工藝美術運動概念范文

導語：如何才能寫好一篇工藝美術運動概念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：工藝美術；藝術設計；設計觀念

一、 工藝美術到藝術設計的發展之路

1851年的”水晶宮”國際工業博覽會上粗制濫造的工業產品，招致了以約翰?羅斯金和威廉?莫里斯為首的一部分英國藝術家們的極度反感，他們傾向于回歸對中世紀古典傳統手工藝的眷顧。以莫里斯為代表的“工藝美術運動”開始在民眾中倡導“手工與藝術結合”的理念，提出工藝產品要“美觀與實用”的口號，打破了藝術與手工藝之間的界線，使工藝美術以“美術加技術”的內涵得到承認。在之后的幾十年里，又相繼出現了以法國、比利時為中心的將英國“工藝美術運動”引入歐洲大陸的“新藝術運動”和以德國為中心的對于標準化、大批量生產方式探討的“德國工藝聯盟”。1919年格羅披烏斯在德國魏瑪創建“包豪斯設計學校”，使設計教育真正從設計運動的外部效應第一次轉入正規內在的學校教育，也標志著現代設計教育體系的確立和“設計（Design）”作為一門學科的興起。包豪斯集中了20世紀以前歐洲各國先進的設計思想和經驗，提倡“藝術與技術結合的新統一”，創立了工業化時代設計教育的基本原則和方法，其中還融進了對經濟內容的重視和能力的培養，奠定了現代設計在20世紀的先鋒地位，標志著舊有手工藝裝飾思想在未來一百年的徹底轉型。工藝美術與藝術設計在磨合中找到了一種新的平衡。

在我國，“工藝美術”作為專用概念的建立與使用開始于20世紀初。在的中，前輩學者們借道日本移植了“圖案學”。當時，中國正處于半封建半殖民地時代，工業革命的影響薄弱，而且是不完全的。新興的民族工業弱小，農村自給自足的經濟仍有很大活力，同時，泊來的工業品充斥市場。因此當時工藝美術的內涵被理解為：“應實際生活之需要，于各種器物上施于美術之技巧或裝飾者，稱工藝美術?！?［1］這樣的定義就包括了工業、手工業、民間工藝乃至歷史上一切有審美價值的人造物。直到八十年代，認為所謂工藝美術：就是美術加工藝，或者工藝加美術等?？梢哉f20世紀前期中國的“Design”，仍是19世紀后期、20世紀初期歐洲的”工藝美術運動”、”新藝術運動”的工藝思想影響下的中國式翻版，它們成為20 世紀前期中國“Design”的主要形式。對其概念的理解也僅僅是停留在工藝美術基礎的借用之上，“Design”的譯名和原術語的語義不符，所以造成了理解上的思維混亂，從心理到方法的認知都是從被動的向西方學習和對傳統手工藝國粹的膜拜，“Design”觀念的更新成為一種必然趨勢。

二、藝術設計觀念的更新

藝術設計是借鑒西方現代設計理念并結合中國時下專業背景的實際情況組合而成的復合詞，在某種程度上較好地反映我國學科專業的現狀。因此，”藝術設計”是目前一種比較恰當且能解決問題的表述方法。目前對“藝術設計”的說法，有兩種解釋，一種是對“藝術與設計”的簡稱或模糊化思維，省略了其中的“and”，這種方式比較概括，但對藝術和設計的關系表達不明確。一種則是在當前中國特定階段，設計教育者們對設計的“國情化”解釋。所謂“國情化”解釋，是在人們還停留在“工藝美術”的概念上，對“設計”的定義缺乏理解的情況下，在“設計”前面加注“藝術”二字，使人們更容易接受這一概念。然而在“藝術設計”一詞中，“藝術”只是定語，它本身成了對“設計”的裝飾。從更深層看，這一概念反映了中國當代一批工藝美術界學者們對設計的認識。我們也要看到“工藝美術”和“藝術設計”一樣都是西方近代設計文化和思潮對我國設計教育界的影響而派生出來的。

設計的本質就是“按照美的規律為人造物” 。“藝術設計”將藝術與設計合而為一，充分理解了現代設計的產生背景和原理，是一種較好地能解釋和傳達西方“Design”的復合詞，較好地延續了包豪斯設計學校的思想，并充分體現了現代設計的本質要求，它已經超越了工藝美術的本體范疇，從人的根本出發， 通過設計出一種創造性的人為事物，來美化和豐富人們的生活，影響著人們的生活方式，藝術與設計是一個不可分割的有機體。

如果說“工藝美術”是技術與藝術的結合體，那么“藝術設計”就是以科學和藝術作為結合體。現代藝術設計以實用功能為最終目的，反映的是大批量、標準化的和諧、統一和理性的審美特征，強調功能美、技術美、社會美高度統一。［2］作為科學與藝術的結合體，“藝術設計”比“工藝美術”更能體現當代文化和人性的多元化，集成性和跨學科性是它的時代特征。它既要反映出工業化大生產和市場前提下的各種要求，又要反映出受眾（消費者）與生產者雙方的利益和生理、心理上的要求，是一項綜合性的計劃。所以，李硯祖先生在原來設計美學的功能之美與技術之美基礎上又延伸出了科學之美，這也正反映了藝術設計作為一種學科是有機地向前發展的。

三、小結

當前，“藝術設計”已成為科學與應用、技術與生活、企業與市場、生產與消費之間的橋梁，是促進經濟增長的工具，成為產品最富于形式表現力的“產品語言”。在生產、設計和銷售三個環節的緊密配合中需要藝術設計來平衡、協調各種制約因素，使消費者與生產者的利益達到一個均衡的整體，將我們生活環境按照美和機能的統一進行造物的活動。因此，藝術設計必須考慮產品的各個方面：“物與物”的關系，即構成產品的技術原理所決定的產品內部零部件之間關系的問題?！叭伺c物”的關系，即由產品的使用方式所決定的結構、外形、表面處理、色彩裝飾等問題。［3］“物與社會”、“物與環境” ，必須兼顧到產品的合理性、經濟性、審美性、獨創性這四個方面，才能成為經過優良設計的產品，才是好的產品。

藝術設計作為一種藝術質的造物活動，是謀求物與人及社會和環境之間更好的協調，創造符合人類社會的生理、心理需求的環境，并通過可視化表現達到具體化的過程，既注重功能、理性、與美觀的完美結合，又強調人文因素，富有“人情味”，體現對多樣化文化、政治、語言、傳統的尊重和融合。它是集物質與精神、科學與藝術于一體的造物活動，已經超出“工藝美術”的本體之外。它的研究方向就是如何把科學與藝術有機地聯合起來，從而創造出文化與價值，更好的為人類服務。當然，“藝術設計”作為一個有機體，也同任何其他自然界有機體那樣具有產生、成長、成熟和消亡的規律。從“工藝美術”到“藝術設計”，語義符號的變化也并不能說明其本質上的區別，要真正的理解“藝術設計”，對其內涵和外延的認識和把握才是至關重要的。

參考文獻:

［1］ 諸葛鎧.圖案設計原理［M］.南京: 江蘇美術出版社,1998

［2］ 李硯祖.論設計美學中的＂三美＂.黃河科技大學學報［J］,,2003年第1期

篇2

關鍵詞：有意識設計；工藝美術運動；“無意識”設計；當代設計

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0160-01

一、“有意識”的工藝美術運動

（一）工藝美術運動的概述

“有意識”的工藝美術運動，則是指工藝美術運動中所提倡的“技術與美的結合”，也就是說在滿足功能的基礎上還應滿足大眾對美的追求，能夠充分的說明設計者在設計作品中注滿了設計思想，而這些作品都是設計者通過設計思維縝密安排達到的結果，在這里我稱其為“有意識”的設計。我們就以工藝美術運動為例，談談有意識設計。

工藝美術運動是從1851年在倫敦的水晶宮中舉行的世界博覽會開始的。這場運動的理論指導是作家約翰?拉斯金，而運動的主要人物則是藝術家、詩人威廉?莫里斯，他與藝術家福特?布朗、愛德華，柏恩?瓊斯等人共同組成了藝術小組拉菲爾前派。他們的目的是誠實的藝術，主要是回復手工藝傳統。他們的設計主要集中在首飾、書籍裝幀、紡織品、墻紙、家具和其他的用品上。

