現代設計美學范文

導語：如何才能寫好一篇現代設計美學，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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【關鍵詞】現代設計 美學 技術

1 現代設計中的“技術美”

現代設計，通常被稱為“功能主義設計”，又稱為“技術美”，或“機器藝術”。現代設計最好的結合了藝術美學和現代高新技術，是人類設計史上最重要、最具影響力的設計活動之一，它興起于20世紀20年代的歐洲，經過幾十年的迅猛發展傳播，其風潮幾乎波及全球，在它的影響下，又產生出許許多多新的設計風格和流派。

計算機技術和網絡技術迅速發展而引發的現代設計方式方法和設計觀念的變化，正對傳統的設計教育教學產生巨大的；中擊，引發了世界各國對現代設計教育教學改革的思考和行動，使越來越多的設計師和設計教育工作者意識到對學生設計理念、設計思維和設計綜合素質的培養比對學生設計表現手段的訓練更為重要和迫切，這也成為現代設計教育研究的一個重大課題。對整個設計行業而言，個人電腦普及以來，原來畫筆繪制或特殊技法完成的效果圖，使用電腦設計大大的縮短了制作時間，而且電腦設計繪制精美，甚至能達到很多手繪不能完成的特效，設計師也就有了更充裕的時間去考慮更多的設計細節。網頁設計都是基于電腦的設計，所以網絡設計在開始就緊密與高科技結合，有著創造更多無限可能的可能。伴隨著電腦設計技術的不斷提高，設計軟件的不斷完善，現代設計中融入了越來越多的更先進的技術，人們在對信息的需求同時，開始普遍關注產品的質量與審美。在不同的設計中運用更多的美學、創新的設計思維并同先進的科學技術相結合，是信息時代對信息傳播與表現形式提出的客觀要求。信息傳播開始往風格多元化發展。這個階段可以說是科學與藝術結合的時代。

2 新技術影響下的現代設計美學

現代設計美學的第一要義就是“新”，這個“新”有著不同的層次，它可以是創造性的，也可以是改良性的。無論如何，只有新穎的設計才會走向成功。現代設計美學的第二要義就是“合理”。技術的不斷提高和創新也決定著現代設計作品的“新”高度。

包豪斯的設計思想為現代設計思維的拓展和完善提供了可參照的依據和標準，使現代設計思維更加的規范化、系統化。“在《包豪斯宣言》中，格羅皮烏斯的核心思想：一是打破藝術種類的界限。二是將手工藝人的地位提高到藝術家的層次。”這就是格羅皮烏斯所說的“藝術和技術新的統一”的含義。包豪斯的教育設計理念就是技術和藝術的和諧統一，讓視覺的敏感性達到理性的要求水平，對材料、結構、肌理和色彩都有科學技術的理解，團隊集體工作是設計的核心，企業家、藝術家、技術工作人員應該緊密的合作。

在人類現代設計史上，科學技術往往是通過與藝術結合的方式促進生活發生變化。現代藝術設計給人類所帶來的，不僅是精神上的享受與愉悅，更重要的是，它可以改變人類的生活方式。我們生活的世界是客觀的，科學規律也是客觀的，有條件的，創新的技術必須符合科學規律才能發揮作用。新技術的出現是有目的，是以人為本的。技術創新的價值也就在于此，如果沒有目的，技術就不能成為技術了。

3 現代設計中如何做到技術與藝術相結合

現代藝術設計需要技術的支持，又在技術的基礎上表現著思維與情感。而技術創新則是功能與理性的良好表述，技術上的不斷更新又為藝術的表現形式提供了多樣性。藝術包含技術，但不等于技術。藝術在工業設計里面的最明顯的最關鍵的作用就是美感，偏感性。而技術發展則是現代設計的內在核心，它包括結構和各種科學技術等一切理性的東西。工業設計不等于藝術創作，它除了欣賞，更重要的作用是方便人類使用，但它需要藝術的成分。

在現代設計中，我們必須把科學與美學、藝術與新技術相結合，才能創造出好的作品。比如，著名的流水別墅，功能美方面，流水別墅本身就是為休閑養身而設計的，其內部空間既分割又連成一片，根據不同的需要可以有不同的凈高，而且室內陳設偏于低層布局，天花板較低，并略有傾斜，室內有親和感和安全感，這樣的空間和陳設很適合人們放松身心，親近大自然。形式美與造型美方面，從其看似簡單卻蘊含無限張力的外觀我們可以讀出那些水平伸展的地坪要橋、便道、車道、陽臺以及棚架，沿著各自的伸展軸向，越過谷而向周圍凸伸，自然和人悠然共存呈現了天人合一的最高境界。再如，Jacos Kiaer設計的一款椅子，是用陶花心木和皮做成的。此款椅子，是將科學與美學、藝術與技術完美有機的結合，而創作出的經典之作。藝術帶給人以享受，并受到技術和科學的支持，所以經典會誕生。如果在現代設計中只有藝術或技術其中一項，那么制造出的產品就是不完美的，只能成為普通的產品而已。

在多數情況下，人們對現代設計作品的不同感受是通過所謂“視覺質感”調動起來的，或者是被外部因素調動起來，再由它親身接觸加以驗證的。其中的關鍵點就是在于如何打動人心。

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美是什么?“美”離不開人的審美活動。中國傳統美學認為，審美活動就是要在物理世界之外建構一個意象世界，這個意象世界，就是審美對象，也就是我們平常所說的廣義的“美”。在中國傳統美學的影響下，現代的設計美學也要尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。我們所處的是一個高度現代化、信息化的社會，新材料、新技術不斷涌現，使我們目不暇接，隨之而來的新思想、新觀念、以及國外的各種藝術思潮的涌人也對現代設計美學帶來了前所未有的沖擊，在這種局面下，我們面對著一個如何認識傳統美學與現代設計美學關系的問題，也就是在我們的現代設計美學中對傳統造型藝術何去何從的問題。完全背離傳統顯然是不可取的，對西方現代藝術純粹的模仿、簡單的搬用將使我們的藝術喪失民族個性；而對傳統繼承是必要的，也是必然的，任何新事物的產生都是建立在傳統的基礎之上的。

二、現代設計美學的第一要義就是“新”

這個“新&rdquo有著不同的層次，它可以是改良性的，也可以是創造性的。但無論如何，只有新穎的設計才會邁出走向成功的第一步。設計美學的第二要義是“合理”。設計不可能獨立于社會和市場而存在，符合價值規律是沒計存在的直接原因。如果設計師不能為企業帶來更多的剩余價值，相信世界上便不會有設計這個行業了。

三、傳統美學觀對現代設計美學的影響

(一)傳統美學對廣告設計的影響

中國傳統美學中的審美移默化地影響著現代設計美學，而現代設計美學反過來又影響著傳統民族審美觀念。這些可以與我們生活息息相關的廣告設計中體現得越來越成熟，我們可以從以下幾點加以概括：

1、一目了然，簡潔明確。廣告設計不同于架上油畫或版畫，它要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間、一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。為了達到這個目的，廣告設計往往采取一系列假定手法，突出重點，刪去次要的細節、甚至背景，并可以把在不同時間、空間發生的活動組合在一起。因此，它的構思要能超越現實，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現物與物之間的內在聯系，賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統的美學觀，能夠為設計者提供大量的營養。例如，構思上的“一以當十”、“以少用多”的精煉，構圖上“計白當黑”“無畫處皆成妙境”的簡潔，“疏可走馬，密切不透風”的對比關系，“似與不似之間”的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，已經在我國廣告藝術的設計中得到充分體現。香港著名平面設計大師靳埭強，在其招貼設計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現代技術的特殊機理效果，現代又不失傳統。

2、概括與變形。中國傳統美學講究形神兼備，講究概括與變形，齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，就有一個不斷概括、不斷深入的過程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美、更為生動。

3、裝飾與色彩。傳統美術的色彩處理，主要是裝飾色彩。由于招貼藝術的特征，決定了裝飾色彩在畫畫上所起的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，這正是廣告畫面所刻意追求的。在招貼畫上，常常有這樣的例證，一張藍色的畫面，上角畫幾束燦爛的焰火，這塊藍色自然會被人接受為深邃的藍天。同樣是藍色的底色，畫上幾塊白色的三角帆影，這塊藍色又會被人們視為無邊的海洋。一張綠色的畫紙上畫一對嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因為只是單純的底色，空間更大了，給人的聯想更多了。

(二)中國傳統美學在現代設計美學中的延伸與發 展透過對中國傳統美學的歷史延伸脈絡，我們可以看出，現代設計美學本身是一個開放的系統，在新的技術與意識觀念的沖擊下而不斷地更新拓展，而其后的內涵與精神則是民族歷史長期積淀的結果，是中華民族所特有的，也是民族形式的靈魂之所在。因此，要使中國傳統美學在現代設計美學當中得以延伸發展，打造新的民族形式，我們應該在理解的基礎上取其“形”，延其“意”，從而傳其“神”。

1、取其“形”，自然不是簡單的照抄照搬，而是對中國傳統美學的再創造。這種再創造是在理解的基礎上，以現代的審美觀念對中國傳統美學中的一些元素加以改造、提煉和運用，使其富有時代特色；或者把傳統造型的造型方法與表現形式運用到現代設計中來，用以表達設計理念，同時也體現民族個性，如鳳凰衛視中文臺的臺標，借用了彩陶上的鳳鳥圖形，并使用了中國特有的“喜相逢”的結構形式，反映出一種厚實的文化底蘊，而鳳鳥兩兩相對旋轉的翅膀極富動感，體現了現代媒體的特色；2、延其“意”，中國傳統美學背后的“意”是人們迷戀其造型的關鍵，因而中國傳統美學背后的吉祥意味同樣適用于現代設計，適用于傳達現代人的設計意念。例如中國聯通的標志，采用的就是源于佛教八寶的“八吉祥”之一“盤長”的造型，取其“源遠流長，生生不息”之意。這種吉祥寓意的沿用，使我們的現代設計美學少了一些商業氣息，更多了一些文化氣息和親和力；3、傳其“神”，對于“形”和“意”的沿用，可以說是對中國傳統美學的一種淺層次的發展和提升，而一種新的民族形式的創造，是需要我們擺脫美學傳統的物化表相，進入深層的精神領域去探尋的。我們只有在深入領悟傳統的藝術精神、充分認識來自現代西方的各種設計思潮的基礎上，兼收并蓄，融會貫通，尋找傳統與現代的契合點，才能打造出符合新時代的民族形式，才能找到真正屬于我們本民族的同時又能夠為國際社會所認同的現代設計。在這一點上，2008年的申奧標志可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間寫意手法，恰到好處地傳遞出“中國結”和“運動員”兩個意象，標志不僅體現了中國特有的風采，同時也得到了世界的認同。

