對《墨子?十論》是早期墨家三個各自獨立發展的學派存留下來的文字結集這種看法，然后再進一步利用在同一著作中引人注目的相互獨立的文字共存的事實來描述這些學派的形成過程。在對《十論》中某些文句的重復出現考查時，Maeder指出《十論》很可能不是墨子本人的原著。他還推論這三個明顯不同的文本是在《墨子》成書晚期，也就是大約在秦漢之際，未加鑒別地收入進來的。[7]戴卡琳等也認為《墨子》這本書是由其弟子或再傳弟子和門徒編撰而成。因此，在進行《墨子》文本研究時不能預設《墨子》具有一種一貫的、統一的思想主張，因為該書本身就是跨時空的累積型作品。

關于墨子的利己主義思想的研究不乏人在，如華靄仁（Irene Bloom）曾對墨子和孟子進行比較研究，認為墨子所謂的心性是從客觀層面來實現的，即為了解決倫理道德的秩序問題提出“兼愛”，用以作為人類實現終極利益的保障。在比較過程中，華靄仁認為墨學中的利己主義思想是自私的表現，這歸因于其對墨子的了解不夠深入，是其墨子研究中的不足。此外，隨著對先秦思想史的深入研究，有不少學者就墨子是否是一個功利主義者這一點上，提出了質疑。特別是近年來多有學者參與討論，Kristopher Duda、Daniel M.Johnson 等學者都曾寫過文章論述過這個問題。Kristopher Duda對墨子是利己主義者給予肯定。在其論文《關于墨子的道德基準的再思考》指出墨子是一個堅定的功利主義者。

在墨學后繼復興的問題上進行闡述。西方學者在研究墨學的時候多對其淵源承繼作出論述，特別是在對墨家的后繼及其影響方面給予關注。如Dan Robins就寫了一系列的關于后期墨家研究的論文，譬如《后期墨學及其邏》《姓氏、科瑞恩以及后期墨學者》等等。Dan的研究角度新穎，是近年來墨學研究中的佼佼者。如在《姓氏、科瑞恩以及后期墨學者》一文中，他就從語言的借用和語言的穩定性出發對后期墨學者進行進一步的推討[8]。還有從墨家道德影響出發的，如Owen Flanagan。而美國漢學家郝大維（David L.Hall）和安樂哲（Roger T.Ames）則從整個大中國的思想史出發，他們指出“即使像墨家這樣一些準理性主義者，雖然曾經向著與西方相似的邏輯試驗的方向努力過。然而他們的影響在漢朝以后就消失了，儒學的最終勝利實際上將這個哲學從傳統中排除出去了。16世紀時對后期墨家的再發現并不能為這種形式的理性主義取得重要的立足點提供機會。事實上，只是到了19世紀和20世紀，那時只是為了對西方的挑戰作出回應，墨家才被再一次加以比較認真的研究?！盵9]這樣的說法有武斷之嫌。同樣是在墨學后繼的問題上，戴卡琳（Carine Defoort）則著重探討了墨家“十論”主要內涵以及從韓愈、王陽明身上找到墨家的精神并進行一系列的論述，并且認為晚清時期孫詒讓的《墨子間詁》就是對墨學的一種重建，具有里程碑的意義。

當然，國外對墨子的研究還有在軍事思想、《墨子》的藝術特色等方面進行研究，茲不贅述。

三、 總結

近十多年來，歐美學界的中國思想史研究產生了大量的成果。其研究視野的開闊，思考問題的多角度，值得當下學者借鑒。其研究中的不足亦值得反思。對歐美學者在墨學研究的成就大致可以從以下三個方面進行思考。

首先，拓展了文本研究的角度。學界多認為西方漢學的研究多集中在思想內容上。事實上，對墨學文獻的文本訓詁、章句的?？闭墙陙碓S多歐美學者著力所在。他們從古代漢語的文法分析，術語的運用，語言結構的分析著手，對墨家進行更為全面的研究。特別是近年來出現的形式校勘和版本?？北砻魉麄儗ξ墨I的極大重視，這也值得國內學者反思。當下學者進行學術研究的時候往往會忽視文本的作用而強調現有研究成果的搜集整理，倒置本末。通過對文本的考究，可以更深入地把握作品的深意、作家的創作動機，才能更全面地了解其創作的思想文化背景。

其次，深化了中西文化比較研究。國內學者在對墨家進行研究時也有對中西文化進行對比研究的，如結合西方傳統的邏輯學和古印度的因明學進行比較研究。而歐美研究者則從外國文化、文學整體出發，對墨學進行深入探查，并將墨學置于整個中國大思想史上進行研究。這種作法值得我們借鑒的。

最后，豐富了文學研究的路徑。歐美學界對墨學的研究不僅僅局限于文學、思想層面的研究，他們會從多方面、多角度看問題。因此，歐美學界的研究在交叉學科的研究上就形成了特色。這種研究大視野是我們研究所缺乏的，我們往往從小處、從微觀著手，不善于從宏觀、從整個文化生態著手進行研究。

當然，歐美學界對墨學的研究也存在一定的不足，主要體現在兩個方面。首先是在文化語境上。西方學者缺少對中國實際文化的深入了解，因此，他們在對墨學進行研究的時候往往會對中國文化有所曲解。他們運用西方的學科理論去解釋中國傳統的理念，這固然是融貫中西文化的有益之舉，但是如果忽略了一定的文化語境就會造成生搬硬套的后果。再者，在以《墨子》《墨辨》為文本進行墨學研究時，歐美學者的研究呈現出以偏概全的現象。這是因為他們在進行具體研究的時候沒有結合當時的歷史文化背景以及參考別家的論著導致。先秦學派文獻往往呈現出交叉錯雜的傾向亦值得注意。

思想文化的研究不可能一蹴而就，研究的本身就意味著問題的存在。對墨學的研究，無論是國內還是海外的研究都應考據批評，嚴謹深刻，才能不斷走向深入，取得突破。

參考文獻：

[1]葛瑞漢，著.張海晏，譯.論道者：中國古代哲學論辯[M].北京：中國社會科學出版社，2003.44-45.

[2]葛瑞漢，著.張海晏，譯.論道者：中國古代哲學論辯[M].北京：中國社會科學出版社，2003.42-43.

[3]史華茲，著.程鋼，譯.古代中國的思想世界[M].江蘇：江蘇人民出版社，2004.183-184.

[4]史華茲，著.程鋼，譯.古代中國的思想世界[M].江蘇：江蘇人民出版社，2004.193-194.

[5] John Knoblock、Jeffrey Riegel .Mozi.A Study and Translation of the Ethical and Political Writings.[M].Berkeley： University of California Center for Chinese Studies，2013.

[6] Ian Johnston .Choosing the Greater and Choosing The Lesser： A Translation and Analysis of the Daqu and Xiaoqu Chapters of the Mozi[J].Journal of Chinese Philosophy，2002，Vol.27 （4）.

[7] Erik W.Maeder .Some Observations on the Composition of the “Core Chapters” of the Mozi [J].Early China，1992，Vol.17：27-82.

篇5

中國古典園林與傳統文化有著天然的聯系，在古代，園林既是技術層面的，也是文化層面的。當時，沒有園林設計師的稱謂，園林的建造主要靠一些文人雅士與工匠藝人共同溝通協作完成，明代造園專家計成在《園冶》一書中提出“三分匠，七分主人”，“主人”相當于現代的設計師，在古代當屬文人之列，他們的人生背景，學養深淺影響了園林的面貌，反之，園林也獲得了與傳統文化相契合的機會，成為文化的組成部分。從中國數千年的園林史中可以看出園林在不同的朝代，不同的地域受主流文化、民族文化以及地域文化的影響在主體建筑、裝飾色彩、植物搭配等方面均有不同。以下舉例為證。

1．1不同地域文化下的園林藝術

我國的北方園林與南方園林都有著豐富的景觀資源，對比兩處園林，都不乏耗資巨大，心思巧妙的傳世佳作，然而，兩個園林在地域文化內涵上卻不盡相同，由此也影響到了藝術風格的呈現。北方園林以皇家園林為主，深受帝王文化影響。其布局嚴謹，多為前朝后寢，即宮殿的布局是園林處于宮殿的后部或側位，如故宮的御花園;居家住宅是住宅在前、花園在后，如恭王府花園。景物的配搭強調軸線對稱，規模雄偉宏大、建筑主體突出。色彩輝煌華麗，紅黃墻、琉璃瓦配上雕梁畫棟，很好的體現富貴雍容的特色。南方園林，多為私家園林。與北方園林相比，南方園林因為“天高皇帝遠”，所以更“接地氣”，它比北方園林文化更充分展示自我人格的追求以及對人生哲理的感悟。園林的布局瀟灑活潑，廳堂自由安排，結構不拘定式，亭臺水榭，宛轉其間，規模雖不及北方的氣勢宏大，但善于以小見大，景物安排曲折幽深，色彩淡雅明媚，建筑樸素，富書卷氣。如蘇州的拙政園、留園等?？傮w來說，北方園林沉穩大氣，南方園林明秀典雅。