（二）工藝美術運動的設計意識

工藝美術運動主要以復興手工業的藝術為主要特征，作為設計的一個運動環節卻推動了設計的發展。在這場運動中莫里斯認為“美就是價值，就是功能”。他認為：“不要在你家里放一件雖然你認為有用，但你認為并不美的東西?！逼湓⒁庾匀皇侵笩o論什么，擺放在哪里，它自身應是功能與美的統一。①這場遠離我們已久的運動中，設計的工具簡單可設計的思想卻不簡單，無論什么設計都是設計者冥思苦想的結果，它們都經過了設計者嚴格的考究才面向大眾。由此可見，那時的設計作品在功能與美的基礎上可以充分的反映設計者的思想，可以更好的向大眾傳達設計的理念。這種帶有設計思想，向大眾傳達設計理念的設計作品，稱之為“有意識的設計”。

在工藝美術運動時期許多“有意識”的設計作品產生，例如：織物圖案、字體設計、裝幀設計等等。圖1.2-1與圖1.2-2是莫里斯設計的織物圖案，他在設計過程中將歐洲中世紀與中國的東方藝術相結合，形成了浪漫、自如、華美的風格特征②。這些織物設計擺脫了歐洲慣用的光影與透視的手法，利用中國傳統紋樣的設計手法，將現實中的花卉通過歸納、總結、裝飾、變形等藝術手法展現在二維的空間中。豐富的造型既有嚴謹的結構，在設計圖案的色彩中，也不是含糊了事，對比色、鄰近色、互補色在應用的過程中都不是那么隨意，這兩幅織物圖案的色彩在柔和中不失對比，在緊張的對比關系中又不失輕松地氛圍；在圖案的組織排列中也是思維縝密。漂亮的花卉圖案，鮮艷而又溫和的色彩，畫面中不失重心的安排，這一切的一切都是設計師的心血，為的是達到技術與美或者說功能與美的結合。盡管當時的設計工具遠不如現在，設計創作還是能很好的傳達設計師的思想，滿足大眾最功能對美的需求，它是“有意識”的設計的結果。

二、“無意識”的中國當代設計

隨著生產力的發展，現代的科學技術發展的也越來越迅猛。在大的社會歷史背景下，設計的發展也融合了更多的社會、政治、經濟的問題，在這樣多元化發展的進程中設計的角色和指向也變得越來越模糊了。

（一）“無意識”的當代設計概念

了解“無意識”的當代設計的概念，首先要了解何為無意識？弗洛伊德在精神分析理論中說到將人的精神意識分為意識、潛意識、無意識三層。無意識成份是指那些在通常情況下根本不會進入意識層面的東西，比如，內心深處被壓抑而無從意識到的欲望，秘密的想法和恐懼等。③

無意識的設計有許多種含義，從褒義的角度來說，無意識設計是一種依靠直覺的設計，而其所需要的就是“無意識”達到“有意識”的效果。這并不是一種新的設計方向，而是作為設計師在做設計時需要關注一些別人沒有意識到的細節，把這些細節放大，讓別人注意到，使得設計出來的東西更為的有創造力，從而使產品更加的偉大更有意義。④這種對無意識設計概念的定位，也是在設計師的思維有足夠的儲備時，是一種較為高水平的設計能力。

（二）“無意識”的當代設計成因

所謂當代設計的“無意識”并不是自然因素造成的，其主要原因在于科學技術的飛速發展推動了設計工具的多樣化，而其就成了一些設計能力不夠過硬的設計師創作設計的“幫兇”。往往這些毫無意識創作的設計作品無論是平面設計，環境藝術設計或是工業產品設計都缺少了人文的關懷以及創作本身所應具有的趣味性。

工業產品設計中這點尤為突出，許多工業設計師的創作只能滿足產品的功能性或只能滿足美觀性很難達到技術與美的結合，這些這幾作品往往缺少人文情懷，這也是無意識的一種表現。平面設計與環境藝術設計也是如此。首先，從設計方法來看，當代設計越來越多的依賴電腦等高科技手段，在設計中不在以美的形式，使用的性能為考慮出發點，而是更多地考慮商業的利潤，這期間就喪失了作品的人性化與趣味性。其次，從設計形式來看，當代的設計在形式偏于乏味，基本上也是在前人的基礎上稍加改，并沒有從真正的畫面上創作出有意義的設計形式。最后，從文化的角度來說，這種“無意識”的設計，沒有很好的應用當代的或是傳統的文化，作品顯得膚淺而又生硬。

三、“有意識”設計對現代設計的影響

我們的現代設計起步還比較晚，需要借鑒的東西還很多，在工藝美術運動中我們可以學習其“師承自然”的思想，強調美術與技術結合。而當代的設計將傳統的文化棄之腦后，漸漸地背離了我們傳統文化。在學習其在設計中主張合理利用自然，與自然親密接觸這點同時也應在現代設計中防止功利化、物質化，防止傳統文化的喪失以及人文情懷的失落?，F代設計應當借鑒工藝美術運動時他們對待設計的態度，最終將西方的優良的設計理念，與中國古代傳統的設計美學合理結合，形成具有中國自己特色又符合現代人審美觀念的設計。

四、結語

本篇文章在講述了工藝美術運動時期的有意識之外，也講述了當代設計的“無意識”化?？偠灾盁o意識”的設計注重了現代社會的功利性與商業性，而缺失了有意識設計中的美學與技術、功能的統一。作為現代的我們，應盡量的彌補這個缺憾，將自己對傳統對現代文化的理解融入在設計作品中，經過感性到理性的思維過程，更好的傳達設計理念與設計信息。

將“無意識”的設計轉變為有意識的設計，將會使新時代的設計走得更遠。

注釋：

①百度知道.http：// [D].工藝美術運動作品.

②寶兒博客.http：// [D].工藝美術運動代表人物威廉?莫里斯.

③無意識設計[J].北京：北京晨報，2010年.

④無意識設計[J].北京：北京晨報，2010年.

參考文獻：

[1]尹定邦.邵宏.設計學概論[M].長沙：湖南科學技術出版社，2010年1月.

[2]朱鐘炎.建筑設計與人體工程[M].北京：機械工業出版社，2009年6月.

[3]凌繼堯.藝術設計十五講[M].北京：北京大學出版社，2006年10月.

[4]韓麗娟.當代平面設計基本特征初探[語言文學][J].商場現代化， 2009年4月.

篇3

[關鍵詞]哥特；工藝美術運動；工業革命；家具設計

前言

一種風格的興起和衰亡都離不開當時的社會生產力的發展和經濟、政治背景等客觀歷史原因，哥特式藝術從中世紀中后期的起源和繁盛，到文藝復興、巴洛克及洛可可時期的沒落，歷史的車輪并沒有在此停滯不前，在19世紀的中后期，從英國興起的偉大的設計運動——工藝美術運動又將它重新推到了歷史的前臺，并在這段期間深刻地影響了當時的工業設計領域，尤其是室內家具設計。

一、哥特式藝術的概述

（一）哥特藝術的歷史背景

在中世紀，人們的思想受到基督教的控制，宣揚可以通過虔誠的信念、理性的探索和深入的思考與偉大的上帝進行溝通，并最終得到感召，死后的靈魂將進入天堂。而人類的無論起源與否，最終發展和壯大都離不開世俗權力的支撐，這和中國的佛、道、儒如出一轍。西方的基督教在這時亦與歐洲的封建勢力緊密聯系在一起，共同禁錮人性、桎梏思想，使此時的歐洲猶如陷入永夜般的痛苦和停滯，是歐洲歷史上社會生產、經濟發展最緩慢的時期，故又稱為“黑暗時期”，但這一切并不妨礙藝術的發展與進步，正是在這樣一個發展緩慢、社會壓抑的狀態下，誕生了偉大的哥特式藝術。

（二）哥特式藝術的概念

“哥特”本是來自斯堪的納維亞的野蠻部落民族，第一次作為一種藝術風格出現在藝術史上，則是源于偉大的意大利藝術家拉斐爾寫給當時的教皇立奧十世的一封信中。在信中，拉斐爾將中世紀后期即羅馬式后興起的建筑樣式稱之為“哥特式”，與“野蠻”一詞同義。此后到了16世紀又一位意大利藝術評論家喬爾喬•瓦薩里將它的時間范圍擴大到整個中世紀，認為它們野蠻怪誕、缺乏藝術趣味。自此可以看到那個時期的“哥特式”由于受到文藝復興思想的影響，被賦予了三種主要含義：野蠻如中世紀的哥特部落；黑暗如中世紀的社會環境；神秘如地獄般的恐怖和未知。