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    論文摘要:現代廣告招貼集經濟、科學、藝術、文化于一身,是傳播信息的工具,推動生產的手段,開拓市場的先鋒,擴大流通的媒介,是促進社會物質文明和精神文明發展不可忽略的力量。中國傳統美學中的審美追求潛移膚化地影響著現代廣告招貼設計思想,而廣告招貼設計思想又影響著傳統民族審美觀念。 

    廣告在我國古時候就已經存在了,最原始的廣告形式是以實物陳列和叫賣來引起人們的注意。在封建社會階段主要的廣告形式有叫賣、酒旗、幌子、商品包裝紙等。北宋時期濟南劉家針鋪的廣告,是迄今為止發現的世界上最早的印刷廣告。 

    廣告招貼是傳播信息的工具,要求一目了然,簡潔明確。為此,構圖要概括集中,形象要簡練夸張,要以強烈鮮明的色彩為手法,突出醒目地表達所要宣傳的事物,表現物與物之間的內在聯系,賦予畫面更廣泛的含義并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活,感受到新的意義。在這些方面,中國傳統的美學觀,能夠為設計者提供大量的營養。例如,構思上的“一以當十”、“以少用多”的精煉,構圖上“計白當黑”“無畫處皆成妙境”的簡潔,“疏可走馬,密切不透風”的對比關系,“似與不似之間”的形象夸張,都是先輩留給我們的寶貴財富,已經在我國招貼藝術的設計中得到充份體現。香港著名平面設計大師靳漆強,創作了大量文化招貼。他認為,美的原則有三條:立意—意念先行,以形取神;創新—承先啟后,破舊立新;活用—適身合用,靈活生動。這實際上強調的也是老莊的哲學思想,也是中國山水畫的表現意境。他主張把中國傳統文化的精髓,融合到西方現代設計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現著這種思想,在其招貼設計《自在》系列中,運用了中國的水墨畫技法,融合了現代技術的特殊機理效果,現代又不失傳統。又如北京zoos年奧運會會徽將中國傳統的印章和書法等藝術形式與運動特征結合起來,夸張變形,幻化成一個向前奔跑、舞動著迎接勝利的運動人形,體現了奧林匹克精神;同時形似現代“京”字,表達出北京張開雙臂,歡迎八方賓客的熱情與真誠。以印章(肖形印),作為標志主體圖案的表現形式,主體圖案基準顏色選擇紅色,傳達和代表了中國文化喜慶、熱烈的氣氛。將漢代竹簡文字的風格和韻味有機地融人到“Bei- jing2008”字體之中,自然、簡潔、流暢,與會徽圖形和奧運五環渾然一體。標志不僅體現了中國文化特有的審美意韻,同時也得到了世界的認同。 

    好的招貼要做到既要讓人“一目了然”還要做到讓人“一見傾心”,為它所吸引,顧盼之余,留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構思。任何藝術,都不能說明一切,特別是像招貼畫這種特殊的藝術形式,在有限的時空條件下,能使人過目難忘,回味無窮,那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。招貼藝術只能從生活的某一側面而不是從一切側面來再現現實。任何形象都不過是構成整體的一部分,重要的是,能不能概括其他部分。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫,一雙手,一雙眼,一個動態,一個表情,只要是選擇最于代表性的現象,而且著重它的某些特征,就能構成“言簡意賅”的好作品。盡管構圖簡單,卻要求表現出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中,客觀事物精粹部分得到了集中處理,達到了情景交融,能牽動人的某種情思,某種體驗,某種聯想。清代一位學者說過,一幅畫“與其令人愛,不如使人思”。好的招貼畫要能引人人勝,喚起人的聯想,引起人的美好愿望,表現意境,就要有手段,我們稱之為“意匠”。“匠”字在藝術家心目中有貶意,如“匠氣”。但也有褒意,如“匠心獨運”,就是人家沒有想到的,你想到了。“意匠”是藝術家對客觀事物加工的特殊手段,加工手段的高低,在一定程度上說明作者藝術成就的高低。唐代詩人杜甫說的“意匠慘淡經營中”、“語不驚人死不休”,說明藝術意境的產生一定要有“意匠”的煞費苦心。“意匠”具體說來就是選材(先取最精粹部分)、剪裁(去污存清),夸張(強調形象的特征)、經營位置(構圖)、表現(選項用恰當的技法),而這一切,恰恰是我國招貼設計者構思時的主要手段。 

    中國傳統藝術講究均衡和內在的節律,我國篆刻藝術中有所謂“疏可走馬、密不透風”的布局法則,強調變化中的均衡,這既符合科學上相對的原理,也符合藝術上形式美的規律。這種統一的,生動的,有韻律和節奏的審美感覺,在我國的招貼畫中,動與靜,疏與密,多樣統一,賓主呼應,虛實相生,縱橫曲直,黑白對比,重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見不鮮。此外,遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻,特別是中國畫,巧妙地運用白底的匠心。民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白關系,明代木刻插圖的疏密聚散,都可以在現代招貼藝術的構圖中得到印證。轉貼西方傳統藝術,基于幾何學空間觀念,從模擬生活現象人手,借以展示作者的創作思想。古希臘哲學家亞里斯多德曾經指出:“各種藝術都是對現實世界的模仿”,奠定了傳統西方藝術的“模仿”說。中國藝術家則是有選擇,有重點,以“不似之似”、“脫形寫神”為藝術追求的勝境,在中國畫中經常表現對象時,背景不著一筆。傳統京劇舞臺除了簡單的一桌一椅,別無他物。觀眾欣賞畫,主要不是欣賞藝術家畫的什么,而是主要欣賞通過什么藝術手法來表現。欣賞的著眼點在于筆墨、章法、氣韻、意境,正如同觀眾欣賞傳統京劇,主要是欣賞演員的技藝和“唱、念、做、打”的功夫。中國傳統藝術,突破了自然主義和形式主義的片面性,創造了不少規范化的程式,這些師法自然,來源于生活但又經過千錘百煉,概括而又多變的“程式”是一種經過高度提煉的美的精華,是積淀了內容要求的形式之美。正因為如此,它才具有無窮的生命力。藝術家隨著時代的要求,賦予它新的活力,常用而常新,這種程式化的處理在我國招貼畫的裝飾性形象處理上,也常得到應用,顯示了奪目的光彩。

    我們從來不曾用如實的描寫,逼真的再現要求過中國傳統藝術,沒有人指責某些山水畫不符合焦點透視的原則,也沒人批評傳統戲曲程式化的表演模式,因為我們對自己的傳統藝術有一個固定的觀念,懂得抽象的形式美在造型藝術中的重要價值。中國傳統藝術講究形神兼備,講究概括與變形,齊白石“畫蝦幾十年才得其神”,就有一個不斷概括,不斷深人的過程,最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征,使母蝦的形象更為完美更為生動。齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間,”這種說法和石濤的“無法而法,乃為至法”的說法是相通的。聯系他的作品和實踐可知,他主張的“不似”正是為了“似”,“不似”其實是在“似”的基礎上發展起來的,決不是“似是而非”,而是使形象更有概括性,利用了欣賞者相應的聯想作用。再看我們的一些招貼畫,就“似與不似”的觀點來考察,就形象的簡明與富于概括這一點來衡量,很多形象顯然不是生活的簡單模仿,某些概括的形象顯然與素材有很大的差別,由復雜到單純由繁雜到簡潔,必須承認是一種難能可貴的提高。作品的魅力,決不只是以外形的逼真為轉移,有時候,欣賞者不是簡單地接受宜傳,同時也是探索、發現和補充,從而得到欣賞的樂趣,正因為欣賞者有所探索,有所發現和創造,作品的主題,才能產生可深人的影響。這種特點正符合了招貼藝術的要求。靳漆強招貼作品“金、木、水、火、土”招貼圖形形象設計,也充分顯示了這種文化藝術的精神特征,縈繞著極其強烈的現代主義設計的精神光環。 

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關鍵詞：現代設計 美學 設計美學

現代設計美學是一門新興學科，很多方面都還沒有定論，可以說學科的基本理論和框架還沒有樹立起來。對于一門新興學科的建構，我們不能急于去樹立確定的理論和框架，而是應該針對新學科領域的各方面進行深入探索。對于現代設計美學學科的建構，有幾個方面的問題是我們應該思考和探索的。

一、現代設計美學與美學

美學是什么？設計美學是什么？這是一個復雜而變動，感性具象而又理性抽象的問題。美學是關于美的學科，關于美的思索。但是，僅僅“美是什么？”這一個問題就有千百種答案而無定論。因而美學的內涵和研究對象總是在變動，美學所研究的對象既需要切實的感性審美體驗，又需要抽象的哲學思辨和邏輯歸納。

在這里我們認為，美學研究就是對于美的思索，是對于美的特性、美的創造和欣賞的思索。美學思想就是這些思索所得出的，關于如何審美，如何創造美，如何保持和維護美的思想的集合。作為一個學科，美學就是這些關于美的思想的系統、邏輯的表述和組合。因而，設計美學研究就是對設計之美的思索，設計美學就是在設計過程、成果、產品、使用中關于美的思想的系統、邏輯的表述和組合。

美學這一術語，是由德國哲學家鮑姆加登首次使用。他的《美學》（1750年）一書的出版標志著美學做為一門獨立學科的產生。他把美學規定為研究人感性認識的學科。鮑姆嘉登之后，美學的研究對象并不確定。迄今為止基本形成了三種代表性意見：第一種認為：美學的研究對象就是美本身。第二種認為：美學的研究對象是藝術，美學就是藝術的哲學。第三種認為：美學的研究對象是審美經驗和審美心理。當代的國際美學研究更傾向于藝術研究，甚至將美學稱作藝術哲學。

美學的研究任務除了應揭示和闡明美、美的欣賞和美的創造的一般特征和規律外，它還要提高人們的審美感覺和品位，促使人生審美化，即海德格爾所說的“詩意地棲居”。在這方面，設計美學有特別的優勢，因為設計就是在設計著我們的生活物品和生活環境，設計美學就是將“詩意”賦予周圍的物品和現實物質世界，為人們生活塑造一個美的世界。美對人們心理和情感的影響總是通過特定的感性形式，無論是色彩、聲音、還是描寫和表現的情節、畫面，讓人們在感性直覺中感受到美。設計之美同樣也是通過感性形式來傳達美，而且是通過更加實際可感的物質形式，直接訴諸人的感官感知，進而影響人們的心理和情感。[1]

美學是哲學的一個分支，設計美學是美學的一個分支，是一種美的思想的學科。但設計美學同時是一種應用美學，是與設計實踐和人的生活緊密結合的學科，是對生活和設計實踐中的設計之美的思考。事實上，設計美學與一般美學有很大的不同，自身具有很多獨特性，有的幾乎已經超越了傳統美學學科的界限。

下面讓我們來比較一下設計美學與一般美學的異同。

同：都是一門學科，（美學本身具有不確定性，可以說設計美學和美學是用科學的方法來研究設計美或者一般的美，也可以說，因為美的直覺性和感受性，美學不可能完全科學化，而是一種對美、美的感受和創造的描述），用邏輯的方法，盡量清晰、系統地研究和描述美、美感和美的創造。

