社會類型論文范文

導語：如何才能寫好一篇社會類型論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：醫學論文；論文寫作；高校語文；教學方法

2014年，教育部頒布的《關于全面深化課程改革落實立德樹人根本任務的意見》提出了核心素養的概念，并明確了核心素養是：學生具備適應終身發展和社會發展所需要的必備品格和關鍵能力。在此框架下形成研究產生的語文核心素養包括語言建構與運用、思維發展與提升、文化傳承與理解、審美鑒賞與創造。語文核心素養的構建基于學生對語文知識的掌握和運用，其中，寫作能力是學生運用語文知識的關鍵途徑，也是當前學生適應社會崗位的重要能力。［1］在高校醫學理論與臨床實踐教學中，學生可能產生較多的感悟與理解，這些感悟可能對醫學的發展和學生自身的能力的提升有著積極的促進作用。然而，受限于學生表達能力和寫作技巧的欠缺，部分學生難以準確表達其感悟與理解，制約了學生的醫學研究能力的發展，隨著教育改革的逐漸深入，高校醫學院校對學生科研能力和寫作能力的要求日益提高，不僅要求學生具備良好的醫學知識與實踐經驗，還應當具備良好的論文寫作能力，要求高校語文教學應對醫學生開展針對性教學，為學生論文寫作奠定良好的基礎。

一、醫學生論文寫作能力培養的意義

在高校語文教學中開展醫學生論文寫作教學，對于學生、學校和社會都具有積極的現實意義，主要體現在以下幾個方面。

（一）學生寫作能力的發展

大學時期是人生學習的黃金階段，在此階段就注重培養醫學生的論文寫作能力，對醫學生來說是大有裨益的。因為他們作為我國醫療衛生事業的建設者，其寫作能力直接關系到其文獻發表數量與質量，從而對學生的職業生涯產生直接的影響。論文寫作能力是醫學生必備的重要能力之一。醫學生只有具備了良好的論文寫作能力，才能順利完成各種醫學文書，例如：實驗報告、病例討論、調查報告、醫學會議紀要、畢業論文等［2］。而且就業后也難免需要撰寫大量的病歷、完成科研論文。如果不具備論文寫作能力，醫學生從上學到工作，無時不刻都會受到負面影響，從而阻礙個人的發展。正如科學家盧嘉錫說：“一個只會創造，不會表達的人，不能算是一個真正合格的科學工作者。”因此，醫學論文的寫作是醫學院校培養醫學生科研能力一門重要的課程。通過學習，讓醫學生敢于動筆、樂于動筆，并掌握一定的寫作方法，這對醫學生來說，將會是一生的財富。當前，文獻發表類型與數量也是評價醫生科研能力的重要標準之一，是職稱評級和晉升的重要依據，通過在高校中開展醫學論文寫作教學，能夠為學生提供寫作能力培養和發展的機會，促進學生掌握醫學論文寫作技巧，提高醫學生論文寫作能力，從而將臨床實踐經驗轉化為可供參考的醫學知識，實現學生自身知識的增長與能力的提升。［3］

（二）高校教學質量的提升

在新時代背景下，學生發表文獻質量與數量是衡量高校教學質量的重要參考依據，也是高校學術氛圍的重要體現，優化高校語文醫學論文寫作能力教學方法，能夠促進醫學教學成果向高質量論文的轉化，從而提高學校的競爭實力。醫學生的醫學論文寫作能力的提高，一方面可以提高醫學生的科研能力，另一方面也可以啟迪他們的學術思想。這些學術思想是在大量的科研成果和實踐經驗的基礎上，形成并發展起來的，并且能通過論文的形式被不斷地探索與交流，相互啟迪，形成新的學術思想，以加快醫學院校的教育事業的新發展。醫學生論文的水平往往能夠體現出醫學院校的教學水平。醫學生的論文寫作能力高，學校是間接的受益者。因為學校是教育的場所，培養大批能創作出優秀醫學論文的人才，這也是判斷學校真實實力的一個標準。為適應當前中國高等教育高速發展的形勢，提升高校的教學質量已是當務之急了，所以學術論文仍然是檢驗教學質量和水平的一個重要方式。

（三）實現研究成果對社會的反饋

高校既是知識傳承的陣地，也是科研體系的重要組成部分，醫學生不僅是知識的學習者，同時也是醫學科學研究的探索者，通過高校語文醫學論文寫作教學的指導，能夠幫助學生將理論學習與實踐經驗成果轉化為可傳播的知識，能夠實現醫學研究的積累與傳播，進而促進醫療技術的突破，以高質量論文的形式實現對社會的反饋。醫學生是將來從事臨床及醫療工作的專門人才，他們通過不斷的實踐，積累出較多的成功經驗和失敗教訓，這都是十分寶貴的，將這些經驗和教訓進行科學的分析和總結，并以論文形式發表交流，才能發揮巨大的指導與借鑒作用，進一步提高自己的科研和醫療水平，造福于人民。醫學科研工作者的寫作能力高，社會也是根本的受益者。因為醫學的發展必將推動社會的發展。醫學論文質量越高，對社會的貢獻也就越大。醫學論文寫作能力的培養是為寫出高質量的醫學論文打基礎。所以高質量的醫學論文對醫學的發展的貢獻是不言而喻的，對人類社會的貢獻更是不可小覷的。

