音樂在古代的地位范文

導語：如何才能寫好一篇音樂在古代的地位，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、小說和音樂之間的互相滲透

如何理解小說和音樂之間的互相滲透呢？小說通過語言藝術來塑造人物形象、展開故事情節。音樂是聽覺藝術，通過節奏、旋律、配器等多種組合手段來表達感情，反映生活。它們都是表達人們情感流露的藝術，從古至今，從東方到西方，小說和音樂淵源深厚，相互影響和滲透，尤其小說家和音樂家的合作，能彼此改變創作的風格和方向，豐富作品的內涵和形式。另外，小說的平敘和也體現出一定的節奏，包括主觀節奏、客觀節奏、作家的節奏和讀者心理節奏等，這種節奏形式在某種程度上與音樂有著異曲同工之妙，而且音樂可以通過不同的節奏來迎合小說中故事的風格和場景，也就是說，小說能夠借助音樂的魅力，將故事更完美地呈現給觀眾。

小說具有音樂性，音樂具有文學性，兩者獨具特色又互相借鑒、互相闡發、互相影響、互相滲透。一般情況下，音樂元素與小說互相進行滲透的類型有三種，分別為：滲透在小說中的奏樂和歌唱畫面；滲透在小說中的唱詞和曲調；滲透在小說創作中的歌賦詩詞。這些意象和音樂元素會自然地出現在創作者的意識和思想中，然后創作者再將這些音樂元素滲入到小說的情節、結構和敘事的過程中。所以說，在小說的創作過程中，音樂可以給讀者更多的審美體驗，讓讀者更直觀地感受到的小說的魅力所在。

二、民族音樂情結在中國古代小說中的滲透

中國古代小說雖然沒有古代詩詞那樣有著較為嚴格的聲律體系，但是，它依然與音樂藝術有著不可分割的密切聯系。可以說，民族音樂情結在中國古代小說中不斷地進行著滲透。

（一）歌唱和演奏場面在古代小說中的滲透

我國很多小說都描寫了歌唱和音樂演奏的場面，整部小說如同一部正在演奏的場景，美麗非凡。通過把這些音樂圖畫抽離出來，融入到小說中，可以將作者所要傳達的信息默默地表達出來。在古代，琴是士大夫、文人必備的樂器，由于古琴具有緩慢和沉靜的特點，在古代的小說中，為了把故事的情節推動、對人物的形象進行塑造以及對敘事的基調進行轉換，經常會引入一些撫琴的描述語句，這樣便可以很輕易地對小說局部和整體的敘事節奏進行改變。比如在《春秋列國志傳》第三十六回中描述到，管仲生命垂危，齊桓公心中非常的焦慮，于是就派田寧去驪山找高人卜卦，田丹馬不停蹄、日夜兼程的到達驪山，到此為止，故事的敘述一直是非常的急速和緊湊的，而田丹到達驪山之后，看到一個白發老者正在幽谷之中凝神撫琴，伴隨著悠揚的琴聲，緊湊的時間如同停滯一般，文章中緊湊的節奏也突然變的松緩。又如在《三國演義》中，大敵壓境的時候，諸葛亮端坐在城頭之上，悠然地彈著琴，與眼前的危機重重形成了非常鮮明的對比。在這種描述中，伴隨著悠然的琴聲，人們腦海中往往會出現一個沉浸、柔和、清雅的人物，這和古人用琴養情的傳統有非常大的聯系。此外，在《燕丹子》這部小說中，荊軻準備刺殺秦王的時候，秦王請求聽著琴聲死去，于是便叫來歌姬進行撫琴。在琴音中，秦王聽出了逃脫的方法和路徑，而荊軻對琴語無法理解，最終導致了刺殺活動的失敗。小說中的這處琴音也正好暗示了一個人如果沒有解答琴語的智慧以及操琴的雅致，雖有一身的勇氣，仍然無法做一番大事。

（二）曲唱調詞在古代小說中的滲透

在我國古代小說創作過程中，經常會對一些曲調唱詞進行引用，然后把這些曲調唱詞做成一種獨立的音樂文本，插入到小說的文本中，這樣不僅可以更好地將小說中的情節描述出來，還可以更好地表達小說的主題、刻畫人物的形象，對小說中以后的故事情節進行暗示。同時，小說也可以通過這些曲調唱詞奠定敘事基調。例如在《戰國策田單將攻狄》中有這樣一段童謠：大冠若箕，修劍拄頤，攻狄不能下，壘于梧丘，同時還有昔日田單攻即墨時的誓歌：無可往矣，宗廟亡矣，無日尚矣，歸于何黨矣！這兩句唱詞可以說對整部小說都起到了承轉的作用，同時將古代小說用音樂勵志以及發乎于情的音樂理念表達了出來。在《燕丹子》中，荊軻被送到易水之上的時候，歌曰：風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！作者無意識地把這些歌樂插入到小說中，不僅對小說的氛圍進行了渲染，同時也展示出了我國古代凡大事就會使用歌樂進行助威的傳統思想。再如在《楊太真外傳》中涉及了《得寶子》《霓裳羽衣曲》《凌波曲》《紫云廻》《雨霖鈴》《荔枝曲》《涼州曲》等曲樂，文章對每個曲子的來源進行了具體的描述，通過這些曲子不僅把楊貴妃和唐明皇沉迷與歌舞享受的情景表達了出來，同時也從側面反映出后宮梨園的熱鬧。

（三）詩歌韻律在小說中的滲透

篇2

一、“依聲填詞”是當時人們精神文化生活的需要

北宋所承接的唐末和五代十國，是中國歷史上大分裂、大動蕩、大混亂的時期。國家四分五裂，朝代瞬間更迭，篡弒頻發，軍閥割據，百業凋敝，人民水深火熱。經濟基礎和上層建筑如此，作為其反映的意識形態更是混亂。皇權神授、皇權至上的觀念幾乎破滅，孔孟之道的統治地位接近崩潰，與此同時，由于統治者安內重于攘外，有意用文事和享樂來弱化人們的精神，士大夫及知識分子像唐代那樣向外開疆拓土建功立業的豪氣也逐漸消亡。面對這樣的局面，從北宋建國之初，統治集團便著力在兩個方面下功夫，一是在政治上削弱將帥的軍權、削弱地方官員的財權，進一步集權，加強皇權；二是在思想上加強統治，發展理學，借鑒佛學的一些觀念重新論證和確立孔孟之道的統治地位，以期禁錮人們的精神，支撐和維護封建集權統治。前者使人們生活在皇權奴役之下，后者使人們郁悶于理學牢籠之內。統治者及其御用的文士，以理學的觀點來評價和指點文章和詩歌，迫使人們壓制人性，排斥情感，“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”，使得詩歌承載和表現情感的功能日益缺失。但人性及人的情感是現實存在的，不會因你壓制和排斥而消亡，它一定會尋找一種形式表達和宣泄出來。這一表達形式在文學領域就是詞，可以說是理學對人性的壓制和對詩表現情感功能的削弱，將人們推向了詞。

另一方面，在統一穩定的環境中，北宋的社會經濟得到了快速的恢復和發展，制造業和商業在國內國外兩個市場需求的推動下，更是發展迅速。出現了相對集中的生產、交易的區域，從而帶動了城市的發展和城市生活的繁榮。為市民、商人和官僚、文士提供消遣娛樂的青樓歌館、勾欄瓦肆到處出現。消費市場的旺盛需求，刺激了包括歌曲在內的各種表演、演唱形式的創新、發展和大規模的創作生產。據史料記載，北宋年間，僅東京汴梁從事娛樂業者就達4萬多人，這些人中相當一部分就承擔著演奏和演唱的工作，而演奏和演唱就要有曲和詞，就要有不斷翻新的曲和詞，這就又進一步促進了曲和詞的創作。

這一時期詞和樂曲的創作，大量關注的是現實的社會生活，表現和詠嘆的是人的世俗生活和感情，是男女之情，是離愁別恨，是感時傷懷和生命的自覺。也就是從這一時期開始，我國傳統音樂開始由貴族化、等級化向世俗化、市民化轉變，進入了一個新的歷史階段。

二、“依聲填詞”是適應當時音樂生產力水平的一種方式

比較我國古代的詩詞史和音樂史，我們會發現一個巨大的反差，這就是我國古代的詩詞名篇佳作浩如煙海，不勝枚舉，而我國古代的樂曲，其見諸史籍被記錄下來的曲目就可數可查，有曲譜流傳下來的更是寥若晨星。造成這一現象的原因有很多方面，但我國古代社會歌詞或詞的生產能力強而樂曲的生產能力弱或者說低下，應是根本原因。

創作生產歌詞的生產工具簡單，只需紙和筆；創作生產樂曲的生產工具復雜，不但需要用于記錄的紙和筆，還需要有用來定調、推敲、演示的樂器；紙和筆是復合型生產工具，可以用來進行社會管理、家庭管理，其他方面的文學創作，也可以用來進行包括歌詞創作在內的文學創作和生產，而樂器則是單一的樂曲的創作和演奏工具。在生產力整體水平地下低下的農業社會，作為文學藝術生產工具的紙和筆較為廉價普及，而相對昂貴的樂器則極為稀缺。另外，作為生產者，歌詞的創作生產可以是復合型的，其可以是官員、行伍、商人、方外甚至是家庭婦女，具有識文斷字能力又愛好詩詞歌賦，每有心曲需要表達，即可述諸筆墨，進行歌詞的生產創作。而樂曲的創作生產者，大多都是單一的專業人才，他們一般來講都要具有一定的音樂知識和較高的音樂欣賞水平甚至是音樂演奏水平。在古代社會，樂器珍貴和稀缺，音樂演出極為稀少，音樂欣賞極為難得的情況下，樂曲創作人才的造就是極為不易和相當難得的。生產工具的珍貴和稀缺，創作人才的不易造就，其能夠生產出來的產品就必然稀少。歌詞的生產能力與樂曲的生產能力不成比例，前者強而后者弱，前者產品多而后者產品少，如何處理這一矛盾呢？古人找到了解決之道，這就是“依聲填詞”，將優秀的樂曲固定化，使之成為“詞牌”，能夠反復使用，然后按照樂曲來填寫創作歌詞，使一首樂曲可以與無數歌詞相配，從而取得詞和曲在量上的平衡。

三、“依聲填詞”推動了音樂事業的發展

“依聲填詞”作為一種音樂文學創作活動，即按照已有的歌譜填寫歌詞，就先有歌譜后有歌詞的關系來看，填詞是被動的，但從北宋初年的創作和演出活動來看，填詞也有主動地一面，填詞即歌詞創作由于有大量文人參加進來以后，不僅創作出了數量眾多的優秀歌詞，還有力地推動了音樂事業的發展。

一是“依聲填詞”推動了音樂的普及。在唐代，我國音樂的最高成就是為宮廷服務的歌舞大曲。這是集器樂、聲樂和舞蹈于一體的大型藝術表演形式。見于記載的《霓裳羽衣曲》、《綠腰》、《六幺》、《樂世》等都是這樣的大型演奏和歌舞表演。大曲其結構十分龐大，一般分為三大部分，每一部分又包括若干段。其第一部分為散序，是一種節奏自由的引子，以器樂演奏為主，有若干遍，每遍奏一個曲調，最后以稱為“靸”的一曲過渡到慢板。第二部分為中序，又稱為拍序或歌頭，一般以抒情的慢板歌唱為主，并配有舞蹈。中序也包括若干段落，其中還有節奏略快的段落。第三部分為破或舞遍，以快速的舞曲為主，器樂伴奏，有時也配以歌唱，其中又有入破、虛催、袞遍、、實催、歇拍、煞袞等區別。據記載，《霓裳羽衣曲》就長達三十六段之巨。這樣的表演需要大量的人力物力，“此曲只應天上有，人間那得幾回聞。”這是專為皇家貴族們享用的，一般老百姓是沒有機會參與欣賞的。但到了宋代，由于“依聲填詞”的需要，人們從大曲中摘取旋律動人而又可以獨立演奏的曲子，作為詞牌也就是詞譜來供人們填詞和歌唱。如《徵招調中腔》、《鈿帶長中腔》、《陽關引》、《鶯啼序》、《浣溪沙慢》、《水調歌頭》、《訴衷情近》、《隔浦蓮近拍》、《劍器近》、《浪淘沙令》、《十六字令》、《促拍丑奴兒》、《滿路花促拍》等等。這樣就使得“昔日王榭堂前燕，飛入尋常百姓家”，過去一般人難得一聞的樂曲，可以為廣大的百姓所欣賞。 轉貼于