（三）哥特時期的家具

人們所熟知的哥特式風格設計多集中體現于哥特式建筑之中，如具有代表性的法國巴黎圣母院、德國的科隆大教堂、意大利米蘭大教堂等，主要特點就是高聳而直立的尖拱、修長挺拔的立柱及又高又大的彩色玻璃鑲嵌的花窗，它們整體給人一種高而直的向上趨勢，故“哥特式”也被稱為“高直式”。而當時的家具作為建筑中的一部分，自然與這種哥特式建筑相雷同。如哥特時期流行的高背椅、餐具柜、頂蓋床等家具，均具有這些特質。在中世紀，家具是財富和地位的象征，尤其是椅子。椅子的靠背做得特別高，頂端多設計成火焰型，有的還加有高聳的頂蓋，座面多為封閉的箱形，整個家具采用嵌板結構的窗花格。（見圖1）這個時期的餐具柜是用來展示主人精美的餐具的，而餐具柜的層數與主人的地位是相吻合的，高聳的餐具柜是主人身份地位的象征。頂蓋床是在床的頂部安裝一個頂棚，增加床的體積感。床的頂蓋大小也彰顯著使用者的地位。這些家具都具有體量龐大、線條直立的造型特點，在裝飾上采用尖頂、尖拱、窗花格、浮雕雕刻等方式，給人一種挺拔嚴謹、莊重宏偉的氣勢。

二、工藝美術運動的背景

從18世紀末到19世紀中葉，從英國開始，歐洲各國先后開始進行工業革命。它對生產技術和生產方式均起到重大影響，在工業生產領域開始出現勞動力的分工和機械流水線的廣泛應用，于是大量的機械制品涌入市場，傳統手工業面臨前所未有的危機。在市場上流通的商品出現兩級變化：一種是極力推崇的純手工制品，在工藝和造型上毫無突破，是傳統風格的模仿，并且價格昂貴、裝飾繁復，僅為富人階級服務；一種是機械制品，價格低廉，為中下層人們所使用，但造型雷同、外觀丑陋、做工粗糙、質量低下。這些顯然都不是理想的商品設計，為此英國政府首先認識到這一點，并積極開展相關的設計活動，比較著名的就是1851年英國倫敦舉辦的第一次國際工業博覽會，因在“水晶宮”展覽館舉行，故也稱之為“水晶宮”國際工業博覽會。這次博覽會本是為展現英國工業革命后的偉大成就，并試圖引導大眾的審美情趣，制止對舊有風格的模仿，可結果卻讓人始料未及。這次展覽會陳列的展品大多是機制產品，不少是為參展而特制的。這些展品將裝飾作為其產品設計的重點，將功能與形式分離，且形制守舊毫無創新，將整個市場上的產品設計弊端完全暴露，激發了一些思想家的思考和認識，掀起了設計史上最重要的設計運動———工藝美術運動。

三、哥特式風格對工藝美術運動時期家具的影響

（一）哥特式風格與英國工藝美術運動之間的聯系

工藝美術運動與哥特式風格的聯系主要是從英國建造師普金開始的。普金受到家庭的影響，自小就對哥特式風格癡迷。在他出版的《不同之處》中包含了對當時的建筑和對中世紀高貴的建筑的比較，并認為哥特式是先進的，從而批判貪婪的僵化的19世紀的城市生活。其后又出現一個重要的人物———拉斯金。他在著作《建筑的七盞明燈》里強調建筑家應通過建筑設計來達到真實而真摯的目的，也就是形式和功能統一。在他另一部著作《威尼斯的石頭》中更是深入研究了威尼斯的哥特風格，認為中世紀建筑偉大而崇高。拉斯金的思想最后在莫里斯的宣揚和領導下得到進一步發揚光大。莫里斯帶領著一批杰出的設計師包括羅伯特•阿什比、沃賽等通過對不同設計項目的完成，實現著對工藝美術運動的設計實踐，將工藝美術運動從英國推廣到世界。對于哥特風格為什么會幾百年后的英國重新風靡和提倡，筆者認為主要是哥特風格自身擁有純粹的精神化特征，這與中世紀的教義精神是緊密聯系的。它之所以被后世冠以“黑暗”、“野蠻”、“神秘”等精神化的詞匯，皆是源于中世紀人們在認識上的缺陷，對種種自然現象不解而產生的神秘、恐懼、敬畏之感，體現在設計中往往具有理想主義色彩。而在19世紀機械文明發展下，機械產品對于人們生活的沖擊也使當時的人們感到恐懼與無助。面對混亂的市場現狀，人們需要一種精神力量來指引，而藝術領域亦迫切要求尋求到一種不同于現有所流行的歷史風格的設計形式，以此來扭轉藝術設計界的精神匱乏和粗制濫造。這就好比文藝復興、新古典主義這些在不同時期的復古風潮一樣，具有一定的歷史必然性。

（二）哥特式風格對英國工藝美術運動時期家具的影響

哥特式風格在受到英國工藝美術運動的領導者尤其是莫里斯的極力推崇后，對當時英國的設計領域尤其是室內家具設計均產生了較為深遠的影響。1.家具的形式根據前文所說的哥特式風格，不難看出哥特式風格最為明顯的特征就是一種直線線條的運用，具有向上的動勢，簡潔有力而清瘦挺拔。那個時期的英國家具設計師正是將這種哥特符號多次運用于他們的設計當中。比較著名的就是威廉•莫里斯在1862年設計的系列椅子（見圖2），其扶手和靠背的下部就分別由三根平行的橫桿組成，靠背的上部則由一系列的垂直短桿組成。沃賽在1889年設計的橡木高靠背餐椅（見圖2）則具有更為明顯的哥特特征。從椅腿到椅背均采用直線條，椅背狹長而高直，椅背頂端的立柱高聳。家具通體上除了在椅背中間雕刻的桃形靠背板，便無任何裝飾，將哥特風格的簡潔、挺拔、穩重的特點發揮到極致。2.家具的制作方式哥特藝術對于工藝美術運動的影響并不僅僅局限于形式上，還有家具的制作方式上。正如前文所說，工藝美術運動時期，正是機械化迅速發展階段，面對大量涌入生活的機械制品，藝術家們從厭惡到恐懼，而傳統手工業受到前所未有的沖擊。為此，莫里斯等激進的藝術家們便開始組織各種設計事務所進行實際的設計改革，但這些事務所卻被他們冠以“行會”的名號。行會原本是中世紀手工藝人的行業組織，莫里斯等人之所以會如此稱呼他們的組織，可見其反機械化的決心與勇氣。在莫里斯的設計主張中可以明確看出他已經將哥特文化與手工藝合二為一，將哥特風格理解為傳統手工藝的一部分。那么顯然這些藝術家組織的“行會”所設計的家具均是由手工打造而成，無任何機械運作，與市面上的工業制品有著本質的區別。這些家具設計師還會學著哥特時期建筑者在設計作品上鐫刻自己名字的習俗，也將自己的姓名刻在自己的每一件手工作品中。這些標記與其說是記錄，不如說是凸顯出手工藝品的獨一無二。這表面上是設計者對中世紀藝術熱愛，實質上依然是一種反機械化的表現。3.家具的設計理念著名美學評論家和符號學家蘇珊•朗格曾說過，一切藝術都是人類表達情感的符號。哥特時期的家具裝飾簡單、造型簡潔且重視功能性，這和當時的社會背景和生產力水平是分不開的。當時的家具制作水平和社會財富都有限，家具的使用僅限于少數富有的貴族或宗教組織。但哥特家具卻因此具有一種自然、淳樸之美，而這正是工藝美術運動時期所缺失的。莫里斯的設計原則中的曾明確要“忠實于自然”、“提倡實用藝術”，這些主張在當時的一些重要設計作品中亦得到很好的體現。而圖4中的靠背扶手椅正是出自工藝美術運動時期的重要設計師———阿什比之手。家具通體無多余的裝飾，通過矩形的面與直線產生強對比，并故意將家具的卯榫結構暴露，起到一種變化和裝飾性。白色織物與原木色材質交相呼應，產生一種自然、質樸的設計效果。