1．2儒釋道文化影響下的園林藝術

中國傳統文化中最富影響力的便是儒、釋、道這三家，在中國園林漫長的發展進程中，儒、釋、道的思想互為交織，共同影響了園林的發展。首先是儒家思想，儒家思想首重“倫理”，北方園林中前朝后寢，軸線對稱就是儒家思想的反映，前朝后寢與儒家“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”觀點對應，軸線對稱則是儒家提倡“禮制”，“居中不偏”的思想滲透。“天人合一”是儒家思想的重要內涵之一，古典園林也將“崇尚自然，師從造化”視為最高準繩，把建筑、山水、植物巧妙地融合為一體，盡量充分的利用自然條件，為了在有限的空間中抒發無限的情懷，以物喻德，以花木寄情，如蘭花寓意幽谷自芳，石榴寓意多子多福等等，創造出心理環境與自然環境相生相協的園林藝術。二是佛家思想的影響，佛教對園林影響較大的是禪宗思想，它關照人的“心性”，將園林空間升華到“意境”的層次，“一花一世界，一葉一菩提。”為園林這種有限的景物形式提供了超越時空直達最高靈境的可能性。三是道家思想與中國園林，道教是在中國的文化土壤上成長的宗教，主張“道法自然”認為“天地有大美而不言”，與儒家的“天人合一”思想不謀而合。道教思想對中國傳統園林的影響還體現在崇尚神仙境界方面，中國古典園林中的“一池三山”布局方式與道教有極深的淵源，道家傳說東海之東有“蓬萊、方丈、瀛洲”三座神山，并有與日月同生的仙人居住。秦始皇統一中國后，在宮殿中營造園林，為追求仙境，建造一池湖水，曰太液，而湖中有三島隱喻傳說中的蓬萊、方丈、瀛洲。至漢代，此格局尤為興盛，漢高祖、漢武曾在宮中開鑿滄池，池中建島，以效仿仙境。此后這種模式成為歷代帝王營建宮苑時常用的經典布局方式。我們從不同地域、不同時代、不同文化背景下古典園林表現出來的藝術特征中證實了文化與園林藝術間不可分割的關系，讓建筑“建”起來的是理工科的知識，測量、計算、繪圖等等，讓建筑“立”起來的卻是人文藝術學科的知識，二者交相輝映。由此可見，建筑價值不僅體現于建筑本身的工藝技術，也體現在建筑所蘊藏的人文精神、民族特點與時代精神上，我們研究園林藝術與文化的關系，重視歷史文脈對景觀設計的影響，有助于提升現代園林建筑的高度。

2傳統美學觀念對中國園林的影響

中國傳統美學文化博大精深，中華民族美學思想早已深深融入了園林發展過程。無論是如詩畫般優美的景致，如書法般巧思的布局，還是如音樂般空靈的境界，都讓我們體悟到中國人特有的美學觀念。傳統的美學思想是快速形成中國現代園林自身特色的捷徑。園林是一種特殊的藝術形態，它既擁有可觸碰的物質形態，又有耐人尋味的精神形態，只是它的精神形態容易掩蓋在紛繁復雜的物質形態之下，尤其是新技術新材料層出不窮的今天。因此，從中國詩、書、畫、樂的表現手法中提煉園林藝術的民族語言顯得尤為重要，而以詩、書、畫、樂的創作手法進行園林的空間處理和營造意境更具有代表性。

2．1傳統美學的空間意識對園林造景的影響

西方的園林多是由建筑師設計規劃，以建筑的眼光來觀察運用自然環境，講究科學的透視方法，用建筑設計的手法打造環境空間。中國古典園林的規劃師多是文人與畫家，他們是用詩人的心理，畫家的眼光來觀察自然，將建筑引入自然環境，他們重視的是，房子和人以及整個環境的和諧關系。眾所周知，中國人的空間意識異于西方，宗白華先生是這樣表述的:用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是‘俯仰自得’的節奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。中國傳統畫家作畫，不是從一個視點觀察物體，他是從有限中看到無限，再從無限回顧有限，具有高度的心靈自由，是《易經》上說的:“無往不復，天地際也。”，正是這樣的空間意識形成了中國園林藝術獨特的風格。我們看揚州個園，個園是典型的文人山水園，相傳清代大畫家石濤曾參與造園。個園最令人稱道的是設計者將四時美景設置在一園之中，人們可以隨時感受四時美景。春景沿花墻點綴石筍，似春竹破土，加上竹林呼應，春的氣息迎面而來;夏景以湖面假山為主，青灰色的太湖石，碧綠的池水，秀木紫蔭將整座山體襯映得分外靈秀，清幽無比;秋景以棕黃色的黃山石堆疊假山為主，山勢較高，面積也大，可登上山頂，欣賞園景;冬景所處的位置幾乎終年不見陽光，地面用白石鋪成，山體用宣石堆疊，宣石雪白的顏色一眼望去似積雪未消，令人驚嘆。個園占地面積并不大，卻表達出“春景艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬景慘淡而如睡”(郭熙)的境界。中國人的空間處理還重視“虛實結合”，在中國人看來留白的空間是物與心之間交流的通道，是可以借助觀眾的再創造聯想將它補足的，就好像“一千個觀眾眼中有一千個哈姆雷特”，每個人的人生經驗不同，所生成的意境自然各異，而這正是藝術的情趣所在。傳統園林設計者通常都會預先埋設虛實相生的空間，水是中國古典園林中營造虛空的重要元素之一，也是靈魂所在。水既可成景以供觀賞，小橋流水，曲徑通幽，溪澗潺潺，淵潭深邃。也可激發變形、虛幻的意境之美。比如圓明園四十景之一的“上天天光”，利用水面形成的虛幻倒影空間與天連成一片，大面積的虛空為欣賞者留下了聯想的空間，欣賞者憑借自身的美感經驗在這虛空中領會到各自的意境。乾隆帝就曾御筆題詩曰“垂虹駕湖，蜿蜒百尺。修欄來翼，中為廣亭。榖紋倒影，滉瀁楣檻間。凌空俯瞰，一碧萬頃，不啻胸吞云夢。”可見，擅用虛實互補正是園林靈性所在。

2．2傳統美學的意境對園林造景的影響

中國園林獨特的意境美是我們區別于其它園林風格的重要標志，意境也是中國藝術最富民族意味的語言。我們要凸顯現代園林的民族語言，就必須彰顯園林的中國意境。詩詞書畫的藝術境界與園林最為契合，王國維將詩詞境界分為“優美之境”、“宏狀之境”、“古雅之境”和“?；笾?rdquo;。園林主要追求的是“優美之境”。“優美之境”，優雅，從容，淡定。如江南園林，精雕細琢中飄溢著清雅氣息，清新、淡雅、寧靜的色調，高潔的氣質令人遙想閑逸淡泊的詩人情懷。園林與詩畫的不同之處在于:園林是在一個固定空間環境中營造意境，只有客觀事物與人的主觀情意相通時，才產生意境。同時，它的意境隨著日升月落，四季更替而變化，有些景致只在特定的時間，特定的氣候出現，如“平湖秋月”、“斷橋殘雪”等。園林藝術的意境是綜合自然環境、建筑、詩、畫等多種藝術的成果，不是所有園林都有意境，也不是任何時候都產生意境，因為難得，所以可貴。意境無疑是一代代中國園林設計師追求的核心，我們可以從詩歌的對仗、賦、比、興，繪畫的“氣韻生動”、“隨類賦彩”、“經營位置”，書法的向背、曲直、疏密、聚散等創作手法中汲取靈感，用最富民族特色的藝術語言創造中國意境。

2．3傳統美學的音律對園林造景的影響

《樂記》:“聲成文，謂之音。”就是說只有合乎規律的聲音才能組織起來成為樂音，構成樂曲，其中包括了節奏、和聲、旋律構成的音樂形象，表達各種情感的起伏，是一種微妙的創造性形式，啟示著最深刻的內容。中國古代很早就把律、度、量、衡結合起來，從音律時間性、規律性來規定空間性的度量，正如《史記》所述:“陰陽之施化，萬物之始終，既類旅于律呂，又經歷于日辰，而變化之情可見矣”。中國園林造景參照了音樂的嚴整形式，依照節奏旋律的張馳疾緩，運用門、亭、臺、廊、橋、水面、假山、植物、觀賞石等等，造成園內的各種曲折變化，空間上的層層深入與高低起伏，像音樂中不同的音符一樣，使置身園中的人產生不同的情調感受，使園林建筑成為凝固的音樂。

