關于藝術創作的問題范文

導語：如何才能寫好一篇關于藝術創作的問題，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞] 玻璃藝術；觀看；審美；民族性

[Abstract] The writer，as an educator and artist of glass art， summed up the experience of creation of glass art and education and discussed the problem of glass art at the present stage. As a contemporary Chinese glass artist， the writer explored the creation of glass art in three aspects： dismensions of watching， aesthetic environment and art practice and attemptted to edify the artist in creation of glass art.

[Key words] Glass art；Watching；Aest hetics；Nationality

以高等院校學術力量為軸心推動的“工作室玻璃運動”在國內已經跨越了十余春秋，作為中國現代玻璃藝術開拓者的一員，在這十幾年的時光里，針對學科規劃、創作思路、美學體系的探索，其中的酸甜苦辣蕩然在心。 2015年，中國美術學院吹制工作室正式建成，并以國際課程的教學模式開始運營，標志著國美“平面玻璃”“鑄造玻璃”“吹制玻璃”三大課程模塊的格局框架基本成型，未來中國與國際玻璃藝術界的交流將更加的緊密（圖1）。回望國內玻璃藝術的發展歷程，再分類比較每一階段的成果，進步與不足也清晰明辨。在此，基于我本人的教學與創作實踐，提出一些關于玻璃藝術創作的思路及思考。

一、玻璃創作內涵

首先，我想分享給大家的是關于如何理解玻璃，如何了解自己，思考玻璃材料與自身創作的相互關系的經驗。培養藝術創作的創新思維以及確立邏輯的觀看方式與科學的觀看方法，在玻璃藝術創作領域尤為重要，這將奠定起現代玻璃學科發展的文化品質與學術內涵，也決定藝術家自身的藝術道路能走多久、走多遠。

強調觀看方式的實質，是深入拓展藝術創作思考的維度，提升學科發展的文化品質與學術內涵。以玻璃藝術家個體創作而言，想表達什么？為什么要用玻璃做？怎樣去實現？上述創作思考構成一個邏輯性的思想框架：創作者自我情感本體――玻璃材料與玻璃藝術語言――創作實現的技巧與方式。藝術家需要圍繞創作思想的框架進行研究與論證，從而確立獨特的觀看方式，形成特色的藝術語言。

反應思想的本源，表述情感的特征。藝術家是敏感的，天生的敏感性能讓藝術家捕捉常人看不到的東西，并以藝術的形式表現出來。情感表達是藝術家創作之根本，這些情感包含了當下生活的認知內容，具備鮮明的時代特征。了解自我是藝術家進行創作的開始，藝術家能實現獨立的創作風格、建立新穎的語言形式，淵源于藝術家對自我情感和個性特征的挖掘。作為年輕的學子以及青年藝術家，很容易受到某個（類）大師的影響，作品不由自主的出現模仿的痕跡，這個過程是完全可以理解、甚至可以說是不可避免的。任何藝術家都有學習前輩的過程，都會在前輩大家中吸收養分，只有站在巨人的肩膀上，才能更好地創造自我。然而，在借鑒基礎上的創造則是藝術家確立自我風格、成就藝術之夢的根本，藝術家了解自我是需要時間的，為什么感動？喜歡什么樣的風格？感動的變化和喜好的程度直接說明了藝術家個體本身的審美情結，善于發掘自我內心才能成就最為獨特的表現語言，做自己想做的東西，表述自己的觀念情感。模仿永遠不可能成就藝術家最終的事業，創造意識的形成實際就是不斷了解與剖析自我的慣性結果。只有明晰自我，才知道自己要表達什么，甚至可以說，藝術家一輩子都在了解自我的過程中，藝術創作作品猶如自身的成長之體驗，標識出自我的特征與才華。

為什么選擇用玻璃來實現你的創意？這是每個玻璃藝術家都要面對的最基本的問題。也許，作為藝術創作本身，任何材料都是可以選擇來進行藝術表達的，玻璃僅僅是萬千藝術創作媒介之一。而當你以玻璃藝術家的視角，選擇玻璃來創作作品的時候，就需要蘊含專業的精神，并充分表達對玻璃的尊重。利用玻璃材質你要干什么？是不是僅僅適合運用玻璃？是不是用玻璃表現最為恰當？是不是其它材質無法代替？這些疑問必須在自己的思考中得到全面的解答，它會讓你不斷反思并得到確切且本質的回答。在構思創意的過程中，通過疑問、反問、爭論之后整理出來的你的作品概念，是經得起推敲與檢驗的。嘗試去觸摸玻璃本體的靈魂，與玻璃直接對話與交流。

怎樣實現作品？需要藝術家探索技術去實現創意。這涉及到操作能力以及技術層面的諸多問題，我把這個思考點放在了玻璃藝術創作過程的最后。有的藝術家總把自己創作成果的不足歸結于工作室設備、玻璃材料等客觀問題。需要說明的是，盡管我們現有設備并不是十分完善，玻璃材料的品種與質量或許達不到高品質水晶的要求，但是絕不能把自身玻璃創作的不成功歸結到設備和材料上來。實際上，只要對材料、工具把握和應用得當，摸清玻璃的“脾性”，玻璃藝術創作自然得心應手。縱觀國際玻璃藝術大師的工作室，部分設備看起來還沒國內先進，甚至有些可以用簡陋來形容，在材料的選擇上也很是平凡樸實，但他們同樣創造出經典的玻璃藝術作品。我們現在最關鍵的是需要學習如何“科學地使用”現有的材料與工具，發揮它們最大的功能。歸根結底，作品創作的好與壞，最終還是看藝術家自身的藝術修養以及對美的敏感程度，有一顆極富創造力的心，所有的材料與技法僅僅是你實現你個性思維的手段。藝術家進行創造活動，自然是思想在先，技法在后，藝術家是理念的革新者，他們思維的第一步永遠不是在思考技法，而是在表達思想，有了思想的準確定位，藝術家往往能通過具體的實踐克服技法的束縛，最終實現自我的創意。對于藝術創造本身而言，技術是為藝術服務的。

二、玻璃之審美

其次，我們再來探討一下新時代“新玻璃”的審美問題。中國的現代玻璃藝術是全新的學科領域，對玻璃而言，在其材料本身以及技術加工手段方面或許還能找到與過去的某種聯系性，但從現代玻璃創作的本質來講，其審美同古玻璃研究已經分裂為兩種不同的觀看的范疇，在時間維度上也有著鮮明的界限。需要梳理的是，現代玻璃藝術到底是研究什么？中國玻璃藝術的未來可能朝向哪些方向發展？

玻璃藝術有它的本體表現語言及獨立的審美態度，了解玻璃多少，作品就會給觀眾對應的情感體驗，因此，獨特的表現語言與專業的審美態度構成了玻璃與人的真實互動，玻璃作為一種媒介表達人的觀念的“傾訴”正是體現了材料的語言及學科之魅力所在。幾千年來，人類對玻璃藝術的理解仍局限于有限的技法探索，然而，在最近短短的五十多年中，現代玻璃美學正在以一種前所未有的速度被不斷地修訂與顛覆，部分前人沒有探尋到的方向以及玻璃新的表現方式也被不斷地發現，在當代藝術界，玻璃變得如此的生機勃勃，它似乎每天都在被改變。

玻璃藝術在國內仍處于成長時期，學術團體的研究水平有限，學術體系尚不成熟，專業審美缺乏廣泛的認知基礎，導致人們對“玻璃藝術”定義的過于紛雜。即使是在藝術圈內部，不同領域的藝術家也都對玻璃存在不同程度的“偏見”――對玻璃藝術的理解往往會基于自身行業觀點。然而，這并未揭曉玻璃藝術的內涵。事實上，玻璃學科的建設的確需要從多維的角度進行客觀批判，學科之間的交叉融合對玻璃的創新有重要的價值。但是，前提是，學術的建議與觀點需要有穩固的文化支撐或建構在理性的思考之上。國內現代玻璃就社會的認知程度上看，屬于新生品與舶來物，因此，如果輕易對玻璃藝術進行定位與判斷自然會充滿誤讀或偏見，其結論多是基于個體印象或來自感性思維，部分混雜的信息相反更加模糊了現代玻璃藝術的概念，這種現象在一定程度上阻礙了玻璃學科的發展。玻璃藝術學科基礎仍處于一個不穩定狀態，專業研究受不同行業觀看視角的影響較大，現代玻璃美學評論體系尚未形成，學科建設仍在摸索中艱難前進。

就藝術家個體創作而言，堅持并保留個人個性化的創作觀點無可厚非，但是，當藝術家同時以教育工作者身份出現的時候，則有義務在客觀性上引導與提升整體的玻璃藝術學術審美，玻璃藝術的美學評判應該是建立在一個科學的、專業的美學平臺之上，這個平臺匯聚了最為優秀的評論家與藝術家，以全面的、包容的、公正的立場促進玻璃藝術創作水準的提升，能為玻璃的發展提供有價值的、新的思路。倘若對玻璃藝術基本的審美判斷出現問題，便很難在該領域繼續前行。新興專業學術體系的建設問題是一個系統性的工作，不僅僅只是存在于高等教育與藝術創作，比如批評家團隊、專業展覽策劃等，都需要逐步的跟進。由于玻璃理論研究的匱乏，短期內難以形成科學的專業審美評判，一些大型的展覽在維護玻璃學術權威上也顯得力不從心，那么評審的結果顯然有失“科學”與“公正”。玻璃藝術家自身實力的夯實與團隊凝聚力的形成是改變上述現象的根本要訣，現實來看，這仍需要一定時間的積累。

藝術創作在不斷體現一個永恒的真理：民族的即是世界的，因此，民族性的體現一直是部分藝術家進行藝術創造的追求方向。一些藝術家喜歡用某些標識性的中國傳統符號來體現民族性，并信奉自己的創作“獨一無二”，形式上看，應用傳統符號表現的玻璃作品，似乎在視覺表達上已經同國際玻璃風格上拉開了差距，然而從創作的方法論上看，并不能說明其玻璃創作方式與觀點的創新性。傳統符號用的不好，總會給人以牽強附會的感覺。那些“藝術創作”中對傳統造型的盲目修改與刪減，不僅體現不了傳統的繼承關系，甚至往往會遺失傳統人文的經典內涵，給讀者傳遞出“變異”的民族文化信息。與此同時，它過分的復古而往往脫離“新時代”的創作背景，這更像是在制作一些偽劣的古董，其影響是令人焦慮的。簡單的形式主義的東西不是一個深入民族文化內涵研究的創造者所應該呈現的。也許，冷靜一下，我們會回到對藝術創作本真的認知：了解自我，真實地表達出“我”作為一個“中國人”觀看世界的觀點，深入地挖掘自身獨特的情感，“民族性”將潛移默化地蘊含在作品其中。

玻璃藝術作為從西方引進的新型藝術學科，在國內發展的初期必然受到西方文化的影響，因此，我們更要堅定民族文化藝術創作方向，深化民族性的研究，充分發揮民族文化的優勢，這樣才能形成自身藝術形態的長久生命力。無論是針對國內玻璃藝術行業崇洋的心理現實問題，或者認為只有中國文化是世界最好的文化而排除世界文明的多元性，這些片面的觀點都應該予以及時調整與矯正。只有當我們具備專業的辨別能力以及開闊的藝術視野，清晰的審美思辯和高格的藝術情操，才會讓自己始終沿著著正確的道路前進。