異，或者設計美學的獨特性：設計美學是一種實踐美學和應用美學，有自己所偏重的美學理論（功能論設計美學、形式設計美學、心理學設計美學、進化論設計美學和符號學設計美學等）[2]，即使是和藝術美學所共有的美學理論，如心理學美學，設計美學所研究的內容和側重點也不一樣。設計美學必須研究與市場經濟結合的設計實踐，更多地著眼于人類感官感受之美，人們社會生活實踐中的審美感受，設計品與人們交互的感受。

二、現代設計之美的特質

現代設計在工業革命之后的誕生之初，就是為了美化批量生產的工業產品，從而美化人們的生活。可以說，現代設計理念的核心就是美化生活，就是追求美。只是由于設計的技術性和實用性，設計產品的審美離不開創新、便利和實用。而設計正是通過這些創新和實用改造和美化人們的生活，關愛人的舒適、便利和心靈情感。

現代設計之美是一種人類發展到現代工業化社會，現代設計實踐活動所創造出來的一種新型的、獨特的美。[3]設計實踐活動橫跨科學與藝術、理性與直覺、物質與精神、哲學與生活的綜合性、獨特性，決定了現代設計之美的一些特質：

1）是人工創造的，而且必須具有創新性（與藝術美相同）。

2）必須與功能實用性、科學技術性完美結合（與藝術美的根本區別）。

3）主要訴諸于視覺的形式感，以及觸覺、味覺、運動覺等的感官知覺，這是一個快速、直接的體驗，包括本能層面和行為層面的感受。

4）設計之美的載體具有實體性、直接性、物理性，具有存在的現實性和持久性，不會像一般藝術那樣更多地借助于想象。

5）經由感官刺激，通過心理暗示、記憶喚起、情感引起、符號意義傳達和文化內涵等，設計之美同時訴諸于心理、情感、反思和精神等方面。

6）功能實用性使設計之美融入人們生活各個方面，塑造美的生活環境，進而改變人們生活和人類自身。因而，設計之美是以人為中心，體現對人的關愛（肉體與精神）和人性的美。[4]

因此，我們可以把設計之美的特性歸納為：人工性、實踐性、科技性、創新性、功能性、生活性、感官與精神結合、人本主義、人性美等。相對于設計產品，音樂、繪畫、戲劇和文學等一般藝術在形式后面所要表達的情感、思想和精神的內容是更主要的。而設計產品除了豐富的感官感受，傳達的更多的是功能使用信息，只有一少部分的情感、精神、文化的含義。然而，設計產品的使用者，在產品使用過程中會產生豐富的體驗和情感積累，這和一般藝術純感覺感受和精神思索是不一樣的。當然，設計的精神和文化層面的美感也是設計之美很重的一部分，設計之美，可以僅僅是造型、質感、色彩對感官的愉悅，也可以是一種隱喻的和文化符號代表的身份的象征和自我的確認。

三、現代設計美學要思考的問題

現代設計之美的獨特性，決定了現代設計美學有自己獨特的研究模式和學科定位，設計美學研究必然會面臨很多全新的研究課題。筆者認為，現代設計美學的建立和發展，首先應該解決如下幾個問題：

（一）設計與藝術，設計之美與藝術之美的區別問題

現代設計產生于工業革命之后的工業化大生產，是一個與經濟、科技、生活結合的實踐行業，因而設計之美與藝術之美是有很大不同的。但是這二者的區別最初并沒有被清晰地意識到。現代設計誕生之初為了美化工業產品的初衷，和人們已有的傳統的藝術品的觀念，讓人們更關注于現代設計美化產品造型的方面，而忽略了產品是經過批量化生產出來，而且完全是為了市場銷售而設計的特性。因而有些人會認為，設計產品也是藝術品，認為“工業設計是二十世紀的藝術”。后來人們把工業設計的經典作品放在同樣展示藝術品的藝術博物館中展覽，把現代建筑設計經典作品像藝術品一樣解讀和欣賞，就更進一步模糊了設計之美與藝術之美的界限。

而事實上，我們要清晰地意識到設計與藝術、與工藝之間的區別。藝術是純精神的享受或純情感的體驗，是非功利性的，創作是個人化的，不能復制的。設計是精神享受、情感體驗和使用功能的滿足需求性緊密結合的，是功利性的，是實踐性的，是批量化生產的，標準化的，可復制的。工藝品，處在藝術與設計之間，是可使用的，但是它的生產是個人化的，手工的，非工業化、標準化的。因而，設計之美不同于藝術之美。

然而，設計之美和藝術之美也并不能說是完全界限分明的，二者其實是有交匯的地方的。比如一些設計產品的功能可能就是為了快樂，用來裝飾，作為身份和品位的確認等，已經脫離了純粹的使用功利功能，因而和藝術品已經接近。同樣，有些藝術品也會走入人們的生活，用來裝飾和提升人們的品位，用來標識人們的身份和地位等，因而可能應用于房間和服裝的裝飾等。我們可以說，藝術品一旦被應用于房間或服裝的裝飾，成為圖案，成為可復制的商品，就變成了設計產品了。不過，事實上，現代室內裝飾和服裝業，已經在追求和出現了為特定的客戶制作獨一無二的設計和裝飾了。這就更模糊了藝術與設計的界限。

（二）設計之美的實用性的問題

大家知道，傳統的藝術之美或者自然之美的一個根本特性就是非功利性，非實用性。這里的美是一種純精神享受，純情感愉悅的體驗，審美體驗者沒有任何功利目的和企圖。而且這非功利性，正是審美體驗者能達到審美體驗的必要條件。但是在設計之中，所有設計產品的美的體驗都是建立在產品的良好功能基礎之上的，都必須是與實用性緊密結合的。而這一點正是設計產品與藝術品的根本區別。如果一件人工制品，僅僅帶給人們審美享受，而完全沒有實際應用功能，那么它就是一件藝術品，而非設計產品。

因此，我們就碰到一個謎題：設計產品充滿實用性的美的品質，是一種美嗎？其實，我們之所以會產生這個迷惑，是因為我們傳統的美學觀點，認為美學研究的美就是自然之美和藝術之美，主要是藝術之美，就像傳統的美學研究一般等同于藝術哲學一樣。因而，我們傳統的美學研究主要集中在藝術領域，主要是對藝術之美的體驗的分析，對藝術創作的探討。

而事實上，設計產品能給人一種美的享受，設計之美的切實存在，是無可爭議的。只是，不同于藝術之美，設計之美是具有自身獨特性的一種美。設計產品不僅會像藝術品一樣帶給人們美的享受，而且因為設計產品都是遍布人們生活各方面的實用物品，所以設計之美的體驗是全方位和全天候的。它打破藝術美與生活的清晰界限，將美融入人們生活的角角落落，讓人們在日常生活中時刻、處處受到美的潛移默化的影響。因此，我們說，設計是在美化人們的生活。

注釋

[1] 王維、安文亞：《關注觸覺的產品設計》，113～115頁，《藝術與設計（理論）》，2007（2）。

[2] 邱景源、江濱、艾紅華：《現代設計美學》，上海，中國建筑工業出版社，2013。

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關鍵詞：室內設計；美學；應用

在實際的室內設計過程當中，有很多的因素都會影響到最終的設計效果，這就需要設計師能夠考慮到多種因素，從而滿足居住人員的實際需求。單純地從定義來講，室內設計就是在生活當中，根據建筑物實際的環境以及性質，利用美學技術，創造出具有舒適性以及審美價值的空間，從而滿足人們的實際需求。此外，室內設計的不同風格也是業主個人愛好等多個方面的反映。室內設計當中反映出來的個人品位、科學理念等都是為了創造更好的生活環境。

1 美學思想概述

在我國，傳統的美學基礎是從先秦起源的，當時的美學思想融入了相關的哲學以及藝術理論著作當中。但是如果單純地從理論形態上進行理解，我國的古典美學的發展在不同的哲學流派當中都有著不同的代表人物，例如到家的老莊、儒家的孔孟、法家的韓非以及屈原為代表的楚騷等等。

儒家的美學思想在春秋戰國時代逐漸形成，孔子和孟子是這一思想的代表人物。作為儒家思想的創始人，孔子的美學思想承上啟下，并對春秋錢的美學思想進行了總結，形成了完整的體系，對儒家的美學思想發展奠定了堅實的基礎。儒家的美學思想強調內容以及形式的統一，“中和”思想更是其審美的重要標準。在我國的傳統美學當中，除了對文學有追求，還對“禮”有著相當的重視，在孔子之前，“樂”、“禮”是分開來講的，而在儒家的“樂禮思想”當中，則將兩者結合起來，形成了統一的“樂禮思想”。

我國美學史的七點是從老子開始的，在道家的美學當中，老子的美學思想也是十分重要的組成部分之一。道家的美學思想也帶給我國的美學思想很深的影響，而道家美學思想的代表人物正是老子以及莊子。不管是老子還是莊子，都從哲學的角度提出了美學觀點，例如崇尚自然之美等等。在我國的傳統美學當中，自然是十分重要的概念，禪宗美學思想則是通過個體的直覺來追求簡單之美。

除此之外，老子還提出了虛實結合等美學觀點，這些美學觀點不僅反映到了繪畫以及文學作品當中，在我國傳統的建筑室內設計當中也得到了充分的體現。

2 美學要素在現代室內設計當中的運用

在我國，古代的建筑風格不論是室內還是室外都呈現出了古典美，這和當時的時代背景有著十分密切的關系，而現代的美學則尋求多方面的發展。

在上文當中，本文之所以會提到建筑文化，就是因為室內設計與建筑本身有著很密切的聯系。在建筑當中，室內設計是重要的組成部分，其設計風格應該與建筑風格有一致性。而想要讓我國的現代室內實際具有我國特色的文化特點，體現我國的傳統美學，就需要將我國的古建筑作為出發點。室內設計是對建筑設計的深化，要做到良好的室內設計，就需要結合建筑設計來深入挖掘，沒有建筑設計就沒有室內設計。因此，建筑與室內設計的聯系是十分密切的，只有深刻的理解我國的傳統美學到底對我國傳統的建筑物產生了那些影響，才能夠創造出具有我國的特色的現代室內設計理念，將我國傳統的美學融入到現代的室內設計當中。

2.1 天人合一的意境

不管是道家還是儒家，都對“天人合一”的思想十分強調，在道家和儒家的美學思想當中，都強調人要尊重自然，人與自然應該和諧發展，但是道家與儒家則在具體的關注重點上有一些差異，到道家提倡重視幻想，而儒家則注重使用的功能性。但是，不管是道家還是儒家，兩家的思想都成為了我國古代建筑美學思想當中的重要組成部分，兩者相輔相成，同樣發揮著十分重要的作用。