四、小結

篇4

西方手工藝術運動當代主導思想總的來說可以概括為“工藝即藝術”一詞,這個名詞指涉后現代時期工藝材料被提升為藝術,以及某些設計家的地位晉升為藝術家。作為西方當代藝術多元化的一支,西方當代手工藝運動是在藝術與設計的雙重背景下發展起來。在藝術發展方面,20世紀當代藝術進一步發展,1917年杜尚的小便池和自行車輪等現成品雕塑在挑戰藝術概念的同時,也將藝術發展引向觀念藝術的方向,這就使得藝術脫離工藝與材料的束縛而與手工藝漸行漸遠。在設計發展方面,隨著包豪斯的進一步發展,工業設計的威望與日俱增,這使得設計與手工技藝的觀念也進一步分離。這樣一個設計和藝術與手工藝分離的情景并不是手工藝衰落的表征,而是藝術與手工藝運動再次興起的前奏。隨著人類的生活環境被工業生產的庸俗工業復制品所占據和破壞,概念藝術以來的藝術面貌越發地讓觀眾感覺到藝術的自大與空洞。這種情形下,在上個世紀50年代的美國,人們對于實際技巧塑造視覺形象的渴望促成了藝術與手工藝運動的再次興起。這種脫離功能性的創作最早出現于20世紀50年代美國加州的陶藝家,進而啟發了60與70年代從事玻璃與金屬的創作者。

隨著經濟全球化時代的到來,人類的文化成果也已前所未有的速度在不同文化區域傳遞著。上世紀70年代末80年代初中國開始改革開放,西方當代藝術與手工藝運動作為多元化藝術現象的一部分傳到了中國。

中國的手工藝的復興就同時具備“工藝美術運動”和“西方當代手工藝術運動”的特征。就是說中國當代手工藝的復興一方面反對工業化的粗制濫造,另一方面反對當代藝術的空洞以及現代工業設計的大批量復制。筆者認為只有從中國具體問題著手才有可能找到解決問題的方式。同時這些問題也構成了中國當代手工藝復興的起點。

中國當代手工藝的復興主要面臨兩個問題。首先,手工藝的市場逐漸萎縮。之后中國打開國門,大批量價格低廉的工業機械化生產的生活用品涌入中國,實用手工藝也迅速失去了其原有的市場。另一方面,隨著的結束,手工藝也失去了封建皇室貴族對于手工藝的需求。就這樣手工藝的市場逐漸縮小。只有高檔手工藝品以仿古的形式一直延續到當代。

其次、手工藝的創作觀念落后于時代,一直延續清代風格。諸葛鎧先生歸納了三個原因我認為比較貼切。一是以父子師徒世代相繼的傳承方式,使技藝和風格逐漸走向程式化,一時難以扭轉。二是近代文化轉型的不平衡性,使傳統手工藝無法迅速與時代靠攏。(這種不平衡性就是近代社會上出現的古今混雜、中西并舉的現象)。三是高居于現實生活之上的高檔工藝品,本來就是用以升值的藏品和,以仿古為上品,自然可以無視社會變革。

中國近代手工藝所面臨的問題逐步發展延續的同時,中國當代手工藝復興的條件也在逐漸形成,

首先,中國當代手工藝的復興離不開近代以來工業的持續發展。筆者認為工業與手工藝的關系并不是像第一次藝術與手工藝運動所宣揚的那樣對立,也不似現代手工藝工廠生產所“標明”的統一。二者應該對立的部分是手工藝中體現手工語言的那一部分,這一部分是制作者的思想感情通過手工工藝直接作用于材料,而形成機械制品無法表達的那一部分內容。

其次,由于工業的迅速發展,在中國也形成了人性的回歸帶來的手工藝需求。自上世紀80年代初中期開始,人們在吃穿的基本需求得到初步滿足之后,消費需求開始轉向了用的領域。隨著人們對于生活質量要求的不斷提高,在工業社會內部造就了一大批厭惡工業制品的手工藝簇擁者。

第三個條件是藝術多元化,打破了人們思想上的限制,

藝術表現形式開始逐漸豐富起來,以此為背景,新工藝觀念開始興起。在上個世紀70年代末中國的改革開放正式開始的時候,也正是西方70年代的“多元主義復興之時,它助長了后現代主義自身樹冠狀結構的蓬勃分杈,它包括:貧窮藝術、觀念藝術、工藝即藝術、地景藝術等等”的時期,各種藝術觀念也從此傳入中國。此后,懂得歷史且善于反思的中國人一定比較容易理解“多元”的意義,不再教條地把寫實主義作為評價藝術的標準。人們對于藝術也更加寬容,這種思想方面的解放為當代藝術形式的探索奠定了基礎。

第四、中國傳統工藝美術理論研究逐漸展開并取得了一些成果。筆者認為張道一先生“工藝美術綜合之美”的提出是針對中國工藝美術歷史研究中的純藝術和純設計傾向開出的一劑良藥,從而把工藝美術概念放在學術研究中比較正確的位置。

第五、現代工藝教育為中國手工藝的復興提供了新的基礎。就在中國手工藝復興條件逐漸形成與完善的同時,當代工藝美術創作實踐與教學的探索也在逐步開展。在工藝即藝術的理念傳入中國之后,高等藝術院校成為新觀念的傳播者,而陶藝成為中國當代手工藝術的先鋒,就像白明說的“中國現代陶藝的發展嚴格來說是起源于70年代末和80年代初,中央工藝美院、景德鎮陶瓷學院及廣東陶瓷產區等院校和地區是這種風格的最早實踐者和推動者”。這種新藝術觀念首先在陶藝領域開始,筆者認為其原因應該有兩個,首先,陶藝在中國具有雄厚的文化底蘊和工藝基礎。其次,陶瓷工藝是傳統工藝美術中相對比較容易上手,作品生成效率比較高的一種,從而進行藝術表達時也更直接。

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[關鍵詞] 畫如其人；自我表現；實用性；經濟價值；物質與精神的雙重性

[中圖分類號] F713．58[文獻標識碼] A[文章編號] 1006－5024(2006)08－0113－02

[作者簡介] 李蘇云，江西財經大學藝術與傳播學院教師，研究方向為藝術設計。（江西 南昌 331100）

一、引言

“美術”―― 一種美的藝術，是一個比較寬泛的概念，它是采用造型手段塑造視覺形象的眾多藝術類型的總稱。它包括繪畫、雕塑、工藝美術、商業空間藝術、工業造型設計和書法、篆刻以及建筑設計、園林設計、城市規劃設計、攝影藝術等。

美術是最古老的藝術門類之一。在很長的歷史時期中，它是人類直觀地反映現實和掌握世界的唯一藝術手段。美術作品可以通過藝術形象的外部特征，表現內在的精神、思想、情感和意義等。美術形象實際上是“形”與“神”，外在與內在有機結合的體現。

被稱為世界第一工業大國的英國，1851年由女王伊麗莎白在倫敦開辦世界上第一次萬人博覽會，掀起了工藝美術運動，拉開了美術與技術、工業與工藝、技術與經濟、設計與經濟的序幕，各行各業為獲取更大的經濟利潤，千方百計地把經濟與藝術結合起來，從此世界上就開始商業藝術設計的革命運動。

二、商業藝術設計的基本涵義

在現代設計教育體系完善之前，設計與繪畫的關系始終是難解難分，甚至于糾纏不清的，從社會到學校，從教員到學生都處于對這二者甘心情愿的模糊認識中，依附于美術教育的結果，造成單純追求表面裝飾和設計者個人的自由化，隨意的藝術傾向，那種認為設計是純藝術或設計是純技術的錯誤觀念。這與機器化大生產所需要的標準性、邏輯性和科學性是格格不入的，設計和純美術是兩個概念。所以把商業藝術設計與繪畫的差異性找出來，使設計者們明確正確、健康的發展方向，其意義是非常重大的。