三、“創造”經驗談

最后，我想分享我去年完成國家藝術基金創作的部分感受。2014年，我獲得了中國首屆國家藝術基金關于個人創作項目的立項資助，經過1年多的艱辛奮戰，完成了3件大型的玻璃作品。由于玻璃藝術創作的特殊性（任何的意外將導致作品的失敗，玻璃破損或污染都將無法再次修復），長時間面對玻璃使我養成了嚴謹的個人性格與規范的職業素養，我始終嚴格按照構思計劃實踐我的作品過程，深入思考創作中的每一個關鍵環節。玻璃是通透的材質，除去概念的構思以外，燒制的技法與打磨的工藝都將直接影響到作品最終的完整性。我在不斷的失敗中總結經驗，取得了一定的研究成果，總結了一些創作的心得。

我一直致力于探索玻璃的“空間性”，這種空間性的形式研究體現在：正負造型、透視關系、厚薄漸變、光影穿插等，注重玻璃藝術學科的本體語言與審美特質，以精密的“結構”經營，拓展玻璃的視覺形態。本次結題的三件作品，都是圍繞空間結構進行構思，在有限的玻璃體量中，通過透視變化與結構穿插，展示空間層次的無限感，客觀地呈現出個人學術研究的邏輯框架。《可現的視界――域》（圖2）是我進入巨型窯鑄玻璃創作領域完成的第一件作品，該作品底座為實木，上面兩段為玻璃，摞層疊加組合。使用光學玻璃材料鑄造（而非高鉛玻璃），在色澤的均勻度以及光學性上更符合作品主題的要求，成品高度為190公分，總重量約為270公斤。制作周期約為4個月，在窯爐內的退火周期達70天。作品在形式上追求空間表現，利用光影塑造形體，在建筑結構中汲取靈感，營造場景氛圍，強調故事性的表述，探討關于信仰主題的人的社會屬性。

我不斷嘗試拓展作品的體量并在結構關系研究上深入推進，這批作品無論是高度還是重量已經全面超越了我前期的作品，是目前中國乃至世界最大的鑄造玻璃之一。作品體量的成倍增長以及結構關系的錯綜復雜注定其在創作技法的探索上充滿挑戰，涉及從制作耐火模具、到窯爐燒制溫控、到冷加工打磨方式以及作品組合結構等一系列創作方式的徹底改進，該項目的研究使我獲得了大量科學實驗的數據并積累了廣泛的創作經驗。《可現的視界――城》（圖3）分四段組合而成（底座為實木烤漆，上面三段為玻璃），整體高度為2米。這件作品來源于古代城門與塔的靈感，作品強調簡約造型與概念表述，在形式上作出大量的簡化，追求鑄造輕量化處理（體積最大化、質量最小化原則），“光影結構“仍是我關注的主要方向，在有限的作品的厚度中，通過透視、壓縮、漸變的規律展示最大空間的可能性。這種嚴謹經營下的邏輯形式的組構實際蘊含形而上的概念，意在突顯作品的觀念價值。

我想展示o大家的，不是一個靜態的物象，而是塑造一個能讓人展開聯想的“場景”，使作品的內涵觀念始終凌駕于藝術創作的技巧之上，基于民族文化的審美特征，以理性主義的方式解構時代語境中人的社會屬性與價值存在，呈現歷史時空的交叉對接。《可現的視界――冢》（圖4、5）為組合結構，材質以玻璃為主體，青銅、實木混搭，其創作靈感來源于劍與劍鞘。在這件作品中，我想強化的是民族性的表達方式，從玻璃藝術的本體審美出發，圍繞作品內部空間結構進行有序規劃，嘗試展示一種穩固形式下的厚重的歷史語境。借鑒捷克玻璃的觀看方式，在民族語境下進行深刻的演繹與創造，我相信我的這件作品成就了一個很好的實踐范例。在我看來，玻璃的表現應具備鮮明的民族特征，這即是玻璃藝術在中國文化土壤中孕育成長的意義所在。創作形式的探討不應流于表象，而該深入材料本身，融合民族、時代的內涵做出包容性的比較與個性化的拓展。

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【關鍵詞】高校；素描教學；人文精神

一、高校素描教學中人文精神教育的教學現狀

藝術創作的最初目的就是滿足人們精神層面的語言，它和文字作品一樣，可以給予人們精神層面的提高，還可以在一定程度上凈化人們的心靈，好的素描作品應該通過細致入微的高超技巧傳達給觀賞者一種文化內涵，表現出當代人文精神的一種具體特征。但是由于目前我國的教育體制問題，絕大多數素描教學老師都過于注重對素描技巧的教學，從而忽略了對學生精神層面的教學，致使許多作品只是技巧堆疊出的工藝品，而非真正意義上的藝術品。藝術院校的素描教材普遍缺少人文精神方面的教育內容，相對缺乏關于素描歷史人物的人文精神分析方面的知識，使得學生在進行素描訓練時，只注重人物表面的現象。人文精神教育的缺乏使得學生過于關注空間構設、輪廓修飾以及寫實能力的訓練，忽略了人文精神對于作品整體表現張力的提升作用，這在極大程度上遏制了學生藝術創作的質量提升。學生缺乏對于作品整體文化內涵的思考，過于注重寫實，導致藝術成品多了工業制造的感覺，少了藝術創作的精神內涵。其次由于絕大多數教師對于素描成品的評價流于形式，多從技巧方面進行打分評估，致使具有人文精神內涵的作品缺少發展根基，無法在真正意義上得到重視和發展。素描是絕大多數藝術創作的基礎，學生應該通過對筆觸、整體畫面布局以及光影運用的思考去設計作品的文化內涵，提高作品中表現人文精神的能力，創作出真正的藝術品，而非工藝品。

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關鍵詞：高校教學；茶文化；創作題材；油畫作品；創作初探

隨著當前高校教學體系不斷成熟，如今關于油畫創作藝術的價值理念和方法技巧應用也不斷成熟，教學活動作為從內涵到形式的系統化活動，想要實現最佳效果，就需要在融入相應元素的基礎上，通過創新教學理念，豐富教學元素，從而實現油畫創作教學的最佳效果。在對油畫創作藝術活動進行優化過程中，尤其是要對創作元素和創作理念進行豐富，通過選擇合適的元素融入其中，從而實現最佳創作效果。

1當前高校油畫藝術作品教學活動開展過程中存在的問題和不足分析

油畫藝術是發源于西方的藝術體系，通過對油畫藝術體系進行全面認知，我們能夠從中看到其不僅是具體的藝術元素應用，同時也是油畫藝術的系統化創造。油畫藝術作為整個繪畫體系中的重要內容，通過對該藝術體系的具體內涵和理念進行分析，我們可以看到其中不僅融入了豐富價值理念，同時正是其中所具有的文化思維，使得該藝術體系傳播具備教學價值和可能。因此，當前我國逐漸形成了體系化的高校油畫藝術作品教學活動。但是這一教學活動在具體開展過程中，也存在相應問題和不足，這些問題的存在影響了整個油畫藝術作品的教學與創作活動，因此認知其問題，是提升整個教學活動效果與質量的基礎和關鍵。具體而言，其問題和不足，主要有：首先，當前高校油畫藝術作品教學活動開展過程中，其缺乏對具體油畫藝術創作理念和元素的系統化融入，尤其是很多高校未能認識到油畫藝術不僅是對創作元素的客觀應用，同時也是將具體創作理念全面系統化應用其中的重要過程，而開展這一教學活動，不僅是引導學生了解油畫藝術作品的教學思路和內涵，同時也是引導學生對油畫藝術創作理念進行全面認知的過程。但是客觀的說，當前在整個教學活動開展過程中，缺乏對油畫藝術創作理念的系統化認知，從而是的整個教學活動與理想目標之間存在較大差距。其次，在當前高校油畫藝術作品教學活動開展過程中，其缺乏創作理念的創新性，尤其是在整個油畫藝術作品教學活動中，其未能將文化理念融入其中，從而使得油畫創作作品中缺乏必要的內涵和底蘊，不僅如此，當前在開展油畫藝術作品教學活動時，缺乏對油畫藝術發展歷史的全面推廣與普及，而隨著當前油畫藝術作品的具體內涵與理念不斷完善，想要實現油畫藝術作品教學的最佳效果，就必須對其中所包含的價值理念進行系統化融入，通過具體豐富和優化，從而賦予油畫藝術作品中應有的價值內涵。最后，當前在進行高校油畫藝術作品教學活動時，其未能將這一活動的相關元素與時展的具體需要想融入，尤其是對于當前整個時代的發展趨勢來說，創新藝術理念，豐富設計元素，完善油畫藝術設計的具體價值體系是整個教學活動開展的重要要求。客觀的說，油畫藝術作品教學活動直接關系到學生的學習和理解，而該教學活動想要實現最佳教學效果，就必須最將文化內涵融入其中，從而實現整個教學活動的創新發展。

2茶文化的具體內涵認知

在我國社會發展過程中，形成了成熟的茶文化體系，無論是具體的茶文化元素，還是整個茶文化體系中所包含的價值理念，都值得我們系統化傳承與應用。在茶文化形成過程中，其實際上是飲茶習慣與社會文化相融合，從而形成了體系化的茶文化理念內容。所以，認知茶文化，實際上是對當前整個社會進行豐富與完善的重要基礎和載體。當然，完善應用茶文化體系的具體內容，也能夠為我們當前開展各項活動進行系統化創新提供有效幫助。通過對茶文化體系的具體理念和內涵進行分析，可以看到其中包含著成熟的發展體系，尤其是整個茶文化作為物質元素與精神理念的有效融入，因此想要實現對茶文化體系的成熟全面認知，就不能停留在傳統認知狀態，必須在融入時展趨勢和人們具體要求的基礎上，通過具體完善理念內涵，在選擇合適的傳承載體基礎上，從而實現對茶文化的理想傳承效果。茶文化體系中的最大價值內涵在于其將具體的文化理念和元素融入到相關物質元素基礎上，而這些理念不僅包含豐富體系化的人文理念內涵，同時其中也包含了相關價值理念和行為規范，因此認知茶文化體系的具體內容，并探索該內容體系的具體應用思路，就極為必要。結合當前茶文化體系的應用狀況看，目前多數人未能對該文化體系的價值理念和多樣元素形成全面認知。同時隨著當前人們對生態健康養生重視程度不斷提升，只有將茶文化體系的具體理念內容融入到社會發展應用過程中，才能在滿足人們需要的同時，實現茶文化的最大利用價值。在當前油畫作品創作教學過程中，其中存在一系列問題和不足，極大影響了人們對整個油畫作品藝術的認知和應用效果，因此如果能夠融入茶文化的具體元素內容，其不僅能夠豐富油畫創作的元素理念，同時也大大提升油畫創作的具體水平。特別是傳統茶文化體系中所具備的價值理念的有效融入，能夠實現整個油畫作品創作教學的最佳教學效果。