二是“依聲填詞”促進了音樂的發展。詞在唐朝和五代，多為小令，所謂小令，在曲式上一般也就是一個樂段，有的也僅僅是增加為雙調，也就是有兩個樂段。但進入宋代以后，原有的小令，已滿足不了人們表達情感的需要。一是因為情感的多種多樣，需要多種多樣的曲調來表現，二是因為情感的內涵豐富，需要大容量的曲調來承載。為了豐富曲調，為了向人們提供更加多樣的詞牌以供人們填寫和歌唱，當時的樂曲的創作生產者，采取了多種的手法，進行新詞牌的創作。

其一是樂曲反復演奏，拉大樂曲的容納量。在唐代，詞多為單調，后增為雙調，直到五代還是這樣。但到了宋代情況開始改變，出現了《十二時》、《夜半歌》、《瑞龍吟》、《蘭陵王》等三疊的詞曲和《鶯啼序》等四疊的詞曲。其二是用的“犯”的手法創造新詞牌。就是將幾個不同詞牌的樂句聯接起來，形成一個新詞牌。如《四犯剪梅花》就是把《解連環》、《醉蓬萊》、《雪獅兒》、《醉蓬萊》詞牌的樂句依次聯接起來而形成的。由于原來的每首詞牌都有自己的調性，串聯成一首詞曲來歌唱，就需要不斷地移宮轉調。古人將移宮轉調稱為“犯”，四次移宮轉調故稱為四犯。犯調以三犯、四犯為多。其三是用“攤破”的手法創新詞牌。“攤破”，就是在已有的樂曲上增加新的樂句。如《攤破浣溪沙》、《攤破丑奴兒》等都是用這種手法創作出的新詞牌。其四便是自度曲，也就是譜寫新曲。如宋初大家柳永，他在采集市井俗樂新聲的基礎上，創作出《秋蕊香引》、《歸去來》、《惜春郎》、《還京樂》、《佳人醉》、《雪梅香》等大量的新曲。再如姜夔，這是一位集詩人、詞人、書法家、音樂家于一身的藝術巨匠，他熱愛詞牌創作，像《揚州慢》、《長亭怨慢》、《暗香》、《疏影》、《秋宵吟》、《凄涼犯》、《惜紅衣》、《翠樓吟》等都是他創作出的新詞牌。再如南宋的慢詞大家曹勛，在其《松隱樂府》中，許多慢詞的詞牌，如《大椿》、《保壽樂》、《隔簾花》、《憶吹簫》、《倚樓人》、《夾竹桃花》、《峭寒輕》、《清風滿桂樓》、《雁侵云慢》、《六花飛》等，都是其自度自創的新曲。

依據宋代200多位知名詞人的詞作來統計，宋代的詞牌，達到了870多首。而據唐代崔令欽所著的《教坊記》記載，在其所錄的曲名中，為唐宋詞調的僅有70余首。這說明經過五代尤其是宋代，詞牌音樂的創作，得到了空前的繁榮發展，將我國古代的歌曲創作推向了一個新的高峰。

三、“依聲填詞”促進了優秀音樂作品的傳承和推廣

在現代錄音技術和通訊技術出現之前，音樂作品的傳承和推廣十分困難。其傳承方式不外乎樂譜記錄和師徒傳授，而推廣則是一次性演奏，一次性消費，傳承和推廣的范圍都比較狹窄。在生產力水平低下，處于農耕經濟狀態下的我國古代社會，社會的勞動產出，能夠維持簡單的再生產和支撐勞動力的再生產已屬不易，支持精神文化產品的生產和消費的能力微乎其微。精神文化產品的生產和消費只能被少數人所壟斷。宋代以前的我國社會就是這樣的局面。但“依聲填詞”，將前人、今人和民間創作的優秀音樂作品，吸收、整理成詞牌，并在此基礎上不斷地推陳出新，不斷地創作出新的優秀的詞牌音樂，并將這些詞牌音樂固定化，使這些優秀的音樂作品易于為人們記憶和傳唱。另外，優秀的音樂作品詞牌化后，進入歌樓酒肆，進入尋常百姓家，人們可以聆聽欣賞，如果將自己的心意情志訴諸筆墨填上詞后，還可以作為自己情感的表達。它使優秀的音樂作品在廣闊的空間和漫長的時間里為無數的人們所欣賞所傳唱，這不僅使優秀的音樂作品得到了很好的傳承，還得到了有效的推廣和普及。可以說“依聲填詞”，在我國古代社會是一種有效的傳承和推廣優秀音樂作品的方法。這一方法的出現，將優秀音樂作品由貴族壟斷的局面打破了一個缺口，使優秀音樂作品開始向平民化生產、平民化消費的階段邁進，以后我國大量面向廣大人民的說唱藝術和戲曲藝術的出現，就是沿著這條道路向前進一步的發展。

參考書目：

1.王耀華、杜亞雄編著：《中國傳統音樂概論》.

2.錢鴻瑛著：《斷煙離緒——錢鴻瑛詞學論集》.

篇3

《三字經》是宋朝王應麟(字伯厚)先生所作，共一千多字，其內容包括中國傳統的教育、歷史、天文、地理、倫理、道德以及一些民間傳說，廣泛生動。其文章形式是每三字一句，四句一組，像一首詩一樣，背誦起來，如唱兒歌，用來教育子女既是朗朗上口十分有趣，又能啟迪心智，于是家家相傳，最后是家喻戶曉。膾炙人口，歷久不衰。自南宋以來，《三字經》已有七百多年歷史，是學習中華傳統文化不可多得的兒童啟蒙讀物。

原文呈現

宮商角　及徵羽　此五音　耳所取

匏土革　木石金　與絲竹　乃八音

日平上　日去入　此四聲　宜調葉

九族者　序宗親　高曾祖　父而身

身而子　子而孫　自子孫　至曾玄

五倫者　始夫婦　父子先　君臣后

父母教案3步走

第一步　大意解析

宮、商、角、徵、羽是古代樂器發出的五音，宮音最低，羽音最高。古代的樂器通常用八種材料制作而成，它們分別是：匏瓜、粘土、皮革、木頭、玉石、金屬、絲弦和竹器。匏做笙，土做塤，革做鼓，木做敵，石做罄，金做鑼，絲做琴，竹做簫。至今，我們還在使用其中的一部分樂器。

古代人把字的發音分為平、上、去、入四聲，我們現在也有四聲，但和古代的四聲不完全一樣，叫法也不一樣，我們現在就稱之為第一聲、第二聲、第三聲和第四聲。四聲運用一定要和諧，這樣說出來的話才悅耳動聽。

所謂九族，是指與自己同屬一個祖宗的親屬，往上數四代，即高祖父、曾祖父、祖父、父親；往下數四代，是兒子、孫子、曾孫和玄孫，再包括自己這一代，一共為九代。在很多古裝歷史劇中，我們經常可以聽到這樣一個詞：“株連九族”，這是古代很嚴酷的刑罰，意思是一個人如果犯了很重的罪，不但自己要受到懲罰，就連自己的“九族”也要連帶著受罰。

夫妻之間有主內和主外之分，這是由古代男尊女卑的社會現狀所決定的，如今這個狀況已經有所改變，女子一樣可以有自己的職業，有自己的社會地位。

第二步　說說道理

在中國，音樂有著很悠久的歷史。早在遠古時期，大約距今6700～7000年的新石器時代，我們的祖先可能已經開始制陶塤，制骨哨。古代的文獻也有記載，先民們在勞動之余，載歌載舞。

我國第一部詩歌總集是《詩經》，它收有自西周初到春秋中葉五百多年間的入樂詩歌共305篇。《詩經》分為《風》、《雅》、《頌》三個部分，其中最精華的部分是“風”，它們是流傳于民間的民歌；“雅”是由文人們創作的，分“大雅”和“小雅”，以及史詩性的祭祀歌曲“頌”。最后經春秋時孔子的刪定，形成《詩經》。

第三步：講講故事

《知音》

古代有一個人名叫俞伯牙，他從小就酷愛音樂，并且在音樂上有很高的造詣。俞伯牙擅長彈琴，他的琴聲優美動聽，猶如高山流水一般。雖然有許多人贊美他的琴藝高超，但俞伯牙卻認為自己并沒有遇到真正的知音，一個能真正聽懂他琴聲的人!

有一年，俞伯牙奉命出使楚國。時值中秋，他乘船來到了漢陽江口。恰遇風浪，船泊在了一座小山下。晚上，風浪平息了，烏云散去了，一輪明月升起，景色如夢如幻。俞伯牙“琴興大發”，拿出隨身攜帶的琴，彈了一曲又一曲。忽然，他看到岸邊有個人一動不動地站著，驚急中手下用力過猛，“啪”的一聲，一根琴弦被撥斷了。這時，岸邊的那個人大聲對他說：“先生，我是個打柴的，回家晚了。走到這里聽到您在彈琴，覺得琴音絕妙，不自覺地站住了聽起來。”

俞伯牙借著月光仔細一看，那個人一副樵夫打扮，身旁還放著一擔干柴，心想：一個樵夫怎么會聽懂我的琴呢?于是他就問：“那就請你說說看，我彈的是什么曲子?”打柴人笑著回答“先生，您剛才彈的是孔子贊嘆弟子顏回的曲譜，可惜琴弦斷了。”俞伯牙不禁大喜，因為樵夫說的正是他彈的曲子。俞伯牙趕忙邀請樵夫上船來。樵夫上船后看到俞伯牙的琴，便說：“這是瑤琴。相傳是伏羲氏造的。”接著他又說了這把瑤琴的來歷。聽了樵夫的這番講述，俞伯牙心中暗自佩服。

俞伯牙又為樵夫彈了幾曲，請他賞析。樵夫娓娓道出他的感受，完全符合俞伯牙的心意。俞伯牙驚喜萬分，自己用琴聲表達的心意，過去沒人能聽得懂，而眼前的這個樵夫，竟然聽得明明白白。沒想到，在這異鄉的野嶺，竟然能遇到自己久久尋覓而不得的知音!

這個樵夫名叫鐘子期，后來兩人邊喝酒邊聊天，真是相見恨晚。于是，二人當下決定在這月圓之夜結拜為兄弟，并約定來年的中秋再到這里相會。然而第二年的中秋，當俞伯牙如約來到漢陽江口，卻不見自己的知音來赴約。他等啊等，還彈起琴來召喚這位知音，可還是不見鐘子期來。第二天，有一位老人告訴他，鐘子期病逝了。臨終前，他要家人把他的墳墓修在江邊，到八月十五相會時。好聽俞伯牙的琴聲。

俞伯牙悲痛萬分，來到鐘子期的墳前，彈起了古曲《高山流水》。曲子里充滿了哀怨和凄楚，一曲終了，俞伯牙長嘆一聲，挑斷了琴弦，把心愛的瑤琴在青石上摔了個粉碎，他說“我唯一的知音已不在人世了，這琴還彈給誰聽呢?”

這個故事感動了后人，人們在他們相遇的地方，筑起了一座古琴臺。后來，人們就常用“知音”一詞來形容人和人之間深厚的情誼。

鄭老師提醒

音樂是藝術殿堂之瑰寶。如果孩子能多接觸音樂，對成長無疑有極大的幫助。現在很多家長不惜花費大量的財力和精力，培養孩子音樂方面的素養。對一些熱愛音樂或在音樂上有天分的孩子，應該認真培養，但切忌揠苗助長，如果引導不當，只會適得其反。

你知道寶寶每日的鈣攝入量嗎?

“補鈣是常識，怎樣補就是知識!”許多年輕媽媽對此類知識了解甚少，如寶寶一天究竟需要多少鈣，如何補鈣等等。這就不難理解為什么生活中很多寶寶天天補鈣，但還是發生“缺鈣”的現象了。那么寶寶每日的鈣攝入量為多少呢?