人類為了自身的生存和發展，就必須通過勞動來取得基本的生存條件，在漫長的勞動過程中，人類的生理和心理狀況得到了逐步的改善和提高，石器工具的出現便意味著人類有目的，有意識設計活動的開始。由打制到磨制石器光滑的外表，對稱的造型以及鋒利的實用價值，體現了人類早期的審美追求和對實用功能的理解，把實用性和審美結合起來，賦予設計物物質精神的雙重功能意義，是人類設計活動的基本特征。

在設計領域中，工藝美術是一個品類繁多的系統。隨著材料技術的出現，其種類還會不斷地擴展。工藝美術歷史悠久，涉及日常用品的許多方面，對美化生活起著重要作用。他們集實用性和觀賞性于一體，具有物質與精神雙重屬性。實用與美觀相統一，是工藝美術追求的一般標準。一些特種工藝具有很高的審美價值或經濟價值，很高的藝術價值。

工藝美術由于和人民生活有著廣泛聯系，社會需求量大，一般采取批量制作的方式，重復生產。近幾年來每年產值都在上百億元以上，并且還為國家創造了不少外匯。

隨著科技和工業生產的加速發展，到20世紀中葉發展起來一個新興的工業設計領域，“從小鑰匙到大城市”，都在它關照的范圍之內。它在現代工業和美學的基礎上綜合了技術的、藝術的、心理的、生理的、商業的、社會的等各種因素，為批量生產符合人們日益提高的物質和精神需要的產品進行創造。它的最為突出的特點，是把造型藝術和工業產品結合起來，使工業產品藝術化。配合工業生產，創造出大批既有先進的技術性能又有新穎美觀的形式的產品，就是它的任務和目標，為國民經濟發揮了重要作用。

我國的設計教育從20世紀50年代起，就受到國家的關心和重視。1956年成立了中央工藝美術學院，隨后，全國各地的地方藝術院校紛紛設立了實用美術系科和專業。但直到改革開放以前，設計教育的中心依然是停留在工藝美術教育的傳統模式上，繪畫技術作為設計的基本技能是必要的，但這僅僅是基礎而已，并不是設計師的全部能力。后來隨著改革開放不斷深入和發展，社會及市場的迫切需求，設計教育才得到了巨大的發展。設計的領域在不斷擴大和發展，又獨立出來不少的設計門類。若按設計的目的來分類，設計包括視覺傳達設計又稱平面設計，可分為標志、字體設計、企業形象設計、包裝設計、廣告設計、書籍裝幀設計、POP設計等。產品設計可分為工業產品設計、交通工具設計、染織設計、服裝設計、陶瓷設計等。環境設計可分為景觀設計、室內設計、展示設計、裝飾藝術設計等。特別是環境設計對房地產、建材及裝飾材料的發展成為國民經濟的一個增長點。

三、商業藝術設計的基本特征

1．這些設計領域都離不開物質與精神的雙重性

設計的主體在現實過程中應當充分考慮實用性和價值性。包含藝術、科學和經濟三重意義的嶄新概念的構成形式，完成著從構思行為到實現價值的創造性過程，實現其所應有的綜合價值。在過去一個相當長的時期內，設計是設計師的個人行為，到了當代，設計師的個人行為已經滿足不了社會的需要，必須要建立設計的團隊，用團隊的力量去滿足客戶的社會需求，也只有通過團隊精神的力量去占領設計的市場。

2．設計工作會受到各種因素的制約

從經濟因素（包括經濟體制）來說，設計方案的執行，必然帶來成本、材料、設備、能源等各方面的開發和生產費用的增加及智力投資等等。合理安排配置開發階段的投資比例，運用價值工程原理分析研究各因素的最佳組合形式及相互關系，是得到可行性方案的有利手段。批量生產是帶來的成本投資、管理投資和最終的價格、利潤之間和關系，以保證設計預案的執行。大家都知道，虧本的生意不會有人去干。最后，專利的注冊申請和保護，也是很重要的一環，得到法律保護，這是使設計獲得高附加值的重要因素。

在設計的全過程中，生產水平及技術因素也因同樣具有決定性的意義。這是使設計由圖紙走向實體的首要條件。因此，在設計中生產技術作為因素的重要部分，因當被充分得到考慮，并從有效利用現有生產技術和新的設計推動開發新的生產技術的角度，來看待當前設計的意義。如就書籍裝幀設計而言，書籍裝幀設計首先會受到書稿內容的限制，插圖設計要受版面設計的限制等等。一方面，它們要適應當代印刷工藝的技術要求，同時，也推動新的印刷工藝的開發。

從以上可以看出，設計師從事設計有許多的制約因素和許多的限制，設計師根據對企業目標市場中的消費者進行生理和心理上的綜合分析，應當作為確定設計方針的依據，即所謂“設計定位”。就是說要把企業的意愿和消費者人格準確無誤地表現出來。繪畫是畫家通過自身的作品與觀眾產生精神上的交流，畫家本人的意志自然是第一位的，這是繪畫的目的，但是包裝設計師旨在擴大銷售商品，不是推銷設計者，設計者是第二位的，包裝如果按繪畫藝術的“自我表現”去設計，結果無疑是失敗。過去企業選擇設計人員也是以“畫畫”為標準的，這種觀點認為“包裝設計是純美術的實際應用”是不完全的，只可說是對了一半。設計師在商品經濟社會中，肩負著特殊的使命。他既要把消費者種種物質與精神要求，運用獨特的設計語言、視覺形象給予表達出來，又會受到科技生產條件的制約，不能“自我為主”、為所欲為、自我陶醉地進行設計。

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關鍵詞：浮雕藝術 空間形態 創作要素

中圖分類號：J30 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）01-29-1

浮雕藝術源遠流長，并不斷隨著時代的演化而發展。作為一種人文創造，浮雕始終以其獨特的藝術形式展現、豐富著人類的歷史與文明；作為一種視覺藝術，浮雕與其它藝術形式一道，以它的發生發展記載、構筑著藝術的演進軌跡與繁榮景象。浮雕更多的被用來表達審美意志，優化社會文化環境及傳播時代精神?，F代浮雕藝術在新技術、新知識、新觀念的影響下，呈現多元化、豐富性的發展態勢。在創作過程中，藝術家受到諸如觀念與審美、材質與工藝、創作心理與時代需要等要素的制約。正是這些制約、構成了浮雕藝術特殊的藝術本質和語言形式。雕塑家只有充分利用這些要素制約，熟悉其創作形態及語言形式的特殊性，揚長避短，“不擇手段“地發揮自己特有的靈感，才能在創作的天地中自由馳騁。地方文化歷史傳統、人群的自然構成及他們的生活方式，心理因素等條件都成為浮雕創作的背景材料，雕塑家憑借一系列背景材料形成他們獨特的創作意識和表達語言。

浮雕藝術是人類精神文明發展的新動態，其產生有著相關的時代背景與社會需要。不同時代的社會呈現出不同的面貌與特征，浮雕藝術空間形態在當展的規模與開放性決定了它是造型藝術領域中極具大眾性與開放性的一門藝術?，F代雕塑家面對人類新的文化生存環境所進行的浮雕藝術創作的思索，他們的思想越過表現界面規定的框架，在整體建筑空間和環境中跳動。特別是存在于大型公共建筑物或紀念性空間的室外浮雕，更促使雕塑家對環境進行時間和空間方面所具有的深層內涵挖掘。所謂時代與社會的發展必然體現于大眾之愿，那么浮雕的存在與發展不能自行所愿，浮雕藝術以創造的想象作用于人所處的空間，并與其他因素通過特定方式的組合使“空間”成為特定的“場所”，通過美的創造使之具有精神方面的內涵及意義。浮雕藝術是以建筑為主體的文化生態環境一個組成部分，因而雕塑家應具備建筑及城市空間環境方面的基本知識，注意建筑環境的結構、空間光線、物體色彩、環境氣氛與浮雕的互相作用。