3當前高校油畫藝術作品教學活動開展的具體要求

對于高校教學活動開展而言，想要實現理想的教學效果，就離不開對整個教學活動的具體開展思路進行研究，尤其是隨著當前教學理念不斷成熟，如今在開展該教學活動時，想要實現理想的教學效果，就需要對傳統教學模式進行創新完善，通過有效豐富教學元素，優化教學理念，從而實現教學創新與完善。從當前整個高校教學活動開展的具體狀況看，其在長期的教學實踐過程中，存在一系列問題和不足，尤其是當前該教學活動中，缺乏對學生學習效果的有效應用和了解，從而限制了整個教學活動的最佳效果。油畫創作作為一種藝術創作活動，其從西方傳入我國，并且與我國社會相融合，形成了具有自身屬性特點的藝術形式。可以說，西方油畫藝術與我國傳統文化相結合，逐漸形成了體系化的油畫創作藝術。當然，隨著油畫作品創作藝術不斷提升，如今在高校教學體系中也形成了完善的油畫創作教學體系。但是從當前整個油畫創作活動開展的具體狀況看，其也存在相應問題和不足，尤其是在油畫創作教學開展過程中，缺乏應有的文化內涵融入。從而使得學生所創作的油畫藝術作品缺乏相應理念和內涵，進而影響了油畫作品的具體展現效果。不僅如此，目前在油畫藝術作品創作過程中，由于其缺乏系統化的元素理念，從而影響了其具體的創作效果。對于油畫藝術來說，其想要實現理想的創作效果，就必須選擇合適的繪畫素材融入其中，通過豐富創作素材，進而提升油畫藝術作品的價值內涵和觀賞效果。目前在高校油畫藝術作品教學活動開展過程中，由于未能將文化元素以及傳統文化體系中所具備的具體理念相融入，從而大大影響了油畫藝術作品創作的理想效果和最佳價值。很多學生對油畫藝術不僅缺乏全面認知，甚至連基本的興趣都極為匱乏。因此，想要滿足該藝術價值體系的有效傳承，就必須注重創新該教學活動，實現該藝術的理想教學效果。

4以茶文化為題材的高校教學油畫作品創作思路分析

在將茶文化融入到整個高校教學油畫作品創作過程中，其想要實現系統化融合，以及理想的教學效果，就需要做到：一方面，要尋找到合適的茶文化元素融入到整個高校教學油畫作品創作過程中，通過豐富創作元素，從而實現油畫作品創作的最佳創作效果，不僅如此油畫作品創作過程中，想要實現理想的價值與效果，必須尋找到合適的元素融入其中，特別是茶文化題材元素中。容納了一系列生態綠色理念，而將這一理念系統化融入到整個油畫作品創作過程中，其不僅能夠為油畫創作提供相應素材，同時也能夠讓學生更清楚了解到整個油畫作品創作教學的理想效果。油畫創作時，其應用的素材直接關系到整個茶文化元素的理念內涵，因此如果缺乏對素材的有效應用，其必然限制整個油畫創作的效果。另一方面，要選擇完善的油畫創作元素，通過融入合適的內涵理念，從而增加學生對整個油畫作品創作的具體價值理念認知。從以往高校教學油畫作品創作活動開展來說，之所以未能實現理想的教學效果，其關鍵的問題和不足在于其未能融入全面的價值理念，從而影響了學生對油畫創作價值和理念內涵的全面認知。油畫創作不僅是對相關元素的應用，同時更是對這一理念元素進行有效應用，賦予繪畫者自身的理解和認知，從而實現油畫創作的最佳效果。相對于傳統的油畫創作藝術而言，當前在開展油畫創作活動時，由于缺乏對創作理念和內涵的有效認知，從而限制了整個油畫作品創作的最佳效果。

5結語

對于高校教學油畫作品創作來說，完善的教學活動，不僅影響到具體教學效果，同時也對學生掌握這一藝術體系有著重要影響，現對于傳統教學活動而言，由于缺乏系統化的元素融入，以及未能將具體理念融入其中，從而影響了整個油畫作品創作的具體效果，因此只有選擇以茶文化元素融入，才能有效提升整個油畫作品理念內涵認知和具體創作活動的有效融入。當然，我們必須認識到以茶文化為題材，開展高校教學油畫作品創作活動，其不僅實現理想的教學效果，同時也實現了茶文化的有效傳承。

參考文獻

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篇4

關鍵詞：寫意油畫；中國傳統文化；精神表達

中國傳統文化是在歷史發展中不斷沉淀的民族精神財富的總和。作為重要的精神財富，中國傳統文化影響著中國的各種藝術表現形式。其中在繪畫領域表現的尤為凸顯。例如，中國畫在創作中就離不開寫意這種重要的文化載體，甚至在這種傳統文化的影響下，一些著名畫家也在嘗試將中國畫的寫意與油畫創作結合在一起，形成獨具特色的寫意油畫。有學者指出，寫意油畫從某種層面上來看是中國傳統文化借助油畫這一形式的藝術表達。因此，本文從寫意油畫的基本內涵出發，探討寫意油畫與中國傳統文化的內在關聯具有重要的現實意義。

一、寫意油畫的內涵及特點

一直以來，在學術領域關于寫意油畫還沒有達成較為普遍性的共識。目前，在油畫的創作過程中，融入了很多的中國傳統文化的元素，整體上符合中國大眾對于油畫審美訴求的創作都可以稱之為寫意油畫。油畫作為西方最為主要的繪畫藝術形式，在上個世紀初就傳到了我國，涌現出了一大批杰出的油畫大家及作品。例如，劉海粟、關良、常玉等等。這一批油畫創作的前輩與大師，在進行油畫創作的過程當中，積極進行摸索與實踐，在借鑒西方油畫創作技巧的同時，也兼顧中國畫創作中的寫意表達。這種帶有比較明顯的中國傳統文化烙印的油畫創作，后來就發展成為寫意油畫。寫意這一概念，在中國文化傳承中已經有著比較悠久的歷史。早在北宋年間，大文豪蘇軾就曾經論述過寫意的具體內涵。所謂的寫意，從字面的意思來看就是文字表達中所具有的情感及諸多的思想內涵。所以，寫意油畫的內涵就是將畫者的思想情感與繪畫的對象與技法進行完美的結合的產物。在進行油畫的創作過程當中，將情感的宣泄與畫面的呈現進行對接的油畫創作都可以界定到寫意油畫的范疇之中。從整體上來看，寫意油畫的主要特點是追求神似，也就是畫者主觀思想及情緒的表達。一個沒有創作者自身思想及情感的油畫作品，僅僅憑借外在的技法或者是色彩是很難稱之為一幅真正的寫意油畫的。所以，在今后的油畫創作中，如何將寫意與油畫的創作進行很好的結合是當前在繪畫研究領域所關心的一個主要問題。

二、寫意油畫與中國傳統文化

關于寫意油畫與中國傳統文化之間的關系，在學術領域還存在著一定的分歧。從藝術理論的層面上來看，油畫、寫意油畫與中國傳統文化之間是一個從一般到個別的過程。具體來說：一方面。寫意油畫是中國傳統文化在藝術創作領域中的具體呈現。中國傳統文化博大精深，其深厚的底蘊影響著藝術創作的諸多領域，寫意油畫僅僅是其中的一個重要的應用。中國的傳統文化主要是中華民族在源遠流長中所累積的一種民族心理及精神文明的整體呈現。所以，這種精神的藝術呈現與表達也就成為了重要的油畫創作的方向，甚至在某種層面上成為了一種精神支撐。因為，從寫意油畫的本質上來看，其最主要突出的是所體現出來的中國文化的氣息與底蘊。所以，在今后的寫意油畫創作中，一方面，需要從藝術設計的角度來進行綜合的的研判與優化。另一方面，由于在油畫創作中還糅合了很多傳統文化面的知識方面的內容，需要將這種技術與藝術文化訴求進行一定程度的互補。另一方面，寫意油畫是中西藝術碰撞的產物。關于油畫創作，在藝術領域一直存在著比較大的爭議。油畫創作是一個系統的過程，在這個過程當中各個環節與要素之間要相互配合從而形成一個統一體。因此，今后油畫創作中，應該從整體的寫意思路方面進行不斷的優化進而提升其視覺呈現的效果。無論是通過哪一種文化內容的選擇與藝術的表現，其所傳遞的思想之美與設計之美是毋庸質疑的。其中最具有代表性的就是中國繪畫創作與西方油畫創作之間的關系。有的主張完全西化，有的則主張將中西方的繪畫技巧進行結合。這種結合在某種程度上就促成了寫意油畫的發生與發展。所以，從這個角度來進行分析，寫意油畫是中西藝術創作相互交流與相互碰撞的產物。總之，寫意油畫與中國傳統文化之間是不可分割的。這種緊密的關系隨著其內在互動頻度與深度的不斷提升將會在今后的市場發展中釋放出更大的潛力。

三、寫意油畫今后的發展趨勢

從中國傳統文化的發展角度，寫意油畫在今后的發展中將會呈現出以下幾個趨勢。首先，寫意創作的民族化。寫意本身就是中國畫創作的一大特點。隨著對傳統文化弘揚力度的不斷加強，在今后的油畫創作中，寫意的民族化傾向將會更加的凸顯。一方面，帶有中國傳統文化素材的油畫作品將會不斷地成為油畫創作的主要方向。另一方面，一些傳統的油畫創作技法將會與中國的繪畫創作技法將會得到進一步的糅合，從而達到一個相得益彰的效果。在寫意創作的民族化的過程中，講究的是理念的創新、題材的新穎、結構的平衡及視覺沖擊效果的彰顯等等。隨著寫意創作的民族化理論及實踐的不斷完善，基于人文視角與市場需求理念下的寫意創作的民族化開始在一線油畫創作領域中得到重視。換句話來說，一個缺乏原創理念與思想的寫意創作油畫作品，無論其在外在的表現形式方面如何羅列與開展，其所產生的視覺沖擊效果與藝術的感染力依然是不足的。其次，寫意油畫創作的國際化。這種國際化油畫創作格局或者說局面的產生。一方面是因為，在藝術的創作領域，國界幾乎是不存在的。另一方面，隨著寫意油畫在創作技法及風格方面的不斷成熟，其對油畫創作的影響也是比較傾向于國際化的。因此，要擯棄過往的閉門造車的寫意油畫創作方法，在廣袤的油畫領域中為傳統文化的運用探求更為廣闊的發展思路與平臺。例如，對中國傳統文化在油畫創作價值的進一步的挖掘，中式寫意風格與現代油畫理念的借鑒與糅合等等，都是寫意油畫創作中不斷面向世界與未來的題中應有之意。這種寫意油畫創作的國際的化，一方面，可以促進寫意油畫本身的發展，另一方面，也會促進油畫領域整體的向前推進。最后，寫意油畫的文化整合化。從中國傳統文化的角度來看，文化整合是一個必然的過程。這種文化的整合主要傾向于兩個方向。一個是優秀的文化資源的吸收與借鑒。另一個是不良的文化要素的剔除。中國傳統文化在內容層面比較龐雜，因此，在今后的寫意油畫的發展中要從時代進步與發展的角度不斷的探求其內在的訴求與時展的相關性。只有將其與現代的文化理念進行很好的互補，其在今后的油畫創作空間才會更加廣闊。總之，在今后的寫意油畫發展中，其與中國傳統文化之間的關聯度將會不斷的強化。這一點隨著油畫創作藝術的不斷提升而日漸凸顯。

