美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)范文

導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、學(xué)前教育運(yùn)用版畫(huà)藝術(shù)的教學(xué)可行性

1、有利于提升學(xué)生的動(dòng)手能力

美術(shù)版畫(huà)創(chuàng)作需要學(xué)生具有較強(qiáng)的動(dòng)手能力。與其他繪畫(huà)藝術(shù)形式相比，完成一幅版畫(huà)需要熟練掌握對(duì)多種不同土質(zhì)材料相關(guān)的知識(shí)，以及對(duì)呈現(xiàn)出的效果的想象構(gòu)造能力。因此，在真正地實(shí)踐操作中，就必須要先學(xué)會(huì)對(duì)相關(guān)材料的合理運(yùn)用，接著才是對(duì)相關(guān)土質(zhì)材料的靈活轉(zhuǎn)變與設(shè)計(jì)完善，這樣的一系列流程也就是對(duì)學(xué)生動(dòng)手能力的提升過(guò)程。

版畫(huà)創(chuàng)作雖然不需要嚴(yán)格的藝術(shù)創(chuàng)作訓(xùn)練，但其每一個(gè)簡(jiǎn)單的步驟之間都有著緊密的聯(lián)系作用，對(duì)學(xué)生的綜合運(yùn)用能力有著加強(qiáng)的要求。從一開(kāi)始的草擬，到最后的印刷完成都需要事前詳細(xì)的安排和創(chuàng)作過(guò)程中的按部就班，任何一個(gè)環(huán)節(jié)的失誤都可能直接導(dǎo)致整體的失敗。而版畫(huà)藝術(shù)是一種融合多種創(chuàng)作技巧于一體的造型藝術(shù)，不僅需要靈活的動(dòng)手能力，更需要豐富的想象力和創(chuàng)作力。

2、有利于提高學(xué)生的創(chuàng)新能力

充分提高學(xué)生的創(chuàng)新能力，就必須要形成學(xué)生的共同體驗(yàn)，調(diào)動(dòng)起學(xué)生的主觀能動(dòng)性。對(duì)于處于學(xué)前教育中的學(xué)生而言，對(duì)其思維限制的影響因素十分少，形象力也處于比較豐富的時(shí)期。因此，使用創(chuàng)新思維來(lái)進(jìn)行學(xué)前美術(shù)教學(xué)對(duì)學(xué)生的創(chuàng)新能力會(huì)有很大地幫助。創(chuàng)新能力是人類(lèi)進(jìn)步發(fā)展的重要推動(dòng)力，屬于一種存在于人思維發(fā)展中的積極因素，在不斷求新、求變中實(shí)現(xiàn)對(duì)原有事物的超越，從而創(chuàng)作出全新的情感體驗(yàn)。

學(xué)前版畫(huà)教育就具有較強(qiáng)的設(shè)計(jì)性、綜合性，還可以實(shí)現(xiàn)學(xué)生在創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中對(duì)藝術(shù)的再認(rèn)識(shí)和再創(chuàng)作，提升其創(chuàng)新能力。因此，在版畫(huà)課程的設(shè)計(jì)中，要加強(qiáng)對(duì)學(xué)生主動(dòng)性和開(kāi)放性的培養(yǎng)，激勵(lì)學(xué)生創(chuàng)作中的個(gè)性化表現(xiàn)。在教學(xué)實(shí)踐中，可以通過(guò)小組合作的形式來(lái)進(jìn)行版畫(huà)創(chuàng)作，也就是所謂的"眾人拾柴火焰高"，通過(guò)學(xué)生之間創(chuàng)作思想的交流與溝通，共同完成對(duì)版畫(huà)設(shè)計(jì)的任務(wù)。不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)學(xué)生藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)能力的提升，還增強(qiáng)了學(xué)生的創(chuàng)作參與感，促進(jìn)了創(chuàng)作的主觀能動(dòng)性。

3、有利于學(xué)前教育課程的開(kāi)發(fā)

相比較其他的美術(shù)創(chuàng)作形式，版畫(huà)創(chuàng)作的工藝和材料要求都比較簡(jiǎn)單，一般只需要鉛筆、調(diào)色盒、筆洗、吹塑紙等等。而且，在實(shí)際的版畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，學(xué)生只需要遵循相關(guān)的步驟，積極發(fā)揮自身的想象力和主觀創(chuàng)造性，便能在較短的時(shí)間內(nèi)完成具有個(gè)人情感色彩的藝術(shù)作品。雖然，版畫(huà)藝術(shù)的形成需要經(jīng)歷畫(huà)、刻、印等多個(gè)獨(dú)立的步驟，但最終的完善卻又需要這些步驟的相互統(tǒng)一，所以這些步驟之間又形成了密不可分的關(guān)聯(lián)意義。在現(xiàn)階段院校的日常教學(xué)中融入版畫(huà)的創(chuàng)作教學(xué)，不僅僅是對(duì)教學(xué)內(nèi)容的一種擴(kuò)充、豐富，也是對(duì)學(xué)生藝術(shù)潛力以及未來(lái)發(fā)展能力的一種有效開(kāi)發(fā)。在提升教學(xué)質(zhì)量的同時(shí)，也可以滿(mǎn)足學(xué)生和家長(zhǎng)對(duì)教學(xué)的需求。

二、版畫(huà)藝術(shù)在學(xué)前教育美術(shù)教學(xué)中的應(yīng)用

版畫(huà)創(chuàng)作并不是一種直接的繪畫(huà)藝術(shù)，而是一種由間接的印制產(chǎn)生的藝術(shù)。將繪畫(huà)藝術(shù)中的外延意義運(yùn)用到學(xué)前教育的美術(shù)教學(xué)中，也是一種對(duì)學(xué)前教育版畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的有效推動(dòng)。除此之外，版畫(huà)創(chuàng)作還需要學(xué)生的全身心投入以及綜合藝術(shù)技能的發(fā)揮，這就對(duì)提升學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性有著十分重要的作用。僅以版畫(huà)創(chuàng)作對(duì)學(xué)生發(fā)展的這兩點(diǎn)積極影響來(lái)看，其在學(xué)前教育中對(duì)學(xué)生的能力培養(yǎng)將會(huì)呈現(xiàn)出可持續(xù)發(fā)展的動(dòng)態(tài)。因此，轉(zhuǎn)變版畫(huà)教育中的一些教學(xué)方法和手段，對(duì)提升版畫(huà)藝術(shù)在學(xué)前教育美術(shù)教學(xué)中的應(yīng)用有著十分積極地作用。

1、強(qiáng)化學(xué)生版畫(huà)創(chuàng)作的基本技能。

對(duì)學(xué)生基礎(chǔ)技能的強(qiáng)化是學(xué)前教育版畫(huà)藝術(shù)得以開(kāi)展的基礎(chǔ)。對(duì)于那些剛剛?cè)雽W(xué)的低年級(jí)的學(xué)生，基礎(chǔ)技能的培訓(xùn)主要就集中在水粉畫(huà)與紙版畫(huà)上，在教學(xué)的過(guò)程中要遵循循序漸進(jìn)、由淺入深的教學(xué)手段進(jìn)行。學(xué)校在此類(lèi)課程的安排中，就可以依據(jù)學(xué)生和家長(zhǎng)的喜好選擇，增設(shè)一些版畫(huà)創(chuàng)作的興趣班。而水粉版畫(huà)教學(xué)又是學(xué)前美術(shù)教育的重要教學(xué)內(nèi)容，所以，教師在教學(xué)過(guò)程中既要注重對(duì)學(xué)生的美術(shù)文化以及相關(guān)歷史知識(shí)的講授，也同樣要強(qiáng)化對(duì)學(xué)生思維能力的培養(yǎng)和訓(xùn)練。在版畫(huà)創(chuàng)作活動(dòng)中，重視對(duì)學(xué)生版畫(huà)創(chuàng)作基本技巧的知識(shí)傳授。

2、注重學(xué)生的個(gè)性化發(fā)展

每個(gè)學(xué)生無(wú)論是在生活中還是在學(xué)習(xí)中都會(huì)尤其獨(dú)特的個(gè)性，因此，學(xué)前教育的教師在美術(shù)教學(xué)中尤其要注意學(xué)生的個(gè)性化發(fā)展，積極引導(dǎo)學(xué)生的版畫(huà)創(chuàng)作情感的真實(shí)體驗(yàn)，尊重生活實(shí)際，融情于作品之中。還可以通過(guò)舉辦一些相應(yīng)的優(yōu)秀版畫(huà)展覽來(lái)營(yíng)造一個(gè)良好的校園學(xué)習(xí)環(huán)境，讓學(xué)生在潛移默化中形成對(duì)版畫(huà)創(chuàng)作的重視。而針對(duì)學(xué)生創(chuàng)新思維和想象能力的提升訓(xùn)練，教師可以從版畫(huà)的教材選擇上著手，提倡學(xué)生的自主探索和自主設(shè)計(jì)，以生活為依托，進(jìn)行個(gè)性化的真實(shí)創(chuàng)作。

3、凸顯學(xué)生的操作與體驗(yàn)

在學(xué)前教育中凸顯美術(shù)版畫(huà)創(chuàng)作的運(yùn)用，是對(duì)學(xué)生素質(zhì)培養(yǎng)的一種重視，可以有效激發(fā)學(xué)生的思考、動(dòng)手能力。學(xué)生對(duì)版畫(huà)創(chuàng)作的操作體驗(yàn)感主要是通過(guò)滾油墨、放板、擦手、上紙、摹印等步驟的親身實(shí)踐，與此同時(shí)也提升了學(xué)生對(duì)版畫(huà)創(chuàng)作的熱情。因而在學(xué)前教育的美術(shù)教學(xué)中，教師要把握好自身所處的角色，以學(xué)生為主體，積極引導(dǎo)他們版畫(huà)創(chuàng)作的動(dòng)手能力，以建議者和鼓勵(lì)者的身份來(lái)對(duì)學(xué)生的創(chuàng)作進(jìn)行指導(dǎo)，不涉及兩極化的評(píng)價(jià)，以尊重學(xué)生的創(chuàng)作和情感體驗(yàn)為主，從而不斷提升學(xué)生的動(dòng)手能力。

篇2

1材料與方法

1．1板書(shū)的優(yōu)點(diǎn)

板書(shū)，是一門(mén)藝術(shù)，它是教學(xué)的常規(guī)武器，也是教師必備的基本功。好的板書(shū)設(shè)計(jì)，既可以直觀地為學(xué)生正確理解和加深記憶教學(xué)內(nèi)容，又是令人賞心悅目的藝術(shù)品。語(yǔ)言是知識(shí)的載體，主要包括口頭語(yǔ)言和肢體語(yǔ)言。語(yǔ)言的美產(chǎn)生于言詞的準(zhǔn)確、明晰和動(dòng)聽(tīng)表達(dá)。如能把預(yù)防醫(yī)學(xué)理論抽象的內(nèi)容高度概括并生動(dòng)活潑、比喻確切地?cái)⑹龀鰜?lái)，就能使抽象的內(nèi)容形象化、具體化，也能給學(xué)生留下極深的印象。

1．2多媒體教學(xué)的優(yōu)點(diǎn)

利用多媒體教學(xué)課件進(jìn)行預(yù)防醫(yī)學(xué)教學(xué)，有利于向?qū)W生講授新知識(shí)、新技術(shù)。可以把醫(yī)療衛(wèi)生工作實(shí)踐的環(huán)境、操作過(guò)程、遇到的問(wèn)題及解決方式方法與預(yù)防醫(yī)學(xué)理論相結(jié)合，或配以漂亮的動(dòng)畫(huà)和優(yōu)美的音樂(lè)展示給學(xué)生，使學(xué)生在輕松愉快的環(huán)境中，很容易地掌握了所學(xué)的內(nèi)容，克服了傳統(tǒng)教學(xué)中枯燥乏味的死記硬背，轉(zhuǎn)變成了易于理解、樂(lè)于接受的趣味學(xué)習(xí)。

1．3多媒體結(jié)合板書(shū)教學(xué)在課程講解過(guò)程中多媒體與板書(shū)結(jié)合，靈活運(yùn)用可起到事半功倍的效果。

1．3．1多媒體敘述背景知識(shí)，板書(shū)展開(kāi)分析和歸納

多媒體課件的使用可以有效拓展課本內(nèi)容及相關(guān)背景知識(shí)。疾病預(yù)防策略的制定、發(fā)展離不開(kāi)社會(huì)背景，疾病預(yù)防工作的開(kāi)展，離不開(kāi)環(huán)境及事件的敘述。而教材限于篇幅和結(jié)構(gòu)編排，對(duì)于背景及事件的敘述往往不甚簡(jiǎn)略，缺乏形象直觀的傳統(tǒng)課堂講解，給學(xué)生對(duì)疾病預(yù)防工作的過(guò)程及操作步驟的了解帶來(lái)一定的困難。多媒體課件利用視頻資料以聲形并茂的形式將有關(guān)醫(yī)療衛(wèi)生服務(wù)過(guò)程及操作步驟呈現(xiàn)給學(xué)生，短時(shí)間內(nèi)就能一定程度上讓學(xué)生了解相關(guān)背景、環(huán)境、人物、事件及角色沖突，為預(yù)防醫(yī)學(xué)理論的講解、衛(wèi)生服務(wù)方法的闡述起到了輔助作用。例如，運(yùn)用多媒體演示預(yù)防醫(yī)學(xué)的發(fā)展史，利用板書(shū)總結(jié)發(fā)展階段；運(yùn)用多媒體介紹國(guó)內(nèi)外預(yù)防醫(yī)學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀，利用板書(shū)分析歸納現(xiàn)狀的類(lèi)型；運(yùn)用多媒體演示社會(huì)道德不良及吸毒、酗酒帶來(lái)的健康及社會(huì)危害，利用板書(shū)講授治理措施。這樣既補(bǔ)充了教材上難以詳述的知識(shí)和背景，增強(qiáng)了課堂教學(xué)效果，同時(shí)也對(duì)學(xué)生進(jìn)行了素質(zhì)教育。

1．3．2多媒體把抽象的內(nèi)容趣味化，板書(shū)總結(jié)概念和原則

聲形并茂的多媒體課件的使用，聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上的感官刺激讓學(xué)生在短時(shí)間內(nèi)對(duì)教學(xué)內(nèi)容有整體的把握。在建構(gòu)知識(shí)結(jié)構(gòu)的同時(shí)，輔之以影視資料，可以豐富和完整其知識(shí)結(jié)構(gòu)，幫助學(xué)生更好地掌握預(yù)防醫(yī)學(xué)知識(shí)。例如，在講解配對(duì)研究時(shí)，內(nèi)容抽象，學(xué)生不容易理解。配對(duì)研究有統(tǒng)計(jì)學(xué)公式，有人體內(nèi)在條件的要求和外在形象的描述，還有配對(duì)方法的講解，用語(yǔ)言表達(dá)抽象的內(nèi)容學(xué)生不易理解。但用多媒體動(dòng)畫(huà)講解卻很容易把抽象的內(nèi)容形象化，并富有趣味性，很快幫助學(xué)生建立一個(gè)完整的立體概念。教師利用板書(shū)分析和總結(jié)配對(duì)研究的原則，使學(xué)生能很快就掌握這種研究方法的概念、原則、操作要點(diǎn)和應(yīng)用，并建立牢固的記憶。

1．3．3多媒體解讀內(nèi)容，板書(shū)理清思路

多媒體的優(yōu)點(diǎn)之一是信息容量大，尤其是圖片、動(dòng)畫(huà)和視頻可以直觀、形象地向同學(xué)呈現(xiàn)知識(shí)細(xì)節(jié)，可以很好地解決以上難題。但不足是課件為分屏顯示，相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容處于隔離狀態(tài)，不符合學(xué)生獲取信息的認(rèn)知特點(diǎn)，學(xué)生不易掌握教學(xué)內(nèi)容之間的邏輯關(guān)系。在用多媒體表述時(shí)，運(yùn)用板書(shū)將脈絡(luò)列出，利于學(xué)生將知識(shí)串聯(lián)，把握其內(nèi)在邏輯。

1．3．4多媒體描述案例，板書(shū)分析整理

預(yù)防醫(yī)學(xué)中有許多具有許多綜合分析的內(nèi)容，利用多媒體敘述事件的經(jīng)過(guò)，伴隨著教師對(duì)事件的分析，通過(guò)板書(shū)，逐步列出數(shù)據(jù)和生成表格，可以幫助學(xué)生整理、分析、計(jì)算和解決問(wèn)題。使學(xué)生在潛移默化中提高分析問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力［2］。

2學(xué)生評(píng)價(jià)

為了解學(xué)生對(duì)多媒體技術(shù)與板書(shū)結(jié)合教學(xué)方式評(píng)價(jià)，對(duì)學(xué)生進(jìn)行不記名的問(wèn)卷調(diào)查。在收回的482份問(wèn)卷中，絕大多數(shù)同學(xué)認(rèn)為，多媒體與板書(shū)結(jié)合的教學(xué)方法，能更好地幫助他們學(xué)習(xí)預(yù)防醫(yī)學(xué)這門(mén)課，能激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣，提高他們的思考能力、記憶能力、歸納能力和學(xué)習(xí)效率。見(jiàn)表1．