二、高校語文醫學論文寫作教學方法研究

（一）合理應用案例教學方法

案例教學法強調以學生為中心，通過理論與實踐的有效結合，實現學生從感性認識向理性認識的發展。在醫學論文寫作教學中，部分學生對醫學論文的類型、結構、類型等認識不足，可能存在將研究論文與綜述論文混淆的問題。在語文課堂教學中，教師通過案例教學的方式，將論文寫作教學理論與教學案例有機結合起來，將抽象的理論知識轉化為具體的論文格式、要素，能夠加深學生對醫學論文寫作的理解。［4］案例教學法起源于20世紀20年代的美國商學課程，通過選取真實的案例來提高課程的應用性和實踐價值，在解說案例的過程中，學生逐漸掌握將理論與實踐結合起來的技能。例如，在醫學論文寫作中，普遍要求表格采用“三線表”格式，通過案例教學方法，學生能夠直觀地了解三線表格式設置技巧，有助于提高課堂教學效率。在案例教學應用中，教師應注意教學案例選擇的科學性、代表性，圍繞學生寫作能力發展和課堂教學要求而選擇教學案例，盡量避免選擇界限不清、容易混淆的文獻資料，提高學生對論文寫作技巧的掌握。

（二）對比教學方法，明確不同類型醫學論文區別

根據不同的標準劃分，醫學論文可分為不同的類型，例如，按文獻資料來源劃分，醫學論文分為原著論文和編著論文；按寫作目的劃分，醫學論文分為學術論文和學位論文；按學科和課題性質劃分，醫學論文可分為基礎醫學論文、臨床醫學論文、預防醫學論文和康復醫學論文。不同目的、類型的論文，其寫作要求和內容存在較大的差異。例如，原著論文是作者開展的實驗研究、臨床觀察、調查報告、病例報告、病例討論等，是作者的第一手資料（即直接資料）。而編著論文則是根據已發表的文獻資料進行收集、整合、闡述，從而實現醫學某一領域、專題研究成果的梳理，即以間接資料為主，屬于第三次文獻。為了明確其中的差別，避免學生出現混淆的問題，在課堂教學中，高校教師可采用對比教學的方法，收集具有代表性的教學案例，并在課堂上進行展示，組織學生觀察、討論不同類型醫學論文寫作之間的差別，從而使學生掌握不同類型論文寫作要點，促進高校醫學論文規范化。

（三）強化寫作訓練，培養學生寫作能力

寫作實踐是鞏固和提升學生寫作能力的主要途徑之一，在高校語文寫作教學中，教師不僅要講解醫學論文要素和格式要求，還應當組織開展論文仿寫訓練，鞏固學生對論文寫作知識的掌握。在具體實踐中，教師可結合醫學生專業方向搜集相關文獻資料，為學生提供必要的數據，由學生自行搜集相關參考文獻，并進行仿寫訓練。為了督促學生盡快完成，教師應與學生約定寫作時限，學生完成仿寫后以Word文檔的形式交給教師。教師應研究、歸類學生寫作訓練中存在的突出問題，并在下一節課中進行集中講解，實現論文寫作教學的良性發展。要想提高學生的寫作能力，必須加強作文講評和指導。講評每周至少進行一次，以一項內容或一個題目為準進行現場片段仿寫訓練，之后對優秀和最差的文章進行交流，并自評和互評，明確學習什么，改正什么，使之共同提高。

（四）結合崗位需求，開展情境教學

情境教學法是指在教學過程中，教師有目的地引入或創設具有一定情緒色彩的、以形象為主體的生動具體的場景，以引起學生一定的態度體驗，從而幫助學生理解教材，并使學生得到發展的教學方法。新時代，醫學生只有不斷適應崗位要求才能獲得更好的發展，這其中包括病例分析、調查報告、臨床觀察等資料寫作。因此，為了幫助學生快速適應崗位要求，教師可根據學生專業情況，精心設計寫作情境，組織學生討論、研究病例報告、分析等資料包括哪些要素和闡述方式，并以此作為課堂作業，由學生討論完成論文框架結構。在此過程中，教師應進行適當的啟發和點評，從而加強學生綜合分析、處理信息的能力，滿足醫生崗位要求。

三、結語

新時代背景下，醫學論文寫作是醫學生必備的能力之一，學生寫作能力的形成與發展對自身、學校和社會都有著積極的作用，高校語文教師應注重教學觀念的探索與發展，不斷創新教學方法，提高高校語文寫作教學的針對性、有效性，滿足學生論文寫作能力培養要求和就業發展要求，為社會培養更多高素質的醫學人才。

參考文獻

［1］趙麗華，鞠善宏，王海艷．高校學生科技論文寫作中存在的問題及對策——從高校學報退稿率看高校學生論文質量［J］．吉林農業科技學院學報，2018，27（1）：26-28，117．

［2］陳帥．高校學報助推碩士科技論文寫作課程教改研究［J］．江西科技師范大學學報，2017（6）：123-128．

［3］林加西．高校學報在科技論文寫作學科建設中的作用［J］．廣東海洋大學學報，2013，33（5）：98-100．

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《中國哲學史》雜志中最為穩定且刊發比率較大的就是對儒家哲學和道家哲學等中國傳統文化的研究。

首先，儒家哲學仍占主流。從儒道兩家的橫向比較中可知處在世紀之交的儒學仍然具有強大的生命力。儒學是中華民族的主流意識形態和文化基石，經過長達2000多年的積淀與傳播，已深深根植于每個中國人的血液中。儒家所提倡的“仁政”、“民本”等思想及注重道德修養的主張更是當今時展的迫切需要，特別是我國提出“以人為本”的科學發展觀更是很好的繼承和發展了以儒學為核心的傳統文化。所以，步入新世紀儒學思想仍然保持著一貫性的優勢發展。

其次，道家地位逐漸上升。2000年，《中國哲學史》上討論道家道教的文章16篇，而同期關于儒學的論文28篇，打破了儒家一手遮天下的局面，二者差值為12篇，2001年差值縮小為5篇，2006年的差值為8篇，2007年差值為7篇，總的來說儒道兩家平穩的保持著較小的差距。當前，自然資源對經濟發展的意義日益凸顯，若想實現經濟的良性循環必須實行可持續發展戰略，而道家著力倡導的“天人合一”觀，就是人與自然和諧發展觀，是科學發展觀的應有之義；傳統道家思想對現代科學思想具有重要的啟發性，當代新道家又與新科學有著深刻的聯系。[2]在科學技術是第一生產力的今天，于道家思想中尋求寶貴的思想資源成為現實的選擇。