寶寶每日鈣攝入量

我國營養標準規定，1歲以內兒童每日鈣的攝入量應為400―600毫克，1―12歲兒童為800毫克。由于我們的膳食結構及飲食習慣的原因，人體所需的各種營養物質很難完全從食物中獲得，特別是鈣的攝入量不足日常人體所需要的50％，因此，補鈣顯得異常重要。對正處在成長發育期的寶寶來說，更應及早補鈣，防患于未然。

如何給寶寶補鈣?

寶寶補鈣，除了從牛奶，豆制品及海產品中多多獲取膳食鈣外，還需要選擇合適的鈣質品來補足身體對鈣的需求。在為寶寶選擇鈣質品時，一定要科學，要根據寶寶的年齡，生理，缺鈣癥狀，合理、有針對性地選擇經過國家衛生部門安全認證的寶寶專用鈣質品補鈣。選擇好的鈣制劑必須認準“藍帽子”，補鈣產品有了“藍帽子”，就表示此產品是被國家權威部門認可的具有補鈣功能的保健食品，反之，則表示沒有。所以消費者在選擇鈣質品時一定要看是否有此標志。

什么樣的鈣才適合寶寶?

市場上的鈣質品名目繁多，“鈣”念林立，究竟什么樣的鈣才適合寶寶呢?被年輕媽媽譽為“寶寶補鈣專家”的金箍棒L-乳酸鈣沖劑，是與上海兒科醫院聯合研制的，針對0～6歲寶寶幼嫩腸胃的生理特點的補鈣質品。其選擇荷蘭進口的L－乳酸螯合鈣源，具有易溶解，吸收好的特點，且其獨特的左旋化合物結構令吸收更徹底。金箍棒L－乳酸鈣采用特殊的螯合技術，以鈣為必需的營養成分，將鈣元素嵌合在螯合劑中間，使鈣進入人體后不受胃腸酸堿干擾，直接通過小腸黏膜上皮細胞主動轉運方式吸收，有效避免了鈣離子在胃腸環境中因種種原因造成的不必要流失和浪費，所以金箍棒L-乳酸鈣能使寶寶吸收的更加直接，迅速，完全，攝入足量的鈣，讓寶寶天天補鈣不缺鈣。

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篇4

據考古材料載，河南省舞陽縣出土的18支七音孔和八音孔的骨笛，距今已有八千多年的歷史。在浙江余姚河姆渡和陜西西安半坡新石器時代遺址出土的骨哨和陶哨，距今有六千多年的歷史。經過后人的不斷改造，哨進一步發展為多孔的樂器塤(音xun)。在山西萬泉荊村新石器時代遺址中發現有中國最早的塤，距今有將近四千年歷史。從單音發展到多音是樂器史上一個劃時代的進步，它標志著中國上古時期的樂器已經具備了雛形，音樂隨之開始出現。

殷商時期，中國的樂器種類逐漸增多，在樂隊中演奏的樂器就有：管樂器，如簫、笙、竽、篪(音chi)；弦樂器，如琴、瑟、箏、筑；打擊樂，如鼓、鐘、磬(音qing)等。到了周代，樂器的種類就更多了。據古代文獻記載大約有70多種，僅《詩經》里記載的樂器就有27種。成語“濫竽充數”說的就是有關音樂演奏方面的故事，主人公南郭先生吹的就是“竽”，也說明當時在朝廷樂隊中使用竽這樣一種樂器演奏是很常見的。1978年，考古工作者在湖北隨縣戰國早期的曾侯乙墓中出土了罕見的大型編鐘。據資料介紹，這套編鐘總共8組65枚，分三層懸掛在鐘架上，其中最大的一個甬鐘高達153．4厘米，重量為203．6公斤。這套編種的總音域很寬，達5個8度之廣，10個半音齊全，外型完美大氣，音色優美細膩，能演奏采用和聲、復調以及轉調手法的樂曲。在戰國時代，還有一種名為“編磬”的打擊樂器，演奏時與“鐘”配合，一般情況下是6到11枚磬為一組，若干組“編磬”和“編鐘”擺放在一起，氣勢恢弘，十分壯觀。磬在演奏時音域也相當寬廣，音色清越。鐘與磬兩相配合，更是相得益彰，使得音樂更加空靈悠揚，非常悅耳動聽，引起人們無限的遐想，即所謂“金聲玉振”。

秦漢以后，不同種類的樂器不斷增加，少數民族樂器中的羌笛(與現代的簫接近)和西域傳人的樂器，如箜篌(音konghou)和琵琶等，也在演奏時出現。由于各類樂器的音色不同，音質有別，使得音樂的表現力大大增強。魏晉至隋唐，大型的編懸樂器和竽、瑟等早期樂器似已不多見。少數民族和西域的樂器、音樂更多地傳人內地，其中尤以琵琶為代表。琵琶從東漢末傳人中國以后，由于胡歌胡舞在內地的流行，其地位就更加重要。琵琶的音域很寬，技法多樣，可以彈出84調中的81調，而其他樂器則很難做到。此外還有笙、排簫、笛、箏、豎箜篌(接近于現代的豎琴)、五弦琴等樂器參與演奏。在打擊樂器中，增加了腰鼓、羯鼓、銅鈸、拍板等，技法變化多樣，節奏輕重緩急可隨意掌握。

宋元明清時代，中國的民族樂器種類已經基本齊全，樂器與說、唱、戲曲的關系更加密切。由于戲曲的需要，由胡琴發展演變而來的二胡、板胡、京胡和三弦、嗩吶、梆子、竹板等已經出現在樂隊的演奏中。明清之際還有一些西洋樂器如現代鋼琴的原型擊弦古鋼琴、與現代小提琴十分相象的“得約總”陸續傳人中國。但是這些樂器的使用范圍比較小，影響不大。

古代中國的能工巧匠富有創新精神，善于吸取域外的各種樂器，并不斷對上古時期的樂器加以改造更新，使中國古代的樂器呈現多姿多彩、百花齊放的局面。如此，才使中國民族音樂不斷發展，音樂語言的表現力不斷加強。所以，僅就中國古代樂器而言，它們已經成為世界音樂寶庫中獨具特色的東方奇葩。

樂器與音樂的關系無須贅言。在春秋戰國時代，中國音樂已經形成了7音階體系，此外還有獨特的5音階體系。總體而言，中國古代音樂的主要特點是其社會功能十分突出。主要的音樂種類有：儀式音樂、宮廷樂舞、聲樂、獨奏器樂和民間樂曲。儀式音樂用于朝廷祭祀天地、祖宗和神靈等各種大典或儀式，樂曲的節奏較慢，音域不寬，給人以莊嚴、肅穆甚至有些沉重的感覺，音樂完全服從于儀式的需要。例如，一首名為《韶》的儀式樂曲，據說演奏時可以引得“鳳凰來儀、百獸率舞”，就連圣人孔夫子聽了此曲以后，也回味無窮，甚至“三月不知肉味”，認為此曲真是盡美盡善，聽了這樣的樂曲可謂是人生的最大享受。孔子是著名教育家和思想家，他教給弟子的六藝中就有音樂一門。因此，他對音樂也有獨特的觀點。他認為，好的音樂應當是“樂而不，哀而不傷”，“發于情，止乎禮”。既能抒發人的情感，又不要過度憂傷；既要表達愉悅的心情，又要恰如其分；既要抒發心靈的憂傷，又不會傷心過度；總之是要合乎于禮的規范。宮廷樂舞的功能是為帝王服務，滿足帝王愉悅和享樂的欲求。這種樂曲必須與舞蹈相配合，好的樂曲往往和舞蹈相得益彰。歷代朝廷中經常演奏的著名樂曲《詩經?周南?召南》、《三弄》、《玉樹花》、《霓裳羽衣曲》是其中的典型代表。聲樂的數量最多，流傳地域最廣，吟唱的社會階層也最普遍。獨奏樂曲主要流行于文人當中，琴、箏、簫、笛、二胡等樂器都可以用于獨奏。這類樂曲具有高雅文化的性質，并不是人人都有如此雅興，也不是人人都可以欣賞得了的。民間樂曲主要是民俗慶典中的音樂，以吹奏打擊樂為主，突出熱鬧喜慶的氣氛。例如，婚喪嫁娶等紅白喜事以及逢年過節等，都要請來樂班子或吹鼓手，演奏老百姓喜愛的樂曲。像發展到后世形成的陜北腰鼓、山西鑼鼓等打擊樂，在老百姓中有廣泛的基礎。這類樂曲激蕩著粗獷豪放的陽剛之美，為老百姓所喜聞樂見，似可歸人民俗文化的范圍。

篇5

在不久前，我曾在雜志上以“圍棋的美學”為題發表過長篇連載文章。在該文中，我在圍棋的造型上做了探討，其時早就曾考慮過圍棋與書和畫之間的聯系，所以一直以來我就打算研究一下圍棋與古代四趣或曰“四藝”之間的關聯，同時也希望大家在觀賞或從事圍棋藝術時，能夠從多個方面來認識它和看待它。從盤外看圍棋和了解圍棋一直是我的興趣點之一，所以，我想把想法寫出來，供大家參考，有什么不夠準確的地方還請指正。

好了，現在回到本期的話題上來，在聽到了叮咚做響的琴聲之后，把我對圍棋與琴之間的一些有關聯的看法給大家說一說。

剛才說到了“叮咚做響”實際上也就是一個點一個點的聲音，這一個點一個點的聲音構成了斷續的節奏，最終構成了作為“線”的韻律。起碼從這一點來講，它與圍棋是相通的，圍棋不是由一個個斷續的點，最終構成了綿延的線嗎?

說到相似之處，事實上，不僅是琴，任何樂器演奏所需的琴譜所記錄的大多是一個點一個點的音符，這種情況與棋譜是何其相似!

漸漸地我們發現圍棋與音樂有著更多的相似性。

但是，有的朋友會說，樂器種類繁多，有的并不是以單純的一個點一個點的聲音出現的，樂器種類不同，它的發聲方式也是不同的。的確，樂器中有像胡琴、小提琴那樣的弦樂器，它們依靠弓與弦之間的摩擦來發聲，也有管樂器，它們難道與圍棋也有什么聯系嗎?打擊樂呢?所以我認為在所有的樂器中，還是“琴”與圍棋最具淵源，其演奏法與音調特征決定了這一點。但這一點絕不是絕對的，請注意，我們探討圍棋與“琴棋書畫”之“琴”的聯系指的是古代的琴。事實上，現代所說的琴與中國古代所謂的“琴”是有區別的，中國古代的琴實際上指的就是“箏”，日本人對“琴”的發音也來自于中文的音譯。

這種琴的諸多特征確實可與圍棋有相當緊密的聯系。

在日本的奈良時代，各種各樣的弦樂器都是以古琴為中心的，日本的“琴”無疑是中國的舶來品，到了平安時代，古琴、古箏、琵琶這樣的中國弦樂器已在日本得到了相當大程度的認知。

據傳，中國樂器(不單指弦樂器)的元祖是神話人物神農和伏羲。如果確有此兩位被神化了的人物，那么中國的樂器史則可以追溯至三千年前了。

雖然中國樂器的發明者的身份因神話傳說而變得有些撲朔迷離，但是，在久遠的歷史中，的確有許多確有其人的著名音樂愛好者的故事是可信的，其中絕不乏大賢大哲之士。

舉例而言，中國古文化的重要代表人物孔子，他當時曾攜弟子周游列國，傳播他的儒家哲學思想。孔子本人擅音律，在他的門徒中有人后來成了某國的重臣，據說他僅是在自己的府邸扶琴即能以無為而治的方式治理他的國家。

在公元六年，琴的社會地位愈發提高，同時提出了“琴德”一詞。人們對于琴這種樂器是愈發喜愛了。

乃至后來的陶淵明，他既是個圍棋愛好者，又是個音樂迷，但陶淵明的境界非常人能及，他喜歡用那種沒有弦的琴，他認為琴中之趣受限于琴弦的存在，下棋方面他的理論則有失偏頗了：“棋子不落于棋盤上的對局可獲常勝”。看來他是更愿意沉浸在對音樂和棋藝的意境的遐想之中。

在一些時代甚至出現了較為偏激的看法――不會操琴的人甚至被視作是“有缺陷的人”。從十四世紀起至十七世紀，中國的政治、經濟、文化都達到了相當繁榮的高度，琴的位置也在這一時期登峰造極。

那么，是從什么時候開始琴與棋開始并稱的呢?