篇3

關(guān)鍵詞：民辦高校；數(shù)字媒體藝術(shù)；教學(xué)教育；模式探索

一、數(shù)字媒體藝術(shù)教育的重要性和發(fā)展前景

21世紀(jì)的10年代，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的快速發(fā)展，傳統(tǒng)的廣播、電視、電影快速地向數(shù)字音頻、視頻等方向發(fā)展，與日益普及的電腦動(dòng)畫(huà)、虛擬現(xiàn)實(shí)等構(gòu)成了新一代的數(shù)字媒體藝術(shù)。作為一種新的藝術(shù)形式，未來(lái)發(fā)展會(huì)以何種面貌出現(xiàn)將做如下研究與探討。

數(shù)媒藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展形式是開(kāi)放性的，在今后發(fā)展中將現(xiàn)有數(shù)媒表現(xiàn)形式任意組合、將網(wǎng)絡(luò)與與感官體驗(yàn)相結(jié)合達(dá)到仿真虛擬現(xiàn)實(shí)等多種藝術(shù)效果。以日本現(xiàn)代舞臺(tái)劇為例，由著名舞蹈家早乙女太一擔(dān)當(dāng)主角，表演日本傳統(tǒng)的劍道藝術(shù)，而其特別之處在于，太一的對(duì)手是以影子的形式投在一塊幕布上，在整個(gè)表演過(guò)程中，太一與其虛擬對(duì)手的頻頻過(guò)招流暢且華麗，而這個(gè)不曾露面的對(duì)手僅憑其影子就讓觀眾感受到它的真實(shí)存在性，太一就像面對(duì)與真實(shí)而強(qiáng)大的對(duì)手舞劍一樣。這一舞臺(tái)劇或許開(kāi)創(chuàng)了一種與虛擬物體互動(dòng)的全新的形式。這說(shuō)明數(shù)媒藝術(shù)的發(fā)展，只要以技術(shù)與藝術(shù)的綜合與創(chuàng)造，就可以產(chǎn)生新的奇跡。

發(fā)展前景：綜上所述，未來(lái)10年數(shù)媒藝術(shù)將以虛擬、互動(dòng)、逼真等多種感知發(fā)展為主線(xiàn)，通過(guò)先進(jìn)的數(shù)字化人機(jī)接口技術(shù)和各種交互設(shè)施，能使用戶(hù)產(chǎn)生視景仿真和信息交流、時(shí)空三維轉(zhuǎn)換和人可以通過(guò)特殊裝置將自己“投射”到環(huán)境中并操作、控制環(huán)境，實(shí)現(xiàn)特殊的目的。展望未來(lái)數(shù)字媒體藝術(shù)發(fā)展將與人類(lèi)生活更加貼近，給予的服務(wù)項(xiàng)目也多元化。

二、現(xiàn)實(shí)背景：民辦高校數(shù)字媒體藝術(shù)的教育發(fā)展現(xiàn)狀

進(jìn)入21世紀(jì)，我國(guó)一些理工科高校以及偏向技術(shù)方向的藝術(shù)高校進(jìn)行整合資源，依托本校的優(yōu)勢(shì)學(xué)科相繼開(kāi)辦了數(shù)字媒體藝術(shù)或者動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)方向，從2000年到2009年在這10年的時(shí)間里，我國(guó)高校的數(shù)字媒體藝術(shù)與動(dòng)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的設(shè)置不斷增加，從2000年到2004年總共只有11所高校開(kāi)設(shè)本專(zhuān)業(yè)，這11所里面藝術(shù)傳媒只有3所，理工科類(lèi)4所。到了2009年期同類(lèi)專(zhuān)業(yè)設(shè)置的院校增加到150多所，這里面既包括工科、理科，師范、獨(dú)立學(xué)院，還包括農(nóng)林以及少數(shù)的財(cái)經(jīng)院校，理工科和綜合院校在開(kāi)設(shè)本專(zhuān)業(yè)方向的比例占了很大一部分，這些學(xué)校主要依托本校計(jì)算機(jī)技術(shù)這個(gè)強(qiáng)大優(yōu)勢(shì)學(xué)科為基礎(chǔ)，在本專(zhuān)業(yè)教學(xué)模式探索上更加偏重于技術(shù)與實(shí)踐性為主，部分的忽視了人文學(xué)科在人才培養(yǎng)中的重要地位。這類(lèi)新媒體藝術(shù)表現(xiàn)“面對(duì)越來(lái)數(shù)字化的社會(huì)空間整個(gè)藝術(shù)界正面臨一次新的挑戰(zhàn)”，[1]“它作為藝術(shù)家人問(wèn)思考時(shí)的一種有效手段已經(jīng)成為可能，”[1]這樣就促使一些“年輕藝術(shù)家所具有的活動(dòng)、想象力、創(chuàng)造力以及對(duì)數(shù)字藝術(shù)的濃厚興趣使他們的創(chuàng)作與世界數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展融合一起。”[1]

當(dāng)前，我國(guó)民辦高校在數(shù)字媒體藝術(shù)專(zhuān)業(yè)方向的建設(shè)上還是不足，動(dòng)畫(huà)學(xué)生在軟件技術(shù)方面的學(xué)習(xí)和應(yīng)用比較欠缺，理工類(lèi)的學(xué)生在藝術(shù)修養(yǎng)上就存在著先天不足，這就要求我們對(duì)于這兩部分學(xué)生進(jìn)行有效的指導(dǎo)和教授，教師和學(xué)生可以進(jìn)行互相交流，取長(zhǎng)補(bǔ)短，兼容并蓄、跨界整合的新世紀(jì)數(shù)字媒體創(chuàng)新人才培養(yǎng)教學(xué)思維。另外民辦院校對(duì)于設(shè)備的投入以及高級(jí)有人才的引進(jìn)嚴(yán)重不足，我們應(yīng)該借助我們?cè)u(píng)估的力量把我們的設(shè)備更新引進(jìn)大量的優(yōu)秀設(shè)計(jì)教師。在認(rèn)真對(duì)我校的人文、理工科的優(yōu)秀人才進(jìn)行整合之后，必須要借鑒國(guó)外先進(jìn)數(shù)字媒體藝術(shù)辦學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，從辦學(xué)定位中找到適合民辦院校的辦學(xué)之路，“把以培養(yǎng)實(shí)踐能力和創(chuàng)新精神為重點(diǎn)的素質(zhì)教育和專(zhuān)業(yè)特色滲透到培養(yǎng)目標(biāo)、培養(yǎng)模式、培養(yǎng)途徑以及實(shí)踐探索過(guò)程中”。[3]

三、應(yīng)用與創(chuàng)新空間與視角：民辦院校各學(xué)科優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)新教學(xué)之路

（一）走藝術(shù)與設(shè)計(jì)、藝術(shù)與技術(shù)的復(fù)合人才模式

民辦高校的藝術(shù)學(xué)科相比藝術(shù)院校在設(shè)計(jì)學(xué)科上顯然是不足為奇的，民辦院校的更多精力幾乎用在發(fā)展優(yōu)勢(shì)學(xué)科，如經(jīng)濟(jì)、會(huì)計(jì)、金融、計(jì)算機(jī)、建筑工程、經(jīng)濟(jì)基地班等專(zhuān)業(yè)方向，藝術(shù)學(xué)科只是在整個(gè)學(xué)校學(xué)科建設(shè)中扮演著“調(diào)味品”的功能。我們不妨追溯一下，從英國(guó)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、德國(guó)的包豪斯、烏爾姆學(xué)院開(kāi)始，大批的設(shè)計(jì)家都在提倡藝術(shù)與技術(shù)、設(shè)計(jì)與藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)性原則，而現(xiàn)在21世紀(jì)這個(gè)原則在民辦院校數(shù)字媒體方向讓然可行，針對(duì)民辦院校學(xué)科的優(yōu)勢(shì)性，在實(shí)踐中可以通過(guò)對(duì)學(xué)生在藝術(shù)基礎(chǔ)上進(jìn)行設(shè)計(jì)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)之間的三面整合，培養(yǎng)學(xué)生在動(dòng)態(tài)的、靜態(tài)的適合國(guó)家經(jīng)濟(jì)建設(shè)的并注重國(guó)際化視野、雙向戰(zhàn)略模式、實(shí)踐性較強(qiáng)的數(shù)字媒體藝術(shù)的專(zhuān)業(yè)人才。

（二）民辦高校數(shù)字媒體藝術(shù)的教學(xué)重點(diǎn)：理論聯(lián)系實(shí)際的契合發(fā)展

民辦院校在本專(zhuān)業(yè)的立足點(diǎn)和重點(diǎn)從“以我為主”要逐漸走向“以交叉學(xué)科發(fā)展為本”，從發(fā)展優(yōu)勢(shì)學(xué)科到發(fā)展交叉學(xué)科并創(chuàng)新新專(zhuān)業(yè)方向。從上個(gè)世紀(jì)1919年在魏瑪成立的包豪斯學(xué)院提出理論聯(lián)系實(shí)際的崇高教學(xué)模式，直到今天，這個(gè)教育思想不同程度的存在目前的各種高等教育中，也是我們?cè)O(shè)計(jì)藝術(shù)教育所遵守的教育探索模式。我們要堅(jiān)持打破學(xué)科之間的“隱形”的界限，優(yōu)化并整合知識(shí)點(diǎn)，加強(qiáng)以素質(zhì)培養(yǎng)為基礎(chǔ)，根據(jù)社會(huì)化用人單位的要求和需求，增加應(yīng)用性課程能力的建設(shè)，大膽嘗試具有特色教學(xué)實(shí)踐與理論拓展環(huán)節(jié)，突破專(zhuān)業(yè)課、方向選修課以及為培養(yǎng)學(xué)生的人文傳統(tǒng)為特征的人文社科課程的人為限制。民辦院校的數(shù)字媒體藝術(shù)專(zhuān)業(yè)方向的學(xué)生畢業(yè)后進(jìn)入社會(huì)它應(yīng)具備較強(qiáng)的數(shù)據(jù)處理能力和數(shù)字媒體藝術(shù)與技術(shù)的創(chuàng)意能力，充分體現(xiàn)出民辦院校的專(zhuān)業(yè)設(shè)置優(yōu)勢(shì)。通過(guò)運(yùn)用傳統(tǒng)的藝術(shù)與設(shè)計(jì)理論，對(duì)在新媒體背景下的數(shù)字媒體藝術(shù)專(zhuān)業(yè)方含量高、具有在本行業(yè)較高的競(jìng)爭(zhēng)力的企業(yè)與人才，并融合進(jìn)入本校的教學(xué)與大學(xué)生實(shí)踐創(chuàng)新項(xiàng)目中，從教師、學(xué)校、學(xué)生到企業(yè)單位的不同元素應(yīng)用到這個(gè)系統(tǒng)里面，提高教師自身的業(yè)務(wù)，加強(qiáng)學(xué)生們的創(chuàng)造積極性，從“無(wú)償技術(shù)服務(wù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝袃敿夹g(shù)服務(wù)”，調(diào)動(dòng)各個(gè)方面的積極性，在加強(qiáng)體系嚴(yán)格監(jiān)督的情況下，在政策上對(duì)這些因素進(jìn)行適當(dāng)?shù)墓膭?lì)。增加學(xué)生在實(shí)際的銜接環(huán)節(jié)。數(shù)字媒體產(chǎn)業(yè)就發(fā)展角度來(lái)看，它是借助于數(shù)字化工程將人類(lèi)文化等精神產(chǎn)品“打包”并借助信息社會(huì)的傳播手段更人性化和個(gè)性化的服務(wù)。[1]

（四）民辦高校教學(xué)途徑重塑與回歸：

構(gòu)建經(jīng)濟(jì)科技園，走產(chǎn)、學(xué)、研聚集的教育與產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式民辦高校的專(zhuān)業(yè)設(shè)置和發(fā)展更多依靠于社會(huì)之需求，那么，如何推進(jìn)民辦高校數(shù)字媒體藝術(shù)專(zhuān)業(yè)方向人才戰(zhàn)略？答案只有一個(gè)：走產(chǎn)、學(xué)、研復(fù)合高級(jí)人才培養(yǎng)模式之路。我們要利用興辦高校科技園的大好機(jī)遇，大力引進(jìn)一些具有科技創(chuàng)新實(shí)力的產(chǎn)學(xué)結(jié)合的高級(jí)人才為實(shí)現(xiàn)數(shù)字媒體這一新興專(zhuān)業(yè)方向?qū)Ш健＃ㄗ髡邌挝唬簭V東技術(shù)師范學(xué)院天河學(xué)院計(jì)算機(jī)科學(xué)與技術(shù)系）

參考文獻(xiàn)：

[1] 李四達(dá)；數(shù)字媒體藝術(shù)教學(xué)模式探索[J]；北京郵電大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）；2010年04期

篇4

各省、自治區(qū)、直轄市教育廳(教委)，新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)教育局：

為貫徹《學(xué)校藝術(shù)教育工作規(guī)程》，落實(shí)《基礎(chǔ)教育課程改革綱要(試行)》以及音樂(lè)、美術(shù)(藝術(shù))課程標(biāo)準(zhǔn)，推進(jìn)學(xué)校藝術(shù)教育課程改革，確立以學(xué)生發(fā)展為本的藝術(shù)教育理念，提高藝術(shù)教育行政管理人員、教科研人員和廣大藝術(shù)教師的管理、教育教學(xué)能力和水平，切實(shí)提高學(xué)校藝術(shù)教育教學(xué)質(zhì)量，決定舉辦2006年全國(guó)中小學(xué)音樂(lè)、美術(shù)(藝術(shù))教育案例及教學(xué)設(shè)計(jì)評(píng)選活動(dòng)。

評(píng)選活動(dòng)委托《中國(guó)音樂(lè)教育》雜志社和中國(guó)教育學(xué)會(huì)音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)委員會(huì)、《中國(guó)美術(shù)教育》編輯部和中國(guó)教育學(xué)會(huì)美術(shù)教育專(zhuān)業(yè)委員會(huì)承辦。

現(xiàn)將《活動(dòng)方案》印發(fā)給你們，請(qǐng)按要求認(rèn)真做好組織工作，并通過(guò)開(kāi)展評(píng)選活動(dòng)進(jìn)一步加強(qiáng)中小學(xué)音樂(lè)、美術(shù)(藝術(shù))教育管理及教育教學(xué)研究工作。

附件：

1．2006年全國(guó)中小學(xué)音樂(lè)、美術(shù)(藝術(shù))教育案例及教學(xué)設(shè)計(jì)評(píng)選活動(dòng)方案

2．2006年全國(guó)中小學(xué)音樂(lè)、美術(shù)(藝術(shù))教育案例及教學(xué)設(shè)計(jì)評(píng)選活動(dòng)申報(bào)表

教育部體育衛(wèi)生與藝術(shù)教育司

二六年三月十四日

抄送：《中國(guó)音樂(lè)教育》雜志社，中國(guó)教育學(xué)會(huì)音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)委員會(huì)，《中國(guó)美術(shù)教育》編輯部，中國(guó)教育學(xué)會(huì)美術(shù)教育專(zhuān)業(yè)委員會(huì)

2006年全國(guó)中小學(xué)音樂(lè)、美術(shù)(藝術(shù))教育案例及教學(xué)設(shè)計(jì)評(píng)選活動(dòng)方案

一、評(píng)選內(nèi)容

本次評(píng)選活動(dòng)，包括教育案例和教學(xué)設(shè)計(jì)兩個(gè)部分。

(一)教育案例

教育案例要求描述一個(gè)學(xué)校藝術(shù)教育教學(xué)的事例，這一事例應(yīng)包含一個(gè)或多個(gè)疑難問(wèn)題，同時(shí)也包含解決這些問(wèn)題的方法。事例要具有一定的典型性與情境性，對(duì)推進(jìn)學(xué)校藝術(shù)教育改革和發(fā)展具有借鑒意義和價(jià)值。選題可參考以下內(nèi)容：

1．加強(qiáng)學(xué)校藝術(shù)教育管理的案例；

2．強(qiáng)化學(xué)校藝術(shù)教育功能和地位的案例；

3．實(shí)踐先進(jìn)藝術(shù)教育理念的案例；

4．營(yíng)造藝術(shù)教育環(huán)境的案例；

5．引導(dǎo)學(xué)生樹(shù)立正確審美觀的案例；

6．學(xué)生藝術(shù)學(xué)習(xí)個(gè)性化的案例；

7．開(kāi)發(fā)和利用學(xué)校、社區(qū)、家庭和民族民間藝術(shù)課程資源的案例；

8．整合多門(mén)藝術(shù)學(xué)科教育的案例；

9．音樂(lè)、美術(shù)(藝術(shù))學(xué)科教學(xué)手段和方法改革的案例；

10．開(kāi)展校本教研、提高藝術(shù)教師素質(zhì)的案例；

11．藝術(shù)教育評(píng)價(jià)改革的案例；

12．開(kāi)展藝術(shù)教育教科研的案例；

13．開(kāi)展綜合性藝術(shù)活動(dòng)的案例。

也可根據(jù)本地實(shí)際情況自行選題。

(二)教學(xué)設(shè)計(jì)