再次，大量高價值的出土文獻的研究也引發了新的傳統文化研究熱潮。《中國哲學史》大量刊登了郭店竹簡和上博楚簡的最新研究成果。2001年02期有3篇論文進行了針對郭店竹簡的學術爭鳴，2001年03期幾乎用了整個版面來安排“出土文獻與中國哲學思想史專輯”，共17篇文章涉及出土文獻研究，而且研究內容不再以單一的儒家學說為主，而是關涉“五行、道家、宗教、儒家”等諸多內容，并且就研究出土簡帛文獻的方法論進行了思考、總結。大量出土文獻的研究拓展了中國傳統文化的研究視野，加大了對先秦諸子的研究力度，特別是為早期儒家研究開辟了新的境地。

無論道家還是儒家哲學研究都在不斷創新，屏棄不合時宜的封建社會的思想糟粕，更加關注現實，不斷地吐故納新來完善與提高自身，不斷探索新的問題，老問題也有了新思路。

二、中國現代哲學和現實問題研究得到長足發展

2000年“經濟全球化與中華文化走向”國際學術研討會在北京舉行，這次會議加強了中國哲學與現實經濟社會的密切聯系，《中國哲學史》雜志進行了報道，并加大了傳統哲學與現實相結合的研究力度，而且這一重要角度也成為期刊導向之一。

（一）現代哲學研究逐漸呈上升趨勢。中國現代哲學研究從“五四”一直延伸至今，有著非常強的現實感。2000年以來中國哲學的研究領域不斷拓展，呈多專題發展，人們將目光鎖定于對現代哲學的反思上，這一類型論文的刊文數量在2007年達到近7年以來的新高。時代的發展要求在新的歷史條件下不斷創新現代哲學。馮友蘭、張岱年等現代哲學巨匠的思想精華既是對傳統哲學的創新和發展，又為我們確立新的思想體系指引了正確方向，是溝通傳統哲學與現時代的橋梁。為了適應國內外客觀現實的變化《中國哲學史》對中國哲學進行了現代性探索，開始注重哲學研究方法的探討，不斷創新適應當代社會發展的新的哲學概念、觀點和原理，數量由2000年的3篇上升到2007年的9篇，增長了近3倍。

（二）中國哲學與現實聯系增強，正在逐步構筑新的哲學體系。中國哲學與現實的聯系涉及經濟、政治、文化等各個領域。2006年探討儒學與和諧社會建構、環境保護及生態平衡關系方面的文章達到6篇。經濟社會飛速發展為中國哲學與現實的密切結合提供了良好的契機，另外，儒學為了適應新的社會歷史發展狀況，也在不斷地進行內部思想資源的整合及與外部社會思潮的融合，不斷創新思想形態與理論內容。儒家所倡導的以“仁”為核心的和諧思想對和平與發展這一時代主題有著重要的價值和意義。2000年04期發表了湯一介的《孔子思想與“全球倫理”問題》，認為孔子時代存在著嚴重的“道德危機”，如今的人類社會面臨著更多、更復雜的文化道德問題。孔子思想能夠為建立“全球倫理”提供極其重要的資源，成為不同國家和民族能夠共同接受的倫理準則。[3]《中國哲學史》期刊也更多的關注儒學與生態問題。儒學對宇宙和人生關注較多，深入探討了人與生命、人與自然的關系，可成為人與自然和諧發展實踐的指導思想。當前，時代對中國哲學提出了新的挑戰，面對新的現實它需要其進一步反思和創新，2007年討論社會現實問題的文章有所下降，可能是新的哲學思想正在醞釀。

三、邁向中西交融---中國哲學的國際化

自2000年起中西哲學交流一直保持著明顯的遞增趨勢。進入新世紀，中國哲學全球性發展意識增強，拓展了國際視野。中國哲學與西方哲學的對話、溝通和交流日趨加強。尤其是進入21世紀以來文化思想也伴隨著經濟全球化而開始了國際化的進程，中國哲學要應對這一新的趨勢，并將自己的研究成果積極推向世界。中西哲學交流內容涉及倫理、環境保護、生態平衡、哲學研究方法論等諸多內容，逐步構建起交流與融合的大平臺。

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一、 “情景交融”命題的形成

“情”和“景”作為文學創作的重要元素，在文學創作的萌芽時期便已顯現。例如，中國古代很早就有了關于詩歌本質“言志”與“緣情”之不同說法。《禮記》中“物感說”的提出，莊子“虛靜”認識論（側重內心體察）所主張的在藝術創作中應達到物我不分的狀態等。從中我們都可以看到“情”、“景”元素的影子。在其后的文藝理論中，關于情、景元素更是備受人們關注，如陸機的“詩緣情而綺靡”主張；劉勰反對“為文而造情”，主張“為情而造文”，并進一步概括為“神與物游”；鐘嶸認為“指事造形，窮情寫物，最為詳切”而形成“滋味”；殷所謂的“情來”，即是強調“興象”中應寄寓作者充沛、強烈的感情，能夠感染讀者等。

以上這些認識，雖然都點出了情、景的重要性，但并未將情與景合一。情景合一的認識是自唐代開始。如在《文鏡秘府論》南卷中，元兢《古今秀句序》的有關論述，已明確提出創作中應借景抒情的觀點。因此，他反對將謝的“行樹澄遠尹，云霧成異色”列為秀句之最，而力主將該詩的另外兩句“落日飛鳥還，憂來不可極”列為秀句之最。原因便是前者為單純寫景，后者則由景抒情。其后，在元兢的詩歌情景理論基礎上，王昌齡進一步提出“情景交融”是優秀詩歌創作的普遍要求，并在《詩格》中對情景關系作了深刻的闡述。他明確地提出了情景相兼、情景相愜的觀點，認為“詩貴銷題目中意盡。……若一向言意，詩中不妙及無味。景語若多，與意相兼不緊，雖理通，亦無味。”（《論文意》）