據有的學者推測，在距今約一千七百多年前，琴與棋的距離要遜于琴與“書”的距離，這里所說的“書”指的是書法。何以有此判斷呢?因為陶淵明曾有一首詩中提到過類似的意思：“樂于琴書，可以解憂”。有一種說法是棋得以與琴走近，是因為后來書與畫的走近，書、畫開始并稱，于是乎，琴舍書而就棋了。事實上，書與畫的相似之處確實多于書與琴。

另一個有力的佐證是在距今約一千七百年左右“琴弈”已被作為熟語使用。這里的“弈”即是棋的舊稱。在過了約二百多年，當時的一幅顯貴人士的墓志銘中出現了這樣的話：“重愛琴棋”。此時琴棋已然是連在一起了。再后來，過了二百多年之后，中國進入繁盛的唐代，“琴棋”與“書畫”這兩個詞被組合在了一起，遂有了“琴棋書畫”的稱謂方法。

關于“琴棋書畫”還有一種說法則沒有將畫列進去，為“琴棋詩酒”。當時的看法頗有意思，認為“操琴、下棋、賦詩、飲酒”為“風流”。比起“琴棋書畫”來“琴棋詩酒”有了另一番意趣，后者顯得更為灑脫放浪一些。事實上現在好像也有類似的東西：彈吉他、下棋、唱卡拉OK、喝酒。

篇6

【關鍵詞】笙的和音運用 和音發展 新和聲 演奏特點 演奏方式

前言

笙自中國封建社會形成之處，便開始萌芽，并隨著歷史的沿襲不斷改進發展，傳承至今，然而，笙的主要器種并沒有出現與前者迥然不同的大變化。其穩定的發展態勢和強大的生命力，得力于中國文化博大精深、源遠流長且社會的大背景呈現比較穩定，更得力于笙這種樂器本來就具有的優勢性，即從古至今，笙是所有樂器中唯一能夠完成單獨的和聲鳴奏的簧管樂器。就文獻記載情況來看，可以從文字直觀考證得出，笙至少已經存在3000年，它在中華文化的熏陶下，已經烙下深深的民族特色，土生土長的民族成品。總之，不斷總結在歷史中笙的發展經驗，有助于實現對這種優秀傳統樂器更穩健的保護和笙文化更廣大的弘揚。

一、傳統笙的和音運用

1、傳統笙的和音運用表現

和音，顧名思義，就是幾個音的相互配合，成為一個和諧的整體音素，在古代，和音有經過四五個音相融合的歷史階段，后來，化繁為簡，推陳出新，開始實現了一個和音由兩三個音組合而成。然而，在中國古代，只有笙這一種樂器是可以單獨奏出和音的，把笙的和音和其他樂器的演奏樂音同時運用于同一場音樂演奏中，就更加凸顯出和音的襯托和潤飾效果。經過歲月變遷，笙的形制排列也逐步得到優化和規范，其和音的演奏也有了較為規律的應用，樂器的和音運用也隨之定型。漸漸形成了五八度和音，在普通百姓的市民音樂中更是得到大范圍的普及。這是一種從標寫“和”或“五八”的下方音開始，用上加五度音、八度音演奏而形成的和音種類。

2、和聲化的演奏方式及和音組合特點

和音的運用在中西方都是演奏的重要部分，在西方和音大型演奏的初期，就開始出現了改變和音在傳統室上的應用模式。隨著和音進化逐步深入，在音樂演奏中，融合古典效果和弦的鳴奏漸漸變成此歷史階段和音配合的鮮明特征，從而發現了笙的和聲演奏的特性。在樂器發展的歷史進程中，隨著生活質量、人類精神需求和文化水平的不斷提升，某些樂器的演奏已經不能單純依靠笙奏出的和音來支撐，所以，某種程度上而言，和音演奏面臨著改革似的局面。在傳統的和音領域中，和音尚且不滿兩個八度，轉調也比較困難，常常是一把笙對應著一個調。經過改善，笙既能完成自古以來的四、五、八度和音演奏，又新增了演奏三和弦、七和弦乃至更多變且無明顯規律的音程和音塊的功能，這種發展成果使笙再次實現了蛻變，也可以在更高水平和優秀的音樂舞臺上展示風采。

二、笙在和音上的發展

中國傳統樂器笙的和音與和聲有著很大的區別，在研究時必須分而論之，同時兼顧二者的聯系。和音性不僅包含和音演奏方面，更是在職業的曲目創造及其后期的和聲演奏發展上。古代封建社會的和音演奏固然優秀，但隨著社會翻天覆地的變化，已經使之逐漸表現出局限性，笙在古代常常承擔著伴奏的責任，現在，我們給予了笙獨立演奏的空間。對笙的音樂發展和文化研究也呈現走向專業化的趨勢，出現了一批笙獨奏的優秀音樂代表作品，高等院校等教育機構也開設了笙的課程以供學生選擇并加以學習。

1、由和音到和弦

民間傳統和音是發自于古代社會，在中國百姓平民階層有廣泛應用的和音種類，它也一直是傳統和音的代表。后來，年代專業曲目創制誕生，對民間傳統和音的相關指法、和弦的應用結構都與古代的音樂有著比較明顯的差異，傳統和音對和音演奏的限制逐步減弱。隨著職業創制的笙作品的演奏速率不斷變化，和弦不斷反復變換，無形中增大了笙表演者的操作難度系數，不得不改變以前有四五個音形成傳統和音的情況，轉而用兩個音形成和音的方式來取而代之。

除此之外，經過改良的笙在進行演奏時，其奏出的樂音優美動聽、珠圓玉潤，完全不用向古代那樣，屈居于伴奏小角色的身份，它可以完成伴奏織體與和聲演奏的工作。和音的這些改變和良性發展，是在引進西方和聲學和演奏技巧等知識的基礎上實現的，有利于達到和弦進行的理念。提升了功能和聲在音樂表演中的地位。從單純的演奏傳統和音發展至今天新和弦手法的豐富運用，傳統和音與西方和聲交替使用，使笛的和音性潛能得以呈現。

2、現代和聲在笙演奏中的運用

隨著社會進入近代，笙的和音演奏不僅是實現了基于傳統和音表現技巧加以改變的發展，更有著脫離傳統的趨勢，全新的作品創制方法、以音樂曲目的表現需求為宗旨去完成和聲的配置，使和聲的優勢得到完全的發揮與利用。尤其是現代，笙的和音在創制新曲目、配置新和弦、創制專業而全新的調式與和聲體系方面的應用十分突出且優秀。總之，和音性在現代的鮮明特色就集中于曲目的創制及其相關的多樣化演奏方式。笙音樂作品創造的另一突出特征在于，現代十二音體系結合五聲調式，樂曲旋律用中國曲調，和音技法用縱向的疊置音束或橫向的復調演奏。

雖然傳統和音在現代的笙曲目演奏中，并沒有完全消失蹤影，但大部分是借鑒和采用西方的和音，其色調明顯，風格浪漫突出，很能表達作品的感情和主題。后期的和音浪漫色彩依然濃厚，且其和音的表現具有明顯的復雜多變性，幾乎無規律可循，對色彩的詮釋十分到位。由此可見和音在現代以來，結合中西方的表現特色，在色彩的表達上具有明顯的作用，這種新型和音的出現，更有助于笙的獨立演奏，是對笙文化在現展的有利創新。

三、新和聲的演奏特點及方式探討

1、笙的復調性演奏

從宏觀角度看，在多聲部音樂曲目中，和聲是主要構成部分，也支撐著作品的框架。完全可以說，和聲是所有多聲部音樂的血肉，笙在多聲部音樂演奏方面的巨大成就，也來源于笙對和聲的精準把握和吹奏。可是，隨著時代的發展，笙在完美展現和音的基礎上，也需要著力于提升笙的和聲表現水平，多聲部音樂的發展對“二部和音演奏技術”提出了新的要求。這是對笙演奏者的考驗，也是對其進步的方向指引，更是對當代笙文化傳承與創新的豐富。

2、支聲性演奏

基于上文提到的多聲部笙音樂及其笙演奏技巧發展，出現了一大批專業的笙研究者對此開拓了兩個聲部演奏的格局，在格局前期，主要是呈現主調中靜態的縱向結構。即使作品中存在著兩個聲部，但是從和聲角度上分析，依然停留在主調音樂階段。為了實現真正的兩個聲部音樂，進一步增強笙的表現能力，專家進行了進一步的探索和技巧升級。在和音演奏中，獨立地演奏某一個和音并沒有很大的難度，但是精確連貫而清晰完整地展現每一個音卻是一件非常有挑戰性的工作，它要求必須表現出明確的升降號，此外，必須找到調性的感覺。這就在演奏者吹奏的速率轉化，指法的變通，和聲系統的聽覺感受，去演奏時的氣息調整等方面有著很高的要求和嚴格的挑戰。

3、復調性演奏

前期比較單純的二聲部復調，可以說屬于某一聲部固定音型，另一聲部奏出韻律，由此，其主調聲部劉顯得比較突出，整篇曲目可以說是一部主調音樂。為在最大限度內開發笙多聲部的潛力，提升笙復調音樂的內涵和深度，使笙的展現更為立體，便在笙的和聲演奏中增加西洋復調技法的元素，所以，笙音樂作品的創制和演奏中，都表現出明顯的橫向多聲演奏特點。

結語

笙在中國古代音樂史上名聲顯赫，許多笙演奏家成就巨大，這不僅給音樂欣賞者愉悅的享受，而且促進了整個音樂文化的長足進步，加之正確的和音使用技巧，其音樂作品中包含哲思，豐富的情感，極具感染力。隨著時代的發展和社會的進步，笙音樂作品的代表演奏家，在和音演奏技法上具有推陳出新的作用。要清晰地把握傳統笙的和音運用，包括傳統笙的和音運用表現及其和聲化的演奏方式及和音組合特點；其次，是笙在和音上的發展，實現了由和音到和弦的轉變，現代和聲在笙演奏中的運用也十分創新。此外，要充分地理解新和聲的特點及演奏方式探討，笙的復調性演奏。支聲性演奏、復調性演奏等等各個角度都要引起關注。

【參考文獻】

[1]人民音樂出版社編輯部.民族器樂曲論選集[M].北京：人民音樂出版社 2013

[2]王志偉.笙及其繼承與發展――介紹三十六簧鍵笙[J].《中國音樂》2013：67-68

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關鍵詞：先秦；禮序；儒家學派；樂記

中圖分類號：I06文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）20-0082-02

先秦時期，我國社會制度有很大變化，它經歷了奴隸制社會從鼎盛到衰落，并逐漸過渡到封建社會。在文化上也經歷了以禮為中心的文化由發展到衰微。春秋末期在“禮崩樂壞”的局面中，“無物而不在禮”的一元文化被一元文化被生動的、活潑的多元文化所代替，出現了一個諸子百家爭鳴的時代。百家爭鳴的各家學派對社會的各種問題、各種文化與政治現象展開了社會性的大辯論。其中較為突出的是以“儒”、“墨”、“道”三家為代表的爭論，他們的思想逐漸成為先秦時期的主流音樂思想。先秦音樂思想主要是圍繞著音樂的社會功能展開爭論，其中儒家學派注重音樂與政治的關系，踐行“禮樂治國”的理想。

一、“禮”在中國古代的作用

“禮序”指禮儀的次序得以實現。《禮記?禮運》:“故圣人參于天地，并于鬼神，以治政也；處其所存，禮之序也。”孫希旦集解:“故君必正身立于無過之地，而與天地合其德，與鬼神合其吉兇，然后禮序而民治也。”又:“故圣王修義之柄p禮之序，以治人情。”孫希旦集解:“禮者，所行有節而不可亂，故言序。”后以“禮序”泛指禮儀制度。