第一，普遍對稱并不能滿足現代設計的需求。在我國傳統的室內空間設計過程當中，對于不規則的形狀是很少使用的，一般來講，我國傳統的室內空間設計常常使用較為均衡的手法，但是，這種手法放在現代室內設計當中，常常會帶給人較為單一的感受，在室內空間設計過程當中，過多的使用較為均衡、對稱的設計方法，會使得室內設計的“個性化”空間受到阻礙。因此，想要創造出適合現代社會發展以及審美風格的室內設計作品，就不能一味地采用傳統的設計風格，而是應該與現代人的審美以及實際的需求進行結合，同時也不應完全摒棄傳統的中國美學思想，而是要做到繼承和發揚。

第二，等級制度與現代設計的觀念相悖。在我國的傳統室內設計過程當中，不管是空間的布局還是色彩的選擇上，都有著嚴格的等級劃分。在布局上，我國傳統的室內空間建筑設計會對貴賤、長幼等地位進行劃分，單現如今，人們對于人權更加關注，要求人人平等、追求自由，在這樣的形式下，不管是什么人，都沒有貴賤之分。在現代的室內設計當中，空間色彩以及布局可以任意使用，沒有等級劃分的限制，因此，我國傳統的室內設計當中這種等級制度是不使用在現代室內設計當中的。

2.2 講究“中正”之美

在我國傳統的室內設計當中，院落布局是最為常見的布局方式，一般的院落布局當中主要包含廳堂、書房以及臥室三個最為主要的區域。禮制文化涵蓋了生活的方方面面，與此同時，禮制文化也影響到了我國的傳統室內設計。首先，遵循我國傳統的思想，大多數的室內空間設計常常會采用正方形、矩形等較為規律的形狀，而在家具的陳設方面，則也會遵循對稱的原則，裝飾也會分出大小、明暗等。

2.3 科學性與藝術性的審美結合

現如今，室內設計對于藝術以及科學的結合十分重視。科學性能夠使得室內的居住環境更加高效、舒適，而藝術性則能夠給予家具、布局等強烈的藝術美感，科學性與藝術性的結合，已經成為室內設計的重要發展趨勢。

單純地從建筑設計以及室內設計的發展歷程來看，風格的創新常常會與社會生產力有著十分重要的重要的密切。要將現代美學融入室內設計當中，也需要結合風水學、心理學等多個方面的知識，使得人們的審美觀得到逐漸的改變，而現如今的室內設計也呈現出了更強的技術含量，新型的材料、工藝能夠為人們帶來更加舒適的生活環境。

3 結語

作為許多知識的融合的交叉學科，室內設計與美學理論的聯系是十分密切的。理論加上實踐，就能夠帶給室內設計更強的生命力。此外，社會的進步也有獨特的歷史規律，不管是精神還是工藝技術，當代室內設計都需要借助美學理論，體現居室風格，整體角度出發，融合現代藝術手法，創造出具有內涵以及什么價值的室內設計。

參考文獻：

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[2] 金穎平.傳統窗欞圖案在現代室內設計中的應用探析[J].新西部（理論版），2014（22）.

[3] 徐海蛟.論現代室內設計中的墻繪藝術[J].鴨綠江（下），2016（03）.

[4] 張翠竹.中國傳統文化元素在現代室內設計中的應用[J].大舞臺，2014（01）.

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1從形態學視角看室內設計中的美學要素

室內設計由各種不同的視覺元素和三維空間，這是一種造型藝術，而其他純粹的藝術形式是不同的，室內設計的實際動能表現創意的活動。從形態上看，室內設計美學元素和任務分為以下幾個方面：

1.1空間元素

空間合理化和賦權人們感覺美國是設計的基本任務，設計師不能堅持過去形成的空間形象，探索空間的時空技術和美學特征給了一個新的畫面。

1.2美學裝飾要素

內部柱子等建筑構件在整體空間，以及墻壁，屋頂等界面，滿足裝修的功能要求，構成室內室內室內環境不可或缺的一部分。充分利用不同的裝飾材料，紋理和各種裝飾形式，可以獲得內部不斷變化的藝術美學效果，也反映了該地區不同的歷史和文化特點。

1.3美學顏色要求

室內色彩除對環境的視覺沖擊力，而且對人的情緒有直接影響，心理上的。科學色彩的運用，有利于工作，有助于健康，顏色處理以滿足功能要求也可以達到美國的效果。除了室內色彩設計必須符合一般的顏色規律，還要與時代的美學變化。審美元素，雖然相對獨立的價值，不能孤立地對待，從形態上看，整體應該比所有個體的總和，整體的整體部分無法解釋。因此，室內設計的整體美學價值，導致整合框架的美學元素的整合。在所有藝術相關設計中，形式提供形式的基本組件并將它們放在一起，包括連接到規則組合的美學元素的設計。形態理論也用于識別藝術和設計的類型，并研究藝術設計的特點。室內設計過程中，首先是如何在救援設計的“總壓迫”個性化，差異性和異質性的充分發展。其實，這個大敘事，小敘事相互矛盾的，對立的整體性質和差異，反對派身份和異質性，非全面，非中心的思維方式思維和調整自我創造的思維特性，只有現場的建筑和室內設計，也是當代藝術和文化的重要特征之一。從實際情況來看，這也創造了一個現代的室內設計帶來的積極和豐碩的成果。

2整體語境的功能和美學意義的表達概念

在社會變革和當代室內設計或室內設計發展的背景下，應建立環境的總體設計概念。“環境”是指建筑物實體的周圍環境，包括室內空間的形狀，視覺環境，空氣質量的環境中，聲，光，熱等物理環境，心理環境等諸多因素的形成;包括建筑物的外觀，包括園林，廣場，乃至整個社會，城市與自然，人文景觀理念的區域。一面水和土壤支撐一個人，一個是由于地理位置，氣候條件，社會背景，生產力等因素在不同時間形成自己獨特的生活方式，價值觀，美學取向和理想，所有這一切歷史積累和繼承與個體形成的差異，豐富多樣的區域文化，景觀，物種，氣候，交織一起構成該地區的自然和人文景觀。以人為本的內飾設計不僅從功能上的考慮，以滿足人們的生活方式和各種實際需要生存，而且從心理方面的文化需求出發，根據人們對不同文化需求的需要，滿足人們的欲望以接近自然的欲望。作為文化的物化創作活動，室內設計應被視為一個象征性的系統，從整個環境的高度，使用符號學理論和方法。設計符號的符號和隱喻功能被完全用于反映區域文化內涵和室內設計的時間特征，以及通過符號處理的方式表達美學情感和反映美學的意義和價值設計元素的組合。

3科學與藝術美學的結合

室內設計的一個重要特點是科學和藝術的結合。該設計的科學性，使空間環境功能合理，舒適，高效，安全。與此同時，它的結構，材料和技術與藝術美和藝術美，形成了當代室內設計美學的重要特征。從建筑和室內設計發展的歷史，創新的崛起總是隨著社會生產力的發展是一致的。室內設計必須充分重視并采取現代科技成果，包括新材料，結構和施工工序，以及健全的創作，光，熱環境的設施和設備，充分利用。需要在設計方法進一步建立的室內設計的科學性，除了在設計概念和方法表達的，在分析和確定室內的身體和心理的環境優勢和缺點的科學的方式設計。在設計的性能，計算機設計和圖形與初始設計階段的廣泛應用可以使用其立體視覺技術的其他方面，以檢測第四維效果。總而言之，現在當代建筑和室內設計的高科技，從而使室內設計應更加注重現代美學的原則。同時，利用材料和技術手段將科學和藝術，生理和心理要求，物質因素和精神因素結合起來。表現力和吸引力的內部空間和形象，以及視覺上的享受和文化內涵的室內環境，使人們在平衡和滿足精神。

作者:王鑫浩 單位:遼寧財貿學院

參考文獻：

[1]陳林烽.淺談室內設計的風格與發展趨勢[J].戲劇之家,2016(23).

[2]宮靈娟.3DMAX在室內設計專業課程中的教學分析[J].湖北函授大學學報,2016(21).

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關鍵詞：孟子 美學思想 現代設計 設計美德

檢 索：.cn

中國傳統美學思想博大精深，而不同美學思想間存在著巨大的差異，這深深的影響了中國社會對“美”在很多方面的認識。其中，孟子的美學思想繼承了孔子的形式美、道德美等思想并加以發展，對道德美、悅樂本質、審美接受中的“以意逆志”現象等重要的美學問題作出了明確、豐富和富有新意的論述，提出了“充實之謂美”這個道德美的命題，體現了儒家美學對道德美的重視。其“充實之謂美”的美學思想根深蒂固地融入了中國傳統文化的血液中。在當今社會中，現代美學思想廣泛而深入的影響了人的社會生活的各個方面，成為人們從事審美創造的動力。而以孟子的美學思想為代表的中國傳統美學思想仍具有豐富的美學內涵，將現代美學思想與中國傳統美學思想相結合對當今社會的美學發展具有重要的指導意義。

一、儒家的傳統美學思想

儒家的美學思想以孟子“充實之謂美”為主要思想觀點。《孟子?盡心下》曰：“可欲之謂善，有諸已之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之謂圣，圣而不可知為神。”可見，孟子將美定義為“充實”。所謂“充實”，指的是個體通過自覺的努力，把其固有的善良之本性“擴而充之”，使之貫注滿盈于人的知和行之中。“充實”之所以能成為美，在于它能使人的外在形體“生色”，給人以美感，所謂“相由心生”。孟子強調，美必須具有仁義道德的內在品質，并充盈于外在形式，通過外在形式表現出來，可以通過口、耳、目等感官進行感受，最終，外在形式轉化為內在心靈的愉悅和滿足。

二、傳統美學思想的異同

在審美觀念上，儒家的美學思想都一致認為人具有審美能力，有對美的判斷和追求，而道家思想認為美是自然天成，人對美的追求是矯飾做作。法家思想更是將人對一切自然和人性的所謂“美”都持排斥的態度。

在審美經驗上，儒家認為美必須具有仁義道德的內在品質，并充盈于外在形式，最終，外在形式轉化為內在心靈的愉悅和滿足。墨子是把“美”看作一種客觀存在的東西，人僅能從審美客體的角度來把握美，不能幻化為內在心靈的感悟。道家美學思想重直覺體驗，而輕視“美”的社會功能和人對“美”理性思考。而法家則認為人性本性“惡”，所以對 “人”認為“美”的一切東西皆持否定態度。

在審美趣味上，儒家認為個體通過自覺的努力，把其固有的善良之本性“擴而充之”，使之貫注滿盈于人的知和行之中。墨家認為“美”是客觀存在“物”，人只能去感受而不能主觀融匯在人的知行之中。道家崇尚自然的藝術美，注重本性自在的人格美。法家的美學是一種“反美學”，試圖以“惡”的極權化手段促成健康有序的“美”。