3在全球化語境下反觀中國園林民族性的價值

篇6

關鍵詞: 工筆人物畫 “寫意性”用色 因素分析

一、傳統文化藝術“尚意”的審美觀

中國傳統文化藝術的內在要求在于“尚意”,那么“意”的緣起、意義,以及何時被引入評價繪畫直到最終成為工筆人物畫審美的根本要求,理所當然地成為研究的首要問題。

(一)“尚意”的哲學觀

“意”早在《周易?系辭上》中就有:“子曰:書不盡言,言不盡意。再則,圣人之意,其不可見乎?子曰:圣人立象以盡意?！笨梢钥闯觥吨芤住氛J為“象”對于表達“意”有著“言”所不能及的特殊功能,它構成了詩歌審美意象的一個源頭。中國畫的形象常被稱作“意象造型”,中國畫的色彩被稱為“意象色彩”。“意”在最初出現時也總是與“象”字聯系在一起。在中國流傳至今的文獻資料中,“意象”一詞最早出現于東漢王充《論衡》卷十六《亂龍篇》中“禮貴意象”的說法?！岸Y,宗廟之主,以木為之,長尺二寸,以象先祖……立意于象”。簡單地說就是把祭祀時廟里用兩寸木頭制成的牌位象征祖先。子孫們祭祀時,雖知道排位不是親人,但仍然全心全意地侍奉它、尊敬它。這里“立意于象”也是對《周易?系辭上》中“圣人立象以盡意”的延伸。王充的意象是一種詩性文化中的觀念意象,是文學意象的初級形態。真正將“意象”運用到審美范疇到魏晉南北朝時期才出現,在劉勰的《文心雕龍?神思》篇中說:“獨照之匠,窺意象而運斤。”又說:“神用象通,情變所孕?！彼麖乃囆g構思的角度,提出了“意象”這個范疇,認為意象是“神思”的結果,是創作主體用想象和情感加工潤色后的藝術形象,是作者的意中之象。這是“意象”作為美學范疇概念第一次出現。《文心雕龍》標志著中國古典美學意象理論的開端,而王弼提出“得意忘象”的美學命題進一步推動了美學領域“象”的范疇向“意象”這個范疇的轉化。

(二)“寫意”的中國畫審美觀

顧愷之是將“意象”從美學范疇應用于繪畫審美范疇的第一人。顧愷之在古典美學意象理論和魏晉時期重神忘形的人物品藻的影響下,針對當時的人物畫(主要就是工筆人物畫)提出了影響深遠的“傳神論”。其中以“傳神寫照”、“以形寫神”、“遷想妙得”等理論影響最大,也成為了之后畫家和理論家們一致推崇遵循的繪畫審美原則。首先,“傳神寫照”中所要傳達的“神”是精神層面的抽象,類似于“意”,這個“神”是包括了畫家主觀之意和對象本身的神韻。其次,“以形寫神”說明了寫“形”是手段,寫“神”才是目的。從哲學和美學的角度看,“形”居于質,可以引申為“象”,“神”是指精神狀態,可以引申為“意”。因此,“寫神”也就可以理解為“寫意”的雛形了。“以形寫神”是要求通過物象來表現精神,顧愷之要求以形寫神,就是希望作品呈現出來的不是物體表象本身而是經過畫家主觀之意提煉升華后的“意象”。從表面上看“以形寫神”似乎是對工筆人物畫造型的品評標準,但實際上他是對畫面中的造型、線條、用筆、用色等多方面所提出的要求。最后,“遷想妙得”則是提出在工筆人物畫創作中怎樣才能得到“神”,提醒畫家“遷想”而后“妙得”。這三點深入闡釋了工筆人物畫中“寫神”、“寫意”的重要性,同樣也是初步對工筆人物畫的用色提出了“傳神”、“寫意”的要求。南齊的謝赫將“傳神論”繼承發展,在《古畫品錄》中提出了“六法”?！皻忭嵣鷦印睉恰傲ā逼吩u論中的第一標準,統領其它五法?！皻忭崱?是指人的精神狀態,人的形體中流露出的一種風度儀姿,能表現出人的情調、個性、尊嚴。這里的“氣韻”其實就是顧愷之所說的“神”,只不過又更為詳細明確些,謝赫也稱“氣韻”為“神韻”。自此,“尚意”的審美觀已經從哲學美學范疇完全滲透到工筆人物畫的審美觀中?！皩懸庑浴钡睦L畫語言也逐步形成,并對后世產生了極大的影響。

張彥遠對謝赫的“六法”作了進一步的闡發,認為創作者應以立意為先,進一步強調了“意”的重要性。他在卷二《論顧陸吳張用筆》時指出:“意存筆先,畫盡意在,所以全神奇也。”充分表明了筆與意的關系,畫家的立意思想指揮用筆,筆是為“意”服務的。“若氣韻不周,空陳形似,筆力未遒,空善賦彩,謂非妙也”。正是對工筆人物畫的用色提出設色也應以氣韻、以表意性為審美原則?！皬垍侵?筆才一二,象已應焉……此雖筆不周而意周也?！眲t是進一步明確了他將“意”作為繪畫作品的最高評價,不以“筆周”為衡量標準,而以“意周”作為品畫的最高要求。他所評論的大都為工筆人物畫家,也就充分說明了“意”對于當時工筆人物畫作品而言就是最高審美要求。工筆人物畫從來都是尚“意”的,工筆人物畫用色也必然具有“寫意性”。

二、“寫意性”的賦色觀

中國傳統文化“尚意”的審美觀促使了工筆人物畫“寫意性”審美觀的形成,“寫意性”的賦色觀也隨之產生。簡單的說“賦色觀”就是一種設色理念,是中國畫設色的一種基本原理、法則。廣義上講它也包括了著色的技術性要求和色彩呈現的具體過程,色彩的呈現效果以及色彩構成的基本要素。

(一)隨類賦彩

從漢代王延壽的“隨色象類,取得其情”到南朝宗炳的“以色貌色”再到謝赫“隨類賦彩”的提出。中國畫設色理論一直貫穿這“意”“韻”這條主線發展?！端膸烊珪偰俊份d:“所言六法,畫家宗之,亦至今千載不易也?！睆闹锌梢钥闯觥傲ㄕ摗睂τ诤笫览L畫的影響深遠,那么“隨類賦彩”對工筆人物畫用色的重要性也就不言而喻了。首先從“隨類賦彩”本體進行逐字分析?！半S”的本意大概是“依照、按照、順從、跟從”?？瓷先ニ坪跏且环N被動的語意,但當所“隨”的對象是意、物、色的綜合之類,“隨”就包含了主觀的價值取向。“類”,是“隨類賦彩”的核心內容,“類”的本意有“種類、法則、事理、比較等”。在中華文化語境下的“隨類賦彩”應該這樣解釋:它是一種以客觀現實為依據,隨物象類別的不同而賦彩的設色法則;它更是一種融合畫家主觀認識與理解,在物我交融中進行著色賦彩。體現了畫家自身觀念的主觀意向,體現了主觀與客觀的統一。

(二)重墨輕色

繼謝赫“隨類賦彩”的寫意性賦色觀后,張彥遠在《歷代名畫記》中有這樣一段話:“草木敷榮,不待丹綠之彩。云雪飄隨,不待鉛粉面白。山不待空青而翠,風不待五色而鮮。是故運墨而五色具,謂之得意。意在五色,則物象乖矣?！闭撟C了唐論家就開始發現墨色對于表意的特殊妙用。唐末五代的荊浩在《筆法記》中寫道:“氣韻俱盛,筆墨積微,真思卓然,不貴五彩”的論述表達了唐時已經有設色不以五彩為貴的說法。而他提出了與謝赫“六法”相應的“六要”之說中,用“墨”代替了“隨類賦彩”足以證明他以墨色代替的位置。蘇軾也在《北齊校書圖》時說:“畫有‘六法’,賦彩拂淡其一也。”這里的“拂淡”即是水墨渲染?？梢钥闯霎嫾摇⒗碚摷覀儩u漸傾向于重墨輕色的設色態度。《宣和畫譜》的執筆文人也表現出明顯的“重墨輕色”的觀念,也代表了文人畫的賦色觀。五代北宋以后“重墨輕色”的設色觀已基本形成,并隨著文人畫的興起影響深遠。由于豐富的墨色變化本身有著更為深刻的哲學、美學意義,這種“運墨而五色具”的設色理念反而讓工筆人物畫的用色更具有表意的作用。