在中國文明史上，禮序從它有歷史記載的時候開始，就以相當完備的形式呈現于世人面前。在目前發現的中國最早的文字――殷墟甲骨卜辭中，就有許多關于祀典及其祭法的名稱。先秦時期，禮儀制度就已經發展到相當完備的程度。在內容上，禮始終以上下倫理的尊卑等級規定著社會制度的基本標準；在形式上，禮以它特殊的象征方式規定著各種典禮儀式的過程。先秦時期禮儀制度的完備程度最突出的表現，就在這一點。

禮儀是統治階級內部的行為規范，只對貴族講禮儀，不對庶人講禮儀。所以《曲禮上》說：“禮不下庶人。”《漢書?禮樂志》說：“周監于二代，禮文尤具。事為之制，曲為之防。故稱禮經三百，威儀三千。”這三百和三千之禮儀，大部分亡失了。其總的精神是“名為不同，禮亦異數”。天子有天子所遵守之禮儀，諸侯有諸侯所遵守之禮儀，大夫有大夫所遵守之禮儀，士有士所遵守之禮儀。因此禮儀和等級是分不開的，即所謂“自上以下，隆殺以兩，禮也。”如宗廟為“天子七廟，諸侯五廟，大夫三廟，士一廟。”樂舞規模大小為“天子用八（八八六十四人），諸侯用六（六六三十六人），大夫四（四四十六人），士二（二二四人）”。周人十分重視一個人的禮儀，如《詩.{風.相鼠》說：“人而無禮，胡不遄（速）死？”“人而無儀，不死何為？”他們的理想境界是達到“禮儀卒度（盡和）”。禮儀的作用是維持和加強統治階級內部的秩序和團結，《經解》中有段話對此種作用說得很清楚。西周盛世“禮樂征伐自天子出”，它的作用確實發揮出來了。但后來天子無權，諸侯大夫都不遵守周禮。如魯國季氏“八俏舞于庭”，就是以大夫而用天子之禮。禮，當初雖不為庶人而設，但后來也下到了庶人。與此同時刑也上到大夫。禮與刑法的關系是“禮禁將然之前，法禁已然之后”。禮必以樂為伴，刑必與政相隨。稱為禮、樂、刑、政。所以《禮記.樂記》說:“禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸；禮、樂、刑、政其極一也，所以同民心而出治道也。”西周時期正式形成的這套統治辦法，在維護和鞏固奴隸主階級的政權方面起到了重要作用，對后世也有重要作用。

二、先秦時期的禮樂制度

中國古代的“樂”并非單指音樂，而是包括音樂、舞蹈、詩歌等早期表演藝術的總稱，即“詩、樂、舞”三位一體。在古代，凡重大的禮典儀式都少不了一個重要的項目――“樂”。如果說禮表達的是人們虔誠恭敬的心情，那么樂就是這種心情所借以表達的外表儀容。“禮以道其志，樂以和其聲”。上古先圣在制禮的同時，把樂也放在與其同等重要的位置上。“禮”與“樂”二者結合，構成了中國古代政治文化的一個特殊范疇。

《禮記?樂記》對禮與樂的共同文化根源做了明確地闡述：“樂者為同，禮者為異。同則想親，異者相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣。”“大樂與天地同和，大禮與天地同節。和，故百物不失；節，故祀天祭地。明則有禮樂，幽則有鬼神，如此則四海之內合敬同愛矣。”“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。樂由天作，禮以地制。”“明于天地，然后能興禮樂也。”禮的本質是區別上下貴賤的尊卑等級；樂的精神則是調合各種等級淚別之間的關系。等級分明則人們各有所敬，關系和順則人們相親相愛，禮樂俱備則天下大治。這種本于天地的禮樂關系中，蘊含了中國上古人道主義的基本特征，即：既有嚴格的等級尊卑，又有相互之間的親和。這種關系作為一種觀念出發點，在中國古代的政治思想中一直占著統治地位。而這種統治思想之所以能夠得以長期延續，則又得歸根于禮樂的教化。從對人的行為的節制作用來看，禮是一種外在的規定，它按照上下等級次序規定人們所應旅行的社會義務，限制人們活動的可行范圍。樂則通過藝術的形式，把這種禮的規定變成人們出自內心的自覺意識。因為樂本來就是人的情感表達方式。

中國的禮樂制度在長達2000多年的封建社會中一直沿用，雖然在不同時代有所更改和損益，但這只是形式上的，在其本質精神上卻沒絲毫的變化。它作為一種國家推行的典章制度 和觀念模式，其作用已遠遠超出單純政治的范圍。禮樂教化成了中國民族文化承傳過程中固定的形式。

三、《樂記》中的禮樂思想

春秋末期開始形成儒家學派，其創始者是孔（公元前551~479年）。他積極提倡音樂，一生不斷進行音樂藝術實踐----彈琴、擊筑、鼓瑟、唱歌，并把音樂作為“六藝”之一加以傳授。孔子注意到音樂對人能夠產生精神上的影響，所以具有教育的作用，他說：“安上治民，莫善于禮。移風易俗，莫善于樂。”把禮、樂不同的作用清楚地區別開。孔子更看重音樂的功利性，他從教育學觀點出發，基本上繼承了西周以來的禮樂思想，把音樂當成認識和改造社會的重要手段。這使他的禮樂觀具有保守的一面，但他對禮樂的重要性卻又強調到超過等級制所允許的范圍。

儒家學派音樂思想的著作是《樂記》，這是一部具有樸素的唯物主義思想的著作，系統論述了儒家的禮樂思想。提出所謂“樂統同，禮辮異。”樂的特點是“和”，目的在于“和同”，即通過音樂歌舞的演奏，使不同的人在情感上相融。禮的特點是“異”，目的在于“辮異”，即通過各種不同的具體的文飾等規定，把貴賤，上下，親疏等界限區別開來。《樂記》認為“同則相親，異則相敬”，相敬則不爭，相親則不怨，不爭不怨，天下安寧。這就是禮樂結合的目的，也是禮樂思想的中心。禮主敬，是一定理智的表現；樂主愛，是一定情感的表現。禮樂的結合，即情理的統一。情受理的制約，引導和提高，而成為一種中和的情感。這正是儒家的音樂主張，從孔子時就產生了。這種禮樂思想還引出儒家重視音樂社會作用的主張。即“禮、樂、刑、政其極一也，所以同民心而出治道。”這里，樂已經成為統治人民的一種手段。于是，就有了“樂與政通”的理論概括。所謂“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”《樂記》的這些認識突出了理與情、政治與藝術的主導關系，它成為儒家音樂思想的主干，深刻地影響著整個封建社會音樂思想的發展。

四、關于禮序（禮儀制度）的一些看法

今天，當人們把禮當作一種日常生活中的基本文明行為的時候，或許并沒有想到它的歷史，沒有想到它在中國這個特殊的文明國家的歷史上所起到的特殊作用，沒有想到它至今保留在中國民族的整體精神和中國現實政治中的潛在而又巨大的影響。

禮之所以產生，完全是出于文明發展的需要。荀子說：“人生而有欲，欲而不得，則不能無求。求而無度量分界，則不能不爭。爭則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分之，以養人之欲，給人之求。使欲必不窮于物，物必不屈于欲，兩者相持而長，是禮之所起也。”荀子的觀點無疑從根本上把握了禮的實在意義。禮是用來制約人的行為的。它調節者人的主觀欲求和客觀現實之間的矛盾，使二者之間達到一種能夠維持人類社會存在的平衡狀態。這就是說，禮一開始就是應社會穩態結構的需求而產生的。

中國民族精神以其特有的姿態展現于世，在它以相當穩定的形式延續了許多世紀之后，人們開始從各方面考察其內在的文化基因。筆者認為，其中最重要的一點應當歸結為“禮”的精神。中國禮儀制度的完備和禮樂教化的深入，這一點是世界上任何一個國家和民族所未有的。

禮的精神在中國古代社會制度和社會意識的各個方面、各個層次中，都具有決定性的影響。其強烈和持久的程度遠遠超過了西方民族的宗教感情。禮樂教化的深入，使禮變成了中國民族的一種自覺意識，甚至進入了潛意識之中。中國民族精神，就是一種禮的精神。

總之，中國的民族精神，不論是高層的意識形態，還是深層的社會心理；不論是上層的王公貴族，還是下層的平民百姓，都以禮的精神為其最普遍、最顯著的特征。在中國，各個社會階層都要自己的禮，人人都必須把自己的行為限制在禮所允許的范圍內，各種觀念形態也都圍繞著禮這一核心來展開、運行。這是由中國宗法制的社會關系所決定的，同時也是由中國禮儀制度和禮樂教化本身的完備程度所造成的。因此，我們認為中國民族是一個禮的民族，中國民族精神是禮的精神。

參考文獻：

[1]孫繼南,周柱銓.中國音樂通史簡編[M].山東教育出版社，1993.

[2]柳肅.禮的精神[M].吉林教育出版社，1990.

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一、中西方音樂的相同之處

音樂是人類共通的語言。它的神奇之處在于它可以穿越國界、種族、時空，進入并滲透到每一個人的心里。誠然，不同國家的音樂滲透出了其不同的地域文化特征，但相同的是它們都是人類文化孕育出來的精華，它傳遞著人類喜怒哀樂的情感。對于一些音樂形式也許我們聽不懂它的語言，但是我們可以感受到它表達的情感，而這可以改善人的意志，陶冶人的性情，鼓舞人的進取精神。所以無論是我們中國的民族音樂還是西方的交響音樂，都是情感的外化，每首優秀的音樂作品都以它特有的方式給人以力量，這點正是中西方音樂的共性所在。

二、中西方音樂的不同之處

（一）音樂審美的差異

中國的音樂文化在長期的歷史活動中形成了自身特有的審美特征。中國音樂以“和”為理想，講究意境和韻味，天人合一。古代的儒家、道家、佛家的思想最能代表中國音樂文化的審美特征，追求音樂與自然的和諧統一。這與中國的繪畫及書法中追求神韻的意境是相通的。所以中國傳統音樂多講究和諧、幽美、深沉。這是人的內心世界在一定的自然環境下的自然流露，它突出“情”和“景”的交融，有一定的主觀性特征。

眾所周知，古琴藝術是中國傳統音樂文化的精髓，是中華民族古代音樂文化的珍貴遺產。古琴藝術在中國古代哲學思想的影響下，呈現出顯著的傳統美學的文化特征。琴曲《梅花三弄》、《碣石調?幽蘭》、《平沙落雁》中，梅的傲雪凌霜，蘭的清麗幽香，雁的鵬程遠志，都反映了人們追求超然脫谷、胸懷大志的可貴品格，也體現出了中國音樂重要的審美特征――鮮明的意境美和人格美。

西方古典音樂較之中國音樂有著較強的功能性，因此它比較客觀。西方的音樂美學思想更加注重音樂的本體研究。同時西方古典音樂以嚴肅深刻見長，多數呈現出曲調寬廣剛健、氣魄宏大的特征。并且西方的音樂非常注重理論與實踐的聯系，很多作品都加入了作曲家的生活氣息，具有很強的現實性。如：貝多芬的《命運交響曲》激昂的情緒體現出了他面對困境的感慨以及自己堅強的意志和不屈不撓的精神。因而整體上講西方音樂呈現出一種正劇或悲劇的色彩。

（二）表現形式的差異

音樂的線性特征是中國音樂重要的特征之一。眾所周知，華夏族的圖騰崇拜物是曲折的、呈線性的龍蛇，長期以來人們的審美習慣也會潛移默化的受到這種形象的影響，而這樣的審美心理肯定也會影響到音樂藝術的發展。同時中國的音樂注重線條也是基于中國繪畫中的書法藝術，書法是單線條的，它體現在紙面上或神采飛揚、或端莊靜美、或跌宕起伏、或有優雅雋永，變化萬千，妙味無窮。中國傳統的線性書法藝術體現在音樂上就是主宰一切的旋律藝術，中國的音樂多是單音的，旋律幾乎是音樂的全部，而多聲因素則處于從屬地位。所以中國的樂器很多都是單聲的，如：笛、二胡等，但即便是這種看似簡單的樂器也能演奏出悠遠的意境。如：著名的傳統古曲《十面埋伏》就是通過一只古塤就能吹出千古興衰之幽思，一把琵琶就能彈出悲壯的垓下之圍，一架古箏就能奏出連海之春江潮水。