從“飾美”與“善美”的關系上，孟子能夠把二者聯系起來看待，墨子和老子在很大程度上有把二者對立起來看待的傾向，而韓非子則完全否定“飾美”和“善美”的存在。

三、現代技術美學思想

現代技術美學是現代生產方式和商品經濟高度發展的產物，是社會科學和技術科學相互滲透、相互融合的產物，是藝術與技術的結合。技術美學主要包括生產美學和設計美學兩個的問題。它通過應用“美”的觀念和理想等主觀因素作用于勞動者，通過改善生產環境、生產條件等客觀因素使勞動者產生審美情感，這兩個方面提高勞動熱情和效率。在現代科學技術最新成果的基礎上，全面考慮勞動生產的經濟、實用、美觀和工藝需要而進行的設計。這種設計不僅涉及現代科學技術的最新成果，而且還涉及整個社會生活的美化。技術美學不僅可以促進產品的審美創造，提高產品、服裝、建筑和環境設計的美學水準，而且有助于對主體――人的審美塑造。對美的產品的需要可以形成人的行為的內在動機，成為人們從事審美創造的動力。

現代美學不僅注重設計的內在功用，而且強調外在形制上的美，因此對比儒家美學思想不難發現，孟子“充實之謂美”的美學思想非常接近現代的美學思想。

四、“充實之謂美”對現代設計的啟示

“充實之謂美”是一種符合儒家傳統“仁”學體系的設計倫理思想，設計之“仁”即設計的倫理價值、道德原則和精神品質。在過度消費主義盛行的今天，“充實之謂美”對現代設計道德仍然有著重要的借鑒意義。

（一）現代設計中人與物的情感聯系

“充實之謂美”的設計思想汲取了傳統思想中符合人類發展目標，通過把美好的道德銘刻在人造物上，從而揭示人與自然、人與物之間相互聯系與影響的實質，然后通過物的不斷流通來推己及人、及物而達到提高天下道德水準、文化素養的目的，這種具有鮮明中國特色的設計理念在現代設計中也是可取的。

在現代設計應用中，設計物的材料選擇或者造型上應注重體現人與物之間的情感聯系。以作為中國傳統工藝陶瓷為例，中國是瓷器的故鄉，其中景德鎮瓷器有獨特的風格：白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬。明代的景德鎮青花瓷器是中國古代青花瓷器中最具代表性、也最受世人喜愛的作品之一。以其胎質、釉層的精細肥厚、青花色澤的濃艷、紋飾多樣、線條優美和造型豐富等多方面特征構成的。它是清代青花瓷的代表（圖1）。陶瓷與玉色澤相近，寧膩靜悟，兼有玉之美，“美有五德，潤澤以溫，仁之方也；腮理自外可以知中，義之方也；其聲舒揚，專以遠聞，智之方也：不撓而折，勇之方也；銳廉而忮，潔之方也。”這段描述將陶瓷的物理屬性與人的品德相對應，使人的美德通過器物來承載。現代的仿瓷工藝，將化學工程產品與瓷器的形制相結合，成功地在仿瓷產品上模仿了青花瓷器的美，同時保持了仿瓷產品堅固、價格低廉、形式多樣等現代產品的優良品質。在材料選擇或者造型上注重體現人與物之間的美好情感聯系。（圖2）

（二）“充實之謂美”與“以人為本”的設計思想

“充實之謂美”最終目的實際是為了關懷人，這與馬斯洛提倡的“以人為本”的思想是相通的，都是為了更好的服務于人，使人的生活幸福美滿。設計本身并不是目的，設計是為人服務的，設計師要實現人的終極關懷，就需要不斷強化這一設計目的。“以人為本”中的“人”既是社會關系中的人，也是人與自然、人與自身關系中的人；“以人為本”的“本”即根本、中心、出發點。“以人為本”的設計，是指設計要以人為中心，綜合各方面因素滿足人的各種需求。

“以人為本”的設計，應該首先要更好地滿足人的需要，不斷貼近人的自然和社會屬性。需求是人類發展的動因，針對人們不同的物質需求和精神需求，琳瑯滿目的設計品應運而生。這就是人性化設計，人性化設計不是設計潮流，也不是設計運動，而是人類在設計領域中不曾放棄的目標。以掌上電腦為例，蘋果公司顛覆了傳統的觸控筆操控設計，率先提出并采用了手勢操控的iPhone和iPad（圖3），迎合并滿足了以年輕人為主體的消費群體的要求，贏得了巨大成功。

人的需求既有共同性的一面，即人的生理性和社會性的需求；也有個體性的一面，即依據個人性格和文化特征差異而產生的個性化需求。人通過生產勞動來滿足自身的需求，而人的需求本身也隨著社會生產的不斷發展而不斷擴大，“人以其需要的無限性和廣泛性區別于其他一切動物，”[1]人的需求是人類歷史發展中不斷形成的，設計在滿足人的需求的前提是研究人類不同的歷史背景和文化背景，針對不同文化層次以及不同年齡段人群的包裝風格也應該不同，文化層級相對低的人群比較重視包裝的產品宣傳作用，而文化層次相對高的人群則比較重視包裝自身的文化涵義；年輕人喜歡新奇、潮流的包裝（圖4），而老年人則對穩健素雅的包裝更感興趣（圖5），所以說“設計承載著人們的情感，需要帶給人更多、更細致的深切關懷和滿足人的情感需求”[2]，設計應該通過滿足這些不同的需求去實現其自身的價值。

設計的“以人為本”最基本的表現形式就是以設計物來滿足人的生理需求和心理需求，滿足生理需求就需要充分考慮人的生理特點，通過設計物合理的結構、材料、造型等因素來滿足這種基本需求，設計在滿足作為個體的“人”的需求的同時也要兼顧設計物與周圍環境的協調關系。滿足人的心理需求方面需要考慮作為社會個體的“人”的情感需求，按照馬斯洛的需求層次說，人的需求由低到高分為五個層次：生理需求、安全需求、社交需求、自尊需求、自我實現需求[4]。這些需求需要通過人與人、人與物、人與環境的相互作用來得以滿足。

“以人為本”既是設計的根本目的，也是現代設計道德的核心，將設計看作是一個時代人們的道德情感和心理狀態的表現，對于發展中國特色文化、具有中國傳統精神的設計有著重要的意義。設計師應提高道德品質，加強文化修養。

（三）“充實之謂美”對設計師的要求

優秀的設計在設計題材的選擇和設計語言的運用上應該強調啟發引導觀看者的思維，含蓄的表達思想，給觀者帶來品味和思考。這就對設計師的專業道德和專業素質提出了很高的要求。孟子的“充實之謂美”對內涵品質的強調表明，作為一個通過作品影響他人的藝術家，設計師必須對人的需求有所洞察和分析，同時具備足夠的個人素養和理性分析能力，才能通過其設計作品影響觀者、影響社會。設計師知識儲備越豐富，從而能更自由地進行思考，其作品也就有更豐富的內涵。只有當設計師將豐富的情感體驗融入到作品中時，他的作品才會有強烈的感染力，才會使觀者產生情感的共鳴，推進審美的發展，引領時尚。這時，創作過程和欣賞過程在其中實現了完美、和諧的統一。

結語

孟子在幾千年前就思考了關于美與道德的關系，提出了“充實之謂美”的哲學思想。他主張美要有倡導高尚道德的功能，人類應該摒棄功利化目的。在專業道德建設中樹立“仁”的思想體系，“仁”作為中國傳統美德根植在每個人的心靈深處，現代設計應該挖掘人內心深處的“仁”學傳統智慧，然后融合理論，分析人的各種需求和心理特征，把“充實之謂美”這樣的審美情操放置在滿足人的各種需求之上，這樣“以人為本”的設計在中國將煥發出深厚、智慧的光彩。

注釋

[1] 彭吉象：《藝術學概論》，北京，高等教育出版社，2002。

[2] 鄒茂來：《視覺藝術概論》，北京，人民美術出版社，2000。

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一、機器美

現代主義機器美學首先起源于對機器的肯定，機器以批量化、制度化的生產方式來促使設計師們對設計的理念更傾向于理性化的現代設計，并以機器美作為現代設計的靈感來源，其本身更是一種進步的象征。簡潔、秩序和幾何形式以及機器本身所體現出來的理性和邏輯性是機器美學所追求的，所以標準化是其展示出來的最終模式。機器美以簡單幾何體及其形式的演變作為設計基本元素，并將其視為視覺表現的主要形式，并且去掉如洛可可式的一切附加裝飾元素，以強調直線、空間、比例等要素作為設計的重點。

現代主義設計是從建筑設計發展起來的，1919年瓦爾特?格羅皮烏斯（Walter Gropius）創立的包豪斯學校是現代主義真正確立的標志。他是20世紀最有影響的現代建筑師其中的一位。他認為技術美即機械美，而在這一方面的體現如他與建筑師邁耶合作設計的法古斯工廠。法古斯工廠是為制造鞋楦而建造的并具有里程碑意義的一座廠房建筑。源于生產上的特殊需要，所以這座廠房的平面布置和體型處理上是完全依附于功能要求。這也是迄今為止在眾多設計中所必須首要考慮的要素。對于其建筑立面采用大片玻璃幕墻和轉角窗，轉角窗位置無采用任何的實體支撐設計，這種手法顯得建筑輕巧透明并大方得體，對于大面積玻璃幕墻及轉角窗的使用在建筑史上可以說是首例，而這種大膽的設計的出現及實現不可或缺的因素是當時機器及技術的發展。這座建筑的另一個特點即把建筑內部的結構直接體現出來，建筑外部除玻璃幕墻的使用外，沒有其它過多的附加裝飾，通過其表現出全新的建筑機械美形態，對于當時設計思想的轉變有著巨大影響。這種設計手法更是為現代建筑所常用（圖1）。

勒?柯布西耶（Le Corbusier）是對于現代美學做出最大貢獻的建筑設計師。從20世紀20年代開始，他對現代物質環境的形式產生了不可估量的影響。他認為機器產品有自己的經過試驗而確立的標準，它是理性的、經濟有效的現代產品設計。柯布西埃對于機器的頌揚，在理論上可以說是對機器美學的闡述，而機器產品是具有經濟效益的，對機器美學內涵本質上的具體解讀。他提出了“新建筑的五個特點”。對于這五個特點體現的最為全面即是他所設計的薩伏伊別墅（圖2）。薩伏伊別墅外部全部粉飾為白色配以長窗，采用框架結構使墻體不再承重，整體結構完全示于人前，不帶任何的附加裝飾，這種形式的體現也是完全依賴于機械發展與生產所帶來的可能性。他的這些設計簡潔、干凈以及對機械美的運用可以說是將機器美學推向了高峰。