浮雕藝術的工藝性是浮雕創作的重要因素。繪畫與工藝的結合，這是當代美術運動發展的必然趨勢。現代科學和工藝技術為浮雕創作提供了新的材料和技術手段，傳統的包括民間的工藝技術經過研究和加工，運用于現代建筑裝飾和浮雕，也是大有可為的。七十年代初在日本舉辦的萬國博覽會，也是以“工藝技術與藝術的完美結合”為標志，這一世界性的現代設計運動，對于浮雕的發展很有影響。在浮雕的創作過程中，畫面結構與形象結構形成了主題精神的內在表現力，從系統與元素的雙向作用中影響著審美思想的發揮，這種構成關系越是清晰明確越能產生畫面的說服力和完整性。這種大的畫面構成必須十分嚴密地考慮到可視形象的各個方面，比如畫面的構造性、畫面的空間量、物象的方位關系、畫面的形態趨向等。浮雕的裝飾性亦可理解為浮雕對建筑及空間環境的適應性，因為建筑及城市空間環境是浮雕存在的基礎。浮雕本身不可以過分的奢求個性，因為浮雕的所謂個性更多地表現在對于建筑的適應方面，卷軸畫、架上書雖然有時也以裝飾為目的，但它們可以不被圈限在特定的空間形態中，沒有專一的從屬對象，它們的自由比較浮雕要廣泛得多。裝飾性作為現代浮雕的主要特征，裝飾本身也異化為直接的目的。

浮雕藝術創作與發展將體現出雕塑家觀念與審美的自由創造性，觀念更新是創作態度與價值觀的改變，新的運動或者世界藝術的新浪潮，以及現代科技對未來的新探索，都會給雕塑家們帶來認識的轉變與更新，同時也會給廣大觀眾帶來新的欣賞角度和審美情趣?，F代浮雕具備了多元性，它集合了各層次的創作者，包容著多種藝術思潮和觀點，匯集了多種表現形式。它不僅能表現如詩一般生動的畫面，也能反映更富有內涵的意境。藝術觀念的顯著特點之一是積極主動的復合想象，以創作全新的形象，它可以是原型啟發的夸張與簡約，或者是原型分解后的組合形象，還可以是理想化的超現實場景等。浮雕作為一門公共藝術，正是在這種狀態下，從城市建筑環境藝術到浮雕自身整體構成，從物質文化形態到精神文化表現，突破了傳統雕塑藝術的概念，成為極具旺盛生命力并顯示綜合藝術表現特點的一門現代藝術。因此，掌握浮雕藝術的創作要素，研究浮雕藝術綜合思維的特點，并把握其創作的規律，對當下浮雕藝術的創作與繁榮便顯得尤為重要。

參考文獻：

[1]中央工藝美術學院學術委員會， 中央工藝美術學院科學研究處編著.工藝美術文選[M].北京：工藝美術出版社，1989.

[2]曹啟良.對浮雕創作與發展要素的認識[J].東方藝術，2003，（05）.

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“應該講我們是沒法（憑空）創造所謂的現代文化與現代文明的。我們只能在文化文明這條延長線上繼續完成著我們人類應該走的路。從這個意義上講，沒有人能超越，也沒有人能把自己放在這個時代之外來看待這個時代?！?——黑川雅之（日）

1原始社會的平民設計

追溯設計的起源，我們通常會想到從遠古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中尋找。設計是人的活動，與人的生活息息相關。“設計產生于原始社會時期人類對石器的有意識、有目的的加工制作2”?？梢哉f，只要打上人類思想烙印的東西都是設計過的。

原始社會中，人們集體勞作，共同享受勞動成果，設計器物也是共用的。由于生產力水平低，人們改造自然的能力有限，設計能力更多地體現在人的手工制作能力。原始社會的設計是屬于社會大多數人的設計，是大眾化的、平民化的。

2奴隸社會、封建社會的平民設計

階級社會中，社會的話語權掌握在少數統治者手里，他們享有一切社會活動的優先權。階級社會的設計行為主要是為宮廷權貴、上層階級服務的，先滿足了少數人的需求之后，才是人民大眾的。一方面是由于生產力低，人們生活水平不高，只有在滿足第一需求“生存”的情況下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面統治階級掌握社會的權力財富，在不斷滿足物質需求的同時，更多的是追求享樂、炫耀等精神需求。統治者錦衣玉食大修宮殿使得設計行為得以完成實現，統治階級是當時的設計對象，所以等級社會的設計是為少數人服務的，體現統治階級的利益，是階級統治的工具，是不平等的設計，非平民的設計。

在中國歷史上從殷周時期就存在民為邦本的治國思想，但這些只是為了興國即維護統治秩序，“并不是給民以人格尊嚴和監督統治者政治的權利”3，并不是讓民眾享有設計服務的權利。“重民只是手段，而不是目的4”?！罢軐W意義上的美學、政治意義上的傳播和實用意義上的設計是等價的5”。

“古往今來的經典建筑、家具、平面設計、服裝等等，其實都不是大眾享有的，而是為權貴的。現代主義的一個核心內容就是要改變設計為權貴的這種數千年的歷史，而是企圖讓設計為大眾服務6”。

工業革命以前，“18世紀的設計活動主要是基于手工業為中心的活動，并且設計者和制作者往往是同一人，并沒有精細的職業分工。而設計服務的對象，也僅僅是權貴和上層貴族階級，對于平民大眾并沒有設計可言7”。

3工業革命以后的平民設計

著名的英國“工藝美術”運動的理論指導人約翰·拉斯金（John·Ruskin）認為：“藝術家已經脫離了日常生活，只是沉醉在古希臘和意大利的迷夢之中，這種只能被少數人理解，為少數人感動，而不能讓人民大眾了解的藝術有什么用呢？真正的藝術必須是為人民創作的，如果作者和使用者對某件作品不能有共鳴，并且都喜歡它，那么這件作品即使是天上的神品也罷，實質上只是一件十分無聊的東西8”。

在工業革命時期，由于蒸汽機的發明，動力問題得到解決，各種發明創造層出不窮。人們渴望生活水平的提高，而這些是以各種物質條件為基礎的，同時也就擴大了對各種新事物的需要。為了滿足這種需要，在當時條件下，只有大規模的批量生產，這樣才能真正做到拉斯金所主張的“設計要為人民大眾”。

由此看來，這應該是最早的設計以“民”為本的觀點，也最早回答了“設計為誰服務”這個問題?！白鳛樽钤缙诘纳鐣髁x者，拉斯金的設計理論具有強烈的民主和社會主義的色彩。他強調設計的民主特性，強調設計為大眾服務，反對精英主義設計。他說：以往的美術都被貴族的利己主義所控制，其范圍從來沒有擴大過，從來不去使群眾得到快樂，去利于他們。與其生產豪華的產品，倒不如做些實實在在的產品為好9”。

眾所周知，英國“工藝美術”運動的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成紅屋后，自己動手設計了墻紙、地毯、餐具、燈具、家具等家居用品到室內，風格統一，引起設計界廣泛的興趣與稱頌，使他感到“社會上對于好的設計、為大眾的設計的廣泛需求，他希望能夠為大眾提供設計服務，為社會提供真正的好的設計，改變設計中流行的矯揉造作方式，反對維多利亞風格的壟斷，也抵御來勢洶洶的工業化風格10”。

然而這場轟轟烈烈的工藝美術運動卻充滿了矛盾，主張“設計要為人民大眾”，又反對標準化、批量化生產；主張“藝術要與技術相結合”、“與工業相結合”，又強調手工技術和手工業；主張“美術家要從事產品設計”，又反對“純藝術”。拉斯金、莫里斯所倡導的“工藝美術運動”的最可貴之處是在設計理念上的一些新的觀點——“設計要為人民大眾”、“設計要與工業結合”、“美術要與技術結合”、“美術家要參與設計”、“師從自然”、“反對純藝術”等。工藝美術運動處在農業文明時期與工業文明時期的過渡階段，在設計理念上是屬于工業文明時期的，在設計實踐上是屬于農業文明時期的。也就是在理念上是本著為“民”設計，然而實踐卻是相反的。

4當代的平民設計

“如果說手工制作是農業文明時期的設計行為，那么現代設計才是工業文明時期的設計行為?！?1

既然工業文明是設計以“民”為本的歷史前提，那么由此可以判斷現代設計就是以“民”為本的真正的設計實踐。那么現代設計史就應該是一部“以‘民’為本的設計史”？

從20世紀開始，進入現代主義設計階段，它是從建筑設計上發展起來的，“其中包括精神上的思想上的改革——設計的民主主義傾向和社會主義傾向；技術上的進步，特別是新材料——鋼筋混凝土、平版玻璃、鋼材的運用；新的形式——反對任何裝飾的簡單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把幾千年以來的設計為權貴服務的立場和原則打破了，也把幾千年以來建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統打破了12”。