教學(xué)設(shè)計(jì)的主要項(xiàng)目包括：課程名稱(chēng)、使用的教材、適用年級(jí)、主要教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)設(shè)計(jì)的指導(dǎo)思想、教學(xué)目標(biāo)分析、教學(xué)過(guò)程和步驟的解析、教學(xué)重點(diǎn)難點(diǎn)及解決辦法、教學(xué)方法手段、教學(xué)流程圖及點(diǎn)評(píng)等。

二、評(píng)選要求

1．教育案例及教學(xué)設(shè)計(jì)應(yīng)充分體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)教育理念，展示學(xué)校藝術(shù)教育成果。

2．教育案例包括兩個(gè)部分。第一部分是事例，要求通過(guò)具體、生動(dòng)的描述，反映學(xué)校藝術(shù)教育某一問(wèn)題的重要性，并集中在一個(gè)有價(jià)值的中心論題上，對(duì)面臨的疑難問(wèn)題提出解決的方法和途徑。第二部分為分析解讀，對(duì)此案例作簡(jiǎn)要評(píng)點(diǎn)分析，點(diǎn)出關(guān)鍵問(wèn)題，進(jìn)行理論闡述。

3．教學(xué)設(shè)計(jì)要以音樂(lè)、美術(shù)(藝術(shù))課程標(biāo)準(zhǔn)為依據(jù)，立足于國(guó)家、地方和校本三級(jí)課程。教學(xué)設(shè)計(jì)的容量為1課時(shí)，字?jǐn)?shù)4000字左右。

4．教育案例或教學(xué)設(shè)計(jì)均用A4紙打印，標(biāo)題用小2號(hào)黑體字，內(nèi)文用小3號(hào)宋體字，正反面打印，一式五份。

5．認(rèn)真填寫(xiě)教育案例及教學(xué)設(shè)計(jì)申報(bào)表(見(jiàn)附件2)，左上方加蓋省級(jí)教育行政部門(mén)公章。為保證評(píng)選的公正，請(qǐng)勿在正文部分出現(xiàn)地區(qū)、單位、作者姓名等內(nèi)容。

三、申報(bào)方法

1．在學(xué)校藝術(shù)教育教科研人員、教育行政部門(mén)的管理人員以及廣大教師全面參與的基礎(chǔ)上，開(kāi)展省級(jí)評(píng)選活動(dòng)，評(píng)選出省級(jí)優(yōu)秀藝術(shù)教育案例及教學(xué)設(shè)計(jì)。

2．在各地評(píng)選的基礎(chǔ)上，各省(區(qū)、市)和新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)教育局原則上推薦音樂(lè)、美術(shù)(藝術(shù))教育案例3篇；音樂(lè)、美術(shù)(藝術(shù))教學(xué)設(shè)計(jì)各3篇，參加全國(guó)評(píng)選。

3．音樂(lè)、藝術(shù)教育案例和教學(xué)設(shè)計(jì)寄《中國(guó)音樂(lè)教育》雜志社，地址：北京市翠微路2號(hào)，郵編：100036，收件人：宋瑾。美術(shù)教育案例和教學(xué)設(shè)計(jì)寄《中國(guó)美術(shù)教育》編輯部，地址：江蘇省南京市寧海路122號(hào)南京師范大學(xué)，郵編：210097，收件人：李靜。

4．報(bào)送截止日期為2006年10月1日(以郵戳為準(zhǔn))。

四、評(píng)選及獎(jiǎng)勵(lì)

1．由主辦單位組織專(zhuān)家成立評(píng)審組進(jìn)行評(píng)選。

篇5

[關(guān)鍵詞]中國(guó)；藝術(shù)批評(píng)史；研究對(duì)象；研究方法

[中圖分類(lèi)號(hào)]J02 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1004－518X（2011）11－0098－06

凌繼堯（1945―），男，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)理論、美學(xué)。（江蘇南京 211189）

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“唐宋轉(zhuǎn)型和藝術(shù)批評(píng)思想的嬗變”（ 11YJC760029）的階段性成果。

中國(guó)有著悠久燦爛的傳統(tǒng)藝術(shù)，然而，迄今為止，中國(guó)還沒(méi)有一部中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史，這與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)批評(píng)的豐厚積淀極不相稱(chēng)，與中國(guó)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)本科生和研究生的龐大規(guī)模極不相稱(chēng)。

從橫向看，在20世紀(jì)20年代，中國(guó)就出版了《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，稍后郭紹虞出版了同名著作。在20世紀(jì)三四十年代，中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的作者隊(duì)伍包括一批中西學(xué)養(yǎng)兼?zhèn)涞膶W(xué)者朱自清、方宗岳、羅根澤、朱東潤(rùn)、黎錦頤等。在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史研究方面，尤以郭紹虞和羅根澤所作的貢獻(xiàn)最為顯著。郭紹虞和羅根澤的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》代表著當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的最高成就，它們甚至規(guī)約著國(guó)內(nèi)后來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間里的中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的研究方向和研究方式。除了單卷本的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》外，還出版了多卷本的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，如王運(yùn)熙、顧易生主編的7卷本《中國(guó)文學(xué)批評(píng)通史》。

為了提高文化軟實(shí)力，擴(kuò)大中國(guó)文化和中國(guó)藝術(shù)的國(guó)際影響力，我國(guó)正在大力推進(jìn)“中國(guó)文化走出去”和“中國(guó)藝術(shù)走出去”的戰(zhàn)略，在海外辦了很多孔子學(xué)院。然而，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)批評(píng)在國(guó)外的接受情況不能令人滿(mǎn)意。其中重要原因是中國(guó)藝術(shù)批評(píng)研究者的長(zhǎng)期缺席。正如有的研究者指出的，在過(guò)去相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，中國(guó)藝術(shù)研究者不厭其煩地追蹤西方藝術(shù)批評(píng)在中國(guó)的翻譯和接受，卻很少考慮中國(guó)藝術(shù)批評(píng)在國(guó)外的傳播和接受。這種文化上的巨大“逆差”與中國(guó)外貿(mào)的“順差”形成了鮮明的對(duì)比。隨著中國(guó)綜合國(guó)力的強(qiáng)大，有必要讓國(guó)外更多地了解中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)批評(píng)。在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的形勢(shì)下，人們?cè)絹?lái)越意識(shí)到文化軟實(shí)力的重要性。隨著中國(guó)走向世界，中國(guó)藝術(shù)也在走向世界。面對(duì)當(dāng)今世界各種思想文化相互激蕩、多元共存的新現(xiàn)實(shí)，提高我國(guó)的文化軟實(shí)力，使中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)在與世界文化的交流、碰撞中散發(fā)出更加絢麗的光彩，這是藝術(shù)學(xué)界應(yīng)該直接面對(duì)的新挑戰(zhàn)。

從學(xué)理上看，藝術(shù)批評(píng)作為一門(mén)學(xué)科形成于18世紀(jì)的歐洲。當(dāng)時(shí)，文字印刷和新聞業(yè)得到比較廣泛的發(fā)展，這是藝術(shù)批評(píng)產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)。法國(guó)的狄德羅（1713－1784）被認(rèn)為是西方第一位現(xiàn)代涵義上的藝術(shù)批評(píng)家，他的《沙龍隨筆》是藝術(shù)批評(píng)的范例，他把對(duì)具體繪畫(huà)作品的藝術(shù)評(píng)價(jià)與藝術(shù)家的個(gè)性以及美學(xué)理論結(jié)合起來(lái)。

藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論有密切聯(lián)系，但又有明顯區(qū)別。藝術(shù)批評(píng)所注意的直接對(duì)象是個(gè)別的、現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論所研究的直接對(duì)象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則。藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象主要是批評(píng)家同時(shí)代的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論的對(duì)象主要是過(guò)去的藝術(shù)作品，是藝術(shù)遺產(chǎn)。藝術(shù)批評(píng)偏重于評(píng)價(jià)，藝術(shù)理論偏重于認(rèn)識(shí)。藝術(shù)批評(píng)往往具有主觀的、論戰(zhàn)的色彩，藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀的研究。這樣，藝術(shù)批評(píng)有四個(gè)主要特點(diǎn)：是對(duì)個(gè)別的、現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品的批評(píng)；側(cè)重于現(xiàn)代時(shí)，而不是過(guò)去時(shí)，是對(duì)批評(píng)家同時(shí)代的藝術(shù)作品的批評(píng)；偏重于評(píng)價(jià)，旨在確定藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值；具有強(qiáng)烈的論辯的、情感的色彩。從這種觀點(diǎn)看，中國(guó)所有的中國(guó)文學(xué)批評(píng)史著作實(shí)際上都不是真正意義上的文學(xué)批評(píng)史著作，它們把文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)混為一談，成為文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)的混合史。例如，這些文學(xué)批評(píng)史著作認(rèn)為，我國(guó)最早的文學(xué)批評(píng)思想資料是周定的。《詩(shī)經(jīng)》是周詩(shī)，其中不少西周、東周之際的詩(shī)篇中表述了作者的創(chuàng)作意旨和對(duì)詩(shī)歌作用的認(rèn)識(shí)。我們認(rèn)為，這里說(shuō)的仍然是文學(xué)理論。

美國(guó)學(xué)者韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中主張“對(duì)文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史三者加以區(qū)別”，并稱(chēng)：“似乎最好還是將‘文學(xué)理論’看成是對(duì)文學(xué)的原理、文學(xué)的范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類(lèi)問(wèn)題的研究”，而文學(xué)批評(píng)則是對(duì)“具體的文學(xué)藝術(shù)作品的研究”。[1]（P31）與這種觀點(diǎn)不同，王運(yùn)熙、顧易生主編的7卷本《中國(guó)文學(xué)批評(píng)通史》認(rèn)為：所謂的“‘文學(xué)批評(píng)’包括文學(xué)觀念、理論、具體的文學(xué)批評(píng)、鑒賞以及其他有關(guān)文學(xué)理論批評(píng)的思想資料。其所以統(tǒng)稱(chēng)為‘文學(xué)批評(píng)’，是根據(jù)約定俗成以求簡(jiǎn)括”[2]（P1） 。

把文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)混為一談的現(xiàn)象，不僅存在于中國(guó)，而且存在于西方。雖然韋勒克已經(jīng)把文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)明確地區(qū)分開(kāi)來(lái)，然而他在《近代文學(xué)批評(píng)史》（第1卷）“前言”中寫(xiě)道：“‘批評(píng)’這一術(shù)語(yǔ)我將廣泛地用來(lái)解釋以下幾個(gè)方面：它指的不僅是對(duì)個(gè)別作品和作者的評(píng)價(jià)，‘判斷的’批評(píng)，實(shí)用批評(píng)，文學(xué)趣味的征象，而且主要是指迄今為止有關(guān)文學(xué)的原理和理論，文學(xué)的本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、影響，文學(xué)與人類(lèi)其他活動(dòng)的關(guān)系，文學(xué)的種類(lèi)、手段、技巧，文學(xué)的起源和歷史這些方面的思想。”[3]（P1）也許是源自文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)不易區(qū)分的困境，我國(guó)有的學(xué)者干脆把自己的中國(guó)文學(xué)批評(píng)史著作命名為《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史》。有趣的是，這種情況也出現(xiàn)在西方。美國(guó)2001年初版、2010年修訂再版的《諾頓理論與批評(píng)選集》是迄今為止最為完整、權(quán)威、專(zhuān)業(yè)的西方文藝?yán)碚摰浼５@部文選的命名表明該文選把文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)不作區(qū)分地混同在一起。

鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定式，我們認(rèn)可中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的研究成果，并可以把中國(guó)文學(xué)批評(píng)史研究對(duì)象的這種約定俗成援為中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史研究的范例。遵循這種范例，我們把中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史理解為中國(guó)藝術(shù)學(xué)史，而作為一門(mén)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)在其誕生和發(fā)展過(guò)程中形成的研究對(duì)象，也制約著我們對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的對(duì)象的理解。正如克羅齊所說(shuō)的：一切歷史都是當(dāng)代史。我們關(guān)于藝術(shù)學(xué)的知識(shí)必然介入到本書(shū)的研究對(duì)象中。

德國(guó)美學(xué)家、藝術(shù)學(xué)家、柏林大學(xué)教授馬克斯•德蘇瓦爾于1906年出版的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》一書(shū)標(biāo)明了藝術(shù)學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的誕生。這部著作的內(nèi)容如它的標(biāo)題所示，分作兩部分：第一部分是美學(xué)，第二部分是一般藝術(shù)學(xué)。這里的一般藝術(shù)學(xué)，就是我們所說(shuō)的藝術(shù)學(xué)，“一般”的限定詞是為了使它有別于特殊藝術(shù)學(xué)（如音樂(lè)學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、舞蹈學(xué)）而添加的。《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》的基本出發(fā)點(diǎn)是：人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系和藝術(shù)活動(dòng)僅僅部分地重合，因此，研究藝術(shù)的學(xué)科應(yīng)當(dāng)同研究美和對(duì)美的知覺(jué)的學(xué)科區(qū)分開(kāi)來(lái)。也就是說(shuō)，美學(xué)不應(yīng)當(dāng)再研究藝術(shù)，而應(yīng)當(dāng)建立一門(mén)新的學(xué)科來(lái)專(zhuān)門(mén)研究藝術(shù)，它就是藝術(shù)學(xué)。德蘇瓦爾的觀點(diǎn)顯然有片面性，然而這并沒(méi)有妨礙他在“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”的旗幟下開(kāi)展藝術(shù)學(xué)對(duì)美學(xué)的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)。

德蘇瓦爾在自己的著作問(wèn)世的同一年，創(chuàng)辦了和他的著作同名的刊物《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)雜志》。在它的最初幾期上發(fā)表文章的有移情說(shuō)的代表立普斯，《藝術(shù)的起源》的作者格羅塞以及“自下而上的美學(xué)”的倡導(dǎo)者康拉德•朗格，德蘇瓦爾的追隨者哈德•哈曼，移情說(shuō)的另一位代表伏爾凱爾特等。該刊在第二次世界大戰(zhàn)期間于1943年停刊，1951年在斯圖加特復(fù)刊，現(xiàn)更名為《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)年刊》。1913年，德蘇瓦爾又以“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”為主題在柏林主持召開(kāi)了第一屆國(guó)際美學(xué)會(huì)議，與會(huì)的世界各地的代表共525人。當(dāng)時(shí)德國(guó)所有著名的美學(xué)家?guī)缀醵荚谶@次會(huì)議上作了報(bào)告，其中埃爾•烏提茨和哈曼的報(bào)告題目也是“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”。

“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”這種并列、比照的提法反復(fù)成為書(shū)名、刊物名、國(guó)際會(huì)議的主題和學(xué)術(shù)報(bào)告的題目，這本身就是耐人尋味的。德蘇瓦爾希冀建立的藝術(shù)學(xué)不同于美學(xué)，因?yàn)樵谒磥?lái)，美學(xué)只應(yīng)研究審美價(jià)值，而藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)活動(dòng)，這樣就為這兩門(mén)學(xué)科劃定了“疆界分明的領(lǐng)域”。同時(shí)，藝術(shù)學(xué)有不同于音樂(lè)學(xué)、美術(shù)學(xué)、戲劇學(xué)等特殊藝術(shù)學(xué)，它的任務(wù)高于這些具體學(xué)科，應(yīng)“從認(rèn)識(shí)論的角度去考察這些學(xué)科的設(shè)想、方法和目標(biāo)，研究藝術(shù)的性質(zhì)與價(jià)值以及作品的客觀性”[4]（P4）。

我國(guó)對(duì)國(guó)際上的藝術(shù)學(xué)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)最早作出應(yīng)答的是宗白華。他寫(xiě)了《藝術(shù)學(xué)》和《藝術(shù)學(xué)（演講）》兩份體系完備的講稿，并在我國(guó)高校中首次開(kāi)設(shè)了美學(xué)和藝術(shù)學(xué)課程。他把藝術(shù)學(xué)作為一個(gè)新誕生的學(xué)科來(lái)看待，洞悉它產(chǎn)生的全過(guò)程，確認(rèn)它從美學(xué)中獨(dú)立出來(lái)的事實(shí)。宗白華寫(xiě)道：“藝術(shù)學(xué)本為美學(xué)之一，不過(guò)，其方法和內(nèi)容，美學(xué)有時(shí)不能代表之，故近年乃有藝術(shù)學(xué)獨(dú)立之運(yùn)動(dòng)，代表者為德之Max Dessoir，著有專(zhuān)書(shū)，名Aesthetik and allgemine Kunstinseeschaft（《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》――引者注），頗為著名。”[5]（P511）

值得一提的是，在此之前，中國(guó)讀者已經(jīng)通過(guò)日本學(xué)者黑田鵬信的《藝術(shù)學(xué)綱要》知悉了藝術(shù)學(xué)這個(gè)學(xué)科。《藝術(shù)學(xué)綱要》明顯受到德蘇瓦爾的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》的影響，黑田鵬信在這本書(shū)中指出：藝術(shù)學(xué)在德國(guó)是一個(gè)新的名稱(chēng)，至于東方國(guó)家使用這個(gè)名稱(chēng)，那是更晚近的事情。而中國(guó)第一部以藝術(shù)學(xué)命名的著作，則是張澤厚的《藝術(shù)學(xué)大綱》，該書(shū)于1933年由光華書(shū)局出版。