西方古典音樂表現為對象的立體感，追求音響的厚實、豐滿。它通常會調動旋律和聲復調配器等一切手段，塑造對象的同時也可以把情感描繪的相當逼真和具體。所以相對于中國樂器強烈的個性特征而言，西方音樂在音色上不追求樂器的獨特音色，而重視樂器音色上有較好的融合性和滲透力，同時西方音樂在音樂體裁形式上多為大型的交響樂、協奏曲等，這樣一來樂曲的音響也更為宏大厚實。

（三）創作方式的差異

中國的傳統音樂在創作方面具有口頭性和集體性特征。即一首作品往往不是單個一位作曲家的個人行為，而是集體智慧的結晶。在世代相傳的過程中，不同時期不同地區不同的歌者，經常會以一首現成的曲調為藍本，加上自己演唱時的心情，以及對歌曲不同的理解，從而進行一些改編，因此一首曲調就會在流傳的過程中演變成不同版本，如：《鮮花調》《孟姜女》的變體就有很多個不同的版本。因此中國的音樂“一曲多用”的現象很明顯，重視再創作。

西方音樂在創作方面通常是一位作曲家個體的勞動，因此體現在作品中也就有著濃厚的個性特征。西方的作曲家往往是根據先輩留下的作曲創作技法，運用現有的材料并根據音樂的規律進行理性的創作，總之西方的音樂“專曲專用”的特點較為突出，更注重原創。

篇9

因為沒有西方近代意義上的心理學科的支撐，中國學者對于文化心理結構的構成要素上多借用西方心理學的研究成果，沿用歐洲“官能心理學”的將人的心理功能分為(理)智、情(感)、意(志)的三分法。如李澤厚認為文化心理結構“至少又可分出智力結構、意志結構和審美結構三大分支(知、情、意)，科學、道德和藝術是物態化的表現”。他認為漢民族的思想模式和文化心理結構最終完成在漢代，主要以血緣關系、心理原則、人道主義和個體人格為構成因素，其整體特征以實踐理性為呈現模式。本文以李澤厚的研究模式為啟發，從思維方式、情感方式、行為方式、人格追求的四個角度為進入，以古代文人雅俗音樂觀念的矛盾心理為基點，試圖探尋出中國古代文人的音樂文化心理模式。

一、雅俗音樂文化的視角與緣由

眾所周知，人類是文化的生物，而文化又是人類的基本本質。作為意象構思與物態化活動的藝術創造在人類社會的發展史上可謂源遠流長，而作為文化表述形式之一的音樂可能出現的時代更為久遠。然而，由于科技條件的限制，很多音樂原貌我們已無從知道，只能從有限的文獻資料承載的文化中窺探一二。筆者以為：文化心理結構是人類精神形體的骨架和核心，對其文化心理的追尋可以管窺出作為文化精英的知識分子的文化生命的根本驅動力。

古代中國的“文化”主要指“以文教化”，《周易?賁卦》中就有“觀乎人文以化成天下”的見解，說明文化很早就承擔了“文治教化”的功用，這就導致中國古代文化從其特性上，有著正統文化和非正統文化的區別，即雅文化與俗文化的分野。雅文化也稱精英文化、貴族文化，主要指社會中在政治、經濟、文化中居于精英地位的人所創造出的具有統治地位的文化。這種文化因得到統治階層的認可，常常被文獻史籍所記載。俗文化又稱平民文化，大多由下層平民所創造，與雅文化相對，甚至相悖，潛流于社會生活的文化。兩種文化雖然涇渭分明，卻又并行發展，互相滲透、互相影響、互相沖突、互相依存。藝術是文化領域里最敏感、最活躍的門類之一，而在音樂中，雅與俗的碰撞與融合則表現得更為顯著，甚至就連雅與俗這對美學范疇也是隨著音樂的興起而產生的。

對于音樂文化形態的分類，很多學者贊同三分法，將中國古代音樂分為宮廷音樂文化、文人音樂文化和民間(大眾)音樂文化。筆者認定的雅樂“包括宮廷中不帶或少帶禮儀性質的燕樂。唐代的太樂署兼管燕樂。隋、唐燕樂樂曲流傳到日本，即被稱為大唐雅樂。其后，士大夫創作的音樂，或符合士大夫口味的音樂，也往往被稱為雅樂或雅音。至此，雅樂的概念已從樂種的區分引申為風格上的區分。”據考察，雅樂多“充當著天人溝通的媒介，主要的功能是悅神娛神，而不是取悅活人”。與雅樂相對的是俗樂，陳D在《樂書》卷133中的《序俗部》中指出：“俗部者流，猶九流雜家者流，非朝廷所用之樂也。存之不為益，去之不為損，民間用之。”今人沿用此概念，認為：“俗樂是古代各種民間音樂的泛稱。源于與先王之樂相對而言的世俗之樂。”俗樂的特點與雅樂大相徑庭，它在形式上往往突破舊的聲律格局，在語言上毫無顧忌地宣揚喜怒哀樂之情，所以常常引起所謂正統之士的仇視、恐慌和竭力排斥，在正史中得不到應有的正確記載和評介。但是俗樂并不因此而停滯不前，相反，正如楊蔭瀏先生所說的那樣：“全部的中國音樂史，可以說，是一部民間音樂的發展史，其中民間音樂的發展，常包含著對于外來音樂的吸收和融化。”俗樂有著廣袤的生活土壤，雖然它常常處于自生自滅的境地，卻依舊蓬勃發展，并且通過“樂府”“采風”的形式充實著雅樂，甚至歷朝的宮廷音樂家很多也是從民間選拔上來的。從此意義上說，中國古代音樂的發展史就是雅樂文化與俗樂文化的彼此消長史。

在中國古代音樂文化史上，崇雅斥俗的思想一直在官方占據著正統地位，古代文人對雅樂的追捧，主要是文化思想中“禮樂”觀念的延伸，對俗樂的詆毀和擯斥，主要源于對“樂亡國論”的堅守。這點從阮籍的雅俗音樂觀上可窺探一二。阮籍在《樂論》、《清思賦》、《東平賦》、《通易論》、《大人先生傳》及《詠懷詩》中極力貶斥鄭衛之音，稱頌先王之樂。如《東平賦》中的“桑間濮上，荒所廬；三晉縱橫，鄭衛紛敷。”《詠懷詩》第十首中的：“北里多奇舞，濮上有微音。輕薄閑游子，俯仰乍浮沉。”《樂論》中更是極力推崇雅頌之樂，要求音樂必須平和恬淡、整齊劃一，認為“空桑之琴、云和之瑟、孤竹之管、泗濱之磬，其物皆調和淳均者，聲相宜也，故必有常處；以大小相君，應黃鐘之氣，故必有常數。有常處，故其器貴重；有常數，故其制不妄。貴重，故可得以事神；不妄，故可得以化人。其物系天地之象，故不可妄造；其凡似遠物之音，故不可妄易。雅頌有分，故人神不雜；節會有數，故曲折不亂；周旋有度，故俯仰不惑；歌詠有主，故言語不悖。……使去風俗之偏習，歸圣王之大化”。認為鄭衛之音是“聲”，危害性極大，它的“其物不真，其器不固，其制不信，取于近物，同于人間，各求其好，恣意所存”，使人“懷永日之娛，報長夜之嘆”、“手足飛揚，不覺其駭”，不能使“男女不易其所，君臣不犯其位”、“刑賞不用而民自安”，卻使人“犯上”、“棄親”；以至“君臣逆”、“父子乖”、“患生禍起”。阮籍否定“聲”的重要原因之一是認為“聲”多悲樂，多“猗靡哀思之音”、“愁怨偷薄之辭”，令“歌之者流涕，聞之者嘆息”，不僅使“寒暑不適，庶物不遂”，還使殷紂“咨嗟之音未絕，而敵國已收其琴瑟”，使胡亥愿為黔首而不得，李斯思逐兔而不能；極力宣揚“樂亡國”論，主張通過“正禮”、“正樂”，摒棄“聲”與悲樂，使音樂且善且美，成為雅頌之樂。但在藝術實踐中阮籍卻有許多矛盾之處，蔡仲德先生在分析阮籍的《詠懷詩》第一首和第四十七首時指出：“《詠懷詩》是‘憂生之嗟’的典型。何以寫憂?唯有素琴。既以琴寫憂，又‘以哀為樂’、以‘以悲為樂’，在實踐中，無論是文學的實踐，如寫《詠懷詩》；還是音樂的實踐，如作《酒狂》，卻不能不‘以哀為樂’、‘以悲為樂。’只要生活中有悲劇存在， 人就必然需要悲樂，也必然會有以悲為美的意識產生。所以否定悲樂、否定以悲為美的理論是無法成立的，阮籍的矛盾便是一個例證。”

以上阮籍的例子凸顯了雅俗音樂觀在理論上的矛盾所在，而士大夫冠冕堂皇的雅樂音樂理念和實際享受俗樂不能一致的文人也比比皆是，這里僅以元稹、白居易、韓愈三人為例。他們在撰寫文章時多是追捧雅樂(以往多有描述，此不贅述)，但在實際的世俗生活中又多是享用俗樂。如元稹就坦然承認自己曾“密攜長上樂，偷宿靜房姬……狂歌繁節亂，醉舞半衫垂。散漫紛長薄，邀遮守隘歧。幾遭朝士笑，兼任巷童隨。”白居易對俗樂的偏好與追求則更甚，他的詩文反映出其業余活動大半沉浸于歌舞酒宴中，他在《清明日觀伎舞、聽客詩》中寫道“看舞顏如玉，聽詩韻似金；羅綺從許笑，弦管不妨聽。”《早春西湖閑游》也有“上馬復呼賓，湖邊景氣新；管弦三數聲，騎從十余人。”等等。他還親自教習伎樂人排演法曲《霓裳羽衣曲》，在《湖上招客送春泛舟》記下了當時在西湖初演的情形，“欲送殘春招酒伴，客中誰最有風情?兩瓶箬下新求得，一曲《霓裳》初教成。排比管弦行翠袖，指麾船舫點紅旌。慢牽好向湖心去，恰似菱花鏡上行。”自居易晚年時更是過著“燈火下樓臺，笙歌歸院落”(《宴散》)的生活，為了縱情享受聲色之娛，還蓄養了私家歌伎樂童。另外，白居易不僅自己追求歌舞享樂，還勸別人也要及時行樂，他在《勸歡》寫道“火急歡娛慎勿誤，眼看老病悔難追。樽前花下歌筵里，會有求來不得時。”士大夫中不僅僅白居易如此，以道統自居的韓愈也是如此，據《唐語林》記載，韓愈有兩妾，一日絳桃，一日柳枝，“皆能歌舞”。張籍《祭退之》中記載，韓愈在病重時，仍不肯舍去聲妓之樂，依舊“二侍女，合彈琵琶箏。臨風聽繁絲，忽遽聞再更”。由此可見，韓愈雖然自號超脫，也為聲色所累，不能免俗。可見當時的士大夫在日常生活中還是多追求世俗聲色歌舞的享受。

為什么諸多文人對待雅俗音樂的態度上，尤其在理論和實踐上有著這么大的錯位?這引發了筆者的好奇和思考。由此，筆者試圖以中國古代文人對待雅俗音樂的矛盾心理為契機，來探討中國古代文人的音樂文化心理結構的構成。