四、結語

作為中國繪畫藝術發展的一大特色，寫意油畫有著強烈的中國傳統文化氣息。本文在借鑒相關研究成果的基礎上，對中國寫意油畫的基本內涵進行了簡要的分析并探討了其今后的發展趨勢。由于研究的水平有限，在論述過程中難免存在偏頗，還懇請專家、學者批評指正。

作者:張震 單位：遼寧省沈陽大學美術學院

參考文獻

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[3]陳乃惠.敦煌壁畫“意”與“象”契合的形式美[J].沈陽建筑大學學報(社會科學版).2015(01)

篇5

關鍵詞：莊子；美學思想；造型藝術

莊子是先秦時期著名的思想家，《莊子》一書中記錄了大量富有想象力的寓言故事，這些寓言故事寓意深刻且富有哲學的思辨性。莊子通過這些寓言故事探討了自由的概念，分析了自由和審美的關系。徐復觀在《中國藝術精神》一書中指出：“由道家所開創的藝術精神，則是直上直下的，因此，對儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術精神。”莊子的哲學思想中包含了大量對美學問題的探討，這些論述奠定了道家學派的基本藝術精神，對中國傳統文化藝術產生了深遠的影響。雖然莊子的這些論述并不是直接從藝術創作和審美接受的角度探討審美問題，但在這些相關的寓言故事中，他所討論的如何實現自由人生的方法，在亂世中如何保存自我，如何追求自由人生的價值觀，已經上升為對審美態度和審美境界的研究范疇，開始接觸到對美和美感的實質問題的分析。這些重要的觀點和結論，對我們今天進行造型藝術創作，提升自身的審美修養，豐富作品的審美內涵，都有著重要的理論研究價值。文章從莊子美學思想兩個重要的命題——審美的自由之境和“心齋”“坐忘”的審美態度出發，分析莊子美學思想對造型藝術創作的指導意義。

一、追求“技進乎道”的自由境界

莊子在庖丁解牛的故事里，論述了創造的自由之境，其本質就是一種審美的境界。莊子指出庖丁區別于一般屠夫的原因，是庖丁在宰牛的過程中，處于音樂和舞蹈的表演狀態之中，他身體動作所呈現的節奏和刀子所發出的聲響“莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經首》之會”。而《桑林》是傳說中商湯時的樂曲名，《經首》是傳說中堯樂曲《咸池》中的一章，庖丁宰牛的技藝已經不單單是分解牛的一種能力，這種熟練的技藝已經達到了自由狀態，宰牛的動作所產生的節奏感，跟上古時期著名的樂舞一樣，具有了一種美的形式，他所處的這種狀態其實就是一種審美的狀態。從庖丁與文惠君的對話中，我們可以看出如下三點：1.技術在藝術創造中的作用庖丁解牛所用的刀，用了“十九年矣”，“所解數千牛矣”“而刀刃若新發于硎”，刀還跟新的一樣，而一般的屠夫一年換一把刀，水平更差的屠夫每月換一把刀，足以說明庖丁具有高超的宰牛技巧，這是一般屠夫所不具備的。可以發現，莊子并不排斥技術行為，相反，他還肯定了這種技巧在藝術創造中的作用。從造型藝術創作的角度來看，創作技巧是構成藝術作品的物質基礎，熟練的技巧、高超的工藝、精湛的技法是創造藝術形式美感的重要保證，也是衡量藝術家創作能力高低的重要指標。從中外著名的造型藝術作品來看，無論是古希臘時期的雕塑作品《斷臂維納斯》《擲鐵餅者》《拉奧孔》，文藝復興時期的油畫《蒙娜麗莎》《西斯廷圣母》《雅典學派》，還是中國古代著名山水畫作品《溪山行旅圖》《千里江山圖》《清明上河圖》，這些作品無一例外都有精湛的藝術表現技法和純熟的形式語言，創作這些藝術作品的藝術家所掌握的高超藝術技能，是遠超同時代許多藝術家技術水平的。2.藝術創造要尊重自然的基本規律庖丁之所以能擁有熟練的宰牛技巧，能做到游刃有余，是因為他充分掌握了牛的解剖結構，“彼節者有間”。換而言之，他是在了解對象、順應自然規律的前提下解牛。相比一個月或一年就要換刀的屠夫，庖丁的刀用了19年，可刀刃就像剛用磨刀石磨過一樣。這說明庖丁解牛能從行動上做到順應自然，其核心是他從內心尊重自然，不違背自然規律，才做到“以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”。雖然藝術創作離不開藝術技巧、藝術想象、藝術家的生活經驗，但從根本上看，藝術創造要尊重自然規律，符合自然之道。3.追求自由的人生境界庖丁并沒有止步于技術帶給他的實用性的物質滿足，相反，他更加看重由宰牛技術所帶來的審美心境，這種自由的心境，使他處于“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之”的狀態。這是一種自我欣賞、自我滿足的狀態，是一種獲得精神享受的過程。值得肯定的是，庖丁的行為超越了對技巧的追求，他更加看重在精神層面上獲得一種審美滿足，很顯然，他已經進入了自由的人生境界。這是一種審美的狀態，這種行為其實質就是一種藝術創造活動。如庖丁所說：“臣之所好者道也，進乎技矣。”這種對“道”的追求，就是一種對于自由人生這一價值觀的終極追求。這使庖丁的解牛行為區別于一般的宰牛行為，從而上升為一種審美行為。庖丁的藝術行為是解牛，和其他藝術家創作書法、繪畫、雕塑在審美追求上并沒有本質區別，只是藝術表達的方式有所不同。從這則故事我們可以看出，莊子借庖丁之口，指出造型藝術創作的基本規律，即如何從一般技巧學習轉為對技術規律、方法的熟練掌握，最后進入藝術創造活動的三個階段。在這個過程中，第一階段是學習技巧階段，是了解、熟悉、掌握對象的基本規律，逐步提升技能的時期，所以庖丁說：“始臣之解牛之時，所見無非牛者。”第二個階段達到“三年之后，未嘗見全牛也”的境界，即技術的成熟期。庖丁已經了解對象的自然規律，自身技巧和客體對象之間的對立關系被解除，他已經不被對象所束縛。到第三階段，不被自我知覺、欲求、思維所束縛，不依靠感官支配自己的行為，技術對自我的限制完全被解除了，他進入了自由的精神游戲狀態，自我的心性得到了徹底的解放，達到了“臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的狀態。所以莊子認為，當人真正處于審美活動之中，進入一種自由的生命狀態時，這種行為方式就能合乎自然之道，這其實就是生命之道。莊子把庖丁解牛這一故事放在《養生主》篇里，足以證明莊子認識到審美的自由心性和生命之道的內在聯系。

二、“心齋”“坐忘”的審美態度

莊子通過庖丁這個人物，向我們展示了一個普通人在自己的日常工作中實現了自由的人生，進入一種藝術的審美狀態。而在《達生》“梓慶削木為鐻”的故事里，莊子向我們展示了從事雕刻工作的梓慶的審美創作過程。在這個故事里，莊子從具體審美創作活動出發，講述了梓慶完成一件神化的雕塑作品的全過程，在制作鐻頭的過程中，梓慶把一種工匠技藝行為升華為藝術創造活動。莊子認為，梓慶不僅是一位技藝高超的雕刻工匠，還是一位優秀的藝術家，他所雕刻的鐻如鬼斧神工一般，是一般工匠無法制作出來的。莊子借梓慶之口向我們講述了藝術創作者如何排除各種制約和干擾，進入自由的創造之境，其歸納了以下三點：1.藝術創造活動要排除實用的、功利性的利害計較梓慶在回答魯候的提問時說：“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。”莊子認為，要進入空虛的心境，首先要做到的是“齋三日，而不敢懷慶賞爵祿”。莊子首先提出了審美的態度問題，人只有以無所欲求的態度和凈虛的心境觀察事物時，才能發現事物給我們帶來的純粹的、形式上的美感。在審美創造活動中，首先要排除的是實用性、功利性的利害計較。實用性是以有用和無用作為價值評判標準，功利性是以利益獲取多少作為尺度，藝術活動以追求審美趣味為目的，藝術家如果無法擺脫利害計較觀念的束縛，必然會限制創造力和想象力，也很難獲得審美的享受。2.藝術創作的過程要不斷創新梓慶講到的“齋以靜心”的第二個階段就是要“齋五日，不敢懷非譽巧拙”。創作者要敢于放棄自己所掌握的藝術創作的各種技能。從造型藝術角度看，藝術家的創作技能包括藝術家的觀察能力、對造型的表現能力、對材料的控制能力和對情緒的表達能力，這既是藝術家創作水平的客觀體現，也是對以往藝術創作經驗的一種總結。如果藝術家只關注藝術創作技巧，就容易忽略對對象本質的觀照，其創作的思想高度和自由性就必然會受到限制。如果藝術家只滿足于已掌握的技能，不提升藝術技巧，也很難在藝術表現形式上有所創新，所以藝術家在藝術創作過程中要不斷提升藝術表現能力，這就要求他找到符合對象規律的藝術表現語言，那么勇于放棄以往所掌握的技能和經驗就顯得尤為重要了。以齊白石的“衰年變法”為例，1917年齊白石定居北京，由于早年擅長工筆，畫風細膩，描繪對象精細，雖然學習山人冷峻的大寫意畫風，但他的作品在北京還是無人問津。齊白石開始對自己的繪畫創作進行反思，他聽從陳師曾先生的建議，變通畫法，自創風格，拋棄對于事物“過于形似”的追求，放棄對對象瑣碎細節的表現，轉而對對象造型進行概括、刪減、提煉，突出筆墨的“不似之似”。變法后，其筆墨趨于成熟，用筆凝練、老鈍、變化多端，墨色變化豐富，畫面風格自然天真，擺脫表面形似的凡俗之氣，時人稱為“衰年變法”。齊白石之所以能成為一位杰出的藝術大師，在于他勇于放棄之前的繪畫技巧和創作方法，并能結合自己的秉性進行繪畫創作，不斷摸索新的繪畫表現語言和技巧，不為繪畫技法所限，拋棄筆墨固有的陳規，追求“不似之似”的逸趣，以發現事物自然天真的趣味為樂。經“衰年變法”之后，齊白石的創作進入了莊子所謂的自由之境。3.創作者要進入“心齋”“坐忘”的精神境界當梓慶進入“齋七日，輒然忘吾有四枝形體也”的狀態，他已經完全忘記自身的存在，于是他進入山林，選擇外形與鐻最契合的木材，這時鐻的形象便呈現在他的眼前，他再用手工把它制作出來。其所做的鐻之所以鬼斧神工，是因為達到了“以天合天”這種設計要求。莊子認為，創作者只有徹底忘掉自己的存在，擺脫肉體感官的束縛，去掉功利的欲念控制，也就是處于《莊子•大宗師》里提到的“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”的狀態時，才能進入絕對自由的境界。由此可以看出，莊子認識到審美活動是無功利的活動，并把這種無功利的審美態度推向極致。梓慶在創作過程中“必齋以靜心”，也就是莊子所說的“心齋”“坐忘”。也正是由于他進入了“心齋”“坐忘”的精神境界，從自己內心排除利害計較的觀念，以空虛的心境體悟道的存在，才能實現對道的觀照，進入自由創造的境界，從而真正融入純粹的審美創造活動。