繼宗白華之后，馬采對(duì)藝術(shù)學(xué)研究作出重要拓展。馬采藝術(shù)學(xué)散論之一的標(biāo)題《從美學(xué)到一般藝術(shù)學(xué)》，脫胎于德蘇瓦爾的書(shū)名《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》，它最簡(jiǎn)要地概括了藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中獨(dú)立出來(lái)的國(guó)際學(xué)術(shù)潮流。馬采洞悉這股學(xué)術(shù)潮流，并對(duì)藝術(shù)學(xué)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的主要代表人物作了恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。《從美學(xué)到一般藝術(shù)學(xué)》開(kāi)宗明義地指出：“藝術(shù)學(xué)或一般藝術(shù)學(xué)，就是根據(jù)藝術(shù)特有的規(guī)律去研究一般藝術(shù)的一門(mén)科學(xué)。它是由距今100多年前德國(guó)藝術(shù)學(xué)者費(fèi)德勒奠定了其作為一門(mén)特殊科學(xué)的基礎(chǔ)，后來(lái)又由德蘇瓦爾和烏提茨賦予其一個(gè)特殊科學(xué)的體系。”[6]（P1）

馬采給藝術(shù)學(xué)下了一個(gè)明確的定義：“藝術(shù)學(xué)就是研究關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類(lèi)的原理和規(guī)律的科學(xué)。”[6]（P7）這則定義對(duì)藝術(shù)學(xué)研究對(duì)象的規(guī)定，綜合了格羅塞和朗格的觀點(diǎn)。

為了保持藝術(shù)學(xué)研究的純正品位，有必要把藝術(shù)學(xué)研究和非藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)研究區(qū)分開(kāi)來(lái)，尤其是把藝術(shù)學(xué)（一般藝術(shù)學(xué)）研究和特殊藝術(shù)學(xué)研究區(qū)分開(kāi)來(lái)。在這方面，馬采有一個(gè)相對(duì)精到的說(shuō)明：“特殊藝術(shù)學(xué)的知識(shí)，即各種藝術(shù)史和各種藝術(shù)學(xué)所提供的資料，雖然不斷被參考被利用，但一般藝術(shù)學(xué)的研究決不是對(duì)戲劇、音樂(lè)等特殊藝術(shù)現(xiàn)象的直接的探討，也不是對(duì)宋代繪畫(huà)或顧愷之等某一時(shí)代某一作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術(shù)一般的抽象的概念作為對(duì)象作理論的考察。”[6]（P9）馬采于60年前提出的這條藝術(shù)學(xué)研究的方法論原則，迄今仍有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

我國(guó)古代除《樂(lè)記》外，沒(méi)有對(duì)藝術(shù)作綜合研究的著作，藝術(shù)批評(píng)思想主要體現(xiàn)在對(duì)門(mén)類(lèi)藝術(shù)進(jìn)行研究的著作中。《樂(lè)記》則是我國(guó)第一部比較系統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)著作，因?yàn)檫@里的“樂(lè)”指的是以音樂(lè)為主的、包括誦詩(shī)、歌舞在內(nèi)的藝術(shù)的綜合體。在古代，“樂(lè)”和“音”不連接，音是有一定結(jié)構(gòu)的旋律。樂(lè)包括樂(lè)曲、舞蹈、詩(shī)這三種。這里就出現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題：中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史應(yīng)該以哪些門(mén)類(lèi)藝術(shù)的研究著作為基礎(chǔ)呢？我們認(rèn)為可以操作的方法是：嚴(yán)格地以我國(guó)的學(xué)科分類(lèi)為依據(jù)，選擇所研究的資料。根據(jù)我國(guó)的學(xué)科分類(lèi)，藝術(shù)學(xué)學(xué)科包括音樂(lè)學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、舞蹈學(xué)，而不包括文學(xué)理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是文學(xué)、建筑學(xué)、園林景觀學(xué)等學(xué)科研究的對(duì)象。電影學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)還沒(méi)有出現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的時(shí)限中。所以，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)思想只能從音樂(lè)批評(píng)、美術(shù)批評(píng)、設(shè)計(jì)批評(píng)、戲劇戲曲批評(píng)、舞蹈批評(píng)中提煉，而不包括文學(xué)批評(píng)、建筑批評(píng)和園林批評(píng)。例如，魏晉南北朝時(shí)期庾肩吾的《書(shū)品》和鐘嶸的《詩(shī)品》、謝赫的《畫(huà)品》齊名，作為對(duì)文學(xué)藝術(shù)不同樣式的品評(píng)之作鼎足而立。但是，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史只應(yīng)該研究《書(shū)品》和《畫(huà)品》，而不研究《詩(shī)品》。另外，中國(guó)古代大量的藝術(shù)批評(píng)論述還散見(jiàn)于諸子百家的著述、兩漢儒生的注經(jīng)中。

中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史以中國(guó)朝代更迭的通常分期為經(jīng)，以特定朝代里的藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)象（藝術(shù)批評(píng)命題，如“澄懷味象”、“氣韻生動(dòng)”以及相關(guān)著作，如《樂(lè)記》、《周易》）和重要的藝術(shù)批評(píng)家為緯，進(jìn)行藝術(shù)批評(píng)“史”的梳理和研究。這和中國(guó)通史、中國(guó)哲學(xué)史的范式大致是相通的。中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史是中國(guó)藝術(shù)批評(píng)思想的發(fā)展史，絕不是各種門(mén)類(lèi)的藝術(shù)批評(píng)思想（如繪畫(huà)批評(píng)、音樂(lè)批評(píng)、書(shū)法批評(píng)、戲劇批評(píng)、設(shè)計(jì)批評(píng)等）的發(fā)展史的集合。例如，魏晉南北朝時(shí)期有阮籍、嵇康的音樂(lè)批評(píng)，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫(huà)批評(píng)，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書(shū)法批評(píng)。魏晉南北朝藝術(shù)批評(píng)思想不是上述門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)思想的集合，而是從上述音樂(lè)批評(píng)、繪畫(huà)批評(píng)和書(shū)法批評(píng)中、抽取、提煉出適用于整個(gè)藝術(shù)批評(píng)的命題、概念、觀點(diǎn)和思想加以系統(tǒng)的闡述。

因此，我們把即將出版的《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》的讀者對(duì)象定位為大學(xué)生和具有大學(xué)文化程度的人群，讀者對(duì)象的這種定位在很大程度上決定了本書(shū)的研究方法和寫(xiě)作方法。

第一，對(duì)原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋?zhuān)η笃叫某终摚簧钗闹芗{。馮友蘭對(duì)自己的中國(guó)哲學(xué)史研究規(guī)定了一個(gè)任務(wù)：“哲學(xué)史的作用是告訴我們：過(guò)去的哲學(xué)家們說(shuō)了些什么，他們說(shuō)這些話(huà)時(shí)是什么意思？而不是我們認(rèn)為這些話(huà)應(yīng)當(dāng)意味著什么。在我的哲學(xué)史里，我盡力使用分析方法來(lái)說(shuō)清楚作者的原意，也就是說(shuō)，把分析方法的使用，限制在適當(dāng)?shù)姆秶畠?nèi)。”[7]（P293－294）我們對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的研究，就采用馮友蘭研究中國(guó)哲學(xué)史的這種方法。

雖然英國(guó)著名哲學(xué)家卡爾•波普爾說(shuō)過(guò)，“不可能有一部‘真正如實(shí)表現(xiàn)過(guò)去’的歷史，只能有各種歷史的解釋?zhuān)覜](méi)有一種解釋是最后的解釋”，我們?nèi)匀槐M量對(duì)原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。對(duì)原典作出符合原初涵義的闡釋包括兩個(gè)層面：一是字面意義的闡釋?zhuān)涣硪皇菍W(xué)術(shù)思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋?zhuān)荒敲捶显鹾x的闡釋則往往是引申過(guò)多的、自由度過(guò)大的、主觀色彩強(qiáng)烈的闡釋。符合原初涵義的闡釋?zhuān)⒉痪褪堑退降年U釋。我們首先追求符合原初意義的闡釋?zhuān)诜显跻饬x的闡釋中，我們又追求精辟的闡釋。都是符合原初涵義的闡釋?zhuān)瑑上啾容^，高下立見(jiàn)。

不那么符合原初涵義的闡釋有時(shí)出于某種預(yù)設(shè)：古人的一切論述都是正確的、深刻的，研究者的任務(wù)是根據(jù)這種預(yù)設(shè)進(jìn)行必要的論證。老子說(shuō)：“五色令人目盲，五音令人耳聾。”“五色”、“五音”指美和藝術(shù)，有的研究者認(rèn)為：老子的這些話(huà)是正確的、深刻的，這些話(huà)并不是對(duì)審美與藝術(shù)活動(dòng)的否定，而是對(duì)統(tǒng)治階級(jí)放肆地、無(wú)節(jié)制地追求聲色的感官享受的最尖銳和激烈的批判。這已經(jīng)不是老子的原意，而是研究者“認(rèn)為這些話(huà)應(yīng)當(dāng)意味著什么”。另一種觀點(diǎn)與此不同，它認(rèn)為老子的時(shí)代美和藝術(shù)專(zhuān)供奴隸主貴族享受，老子對(duì)這種狀況極為不滿(mǎn)，因此對(duì)美和藝術(shù)采取了一種簡(jiǎn)單否定的態(tài)度。此外，還有第三種觀點(diǎn)。第三種觀點(diǎn)與第二種觀點(diǎn)都認(rèn)為這些話(huà)表明老子否定美和藝術(shù)，但它見(jiàn)到老子作出這種否定的不同理由，這不是出于老子對(duì)奴隸主貴族享受美和藝術(shù)的不滿(mǎn)，如第二種觀點(diǎn)所主張的那樣，而是出于老子思想的本源。所以，老子說(shuō)“五色令人目盲，五音令人耳聾”，老子對(duì)美和藝術(shù)的否定與他強(qiáng)調(diào)清心寡欲是一致的。如果遇到這三種觀點(diǎn)，我們會(huì)取后一種觀點(diǎn)。從這種選擇中可以看出我們的方法論取向。

為了做到閱讀無(wú)障礙，我們對(duì)所引用的古典文獻(xiàn)，都根據(jù)有關(guān)研究者的注釋本作出比較完整的白話(huà)解釋。讀者只要比較認(rèn)真地閱讀，無(wú)須借助工具書(shū)就能讀懂。

第二，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過(guò)程中研究中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史。藝術(shù)批評(píng)家的藝術(shù)批評(píng)觀點(diǎn)不僅應(yīng)該在他的整個(gè)思想體系中來(lái)考察，而且要把每個(gè)藝術(shù)批評(píng)家擺在作為有機(jī)聯(lián)系的歷史過(guò)程的藝術(shù)批評(píng)史中來(lái)考察，闡述每個(gè)藝術(shù)批評(píng)的術(shù)語(yǔ)、觀點(diǎn)、問(wèn)題的來(lái)龍去脈和淵源聯(lián)系。中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史應(yīng)該展示的不僅是藝術(shù)批評(píng)家代表著作中的最終結(jié)論，而是藝術(shù)批評(píng)家思想的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的生動(dòng)進(jìn)程。例如，顧愷之“傳神寫(xiě)照”的命題，與先秦和漢代哲學(xué)中的形神論薪火相傳。這個(gè)命題更得益于魏晉哲學(xué)形態(tài)――玄學(xué)的影響，魏晉玄學(xué)重神理而輕形骸。同時(shí)，這個(gè)命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫(huà)理論中的運(yùn)用。

中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史不是干巴巴的幾條筋，而是在一定的社會(huì)文化土壤中生長(zhǎng)的有血有肉的整體。中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史要注意闡述社會(huì)文化背景、社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)藝術(shù)批評(píng)思想的影響。例如，在魏晉南北朝的書(shū)法理論中，衛(wèi)夫人的“多力豐筋”中的“筋”，王僧虔的“骨豐肉潤(rùn)”中的“骨”和“肉”，蕭衍的“纖濃有方，肥瘦相和”中的“肥瘦”，都來(lái)自魏晉時(shí)期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術(shù)語(yǔ)。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時(shí)代不是偶然的，魏晉時(shí)代是人的覺(jué)醒的時(shí)代，人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風(fēng)神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。

第三，在寫(xiě)作上追求“有深度的通俗”的風(fēng)格。我們非常欣賞馮友蘭、朱光潛等人的寫(xiě)作風(fēng)格，這種風(fēng)格就是我們所說(shuō)的“有深度的通俗”。“有深度的通俗”完全不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會(huì)有新的滋味，通俗的文字中蘊(yùn)含著大量的知識(shí)點(diǎn)和信息量；而后者則一覽無(wú)余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒(méi)有必要再讀。

例如，馮友蘭在《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》中論述魏晉清談名士時(shí)寫(xiě)道：“究竟‘風(fēng)流’是什么意思？這是一個(gè)含義豐富而又難以確切說(shuō)明的詞語(yǔ)。從字面上說(shuō)，‘風(fēng)流’是蕩漾的風(fēng)和‘流水’，和人沒(méi)有直接的聯(lián)系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一種生活風(fēng)格。”“我對(duì)英語(yǔ)中‘浪漫’（romantic）和‘浪漫主義’（romanticism）兩個(gè)詞的含義還未能充分領(lǐng)略；但我大致感覺(jué)到，這兩個(gè)詞和‘風(fēng)流’的意思頗為相近。”[7]（P199）

馮友蘭對(duì)“風(fēng)流”和“浪漫”的解釋是何等簡(jiǎn)潔曉暢，然而它又蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)容。如果讀者讀過(guò)《世說(shuō)新語(yǔ)》，了解魏晉名士表達(dá)精微思想的精妙談話(huà)以及他們“會(huì)林山水”的高雅和高爽邁出的風(fēng)神，那么，對(duì)馮友蘭的解釋的理解就會(huì)深入一層。馮友蘭的這段話(huà)也許會(huì)使讀者想起歐洲浪漫主義者的種種作為：那是濟(jì)慈自擬的墓志銘“此地長(zhǎng)眠者，聲名水上書(shū)”；或者是雪萊《西風(fēng)頌》的名句：“西風(fēng)喲，如果冬天已經(jīng)來(lái)到，春天還會(huì)遙遠(yuǎn)？”或者柏遼茲獻(xiàn)給夢(mèng)中情人的樂(lè)曲《幻想交響樂(lè)―一個(gè)藝術(shù)家生活中的情話(huà)》。原來(lái)這些都和“風(fēng)流”相聯(lián)系，這種解釋真正做到東西匯通，值得反復(fù)玩味。

朱光潛在《西方美學(xué)史》中論述17世紀(jì)法國(guó)新古典主義美學(xué)時(shí)寫(xiě)道：“當(dāng)時(shí)法國(guó)宮廷在文化教養(yǎng)上貴婦人很占勢(shì)力，文藝沙龍大半是由她們主持的，作家和藝術(shù)家大半是由她們庇護(hù)的。稍涉粗俗，古怪離奇或缺乏斯文風(fēng)雅的東西會(huì)使她們震驚，一句漂亮話(huà)，一個(gè)優(yōu)雅的姿態(tài)或是一個(gè)色彩煊燦的場(chǎng)面也會(huì)使她們嫣然喜笑顏開(kāi)。她們的貴族女性的脾胃或趣味也在這個(gè)時(shí)代的文藝?yán)硐肷峡滔虏豢赡绲睦佑。M管她們?cè)谖乃嚱缢斐傻摹w巧’風(fēng)氣也曾遭到過(guò)新古典主義者的指責(zé)。”[8]（P197）“沙龍”是法語(yǔ)salon的音譯，指文藝界或政界知名人士的團(tuán)體，往往在私人寬敞明亮、富麗堂皇的客廳里聚會(huì)。與17世紀(jì)相比，18世紀(jì)下半葉，法國(guó)的社會(huì)情況雖然有了很大變化，然而沙龍的主持人大半仍然是出身高貴、生活奢華、風(fēng)度優(yōu)雅、社會(huì)聯(lián)系廣泛的女性。法國(guó)作家和美學(xué)家斯塔爾夫人就是這樣一位才華橫溢、魅力四射的沙龍主持人。朱光潛這段充滿(mǎn)魅力的文字娓娓道來(lái)，生動(dòng)傳神，令人常讀常新。

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篇6

【摘要】藝術(shù)學(xué)理論研究中所謂的“藝術(shù)一般”，在具體的理論研究中應(yīng)該怎么表現(xiàn)出來(lái)呢？無(wú)論從所謂的作品的角度去認(rèn)識(shí)何謂“藝術(shù)”，甚至何謂“藝術(shù)一般”，還是將這一類(lèi)的例子擴(kuò)大，擴(kuò)大到不只局限于藝術(shù)活動(dòng)本身，擴(kuò)大到與藝術(shù)活動(dòng)相關(guān)的領(lǐng)域中去，即跨學(xué)科、跨門(mén)類(lèi)研究，都少不了對(duì)其中所蘊(yùn)含的文化的研究，對(duì)其研究的廣視域、深厚性、民族性特點(diǎn)的展現(xiàn)，以及在藝術(shù)學(xué)理論研究中文化內(nèi)容以何種方式體現(xiàn)，或者什么樣的藝術(shù)文化才算得上是藝術(shù)學(xué)理論研究的范疇，這都應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展研究所要關(guān)注的重點(diǎn)之一。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)一般；藝術(shù)文化