勒·柯布西耶編著的《走向新建筑》是現代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的現代主義觀點?！拔覀兿氲搅朔孔永锏木用窈统鞘欣锏娜罕姟?3，還提出“必須樹立大批生產的精神面貌，建造大批生產的住宅的精神面貌，住進大批生產的住宅的精神面貌，喜愛大批生產的住宅的精神面貌14”。他提出了這樣一種咄咄逼人、高度理性的設計觀念，同時也創造了很多成功的作品。

經過兩次世界大戰后的重建以及工業文明的洗禮，原有社會結構瓦解，階層的概念取代了階級的概念?！捌降?、尊重、和平、寬容、清雅樸素和自然的價值觀深入社會各個階層”15，平民化的概念逐步影響社會的各個方面，形成良好的社會秩序。

設計界出現了另外一種力量，他們認為“現代主義使用的方法太有限了，以致無法設計，它對機械的崇拜壓制了人類思想的創造發明力。同時它忽略了給予物體個人的感情和復雜意義，認為只有一種設計方法是對的和適當的，這種觀念無疑是錯誤的16”?，F代設計在設計實踐上實現了以“民”為本，卻忽略了大眾的審美。

“1952年底，在倫敦的當代藝術學院（InstituteofContemporaryArt），一群年輕的畫家、雕塑家、建筑師和評論家成立了一個‘獨立團體’（IndependentGroup）。他們圍繞大眾文化（如電影、小說、廣告機器之美）進行探討，其中一個議題就是如何把大眾文化引入美學領域中來。他們開始關注周圍的生活和事物，在創作的作品中也漸漸開始形成日后波普藝術和設計的許多語匯和傾向17”。他們主張“設計價值可以不必普遍化，應該合理地少注重些功能，多注重消費者的愿望和需求18”?！皾h密爾頓給波普下的定義是：通俗的（為廣大觀眾設計的）、短暫的（短期方案）、易忘的（可消費的）、低廉的、大量生產的、年輕的（對象是青年）、機智詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、有刺激性的和冒險性的、大企業式的19”。

波普設計的審美觀是迎合大眾的，設計作品也是屬于大眾消費層次的，那么波普設計是否真正實現了平民設計？然而波普設計的優點也是它的缺點，它是瞬時的，可消費的，年輕的，是短暫的以“民”為本的設計，是部分的以“民”為本的設計，是不全面的以“民”為本的設計。

后現代主義始于20世紀40年代，從70年代開始成為主要力量。后現代主義與現代主義一樣不僅僅是設計的觀點，是屬于意識形態的范疇。它的影響比現代主義更大，存在于各個領域，建筑、科學、批評理論、哲學和文學等。

在20世紀60年代末，美國設計理論家維克多·巴巴納克（Victor·Papanek）出版了《為真實世界而設計》（Designfortherealworld）。“該書集中探討了設計師面臨的最緊迫的問題，強調設計師的社會及理論價值。巴巴納克認為，設計的最大作用并不是創造商業價值，也不是在包裝和風格方面的競爭，而是一種適當的社會變革過程中的元素20”。然而“就像無法改變某種社會意識形態一樣，社會的貧富、人類的戰爭與和平同樣是設計師無力改變的，那么我們有能力做些什么呢21”？

“亞洲經濟的快速增長，少數人短期致富，成為社會廣為羨慕和追求的‘新型貴族’，以至于將這種‘新貴族’意識播撒至幾乎所有的領域”22。“盲目的追求豪華與高檔并走向奢侈誤導了大眾的價值觀，逐漸遠離真實的生活而進入誤區23”。早在70年代，“美國紐約現代藝術博物館對產品設計規范性的指導建議就提到了‘反對過度的奢華，與對產品外在的盲目追求，同時主張考慮對環境生態的保護’，但直到今天，在全球各個角落，無不將能買得起用得起大眾所無法承受的商品當作是一種自身地位與高貴的顯示，而平民階層也刻意地模仿著這種近似扭曲的消費心理24”。

從原始社會時期樸實的平民設計，奴隸社會、封建社會非平民的設計，工藝美術運動的設計理念平民化，現代主義的設計實踐平民化，以及波普設計的審美取向平民化，到現在后現代主義的各種設計趨勢，人性化設計、綠色設計、非物質設計、設計的可持續發展等等，都是或多或少與設計以“民”為本有一定的聯系。設計以“民”為本一直都存在著，但卻很少被真正提到一個理論高度，更沒有被當作某個時代的設計趨勢或風格而推廣開。

參考文獻

1．《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11

2．《工業設計史》何人可主編北京理工大學出版社2000.8

3．《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社2002

4．《情趣的設計世界——張劍產品設計作品選》張劍福建美術出版社2005.7

5．《新平民化意識——一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

6．《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11

7．《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.8

注釋：

1《思想的設計》吳晨榮著上海書店出版社2005年7月第一次版11頁

2《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.1168頁

3《中國文化導論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁

4《中國文化導論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁

5《黑格曼與他的學生們Students&FonsHickman》何見平編著中國青年出版社2004.98頁

6《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200246頁

7《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200247頁

8《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200253頁

9《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200254頁

10《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200255頁

11《設計之思》王晏飛

12《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社2002108頁

13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學出版社200416頁

14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學出版社2004256頁

15《新平民化意識--一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

16《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11142頁

17《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.83頁

18《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11150頁

19《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.87頁

20《工業設計史》何人可主編北京理工大學出版社2000.8204頁

21《情趣的設計世界--張劍產品設計作品選》張劍福建美術出版社2005.731頁

22《新平民化意識--一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

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一、工業設計探索階段

從18世紀60年代的工業革命興起直至第一次世界大戰爆發，這一階段是工業設計發展的探索時期。新、舊的設計思想的交鋒，使得設計改革運動與傳統的手工藝設計開始逐步走向工業設計，并開始為現代的工業設計發展探索出一條嶄新的道路。產品造型設計的價值取向經歷了以藝術性為主導的精英主義設計，發展到以藝術性與技術性一定程度的結合的工藝美術運動時期，再到體現自然主義風格造型藝術、工藝和材料技術相結合的新藝術運動。

工業革命時期的規模經濟通過引進機器生產以降低成本、增強產品的競爭力。這一時期，曾掀起了一股把產品的外觀設計（外觀裝飾）作為迎合消費者審美趣味的重要手段的精英主義設計潮流。為了追求裝飾性不惜忽略、破壞掉產品最基本的使用功能。而精英主義設計的華而不實從反面激發了一些思想家、設計師對新的條件下的對設計的內容的相關研究與探討，也就由此拉開了設計改革的序幕。其中，影響最為深遠的就是工藝美術運動和新藝術運動。

在探索階段的產品造型設計的價值表現經歷了以藝術表現為絕對重要評判重點，逐步發展到更容易符合工藝和材料技術要求的自然流暢的藝術美與技術美的結合。但是，從總體上來看，技術價值在產品造型設計中處于主導性的地位。

二、工業設計發展階段

自1900年以后，傳統的產品設計概念和表現形式已經無法適應隨著科學技術發展及新產品不斷涌現的新形勢下對產品造型功能的要求。而新產品的出現是以新的技術與新的材料為載體，實現了產品新功能的可能性。在這個時期，德國出現了德意志工業同盟和包豪斯設計學校。這兩個工業設計組織，主張產品功能第一、突出設計的現代感和揚棄傳統式樣的現代設計;他們努力探索新的設計道路，為了使用現代社會快速發展對設計活動的要求，為工業設計的現代化奠定了基礎。包豪斯的現代主義設計觀念充分體現了功能第一、形式第二的設計特征。而就在這個時期，同樣也出現了以富有運動感和幾何構圖為特征的未來主義、風格派和構成主義，它們主要是贊頌機器及其范圍內的產品，表達了對速度、科技等設計元素的喜好，因而，機器美學作為一種時代的風格特征就出現在了歷史的舞臺上。

就產品造型設計而言，現代主義設計風格的價值取向具有以下的特點：以技術創造為主導的實用功能價值是產品價值構成的基礎，也是產品造型評價的基礎和重點;以藝術創造的審美價值依附于產品的功能價值，即審美價值的評價以功能價值為基礎。通過發揮機器生產的高效率，從而降低生產成本、提高產品銷售量，進而提升產品造型設計的經濟價值。