結語

莊子早在兩千多年前就認識到了審美活動和人類一般認識活動的區別，肯定了審美活動在人類的生命活動中的重要作用，并明確指出追求自由的生命境界是人生的終極目標，人只有達到自由的生命境界，才能真正進入審美境界。這既揭示了審美的基本規律，也指出了造型藝術創作的重要規律。這是對人類的一種終極人文關懷，也是對人類存在價值的高度肯定。這種美學思想和傳統儒家文化所倡導的以“仁”為中心的美學思想互為補充，使中華文藝以極其豐富的面貌傳承至今。時至今日，莊子的美學思想依然能為藝術實踐提供豐富的理論依據。發掘、整理、繼承、發揚莊子的美學思想，將其優秀的美學思想運用到當下的造型藝術創作實踐中，顯得尤為重要。

參考文獻:

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篇6

關鍵詞：藝術；藝術教育；多元智力

“藝術推進”是以美國著名心理學家霍華德·加德納（Howard Gardner）的多元智力理論（Multiple Intelligence）為主要依據的藝術課程，該課程對美國的藝術教育產生了重要影響，同時對其它學科的教育也產生了一定的意義。在我國基礎教育全面改革之際，學習、借鑒“藝術推進”課程的成功經驗將有助于我們開闊眼界與思路，從而推動我國藝術教育和整個基礎教育得到新的發展。

一、多元智力理論與藝術教育

美國著名心理學家霍華德·加德納在批判傳統智力理論的基礎上提出了多元智力理論，把智力定義為“在某種社會或文化環境的價值標準下，個體用以解決自己遇到的真正難題或生產及創造有效產品所需要的能力”，智力的核心就是解決實際問題的能力和創造力。加德納認為，人的智力是彼此獨立、以多元方式存在著的一組智力，共有7種或更多，其中最主要的是言語—語言智力（Verbal—linguistic intelligence）──個體聽說讀寫的能力；音樂—節奏智力（Music-rhythmic intelligence）──個體感受、辨別、記憶、改編和表達音樂的能力：邏輯—數理智力（Logic-mathematical intelligence）──個體運算和推理的能力；視覺-空間智力（Visual—spatial intelligence）──個體感受、辨別、記憶、改變空間關系并借此表達自己思想和情感的能出；身體—動覺智力（Bodily-kinesthetic intelligence）──個體運用四肢和軀干的能力；自知—自省智力（Interpersonal intelligence）──個體認識、洞察和反省自身的能力；交流—交往智力（Interpersonal intelligence）──個體與人相處與交往的能力。

加德納的多元智力理論為藝術教育提供了一個新的視角。第一，加德納把創造力作為智力的核心，認為智力的發展離不開創造力的發展。同時，創造力又是藝術的兩個要素──創造力和將創造力表現出來的技能──之一，因此培養、發展學生的創造力應該是藝術教育的目標，通過發展學生的創造力促進學生的智力全面、和諧地發展。第二，加德納認為上述7種智力中至少有4種──語言—言語智力、音樂一節奏智力、視覺一空間智力和身體一動覺智力──與藝術有直接聯系，是音樂、視覺藝術、文藝創作等藝術形式的基本要素。因此，藝術教育要綜合運用學生的各種智力。第三，加德納還認為這7種智力中的每一種在運用過程中都能導向藝術思維的結果──創造力和表現力，因為表現智能的每一種形式的符號，都能（但不一定必需）按照美學的方式排列。因此，藝術教育不僅要培養學生的審美以及藝術創作能力，還應該讓學生學會藝術地工作和生活，充分發揮自己的創造力，實現自己的藝術需求。對于沒有能力與機會接受專業藝術教育的人來說，學會藝術地生活和工作將會使他們受益終身。

加德納試圖在實踐中探索如何向學生提供一種合理的藝術教育，尤其是普通學校的藝術教育。在這種藝術教育中，每一個學生都興致勃勃地進行藝術創作，體會藝術帶來的愉悅之情，并形成一定的藝術修養和審美能力，成為“有能力滿足自身藝術需要的大眾藝術家”。加德納還探索能否使藝術教育和其它學科教育結合起來，充分發揮藝術教育的獨特作用，使藝術教育和其它學科教育相輔相成，共同促進學生的全面發展。“藝術推進”就是在加德納的指導下，由美國哈佛大學《零點項目》（Zero Project）、教育測試服務社（Educational Test Services）以及匹茲堡公立學校（Pittsburgh Public Schools）共同開發的以高級中學學生為對象的一種藝術教育課程，該課程對美國的藝術教育產生了重要影響。

二、美國“藝術推進”課程的主要內容

“藝術推進”提倡讓學生接觸廣泛的藝術媒介和藝術資源，對藝術進行感知與欣賞，并在對藝術以及藝術創作進行反思與評價、交流與合作的過程中進行藝術表現與創作。“藝術推進”課程主要體現以下四個特點：以三種藝術能力為教育目標、以三種藝術形式為教育內容、以兩種藝術教育手段為方式、從四個方面對學生進行綜合評估。下文就這些特點進行簡單的介紹與分析。

（一）三種藝術能力──創作、感知、反思

無論是藝術創作能力還是藝術鑒賞能力都不是與生俱來的，而要靠人們長期從事一定的藝術活動逐漸培養和發展。“藝術推進”重視培養學生進行藝術創作所需要的三種能力，并以此作為藝術課程的主要目標，學生在校學習期間的所有藝術課程都圍繞這三種能力展開。這三種藝術能力分別為：

1．創作（Creation）。“在領域內思考”、“表演與排列”，如作曲或演奏、繪畫或素描、從事富有想象力與創造力的詩歌、散文和小說的寫作等。

2．感知（Perception）。“感知領域內的事物”、“區別與聯系”。具體地說，就是能進行“專業藝術家式的思維”，辨別一種藝術形式內部的差異，比如不同畫家、作家的風格。

3．反思（Reflection）。“關于領域的思考”、“評價與修改”。學生能對藝術家以及自己的作品和創作過程進行深入思考和評價，從而體會藝術家以及自己在創作時階情感、表達手法和尋求的效果。

這三種能力是“藝術推進”的主要目標，一切教學活動與內容以及對課程、學生的評估都圍繞這三種能力進行。在具體教學過程中，這三種能力又可以進一步具體、細化。總體來說，創作、感知和反思這三種能力是從事任何藝術活動必須具備的基本能力，因此它們也是“藝術推進”的主要教育目標。

（二）三種藝術形式──音樂、視覺藝術、宣有想象力的寫作

“藝術推進”主要以三種藝術形式為教育內容，促進學生上述三個主要藝術能力的發展。這三種藝術形式分別為：音樂（演唱、演奏、作曲等）、視覺藝術（繪畫、雕塑等）和富有想象力的寫作（詩歌、散文、小說等）。無論是哪種藝術形式的教育，都注重向學生提供并讓學生感知、思考這些藝術形式的內容，了解有關藝術作品蘊涵的感情與思想，并要求學生在此基礎上根據自己的感悟與興趣進行藝術創作。由于學生的時間以及精力、能力所限，他們不可能同時深入學習每一種藝術形式，因此在“藝術推進”課程中學生可以根據自己的興趣與愛好，選擇并深入接觸一種藝術形式，學習、了解該藝術領域特有的“思維”及創作方式，從而具備今后對其它藝術形式舉一反三的能力。

（三）兩種藝術教育手段──領域專題、過程作品集

“藝術推進”采用兩種藝術教育手段──領域專題和過程作品集，這兩種手段既豐富了藝術教育的內容與方法，同時也為課程及學生的評估提供了一定依據和基礎。

1．領域專題（Domain Project）。“藝術推進”為音樂、視覺藝術和富有想象力的寫作這三種藝術形式設計了許多領域專題，如“構圖”、“作品傳記”等。各專題都涉及這種藝術形式的核心概念與技能、不同發展時期的代表人物及其代表作等，并包含圍繞培養學生創作、感知和反思能力的一系列練習。各藝術形式的領域專題都要求學生在掌握該藝術形式的基本原理和技術、感知并反思有關作品（創作背景、風格、手法、效果等）的基礎上，結合自己對生活的觀察和體驗進行創作。

領域專題在課程中的具體實施通常分為幾個單元進行，各單元的教育目標不同，對學生能力的要求也不同，但各單元循序漸進，對學生能力的要求也越來越高。

2．過程作品集（Portfolio）。作品集對大家來說都不陌生，大部分作品集一般都收集一個藝術家的最佳作品或準備參展或參賽的作品，但“藝術推進”學生的作品集則與藝術家的作品集不同，他們的作品集叫做“過程作品集”，也叫“藝術夾”。顧名思義，這個作品集收集的是學生藝術學習及創作過程中的作品，除收錄他們最后的作品外，還收集原始素描、中間草稿、自己和別人的評論稿；同時，還收集與他們的創作有關的、自己欣賞或不欣賞的藝術作品；藝術家、教師或其他人對學生最后作品的評價以及學生對以后可能進行的后續創作的計劃等。可以說，過程作品集既體現了學生藝術學習及創作的整個歷程，也為評估學生提供了全面、豐富的依據。

（四）四個評估方面──創作能力、感知能力、反思能力、工作方法

“藝術推進”十分重視評估工作。課程的開發者首先制定了5條評估基準：第一，評估能測量到學生的學習隨時間變化而取得的進步；第二，評估是多方面的，應該從多種來源上獲取信息；第三，評估能為教學提供參考；第四，非正式的評估也應該受到重視；第五，學生是主動的自我評估者。根據這5條基準，目前“藝術推進”主要評估學生從事藝術學習與創作的四個方面：

1．創作能力──學生進行創作時體現出來的能力，包括技巧、創新、自身情感的抒發以及堅持從事藝術創作的決心與恒心。

2．感知能力──包括精細鑒別領域內作品的能力、對環境的敏感體驗、對藝術材料的敏感體驗等。

3．反思能力──對他人的藝術作品有自己獨到的見解，能對自己的作品做出合理中肯的評價，虛心并能積極聽取、采納他人對自己藝術創作的意見和建議等。

4．工作方法──學生在進行藝術學習和創作時的投入程度、獨立工作與合作的能力、運用各種資料的能力等。

“藝術推進”的評估系統與課程同步開發，而且始終貫穿于課程之中。評估主要由教師的觀察與學生自我評價兩方面組成，但參與其中的人員還包括專業藝術家、藝術教育專家、學校行政管理人員以及家長等。評估的手段也多種多樣，包括領域專題、過程作品集、學生對自己創作的書面反思、學生日記、同伴評價、學生及家長問卷、學生自我評價、創作過程的錄像、錄音等。