藝術(shù)學(xué)研究的是藝術(shù)理論，指導(dǎo)的是藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。藝術(shù)學(xué)所要研究的是它所具有的獨(dú)特的性質(zhì)、目的、作用、任務(wù)和方法等。藝術(shù)是人類(lèi)精神活動(dòng)的產(chǎn)品，是文化的一部分，藝術(shù)形態(tài)是一種文化現(xiàn)象。具體的藝術(shù)作品是藝術(shù)家思想、觀念、精神和情感的呈現(xiàn)載體，往往這些因素隱藏在作品的符號(hào)中，而不是能夠直接呈現(xiàn)的，這就需要予以系統(tǒng)地解讀與把握。不同族群、民族、國(guó)別有自己的文化圈，有不同于其他文化圈的藝術(shù)形態(tài)，這些不同文化圈的藝術(shù)也需要從不同的文化背景去闡述、認(rèn)識(shí)、把握與借鑒。總之，藝術(shù)是一種認(rèn)識(shí)論，藝術(shù)是一種實(shí)現(xiàn)自我夢(mèng)想的方式，藝術(shù)文化是一種精神食糧。藝術(shù)學(xué)，注重的主要問(wèn)題是藝術(shù)普遍性的研究，目的則是在得到包括一切藝術(shù)的科學(xué)的學(xué)科，故此為普遍的而非特殊的學(xué)科研究。藝術(shù)學(xué)研究的內(nèi)容不僅僅是一個(gè)關(guān)于審美研究方面的問(wèn)題，藝術(shù)學(xué)研究的還是與整個(gè)文化以及各個(gè)方面都緊密相關(guān)的問(wèn)題的內(nèi)容，只有通過(guò)進(jìn)行多樣性、豐富性的跨學(xué)科方面的研究，才能夠把藝術(shù)所具有的多方面的特性淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。如今，中國(guó)新藝術(shù)學(xué)研究現(xiàn)象已十分豐富，但是我們還不能完全進(jìn)行更加深入地研究，并提供有效的理論和系統(tǒng)的闡釋?zhuān)覀內(nèi)绻皇且晃兜亟栌梦鞣降睦碚撡Y源，那么我們就難以很好地解釋中國(guó)所具有的獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象，中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)性在很多方面都有所體現(xiàn)，從材料、語(yǔ)言、文化、傳統(tǒng)，特別是藝術(shù)要面對(duì)的問(wèn)題很大程度上都不一樣，因而，藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)象和事實(shí)也就會(huì)截然不同。因此，僅僅借用西方的理論資源，已不能妥善地解釋中國(guó)所存在的藝術(shù)現(xiàn)象，中國(guó)藝術(shù)學(xué)的發(fā)展，也迫切需要藝術(shù)學(xué)自身理論的建構(gòu)，只有這樣，中國(guó)的藝術(shù)學(xué)才能真正發(fā)展壯大，中國(guó)的藝術(shù)才能更加自然健康地發(fā)展。當(dāng)然，處于不同的文化環(huán)境、不同的時(shí)代背景，藝術(shù)與某些不同學(xué)科的關(guān)聯(lián)性得到了不同程度的重視，而與另一些學(xué)科的關(guān)聯(lián)性并未受到關(guān)注，想必這也是應(yīng)予以思考的。從某種意義上說(shuō)，藝術(shù)學(xué)的研究已經(jīng)不再僅僅局限于藝術(shù)門(mén)類(lèi)內(nèi)部的研究，而是要更加趨向于藝術(shù)的文化性、全面性的研究。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的研究已經(jīng)不僅僅是藝術(shù)自身的問(wèn)題,在跨視域的視野中研究同時(shí)也可以是一個(gè)文化性的問(wèn)題。因此，在藝術(shù)學(xué)研究中，我們也就更加應(yīng)該重視其文化屬性，即廣域性、深厚性、民族性等方面的問(wèn)題。它們具有不可替代的存在價(jià)值。藝術(shù)學(xué)學(xué)科的研究對(duì)象，彼此之間缺乏必要的溝通研究和批評(píng)實(shí)踐的交流，因此人為地讓學(xué)科割裂了問(wèn)題的活躍度，直接刺激了藝術(shù)學(xué)這門(mén)學(xué)科的產(chǎn)生。

廣視域

藝術(shù)這個(gè)詞，其含義非常寬廣，所包含的內(nèi)容也不盡相同，中國(guó)古人“藝術(shù)”所指的內(nèi)容并不是我們現(xiàn)在所理解的概念，“藝術(shù)”早期的含義主要是指技術(shù)和技能，即所謂“六藝”。譬如說(shuō)《考工記》里記載的造車(chē)、造城、造船等，當(dāng)然，古代的藝術(shù)還包括園藝、種菜、占卜、算命，也包括醫(yī)學(xué)這些方面。甲骨文里的“藝”字是一個(gè)象形字，畫(huà)了一個(gè)人半跪半蹲在那里，兩只手捧著禾苗，這就是藝術(shù)。由于繪畫(huà)、雕塑、建筑占有了藝術(shù)的較高地位，從而這一傳統(tǒng)獲得了對(duì)“藝術(shù)”的優(yōu)先權(quán)，其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)，如音樂(lè)、戲劇、文學(xué)等，在成為藝術(shù)時(shí)有兩種情況：第一，是觀念和理論上的，人們知道它屬于藝術(shù)；第二，在強(qiáng)調(diào)其是一門(mén)藝術(shù)的時(shí)候，還得把門(mén)類(lèi)的名稱(chēng)加上去，如音樂(lè)藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等。這樣，“藝術(shù)”一詞，在學(xué)術(shù)上基本有三個(gè)含義，第一，只指繪畫(huà)；第二，指繪畫(huà)、雕塑、建筑為一體的美術(shù)；第三，指繪畫(huà)、雕塑、建筑、音樂(lè)、戲劇、文學(xué)等全部藝術(shù)。藝術(shù)學(xué)，其出發(fā)點(diǎn)是注重藝術(shù)的普遍問(wèn)題，最后目的則是在得到包括一切藝術(shù)的科學(xué)，故此為普遍的而非特殊的。譬如說(shuō)從文化和美學(xué)角度研究建筑，我們通過(guò)建筑物本身，可以體悟具有符號(hào)性的建筑背后的豐富內(nèi)容。當(dāng)建筑作為象征體系之后，都不是站在純美學(xué)的角度，而是與其所產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)緊密相關(guān)聯(lián)，而它具有怎么樣的變化，又是與它所具有的自身文化屬性或者地域特點(diǎn)緊密結(jié)合在一起的。我們所要堅(jiān)持的是藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)的一般性，不僅沒(méi)有建立學(xué)科壁壘、限制學(xué)科研究的范圍，而且由于研究藝術(shù)的一般性，提出了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科擴(kuò)展的問(wèn)題，藝術(shù)學(xué)與文化的關(guān)系研究同時(shí)也變得更加緊密。

藝術(shù)學(xué)學(xué)科的領(lǐng)域拓展了，它超越了傳統(tǒng)美學(xué)所研究的純藝術(shù)范圍，吸納了各種各樣的工業(yè)文明產(chǎn)品，這些產(chǎn)品把技術(shù)活動(dòng)、交際活動(dòng)和其他活動(dòng)同藝術(shù)和審美活動(dòng)結(jié)合在一起。近年來(lái)我國(guó)學(xué)術(shù)界一系列的熱點(diǎn)問(wèn)題，都與藝術(shù)有關(guān)，需要藝術(shù)學(xué)研究，更需要藝術(shù)學(xué)研究擴(kuò)大文化視野，拓展視域研究。載體，是藝術(shù)物質(zhì)化的基礎(chǔ)表現(xiàn)，藝術(shù)作用于人們的精神，但其本身是依附于一定的物質(zhì)形式才能夠顯現(xiàn)出來(lái)。思維只能夠說(shuō)是想象，它裝在人們的腦子里面，不通過(guò)一定的形式表達(dá)，誰(shuí)也不會(huì)知道，因?yàn)樗床灰?jiàn)摸不著，要想把它表達(dá)出來(lái)必須具有合適的載體。如果只在腦子里面進(jìn)行思維，哪還能夠進(jìn)入藝術(shù)的層面。確定一項(xiàng)研究是藝術(shù)學(xué)研究，還是門(mén)類(lèi)藝術(shù)學(xué)研究，我們可以來(lái)參考下面這個(gè)例子：現(xiàn)在韓劇是在大部分青少年中比較流行的，對(duì)韓劇展開(kāi)研究屬于廣播電視藝術(shù)學(xué)的研究。韓國(guó)的服裝也受到我國(guó)大部分青少年的追捧，對(duì)韓國(guó)服裝展開(kāi)研究屬于設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)的研究范圍。如果我們轉(zhuǎn)換一下思維，去進(jìn)行有關(guān)于“韓流”的研究，研究由于韓劇的流行，而引起韓國(guó)服裝的流行，還引起韓國(guó)音樂(lè)的流行。對(duì)“韓流”進(jìn)行的研究，就是跨門(mén)類(lèi)藝術(shù)學(xué)的一種研究，同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)文化的一種研究，因而這種研究就是對(duì)藝術(shù)學(xué)的研究。從藝術(shù)的真憑實(shí)感中產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)的科學(xué)認(rèn)識(shí)，就是藝術(shù)學(xué)的一種研究方法。

深厚性

從大背景來(lái)看，藝術(shù)學(xué)從美學(xué)那里獨(dú)立出來(lái)之日，藝術(shù)學(xué)就具有了個(gè)體性。藝術(shù)學(xué)即各門(mén)類(lèi)藝術(shù)本身去思考自己的特殊性的時(shí)候，藝術(shù)與各個(gè)領(lǐng)域的具體關(guān)聯(lián)性也就會(huì)表現(xiàn)得更加突出，彰顯出一種藝術(shù)的跨學(xué)科的研究。狄爾泰提出，包括藝術(shù)在內(nèi)的精神科學(xué)與自然科學(xué)完全不同。李凱爾特也明確地表示拒絕自然科學(xué)的普遍有效性，同時(shí)也提出要認(rèn)識(shí)到黑格爾式的總體性的局限性。當(dāng)人們面對(duì)課題和世界時(shí)有兩種方式：自然科學(xué)的一般性思維與文化科學(xué)的個(gè)體性思維，用文化科學(xué)的特殊性或個(gè)別性思考時(shí)，客體生成為豐富性的歷史，而用一般性或普遍性去思考客體與主體的關(guān)系，客體則會(huì)生成為一種抽象性的本質(zhì)。對(duì)于有關(guān)文化科學(xué)的社會(huì)現(xiàn)象和歷史現(xiàn)象的研究，就應(yīng)該要把握其多元的、動(dòng)態(tài)的特征的同時(shí)又要關(guān)注其理性的特征。藝術(shù)作為一種具有特殊性的符號(hào)，不但要遵循美的原則，更要遵循其總體的符號(hào)性原則，藝術(shù)學(xué)應(yīng)該要把握的，是藝術(shù)作為一種具有特殊性符號(hào)的特征。從一般藝術(shù)學(xué)到特殊藝術(shù)學(xué)即門(mén)類(lèi)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其可以與多種學(xué)科有多種多樣性的關(guān)聯(lián)，這種研究性質(zhì)就是屬于一個(gè)開(kāi)放的體系。比如說(shuō)，中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)哲學(xué)思想“天人合一”，就是美和善結(jié)合的產(chǎn)物，也是中國(guó)傳統(tǒng)建筑的重要理念之一。它強(qiáng)調(diào)了人與社會(huì)、自然三者之間的和諧，這不僅僅是一種屬于美學(xué)的理想，也是一種有關(guān)生活方式的思索。

藝術(shù)學(xué)學(xué)科的研究困境在于藝術(shù)一詞含義極為豐富，現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)擴(kuò)張和當(dāng)代藝術(shù)的邊緣拓展，改變了藝術(shù)的單純性，而全球化的文化交流，使得古今中外、官方民間、主流邊緣的藝術(shù)現(xiàn)象更加容易地進(jìn)入到藝術(shù)研究者的視野。更重要的是，由于電子技術(shù)的發(fā)展，全球正在進(jìn)入一個(gè)以媒體為主要傳媒的時(shí)代，現(xiàn)今的時(shí)代人們已經(jīng)能夠及時(shí)地分享社會(huì)進(jìn)步帶來(lái)的成果，能夠明顯地減少地域差別和經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展造成的差異，這樣不僅僅能夠促進(jìn)不同國(guó)家、不同民族之間的文化交流與學(xué)習(xí)，同時(shí)還能夠使文化變得更加開(kāi)放化和大眾化。信息技術(shù)的廣泛應(yīng)用促進(jìn)了人們的工作效率和生活質(zhì)量的提高，而藝術(shù)文化的興盛顯然為藝術(shù)學(xué)研究提出了更現(xiàn)實(shí)和前瞻性的任務(wù)。所以，研究藝術(shù)學(xué)不僅要注重眼前，更要關(guān)注藝術(shù)發(fā)展的文化積淀所帶來(lái)的廣泛影響和藝術(shù)發(fā)展的深厚文化背景。

民族性

無(wú)論從藝術(shù)學(xué)整體視野，還是從藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的角度，或者從藝術(shù)存在事實(shí)來(lái)看，我們都會(huì)認(rèn)為和堅(jiān)持一個(gè)基本的藝術(shù)觀點(diǎn)——“藝術(shù)是一種文化”。藝術(shù)在本質(zhì)上來(lái)講，就是潤(rùn)澤人心靈的一種情趣文化。藝術(shù)文化更是個(gè)人進(jìn)行有效社會(huì)化必須學(xué)習(xí)的一種文化知識(shí)。藝術(shù)文化的核心，是以人為中心的價(jià)值體系。藝術(shù)文化始終關(guān)注的內(nèi)涵有：生存、生活、命運(yùn)、境遇、人性、倫理、宗教、幸福、吉兇、愛(ài)、價(jià)值、態(tài)度、心理、性格、知識(shí)、民俗、夢(mèng)想等關(guān)乎人的一切的內(nèi)容。可以說(shuō)，藝術(shù)文化就是為了溫暖人的生命而存在的文化。

我們的理論，我們的藝術(shù)學(xué)理論要研究的是精神是文化。《莊子》講：“昔者莊周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化。”莊子做夢(mèng)搞不清楚到底我是蝴蝶還是蝴蝶是我，他進(jìn)入了更高的境界，達(dá)到了非常自在的狀態(tài)。但是到忽然之間醒了過(guò)來(lái)的時(shí)候，他就又變回到了自己得本身，他感覺(jué)到這種事情非常奇怪，所以說(shuō)“栩栩然”，就是很突然。山西省旬邑縣的剪紙名家?guī)焓缣m剪紙剪了一輩子，據(jù)傳說(shuō)在她年輕的時(shí)候歌聲很動(dòng)聽(tīng)、會(huì)交際，全村的人都非常喜歡她，并邀請(qǐng)她為自己剪紙。但是，她的家庭生活相對(duì)而言并不是十分的美滿(mǎn)，她的丈夫是一個(gè)典型的非常老實(shí)、非常愚昧的農(nóng)村人，他不允許自己的夫人唱歌交際，看著不順眼的時(shí)候就打她。但是她認(rèn)為自己姓庫(kù)意思就是自己的命苦，所以，她忍氣吞聲了一輩子。而一旦她到了剪紙的時(shí)候就會(huì)忘記自己所遭遇的痛苦，并進(jìn)入到自己的境界里，那是一個(gè)非常美滿(mǎn)的境界。一邊剪紙一邊唱歌，唱詞的首句就是“我?guī)焓缣m好命苦”，她可以唱出很多關(guān)于歷史和她自己故事的歌出來(lái)。有一次她一不小心掉入了深淵，昏迷了20 多天都不省人事，當(dāng)她突然醒來(lái)的時(shí)候，稱(chēng)自己是因?yàn)榈舻搅藰?shù)椏上卡住了所以才沒(méi)有死，還說(shuō)是一個(gè)神秘的神仙救了她，那個(gè)仙女告訴她說(shuō)她很熱心剪紙，人緣很好，全村人都非常喜歡她，所以就讓她繼續(xù)剪紙，神仙就附到她的身體上。張道一先生甚至評(píng)價(jià)她的剪紙：遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)馬蒂斯！很明顯民族文化根深蒂固，所以說(shuō)莊周、庫(kù)淑蘭就是我們的藝術(shù)學(xué)理論要研究的，一個(gè)是偉大的思想家，一個(gè)是目不識(shí)丁的普通農(nóng)村婦女，從他們那里來(lái)體現(xiàn)出我們民族的精神和文化。