馬歇?布勞耶（Marcel Breuer）作為包豪斯的第一期學生在家具設計方面有著顯著的成就。他創造設計的系列鋼管椅，在當時家具設計領域有著巨大的影響，鋼管椅造型輕巧，結構簡潔，具有很優良的使用性能。鋼管椅的設計通過將原始鋼管外露做出懸空的造型，改變支撐模式，在配以皮革或紡織品等組合而成，與以往傳統的家具設計形式截然不同。采用鋼管設計適用于工業化大批量定制生產的模式，從而具體的體現了工業設計中的機器美，并對之后的家具設計帶來了巨大的影響與創新。

機器美作為現代設計美學中的一種設計語言，它不僅僅局限于大批量定制生產的模式，更多的體現在對于機器的承認基礎上通過結構、材料、形式等融合起來的設計美學，其對當今許多設計師有著深遠的影響，是現代設計別于先前設計的獨特之處。

二、功能美

功能主義是現代主義中最關鍵的因素之一，也是作為設計美學史上一個突出的主要美學形態。其在18世紀就已出現，是一種持續了百年的哲學思想。功能主義表達的設計重點是，設計應當反映時代精神，機器大生產是工業時代的顯著特征，這一時期功能主義的美學觀點以幾何形式美為主，究其原因是機器只能產加工幾何形狀物體，即“形式服從功能”（form follows function），也就是藝術與技術要相結合。功能主義的基本美學觀點是：產品設計要通過結構本身和材料來表現美，摒棄掉前期設計中復雜的裝飾語言，通過機器加工技術要素使所運用到的幾何形式材料達到表面光潔、表面質感和表面機理，做到表面光順的效果。它強調要滿足下層人民的需要和國際市場上優勢競爭的需要，需要通過工業化大規模的生產，降低成本。

所謂功能美著重體現在設計中以產品的功能性與實用性作為主要目標，即任何設計都必須把產品功能及其用途作為首先考慮的因素，在滿足了功能之后才是產品的形式美感。簡而言之，功能主義就是功能至上。而在現代主義設計當中，功能之美與機械美是緊密相連的，外在形式的機械美更是跟隨著內部功能形式的劃分、使用來進行著變化，所以這一時期的設計大都主要是圍繞著功能性而進行和發展的。

實用作為美學主要內容、功能作為設計追求目標的一種創作思潮是現代主義設計中的另一設計體現。在此時期有一大批的設計師將功能美表現的豐富多彩。

著名建筑師路易?沙利文（Louis Sullivan）是現代主義建筑的先行者。“形式服從功能”的口號就是他所提出的，所以功能在其設計中是首要考慮的因素。沙利文最具代表性的建筑設計即是三段式設計，他根據功能需求把高層辦公樓建筑的外形分成三段：功能相似的首層和二層為一段，辦公室所屬樓層為一段，頂部用于設備間的為一段，這中分段形式的設計形式成了當時高層辦公樓效仿的典型案例。這種設計形式較大限度地體現了功能在建筑設計中的地位，為其發展更是提供了有力的物質語言。

包豪斯新建的校舍是著名建筑師瓦爾特?格羅皮烏斯（Walter Gropius）設計建造的，是其具有體現功能美的代表作之一。這座新校舍包括教室、車間、辦公室、禮堂、飯廳及高年級學生宿舍。他把建筑物的實用功能作為首要設計要素，并創造性地運用現代建筑設計的手法，根據不同的使用要求及各部分間的相互關系定出所對應功能需求的位置，不同的結構形式跟隨各部分不同的功能需求而設計，賦予不同的設計語言。格羅皮烏斯在校舍的設計中直接運用鋼筋、鋼筋混凝土和玻璃等新材料，不過多的附加裝飾色彩，旨在通過這種形式，展現建筑材料的本色美。校舍在造型上更為突出的是一個個沒有任何裝飾的不同材質的幾何體，錯落有致四排列使整體設計更顯得生動活潑。根據功能不同，給予不同的結構形式就是體現在這些錯落有致的幾何體排列中，因此這座校舍充分的體現出格羅披烏斯對于功能的重視性，以及功能、技術與藝術的巧妙結合（圖3）。

著名設計師布蘭德（Marianne Bran&）在包豪斯學習期間受到納吉的影響，她創新性的將新興材料與傳統材料相結合，設計了一系列革新性與功能性并重的現代產品。她設計的領域主要是產品設計，其中較為著名的是她1924年設計的茶壺。茶壺的形體設計主要是以幾何形式為主，表面為人工鍛造的銀色金屬，表面光滑、圓潤，把手為黑色，做到了材質碰撞的革新性效果。布蘭德的設計以幾何形式設計為主，將簡潔抽象的要素組合來傳達產品自身的實用功能。布蘭德關注批量化生產問題也是其設計思維的一大特點，“康登”臺燈是她批量化生產的一代表性作品，此臺燈的燈頸是可彎曲的，基座穩健，造型也是通過簡潔的幾何形式表達并具有良好的功能性（圖4）。她的作品多以金屬制品為主，其中有些產品至今仍在生產。

功能主義作為現代主義設計的突出要素，影響了這一時期及后來的眾多設計師，創造出革新型的設計模式，在20世紀前期的現代主義工業化大批量生產形式的影響下得到了不可忽視的地位，一切形式服從功能，對功能主義在設計中的發展有著深厚的影響。

三、理性美

現代主義堅持功能主義和理性主義，機器的效率和理性帶來了簡潔的幾何形式設計語言，現代主義打破了固守陳規的傳統設計，主張創造新的設計形式。歷史主義和折衷主義被更多的設計師突破，這是一個運用新材料、新技術和新功能在造型設計上更為創新的道路開辟了新的方向，也反映了工業時代的本質特點。

從美學認識角度看，現代主義設計無處不體現著理性主義之美。理性主義同樣是現代設計美學形態中重要的組成部分。理性思考是理性美強調的重點，用科學的、客觀的分析法作為基礎來進行設計，舍棄感性思維的沖動意識，以嚴格的理性思考來取代，以提高產品的效率和經濟行為為目的，盡量減少設計中的個人意識。

它還強調造型必須具有目的性，必須以功能需要為出發點，即設計必須很理性，不能按照設計師的個人意識破壞掉設計的本質屬性。

如之前介紹的設計作品中都是在理性主義基礎上來表現及思考設計的機械美、功能美，但其又不是并列的關系，沒有機器生產的發展，人們對功能實用的需求，也無法促使理性主義在此的高度體現，所以這三種美學形態是相輔相成，緊密聯系的關系。

隨著社會時間在不斷地變化與發展，每一時期的社會目標都有所不同，而現代主義的設計實際上就是對社會目標的反映，人類希望對于自己生活環境能夠理性理解、說明和控制，幾何規則性滿足了人類的這種渴望，在設計中注重以計算和功能為基礎的工程技術，而不是唯美主義。這種美學態度更是與設計改革時期反對機械美學形成鮮明的對比。理性主義也是基于機器生產、技術發展的物質條件基礎之上得以提出及運用。也是人們在設計領域思想方面重大的轉變，為現代主義設計以及繼續發展的設計流派提供了借鑒作用。

篇9

[關鍵詞] 傳統美學思想 藝術設計 招貼畫 價值

設計是一門綜合性極強的學科，它牽涉到社會、經濟、文化、市場、科技等諸多方面，其審美標準也隨著這些因素的變化而變化。設計就是把某種計劃、設想和解決問題的方法，通過視覺語言傳達出來的過程。藝術設計是一個大范疇，包括廣告藝術、工業產品、服裝設計、環境設計等。藝術設計的創新將帶動全社會的時尚潮流，正是所謂“筆墨引領時代”。藝術設計貴在創新活動與實踐，但是如果一個藝術家或設計師對本國傳統文化，尤其是美學思想知之較少的話，就不可能有優秀的設計創意產生。中國傳統美學思想具有很深的哲學淵源，這也是中國傳統文化獨具特色的地方，它為人類提供了“適者生存”、“美者優存”的大智慧。盡管創新一詞在當下頗為流行，為各行各業引以為重，創新也的確是一個民族發展的動力和靈魂，但民族傳統的承續是創新的基石和源泉，這對于藝術設計創新來說尤為如此。下面就現代廣告招貼畫設計中傳統美學思想的價值談點拙見，以期拋磚引玉，就教于行家里手。

一、中國傳統美學思想的主要表現

傳統美學思想是在傳統文化的基礎上演變而來，具有鮮明的民族化、地域性特色，中國傳統美學思想體現出中華民族古老的情感、性格和精神氣質。它既積蓄著濃厚的文化意蘊，又在其漫長的發展演變過程中以兼容并蓄、海納百川的氣魄呈現出生生不息的旺盛活力，它是中華民族在長期的生存和抗爭中所積累下來的審美方式和審美價值取向，成為古往今來藝術創作、藝術欣賞中一直傳承和延續的具有指導性的美學精神和不二法則。

一般認為中國傳統美學思想，是儒道釋三大主干。儒家提倡“天行健，君子以自強不息”，講求樂觀奮斗的入世精神；道家認為“天地有大美而不言”，追尋超凡脫俗的出世情懷；禪宗則是“萬古長空，一朝明月”的形而上學。三大思想不僅揭示了中國傳統美學的真諦，更代表了中國哲學的最高境界。

1.儒家美學思想

以孔孟為代表的儒家美學思想重視和強調社會倫理。作為儒家美學的創始人和代表人物的孔子將儒家美學思想建立在“仁學”的基礎上，所謂的“人而不仁，如何禮。”（《論語·八佾》），并從“仁學”出發，深刻解釋了美與善的關系、審美與藝術的社會作用。孔子認為韶樂“盡善盡美”，而武樂則是“盡美而不盡善”，這是其“仁學”美學思想的明證。孔子的“興、觀、群、怨”說是對審美與藝術的社會作用的闡釋。儒家美學觀點基本在于：其一是肯定滿足個體需求的必要性與合理性，其二是處處強調把個體需求導向倫理與規范。因而儒家美學是以倫理目的為導向，個體的需求必須與社會群體規范達到統一。

2.道家美學思想

以老莊為代表的道家美學思想，完全建立在“道”的理論基礎之上。所謂“道生一、一生二、二生三、三生萬物”，與儒家美學思想的“入世”相反，道家美學思想致力于揭示美與善、美與真的尖銳矛盾以及美丑對立的相對性、虛幻性和不確定性。在道家看來，真正的美并不是世俗追求的感官聲色，而是人與自然無為的“道”合為一體的絕對自由境界，所謂的“大音希聲，大象無形”。在藝術設計中盡可能保留自然無為的環境，在保留的基礎上改造環境，并盡量使用源于天然的材料將設計物態化，達到道家自然無為的美學要求。