“藝術推進”在教育目標、內容、方式和評估方面都體現出與以往藝術課程不同的特點，正是這樣一個課程為美國學校的藝術教育帶來了活力，幾乎所有參與“藝術推進”的學生都津津樂道地開展自己喜歡的藝術學習與創作活動，對藝術表現出前所未有的熱情與喜愛。從1985年開始嘗試到現在，“藝術推進”在美國已經取得了很大的成功，為美國各級各類學校參考甚至采用，引起了教育界以及藝術界的極大興趣，并于1991年12月被《新聞周刊》評為世界模范教育項目，成為美國當選的兩個項目之一。此外，“藝術推進”中的一些理念與方法，如領域專題和過程作品集，也被廣泛應用于其它學科的教學與評估之中。

三、“藝術推進”課程對我國藝術教有的啟示

藝術教育改革是當前我國基礎教育改革的重要組成部分，美國“藝術推進”課程的成功為我們更深刻地反思我國的藝術教育提供了樣本，并從其成功經驗中汲取有益成分為我所用。“藝術推進”對我國藝術教育改革的啟示主要包括以下幾個方面：

（一）重塑藝術教育目標

藝術教育的成功與否在于其是否實現了或在更大程度上實現了學校藝術教育的既定目標。我國長期以來強調藝術教育的德育與智育功能，忽視藝術教育的本質──提高學生的藝術審美素質，發展培養學生的創造力。這使我國藝術教育失去了活力與吸引力，學生接受的只是一些技藝訓練，掌握的也只是一些枯燥乏味的理性知識和技能技巧。這種藝術教育使學生失去了藝術學習與創作的興趣和自信。

因此，要實現藝術教育的本質，重新發揮藝術教育在整個教育中的獨特作用，首要解決的問題就是重塑藝術教育的目標，使之能同時符合藝術教育運行規律和學生身心發展規律。目前我國對藝術教育目標尚無權威的表述，但已達成共識的論述為：普通學校的藝術教育是面向全體學生，提高每一個學生的藝術審美修養的素質教育，而不是只提高少數學生的藝術技能技巧的職業培訓教育。我們還應該致力于制定更加明確具體的目標，如藝術教育到底要發展學生何種具體的藝術能力、通過藝術教育要培養學生哪些良好的精神與情感品質等。“藝術推進”在制定藝術教育的目標時，就將創作、感知、反思作為培養藝術能力的具體目標，從而使教師在進行藝術教育時能有的放矢，有針對性地組織教育教學活動，這種具體的教育目標對確定藝術教育的內容、方式以及評價也起到了一定的指導作用。

（二）擴展藝術教育內容

無論是抽象的還是具體的教育目標都必須通過向學生提供豐富的教育內容才能實現。我國的藝術教育往往只局限于美術和音樂，美術和音樂教育又往往局限于畫畫和唱歌，因此藝術教育的內容極其狹窄、貧乏。我國的藝術教育也很少涉及藝術創作背后的其它因素，如藝術創作的文化背景、作者的情感因素和個性特點以及與藝術有一定聯系的其它領域知識，如藝術史、藝術評論、美學、傳播學、記號學等，因此，學生獲得的有關藝術以及藝術創作的“外圍知識”很少。然而對于大多數沒有能力或機會接受專業藝術教育的學生來說，這些“藝術外圍知識”的獲得對他們來說更為重要，因為這些知識是獲得一定藝術修養和審美能力必不可少的因素。因此我國藝術教育改革亟待解決的另一問題就是擴展藝術教育的內容。

藝術教育內容的擴展可以通過多種途徑實現，“藝術推進”給我們提供了一定的啟示。在音樂、視覺藝術以及富有想象力的寫作這三種藝術形式下，“藝術推進”通過“領域專題”將這三種藝術形式中的各種感知、創作和反思活動有機結合起來，使學生能接觸各種具體的藝術活動。同時“藝術推進”還注重學生對藝術作品及其創作做全面了解與體會，這就要求向學生提供多種“藝術外圍知識”，全面提高學生的藝術修養與審美能力。正是由于“藝術推進”擴大、豐富了藝術教育的內涵與內容，它才會吸引那么多學生以前所未有的熱情、信心與毅力進行藝術學習與創作，藝術教育也得以在美國重新煥發活力。

（三）豐富藝術教育方式

我國傳統的藝術教育方式通常是教師示范，學生模仿。這種教育方式存在很大的局限。藝術是十分感性的，在很大程度上要靠學習藝術以及進行藝術創作的人自己去體會與感悟。在藝術學習與創作中，對某一個問題學生可能有不同于教師的看法，從而也會從不同的角度進行藝術創作，而教師示范，學生模仿的教育方式在一定程度上會限制學生想象力與創造力的發揮。因此；豐富藝術教育方式也是我國藝術教育改當務之急，在這一點上我們也可以從“藝術推進”中找到一些靈感。

“藝術推進”以多元智力理論為基礎與依據。多元智力理論提倡通過多元智力來教學（TeachingThroughMultipleIntelligence），即在教學中要充分發揮學生各種智力特長，從不同角度去闡釋、理解、領會、學習一個問題，這也是“藝術推進”的教學理念之一。“藝術推進”用多種方式進行藝術教育，讓學生從不同的角度來學習藝術。學校里的藝術教育不再局限于讓學生創作幾幅畫，學唱幾首歌，學生也可以通過觀看美術展覽、欣賞音樂會、做游戲來學習藝術。為了讓學生在某一藝術領域得到長足發展，學校在進行藝術教育的同時還注意到藝術課程的連續性，以越來越復雜的方式重復討論相同的概念與問題，這也意味著改變傳統的讓學生在一段時間內學習一系列問題、概念與術語，而在接下來的一段時間內又學習另一系列問題、概念與術語的藝術教育方式，而要讓學生“在不同的發展階段持續接觸藝術風格、藝術創作和藝術流派等核心概念”。

（四）革新藝術教育評估

人的智力是以多元方式存在的一組智力，每個人各種智力的結合方式是不同的，因此也不存在衡量智力高下的統一標準。從這種理念出發，多元智力理論倡導使用多種評估方式來全面評價學生的學業。我國傳統的藝術教育評估方式主觀單一，以學生在藝術技能方面達到什么程度來衡量藝術教育質量的高低，忽視對學生綜合藝術修養與審美能力的評估，也不能體現學生對藝術的愛好興趣和欣賞水平的發展，這種評估是十分片面的。

“藝術推進”打破傳統單一、主觀、片面的評估模式，在教學中使用多種評估方式和手段。課程采用的兩種藝術教育方式本身也是評估方式，因此，課程和評估總是同時進行的，能對學生在藝術學習與創作過程中體現出來的藝術修養與審美能力作出客觀的評價。此外，除了傳統的教師評估外，“藝術推進”還外請藝術家參與評估，讓學生進行互評和自評；除了對創作結果進行評估外，還重視對學生的創作過程以及在創作過程中表現出來的學習和創作態度進行評估。“藝術推進”的評估還包括學生對自己藝術學習與創作過程的反思，這又培養了學生自我指導的藝術學習能力，為他們以后一生的藝術學習與創作奠定了一定的基礎。因此，“藝術推進”的評估是全面、客觀的，并且注重對過程的評估。這樣的評估在全面、綜合評估學生藝術知識技藝、藝術素養和審美能力的同時，還促進了學生自我學習能力的提高，對我國藝術教育評估的革新提供了豐富的可資借鑒之處。

（五）建立藝術學科與其它學科的聯系

多元智力理論中的智力是一種多維的結構，包含邏輯思維，同時也包含想象、直覺等形象思維；包含理性概括，也包含直覺綜合。智力中同時含有意識層面和無意識層面，既有理性的維度也有感性的維度。因此，要達到智力的合理發展，離不開邏輯與形象、理性與感性的均衡協調發展。此外，邏輯與形象、理性與感性之間的發展還必須是相互滲透，共生共榮的。這就要求學校教育不僅要同時重視藝術學科和其它學科的教育，還要在它們之間建立某種積極的聯系，使學生感性方面與理性方面的發展在一定程度上形成均勢。

在我國以往的學校教育中，藝術學科和其它學科之間沒有必然的聯系，如果有的話，也只是解除別的學科給學生帶來的沉悶和疲勞。然而“藝術推進”則把藝術教育和其它學科的教育聯系起來。比如讓學生閱讀與藝術作品有關的材料、口頭報告自己創作的過程，這就讓學生在學習藝術的時候，也發展了閱讀與表達以及邏輯思考的能力；還比如在領域專題“構圖”中，學生在了解各種圖形的組合與構成中，也學到了許多幾何知識。這樣，藝術課程和其它課程就自然而且有效地結合起來，學生在學習藝術的過程中也能學到其它學科的知識，學生的各種智力在藝術學習過程中都得到一定的發展。

（六）充分利用各種藝術資源

篇7

關鍵詞：油畫藝術創作；社會學；現實

中圖分類號：J223 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）17-0200-01

自從藝術的誕生以來，模仿說作為西方最早的藝術創作理論，它對自古以來的藝術創作產生了很大的影響。從文藝復興到印象主義，沒有哪一個方法比模仿更常用，也沒有哪一個理論比模仿論更能得到大眾的理解和接納。

柏拉圖認為藝術品只是概念的影子的事物，首先是理念，其次是實物，然后才是藝術，因此他們創作的藝術品也只是影子的影子。但亞里士多德卻稱，模仿是指或多或少的要比原本事物要美，模仿可以使事物呈現出它們應該是的那個樣子，模仿能夠限于事物的一般的，典型的，本質的特征。這兩種對模仿論的理解鋪陳了16世紀開始一直到19世紀的藝術發展脈絡，古典主義和現實主義很明顯的遵守了亞里士多德的規則，在古典主義時期，藝術家的任務更多是為皇族和商人造像，強調藝術是對生活的模擬和再現，是要顯示事物的本質規律，從而幫助人們在更高的程度上認識世界。

但是，這個觀點具有很大的局限性，藝術所表現的內容成為最受關注的東西，而非藝術表達的媒介和脈絡。并且，鏡子里的東西本來就是稍縱即逝變幻莫測的，越忠于現實可能也就越是對現實的背板。經典的比喻也由此顯出其吊詭的一面。

現代主義意識到了這個問題，它從柏拉圖那里找來理論支持，認為可看見的客觀事物并不真實，所謂的真實其實只在人們心中，并不需拘泥表象事物。藝術家應該做到的是并非原物再現，而是該按照事物存在帶來的感覺和感情，用主觀想象來加以表現。于是，隨著歷史的發展，藝術的功能從漫漫長夜的中世紀只為王公貴族服務逐漸進化成涉足社會，向社會提問，以及對社會的干預。

20世紀50年代以來，“后現代主義”的橫空出世。作為對“二戰”后歐美各種前衛思潮的總稱，后現代主義的一個很重要的特點就是打破傳統的審美范疇，打破藝術與生活的界限，對主流思潮的質疑和對少數民族邊遠地區美術以及對邊遠人群的關注，主張多元和多中心，用藝術表達多種思維方式。