然而,究竟是彩色還是墨色更能表意呢?清代方薰曾說:“設色好者無定法,合色妙者無定方,明慧人多能變通之。凡設色須悟得活用,活用之妙,非心手熟悉不能,活用則神采生動,不合色之工,而自然妍麗?！焙唵蔚卣f就是為了畫面顏色求好求妙,可以“無定方”,這也是對“隨類賦彩”的發展和完善。從美學角度看:中國畫的用色根據畫家立意的不同隨之而變。從“隨類賦彩”到“運墨而五色具”的賦色觀,無一不是中國古代文化思想的一種折射。中國繪畫的色彩就是心理審美感知的意象色彩,是主觀色彩和象征性色彩的發揮,是心跡外現的痕跡。

三、中國畫色彩的象征意義

如果說“尚意”的審美內在要求決定了工筆人物畫色彩的審美觀,“寫意性”的賦色觀決定了工筆人物畫用色必然“寫意”,那么對中國畫色彩本身的象征意義進行研究分析自然是必不可缺的。

(一)五色觀及其象征意義

五色觀是華夏民族普遍認同的色彩形式美的規范和審美標準之一。五色譜系在戰國、秦、漢繪畫中有著最好的體現,對秦漢以后的繪畫也同樣深具影響?！吨芏Y》中最先出現有關“五色”的文字,并且明確說明了五色與五方之間的對應關系?！吨芏Y?冬官》的《考工記》載:“畫繢之事,雜五色。東方謂之青,南方謂之赤,西方謂之白,北方謂之黑。天謂之玄,地謂之黃。青與白相次也,赤與黑相次也,玄與黃相次也……五彩備謂之繡。”自此,五色之說已基本形成,色彩也進一步被作為一種禮儀象征手段加以比附,并與其他事物相聯系。人們將“五色”看作是色彩的本原之色,是一切色彩的基本元素。在這種哲學思想的影響下,五色成為我國傳統藝術用色的基本準則,隨著五行學說的發展,青、黃、赤、白、黑五色被賦予了更多的象征意義。

表1 “五色”觀的象征意義

如表1所示,可以看出“五色”與“五行”、“五方”、“五常”、“五味”的對應關系,“五色”所代表的象征意義,可以看到古人對色彩的心理感受和用色觀念。五色的象征性是古人根據視、知覺經驗的積累結合對具體物象的色彩聯想所形成,也就造就了中國畫意象色彩觀的出現。五色觀為中國繪畫色彩的意象性提供了堅實的基礎,為工筆人物畫用色“寫意”起到了源初性的動力基礎。

(二)儒家色彩觀與色彩象征意義

孔子從周禮將五色觀強固化、倫理化,成為中國人源遠流長的傳統。以孔、孟為代表的儒家在思想上倡導“禮”、“仁”,在色彩上基本繼承了五色理論,但卻賦予了色彩更多的社會倫理道德意義。儒家色彩觀,以“禮”保持了色彩的純正性,將色彩的運用施以“仁”的目的和內在要求。儒家正色尊而間色卑的色彩觀是一種極其嚴格的色彩制度規范,但同時使色彩象征意義得以強化和發展。這種色彩觀并非個人偏好,而是以孔子為代表的儒家思想的自然輻射。色彩變成某種觀念的符號,成為了一種隱喻的象征,也就有了雅俗、貴賤之別。由此,古人原始自發的色彩象征轉入了自覺精神層次的色彩象征。傳統工筆人物畫的用色也追求一種心中合“禮”的色彩觀。儒家色彩觀的和諧、純凈、清朗的色彩氣質與平和、內斂的色彩情感對工筆人物畫的用色起到了極為重要的作用。

(三)道家色彩觀及象征意義

道家哲學推崇“清凈”、“無為”追求自然的本真與樸素,在對五色的態度上與儒家色彩觀恰恰形成了鮮明的對比。從老子的“五色令人目盲”和“見素抱樸,少素寡欲,絕學無憂”到莊子的“樸素而天下莫能與之爭美”和“極心存于心中,則純白不備”可以看出以老莊思想為核心的道家排斥彩色、崇尚黑白虛空之色。以素淡、虛空的黑白之色傳達萬物神韻,有著更深更廣的意象性、象征性。這種崇尚黑白之色“素淡虛空”的色彩觀對工筆人物畫家也產生了較大的影響,推動了工筆人物畫用色“寫意性”的發展。當然,傳統工筆人物畫的用色除了受五行學說、儒家思想、道家思想影響之外,也在一定程度上受到西域佛教色彩的影響,但對其寫意性的形成影響甚微。

當今的工筆人物畫家不再受制于某一種傳統色彩觀的束縛,有著更自由而豐富的色彩觀,更有利于工筆人物畫用色的“寫意性”的繼承和發展。綜上所述,在中國畫“尚意”審美觀念、“寫意”的賦色觀和色彩的象征性三者合力之下決定了工筆人物畫用色具有“寫意性”這一本源特征。

參考文獻:

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[8]張彥遠.歷代名畫記[M].俞劍華釋,南京:江蘇美術出版社,2007.

[9]鄭二利.王充的象征意象觀探究[N].山西農業大學學報,2008,(7).

[10]葛路.中國畫論史[M].北京:北京大學出版社,2009.

篇7

【關鍵詞】葉維廉;純山水詩;以物觀物;心齋、坐忘、喪我

葉維廉(1937―),是一位成果豐碩的美籍華裔學者。美國當代詩人吉龍?羅森堡成其為“美國現代主義(龐德系列的)現代主義與中國詩藝傳統的匯通者”[1]1,北京大學的樂黛云教授評價他說:“葉維廉是著名的詩人,又是杰出的理論家。他非?！隆?始終置身于最新的文藝思潮和理論前沿;他又非常‘舊’,畢生徜徉于中國詩學、道家美學、中國古典詩歌的領域而有所建樹?！?[1]1葉先生詩學理論建樹破豐,而他的“純山水詩”理論又是尤其吸引我的地方,在他的《中國古典詩中山水美感意識的演變》一文中,他從道家美學思想入手,為我們闡釋了中古古典山水詩美感意識的變化過程,并清除的論述了中國古典山水詩又是如何走上“一種極少知性干擾的純山水詩”的道路。然而在對葉先生的學術觀點倍感驚嘆和敬仰之余,我對其“純山水”詩理論又有自己疑惑的地方,本文就試圖以此為基點,以葉先生最常舉的王維兩首山水詩《鳥鳴澗》和《辛夷塢》為例,試論“純山水詩”理論的不足與局限。

首先,我們來看一下王維的《鳥鳴澗》:

人閑桂花落

夜靜春山空

月出驚山鳥

時鳴春澗中

葉氏在其《中國詩學》的《中國古典詩山水美感意識的演變》一文中,拿王維的《鳥鳴澗》和英國華茲華斯的《汀潭寺》(詩文略)做了粗略的比較,得出結論:“簡單地說,王維的詩,景物自然興發與演出,作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內在生命生長與變化的姿態;景物直現讀者目前,但華氏的詩中,景物的具體性漸因作者介入的調停和辯解而喪失其直接性?！盵2]86 由葉氏的這段話,我們不(下轉第18頁)難看出,其“純山水詩”理論就是:建立在景物的“自然興發”、去除詩人主觀的“知性干擾”并在語言上減少“演繹性、分析性及說明性的語態”而“接近自然天然的美學理想”。而其理論的關鍵又是要排除詩人知性和感情在創作中的作用。怎樣的排除呢?他選取了的“以物觀物”的觀物方法和“心齋”、“坐忘”、“喪我”的創作心態作為其純山水詩理論的依據。而這兩個理論支點又都由有中國道家思想引申出來的。(雖然道家并沒有明確提出“以物觀物”的概念,明確提出者以概念的是宋學家邵雍,但葉維廉人為邵雍的“以物觀物”是由老子的道家思想引發而來的)因此,他的“純山水詩”理論與中國古代的道家美學有不解之緣。這里我們對他的純山水詩理論與道家思想的關系先暫不做詳細說明,我們主要來看他怎樣來闡釋在純山水詩中無需詩人注入情感和意義,便可以讓山水景物的物理存在表達它們自己的意義。

葉維廉說:“如果詩人的答案是肯定的,他必然設法把現象中的景物從其表面上看似凌亂互不相關的存在中解放出來,使他們原始的新鮮感和物性原原本本的呈現,讓他們‘物各自然’地共存于萬象中,詩人融匯物象,作凝神的注視、認可、接受甚至化入物象,使他們毫無阻礙地躍現”[2]89 如果在這里,葉氏還將“純山水詩”看做景物的自然呈現,并不排斥詩人的主觀活動的話,在他評價王維另一首《辛夷塢》以陷入了一個相比較而言絕對的,排斥主觀因素參與創作的怪論。王維的《辛夷塢》:

木末芙蓉花

山中發紅萼

澗戶寂無人

紛紛開且落

葉維廉在評價這首詩時說:“景物仿佛自動開向讀者,花開、花落、澗、戶、寂、無人,沒有意義的束縛(如‘無人’不可以解釋為‘無人居住’。要這樣解釋,不是不可以,如此景物便沾上‘死義’)。因為景物沒有‘死義’的束縛,景物便直接以其姿勢、狀態和讀者(也是觀者)交通。文字如水銀燈,把讀者的眼睛引向一個空間、一個環境;讀者不被“意義的求索”所羈絆。”葉氏的評價最重要的是強調了“直接”二字,而“直接”則是要突出自然景物可以不受作者“主觀的情緒和知性”的干擾,而“自由興現”、“自動興發與演出”、“自動開向讀者”,排除作者知性和情感在創作中的作用。

著名學者王文生就葉維廉的評價發表了自己的看法,他說:“王維在萬千景象中獨獨看到了,不,應該更準確地說,是觀察加想象到看芙蓉花的花開花落,完全是‘心有靈犀一點通’。芙蓉花的花開花落的整個生命歷程都在寂靜的山林、無人的溪澗自由無礙的進行。它不受人類社會的干擾,不染社會的纖塵,不驚于發萼的萌動,不喜于花開的絢麗,也物傷于花落的凋零,一切順應自然的律動,與世人的心境相應合。這才使得作者把經歷一段時間的花開花落壓縮到瞬間來表現,從多樣的自然、社會景物中選擇‘澗戶寂無人’這樣萬籟俱寂、四大皆空的環境作為芙蓉花生命歷程的背影。作者在創作過程中匠心獨用,表現了作者在《辛夷塢》寫的自然景物,不是景物的自然興發自由涌現,不是沒有作者感情的浸溢?！盵3]王氏說這么一大段話的目的就是說明,王維的《辛夷塢》不是像葉氏所說的不滲入作者的主觀情思和知性,而正是在作者加入自己的主觀情思和知性的基礎上才創造了這樣獨立的、自然興現的山水意境。

就這一點,我很贊同王先生的說發法。我個人認為葉氏之所以要說王維的這首詩是景物自現的純山水詩,是因為他把邵雍“以物觀物”的觀物方法聯系上了道家美學思想并把它發揮到極致,而忽略了作為理學家的邵雍其“以物觀物”的觀物方法是與儒家思想不可分開的。在“以物觀物”的思想上,儒家并不排斥物能直觀呈現在人們的眼前的說法,但由中國傳統文化的影響,儒家這種以物觀物的觀物方法深深打上了“天人合一”的觀念。這里,人就起到了不可忽視的作用,一方面人要在創作過程中積極的參與,憑借自己的主觀情感和知性去描寫山水;另一方面,在欣賞的過程中也不能排斥主觀情思和心智的作用,要發揮人的主觀能動作用參與進去。也就是所謂的“情景交融,物我統一”。

上文也已提到葉氏除了用以物觀物的觀物方法來支持他“去除知性干擾”的“純山水詩”理論,還講求“心齋”、“坐忘”、“喪我”的創作態度,從而達到去除情感和心智在純山水詩創作中的作用。葉維廉說:“中國山水詩人要以自然自身構作的方式構作自然,以自然之身呈現的方式呈現自然,首先,必須剔除他刻意經營用心思索的自我―即道家所謂“心齋”“坐忘”和“喪我”――來對物象作凝神的注視,不是從詩人的觀點看,而是“以物觀物”,不參與知性的侵擾?！盵2]93

這里他又找到莊子來說話?！靶凝S”出自《莊子?人世間》,其實質是道家特有的理性思維方法和目的?！靶凝S”不是物質上的節食和生理上的節欲,而是心靈的凈化?！白背鲎浴肚f子?大宗師》,也指的講究心靈的凈化?！皢饰摇背鲎郧f子的《齊物論》,根據郭象的注:吾喪我,我自忘矣?？梢酝茢唷皢饰摇币簿褪恰白?。簡單地說,“心齋”、“坐忘”、“喪我”三者在本義上都是一樣的,都是講“心靈的凈化”。那怎樣才能達到心靈的凈化呢?道家則用“虛靜”、“絕圣去智”等概念來闡釋,“虛靜”、“絕圣去智”最重要的又是要求去掉功利心,實現心靈的凈化達到“大道”。由此我們不難看出,“心齋”、“坐忘”、“喪我”并不是像葉氏所認為的是排除人的主觀“知性干擾”,讓人變成物,任物自然興現,而是要求人不斷的運用理智,排除功利心,以實現對“至道”的體悟。

通過以上對用“以物觀物”和“心齋”、“坐忘”、“喪我”而“去除知性干擾”的“純山水詩”的分析,我認為正真的“純山水詩”是不能存在的。當然葉氏也并沒有說有絕對的“純山水詩”的存在,他只是說“由演繹性、分析性及說明性的語態的不斷遞減而達致一種極少知性干擾的純山水詩,接近了自然天然的美學理想。”[2]94但從他的論述中我們不難發現他理論的偏頗與不足:首先,他把邵雍“以物觀物”的觀物方法不容分說地嫁接到老莊的道家思想中,并將之發揮到極致,忽略了邵雍作為理學家對儒家思想的繼承,同時也忽略了“以物觀物”的“天人合一”的儒家思想滲入。其次,把老莊思想的“心齋”、“坐忘”、“喪我”理解為去除人的知性干擾,而沒理解到“心齋”、“坐忘”、“喪我”正是道家美學思想的核心體現,是運用理智的最高表現。從這兩點看,葉氏的“純山水詩”理論是有其不足和局限的,但我們并不能完全否定其理論。畢竟他的“純山水詩”理論讓我們認識到“任物自然”的重要作用,對我們當下更好地實現新詩的創作和理論實踐有積極的指導性意義。

【參考文獻】

[1] 《葉維廉文集(卷一)》,安徽教育出版社2008年8月

篇8

正如書名所提示的那樣，本書用中西哲學的互相比較來理解中國傳統的儒學和道家思想，廣泛涉及到道論、認知、自我、性別與身體、社群與政治、死亡和宗教等諸多方面，其核心是探討個人如何在人際、社會、政治以及整個宇宙的廣闊脈絡中成就一個圓滿的自我。這不僅是西方哲學要面對的重大問題，儒道兩家也有著共同的問題意識，他們的深思熟慮可以為全人類的繁榮提供豐富的精神資源。

安樂哲先生在本書中堅持了自己一貫的立場，那就是，中國哲學可能也應該成為世界哲學的有機組成部分。隨著彼此的溝通和了解，中西哲學比較的進程，已經從早期的類型化比較和概括性歸納轉向了更為精細的解讀和研究工作。我們發現，在附錄中，安樂哲先生指出，為了讓西方人運用中國的哲學術語來理解中國哲學傳統，我們(西方人)有必要重新檢討被翻譯成具有提示性的符號的一些關鍵術語本身的意思。所以他對“天”“道”“性”被習慣地翻譯成“Heaven”“theWay”“inbornnature”的做法提出質疑，創造性地將“自然”翻譯為“worlding”，將“知”翻譯為“torealize”，將“誠”譯作“cre-ativity”而不是“integrity”，這樣的翻譯打破了以前我們固定翻譯的程式，也更為鮮活地揭示了這些傳統概念本有的豐富含義。其根本意圖是去除以前漢學研究和翻譯中強加給中國哲學的許多西方式的假設，重塑古典儒學與道家的本來面貌。這一結果，對西方人來說，是一次以核心概念為工具向中國心靈世界更為貼近的有效嘗試，而對中國人來說也有同樣重要的意義，它讓我們用西方語言深化和反思我們的既有理解。而這一過程對于不同文明之間的對話來說，是富于啟發意義的，消除語詞理解偏差的背后，是對各自思想和思維偏見的擺脫，也是雙方進一步學習和借鑒的契機。

中西互鏡的成果還不僅限于此，在與郝大維卓有成效的合作過程中，安樂哲先生已經發展出一種體系來妥善地安置和處理中西哲學之間的差異。他借用了懷特海對秩序的“邏輯”和“審美”的區分，在他看來，“邏輯”秩序是由一致性和規則性表達的有序化，而“審美”的秩序是由具體性和特殊性表達的關聯化，前者從邏各斯開始，強調抽象的優先性；后者開始于個體的特性，強調具體、特殊的優先性。如果說西方哲學傳統的歷史是一首邏輯秩序的贊歌，致力于從冗雜混亂中找尋理性和規律，那么，中國哲學傳統則是用美學的感悟和關聯性思維建構審美的有序。有鑒于此，中國哲學與西方哲學一樣，是人類思維發展的碩果，二者應該彼此借鑒和學習。比起神秘化或西方化中國哲學的進路來，安樂哲先生的這一思路，對提升中國哲學在世界哲學對話中的地位重要性而言，是更為基礎而又切實可行的。在本書中，“邏輯一審美”的區分不僅可以了解中西哲學差異的基本所在，也是找到儒道共同點的有效方法，這一方法，還能用來作為發掘二者差異的一種手段。