3.禪宗美學思想

早期佛教思想的傳入，以非本體超越觀念從兩方面影響著中國的美學。一是物無自性緣合而成的理蘊，與老莊尊重自然、無為自化的思想相通；二是緣起和合的觀念，引發了中國美學的知識結構由重直覺、重感性的天人相合向觀念內蘊的元結構轉化，是中國美學在滲透佛學生態智慧的同時逐步向自由、空靈、嶄新的生態觀境界的發展。后來佛學逐步與本土的儒道思想融合最終發展成中國化的佛教——禪宗。禪宗是以“人心”作為依據的，“南頓”也好、“北漸”也罷，都是通過心的直覺與頓悟解放思想，從而達到絕對自由的人生境界。所謂“不立文字，教外別傳；直指人心，見性成佛”、“即心即佛”，就是把內心的自覺自由放在審美與藝術的最高位置，將美的產生歸為“物與心”的統一之中。

二、中國傳統美學思想對招貼畫版面立意布局的價值

在中國，廣告雖有著悠久的歷史，如《韓非子》中所描述的懸幟甚高的“望子”、兩宋時因印刷雕版而產生的“傳單”等，都可視為廣告的雛形，但廣告真正成為一種專業性活動并發揮巨大作用卻是從資本主義社會才開始的，所以從這個意義上來講，中國的招貼畫廣告藝術可以說是“舶來品”。招貼畫是廣告藝術中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務，或是為報道、廣告、勸喻、教育等目的服務。在我國，適用于公益事業或文化宣傳的招貼，稱為公益或文化招貼或簡稱宣傳畫；用于商品則稱為商品廣告招貼或商品宣傳畫。

招貼畫傳送信息、鼓動宣傳的功用決定了它的特殊形式：不同于架上油畫或者版畫，乃至其它畫科。要求一目了然、簡潔明確，使人在一瞬間、一定距離之外能看清楚所要宣傳的事物。因而對其構思、立意、布局都要能超載現實，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現出物與物之間的內在聯系，賦予畫面更為廣闊的生活，感受到新的意義，所謂的先“立像以盡意”，然后才是“得意忘形”。在這些方面，中國傳統美學思想能為設計者提供大量的資源和營養。

例如在構思上，“以一當十”、“以少勝多”的精煉；在構圖上，“計白當黑”、“無畫處皆成妙境”的簡潔；布局上“疏可走馬，密不透風”的對比關系，以及“似與不似之間”的形象夸張等這些都是前輩們留給我們的寶貴財富，已經在我國眾多的招貼藝術設計中得到充分體現。香港著名平面設計大師靳埭強先生認為美的原則有三條：立意——意念先行，以形取神；創新——承先啟后，破舊立新；活用——適身合用，靈活生動。這實際上強調的就是老莊的美學思想，就是中國山水畫的表現意境。正是在這一思想的影響之下，他創作出了大量文化招貼畫，在其招貼設計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現代技術的特殊機理效果，具有現代性而又不失其傳統性。他的“金、木、水、火、土”招貼圖形形象設計，更是體現了中國傳統美學思想的精神特征，同時也縈繞著極其強烈的現代主義設計的精神光環，是傳統與現代相結合的典范。再如中國2008年的申奧標志可以說是又一個很好的范例：整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于“似與不似之間”的寫意手法，恰到好處地傳遞出“中國結”和“運動員”兩個意象，充分體現了中國傳統美學思想特有的審美意韻，得到世界的認同而成為經典作品。

招貼畫屬于“瞬間藝術”，如前所述，欲使招貼畫既要讓人“一目了然”，又要讓人“一見傾心”，被它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象而達到“過目不忘”，這就要求招貼畫必須具有精湛的立意和構思。眾所周知，任何藝術都不可能面面俱到說明一切，尤其是像招貼畫這種特殊的藝術設計形式，在有限的時空條件下要使人過目不忘、回味無窮，就需要做到“言簡意賅”和“由此及彼”。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫：一雙手、一只眼、一個動態、一個表情，只要是選擇最富有代表性的現象而且著重它的某些特征，它就能構成“言簡意賅”的好作品，這就是傳統美學思想的“言有盡而意無窮”、“象外之象”等的具體表現。盡管構圖簡單，卻能表現一定的、能吸引人的意境。在意境中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融、能牽動人心的某種情思、體驗和聯想。

中國傳統美學思想講究均衡和內在的節律，在傳統書畫藝術設計中有“疏可走馬，密不透風”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上的相對原理，也符合藝術上的形式美的規律。在我國諸多招貼畫設計中，這種統一的、生動的、有韻律和節奏的審美感覺隨處可見。動與靜、疏于密、多樣性統一、賓主呼應、虛實相生、縱橫曲直、黑白對比、重疊交錯等傳統構圖法則也屢見不鮮。此外，遠古的銅器紋樣、畫像石、金石篆刻，特別是中國畫，巧妙的運用白底的匠心；民間剪紙和蘭花布粗獷豪放的黑白聯系；明代本刻插圖的疏密聚散，都可以在現代招貼畫藝術的構圖中得到印證。這也正是傳統美學思想在招貼畫版面立意、布局的價值體現。

中國傳統美學思想講究形神兼備，講究概括與變形，古人所謂“傳神寫照，正在阿堵中”。中國繪畫從來不曾有如實的描寫、逼真的再現；也沒有人去指責人物、山水畫不符合焦點透視的原則；也沒有人批評傳統戲曲程式化的表演模式。因為中國傳統美學思想有一些固定的理念，抽象的形式美在造型藝術中具有重要價值。比如齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，就有一個不斷概括、深入的過程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而以寥寥數筆突出蝦的主要特征，使蝦的形象更為完美生動。他的“作畫妙在似與不似之間”的說法和石濤“無法而法，乃為至法”的觀點是一脈相通的，這也正是道家美學思想“虛實相生”價值的體現。

三、中國傳統美學思想對招貼畫色彩裝飾的價值

中國傳統美學思想對于傳統美術的色彩處理，主要是色彩裝飾。由于招貼藝術的特征——我們知道現代招貼畫藝術主要由圖形、色彩、文字三部分組成——這就決定了色彩裝飾在畫面上所起的作用，色彩裝飾具有一定的主觀性，這正是招貼畫藝術畫面所刻意追求的。古之所謂“意足不求顏色似”正說明了這種關系。史載宋代文豪蘇軾曾畫朱竹，有人詰問他：難道有紅色的竹子嗎？而蘇軾卻反問：難道有黑色的竹子嗎？言外之意，既然大家對黑竹習以為常，為什么不允許畫朱竹呢？這正說明傳統美學思想對色彩的主觀想象是允許的，而且是必要的。但需要注意的是這種的主觀想象并非主觀臆造，色彩裝飾同樣來源于生活實踐，依舊需要從客觀事物中吸取養分。藝術家們常從彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到啟發而創造出色彩絢麗的裝飾效果。色彩裝飾的主觀性是用某些聯想，將自然景色“擬人化”。不同的人物由于性格特征、情緒經歷等的差異性，對客觀事物產生不同的看法，比如杜甫說“惡竹應須斬萬竿”，而蘇軾卻言“寧可食無肉，不可居無竹。”對于某些自然色彩的感受，可以是‘綠肥紅瘦’、也可是“怡紅快綠”。至于“傷心碧”、“塞煙翠”、“青欲滴”、“綠生涼”這些古人詩詞下對色彩的不同感受，正說明了色彩給人感受的心理因素，早在宋代畫論中就有“炎緋寒碧”之說。這些心理因素，色彩的聯想是由人們在具體的生活中形成的。我們既反對形而上的把某種色彩硬說成是代表某種性格，又不排斥在具體生活中形成某種聯想使人產生的感情，這正是傳統美學思想中運用色彩象征性的前提。傳統中國畫中常把荷花畫得紅艷艷的，而荷葉只用淋漓的水墨，面對這些現象，人們自然會覺得所畫的水墨葉子是綠色的。因為畫家運用了自然現象相互聯系這一科學規律、利用了欣賞者相應的聯想作用。同樣之理，在一張白紙上畫上幾只游動的小蝦，人們根據自己的生活經驗自然會把大片的空白聯想成茫茫水面。在招貼畫上，常常也有這樣的例證，一幅藍色的畫面，上角畫幾束燦爛的煙火，這塊藍色自然會被欣賞者接受為深邃的藍天；而在一張綠色的畫紙上畫上一對嬉戲的小羊，這綠色就成了茵茵草坪。正因為只是單純的底色，空間更大了，給人的聯想更多了。這種單純是虛的，但又是實的；觀者的想象是抽象的，但又是具體的。這樣處理，不僅在形式上不見其虛，在內容上也具有某些啟示與聯想，使其更充實、更豐富。這也正是中國傳統美學思想“虛實相生”觀念的價值表現。“春風又綠江兩岸”，一個“綠”字，給賞析者充實而深刻的含義和感受；“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”，古代詩人運用色彩象征的手法價值思想的確值得在設計招貼畫時很好的借鑒。

四、中國傳統美學思想對招貼畫設計的延伸與拓展的價值

透過中國傳統美學的歷史發展脈絡，可以看出美學本身是一個開放的系統，如果儒、道美學思想不接納佛教文化，那么也就沒有中國化的佛教——禪宗美學思想的產生。這表明只有通過吸收，才能發展；只有敢于繼承、善于交融才能最終真正成為自己美學思想的主人。在藝術設計創新教育方面，我們仍然要“立足中華，面向世界”：既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神訴求。在具體的藝術設計實踐中，我們要“尋根”：尋找我們民族傳統文化中為其它民族所不及的思維優勢和獨特風采，在新的技術與意識觀念的沖擊下不斷地更新拓展、與時俱進。因此要使中國傳統美學思想在招貼畫設計中得以延伸與發展，打造新的民族形式，在理解傳統美學思想精髓的基礎上取其“形”、延其“意”，從而傳其“神”。

其一，取其“形”。既然取其“形”，絕對不是簡單的照抄照搬，如照相機般定格，而是對中國傳統美學思想的再創造：在理解的基礎上，以現代審美觀念對中國傳統美學思想中的一些元素加以改造、提煉和運用，使其富有時代特色，或者把傳統造型的造型方法與表現形式運用到現代藝術設計的諸多領域中，用以表達設計理念，同時也體現民族個性。比如我們耳熟能詳的鳳凰衛視中文的臺徽，便是借用了彩陶上的鳳鳥圖形，使用中國特有的“喜相逢”和太極陰陽圖的結構形式，反映出一種敦厚的文化底蘊，而鳳鳥兩兩相對旋轉的翅膀極富動態，體現了現代媒體特色。

其二，延其“意”。中國傳統美學思想背后的“意”是人們迷戀其造型的關鍵，所謂的“意味無窮”、“意外之旨”，因而中國傳統美學思想的吉祥意味同樣適用于現代各種藝術設計創新教育和用于傳達現代人的設計理念之中，眾所周知的中國聯通的標志設計，采用的就是源于佛教八寶的“八吉祥”之一“盤長”的造型，取其“源遠流長，生生不息，相輔相成”之意。這種吉祥寓意的沿用，增添了文化氣息和親和力而少了幾許商業氣味。