就是因為這種趨勢的轉變，在藝術評論中，在現代主義之前的純粹的形式分析很容易失去藝術與社會實踐的聯系，它對于許多現代主義藝術家所創作的作品，特別是帶有明確人文精神和政治內涵的作品缺少有說服力的價值評判。比如，畢加索的《格爾尼卡》表達的是二戰時德軍轟炸西班牙小城格爾尼卡的事件，畢加索把一些充滿悲劇的符號和整個轟炸場面聯系在一起，受眾可以從人物、牛、馬的強烈動勢中以及畫面整個情緒氛圍感受到戰爭的痛苦和災難。作品充滿了人道主義和社會參與意識，是一幅反法西斯的紀念碑式的史詩之作。如果簡單的從形式或是風格主義的欣賞顯然無法了解隱藏在作品中的非藝術性因素。如何才能真正走入此類作品？惟一的途徑或許正如著名藝術評論家格林伯格在《前衛與粗俗》一文所言：“在我看來，有必要更切近的檢驗具體個人化的而非廣泛意義上的美學經驗和社會歷史背景之間的關系。”

同樣，在克拉克的《人類的圖像》一書中，社會學藝術史理論的地位也具有重要影響，此書的首篇章節中他概述了社會學藝術史學派的歷史任務，藝術與社會政治的關系：“藝術形式和現有的視覺表現體系、當今的藝術理論、意識形態、社會階層、以及更廣泛的社會結構和進程的關系。”他認為社會學藝術史的研究也就是對傳統藝術史重新研究的過程。他認為需要了解“背景”如何變成了“前景”。例如：德國藝術家安塞姆·基弗，同他的老師約瑟夫·波伊斯一樣努力正視納粹時期的恐怖和德國歷史、文化和神話，并且希望為德國的理想主義療傷，助其復興。他渴望用繪畫來重新界定整個德國歷史與文化的發展。基弗畫作的外觀看起來似乎經歷過一場劫掠--大量厚厚的油彩和樹脂、稻草、沙子、乳膠、蟲膠、廢金屬、照片和各種各樣油膩的東西堆積在一起。然而，關于焚燒過的土地的圖象，也讓人聯想起播種之前的燒荒——對新的生長的期待。

可見，在社會學藝術史的影響下，上個世紀后半葉，藝術家的出發點逐漸轉向意識形態和社會內容，也就是說藝術的關注方面轉向社會權利結構和由此產生的有關社會，政治和心理學的問題，反對強調藝術自律性的抽象表現主義藝術。它們告訴讀者和觀眾：藝術作品的內容，不是簡單跟隨社會主導力量的變化，而是反映藝術家對于社會現實的態度。

綜上所述，在藝術作品中對社會現象的主動介入和主觀表達有著不可替代的必要性和緊迫性，對社會的關注，對人民群眾，普遍的大多數的聲音轉化成某種藝術作品形式應該是作為一個藝術家當仁不讓的責任感和使命感。

本文獲得中央高校基本科研業務專項資金資助，項目編號12SZYQN58。

篇8

對于藝術創新立意確實難度頗大，究其原因大都與藝術家之心境，人生歷練和秉賦有關。縱觀當下藝術創作雖呈出多彩之光，但其絢爛的光環之中常常充斥著的是符號化的、表面化的、圖像化似曾相識的急于求成之色彩，而缺乏藝術創作的獨立思考。主要表現在這幾個方面：一是復制、嫁接甚至挪移已有的符號做一些模棱兩可的“創意”在作品中注射進“觀念”“思想”之類的淺表層的“高深”。二是制造圖像符號，以利于市場對自己的識別，一旦被接受便不斷地去復制，君不見“小孩”“青花”“假山”“瓷器”等已蔓延成為當下圖像的主體。三是癲狂的精神發泄，和不知所云的“禪意”。

對于繽紛眾多的“創意”思維向線上大致可歸納為兩條路徑，一類是常規的正向思維，另一類是非常規的逆向思維。這其間常伴有發散性的和輻合性的方法。為了梳理一下人的思維結構的模態，不妨歸納一下人之思維特征。人的思維方向一般是線型方向，常用的思維方式是正向思維，也即垂線思維，這種思維方式是有邏輯性的，它可以沿著一種方向、一個目標，一個觀點走向思維的縱深之處。而逆向思維呢?則大不一樣，它是對似乎是已成定論的觀點、方法等逆反而思，使思維向對立的方向進展，因為它具有普遍性和批判性，因而利于新觀念新方法的呈顯。就其這兩類思維方式在其間運用的發散性和輻合性之方法，可產生由外及內，由一個起點或多個起點向外發散和由多個起點向內聚合的“思維運動”。藝術思維與一般思維雖有共同之處，但還是有很大區別的。一般的思維方式是對零星材料進行不斷的概括、整合得出一個結論，而藝術思維則是把審美經驗不斷進行捕捉的過程，更具有發散性。對于我們藝術家來說，這些思維方式已不自覺地運用了。但問題的關鍵是，你的藝術思維是否具有獨創性。藝術思維下的結果――作品，是否具有新、靈、識的獨立思考。新即出新，靈即靈性，識即見識。而“新”不僅僅代表藝術的形式不同，“靈”也不能混同于“腦筋急轉彎”，“識”也并非是故弄玄虛。為了對此有進一步地理解，請允許我講一點“題外”的話。

試以唐代清寒苦吟派詩人孟郊為例，他的《朝饑詩》中曰：“坐聞西床琴，凍折兩三弦。”詩人以琴弦被凍折，來借代饑寒交迫的貧寒之狀，入骨三分。這是單線遞進式思維的典型例子。再如“縣古槐根出，官清馬骨高”，以老槐之根凸起地面來形容這個地方(縣)的古老，以老馬(坐騎)的瘦骨來比喻為官之清廉，這類以“類似并置”關系產生的對比是一意窮追，帶有相似對比的特征，而非正逆并用的方法，凸顯的深刻的藝術意味，可達意境的極致。接下來舉一下正逆對比并置的構思方法，如陳陶《隴西行》中有句：“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”，這是一種同時反襯的構思方法，詩的意思是說，無定河邊的白骨，好似是夢里的情人。但反言之，既然是白骨，怎可稱為人?這樣就形成了一個意義上兩極對立又含化統一的構句特點，因此，若從詩的意境上來品味這個“情人”，只能是家人意念中的親人。這樣一來詩中的“是”字具備了既肯定同時又否定的矛盾關系，更加強化了思念親人的心緒，試想，此句若寫成“可憐無定河邊骨，猶是春閨里情人”那便詩意大減，因為情人的實像是由白骨直接聯系而生出的聯想，沒有多大的意念空間，但原句妙就妙在當看到河邊白骨這種人的原本時，并不直接寫“這就是情人”，而是由此聯想到的是春閨里的情人的夢象，這樣便從一種“虛影”引向了更深一層的“虛空”，而這個虛空的存在又恰恰是依賴于河邊戰場遺留下的一堆“實在”的白骨，這種構思方法是利于表現性藝術創作的，是可以通過反襯對比從另一個角度來深化對事物的認識的。這種意象轉折與互生的方法對其他門類的藝術創作是具有廣義性的。

當然文學與美術是不同的，不能生硬地將文學的構思方法直接用到造型藝術中，但兩者在形而上的思維層面上是可以相互比照，借鑒和溝通的，這里要牽扯到關于通感的一些問題。通感，即把不同感官的感覺溝通起來，借聯想引發感覺的轉移，以體悟到超脫感官本位深度的有趣體會，如我們常常說的“熱鬧”“冷靜”等詞語便是具有感覺的相通之處。因為“熱”一般是指觸覺，而“鬧”又往往是聽覺器官首先感覺到的。而“冷靜”也是如此，還有明代人說的“聽音”，即形容香氣的濃郁似乎可以用耳聽到，諸如此類例證不勝枚舉。因而，“熱”與“鬧”，“冷”與“靜”組合成詞，便具備相互襯托的連帶關系，提升了對于感覺的感悟程度。德國的漢學家莫芝宜佳在研究錢鐘書先生的《管錐篇》中關于通感的文論里說：“更為新穎的是空間和時間概念的擴展。西方人類學家和語言家指出，在絕大多數語言中，較為復雜的時間觀念是較為簡單的空間概念表達出來的。”又說：“《管錐篇》中，這一事實是作品‘通感’加以解釋的，如果‘曲調’(音)被描寫為‘彩色的花紋’和‘珍珠’，那么這就是‘空間’的‘顏色’和‘形式’向‘時間’的‘音樂節奏’的挪借。”那么可以這樣認為這種空間向時間上的挪移，便是感覺之間互融、互化、互換的境界，對于造型藝術創作，這種由外及內，由內延外的方式是否可以予我們一些啟發作用呢?另外，在當下社會中原來的明晰區分真與假、美與丑、崇高與卑下的二元對立區分法，隨著非物質社會的進展，這種精神與物質相對立的觀念正在消解，這在藝術中表現的往往是正反同時出現、善惡共時而生，甚至在某種程度上而相互融合。法國的馬克?第亞尼針對當前的藝術現象曾指出：“一種無目的性的、不可預料的和無法準確測定的抒情價值。”所以我們還可以在物質與非物質的關系中尋找創作靈感，在學科交叉的邊緣中碰撞出創作的智慧。

藝術家在長期的藝術實踐中一般都是尋覓著屬于自我的表現語言，甚至苦苦尋求著通往大師的路徑。然而區別杰出藝術家與一般藝術家的分野在于：杰出者應是創立新觀念、新思維者。一般來講，杰出者不重復已有的思想、觀念，但卻可以在新觀念下利用已有的樣式或創造出新的樣式。而一般藝術家往往是重復別人的觀念，又重復別人的樣式，甚至手法。有時這種重復別人的觀念或樣式往往被自己處理成換湯不換藥的“改制”，這不是獨立思考的結果。藝術家應該在自己的藝術實踐中緊緊把握好所表現的事物所特有的或突出的性質而將之“出彩”。

篇9

關鍵詞：圖式；真實；主體圖式；客體圖式；藝術創作；平面設計

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0066-01

德國古典哲學家康德在《純粹理性批判》一書中提到所謂“圖式”是想象力對感性直觀對象進行先驗綜合統一的產物。他認為圖式是潛藏于人內心深處的創造力，它能夠直觀的對感性進行綜合。因此，世界上并不存在所謂可以供給我們感知的真實，以藝術的專業術語來解釋，我們看不到純粹的真實本身，我們能看到的是某人提供給我們所謂“真實”的某種解釋。例如：當別人給你提到蘋果時，你的想象力就會為這個概念給你提供一個圖式，即略圖。本文要在這里闡述的是：在設計創作的過程中能夠完整的表現關于真實解釋是存在于創作主體觀念中的一種預知結構，它是創作的藝術圖式，它是作者與欣賞者關于形象理解的共通基礎，它也決定著創作者對感性的直觀解釋。

“圖”包圍了人們生活的視覺世界，我們發現如此多元而豐富的“圖”的世界它們具有不同的“身份”與類型，不同的功能與價值，不同的意義與文化…對它們不同的功能側重與性質定位、視覺性與思維模式以及隨語境的變化而產生的促成與反饋的關系被越來越多的關注和研究。“圖式”英文為Schema，原意為安排、配置、系統、體制，可解釋為“范例、構架”。這需要我們探討一下它最初的來源和產生，從原始美術創作中我們可以窺探到，藝術創作是具有一定的模式和規范的，這也就是我們說的圖式也從中表現出來。這個時期人類在對自然的理解和適應的過程中，越來越注意圖式本身的要求，也在一定意義上反應了圖式作為比自然更為重要的用來理解設計的源泉。而且在這個過程中形成了自己的民族藝術風格。因此我們在審視一個原始的藝術作品時，我們可能認為看到的是真實反應是現實生活，但在同時原始人可能認為我們看到的并不是他們。正如阿恩海姆認為“一件藝術品，實際上就是對一個具有特殊性質的某個現實式樣進行一番組織之后，使他達到最必然和最終極的一種形態”。