關于“情景交融”的認識，王氏之后直至南宋中后期，才又有了新的發展，如姜夔、周弼、范文諸人的主張。如果說元兢和王昌齡的“情景交融”是強調情與景的搭配、和諧和感發的話，那么有宋一代則側重于情中有景、景中有情，突出情與景的一體化，互相融合，認識到情與景是不可分的。姜夔在《白石道人詩說》中強調了詩歌創作必須“意中有景，景中有意”。周弼則認為“要須景物之中情思貫通，斯為得之”（《選例》），即主張通過景物描寫來抒感；并認為“景物、情思互相揉絆，無跡可尋”（《選例》），即強調了景中有情、情中有景。而稍后的范文則明確提出情與景不可分離，主張“情景兼融”。他在《對床夜語》中認為“水流心不競，云在意俱遲”景中情也；“卷簾唯白水，隱幾亦青山”情中之景也。“感時花濺淚，恨別鳥驚心”情景相觸而莫分也。這里談到的三種情景交融的情況，都強調的是情中有景，景中有情，情景密不可分。

明清時期，情中有景，景中含情的說法與觀念已被人們普遍接受。該時期，王夫之在南朝劉勰、宋代范文、元代方回和明代謝榛等人論述的基礎上作了重大發揮，對情景關系進行了較為全面的闡述。他在《夕堂永日緒論內編》中說：“情景名為二，而實不可分離。神與詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情。景中情者，如‘長安一片月’，自然是孤棲憶遠之意；‘影靜千官里’，自然是喜達行在之情。”在此處，王船山正式提出了文學作品中“情”、“景”二者的“妙合無垠”、不可分離，即情景之交融。自此，“情景交融”這一重要命題正式形成。其后，人們在此基礎上對“情景交融”進行了更為細致的研究，如王國維先生提出了“有我之境”和“無我之境”等等。

二、 “情景交融”的類型

在正式談及“情景交融”的類型之前，筆者認為有必要先來談談言、象、意之間的關系。先秦時期老子就說：“信言不美，美言不信”。對此劉勰認為：“老子疾偽，故稱‘美言不信’；而《五千》精妙，則非棄美矣。”在這里的言與美，即是文與景（境）了。其后，莊子提出了“得意忘言”，其實是接受了語言的矛盾性，認為語言是傳達那不可傳達者的不充分卻必要的工具。這對后來的嚴滄浪的思想影響巨大，于是有了“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”（《滄浪詩話?詩辨》）老莊之后，陸機論述了物、意、文的關系，劉勰也對思、意、言的關系進行了闡述，二者的實質是一樣的。他們所說的“意”，都是指構思過程中與物象相聯系的具體的意，就詩賦等純文學來說，即是指構思中形成的意象。劉勰所說的“言”即是陸機所說的“文”，指語言文字。陸機所說的“物”是指構思中形成的“意”的客觀內容；而劉勰所說的“思”，即指神思，亦即“神與物游”之“思”，是就構思過程中“意”的主觀內容而說的。以及其后王昌齡的“意境論”；司空圖認為的“近而不浮，遠而不近，然后可以言韻外之致耳”，并提出“象外之象，景外之景”論。不難看出以上所述，皆為創作層面，其中語言與表現景物（含情）之間是存在矛盾的。那么我們在這里談到情景通過語言的表現，則是基于閱讀層面而非文學創作層面。

就“情景交融”的類型而言，許多學者都對其進行過分類，如三類型論：“寓情于景”、“緣情寫景”、“情景混融合一”；又如“繪景抒情”、“寓情于景”、“移情入境”等。對于這些“名詞”的運用，特別是在語文教育界往往存在著“拿來即用”的情況，很少細致加以體會、領悟、辨別。因而，可能出現學生對于這些術語“生搬硬套”及認識上的糊里糊涂等情況。盡量將“情景交融”類型進行簡單、清晰的劃分，在各自的內涵上做較為細致的補充，或許已成為語文教育界對于“情景交融”這一命題的迫切需要。對此，筆者認為不妨“崇古”一些，就古人的一些論述作為“源頭”來加以運用。正如王船山在《夕堂永日緒論內編》所說：“情景名為二，而實不可分離。神與詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情。”可以說“情景交融”的狀態是一種妙合無垠的，是物我不可分離的一種狀態。若我們將此命題做一細致辨別，“情景交融”簡單可分為“情中景”和“景中情”兩類。“景中情”是以生動的寫景為主，是指在比較客觀地描寫自然和社會生活景象的過程中，能較為隱蔽地體現作者思想感情的藝術表現方法。表面看來似乎是純客觀的描寫，但實質上又不可避免地流露著作者的主觀情意（因純粹的客觀描寫是不存在的）。而“情中景”則是主要以寫情為主，是指作者在直接抒發自己的感情中，來使作品中描寫的物象皆帶有濃厚的主觀感彩，且表面上淡化甚至掩蓋了客觀物象本來的面貌。這也即反映了主觀感受與客觀存在在文學作品中的側重問題。

（一） “景中情”類

“景中情”就是指景的主體化, 即景融化著情, 飽含著情, 成為情感的對象化形象，是主觀感受與客觀存在合一的存在表現。其實，此“景”是“情”所寄存的客體，當人們看到此景時所感受之情，是景中之情，是此景誘發而來的。說白了，即無此景亦無此情。《樂記?樂本篇》曰：“凡音之起，由人心也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲……其本在人心之感于物也。”