二、古代文人音樂文化心理模式的四維結構

知識階層的興起是中國古代社會演進史上最為重要的歷史事件之一，作為知識階層的知識分子是“社會良心”的承擔者，是諸如理性、自由、公平、博愛等人類基本價值的維護者。就中國文化的價值系統而言，儒家文化始終處于軸心地位，而“士”是中國古代知識分子的別稱，是文化使命的承擔者和傳播者。對于士的文化己任，儒家文獻上多有記載，如孔子認為的“士志于道”；曾參認為的“士不可以不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎?死而后己，不亦遠乎?”范仲淹以為的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”；明末東林黨倡導的“事事關心”等。由此可見，中國文人在社會參與上常常處于“人世”的心態，積極參與社會的構建。但是，中國古代社會一直是以小農經濟為基礎，以皇權專制的大一統政治為根本的宗法性農業社會，這樣的經濟基礎和政治制度，直接導致文人要想適應社會就不得不使個體的心理機制，調適到符合傳統社會的心理活動原則上來。因此，具有完全人格的知識分子在世俗社會中很難具有獨立的人格，難怪有學者為此發出感慨：“也許中國史上沒有一位有血有肉的人物完全符合‘士’的理想典型”。由此，中國古代文人在自身的心理調適過程中，使得其在思維上、情感上、行為上和審美追求上表現出諸多的矛盾，而這些矛盾可以從他們對待雅樂和俗樂的態度上一覽無遺。

1、音樂思維方式中認知與實踐的矛盾沖突

狹義上的思維方式指人類理性認識的活動方式，具體說來就是指人們在長期的歷史發展過程中以一定的文化背景、知識結構、習慣和方法為基礎所形成的一種思維定勢或思維慣性。思維方式決定著人們認知世界的方式和方法，決定著人們的社會實踐和一切文化活動。“中國傳統思維方式歸根結底是宗法的思維方式，它是中國幾千年封建宗法社會結構在思維中的內化”的觀點已為多數學者所認同。中國宗法的思維方式是以血緣家長制為基礎(親親)的等級制度的規范化和系統化，屬于經驗綜合型的主體意向性思維。這種思維方式更多強調的是對感性經驗做抽象的整體性把握，重視對感性經驗的直接超越，主張在主客體的統一中把握整體系統及其動態平衡。

作為傳統文化重要一支的音樂也不例外，在音樂思維方式上呈現出鮮明的主體意向性，如中國傳統文化占主導地位的儒、道兩家都是從音樂與禮儀、自然的關系中發展出自己的音樂美學思想。道家從音樂與自然的關系中，使“氣”、“風”的觀念貫徹于音樂美學思想中，崇尚自然、天籟，追求“法天貴真”，追求音樂與自然、人、社會的和諧一致，發展為自然樂論。儒家則發展了樂與禮、樂與社會的關系，強調禮樂治國，強調音樂與社會的關系，強調音樂的政治教化作用，發展成禮樂思想。雖然兩家都著書立論，極力追求萬事適度，反對“過則為蕾”，向往平衡統一，回避對立斗爭，提倡取“中”去“”，以平和為美，反對過猶不及，強調“平心”、“教化”的作用，卻依舊阻擋不了“瑰艷奇偉”的新聲發展、強大，最終也不得不哀嘆“禮崩樂壞”。如《漢書?禮樂志》就記載有：“周室大壞，諸侯恣行……陪臣管仲、季氏之屬三歸《雍》徹，八佾舞庭。制度遂壞，陵夷而不反，桑間濮上鄭、衛、宋、趙之聲并出……庶人以求利，列國以相間……自此禮樂喪矣。”相反，民間俗樂的發展十分迅速，如戰國末期、秦漢之際，出現的楚聲已取代了鄭聲，成為新聲的代表，成為世人表達情感的最好方式。另外，歷史上記載的新聲、俗樂也不少，易水之濱有荊軻的“壯士一去不復還”的慷慨悲歌，垓下戰場上有漢軍士兵的四面楚歌和楚霸王的“拔山”、“蓋世”之吟，沛宮宴饗上有漢高祖意氣飛揚的“云飛”、“大風”之曲等。《史記?李斯列傳》酣暢淋漓地寫道：“夫擊翁、叩缶、彈箏、搏髀而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也，鄭衛、桑間、《昭虞》、《武象》者，異國之樂也。今棄擊翁叩缶而就鄭衛，退彈箏而取《昭虞》，若是者何也?快意當前，適觀而已矣。”由此可見俗樂的巨大魅力。

對待雅樂與俗樂的問題上，許多文人在認知上不能擺脫傳統意向性的禮樂思想，但在實踐上由于俗樂極大的親和力，卻又情不自禁地由喜歡到追從。這種矛盾沖突，筆者以為實際上是一種思維與實踐的矛盾，它和以“禮”、“仁”為核心理念的意向性的儒家文化實際上是一脈相承的，這是因為建立在以原始巫術禮儀為基礎，以血緣家長制為基礎(親親)的等級制度的中國文化，強調的是人際關系的諧和，即社會倫理與人事實際的諧和。李澤厚在談論中國人的智慧時曾認為：“如果說，血緣基礎是中國傳統思想在根基方面的本源，那么，實用理性便是中國傳統 思想在自身性格上所具有的特色。”由此可見，中國文人傳統的思維方式，從意向性的認知角度來看應屬于直覺型的，從實踐的實用理性角度來看則屬于理性型的。直覺型的思維方式往往注重的是“默視心通”、“直覺頓悟”和“情感體驗”，而不在意嚴密的邏輯歸納和必要的演繹推理，只訴求心領神會和直覺感悟。這種思維方式在現實的實踐中必然要以經驗作為行為出發點，它適合于中國傳統小農經濟的生產方式，這就從生存意義上決定了中國古代的人們認識事物的方式往往也要以直接經驗為依據。然而，注重直接經驗型的認知和現實相連接，就必然講究當下的實用性了，所以在實踐上中國傳統的思維方式又是實用理性型的。

由此，中國傳統的認知、實踐思維方式直接影響到傳統的審美意識和藝術理論，表現在音樂理念上就是“自然美”的審美觀，即陰陽五行音樂思想、禮樂思想和“平和”審美觀；表現在音樂實踐上就是重視感性心理和自然生命的本體意識，講究身心與宇宙的自然合一。這實際上是一種體用不二、靈肉合一的思維方式，造就了古代文人對待音樂文化上呈現出的在認知上反對放望，在實用行動上反對消滅欲望，這從另一個層面也呈現出了古代文人對生命、生活、人生和感性世界的肯定和執著。

2、道德倫理型的情感方式與萌動的情感方式的矛盾沖突

情感代表著主體感覺的價值判斷，涵擴了多種情緒體驗，諸如感覺、意圖、趣味、傾向、觀點、風尚、潮流、審美要求等等。在中國傳統社會中情感主要表現為以血緣親情作為中心及心理的基礎和以道德理性對親情之外的喜怒哀樂加以感化、制約、輸導。中國傳統的宗法制度早在西周時期就已建立得十分完善了，宗法制度是在氏族血緣和親情關系的基礎上形成的，是維系中國古代社會結構中超穩定性的主要原因，主要以慈孝友悌的倫理觀念為依據來闡釋、解決倫理問題。如儒家反復提出的“克己復禮”、“君君、臣臣、父父、子子”、“三綱”、“五常”、“存天理、滅人欲”的認識論和修養論，道家的“積德”、“修道”的人格修養的最高方式和目標，以及墨家反復強調的“忠孝惠慈”等等，都是以情感為主要根系。然而“沒有制約的情感，往往是以野性的狂熱以及文明的破壞為歸宿；而強制性地壓抑情感，則是以人性的削奪和文明的萎縮為代價。”儒家采用的以“禮”制約“情”的道德型情感模式，是對這兩種偏頗的合理調適。然而，專制王權要以犧牲子民的情感為代價來滿足自己的權力欲望和享樂奢侈的強烈的非理性傾向，使需要以理性疏導情感缺乏實際的可操作性，這樣就導致了道德倫理型的情感方式與萌動的情感方式的矛盾，使得親情脫離了自然人J陛的親情本質，異化、蛻變為一種家族宗法倫理的情感，從而為國家宗法倫理找到了一個情感倫理的基石，實現了由“家”到“國”、由“孝”到“忠”、由“家長”到“國君”的道德倫理轉換。

傳統道德倫理型的情感方式在音樂中主要表現為情與禮的關系、欲與道的關系。很早的時候邵缺提出了“無禮不樂”說(《左傳?文公七年》)，伶州鳩提出了“道之以中德”說，(《國語?周語下》)都是強調樂與禮、德的關系而忽視樂與情的關系；孔子更是提出“思無邪”，要求音樂的情感必須“樂而不，哀而不傷”，認為詩樂的思想感情要合乎禮制，反對“亂雅”之樂的“鄭聲”；荀子則提出音樂要“一之于禮儀”，成為禮樂；《樂記》明確提出了作樂必須合乎禮儀，使聲、氣“皆安其位而不相奪”，能“修身及家，平均天下”，為禮制服務等等。在音樂特征上要求音樂以“中和”、“淡和”為準則，以平和恬淡為美，要“以道制欲”，即以“得道”否定“得欲”。在音樂創作、表演、欣賞上，又表現為否定以悲為美的悲樂，夸大音樂的教化作用，宣揚“樂亡國”論，崇尚古樂、貶斥俗樂等等。但是雅樂由于過多承擔了為君主制度和少數貴族歌功頌德的義務，它對典禮中使用的特定樂曲和演奏順序、樂器的種類和數目、樂曲的陳列方位，甚至樂師就位時所走的路線都有嚴格僵硬的規定，致使音樂氣氛莊嚴呆板，沉重壓抑。沒有民間俗樂具有的真摯情感、鮮明強烈的表情手段和自然美好的音樂形式，所以許多文人在藝術理論與實踐中，難免會出現一些矛盾沖突。

文人士大夫在情感方式上呈現出的道德倫理與萌動的矛盾沖突，從某種意義上是古代文人對以血親為核心的人與人的世間關系的一種自我心理調試。從文化上講，中國古代文人在音樂實踐中的萌動恰恰是肯定了正常的合理性和身心需求的正當性，不僅避免了禮樂制度對“人性”的異化，還使得中國古代音樂文化沒有陷入摒棄的宗教禁欲主義的泥潭。

3、實用保守型的行為方式與求功趨利的行為方式的矛盾沖突

行為方式是人們價值判斷的外延，是心理結構與功能的外化形式，主要體現在人們的日常習慣之中。傳統的行為方式受到傳統直覺思維方式的制約，十分注重直接經驗和已有的經驗，對于文化的積累和傳承很有利，但是對于某些時事的改革和創新，則表現為冷漠、輕視甚至是敵視。這就使傳統的行為方式形成了一種基本上面向過去的取向。在音樂藝術上往往表現為“崇古訴今”，不顧藝術的本質與音樂的特殊性，極力宣揚“德成而上，藝成而下”論和“樂亡國”論，多強調雅樂的政治作用、教育作用，輕視、忽略、否定俗樂的美感作用、娛樂作用，甚至抑制了藝術的創新發展。

好古的行為取向在文人、士大夫中更為突出，如被傳統社會奉為“圣人”的孔子，就是“信而好古”的楷模。《論語?衛靈公》記載有“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》、《舞》(“舞”通“武”)，放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。《說苑?修文》也記載了孔子肯定“執中以為本”、“奏中聲，為中節”、“溫和而居中”的“先王之音”，否定“執末以為本”、“湫厲而微末”的“小人之音”。實際上對雅樂的提倡多出于“正樂”、“復禮”的需要，如周王室就是通過“興正禮樂”來建立新的社會政治秩序，通過對禮樂活動中樂隊、樂舞的編配形制的嚴格規定來形象化地展現王權制度。據史料記載，不同等級的人在樂器的享用規模上都有明確規定：“正樂懸之位：王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸。”(《周禮?春官?小胥》)“天子用八，諸侯用六，大夫四，士有二”(《左傳?隱公四年》)。所以孔子對季氏“八佾舞于庭”表示出“是可忍也，孰不可忍也”的憤慨。

時至今日，以《韶》、《武》為代表的雅頌之樂的音響形式已不可得知了，但從史料上仍可推測出雅樂大多沒有韻，章疊句不分，節奏緩慢，音調平直。難怪在政治上頗有作為的魏文侯曾坦承“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦”(《禮記?樂記》)。春秋以后，在宮廷、城市娛樂活動出現的“鄭聲”，多屬娛樂的聲色之樂，被稱為“亂雅”之樂。一個顯見的事實是，在先秦文獻中，對“鄭衛之音”、“鄭聲”的記載，多集中在 宮廷、貴族的享樂活動中，并且由于貴族享樂上經常是無節制的，于是自然產生了從事此業的人員，其中行樂者多為女樂。這表明了傳統道德倫理提倡的行為規范與現實生活中實際的行為方式發生了很大的碰撞；使許多文人士大夫為了適用現實，常常在書面論述上大談雅樂思想的“利”，而在實際的音樂使用上卻時常偏好俗樂，這也體現了他們求功趨利、討好統治階層的思想。