我認為在藝術作品的創作過程中圖式，可以用哲學的觀點來看，分為主體和客體來探討。就主體而言，它是藝術的“結構”和“模式”，存在于主體之中，它同時也存在于客體，包括藝術作品中的共通。因此我們從主體圖式和客體圖式分別來闡述它。

一、主體圖式是創作的基礎

主體圖式是藝術大師們通過藝術作品向欣賞者的展示與表達。它是存在于我們頭腦里的關于某個形象的共通理解和圖像，在創作中我們會受到它的影響。因此主體圖式是一種介于理性與感性之間的結構形態，感性因素要多于理性因素。例如：一把椅子我們看來再平凡不過的物品，相信你在設計創作一個關于它的作品時，你會根據自己曾見過的椅子，而進行腦海中的構思和圖式的篩選，而在你完成作品中的椅子，必定對你來說是你對它最純粹深刻的印象，體現了視覺圖式上的精髓。再如香港設計大師靳埭強先生的許多作品中都出現了一個重要的元素――紅點，一個朱紅而鮮亮的紅點。他說“紅點是我在八十年代開始衍生的一個視覺元素，也是精神元素，它可以融匯我的設計意念，有生命地傳遞著豐富的訊息。顯然大師的取材選擇中有著他既定的圖式，紅點就是他設計創作品的生命和靈魂。是他對于我們所共通圖像上的一個創作展示！

另外，主體圖式是創作中藝術再創作的基礎。因為當我們嘗試再現某一現實對象時，有關他們的圖式便會出現于我們的腦海中，而我們則在進行著不斷修正我們對這些圖式理解的形象再現，以便讓它適應于我們的創作。這就像我們要以樹葉為我們設計的主題，我們就會去搜集關于你對樹葉形象的所有相關圖像，這個過程使我們在創作中有針對性的去表現樹葉一些特性，而表現出來的作品，于欣賞者就能達到視覺和精神上的共鳴。而樹葉同時也讓我們賦予了新的理念和圖式意義。一次不是樹葉本身的現實影響了我們，而是我們對樹葉的理解創作影響了樹葉的本身。

語言，是思想直接實現的工具，是人們互相交際、交流思想、達到互相理解的工具。好的平面設計作品也需要通過藝術語言來傳達給欣賞者，而欣賞者也是有他們既定的圖式的。欣賞者的圖式也是藝術創造者之一，因為只有在他們的腦海中對圖式有一個完整的理解，才能完全的接受一個藝術作品。就如一個中國農村的老太太，她是絕對不可能理解畢加索的藝術作品，她會覺得這還沒有她家墻上貼年畫來的好看。因此欣賞好的藝術作品是需要具備一定的社會、歷史、文化的背景和學術修養的，在這個情況下才能形成一定的藝術圖式基礎，也才能欣賞和理解藝術家創作的作品，感受到他們創作中的真諦。

二、客體圖式是創作的影響反射

客體圖式包括作品圖式和自然圖式。這兩者是主體圖式的影射。

首先作品圖式，他存在于完整的作品之中。它是主體圖式創作引導下對現實的重新闡述和表達。而其顯示出來的基本圖式就是作品圖式。它是影響主體圖式的重要媒介，在這個過程中它繼承、發展、創新。如：日本設計大師田中一光先生的作品，在其四十多年豐富的設計活動中，他以大膽的想象和表現的洗練性，不斷追求新的發想。看其作品，十分突出本民族的藝術特色和大和民族崇尚單純簡潔的藝術氣質。他所通過作品傳達的對現代設計與民族傳統藝術的融合，也被許多設計師所追捧和學習。作品圖式本身就能讓我們感受到設計者的理念和藝術造詣，也是設計創作中我們發揮自己藝術特色的重要手段。

自然圖式是相對與我們經常表現的客觀對象之中。作為一個藝術創作者，當你在創作的過程中，總是喜歡選在自己喜歡的素材或者是藝術風格來進行創作。而就我個人而言，我是女性比較偏好花卉的各種設計，因此我的作品中多偏好采用女性化的色調，也多將花卉元素運用到我的平面作品中。同時也是多收到同類型作品的啟發和一定意義的復制。又如藝術大師達利，他設計作品常常充滿了夢幻和魔幻色彩，而他那流動的鐘表、橄欖枝等也都重復的除出現在他的圖式創作中，也讓他本人創作具有強烈風格感。

因此看來，自然圖式實際上也是一定意義上的主體圖式，它的本質是處于主體創作之中的，我們可以通過圖式的創作規律來理解平面視覺藝術才創作。

以上筆者闡述的藝術圖式的關系是主體圖式作為客體圖式的基礎，直接影響著客體圖式的形成，而客體圖式又是主體圖式的影響反射。就創作主體者而言，主體創作圖式影響著主體欣賞者的圖式，而且在一定意義上兩者會互相影響。在平面設計作品的藝術創作中，其過程的發展就會體現在這四種層次相互制約的情況里。

作為一個設計師，對藝術圖式的掌握，能夠快速有效的達到藝術創作和現實再現的目的，因為自然再現的方法就存在于圖式創作中，圖式是對客觀自然的基礎和媒介。它會決定著藝術再現的主題，設計師應充分理解圖式的意義和作用，才能創作出好的設計作品來，而好的作品又通過圖式反射出作者的巧思和設計精髓。但是作為人我們也不是萬能的，注意作為一個平面設計師，讓你在自己的專業知識范疇內進行創作是無難度的，但是當要求你像建筑師一樣去設計一棟大樓時，可能你也會覺得無從下手吧，就算設計出來，在真正實施建造時，也許也會遇到這樣那樣的實際因素制約他的實現吧。可以這樣說，每個人都可以通過一定的途徑取得自己在文化藝術上進步和提升，但他不可能創作出他不知道但是現實存在的東西。

通過以上的闡述，我們淺顯的了解到了在平面設計創作中藝術圖式存在的意義和作用，它是我們創作中值得思考的重要問題。平面藝術的創新，除了是表達方式的更新，也是藝術圖式的創新，我們能不斷地去更新我們的藝術圖式，也能使自己作為一個設計師，有不斷的自我突破和創造！

參考文獻：

[1]唐納德?A?諾曼（Donald Arthur Norman）.梅瓊譯.設計心理學.中信出版社，2010年第一版.

篇10

那危花了近3年的時間籌備此次“觀與辭”那危個展，展覽在繼續詮釋那危對于藍色與白色的特殊情結之余，更展現出他近年來全新的藝術思考。盡管此次展覽的策展人杭春曉將該展覽稱為“那危個人特色的觀看與修辭”，但隱喻于作品背后的情感仍舊能夠引來諸多共鳴……

混亂：挑戰所謂“真實”

在新人輩出的當代藝術界，那危的作品帶著一種強烈的可辨識性。從創作之初的“獨聲”系列作品，到近期出品的“新七賢圖”等等，藍色與白色以“病號服”樣的花紋或多或少地出現在那危的作品中。

“盡管藍色和白色給人的感受是祥和、安靜的，然而當藍白色以條紋狀交織在一起，卻變成了令人避之不及的‘病號服’，色彩所帶來的感受也由先前那種平靜而幻化成迎面而來的壓抑與混沌。這就是社會化的眼光帶給所謂‘真實’的東西情感上的一種解構。在這當中，觀感與修辭就形成了一種混亂而矛盾的對立。”這就是那危對于其作品中，藍白色符號化出現的意義闡釋，同時也是那危對于其作品帶給人們混亂與矛盾感的深層剖析。

在那危眼中，繪畫是一種觀看結果，更是藝術家的修辭方式。通常，人們會將觀看經驗視作“真實”，并以之建立審視世界的標準，但藝術家要做的，卻是經常性地挑戰這種“真實”，即通過視覺修辭揭示“真實”背后的真實。這也正是那危一直以來的創作邏輯。

從早期“藍色”、“白色”對病服的轉喻，乃至與畫面寫實手法的互文，對觀看結果的修辭化表達，一直是那危思考現實的方式，抑或說手段。即便近來創作的“三聯畫”，甚至直接呈現錫管顏料物質性的“色絲”語言，那種“藍色”、“白色”與寫實手法的互文，仍然是帶有那危個人特色的觀看修辭——用一種看似混亂的解構與搭配去挑戰人們對于所謂“真實”的理解。而這種修辭的背后，則隱藏了那危關于世界的個人化認知結果。

矛盾：自閉癥也要表達

作為那危作品中最明顯的符號化標志，藍色與白色的運用已經成為了其作品的核心——起碼是表象上的核心。而那危也“配合”著這種特殊的符號，常常身著藍白色相間的衣服。

“因為此前曾有過多次參加美展的經歷，因此很多人對于我的作品都會感到熟悉，但是很少有人了解我是一個怎樣的人。”那危說，自己曾經被無數次問到一個問題，就是為什么采用“病號服”般的藍白色作為自己作品的標識，“因為我曾經穿過藍白相間的病號服，而它也帶給我藝術創作乃至于人生信條的無數啟迪”。很難想象，如今侃侃而談的那危，曾經是一位自閉癥患者。

高中時代，熱愛讀書、鐘于思考的那危比同齡人多了許多思慮，過早的成熟讓他無法與同齡人溝通，以至于患上了自閉癥。而這段特殊的經歷也使年輕的那危有了異于常人的感受：　“我開始思考生命的意義。就像本為了讓病人平和、安靜的病號服，卻成為別人帶著有色眼鏡看待一個特殊人群的標志，這讓我意識到事物的兩面性、矛盾性，也是從這個時候開始，我明白了人完全可以活得更加自我的道理。”

也就是在領悟到這層真諦的同時，那危當年的繪畫啟蒙老師也開始在藝術創作上開啟那危的個人主義精神。　“老師告訴我，繪畫其實要傳達的是最本真的自我。那時我雖然沒有嫻熟的畫工，卻有一顆想要用畫筆表達的心。”于是，那危從高中時期就開始了自己的藝術創作之路。

較早開啟的創作思維，以及在魯迅美術學院科班學習的良好功底，這個曾經穿過藍白色病號服的青年開始用藍白色符號在眾多年輕藝術家中嶄露頭角。“外痞內文”的梳理者

如今的那危已經成功舉辦過多次個人展覽，而他的作品也為越來越多的收藏者、藝術愛好者所鐘愛。進人而立之年的那危，在創作風格以及題材上，也開始向著更為成熟的方向轉換。

那危笑言，自己想做一個“外痞內文”的人，就是看上去玩世不恭，甚至帶著幾分痞氣，可內心的思考卻是深沉的，充滿文人情結的，　“這或許也是看似混亂而矛盾的定位，但我卻可以通過自身的解讀進行梳理”。如果說“洗牙”、“半人馬”等作品是在實踐那危略帶痞氣的實驗主義的話，近期創作的“被擠壓者”、“無舟有槳圖”、“新七賢圖”等則凸顯出那危的深度思考以及文人情懷。