在“邏輯一審美”區分的觀照下，安樂哲先生發現，在儒道之間有一種未被揭示的“共通性”(commonality)。儒道共享了許多“預設”，這些預設在與西方哲學的對照下，使得儒道彼此的差異彰顯出來并得到解釋。通過分析，安樂哲用“會通”和“歧異”概括儒道的異同，他認為，在人格修養上，不同于西方對一致性的強調，儒道都致力于培育人或事物的獨特性和完整性，使用類推法來決定事物之間的恰當關系，強調權威的人格；在思維模式上，與西方哲學不同，儒道都不太關注物質性的宇宙，不相信世界具有單一的秩序，對真理的尋求持冷漠的態度，他們所注重的是通過直接體驗來獲得事物之間的聯系，作者將這種思維方式稱為“關聯性思維”；在自我的概念上，無論是儒家還是道家，因為思維的非二元論性質，都不會西方哲學一樣訴諸“一般本體論”和“普遍原理的科學”，而是體現為需要借由“情境化方法”加以理解的焦點——場域模式。在這些會通的觀照下，儒道之間的差異也突顯了出來?！熬樱嫒恕薄罢\－真”“恕－無”等概念之間的差異，則體現了儒家與道家在中國哲學中所扮演的“陰陽”角色。

值得注意的是，本書中作者所定義的儒家和道家，其時間的限定主要在先秦，有時也涉及兩漢，作者將他們稱之為“古典儒學”和“古典道家”。儒家分析的文本對象主要是《論語》《孟子》《荀子》，道家是《老子》《莊子》《淮南子》。在論述過程中，作者也注意到儒家傳統在后來的一些詮釋中慢慢轉向了邏輯的范式，道家在其后來的道教模式中也逐漸有了人世的傾向，而這一切都是中國哲學從審美范式轉移到邏輯范式的征兆。同時，作者也指出，我們雖然強調儒道的審美思維的特色，但這并不意味著中國就缺乏邏輯的思維，事實上，它隱含在墨家、兵家和法家代表性的思想家那里以及很多技術進步的背后。

安樂哲先生在中西互鏡的道路上不僅重審了中國哲學的精神，也反省了西方哲學的發展軌跡。在這一過程中，杜威的實用主義價值的再發現是引人深思的。西方的超越觀念以及追求本體的傾向，永不停歇地在事物背后尋求適當的對象和知識機能，杜威稱之為“人心耗盡不變的邏輯”，但這種邏輯最后的結果就是“哲學的謬誤”。盡管現代西方哲學已經意識到了這個問題，向本體論和事實的終極性發出了挑戰，但二元論和邏輯的思維卻總在如影隨形。所以當代哲學家轉而反思語言來避免因最終(thefinal)和超越(thetranscendent)而犯下的“錯置具體性”(misplacedconcreteness)。杜威的實用主義正是反思傳統西方哲學的一個成果，而同時它也與中國的哲學思想在廣泛的方面產生了共鳴。安樂哲認為，為了更好地理解中國的思維模式，西方人在研究中國時所可能攜帶的理論包袱中，實用主義是干預最少的一種思想。實用主義對本體論的拒斥、對西方認識論傳統的拒絕以及用語言作為核心隱喻來參與哲學討論，不僅有利于排除西方思維方式中的超越主義，也能夠借此從中國傳統中汲取營養。

此外，本書也探討了一些爭議性的話題，糾正了西方對中國傳統思想的偏見。比如，中國傳統中是否有超越的觀念，中國儒家是否迫使女性處于卑微的角色，是否有集體主義的傾向，是否有民主的意識等等。在這些問題的探討中，安樂哲先生試圖向我們展示的是這樣一種觀念：世界的多元化才是世界本來的面貌，尊重彼此的差異而又借鑒彼此的優點才是文明對話的正確態度。當前世界上各種文化正處于一個文化共生共成的狀態，各種文化相互交叉也又相互影響。

在本書的附錄之一“我的哲學之路”中，作者簡單地介紹了自己多年的為學之路，讓我們這些后學之輩讀來幾多唏噓。歷經13年獲得博士學位、熱暑中與老師蹲在一起研讀《淮南子》以及此后30多年對中國哲學的用力，但愿對學術熱愛的這種“魚之樂”也能借由這本著作，傳達給更多有著同樣用心的心靈，成為“眾樂樂”。

篇9

關鍵詞：阿城小說 研究綜述 傳統文化 角度

在中國當代文學中，阿城是一位創作數量不多，然而質量很高，影響很深的作家。從1984年處女作《棋王》發表以來，曾引起廣泛關注，一時間掀起了一股“阿城熱”的研究熱潮。

在阿城為數不多的小說創作中，評論界對其小說創作的研究及批評也主要集中于其代表作“三王”和六部短篇小說《會餐》《樹樁》《周轉》《臥鋪》《傻子》和《迷路》。尤其是“三王”系列，一直是評論界樂此不疲的話題。對于阿城小說的評論研究，主要是從以下幾個方面來展開的。

一.傳統文化角度

1984年，阿城攜《棋王》初登文壇，便以其對于中國傳統文化的探尋與思考，贏得了“文化小說”的美稱，并被稱為尋根小說的“發軔之作”。阿城小說中所體現出來的濃厚的中國傳統儒、道文化精神，歷來是評論界所津津樂道的話題。從傳統文化角度的研究主要圍繞兩個問題而展開：阿城小說體現的是儒家還是道家思想，是傳統文化的精髓還是糟粕？

《棋王》剛剛發表，縱多批評家就認為《棋王》體現了道家風范，認定阿城所揭示的是道家學說的精神內涵。最先從道學角度對阿城小說進行評價是蘇丁和仲呈祥，他們認為：“講究造勢，講究弱而化之、無為而無不為，這是王一生的棋道，也正是道家哲學的精義。”

從此以后，圍繞著阿城小說的道學文化精神，很多批評家各自展開了自己的分析。比較有代表性的有：羅強烈的《關于阿城小說的三點思考》、蔡翔的《早熟的挑戰》、袁文杰的《論“尋根文學”的審美特征》等。

他們充分肯定了阿城小說所體現的一種超然物外、淡泊名利、超脫世俗、恬淡無為的道家神韻、道家風范，并從文化尋根的角度出發，探討了阿城小說對尋根文學所作出的貢獻及其影響，認為阿城小說是對傳統儒道精神的探尋，對民族傳統文化持一種肯定態度，并且努力發掘和張揚其所認為的傳統文化中好的一面，是文化尋根的創作實踐。

然而，也有不少批評家對此是持懷疑和否定態度的。比如陳炎在《弱者的哲學——由阿城小說引起的文化反思》一文中認為，阿城所標榜的，其實就是一個“忍”字，阿城小說所體現的只是“弱者的哲學”。李文田在《阿城小說及文化回歸意識的消極傾向》一文中認為，阿城小說不僅反映了道家學說，也有儒家學說，而且是兩家學說中的糟粕部分。甚至還有人認為，阿城所反映的并非道學精神，例如菲律賓黃鳳祝的《試論棋王》、荒甸《悖離現代意識的抉擇和追求—也論阿城》等。

而針對阿城小說中表現的到底是儒家還是道家的精神文化內涵，又有學者認為：“道”只是其外表，其實質則為“儒”。例如雷達認為“王一生所體現的，是‘人的自覺’、‘人的發現’和人的勝利的觀念，是‘天行健，君子以自強不息’的精神。……他是‘道’的外表，‘儒’的真髓?！?/p>

以上可以看做是阿城小說批評的最初階段，主要集中在80、90年代，在這一階段中，對阿城小說的研究主要圍繞著濃厚的傳統文化內涵而展開的，這也正好順應了當時“文化尋根”的思想潮流。這一階段的評論對于阿城小說的思想文化內涵的把握還是很到位也很中肯的，評論界以其迅速敏銳的眼光，最先發掘了阿城小說的文化價值，并給予了中肯的評價。對阿城小說中所體現的儒、道思想之爭，也使作品原有的內涵變得更加豐富了?？傮w說來，這一階段的研究水準還是相當高的，對阿城小說的精神文化、哲學內涵、傳統思想等方面的研究已經達到一個相當成熟的階段，無論是“質”與“量”，都取得了很高的成就。

但是，這一階段的研究在廣度上拓展還不夠，評思的空間有待向全方位拓展。儒道思想在阿城的小說中是相互滲透、互補的統一體，儒、道兩家作為中國傳統文化最具代表性的兩種思想，對阿城的影響都是很深的，不能孤立的認為阿城小說只體現了儒家或是道家的思想文化內涵，而后來的研究中對這一點的認識則更進一步深化了，尤其是新世紀以后的批評，大多都把兩種思想結合起來研究阿城的小說創作，在宏觀的把握上力度有所加強。