藝術(shù)是一種作用于精神的重要活動(dòng)的形式之一。它的表現(xiàn)形式多種多樣，五花八門(mén)，層出不窮，并且隨著演進(jìn)的歷史和轉(zhuǎn)型的社會(huì)的影響也在不斷地變化著。民族文化所能反映出的是民族歷史發(fā)展所達(dá)到的水平和所具有的獨(dú)特的文化氣質(zhì)。民族的延續(xù)依賴(lài)于文化，對(duì)于國(guó)家的存亡，無(wú)論是在過(guò)去還是在現(xiàn)在，文化都有著特別而重要的意義。其中所蘊(yùn)涵的精華部分的哲學(xué)意識(shí)、道德觀念和藝術(shù)見(jiàn)解，無(wú)論是在過(guò)去還是到現(xiàn)在，它一直都在培育民族的優(yōu)秀精神品格方面起著其他培育方式無(wú)可替代的重要作用。從文化本身的角度來(lái)看，人們所認(rèn)識(shí)到的只有民族的才能夠是世界的，所以從某種意義上來(lái)講只有保護(hù)民族文化的特色，才能夠使民族文化具有世界意義的觀點(diǎn)，也同時(shí)意味著民族文化對(duì)任何一個(gè)國(guó)家而言不論何時(shí)都具有不可或缺的國(guó)家意義、民族意義。在民族文化中最具有民族性、最富于藝術(shù)特征的部分是在其中作為重要活動(dòng)的部分，例如古典繪畫(huà)、古代書(shū)法、古典音樂(lè)、古典建筑等，它們不僅包含了我們民族所特有的審美觀念、審美表現(xiàn)意識(shí)，而且還包含了對(duì)于理解自然、理解人生、明智地處理人與自然、人與社會(huì)之間關(guān)系的許多有益的啟迪。在現(xiàn)代化程度比較發(fā)達(dá)的今天，這些啟迪不僅沒(méi)有失去意義，反而能夠更加彰顯出它的不朽的價(jià)值。對(duì)于藝術(shù)學(xué)研究來(lái)說(shuō)，其研究藝術(shù)的目的就是在于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)獨(dú)具的民族性特征，挖掘民族文化在藝術(shù)生產(chǎn)中的作用。要想完整地、深刻地說(shuō)明藝術(shù)只有將藝術(shù)的各條“緯”線(xiàn)與“經(jīng)”線(xiàn)交織起來(lái)才能夠?qū)ζ淞巳缰刚啤?duì)藝術(shù)的深入了解是很重要的，它不僅可以提高人的修養(yǎng)和陶冶情操，同時(shí)它也是衡量一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家文化和文明的重要標(biāo)尺。一個(gè)藝術(shù)水平不高的民族不可能說(shuō)是一個(gè)優(yōu)秀的民族，一個(gè)藝術(shù)不發(fā)達(dá)的國(guó)家不可能說(shuō)是一個(gè)先進(jìn)的國(guó)家。而藝術(shù)的理論思維境界則是與評(píng)價(jià)學(xué)科水平有關(guān)的重要標(biāo)志。藝術(shù)是文化的一個(gè)組成部分。“藝術(shù)文化學(xué)”正是在文化的大背景前提下通過(guò)在大范疇內(nèi)比較研究來(lái)展示出其中蘊(yùn)含的特點(diǎn)和作用。當(dāng)藝術(shù)進(jìn)入更高境界的時(shí)候，內(nèi)容和形式就又融合在了一起。

結(jié)語(yǔ)

近百年來(lái),我國(guó)在美術(shù)、音樂(lè)、戲劇與戲曲等方面的關(guān)于具體藝術(shù)門(mén)類(lèi)的研究已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水平，相對(duì)比較匱乏的則是從文化視野的角度對(duì)藝術(shù)學(xué)整體的綜合性理論的研究，即有關(guān)于探尋藝術(shù)的共性特征和本質(zhì)的研究，是當(dāng)前藝術(shù)學(xué)研究中的一個(gè)比較突出的急需解決的問(wèn)題。藝術(shù)學(xué)所要研究的是它所具有的性質(zhì)、目的、作用、任務(wù)和方法。從現(xiàn)在流行的平行互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)來(lái)看藝術(shù)學(xué)研究產(chǎn)生的是各門(mén)類(lèi)藝術(shù)與其他領(lǐng)域的跨學(xué)科關(guān)聯(lián)性的研究成果。從一般藝術(shù)學(xué)的角度上來(lái)看其上層的關(guān)聯(lián)可以說(shuō)成是美學(xué)關(guān)聯(lián)，同時(shí)也可以是心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、符號(hào)學(xué)、文化學(xué)等的關(guān)聯(lián)性研究，這種研究就屬于一個(gè)開(kāi)放的體系。門(mén)類(lèi)藝術(shù)的研究也可以從自身的特性出發(fā)發(fā)現(xiàn)其自身多方面關(guān)聯(lián)而彰顯出藝術(shù)學(xué)研究的多方面特性。這就是所謂的藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)思維的更高境界。因此這種從關(guān)聯(lián)性出發(fā)來(lái)研究藝術(shù)學(xué)的思想的演變就引出了藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科研究方向這種方法。當(dāng)藝術(shù)學(xué)注意到自己的個(gè)體性由特殊藝術(shù)學(xué)即各門(mén)類(lèi)藝術(shù)本身去思考自己的特殊性的時(shí)候，即藝術(shù)與其相關(guān)的各領(lǐng)域的具體關(guān)聯(lián)也就能夠突出一種藝術(shù)的跨學(xué)科研究的作用和意義。所以說(shuō)我們應(yīng)該一步一個(gè)腳印地、踏踏實(shí)實(shí)地研究我們自己，因?yàn)槲覀冏约寒?dāng)中有我們自己的視域、文化的深厚以及民族的特性。從上述的事實(shí)來(lái)看，就藝術(shù)學(xué)的研究而言，拓寬文化視野是藝術(shù)學(xué)研究“藝術(shù)一般”問(wèn)題的一種十分重要的途徑，無(wú)論是從研究方法上還是從研究領(lǐng)域上來(lái)講，拓寬文化視野，不僅能夠?qū)λ囆g(shù)學(xué)“藝術(shù)一般”的研究有所貢獻(xiàn)、有所收獲，而且能夠真正踏入到對(duì)藝術(shù)學(xué)研究的正道上來(lái)，對(duì)藝術(shù)學(xué)的研究能夠有更加體系化、規(guī)范化的認(rèn)知，并對(duì)藝術(shù)實(shí)踐起到更好的指導(dǎo)作用。藝術(shù)學(xué)的研究方向也將會(huì)更加明晰。

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篇7

長(zhǎng)期以來(lái)，由于藝術(shù)理論過(guò)多地依附在哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)理論門(mén)下，以致其自身的獨(dú)特性被消解或遮蔽。受此影響，大多數(shù)藝術(shù)理論著述往往側(cè)重于思想史或理論史的邏輯演繹和體系建構(gòu)，藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)往往在這一過(guò)程中被稀釋蒸發(fā)，進(jìn)而導(dǎo)致藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐以及藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的斷裂阻隔。因此，研究藝術(shù)理論的人缺少藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，其理論多淪為體系或概念自身的抽象演繹;而從事藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作的人往往不屑于光顧理論，視理論為空洞的說(shuō)辭。

美國(guó)藝術(shù)史家羅伯特?威廉姆斯所著《藝術(shù)理論――從荷馬到鮑德里亞》一書(shū)的出版，使上述現(xiàn)象得以改變。羅伯特?威廉姆斯長(zhǎng)期從事藝術(shù)史研究，擅長(zhǎng)從理論與實(shí)踐、歷史與經(jīng)驗(yàn)融合的視域闡發(fā)藝術(shù)理論的諸多問(wèn)題，表現(xiàn)出與其他藝術(shù)理論著作不同的獨(dú)特魅力。該書(shū)將藝術(shù)理論與藝術(shù)史、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)有機(jī)地融合為一體，既擺脫了以往藝術(shù)理論的抽象概念化傾向，又將藝術(shù)史、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)賦予理論化、觀念化的闡釋表達(dá)，是一部特色鮮明的藝術(shù)史理論著作。

從西方思想傳統(tǒng)看，藝術(shù)理論的源頭離不開(kāi)古希臘哲學(xué)的知識(shí)，其中柏拉圖和亞里士多德所開(kāi)創(chuàng)的哲學(xué)思想對(duì)藝術(shù)理論的建構(gòu)具有奠基性的意義。羅伯特?威廉姆斯在書(shū)中指出：“藝術(shù)模仿自然的觀念在古代也很常見(jiàn)，而且經(jīng)由柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)發(fā)展，尤其是它暗示的藝術(shù)和知識(shí)的關(guān)系，成為后來(lái)關(guān)于‘什么是藝術(shù)’的思想的決定性因素。”[1]有別于一般的藝術(shù)史理論敘事，羅伯特?威廉姆斯從藝術(shù)史經(jīng)驗(yàn)出發(fā)反思了哲學(xué)與藝術(shù)之間的復(fù)雜關(guān)系，揭示了哲學(xué)理論與藝術(shù)理論長(zhǎng)期存在的矛盾糾葛，對(duì)于我們認(rèn)清西方藝術(shù)史理論在自身發(fā)展中始終存在的內(nèi)在沖突及結(jié)構(gòu)動(dòng)力，具有一定的啟示作用。

羅伯特?威廉姆斯從一開(kāi)始提及柏拉圖時(shí)就直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸氨娝苤乩瓐D對(duì)藝術(shù)的態(tài)度是出了名的有問(wèn)題。”并列舉了柏拉圖對(duì)藝術(shù)的蔑視與攻擊。威廉姆斯的敘述讓我們認(rèn)識(shí)到一個(gè)事實(shí)，藝術(shù)學(xué)知識(shí)的確立乃是建立在攻擊或蔑視藝術(shù)的哲學(xué)家觀念之上的，這無(wú)疑是一個(gè)令人困惑的問(wèn)題。美學(xué)史家鮑桑葵也曾評(píng)論說(shuō)：“在柏拉圖那里，我們既可以看到完整的希臘藝術(shù)理論體系，同時(shí)又可以看到一些注定會(huì)使它破產(chǎn)的概念。”[2]按鮑桑葵的說(shuō)法，在西方藝術(shù)理論史上，其開(kāi)端同時(shí)也即意味著破產(chǎn)，應(yīng)該說(shuō)這是一個(gè)十分怪異的現(xiàn)象，許多藝術(shù)理論家都注意到這一奇異的開(kāi)端。從理論層面看，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生無(wú)疑來(lái)自哲學(xué)概念化與藝術(shù)感性化之間的天然對(duì)抗;從倫理實(shí)踐看，第一位藝術(shù)理論體系的建立者反而是對(duì)藝術(shù)家十分反感的人，以至于在建立理想國(guó)時(shí)宣布詩(shī)人藝術(shù)家為不受歡迎的人。然而，問(wèn)題的關(guān)鍵是，柏拉圖究竟在何種意義上深刻地影響著古典藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)生和發(fā)展？這種影響對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)究竟意味著什么？顯然，這是有待我們進(jìn)一步深入思考和研究的問(wèn)題。對(duì)此，威廉姆斯寫(xiě)道：“柏拉圖對(duì)模仿性藝術(shù)所需要的那種知識(shí)的蔑視必須結(jié)合他對(duì)于‘知識(shí)是什么’這一激進(jìn)又有深遠(yuǎn)影響的概念來(lái)理解。”[3]這為我們進(jìn)一步反思西方藝術(shù)理論提供了一個(gè)有益的視角。

眾所周知，柏拉圖不僅是西方哲學(xué)的奠基者，同時(shí)也是西方藝術(shù)學(xué)理論的開(kāi)創(chuàng)者。正如后人所言，西方哲學(xué)兩千多年來(lái)所做的工作都難逃“柏拉圖的注腳”的命運(yùn)，西方古典藝術(shù)學(xué)理論的命運(yùn)也大致如此。正是由于柏拉圖的影響，西方古典藝術(shù)學(xué)形成了在哲學(xué)、美學(xué)的視野中進(jìn)行藝術(shù)反思的堅(jiān)固傳統(tǒng)，并一直延續(xù)至今。柏拉圖關(guān)于藝術(shù)的思考與其哲學(xué)、美學(xué)思想緊密相關(guān)，也就是說(shuō)，柏拉圖的藝術(shù)學(xué)思想始終隸屬于他的哲學(xué)和美學(xué)。這一點(diǎn)對(duì)后來(lái)的西方藝術(shù)學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，柏拉圖之后，幾乎所有的藝術(shù)學(xué)理論都必須有自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，或者構(gòu)成某種哲學(xué)體系的重要組成部分，以至于人們干脆就將有關(guān)藝術(shù)的理論思考統(tǒng)稱(chēng)為“藝術(shù)哲學(xué)”。直到今天，人們依然難以想象一種缺少哲學(xué)思維的藝術(shù)學(xué)存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那樣，問(wèn)題的關(guān)鍵并不在于，柏拉圖建立了哲學(xué)與藝術(shù)學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間的緊密聯(lián)系，而是他的哲學(xué)思維方式奠定和塑造了西方的知識(shí)形態(tài)，全面滲透和影響了哲學(xué)、科學(xué)、政治、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域。換言之，柏拉圖對(duì)藝術(shù)理論的影響并不在表層上，而是在建構(gòu)西方思維方式和知識(shí)形態(tài)的意義上對(duì)藝術(shù)理論產(chǎn)生了更為深層的影響。

從哲學(xué)的層面上，柏拉圖所構(gòu)筑的知識(shí)形態(tài)主要是“本質(zhì)論”，也被后人稱(chēng)之為本質(zhì)主義。這種柏拉圖主義意義上的本質(zhì)主義的主要特征在于，認(rèn)為本質(zhì)高于現(xiàn)象，由此規(guī)定了知識(shí)或理性的任務(wù)，即探尋事物存在的本質(zhì)。柏拉圖把事物劃分為本質(zhì)與現(xiàn)象兩部分，現(xiàn)象雖然是本質(zhì)的表象或表現(xiàn)，但由于現(xiàn)象具有蕪雜變異性，因此不能直接地顯現(xiàn)出本質(zhì)，有時(shí)，現(xiàn)象還極有可能成為迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在書(shū)中列舉柏拉圖關(guān)于騎手、工匠和畫(huà)家究竟誰(shuí)真的“懂得”馬具的論述。在柏拉圖看來(lái)，制造馬具的工匠要比畫(huà)家更懂得馬具，“工匠的知識(shí)更勝一籌：他必須對(duì)其功用、零件、材料以及如何組裝它們有些了解;畫(huà)家只需要知道成品看上去是什么樣。但比工匠的理解更高級(jí)的是專(zhuān)業(yè)騎手的理解，他明白如何正確使用馬具來(lái)駕馭馬。他把馬具放在了一種更綜合的知識(shí)體系之內(nèi)來(lái)理解。柏拉圖因此在三種不同的認(rèn)識(shí)模式、三種不同類(lèi)型的藝術(shù)之間構(gòu)造出一種等級(jí)關(guān)系：騎手、工匠和處于最底層的畫(huà)家。”[4]顯然，這是一個(gè)與“柏拉圖的床”相類(lèi)似的例子（“理式的床”“現(xiàn)實(shí)的床”與“畫(huà)中的床”）。無(wú)論是畫(huà)中的床，還是畫(huà)中的馬具，從柏拉圖本質(zhì)主義的知識(shí)論立場(chǎng)上看，都不能稱(chēng)得上是真正的知識(shí)。按照這種思維方式，柏拉圖從本質(zhì)主義知識(shí)論立場(chǎng)出發(fā)為貶低藝術(shù)的認(rèn)知功能找到了理論支撐。

在西方藝術(shù)理論發(fā)展的歷史過(guò)程中，“本質(zhì)化”“理論化”“概念化”傾向始終是一個(gè)令人困擾的難題。因?yàn)椋膶W(xué)藝術(shù)主要以具象化的審美方式訴諸人的情感心理結(jié)構(gòu)，但這并不意味著對(duì)“較大思想深度”追求的放棄或缺失。也就是說(shuō)，無(wú)論文學(xué)藝術(shù)如何張揚(yáng)審美自律性特征，但思想性表達(dá)從未徹底遠(yuǎn)離藝術(shù)家的關(guān)切。然而，文學(xué)畢竟不是哲學(xué)理念或政治觀念，也不是這些理念或觀念的圖解，因而思想性之表達(dá)如何超越抽象的邏輯概念的有限性，就成為一直以來(lái)困擾諸多藝術(shù)家的難題。從哲學(xué)思維方式上看，概念化實(shí)質(zhì)上表征著一種形而上學(xué)的頑癥。傳統(tǒng)形而上學(xué)追求思想的單一明晰性，要求思想表達(dá)訴諸抽象的邏輯概念，以使人獲得某種永恒不變的公理、公式或教條。與哲學(xué)或科學(xué)相比，藝術(shù)以其感性的、形象的、情感的方式而存在。藝術(shù)最忌概念化和抽象化，藝術(shù)所表達(dá)的并非是一種理念、一種概念或一種抽象，它是以感性的方式呈現(xiàn)人類(lèi)生存的世界。對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，個(gè)別性、具體性、多樣性、生動(dòng)性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽視了這些藝術(shù)本有的特征，藝術(shù)勢(shì)必會(huì)喪失掉自身存在的理由。而在柏拉圖的哲學(xué)理解中，個(gè)別性、具體性、多樣性、生動(dòng)性都不過(guò)是虛假或虛幻的現(xiàn)象，最高的本質(zhì)真實(shí)乃是概念、邏輯、理念。如此說(shuō)來(lái)，柏拉圖最后得出驅(qū)逐詩(shī)人的結(jié)論，無(wú)疑是“本質(zhì)主義”的必然邏輯。