王船山在談及“景中情”時，舉例“景中情者，如‘長安一片月’，自然是孤棲憶遠之意；‘影靜千官里’自然是喜達行在之情。”可見都是以景物自身之“心”與“我心”相映發，即客觀之景暗含主觀之情。而謝榛在《四溟詩話》中說“觀則同于外，感則異于內”。可見景中之心已存，待觀者而定。對于同一客觀之景，不同之人可能會有不同的感受，且同一人在不同之時所感亦或不同。另外，王船山在《姜齋詩話》中說：“‘昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。’以樂景寫哀，以哀景寫樂，倍增其哀樂”。同樣是通過景物自身所代表的信息，來較為隱蔽地表達心中之情。只不過在此是哀樂顛倒，突出反襯效果而已。這一點在語文教學中也被借用為“以樂景寫哀情，以哀景寫樂情”，并獲得了廣泛的應用。

（二） “情中景”類

“情中景”是指情的對象化, 即主體之情滲透到客觀的景中,借助于景而形象、具體地來加以表現。其實質是主體在表現自己情感時，將景物附上濃厚的主觀色彩，而淡化或掩蓋景物的本來面貌。正如錢鐘書先生所說“要須留連光景，即物見我，如我寓物，體異性同。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯故物仍在我身外，可對而賞觀；情已契，故物如同我衷懷，可與之融會。”

王船山在談及“情中景”時認為“情中景尤難曲寫，如‘詩成珠玉在揮毫’，寫出才人翰墨淋漓、自心欣賞之景。”這與明代謝榛的“景乃詩之媒,情乃詩之胚,合而為詩,以數言而統萬形,元氣渾成,其浩無涯矣”（《四溟詩話》卷三）；清代吳喬云的“夫詩以情為主, 景為賓。景物無自生, 惟情所化”（《圍爐詩話》卷一）之語相合。這里說的是，作品中的景通過其自身個體特征，契合了作者之心，從而將情加以形象化的展現，這即是“情中景”。王國維在此基礎上提出“有我之境”說，即“以我觀物，故物皆著我之色彩”。他認為“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”便是有我之境。

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境形成原因進行了分析。認為豐富的民族傳統體育資源可能形成其點源型發展類型，并導致發展失衡甚至全面

崩潰；發展過程中的“擠出效應”導致其缺乏創新，逐漸僵化；因利益關系而出現尋租和腐敗現象，從而致使

民族傳統體育的制度弱化。要破除“資源詛咒”現象，需要在文化自覺基礎上進行自我更新、加強制度建設并

提供民族傳統體育展示與交流的機會和平臺。

關鍵詞：民族傳統體育；資源詛咒；發展

中圖分類號：G80-05　文獻標識碼：A　文章編號：1008-2808（2012）06-0017-04

民族傳統體育是中國文化的重要組成部分，包括

漢族在內的56個民族在漫長的發展過程中創造了豐

富多樣的民族傳統體育形式和內容。研究表明：我國

專家、學者們迄今已收集到漢族傳統體育項目300多

條，各少數民族傳統體育項目670條，如此豐富的

體育資源，本應使中華民族傳統體育在世界體育文化

格局中占據重要地位。但實際上，在西方體育文化沖

擊下，“中華民族傳統體育面對強勢文化，受到嚴峻

的考驗，長期處于被壓抑的狀態，步履維艱”，甚

至“在西方強勢體育的沖擊下，繼承發展了幾千年傳

統文化的龐大民族傳統體育體系逐漸分崩離析。”

學者認為，我國民族傳統體育困境除受西方體育

文化沖擊的原因外，還是“民族傳統體育賴以生存的

社會基礎在農業社會向工業社會變遷中逐漸消蝕”