近幾年來，又有論者論及了阿城小說中所體現的游俠精神和俠義文化。認為阿城的小說蘊含的文化意蘊不僅僅表現在儒道互滲的統一體中，同時在潛層次上還表現為一種世俗文化中游俠的精神，一種與傳統道德規范相沖突的精神，一種與尋根文學相聯系的精神。

在此后的批評研究中，真正有意義的是從其他角度來展開的批評研究。

二.敘事角度

80年代，對阿城小說的研究主要集中在傳統文化意蘊上，很少涉及其它角度的研究，最先對阿城小說的敘述藝術進行研究的是季紅真，“阿城講述的全部故事，幾乎都是以第一人稱敘述，‘我’便是他的作品中最基本也是最重要的藝術形象。這是一個明顯地帶著作者自己影子的形象，也可以說是作者藝術化了的自我形象”

90年代后，逐漸有了一些對阿城小說的敘事藝術的研究，如陳旭光的《阿城小說創作論——兼及對一種批評現象的批評》、邱景華的《阿城的敘述學分析》等。邱景華從小說敘述者的角度，探討了《棋王》將西方現代小說藝術民族化過程中的得與失，認為作者于其中設定了三種敘述者：有限知覺敘述者；悟道敘述者；反語敘述者。

新世紀以后，從敘事學角度對阿城小說進行的批評研究就逐漸增多了，出現了對各種敘述視角的研究，如第一人稱的敘述、知青身份的敘事分析；以及順序、倒敘、插敘等敘事時間順序的分析；還有“欲望敘述”、“虛實相生”等敘述策略的分析研究。

縱觀這一時期的研究可以發現，這時期的研究者大多是年輕一代的碩士、博士，雖然年輕，但是他們從各種角度拓寬了阿城小說的研究路徑，帶來了新的研究方法和視角，也為阿城小說的研究注入了新鮮的血液，從而豐富了阿城小說的研究。然而，美中不足的是，這時期對阿城小說敘事藝術的研究，大多是從其成名作《棋王》來討論的，較少涉及其它作品的批評研究。

三.語言角度

對阿城小說語言藝術的研究，在阿城小說研究的最初階段，就已有不少論者觸及到，但是還只是零星的涉及到，并沒有形成系統的、專題的研究。比較有代表性的有：鄧杰，柳宏的《神奇 腐朽 神奇——試論阿城小說的語言藝術》、羅強烈的《關于阿城小說的三點思考》等。

對于文學語言，阿城自己認為：“語言是什么？當然是文化。”因此，不少研究者也從語言與文化的角度來研究阿城的小說語言。如王彩萍的《阿城：語言節制與漢語寫作之美——儒家美學對當代作家影響的個案研究》認為：“阿城的語言有內在的骨氣，而且具有無限的生發性，這些與儒家語言審美也相吻合，阿城小說的語言具有儒家美學的積淀?！睆恼Z言角度進行的研究還有文責良的《阿城的短句》等。

四.比較研究

80年代來，學術界研究方法不斷更新，研究視野不斷開闊。以往那種對文學現象孤立把握的狀況逐步被打破，許多研究者自覺地把研究對象置于民族文化發展的歷史長河中，置于人類文化發展的大背景下，進行縱向延伸和橫向拓展的比較研究，為具體文學現象的研究開拓了廣闊的新天地。

阿城小說的比較研究，較早的是蘇丁和陳伯君的《黎明的躁動與黃昏的寧靜——從張承志、阿城的生命悲劇意識看中西文化在當代文壇上的交匯》一文，對張承志與阿城的生命悲劇意識進行了比較研究，認為張承志在作品中，張揚了一種征服一切、蔑視現實的西方文化精神，具體體現為對生命本體兩級的擴張和對生命存在形式的強調；而阿城則營造了一個超然與超越的中國傳統文化的精神境界，體現為對生命本體兩級的收縮和對生命存在形式的淡化。這兩種截然不同的文學意識，在當代文壇上進行了交匯和碰撞。

此類研究還有王玲玲的《中西方文化在當代文壇上的交匯——張承志與阿城的生命悲劇意識的比較》、胡河清的《論阿城、馬原、張煒道家文化智慧的沿革》、齊亞敏的《“吃”出來的文化——〈棋王〉、〈綠化樹〉文化意蘊比較談》等。

另外，金天月的《海峽兩岸二棋王——張系國、阿城同名小說比較》對臺灣作家張系國和阿城的同名小說《棋王》進行比較，通過對比海峽兩岸二棋王，探討民族傳統文化對作家作品的影響及意義。

通過對阿城小說的研究情況進行梳理，可以發現這樣的特點：從研究時間來看，在80、90年代，對阿城小說的研究，主要集中于阿城小說所體現的傳統文化意蘊，并且也取得了很高的成績；90年代以后，隨著各種研究方法的不斷引進和更新，便出現了用各種方法、從各個領域進行的研究，這些都豐富了阿城小說的研究成果、提高了研究的水平。從研究成果的數量上看，對阿城小說的傳統文化意蘊的研究占據了大半。

篇10

【關鍵詞】人文化成 古典審美哲學 自然審美意識

【中圖分類號】B83－0 【文獻標識碼】A 【文章編號】1006－9682（2011）06－0059－02

與中華文化的其他眾多門類一樣，中國古典審美哲學同樣有著極為光輝的成就，在其歷史傳承過程中，體現了鮮明的繼承性和兼容性，不僅成為我國古代人們共同的民族審美心理，而且深深影響著現代中國人的審美觀念和思想。中國的審美傳統始終圍繞著文化而展開，“人文以化成天下”的命題貫穿著中國歷代審美意識的發展和演變，是我國審美哲學的精神核心。

一、“人文化成”的內涵

“人文化成”出自《易傳•賁卦•彖傳》：“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下?！边@里的“人文化成”是最早出現的“文化”概念。具體到“人文化成”是指典籍和禮儀風俗。天文指一切自然現象，人文則指一切文化活動及其產品，“文”成為貫通天人、無所不包的最為寬泛的概念，“天人合一”是先秦儒家文化哲學的原則。在中國傳統觀念中，天是神圣的、完善的，是一切價值和道德的源頭。在文化上，天文是人文的范本，是人文賴以產生的邏輯起點，人們創人文，必須仰觀天文俯察地理，從“天”那里得到啟迪。因此，文化是溝通天人的橋梁，人類的文化創造在“天人合一”中得以發生和完備。

潘立勇教授曾提出，“人文化成”可以發現三個關鍵的概念，即“人”――“止”――“化”，也即以“人”為本的人文傾向、以“止”為度的中和境界和以“化”為用的化育精神或美育精神。“人”是本體，“化”是工夫，而“止”則是這種本體和工夫的基本尺度。

二、中國古典審美哲學的特點

從“人文化成”的內涵出發，我們可以發現中國古代的審美哲學往往都不會偏離這三個關鍵的概念。

1．“以人為本”的精神核心

“以人為本”一直是中國傳統文化的精神核心，同樣也影響著古代審美哲學的發展。從先秦開始，儒家思想就占據了中國傳統文化的主導地位，其“以人為本、天人合一”的思想理念對中國古典審美哲學的產生和形成奠定了基礎。盡管此后百家蜂起、諸子爭鳴以及不同歷史朝代各類思潮紛紛涌現，但其主流從未偏離過這個精神核心。

儒家的“山水比德”說即來自于“天人合一”的思想。我國自古就信奉天和人是相通相近的，孔子正式確立了這一審美觀念，曾曰：“知者樂水，仁者樂山”其意即為人們愛山愛水源于山水有人崇尚的美德，智慧的人，思路通達流暢，反應敏捷活躍，與流水相似，故而喜愛水。高尚的人，因其厚重沉穩，安于義理，仁慈寬容而不易沖動，與高山一樣穩重不遷，故而喜愛山?？梢姡鬃拥膶徝烙^注重人與自然的感應交流，從人的倫理道德觀點去感受山水之美，把自然山水看作是人的某種精神品質的表現和象征，充分體現“以人為本”的理念。

2．“恰如其分”的中和尺度

中國傳統文化特別強調恰如其分的分寸感，追求的是與萬物和諧的中和境界。不論是儒家的“中庸”、“中和”之道，還是老、莊的“天然說”都體現出“美在于恰到好處”的原理。

如老、莊的“天然”說，核心體現了對天然之美、不加雕琢之美的推崇上，主張人要順應自然，讓大自然按照自己的規律和本性去活動和表現自己，展現出熱愛自然、尊重自然、與自然和諧相處的審美態度。而這種思想也影響了很多魏晉之后的思想家和藝術家。如李白的“清水出芙蓉，天然去雕飾”等。同樣的，這種思想也給漢民族的審美意識帶來很大的影響，如在中國江南園林的設計中，強調“雖由人作，宛自天開”；在中國繪畫藝術歷史中，宮廷畫家都依照宋人郭熙定的原則作畫，即“山水畫中，畫山盈丈，樹木盈尺，馬盈寸，人物盈十分之一寸”，體現對尺度的把握。