三、工業設計多元化階段

進入21世紀，由于國際互聯網的普及和可持續設計思想的傳播，工業設計發生了革命性的變革。一方面，信息多元化、經濟快速化發展的時代下的工業設計開始將設計作為一種市場競爭的手段，挖掘設計的深層次的內容;通過設計為產品創造新的附加值，強調產品設計的重要性;從設計的商業價值的角度進行思考，引導市場，帶動消費，從而增加企業的經濟效益，是設計作為推動經濟運轉的一種新形式表現。對于產品造型設計而言，開啟了經濟價值為先導的設計時代。也就是說，經濟價值標準是產品造型設計評價的先導標準。另一方面，隨著人們生活水平的提高，在各方面都在快速發展的背景下，工業設計更加關注人們最基本的需求，堅持以人為本，以提高人們的精神生活質量為目標，強調人們生活中設計的重要性，以環保和資源節約為媒介，著重解決生活中的各種問題，通過工業設計改變人們的行為習慣。

在多元化時代，工業產品造型設計中的經濟、藝術、技術因素貫穿于產品造型設計的全過程，因此工業產品造型設計評價不再僅僅是設計方案的選擇問題，而是貫穿設計全過程的動態評價。

總結工業設計不同發展階段產品造型設計評價的演進過程，各階段的評價特點如表1所示。

表1 不同階段產品造型設計評價的特點

參考文獻：

篇9

關鍵詞：新藝術；風格；米拉公寓

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0086-01

一、“新藝術運動”的風格和特點

“新藝術運動”（Art Nouveau）是19世紀后20年―20世紀前10年出現并流行于歐洲的一種裝飾運動。其影響面極廣，從建筑、家具、產品、首飾、服裝、平面設計到書籍插圖、繪畫、雕塑等，涉及法國、英國、美國、比利時、意大利、西班牙、德國、奧地利、斯堪的納維亞等多個國家和地區。“新藝術”運動與工藝美術運動在某些方面有著實質的不同，它在反對單調、冷漠的大工業的同時，也反對一切傳統的裝飾動機，而崇尚自然風格與個性表達。

“新藝術”主要特點就是運用曲線和非對稱的線條，這些線條大多取自花梗、花蕾、葡萄藤、昆蟲翅膀等自然界中優美有波狀曲線的線形。簡單的說，可分為直線風格和曲線風格，裝飾上平面藝術的風格，并以其對流暢、婀娜的線條的運用、最有代表性的是有機的外形和充滿美感的女性形象。還有波浪形和流動的線條，使傳統的裝飾充滿了活力，表現形式也像是從植物生長出來。

二、“米拉公寓”與新藝術運動

（一）代表人物

安東尼?高迪（1852-1926）是西班牙偉大的建筑設計師，塑性建筑流派的代表人物，屬于新藝術建筑風格。是19世紀末20世紀初整個新藝術運動重要的代表人物之一。

（二）安東尼?高迪的設計風格

安東尼?高迪的設計風格體現出極強的折衷主義特點。這種折衷主義設計風格源于他的民主思想及其生活的時代。他推崇工藝美術運動提倡的哥特式風格和自然主義風格，反對傳統藝術的機械模仿，而是主張吸取傳統藝術、傳統設計的精華，在設計實踐中進行折衷處理，同時融入新藝術運動的時代風格。他的設計既有新哥特式風格，又有新藝術的特征，呈現出獨特的個性特點。

（三）分析米拉公寓的風格特點

在高迪的設計生涯中，最具代表他的設計特點與風格的作品，應該是他設計的“米拉公寓”，這也是他的重要的代表作品之一。

米拉公寓是用一組組石質隔墻和柱子為結構，大的陽臺和窗戶，中間有兩個天井。不同高度的頂樓形成，有波狀的樓頂，獨特的陽臺和窗戶設計，再加上巨大神秘造型的通風口。在當時引起很大的騷動，許多人不理解它，認為此建筑若非出自惡魔之手就是瘋子所為。

米拉公寓位于街道轉角，地面以上共六層（含屋頂層），這座建筑的墻面凸凹不平，屋檐和屋脊有高有低，呈蛇形曲線。建筑物造型像是一座被海水長期浸蝕又經風化布滿孔洞的巖體，墻體本身也像波濤洶涌的海面，富有動感。米拉公寓的陽臺欄桿由扭曲回繞的鐵條和鐵板構成，如同掛在巖體上的一簇簇雜亂的海草。米拉公寓的平面布置也不同一般，墻線曲折彎扭，房間的平面形狀也幾乎全是“離方遁圓”，沒有一處是方正的矩形。公寓屋頂上有六個大尖頂和若干小的突出物體，其造型有的似神話中的怪曾，有的如螺旋體，有的如無名的花蕾、如骷髏，形態各異.米拉公寓受到新藝術運動的影響，設計中借鑒了自然界中的凹凸、螺旋、拋物線等各種曲線的形態，這也是新藝術運動的風格，建筑的樓層上下之間運用自然的曲線造成呼應效果，墻面凹凸不平，到處可見蜿蜒起伏的曲線，整座大樓宛如波濤洶涌的海面，富于動感。高迪的幻想力使雕塑性藝術滲透到三維空間的建筑里，將伊斯蘭建筑風格與哥特式建筑結構相結合，采取自然的形式探索獨特的建筑形態，不得讓人驚嘆。

米拉公寓的陽臺扶欄取材于海浪的波浪造型，采用鑄鐵的材質，典型的體現出Art Nouveau中的特點，使線條的造型上表現出波浪形和流動感，使傳統的裝飾充滿了活力。

米拉公寓不僅在造型上具有獨特的創造性與獨特的美感，它有效的自然通風系統使所有形式的空調成為多余，公寓內的墻壁可以移動也可以重組，所有的走廊都有自然光。到現代，米拉公寓都被人認為是所有現代建筑中最有代表性的，也是最獨特的建筑，是二十一世紀中世界上最重要的建筑之一。

篇10

關鍵詞：古代雕塑;浮雕;工藝美術;根雕藝術;

中圖分類號：J309.9 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2015）-10-00-01

一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因

中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。

二、浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術表現形式

浮雕的空間構造可以是三維的立體形態，也可以兼備某種平面形態;既可以依附于某種載體，又可相對獨立地存在。一般地說來，為適合特定視點的觀賞需要或裝飾需要，浮雕相對圓雕的突出特征是經形體壓縮處理后的二維或平面特性。浮雕與圓雕的不同之處，在于它相對的平面性與立體性。它的空間形態是介于繪畫所具有的二維虛擬空間與圓雕所具有的三維實體空間之間的所謂壓縮空間。壓縮空間限定了浮雕空間的自由發展，在平面背景的依托下，圓雕的實體感減弱了，而更多地采納和利用繪畫及透視學中的虛擬與錯覺來達到表現目的。與圓雕相比，浮雕多按照繪畫原則來處理空間和形體關系。但是，在反映審美意象這一中心追求上，浮雕和圓雕是完全一致，不同的手法形式所顯示的只是某種外表特征。作為雕塑藝術的種類之一，浮雕首先表現出雕塑藝術的一般特征，即它的審美效果不但訴諸視覺而且涉及觸覺。與此同時，它又能很好地發揮繪畫藝術在構圖、題材和空間處理等方面的優勢，表現圓雕所不能表現的內容和對象，譬如事件和人物的背景與環境、敘事情節的連續與轉折、不同時空視角的自由切換、復雜多樣事物的穿插和重疊等。平面上的雕鑿與塑造，使浮雕可以綜合雕塑與繪畫的技術優勢，保持手法上的多樣性和多樣化。二維空間中的透視縮減，陪襯主體形象的背景刻畫或虛擬，使浮雕的塑造語言比之其它雕塑尤其是圓雕，具有更強的敘事性同時也不失一般雕塑的表現性。任何一種藝術形式都是隨時展而發展，隨社會進步而不斷變化的，實用審美性浮雕也是如此，它肯定會隨著人們審美需求的不斷提高而得到更大的發展?，F代藝術的發展，促使藝術形式日趨繁榮和豐富。相對獨立的浮雕語言和形態的形成，為根雕藝術的發展提供了廣闊的空間。

三、根雕藝術的發展離不開古代雕塑

在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞根雕藝術也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點 。

四、觀念綜合型