的結果。而本研究感興趣的是：民族傳統體育自身的

豐富性是否也是導致其困境的原因之一？經濟學中的

“資源詛咒”理論是否可以合理解釋民族傳統體育發

展中的困境？

1　資源詛咒理論及其基本觀點

資源詛咒作為現展經濟學的概念之一，是美

國經濟學家奧蒂（Auty）于1993年首次正式提出的。

傳統觀念認為：自然資源是發展中國家經濟發展的重

要基礎，自然資源應對經濟增長起積極的促進作用。

但白上世紀80年代以來，經過大量的實證研究，部

分經濟學家發現了一個令人吃驚的現象：許多資源充

裕的國家，其經濟增長速度和績效卻遠不如資源匱乏

的國家。此即“資源詛咒”現象。

學者對“資源詛咒”現象主要有如下解釋：（1）“中

心――”論。該理論認為高度工業化的國家占據

世界貿易體系的中心，與處于的發展中國家進行

不平等交換，以國家為代價來獲得中心國家的發

展；（2）經濟類型論。認為資源的經濟類型有點源

型經濟與發散性經濟之分。前者指國家經濟發展依賴

某幾類資源，而后者則強調經濟結構的多元化，前者

導致了經濟發展受阻；（3）擠出效應。由于擁有了

豐富的資源，教育投入的產出效果不明顯，從而使接

受教育、基礎創新及資本投資的意愿降低，從而使人

力資源長期處于較低水平，影響經濟的長期發展；（4）

制度機制。認為自然資源通過尋租、引發腐敗等對本

國的制度質量產生侵蝕，而使經濟發展遭遇阻力。

資源詛咒理論不僅可以用來分析自然資源，同樣

也可以分析民族傳統體育這種文化資源。我們嘗試分

別從民族傳統體育發展模式（點源型或發散型）、擠

出效應和制度原因三個方面來分析中國民族傳統體育

所遭遇的困境。

2　民族傳統體育發展中的“資源詛咒”現象

2.1　點源型發展模式

“點源型經濟”是經濟學家Murshed提出的概念，

他認為資源詛咒的本質不在資源豐裕度本身，而在于

資源的經濟類型。如果一個國家或地區將其經濟發

展單純依賴少數資源的生產和出口，那么其經濟模式

就是點源型經濟模式。由于依賴，該國或地區資本、

技術和人力都向該資源傾斜和集中，從而使其他產業

部門由于得不到各種支持而衰減、弱化。在該資源本

身處于繁榮階段時，其負面影響往往不被發現，但當

資源的繁榮有朝一日因各種原因而逝去，必將使該國

或地區的經濟發展遭到致命打擊。

按照這種思路去思考中國傳統體育的發展模式，

我們可以發現：我們的民族傳統體育的發展有意或無

意地在執行著點源型發展模式。在眾多的民族傳統體

育項目中，最受重視的是武術、氣功及舞龍舞獅、龍

舟等少數幾個項口，尤其是少林武術、氣功和太極拳，

而多數的民族傳統體育項目則未受到足夠的重視。由

于在技擊、健身和娛樂方面具有其特殊功能，看重某

個或某幾個體育項目本身沒什么問題，問題是“過多

依賴”和項目的“單一類型”。過多倚重某個或某些

民族傳統體育項目，會使資金投入、技術手段和人力

資源過多流入這些項目領域，從而使其他體育項目被

邊緣化，導致其市場萎縮甚至消失，這不是危言聳聽，

而是正在發生的事實。同時，所倚重的現有項目假如

因為各種必然或偶然原因而失去其繁榮的一面，將會

對整個民族傳統體育產生致命影響。

2.2　發展中的擠出效應

由于自然資源的豐裕，并不需要過多的后期人為

努力，可能會使人漠視甚至擠出某些刺激經濟發展的

重要因素（如教育、投資和創新等），從而使該國家

或地區的長期經濟發展失去持續動力。這種情況同樣

會在民族傳統體育身上發生。

如前所述，中國民族傳統體育成百上千種，甚至

可能更多，加上其中不同的流派、玩法和不同時代的

注解、說明，我們的民族傳統體育不可謂不豐富。不

少民族傳統體育的鍛煉和學習在習練者很小的時候就

進行了，一定程度上忽視了文化知識和該項目以外的

知識技能的學習。且長期以來，由于各種原因，民族

傳統體育之間的相互交流和學習較少，甚至在個別民

族傳統體育（如武術）中曾還存有門戶之見，不同流

派可能會相互防范和攻擊，更別說交流提高了。

項目的多樣性、形式和方法的固有化，使民族傳

統體育的練習者只需要聽師傅的話，認真練習，在通

過師傅考核后如能到的師傅的真傳，他就可以真正掌

握這門傳統體育技藝。這種情況下，外來的文化知識

的教育便是多余的。加上不少民族傳統體育本身主要

在農村地區流傳，練習者接受文化知識教育的機會和

動機就更小。

民族傳統體育的發展到一定階段，就需要傳承人

和練習者不斷突破項目發展過程中的各個瓶頸，通過

理論和技術創新，使民族傳統體育能夠不斷適應新

時代的需要，甚至創造出新的民族傳統體育內容來。

如現代武學大師王薌齋初學形意拳，得其師郭云深親

傳。后來感于當時花式武術的積重難返，創立大成拳；

臺灣地區民間藝人將傳統和現代銜接，創造出深受臺

灣青少年喜愛的“雷音三太子”這樣的體育項目來，

并登上中央電視臺春節聯歡晚會現場進行表演。但是，

總體來看，在長期傳承過程中，民族傳統體育逐漸模

式化，創新嚴重不足。加上部分傳承人和練習者對知

識教育的忽視，缺乏創新動力與能力，甚至將創新看

作是“背叛師門”、“背經離道”，從而使民族傳統

體育越來越僵化，缺乏活力。

民族傳統體育的豐裕性不僅通過忽視教育和創新

而擠出人力資源的投資，而且會擠出不受重視的民族

傳統體育項目。在部分民族傳統體育項目（如前面所