古代文人在雅、俗音樂文化的態度上顯現出的保守性和實用性上的矛盾，顯現出了儒家倡導的“存天理，去人欲”在具體的藝術實踐中是缺乏可操作性的，其深層原因在于：在以血緣親情為社會情感的中國社會里，道德倫理是其維持情感平衡的最為重要的根基之一，而作為中國古代的宮廷音樂――雅樂，與法律和禮儀一起共同構成了貴族統治的內外支柱。禮樂制度中的雅樂制度實際上有著兩種功用，一是強化和固定宗法等級制度，顯示出天子、諸侯的至尊至高和威嚴無比；二是以享用同種音樂的形式加強同宗同族的觀念，形成“天下一家”的政治導向。由此可見，雅樂文化實際上強調的是教化功能而不是娛樂功能，注重的是政治性而不是藝術性，《樂記》上說的“德成而上，藝成而下”就是這個層面意思的說明。并且，演奏雅樂的主要樂器大多屬編懸樂，這種樂器的特點決定了雅樂節奏的徐緩和曲調的平直，因此和俗樂相比它很難激起欣賞者的共鳴。這表明了儒家倡導的以理性指導情感的主張只能是美好的愿望，只能是強制性的壓抑個人情感，而這又與古代文人積極的“入世”精神有悖，于是不可避免地造成了古代文人的人格分裂。

4、人格追求上的道德兩重化與崇尚通脫的矛盾沖突

人格追求方式是建立在價值判斷基礎上的理性升華，屬于終極價值的范疇，是社會人的一種終極關懷。中華傳統文化心理結構中的人格追求，是以道德自律為出發點，“把人的社會責任感、歷史責任感和人優于自然等方面，提揚到本體論的高度，空前地樹立了人的倫理學主體性的莊嚴偉大。”中國傳統的人格追求以儒家的關懷現實、積極人世的精神為主流，《左傳?襄公二十四年》就記載有：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。”由此可知，古代文人主張積極人世，期望生命個體通過三個途徑能使自己“不朽”。首先是立德，《世說新語?賢媛》語“百行以德為首”，認為立德者可使后代永遠敬仰，名聲流芳百世。其次立功者，可以名垂青史，傳頌萬代，徐干曾說：“君子不恤年之將衰，而憂志之有倦。”曹操也曾發出慷慨豪邁的心聲：“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已。”最后立言者可以借助于文章留名后世，沾溉千秋，曹丕曾在《典論?論文》中云：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。”把文學與治國、留名與不朽聯系起來。文人士大夫如做到以上三點就是所謂的“完人”、“大丈夫”、“鴻儒”了。

傳統人格追求的立德、立功、立言均以道德修養為根本，而道德要求則以“仁”為自律原則，期望達到“內圣”，以“禮”為他律原則，期望達到“外王”，形成一個內外兩重機制相結合的行為模式。然而這就造成了一個悖論，一方面以“仁”為自律，是以強調人的主體性為出發點；而以“禮”為他律的另一面，則是以窒息人的主體性，強調人的社會性為歸宿。這就造成了古代文人人格追求上的斷裂，在心理結構上形成了兩難的心境，如“道”與“勢”的情結、人世與出世的困窘等。中國古代文人在雅俗音樂文化中彰顯出的人格矛盾，源于他們在推崇、維護正統儒家思想的同時，以道德的兩重化作為化解，使他們靈活地回旋于思想與實踐的巨大張力之間。這種格局主要源于中國傳統文化自身具有的圓通性，使傳統的中國文人心理結構上的兩難心境獲得了緩解。如“得志，澤加于民；不得志，修身見于世。窮則獨善其身，達則兼善天下。”“君子之受，修其身而天下平”(《孟子?盡心上》)。“內省而外物輕”(《荀子?修身》)。“士處卑隱，欲上達必先求諸己”(《淮南子?主術訓》)。這樣，就實現了道德他律向道德自律的轉化，使治平中的他律原則即可融會于修身正心的道德自律過程中，使每個人的道德修養，僅僅是為了適應現實社會的名分等級秩序而已，只是為了做一個純粹的社會人而對內心進行調適。致使最初追求理性人格的高遠境界與文化品味就被淡化了，所以在現實音樂生活中許多文人、士大夫甚至皇帝也公開像下層社會的世俗之人一樣重視對俗樂的享受。

結語

以四維結構為架構的中國傳統文化心理結構，構成了我們民族特有的性格和氣質，它以文化固有的方式使之傳承和延續，形成了中華民族特有的民族文化傳統，并給中國民族音樂文化的發展打上了深深的烙印。傳統文化對于中國文人來說，猶如一枚硬幣的兩面，作為民族音樂文化傳統的傳人，音樂文化人無法也不可能回避傳統文化心理結構的兩面性，既要認識到其積極的一面，又要認識它消極的一面。蔡仲德先生對于中國古代的音樂美學思想有著很好的總結，他認為：其積極的一面表現為要求美善合一，內容與形式統一，崇尚純樸自然，反對華而不實，追求含蓄之美，注重意境創造等。消極的一面主要表現為：禮樂思想不顧藝術的本質與音樂的特殊性，把音樂作為政治工具，束縛人表達其真實情感的作用。這些傳統音樂美學思想對中國古代音樂文人的思維、情感、行為、人格追求上的影響是巨大的，使他們在面對社會轉型與文化變遷時既想面向古人、追隨傳統，但又被新時代、新文化所誘惑，最終造成他們在音樂文化心理結構上表現出重重矛盾。這主要由于傳統音樂美學思想受傳統文化影響，它的音樂觀不是以人為目的，成為人的審美對象，而是以禮為目的，成為統治人的手段。因此，要想平息矛盾就需要首先解放人，打破人順應自然、人民順應統治、個體屈從群體的舊的“天人合一”，建立以人為本，以人的主體性為原則的新的“天人合一”。

篇10

[關鍵詞]功夫之王；音樂；運用

由袁和平、羅伯?明科夫(Rob Minkoff)共同導演，集成龍(飾魯彥、老霍)、李連杰(飾默僧、孫悟空)、邁克爾?安格拉諾(Michael Angarano)(飾杰森)、鄒兆龍(飾玉疆戰神)、劉亦菲(飾金燕子)、李冰冰(飾白發魔女)等眾多明星于一身的電影《功夫之王》，一出手即以其獨具東方魅力的武打場面、大膽新奇的想象以及優美迷蒙的中國山水，特別是中西音樂的交融運用，獲得極高的票房收入和媒體關注。

作為好萊塢的流程生產的商品化影片，美國式的拯救世界的霸權口氣和故事設計依然是其主要的結構框架。這部影片給我們講述的是，在一個夏日，一個喜歡中國功夫的美國男孩，騎著腳踏車，到波士頓唐人街的一家當鋪尋找具有收藏價值的中國功夫片，偶然在當鋪里面發現了一根神秘的金箍棒。但他被一群經常欺負他的混混盯上，逃跑中竟然因此穿越“無門之門”來到了古代的中國!

通過和流浪大俠魯彥的交談，他發現自己已經置身于一個驚世預言中：一個天行者要將傳說中的武器金箍棒交還給它的主人孫悟空，從而將被困在石頭中五百年的美猴王解救出來。從此，杰森開始了在古老而神秘的中國土地上充滿艱險的旅途。他一路上遇到許多來自武俠世界或古代傳說中的人物：號稱是八仙之一及醉拳大師的游吟詩人魯彥，報仇心切的俠女金燕子與沉默寡言又神秘強悍、大半輩子都在尋找金箍棒的默僧(后被證實是孫悟空的毫毛替身)，等等。杰森和魯彥、默僧、金燕子一行四人共同前往五指山去解救孫悟空，傳說中的美猴王就被邪惡的玉疆戰神禁錮在那里。玉疆戰神派出瑤池第一殺手――惡名昭著的白發魔女霓裳率領一眾殺手多番追殺杰森等人。在一番好萊塢式的煽情打斗及希望懸于一線的危急之后，美猴王得以復生，玉疆戰神終得惡報，杰森學有武藝而不求回報回到自己的世界。影片結局事實上是中國式的大團圓結局。

雖然影片是中國式的故事原型和西方式的故事方式的拼接組合，從中西電影藝術的角度來看還有商榷的地方，但是在音樂方面卻取得了非常突出的成功。

影片中的金燕子曾說：“音樂是人間與天堂的橋梁。”的確，音樂是無國界的，甚至可以說是超國界的。這部影片以中國音樂為主要設計方向，運用了各種中國的樂器來刻畫人物與各個不同的場面，又結合了西方的音樂元素及大型的管弦樂隊與中國音樂配合，并且還有嘻哈、R&B電聲樂隊的加入，使之完全不同于以往華語功夫電影深沉古樸的音樂風格，也不似一般意義上的好萊塢大片音樂的凝重、沉穩，而以輕松略帶無厘頭的風格來襯托《功夫之王》強烈的地域美景色彩感與因武打而帶來的跳躍感，從而使得影片的音樂反而成為中西電影融合的成功范本，這大概是制作者所未曾預料到的。從影片某些精彩片段的音樂的運用中，我們就可以強烈地感受到中西兩種音樂的融合與抒情。

影片一開始，美麗如畫的武夷山仿佛是人間仙境，笛子奏出一段悠揚的旋律并配以電聲樂；等到美猴王出現時，中國的大鼓擊出一段有力的鼓點，隨后古箏與弦樂的配合音樂有著鮮明的對比，描繪出了美猴王孫悟空頑皮、逗趣的性格；從神話世界突然轉換到美國的現實世界，主旋律一直在演奏，但節奏上開始緊湊而有序，加人銅管樂隊、電吉他的伴奏，曲折委婉地點出美國男孩對中國功夫極為崇拜與追逐的主題。

在男孩進入波士頓唐人街時，一段中國20世紀三、四十年代的老歌在不斷地重復，中間還夾有一段薩克斯獨奏來表現唐人街的風格，隨后二胡奏出的一段優美柔和的旋律，再加入笛子獨奏都顯現了影片濃郁的中國風。

接下來用弦樂奏出一段急奏來表現美國男孩緊張恐懼的心理，直到他手拿金箍棒落到幻想中的中國古代，在被救起時又響起了中國音樂的聲音；而御林軍出現的時候，影片的音樂卻加入了銅管及打擊樂，以此來襯托杰森緊張而不安的情緒。中西音樂的結合在這幾個緊張的場景中竟然被了無痕跡地融合在一起。

在成龍扮演的窮秀才魯彥遇到美國小子時又出現了一段笛子音樂；天行者的金箍棒一出現，中國的鼓樂與西洋管弦樂形成對比，加入戲曲元素的打擊樂為美猴王與玉疆戰神的打斗場面增添了諸多情趣，頑皮的本性在背景音樂的襯托下顯露無遺；玉疆戰神出現時的音樂節奏緊湊、陰沉且充滿了欲望，殺機重重。打斗場面的音樂一直都用管弦樂隊來表現，扣人心弦而不失西方音樂的大氣，同時又不乏中國音樂的悲壯與和諧、幽默與詼諧。

事實上，《功夫之王》整部電影的背景音樂都帶有濃厚的中國風味：金燕子的琵琶最能代表中國古代女性的優柔美、恬靜美。在白發魔女出現時，二胡音樂穿插在弦樂中更表現出詭異的氣氛。

笛子與編鐘音樂出現在李連杰扮演的沉默寡言又神秘強悍的默僧靜坐在石窟內，兩位武功高手(成龍、李連杰)對戰時，京劇里的鑼镲加入二胡與弦樂的配合及琵琶古箏的撥奏，同時還有銅管樂的吹奏，這都表現了不打不相識的場景。音樂的不斷變化與影片的色彩變化相輔相成，使之顯得豐富多彩。