其三，傳其“神”。對于“形”和“意”的沿用，嚴格來說是對中國傳統美學思想的一種淺層次的發展和提升，而一種新的民族形式的創造，則需要藝術家擺脫美學傳統的物化表相，進入深層的精神領域去探尋，如石濤所言“無法而法，乃為至法”。因此只有在深入領悟傳統美學思想精神、充分認識來自當下西方各種設計思潮的基礎上，兼收并蓄、融會貫通，尋找傳統與當下的契合點，才能打造出符合新時代的民族形式，才能找到真正屬于我們本民族同時又為國際社會所認同的藝術設計產品，正是所謂“越是民族的就越是世界的”。

總之，藝術設計的再生力在于創新，但是創造力不是與傳統的疏離或者決裂，也決不是為了求奇求怪搞形式主義。在藝術設計創新中，若想創作出好的藝術品，尤其是在中國這樣一個具有悠久歷史與燦爛文明的國度，藝術文化的發展更應與傳統文化密不可分。但我們也要超越自身文化壁壘、沖出西方文明的迷霧，吸收其它優秀美學思想，豐富原有的傳統美學思想底蘊來達到發展。獨到的見解、謹慎的判斷與前瞻性的思考加上切實的藝術實踐才能尋找到當下藝術設計的創作之路。優秀的藝術設計作品應該是吸引人、感染人和鼓舞人的，是對現實世界的真實反映，是創作者觀照時代的映射，這樣的作品才具有旺盛的生命力，否則就是中國傳統美學思想認為的“聲一無聽，物一無文”。藝術是個長遠而謹慎的話題，其價值在于與其社會所容，永遠走在時代的前列。所謂“筆墨不僅反映時代”更應“引領時代”，為人們闡釋一種永恒而不滅的真與善，讓越來越多的人們享受到藝術帶來的情趣與歡樂。充分挖掘和利用傳統美學思想的有益價值成分進行藝術設計創新，作品會讓人們達到“生活藝術化”、“藝術生活化”的目標。處于文化多元時代的藝術家們，正是在現代廣告招貼畫設計中向傳統美學思想汲取了資源和營養，扎根于本民族肥沃的土壤，才在世界文化藝術范圍內具備獨特魅力和話語權。

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關鍵詞： 傳統美學 現代 廣告招貼設計 中國特色

在我國，廣告有著悠久的歷史。“戰國時矛與盾的口頭廣告，《韓非子》中所描述的懸幟甚高的“望子”；兩宋時期伴隨著印刷雕版而產生的“傳單”等，都可以看作是廣告的雛形形態，都是我國廣告歷史久遠的例證。”［1］然而，廣告真正成為一種專業性活動并發揮其巨大作用卻是從資本主義社會才開始的。從這個意義上講，我國的招貼廣告藝術可以說是引進的。招貼畫是廣告藝術中比較大眾化的一種體裁，用來完成一定的宣傳鼓動任務，或是為報導、廣告、勸喻、教育等目的服務。

我國招貼的產生是以上世紀二十年代至四十年代出現在沿海城市的月份牌廣告和路牌廣告為標志。它們雖然帶著一定的半殖民地色彩，但以群眾喜聞樂見的形式深入到千家萬戶，因此，應該說是我國招貼廣告的發展與開端。［2］

從我國文化發展的歷史經驗來看，一個國家、一個民族文化的發展，要想立于不敗之地，就要勇于吸收，敢于繼承，善于交融。在招貼藝術方面我們應該“立足中華，面向世界”，既要尊重民族藝術的獨特性，體現中華民族的審美心理，又要反映現代人的內在精神追求。在招貼藝術的設計中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統文化中為其他民族所不及的思維優勢和獨特風采。正因為這樣，外來的招貼藝術，在中國設計者的作品中，時時流露出傳統的美學觀潛移默化的影響。分析這些影響，肯定其中積極的因素，將會有助于發展中國特色的招貼藝術。下面，就從這個角度進行剖析。

一、傳統美學對版面布局的影響

首先，招貼畫傳達信息鼓動宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于架上油畫或版畫，要求一目了然，簡潔明確，使人在一瞬之間、一定距離外能看清楚所要宣傳的事物。因此，它的構思要能超載現實，構圖要概括集中，形象要簡練夸張，要以強烈鮮明的色彩為手法，突出醒目地表達所要宣傳的事物，表現物與物之間的內在聯系，賦予畫面更廣泛的含義，并使人們在有限的畫面中能聯想到更廣闊的生活，感受到新的意義。在這些方面，中國傳統的美學觀能夠為設計者提供大量的營養。

“例如，構思上的‘以一當十’、‘以少勝多’的精煉；構圖上‘計白當黑’‘無畫處皆成妙境’的簡潔；‘疏可走馬，密不透風’的對比關系；‘似與不似之間’的形象夸張，都是先輩留給我們的寶貴財富，已經在我國招貼藝術的設計中得到充分體現”。［3］香港著名平面設計大師靳埭強，創作了大量文化招貼。他認為，美的原則有三條：立意――意念先行，以形取神；創新――承先啟后，破舊立新；活用――適身合用，靈活生動。這實際上強調的就是老莊的哲學思想，就是中國山水畫的表現意境。他主張把中國傳統文化的精髓融合到西方現代設計的理念中去。他的許多作品都無一例外地體現著這種思想，在其招貼設計《自在》系列中，運用了中國的水墨畫技法，融合了現代技術的特殊機理效果，現代又不失傳統。在國際“水”主題招貼藝術展中，“水―生命―文化”招貼圖形作品，將極其強烈的民族裝飾、風格化的圖形形象作為整幅作品的大背景，進行了豐富而適當的虛化處理，整個畫面以黑白兩色加以藝術表現，形成了形與色的對立與協調、沖突與融合的視覺效果，構筑了一幅在中國特定大文化場景下的具有視覺沖擊力的現代平面圖形設計作品。2008年的申奧標志可以說是一個很好的范例，整個標志造型沒有對傳統造型的直接借用，而是運用了中國特有的介于似與不似之間的寫意手法，恰到好處地傳遞出“中國結”和“運動員”兩個意象，不僅體現了中國文化特有的審美意韻，而且得到了世界的認同。

招貼畫屬于“瞬間藝術”。招貼既要讓人“一目了然”，又要讓人“一見傾心”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求招貼具有精湛的構思。任何藝術都不能說明一切，特別是像招貼畫這種特殊的藝術形式，在有限的時空條件下，要使人過目難忘、回味無窮，就需要做到“言簡意賅”和“由此及彼”。招貼畫中常常有充滿畫面的顏面特寫，一雙手，一雙眼，一個動態，一個表情，只要是選擇最富于代表性的現象，而且著重它的某些特征，它就能構成“言簡意賅”的好作品。盡管構圖簡單，卻能表現出一定的、能吸引人的意境。在“意境”中，客觀事物精粹部分得到了集中處理，達到了情景交融，能牽動人的某種情思，某種體驗，某種聯想。

中國傳統藝術講究均衡和內在的節律，我國書畫藝術中有所謂“疏可走馬、密不透風”的布局法則，強調變化中的均衡，這既符合科學上相對的原理，又符合藝術上形式美的規律。在我國的招貼畫中，動與靜、疏與密、多樣統一、賓主呼應、虛實相生、縱橫曲直、黑白對比、重疊交錯等傳統構圖法則也屢見不鮮。此外，銅器紋樣、畫像石、金石篆刻、中國畫巧妙地運用白底的匠心，民間剪紙和藍花布粗獷豪放的黑白關系，明代木刻插圖的疏密聚散，都可以在現代招貼藝術的構圖中得到印證。

中國傳統藝術講究形神兼備，講究概括與變形，齊白石“畫蝦幾十年才得其神”，就有一個不斷概括，不斷深入的過程，最終敢于舍棄蝦的次要部分而突出主要特征，使母蝦的形象更為完美更為生動。齊白石提出的“作畫妙在似與不似之間”和石濤的“無法而法，乃為至法”是相通的。［4］

靳埭強“金、木、水、火、土”招貼圖形形象設計，也充分顯示了這種文化藝術的精神特征，縈繞著極其強烈的現代主義設計的精神光環。

二、傳統美學的色彩象征

傳統美術的色彩處理，主要是裝飾色彩。由于招貼藝術的特征，決定了裝飾色彩在畫畫上所起的作用。裝飾色彩具有一定的主觀性，這正是廣告畫面所刻意追求的。“意足不求顏色似”說明了這種關系。宋代蘇軾曾畫朱竹，有人責難他：難道有紅色的竹子嗎？他反問：難道有黑色的竹子嗎？意思是既然大家對“黑竹”習以為常，為什么不允許畫朱竹呢？［5］這說明在傳統美學觀中對色彩的主觀想象是允許的，而且是必要的。

裝飾色彩的主觀性是用某些聯想，將自然景色“擬人化”。不同的人物由于性格、經歷、情緒的不同，對客觀事物產生不同的看法，對于某些自然色彩的感受，可以是“綠肥紅瘦”，也可以是“怡紅快綠”。至于“傷心碧”、“塞煙翠”、“青欲滴”、“綠生涼”這些古代詩人筆下對色彩的不同感受，說明了色彩給人感受的心理因素。傳統中國畫中經常把荷花畫得紅艷艷的，荷葉只用淋漓的水墨，面對這些形象，人們自然會覺得所畫的水墨葉子是綠色的。這是因為畫家適用了自然現象相互聯系這一科學規律，利用了欣賞者相應的聯想作用。同樣，一張白紙上，畫上幾只游動的小蝦，人們根據自己的生活經驗自然會把大片空白聯想成茫茫的水面。在招貼畫上，常常也有這樣的例證，一幅藍色的畫，上角畫幾束燦爛的焰火，這塊藍色自然會被人接受為深邃的藍天。同樣是藍色的底色，畫上幾塊白色的三角帆影，這塊藍色又會被人們視為無邊的海洋。在一張綠色的畫紙上畫一對嬉戲的小羊，這綠色就成了如茵的草坪。正因為只是單純的底色，空間更大了，給人的聯想更多了。這種單純是虛的，但又是實的，觀眾的想象是抽象的，但又是具體的，這樣處理，不僅在形式上不一見其虛，在內容上也因某些啟示與聯想，使其更充實，更豐富了。“春風又綠江南岸”，一個“綠”字，給人多么充實而深刻的含義。“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”，我國古代詩人運用色彩象征的手法不是值得我們在設計招貼畫時很好的借鑒嗎？

以上所述是傳統美學觀對我國現代招貼藝術的一些影響。這些美學觀在潛移默化地影響著我們的現代設計思想。當然，我們也在不斷受到外來文化設計思想的沖擊，同樣從中受益匪淺。我們相信，在這種世界規模的文化交流與競爭當中，凡是我們民族確有的長處，絕不會喪失，只會發揚光大。

參考文獻：

［1］王受之.世界平面設計史.北京：青年出版社.

［2］李硯祖.造物之美.北京：人民美術出版社.

［3］趙希崗.現代圖形設計與傳統圖案.裝飾，2003，4.