柏拉圖之后，另一位古希臘著名哲學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)理論家亞里士多德，開(kāi)始扭轉(zhuǎn)柏拉圖過(guò)于貶抑藝術(shù)的傾向，試圖彌合藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與知識(shí)、藝術(shù)與科學(xué)之間的分裂狀態(tài)。威廉姆斯指出：“柏拉圖的學(xué)生亞里士多德也將藝術(shù)視為對(duì)自然的模仿，但他有對(duì)模仿的一種總體上更積極的看法，以及對(duì)自然――柏拉圖非常不信任的那個(gè)不斷改變的、具有欺騙性外表的不完美的領(lǐng)域――的一種更積極的看法。……亞里士多德關(guān)于知識(shí)的理論與柏拉圖不同。柏拉圖強(qiáng)調(diào)外表與本質(zhì)的截然區(qū)分，亞里士多德則描述了從我們對(duì)某一事物的體驗(yàn)到我們對(duì)另一事物的理解逐步發(fā)展過(guò)程。”[5]作為柏拉圖的學(xué)生，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中努力為詩(shī)辯護(hù)，可以說(shuō)是對(duì)柏拉圖觀點(diǎn)的反駁。但這只是問(wèn)題的一個(gè)方面，在威廉姆斯看來(lái)，亞里士多德雖然將藝術(shù)提升到一定的位置，但是并未動(dòng)搖柏拉圖奠基的形而上學(xué)知識(shí)論傳統(tǒng)。也就是說(shuō)，亞里士多德哲學(xué)思維和知識(shí)理想的深層結(jié)構(gòu)依然是柏拉圖式的。

在哲學(xué)上，亞里士多德以形式邏輯的方式，進(jìn)一步完善了作為第一哲學(xué)的形而上學(xué);在知識(shí)論上，他以探究“是之所以為是”或“存在之所以存在”為終極追問(wèn)，進(jìn)一步確立了“本體論”或“本質(zhì)論”的知識(shí)范型;在美學(xué)上，他提出了美是秩序、對(duì)稱(chēng)和確定性等概念，進(jìn)一步規(guī)定了美的本質(zhì)。亞里士多德雖然努力彌合藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與科學(xué)之間的分裂，但依然視哲學(xué)、科學(xué)為最高的知識(shí)形態(tài)。在他的努力下，藝術(shù)雖得以躋身于知識(shí)系統(tǒng)之中，但依然處于較低的層次。威廉姆斯認(rèn)為：“亞里士多德在認(rèn)知的各種方式間創(chuàng)建了一種等級(jí)關(guān)系，并清楚地界定了藝術(shù)的地位。……哲學(xué)，正確地說(shuō)，屬于第一類(lèi)，即最高的一類(lèi);藝術(shù)屬于最后和最低的一類(lèi)。……盡管亞里士多德將藝術(shù)放在了最低的位置，他卻堅(jiān)定地將藝術(shù)確定為一種認(rèn)知方式：柏拉圖有意地將藝術(shù)與知識(shí)分離，亞里士多德則堅(jiān)持將兩者聯(lián)系起來(lái)。”[6]對(duì)此，蘇珊?桑塔格在《反對(duì)闡釋》中指出：“對(duì)柏拉圖來(lái)說(shuō)，藝術(shù)既無(wú)特別之用（畫(huà)出來(lái)的床并不能用來(lái)睡覺(jué)），在嚴(yán)格的意義上說(shuō)也無(wú)真實(shí)可言。亞里士多德為藝術(shù)辯護(hù)而提出的那些理由并沒(méi)有對(duì)柏拉圖的以下觀點(diǎn)形成真正的挑戰(zhàn)，即所有藝術(shù)皆為精巧的以假亂真之物，因而是謊言。然而，他的確對(duì)柏拉圖的藝術(shù)無(wú)用論提出了異議。根據(jù)亞里士多德的看法，不管藝術(shù)是否是謊言，都具有某種價(jià)值，因?yàn)樗且环N治療方式。亞里士多德反駁道，畢竟，藝術(shù)是有用的，在喚起和凈化危險(xiǎn)情感力量方面有醫(yī)療作用。”[7]無(wú)論是桑塔格，還是威廉姆斯，既看到了兩者之間的內(nèi)在承繼關(guān)系，又指出其不同之處。總之，知識(shí)論立場(chǎng)對(duì)古典藝術(shù)學(xué)的影響依然存在，本質(zhì)主義知識(shí)論哲學(xué)的陰影始終覆蓋在西方藝術(shù)理論前行的道路之上，哲學(xué)與藝術(shù)理論的糾葛成為一個(gè)耐人尋思的理論現(xiàn)象。

亞里士多德之后的西方古典藝術(shù)學(xué)，一方面，在柏拉圖奠基的哲學(xué)思維和知識(shí)范式中繼續(xù)追問(wèn)藝術(shù)的最高本質(zhì);另一方面，在亞里士多德所突破的方向上繼續(xù)為藝術(shù)辯護(hù)。兩者越來(lái)越緊密地纏繞在一起，由此規(guī)定了古典藝術(shù)學(xué)發(fā)展的總體趨勢(shì)：藝術(shù)的地位越來(lái)越高，藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)追問(wèn)也越來(lái)越邏輯化，藝術(shù)學(xué)理論經(jīng)由美學(xué)逐漸成為哲學(xué)的重要組成部分。

在柏拉圖、亞里士多德開(kāi)辟或奠基的路向上，西方世界對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的理論探討，使之逐漸成為一門(mén)可登大雅之堂的高深學(xué)問(wèn)，藝術(shù)理論方面的著述也層出不窮、蔚為大觀。大致可概括為兩條路徑：一條路徑是沿循形而上學(xué)的哲學(xué)路向，繼續(xù)探尋美和藝術(shù)的存在本原或終極本體。其中，中世紀(jì)前后，以新柏拉圖主義為代表，將“理式論”引向神秘超驗(yàn)，美和藝術(shù)的魅力與上帝存在和光同塵、融通一體，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奧古斯丁的《論秩序》等。從文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)經(jīng)如火如荼的啟蒙運(yùn)動(dòng)一直到18世紀(jì)，宗教祛魅、人性覺(jué)醒、理性高揚(yáng)、科學(xué)興起、尋求美和藝術(shù)的理性根據(jù)的熱情也隨之高漲，以美育代宗教，促成美學(xué)作為近代意義上的一門(mén)學(xué)科正式誕生。如休謨的《論趣味的標(biāo)準(zhǔn)》、伯克的《關(guān)于崇高與美兩種觀念根源的哲學(xué)探討》、鮑姆加登的《美學(xué)》、門(mén)德?tīng)査傻摹墩撁赖乃囆g(shù)和科學(xué)的基礎(chǔ)》、狄德羅的《論美》、康德的《判斷力批判》、席勒的《美育書(shū)簡(jiǎn)》、謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》、黑格爾的《美學(xué)》等。美學(xué)與藝術(shù)緊密相聯(lián)的傳統(tǒng)，達(dá)成了藝術(shù)與哲學(xué)的中介，使其獲得知識(shí)的合法化身份;同時(shí)，也使藝術(shù)理論越來(lái)越形而上學(xué)化，始終在哲學(xué)和美學(xué)的襁褓中不能獨(dú)立起來(lái)。這在德國(guó)古典哲學(xué)集大成者黑格爾那里體現(xiàn)得最為充分，黑格爾不僅將美學(xué)作為其整個(gè)哲學(xué)體系中的重要組成部分，而且將美學(xué)直接稱(chēng)為“藝術(shù)哲學(xué)”。黑格爾將藝術(shù)和美概括為“絕對(duì)理念的感性顯現(xiàn)”。在此，絕對(duì)的永恒的抽象理念與現(xiàn)實(shí)的歷史的感性形象統(tǒng)一在藝術(shù)之中。

另一條路徑是相對(duì)獨(dú)立意義上的藝術(shù)學(xué)問(wèn)題的探索。比較而言，這條路徑與始終依附于哲學(xué)、神學(xué)和美學(xué)的形而上學(xué)路向有所不同，它更多地依循于亞里士多德的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，在相對(duì)獨(dú)立的意義上探索藝術(shù)諸問(wèn)題，逐漸豐富了古典藝術(shù)學(xué)研究的內(nèi)容，為現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

首先，藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展。在藝術(shù)學(xué)基本理論方面，主要沿循亞里士多德詩(shī)學(xué)所開(kāi)辟的道路，試圖通過(guò)理論建樹(shù)達(dá)到為藝術(shù)辯護(hù)、為藝術(shù)正名的目的。如古羅馬時(shí)期賀拉斯的《詩(shī)藝》;文藝復(fù)興至啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，卡斯特爾韋特羅的《亞里士多德〈詩(shī)學(xué)〉的詮釋》、錫德尼的《為詩(shī)一辯》、布瓦洛的《詩(shī)的藝術(shù)》、盧梭的《論科學(xué)與藝術(shù)的復(fù)興是否有助于教化風(fēng)俗》等。

其次，各門(mén)類(lèi)藝術(shù)研究的崛起。隨著各個(gè)門(mén)類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作的興盛發(fā)展，尤其是繪畫(huà)、雕塑、建筑等藝術(shù)的繁榮，詩(shī)人稱(chēng)霸藝壇的局面得以改變，出現(xiàn)了一批美術(shù)方面的藝術(shù)學(xué)著述。如古羅馬時(shí)期維特魯威的《建筑十書(shū)》;文藝復(fù)興至啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，弗羅倫薩畫(huà)家塞尼諾?切尼尼的《藝術(shù)之書(shū)》（又名《手工藝人手冊(cè)》1400年之前）、佛羅倫薩藝術(shù)理論家阿爾伯蒂的《論繪畫(huà)》（1435）、達(dá)?芬奇的《論繪畫(huà)（筆記）》（1519年之后）、米蘭畫(huà)家洛馬佐的《繪畫(huà)藝術(shù)論》（1584）、《繪畫(huà)神殿的觀念》（1590）、狄德羅的《繪畫(huà)論》、萊辛的《拉奧孔》等。

最后，出現(xiàn)了藝術(shù)家、藝術(shù)史、藝術(shù)作品、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)思潮、藝術(shù)風(fēng)俗學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)等不同的研究方向。其中，古羅馬朗吉努斯的《論崇高》開(kāi)啟了藝術(shù)風(fēng)格學(xué)研究的先河;意大利藝術(shù)家瓦薩里的《著名畫(huà)家、雕塑家和建筑家傳》（又名《名人傳》，1550―1568）、畫(huà)家祖卡羅的《畫(huà)家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家約翰?羅斯金的《現(xiàn)代畫(huà)家》（1843―1860），確立或發(fā)展了藝術(shù)家傳記思想研究的模式;[8]啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》成為藝術(shù)史研究的典范;18―19世紀(jì)，維科的《新科學(xué)》、丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》開(kāi)辟和引領(lǐng)了藝術(shù)文化學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的嶄新方向，等等。真可謂多姿多彩，各領(lǐng)。所有的一切，都為現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)學(xué)科的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，鋪平了前行的道路。

注釋

[1]羅伯特?威廉姆斯：《藝術(shù)理論：從荷馬到鮑德里亞》，北京大學(xué)出版社2009年版，第13頁(yè)。

[2]鮑桑葵：《美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自汝信、夏森：《西方美學(xué)史論叢》，上海人民出版社1982年版，第19頁(yè)。

[3]同[1]，第15頁(yè)。

[4]同上，第14頁(yè)。

[5]同上，第17頁(yè)。

[6]同上，第18頁(yè)。

[7]蘇珊?桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第4頁(yè)。

篇8

第一節(jié)　藝術(shù)概論的研究對(duì)象及課程性質(zhì)

一、研究對(duì)象

藝術(shù)概論的研究對(duì)象是人類(lèi)的藝術(shù)活動(dòng)，以及與之相關(guān)的原理、范疇、原則和方法等。

藝術(shù)有狹義和廣義之分。從廣義上講，藝術(shù)包括作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)包括實(shí)用藝術(shù)(建筑、園林、實(shí)用工藝等)、造型藝術(shù)(繪畫(huà)、雕塑、攝影等)、表情藝術(shù)(音樂(lè)、舞蹈等)、綜合藝術(shù)(戲劇、戲曲、電影、電視等)，以及文學(xué)藝術(shù)(詩(shī)歌、散文、小說(shuō)等)。狹義的藝術(shù)專(zhuān)指語(yǔ)言藝術(shù)以外的其它藝術(shù)種類(lèi)。藝術(shù)概論課程使用的是廣義的藝術(shù)概念。

藝術(shù)活動(dòng)是指人類(lèi)從事的一切藝術(shù)行為，包括語(yǔ)言藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)、造型藝術(shù)、表情藝術(shù)、綜合藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)傳播、藝術(shù)鑒賞等活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)傳播、藝術(shù)鑒賞等藝術(shù)活動(dòng)有其特殊的原理、原則和方法等，藝術(shù)內(nèi)部可以區(qū)分為不同的范疇，藝術(shù)外部有與藝術(shù)活動(dòng)密切相關(guān)的文化因素和其他社會(huì)因素。藝術(shù)活動(dòng)本身、藝術(shù)活動(dòng)的范疇、規(guī)律、原則、方法等都是藝術(shù)概論的研究對(duì)象。

二、學(xué)科性質(zhì)

藝術(shù)概論是一門(mén)研究藝術(shù)活動(dòng)基本規(guī)律的課程，是闡述藝術(shù)的基本性質(zhì)、藝術(shù)活動(dòng)系統(tǒng)以及藝術(shù)種類(lèi)特點(diǎn)為宗旨的科學(xué)體系。

藝術(shù)活動(dòng)，是一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)生和發(fā)展的過(guò)程。伴隨著人類(lèi)審美意識(shí)的生成和豐富，藝術(shù)活動(dòng)也就成為人類(lèi)社會(huì)生活的重要內(nèi)容。一方面，藝術(shù)創(chuàng)造是社會(huì)審美意識(shí)與物質(zhì)形態(tài)不斷融合與發(fā)展的結(jié)果，同時(shí)藝術(shù)活動(dòng)也在不斷豐富和提升著人類(lèi)的精神世界與物質(zhì)生活，使人類(lèi)社會(huì)在具有了一定的物質(zhì)生活形態(tài)的同時(shí)，也具有了與之相適應(yīng)的藝術(shù)與審美形態(tài)。藝術(shù)活動(dòng)充滿(mǎn)了奇異的現(xiàn)象和豐富的景觀，同時(shí)具有內(nèi)在的規(guī)律。藝術(shù)正是在各種社會(huì)因素和文化因素的影響和制約下，遵循自身的規(guī)律和特點(diǎn)，一步步由低級(jí)到高級(jí)、由粗陋到精致、由簡(jiǎn)單到復(fù)雜發(fā)展起來(lái)的。研究藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)與特征，及其各種原理和范疇等，正是推進(jìn)藝術(shù)活動(dòng)不斷豐富和發(fā)展的需要。

在藝術(shù)科學(xué)研究中，藝術(shù)學(xué)是一個(gè)重要的學(xué)科體系。迄今為止，藝術(shù)學(xué)的出現(xiàn)只有一百多年的歷史。盡管中外歷早就有大量的藝術(shù)理論，各個(gè)部門(mén)藝術(shù)也都有極其豐富的理論成果，但由于時(shí)代的局限，始終未能形成一門(mén)現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)的科學(xué)體系。直到19世紀(jì)末，德國(guó)的康拉德·費(fèi)德勒極力主張將美學(xué)與藝術(shù)學(xué)區(qū)別開(kāi)來(lái)，認(rèn)為它們應(yīng)當(dāng)是兩門(mén)相互交叉而又各自獨(dú)立的學(xué)科，標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的正式形成。費(fèi)德勒也因此被稱(chēng)為“藝術(shù)學(xué)之父”。在他之后，德國(guó)的格羅塞著重從方法論上建立藝術(shù)科學(xué)，他的《藝術(shù)的起源》是藝術(shù)社會(huì)學(xué)的重要著作之一。此外，德國(guó)的狄索瓦和烏提茲更是大力倡導(dǎo)一般藝術(shù)學(xué)的研究，確立了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位。20世紀(jì)二三十年代，日本、蘇聯(lián)等國(guó)都相繼開(kāi)展了對(duì)藝術(shù)學(xué)的研究和探討，我國(guó)也出現(xiàn)了一些藝術(shù)學(xué)方面的譯作和著作，標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)的研究更加廣泛和深入。近幾十年來(lái)，藝術(shù)學(xué)在世界各國(guó)更是有了較大的發(fā)展。然而，在我國(guó)相對(duì)于文學(xué)研究和各個(gè)部門(mén)藝術(shù)的研究來(lái)看，普通藝術(shù)學(xué)的研究仍然是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。尤其是如何深入發(fā)掘中華民族藝術(shù)之精髓，廣泛借鑒世界各國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的優(yōu)秀成果，從而形成有中國(guó)特色的的藝術(shù)學(xué)學(xué)科，更是一項(xiàng)迫切而艱巨的宏大工程。

藝術(shù)概論是一門(mén)研究藝術(shù)活動(dòng)基本規(guī)則的課程，是闡述藝術(shù)的性質(zhì)、藝術(shù)活動(dòng)系統(tǒng)以及藝術(shù)種類(lèi)特點(diǎn)為宗旨的科學(xué)體系。