3．“興于詩、立于禮、成于樂”的化育途徑

中國的古典審美哲學在傳授和推廣過程中，主要以“興于詩、立于禮、成于樂”的途徑來實現，所以出現了大量的文學家、藝術家和思想家。

孔子之時，詩在知識階層一次次的引詩、歌詩、賦詩中，不斷地重塑著自己的權威和經典地位。詩作為禮樂文化中的舉足輕重者，乃是“貴族交往活動顯示修養、身份和傳達信息的精致委婉的文化形式”。詩在當時已經成了禮儀文化共同體內的一種言說方式和生存方式，小至人與人之間的賦詩應對，大至國與國之間的外交辭令，都離不開對詩的非現成化的隨機運用。因此，可以說詩是文學藝術的情感化啟蒙，子曰：“不學詩，無以言”，可見詩歌具備感知、教育和娛樂的功能。其實“詩”的含義本人認為可以進一步深化，延伸至詩詞歌賦，通過對世間萬物的精辟概括，表達自己的審美情感，這也是我國古典美學的表征之一。從《詩經》到《離騷》，從“建安七子”到“竹林七賢”；從“野曠沙岸凈，天高秋月明”的謝靈運到“采菊東籬下，悠然見南山”的陶淵明；從初唐的陳子昂、岑參、高適到孟浩然、王維、李白、杜甫、柳宗元；從王安石、辛棄疾、蘇軾到朱熹、柳永，歷代文人墨客吟詩填詞，來表述自己的審美意識和情感。

在《論語》中，與“立于禮”相同的表述還有“不學禮，無以立”、“不知禮，無以立也”。這些足以表明學禮、知禮的重要性。一個確實盡力學習禮的人，最終都能夠富于想象力地以適應環境的方式，嫻熟地將各種形式融合或重新融合起來，這樣做，是以一種精審而非盲從的方式，顯得自然而優雅――富有創造性，而這也正是我國傳統美學所要極力表現的。

“成于樂”主要指通過樂的熏陶和感化，成就與天地同和的人格本體境界。孔子有很高的音樂素養，既能演奏，如鼓琴、擊磬、鼓瑟，又能歌詠，“三百五篇孔子皆弦歌之”；更為重要的是，孔子的正樂、樂教還體現著他自己獨特的樂感、樂論。正所謂：“樂者，通倫理者也?！睆摹傲暺淝薄ⅰ傲暺鋽怠?，到“得其志”、“得其為人”，孔子生動地詮釋著一個好學的學子形象，只有“得其為人”，才算是真正的學有所“成”。這是“成于樂”的第一層意思。此外，樂還有愉悅、快樂的意思，正如《禮記•樂記》所說：“夫樂者，樂也，人情之所不能免也。”因此，樂通常以其無形抽象的形態讓人們感悟生活。從先秦時期《詩經》的“風、大雅、小雅和頌”到漢樂府詩，從唐代的《風雅十二詩譜》到宋代的《霓裳中序第一》及近人破譯的唐代敦煌曲譜，再到明清小曲，種類繁多，源遠流長，給人們以極大的美學感受。

三、“人文化成”在中國古代自然審美意識中的體現

“山川之美，古來共談”。千百年來，無數文人墨客，失意宦官，無不游歷名山大川，寄情抒懷，陶醉于山水美景之中。把自然山水作為審美對象，在中國經歷了一個長期演變的發展過程，但也形成了獨具特色的中國古典自然審美意識形態，且體現出“人文化成”的精神元典。

1．先秦――漢魏六朝：從“比德論”到“世外桃源”

春秋戰國時期，中國社會經歷了第一次激劇變革，出現了由繁忙的商旅到帝王巡游、外交聘問、宮廷婚旅、學子游學、謀士游說、王侯游獵等豐富多彩的功利性旅游活動，為后人留下了極為精彩的旅游篇章。但由于人們的注意力長期集中在那時的百家蜂起、諸子爭鳴這一最活躍的文化場景，因而忽略了諸多謀士游子為開拓政治外交局面所進行的長途奔波，不絕跋涉。其實，正是他們的種種參差錯雜、熱烈奔放的舉止，為中國古代旅游審美留下了以情理糅雜為主要的游美思想。在那時，中國人擺脫了對自然山水的畏懼心理，轉向親近自然、熱愛山水，并將自然山水的品性與人的道德精神聯系起來，進入了所謂的“以山比德，又水比智”的階段。這就是孔子的“比德”境界。這是以一種道德眼光去尋求人與自然山水內在精神契合的審美觀。在孔子看來，山之美在于其巍然屹立，雄偉壯觀，氣宇軒昂，萬世長存，給人以沉穩莊重的靜態美感，可視為仁者的風范；水之美在于其新鮮活潑，變換無窮，或為流泉飛瀑，或為浩瀚湖泊，或為奔騰江水，或為低下暗河，給人以充滿活力的動態美的享受，象征著智者的胸襟?？鬃舆@種比德論的山水審美觀雖然還沒有在純粹意義上達到山水審美的超然境界，但對后世的影響深遠。

漢魏六朝時期，由于社會動亂和玄學盛行，人們開始以隱逸的心態寄情于山水，追尋“暢神”的境界，欣賞山水本身那千姿百態的自然美。換言之，這時人們開始以一種超凡脫俗的心胸來面對山水，欣賞領略山水之美，進入了中國美學史真正意義上的山水審美階段。即審美文化的發展出現了一個重大的轉折，自然美從作為社會美、人格美的陪襯和背景的附屬地位中解放出來，以一種崛然而起的姿態走向了獨立。士大夫文人對自然美的欣賞，已超出了“比德”的束縛，不再把自己的道德觀念附加于自然山水上，而是欣賞自然山水本身的蓬勃生機。

2．唐宋時代：“五岳尋仙不辭遠，一生好入名山游?！?/p>

唐宋時期是我國古代旅游審美繼往開來的又一高峰時期。大唐開國皇帝李世民與以魏征為首的儒生官僚集團積極鼓勵知識分子創作，使士子充滿了前所未有的豪邁感。開明、寬容的文化政策也促使旅游文化在多元激蕩之后向縱深發展。以文士為主的士人是唐代游美的骨干，他們思想活躍，具有遠大的政治抱負、建功立業的雄心和拯物濟世的渴望。他們在空前統一而強大的國家、在寬松而多民族文化融合發展的政治思想氛圍條件下，創造了“懷抱經綸”的曲江游宴之旅；盡享山水田園之美的郊游郊居之旅；“文以載道”、“詩以采風”的漫游之旅；積極進取、建功立業的邊塞之旅以及西游東渡的釋游，并將之匯成了唐代雄放浩蕩的游覽審美洪流。

而宋朝也是我國古代歷史上文化最發達的時期之一，以陶醉于山水花鳥自然風景，以實地游覽觀賞來獲得游美的成果是當時旅游的主流。

3．元明清：田園牧歌式的憂傷與回歸

說到元明清時期的旅游，不能不提鄭和的西洋之航和徐霞客的遍游域內，李時珍翻山越野采藥治病的行游。他們確實是歷史上著名的旅行家，在旅途中留下很多著名的詩文。用旅游審美的典范與之對照，對游美的標準冷靜分析，鄭、徐的著名旅行與繼承了孔子游賞觀和屈原行吟的李白、蘇軾相比，可見很多不同，其根本之點在于行游中體現出來的目的。

而山水旅游活動已不如盛唐那樣充滿豪情壯志，代替唐代那種豪邁氣魄，又似乎恢復到魏晉時代那種寄情山水的“隱逸”情調，人們更多的沉湎于一方山丘溝壑，幾家野店村居之中。這種山水審美的牧歌式情趣，實際上是當時地主、士大夫一種滿足于既得利益、渴求永遠保持穩定，從而將生活理想化、牧歌化的一種隱隱的憂郁和感傷。這恰恰是人們對于山河淪落的感慨。

由此可見，中國古典審美哲學孕育著深刻的“人文”內涵，通過“人文化成”的元典文化，形成了中國傳統文化的核心精神，指導著中華民族的審美觀念不斷地汲取精華，不斷地發揚壯大。這種傳統審美哲學在今天仍有著極其重要的地位，其正面的、符合當今社會需求和發展趨勢的審美精神仍對我們社會的發展起到積極的作用。

參考文獻

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