提及的武術、氣功等）風光無限的同時，部分項目（如

一些少數民族傳統體育項目）日漸消亡，這種兩極

分化現象最終將使民族傳統體育本身失去生機和活

力。

2.3　發展中的制度弱化

在對資源詛咒問題的近期研究中，制度機制越來

越受到重視。該觀點認為：豐裕的自然資源由于其利

潤空間的吸引，會導致腐敗和尋租等行為，從而弱化

制度質量，阻礙經濟、社會發展。

民族傳統體育中的尋租類似于親情尋租：即利用

自身的特殊身份（如血緣或師門關系），影響民族傳

統體育傳承人（掌門人）的權力行使，或直接尋求在

該項目發展過程中的某種控制權。這樣或者造成決策

者的決策行為受到外在因素干擾而失誤，或者造成其

他行為人的辦事效率下降。因為利益關系的影響，會

在民族傳統體育的項口傳承人周圍產生不同的利益群

體，各自憑借其特殊的師門或血緣關系去謀求權力和

利益。這樣就造成體育項口運行成本增高，出現資源

詛咒現象。由于關系的復雜性和多個利益集團的存在，

可能造成圈子中關系稍遠的項目運行具體責任人對一

些非正常現象漠然視之、明哲保身，從而使民族傳統

體育的發展受阻。

因為非物質文化遺產對“傳承人”個人利益、獲

得民族傳統體育項目的推廣權對項口本身的利益具有

巨大作用，加上評定“傳承人”、授權項目推廣的過

程可能出現不規范行為，“尋租”和腐敗就會產生。

由于民族傳統體育社團發展緩慢，力量較弱且較分散，

不能形成有效合力以實現共同目標，長期形成的體育

社團官民二重性和政府機關存在的效率低下和人情世

故，使民族傳統體育的社會關系可能呈現不透明甚至

不可信的特點，使社會制度較差，影響了民族傳統體

育的社會形象。

3　破除民族傳統體育“資源詛咒”的思考

“資源詛咒”并非不可避免，這在經濟領域已得

到證明。民族傳統體育要避免和破除“資源詛咒”現象，

需要在認真審視傳統文化的基礎上，進行制度建設，

通過擴大民族傳統體育之間的交流來促進共同繁榮。

3.1　經過文化自覺，對民族傳統體育文化進行改造

文化自覺是指對自己的文化有“自知之明”：不

僅了解她的不足，還要清楚她的價值。任何文化都有

其特定的生存環境，都是長期歷史選擇的結果，也都

需要隨著歷史和社會發展進行變革和轉型。但這種變

革和轉型不是跟著感覺走，更不是被西方牽著鼻子走。

在文化領域沒有絕對的普適價值，對強勢體育文化的

刻意模仿，等于民族傳統體育文化的自殺。

當然，我們也應該看到，民族傳統體育項口過多，

分類過細，容易出現“資源詛咒”現象。江戶時代末

期，日本柔術流派多達179種，龐雜的流派和體系并

未帶來其繁榮，“資源詛咒”反而造成其推行困難。

現代柔術之父嘉納治五郎經過總結原理、刪繁就簡，

使改造后的日本柔術重新獲得社會承認并最終進入奧

運會。時至今日，民族傳統體育的內外環境已經發

生了重要變化，“我們不應渴求歷史上創造出的民族

傳統體育能適應不同社會的需要，而應針對不同社會

需求而對民族體育文化做出調整。”如臺灣民間對

傳統陣頭“太子爺”的改造，使充滿宗教色彩的“儺

舞”變成充滿現代搖滾色彩的“電音三太子”，得到

廣大青少年的喜愛并曾榮登上中央電視臺的舞臺，實

現了其宗教功能到健身娛樂功能的轉變。這種對民族

傳統體育的改造，體現出文化自覺基礎上的文化自信：

我們有能力、有智慧使民族傳統體育的“神”和“魂”

傳承下去。

3.2　加強民族傳統體育的制度建設

經濟學界的研究結果表明，在民主制度相對較差

的國家，自然資源傾向于誘發腐敗，從而拖累經濟增

長。為避免民族傳統體育發展中的腐敗和尋租現象，

就有必要建立嚴謹的管理制度和開放的交流政策，從

而消除資源的負面效應。

同時，通過制度建設，鼓勵民族傳統體育中的教

育和創新投入，加強民族傳統體育中的人力資源建設，

消除“擠出效應”的消極作用。鼓勵民族傳統體育的

全面發展，避免對某個或某幾類民族傳統體育項目的

過多依賴，使民族傳統體育能得到整體進步。

3.3　提供民族傳統體育交流與展示的真正機會和平臺

多數民族傳統體育項目缺少的就是展示自身魅力

的機會和平臺。正是由于缺少展示的機會和自身封閉

性，許多民族傳統體育項目隨著觀眾的漸行漸遠，在

類似神槍沙子龍“不傳，不傳”的拒絕聲中，正逐漸

淡出人們的視野。還有少數項目淪落到為地方政府增

加旅游收入而進行“街頭賣藝”的工具。表面上看似

乎得到了展示機會，可在商業利益驅動下，所表演的

民族傳統體育項口早失去了其應有的韻味和“精、氣、

神”。因此，提供一個專門的能讓各民族傳統體育展

示和交流的機會和平臺十分重要。

項目的相似性和差異性是展示和交流的前提，中

國各民族在發展過程中不僅創造出富于地方和民族色

彩的體育項目，而且創造了很多形式相近、方法類似

的項目。以最簡單的兒童游戲為例：和我國南北各地

漢族兒童喜愛的“老鷹捉小雞”相似，新疆柯爾克孜

族有“老鷹吃仙鶴”的游戲，廣西仫佬族有“鳳凰護

蛋”游戲，類似的還有山東的“馬虎叼羊”、臺灣的“圍

虎陷”等。相似性提供了各民族傳統體育項目比較、

借鑒的基礎，而差異性則豐富了民族傳統體育展示和

交流的內容。舉辦民族傳統體育交流和展示活動一方

面需要體育和文化管理部門的積極策劃，另一方面也

需要各民族傳統體育項目自身的配合和支持。民族傳

統體育之間的交流和展示，不應以決出“勝負強弱”