這門(mén)課程不同于一般的藝術(shù)理論課，它不是介紹某種藝術(shù)理論或闡述藝術(shù)學(xué)研究的各種理論觀點(diǎn)，而是系統(tǒng)介紹關(guān)于藝術(shù)的基本常識(shí)和基礎(chǔ)理論，是從總體上認(rèn)識(shí)藝術(shù)的基本性質(zhì)、藝術(shù)活動(dòng)的系統(tǒng)構(gòu)成、藝術(shù)種類(lèi)及其特點(diǎn)。

這門(mén)課程也不同于一般的藝術(shù)史概論，它不是單純從歷史發(fā)展的軌跡著眼，對(duì)前人的藝術(shù)創(chuàng)造成果和藝術(shù)研究成果加以梳理、歸納和總結(jié)，而且在課程中還會(huì)涉及各種藝術(shù)史資料。理解藝術(shù)概論中的基本理論知識(shí)需要有一定的藝術(shù)史知識(shí)做基礎(chǔ)。考慮到這方面的學(xué)習(xí)需要，我們?cè)陉U述有關(guān)理論觀點(diǎn)時(shí)，會(huì)提供一些藝術(shù)史資料。同時(shí)，還需要學(xué)生在教材之外補(bǔ)充有關(guān)中外藝術(shù)重要的藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)發(fā)展重要階段的知識(shí)。

篇9

 

聲樂(lè)藝術(shù)是指集聲樂(lè)作品、聲樂(lè)創(chuàng)作、聲樂(lè)表演、聲樂(lè)教學(xué)、聲樂(lè)評(píng)論為一體的藝術(shù)系統(tǒng)。對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的研究。很少有從哲學(xué)、美學(xué)的角度去深度解析與闡釋。大多數(shù)研究停留在對(duì)于具體作品個(gè)案的審美特點(diǎn)的分析以及具體唱法的研究上。一般包括歌詞審美特點(diǎn)與音樂(lè)的特點(diǎn)分析.比如曲式、旋律、和聲、音高等等，以及作品演唱的藝術(shù)處理等方面，對(duì)于聲樂(lè)這種特殊的音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)和哲學(xué)的特質(zhì)研究的文獻(xiàn)比較少。

 

聲樂(lè)藝術(shù)的研究裹挾在音樂(lè)的名義里而受到了一定的忽視。很多音樂(lè)美學(xué)理論不能解釋聲樂(lè)作品、聲樂(lè)演唱、聲樂(lè)審美、聲樂(lè)教育等實(shí)踐中遇到的一系列問(wèn)題。因此，在音樂(lè)學(xué)研究多元化和深化的今天，有必要對(duì)音樂(lè)美學(xué)的研究進(jìn)行更加細(xì)致和專(zhuān)業(yè)化的劃分.至少需要將器樂(lè)美學(xué)的研究與聲樂(lè)的美學(xué)的研究加以區(qū)分.這樣才能更好地揭示很多聲樂(lè)音樂(lè)文化現(xiàn)象，以及聲樂(lè)音樂(lè)審美中所遇到的一系列實(shí)際問(wèn)題。

 

一、聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)的內(nèi)涵

 

美學(xué)一詞產(chǎn)生于現(xiàn)代。來(lái)源于日本人對(duì)德語(yǔ)的漢語(yǔ)翻譯。隨著西學(xué)東漸，譯名為中國(guó)學(xué)界所接受。現(xiàn)代漢語(yǔ)的美學(xué)一詞其基本語(yǔ)義為美的科學(xué)、美的學(xué)問(wèn)或者美的學(xué)說(shuō)。1735年德國(guó)的鮑姆嘉通創(chuàng)立了作為感性學(xué)的美學(xué)。美學(xué)在本性上是感性學(xué)。其對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善，也即美。因此，美學(xué)必然關(guān)聯(lián)著人的感性、感官和感覺(jué)。作為感性學(xué)。美學(xué)是關(guān)于美的科學(xué)，它研究美、美感和藝術(shù)，關(guān)于美學(xué)的一般理解包括美的理論和藝術(shù)理論。1806年德國(guó)出版了詩(shī)人、音樂(lè)家舒巴爾特的《音樂(lè)美學(xué)的思想》一書(shū)。由于該書(shū)第一次用了“音樂(lè)美學(xué)”這個(gè)復(fù)合詞，這一年就被學(xué)界當(dāng)作音樂(lè)美學(xué)學(xué)科建立的時(shí)間。但實(shí)際上這本書(shū)只是音樂(lè)通論.尚缺乏有深度的音樂(lè)美學(xué)研究成果。19世紀(jì)中葉開(kāi)始，從漢斯力克《論音樂(lè)的美》(1854)至里曼《音樂(lè)美學(xué)要義》(1900)等專(zhuān)著相繼問(wèn)世，標(biāo)志著音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的成熟。1920年在刊物上發(fā)表介紹西方音樂(lè)各個(gè)學(xué)科的文章時(shí)列舉了“美學(xué)”;蕭友梅也在刊物上發(fā)表了類(lèi)似的文章談到“音樂(lè)美學(xué)”。這是中國(guó)最早談?wù)撘魳?lè)美學(xué)字樣的年代，因此，將其作為音樂(lè)美學(xué)學(xué)科傳人中國(guó)的時(shí)間。音樂(lè)美學(xué)是音樂(lè)學(xué)的分支，也是美學(xué)的分支;是音樂(lè)學(xué)和美學(xué)的交叉學(xué)科。從邏輯上講，音樂(lè)美學(xué)既隸屬于音樂(lè)學(xué)也隸屬于美學(xué)。相對(duì)于音樂(lè)批評(píng)等應(yīng)用學(xué)科而言，它是基礎(chǔ)學(xué)科，其基本原理為應(yīng)用學(xué)科提供理論依據(jù);相對(duì)于歷史學(xué)科，它又是理論學(xué)科。音樂(lè)美學(xué)側(cè)重于思辨，對(duì)音樂(lè)深入進(jìn)行分析、歸納、闡釋。以及價(jià)值判斷、理想構(gòu)建等。音樂(lè)美學(xué)的研究對(duì)象主要有三個(gè)方面：一是研究人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)感性需要及其滿(mǎn)足的規(guī)律;二是研究所有音樂(lè)實(shí)踐中出現(xiàn)的哲學(xué)及美學(xué)問(wèn)題;三是研究音樂(lè)美學(xué)思想與實(shí)踐的歷史以及音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的歷史。

 

聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)是音樂(lè)美學(xué)下屬的一個(gè)分支學(xué)科。是研究聲樂(lè)藝術(shù)美的本質(zhì)和規(guī)律及審美價(jià)值的基礎(chǔ)性理論學(xué)科。聲樂(lè)美學(xué)這個(gè)詞被單獨(dú)提出來(lái)并探索其學(xué)科的建設(shè)是近幾年的事。一直以來(lái)，對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)的研究基本上處于技術(shù)探索的階段。近年來(lái)出現(xiàn)了很多《聲樂(lè)教學(xué)藝術(shù)》或者《跟我學(xué)跟我唱歌》之類(lèi)的聲樂(lè)教材。歌曲集以及聲樂(lè)曲集也遍地開(kāi)花。但是對(duì)于聲樂(lè)教學(xué)理論的其他領(lǐng)域的研究基本上處于空白。關(guān)于聲樂(lè)教育學(xué)，聲樂(lè)語(yǔ)言學(xué)，聲樂(lè)美學(xué)等等很少有人涉獵。聲樂(lè)美學(xué)作為研究聲樂(lè)藝術(shù)審美規(guī)律的基礎(chǔ)學(xué)科。目前還沒(méi)有真正建立起來(lái)。國(guó)內(nèi)目前以聲樂(lè)美學(xué)命名的著作也不多見(jiàn)。見(jiàn)到的僅有2005年人民音樂(lè)出版社出版的余篤剛先生的《聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)》，以及范曉峰先生的《聲樂(lè)美學(xué)》等。余先生認(rèn)為.聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)是音樂(lè)美學(xué)的分支學(xué)科，它從藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)形態(tài)學(xué)等視角.并以系統(tǒng)論和比較學(xué)的方法，去研究闡述聲樂(lè)藝術(shù)美的總體構(gòu)成。它不僅從宏觀的視野去闡明它的本質(zhì)特征，探討其美的構(gòu)成規(guī)律及其審美功能，而且以微觀的觸角分別深入其各構(gòu)成系列。剖析它文學(xué)的、曲調(diào)的、演唱的本體美的特質(zhì)與從屬性的依存性特征，高度抽象出聲樂(lè)的美學(xué)理論，為活躍的聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐提供審美導(dǎo)向。

 

我們可以從以上概念中解讀出美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)美學(xué)以及聲樂(lè)美學(xué)之間的關(guān)系。即從美學(xué)——藝術(shù)學(xué)——音樂(lè)學(xué)——音樂(lè)美學(xué)——器樂(lè)、聲樂(lè)美學(xué)是一個(gè)從宏觀到微觀系統(tǒng)的過(guò)程。每一級(jí)母系統(tǒng)包含著子系統(tǒng)并為子系統(tǒng)提供研究方法與理論支持。

 

二、聲樂(lè)藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)容

 

音樂(lè)是情緒表現(xiàn)的藝術(shù)。聲樂(lè)藝術(shù)所要表達(dá)的情就是詞情、曲情和聲情。“詞情”是聲樂(lè)藝術(shù)在一度創(chuàng)作中所要包含和表達(dá)的情感內(nèi)容，是詞作者由對(duì)客觀的認(rèn)識(shí)和感受而獲得的一種主觀心理沖動(dòng).然后將這種心理沖動(dòng)轉(zhuǎn)化為概念性的詞或詞組而加以描述的情感狀態(tài)。“曲情”是聲樂(lè)藝術(shù)在創(chuàng)作中作者通過(guò)運(yùn)用音樂(lè)的基本組織手段：旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、和聲、調(diào)式、調(diào)行、復(fù)調(diào)、曲式、配器等進(jìn)行的有機(jī)組合的過(guò)程中融入和體現(xiàn)的情感。“聲情”，產(chǎn)生于詞情和曲情在同化和順應(yīng)的原則下構(gòu)筑起的作品情感特征之上。聲樂(lè)作品必須通過(guò)表演、演唱才能使以文本形式存在的作品轉(zhuǎn)化為流動(dòng)的音響而存在.才能將作品的情感特征能動(dòng)地傳達(dá)到欣賞者的聽(tīng)感中。任何聲樂(lè)藝術(shù)，不管是各種性別的獨(dú)唱、合唱、重唱，還是民歌、藝術(shù)歌曲、歌劇、音樂(lè)劇、流行歌曲、練聲曲等。詞情、曲情和聲情的表達(dá)主要通過(guò)以下幾個(gè)方面：

 

一是詞章的語(yǔ)言美。歌詞的詩(shī)化語(yǔ)言美是構(gòu)成聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)的文學(xué)基礎(chǔ)。歌詞語(yǔ)言聲調(diào)的高低起伏、抑揚(yáng)頓挫，對(duì)情感的表現(xiàn)也有一定的輔助作用。二是曲作的旋律美。曲作的旋律美是詞章語(yǔ)言美的音樂(lè)化體現(xiàn)，它為聲樂(lè)藝術(shù)美學(xué)的有聲化奠定了創(chuàng)造基礎(chǔ)。三是演唱的聲腔美。聲樂(lè)最終是需要演唱的藝術(shù)。詞章的語(yǔ)言美與曲作的旋律美。都依賴(lài)于演唱的聲腔體現(xiàn)，因此，在聲樂(lè)美的構(gòu)成中。演唱的聲腔美就成了聲樂(lè)美的主導(dǎo)因素。四是聲樂(lè)的器樂(lè)美。聲樂(lè)與器樂(lè)雖然有著表現(xiàn)上的差異。但在音響的有機(jī)組合的藝術(shù)表現(xiàn)中，器樂(lè)仍然發(fā)揮著相輔相成的不可或缺的藝術(shù)功能。聲樂(lè)的器樂(lè)美是以它的伴奏美、抒情美、對(duì)比美、聲勢(shì)美等構(gòu)成的。五是形體動(dòng)作美。形體動(dòng)作不僅與語(yǔ)言動(dòng)作配合發(fā)揮傳情達(dá)意的作用，同時(shí)它自身也可以是無(wú)聲的語(yǔ)言。在聲樂(lè)表演中同樣具有舉足輕重的作用。

 

任何藝術(shù)形態(tài)都必須具有自身的批評(píng)體系。沒(méi)有批評(píng)體系的藝術(shù)是不可能持久、深入、良性生長(zhǎng)的。因此聲樂(lè)美學(xué)也將聲樂(lè)批評(píng)納入其研究?jī)?nèi)容。

 

結(jié) 語(yǔ)

 

一切聲樂(lè)創(chuàng)作首先是建立在自成一體的聲樂(lè)美學(xué)觀念上的.這個(gè)觀念決定了作品的美學(xué)風(fēng)格、美學(xué)品質(zhì).決定著聲樂(lè)表演者表演的美學(xué)深度和高度。對(duì)于鑒賞者來(lái)說(shuō)，決定了聲樂(lè)作品鑒賞的審美選擇。同時(shí)影響聲樂(lè)教學(xué)工作者的教學(xué)觀念以及教學(xué)方式。

篇10

一學(xué)科定位首先是研究對(duì)象的問(wèn)題。對(duì)于電視藝術(shù)學(xué)來(lái)說(shuō),它的研究對(duì)象當(dāng)然是電視藝術(shù)———這毋庸質(zhì)疑,但接下來(lái)的問(wèn)題是:電視藝術(shù)是什么?如何理解作為電視藝術(shù)學(xué)研究對(duì)象的電視藝術(shù)?這才是問(wèn)題的關(guān)鍵。美國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)家M·H·艾布拉姆斯的論述給我們提供了啟示:

“每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要素,幾乎所有力求周密的理論總會(huì)在大體上對(duì)這四個(gè)要素加以區(qū)辨,使人一目了然。第一個(gè)要素是作品,即藝術(shù)產(chǎn)品本身。由于作品是人為的產(chǎn)品,所以第二個(gè)要素便是生產(chǎn)者,即藝術(shù)家。第三,一般認(rèn)為作品總得有一個(gè)直接或間接地源于現(xiàn)實(shí)事物的主題———總會(huì)涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與此有關(guān)的東西。

這第三種要素便可以認(rèn)為是由人物和行動(dòng)、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺(jué)的本質(zhì)所構(gòu)成,常常用‘自然’這個(gè)通用詞來(lái)表示,我們卻不妨換用一個(gè)含義更廣的中性詞———世界。最后一個(gè)要素是欣賞者,即聽(tīng)眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫(xiě),或至少會(huì)引起他們的關(guān)注。”

這是一個(gè)完備、自足的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu),電視藝術(shù)學(xué)的所有研究對(duì)象都能在這個(gè)網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)上找到它的位置。而從目前的研究狀況來(lái)看,國(guó)內(nèi)對(duì)電視藝術(shù)的研究主要體現(xiàn)在四大關(guān)系上,它們分別是:

(一)創(chuàng)作者與作品創(chuàng)作者與作品有著某種血緣關(guān)系,意大利著名畫(huà)家達(dá)·芬奇把繪畫(huà)比作“自然的合法的女兒”就說(shuō)明了這一點(diǎn)。其實(shí)何止繪畫(huà),哪種藝術(shù)不是由創(chuàng)作者創(chuàng)作出來(lái)的呢?

電視藝術(shù)學(xué)對(duì)創(chuàng)作者與作品之間關(guān)系的考察,就是要解決“作品是怎么創(chuàng)作出來(lái)的?”這樣一個(gè)問(wèn)題,習(xí)慣上我們稱(chēng)之為電視藝術(shù)創(chuàng)作論。比如,《小說(shuō)創(chuàng)作與電視表現(xiàn)》、《論池莉小說(shuō)的電視改編》等論文都屬于電視藝術(shù)創(chuàng)作論的研究范疇。

(二)觀眾與作品傳統(tǒng)上,人們更關(guān)注于創(chuàng)作論,這是可以理解的,因?yàn)閯?chuàng)作是電視藝術(shù)活動(dòng)中首當(dāng)其沖的關(guān)鍵一環(huán)。沒(méi)有了創(chuàng)作,其它一切電視藝術(shù)活動(dòng)都無(wú)從談起。然而,隨著接受美學(xué)的興起和發(fā)展,人們逐漸認(rèn)識(shí)到:一部作品不是一個(gè)自足體,它的價(jià)值要由通過(guò)觀眾的觀看來(lái)實(shí)現(xiàn),甚至對(duì)于一些形象大于思想的作品來(lái)說(shuō),觀眾還能調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性,發(fā)掘出創(chuàng)作者所沒(méi)有意識(shí)到的內(nèi)涵。由此,觀眾與作品的關(guān)系問(wèn)題開(kāi)始引起人們的重視,并成為電視藝術(shù)學(xué)的重要研究課題。

電視藝術(shù)學(xué)對(duì)觀眾與作品之間關(guān)系的考察,解決的是“觀眾如何觀看?”、“觀看效果如何?”的問(wèn)題,我們稱(chēng)之為電視藝術(shù)接受論。有關(guān)于電視藝術(shù)的欣賞問(wèn)題、消費(fèi)問(wèn)題以及觀眾反應(yīng)批評(píng)也都屬于這個(gè)研究范疇。