的某某運動會面目出現，而應是一視同仁，平等參與，

各展風采，通過“美人所美”和“各美其美”，達到“美

美與共，天下大同”的民族傳統體育共同繁榮的目的。

4　結語

民族傳統體育發展目前所遇到的問題是多種原因

造成的，我們不能一味抱怨外在的“體育全球化”的

沖擊，而是要積極從自身找問題。“周雖舊邦，其命

維新”，民族傳統體育在新時期要獲得進一步發展，

必須通過不斷創新來破除“資源詛咒”現象。這種創

新不僅體現在動作技能本身的改造上，還體現在制度

建設上，也體現在傳播方式的改革中。我們相信，有

著數千年文化積淀的中國民族傳統體育文化必將經過

創新而在新時期重新煥發活力。

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篇5

創業教育是指培養學生的創業意識、創業思維和創業技能等基本素質，使學生具有一定的創業能力，從而能夠進行自主創業和自我發展。在國外，創業教育被稱之為繼文化教育、技能教育之后的“第三本教育護照”，與學術教育、職業教育一同被置于同等重要的地位。上世紀60年代末，美國向創業型經濟轉型，創業教育模式應運而生。80年代是美國創業教育發展的重要階段，90年代開設創業課程的院校發展到1050所。90年代，美國創業學研究的領軍人物杰弗里•蒂蒙斯教授的著作《創業學》發展成為世界創業教育的框架和標準。截至2007年，美國實施了8種創業教育計劃，創業課程已超過5000門，構成了一個完整的創業教育體系。近年來，我國也更加重視創業教育，提出了創業教育的理念，鼓勵大學生創業。數據顯示，2007年，美國大學生自主創業者占20%－30%，而我國大學畢業生自主創業者僅占0.26%，可見，我國大學生自主創業的意識十分淡薄，創業能力十分低下。因此，高等職業教育領域在創業教育方面的探索還有待進一步深入。進入21世紀以來，我國學術界也十分關注高校創業教育研究，涌現了一批關于創業教育的論文和專著。這些研究成果分別從管理學、心理學、教育學的角度闡述了創業教育的基本理論、剖析了大學生創業意向、分析了國外高校創業教育的經驗。然而，作為大學生創業教育的重要陣地，高校近年來創業教育的效果并不理想。高校創業教育研究與探索因此迫在眉睫。

二、創業教育理論基礎

創業教育相關的理論研究成果為創業教育提供了強有力的理論支持。美國心理學家吉爾福特首先提出創造力開發論，認為開發人的創造力，是培養和提高學生創業能力的基本途徑。高職創業教育既要關注學生潛在創造力的培養，也要關注學生在創造過程中表現出的現實創造力。在學習過程中，高職學生通常可以表現出一般創造力，獲得一般水平的創造性作品。德國心理學家海特納將創造力分為:真創造力、類創造力、假創造力三種。高職教育開發這三種創造力都很重要。美國心理學家阿邁布麗還提出了創造力的結構理論，認為創造力主要由領域技能、創造技能和工作動機三大要素所構成。心理學家伯納德•韋納等人對成就動機進行了歸因分析，以歸因理淪為指導，能夠培養學生的堅韌品質，這是學生創業過程中不可或缺的人格要素。人職匹配理論中最有影響的是“特質因素論”和“人格類型論”。美國職業心理學家威廉斯(E.G.Willianson)以帕森斯(F.Parsons)的職業指導三要素思想發展形成了特質因素理論(Trait－FactorTheory)，該理論推動了人才測評在職業選拔與指導中的運用和發展。美國職業心理學家霍蘭德(Holland)提出了人格類型理論。由于不同學生具有不同的個性特征以及職業傾向性，高校創業教育應順應學生的個性化發展的需要，重視培養學生個體找尋與其自身人格類型重合的職業環境的能力。而學生技能形成理論認為，學生創業活動需要動作技能和智力技能的協同，動作技能和智力技能的形成要達到自動化的水平，必然經歷大量的訓練過程。

三、典型案例及分析

(一)創業典型案例

常州輕工職業技術學院2009—2012屆《畢業生就業與能力測評報告(Mycos大學生年度就業報告)》顯示，學生自主創業比例不斷提高，學生的創新創業能力不斷增強。優秀畢業生王輝以其創業事跡當選2012“感動江蘇”十大人物。王輝現任年銷售額100多萬元的常州橙果廣告公司總經理。5年前王輝從徐州來常州就讀。在校期間，他從發單員、酒店跑菜員等兼職工作起步逐漸走向自主創業。學校為他免費提供了設施齊備的工作室等各項支持。成功創業之后，他情系母校貧困生，從2009年到2012年，累計有6000多人次的貧困生獲得幫助。學院在創業設計類大賽連續數年獲得優異成績。2011年學院組織師生參加常州市教育局主辦的“金蝶杯”大學生創業設計與企業經營管理沙盤大賽學生獲得了兩個一等獎、一個三等獎的好成績。在工業和信息化部人才交流中心等部門主辦的2012年“藍橋杯”全國軟件專業人才設計與創業大賽上，信息系學生榮獲一等獎1項、二等獎4項、三等獎2項，4位老師榮獲優秀指導教師稱號。輕工系以金誠塑業創業社為基礎成立了金誠塑料材料有限公司，經營成效良好。系部為公司的成立與運行投入了大量的人力、物力，多次召開會議，以畢業生成功創業的案例激發學生增強內部凝聚力，弘揚創業創新精神，將公司做大做強。優秀創業榜樣韓春生是管理系2006屆營銷專業畢業生。他畢業后就職于常州百興集團，從普通業務員到業務經理，再到自主創業。2010年，韓春生注冊成立南京百潤紡織品有限公司，年總銷售額突破一千萬元。2005模具班的學生李加貴一度成為常州大學城的“風云人物”，剛進大學他就開始創業。在校四年的創業經歷為他的發展奠定了基礎，走出校園后他又站在了一個更大的舞臺。由于他的拼搏與創業精神，獲得了一千萬元的投資基金，并創立了一家屬于自己的公司。模具系2008成型331班學生馬艷東，他家境貧寒，為幫助其順利完成學業，學院多次為其頒發助學金。2012年2月應聘江蘇恒立高壓油缸股份有限公司擔任總部設備管理員，不到兩年的時間成為公司采購物流部主管。2014年4月，馬艷東作為院助學成才典型被上報省教育廳。常州科教城其它高職院校學生就業創業的經典案例也不勝枚舉。據《常州晚報》2014年10月9日報道，常州信息職業技術學院的朱志獲得了“思科認證互聯網專家”證書。

(二)創業事跡的特征分析

大學生成功創業的事跡不斷涌現，這與學校重視創業教育與創業能力培養這一中心工作任務緊密相關。通過典型創業案例可以看出，這些大學生之所以能夠創業成功，首先是他們在校就讀期間接受了學校提供的創業教育，創業理念扎根于心，有強烈的創業愿望與動機;在創業的過程中，他們始終受到學校的關注與支持，創業指導部門不僅提供必要的硬件支持，還幫助他們合理選擇創業途徑，提供創業方法指導與精神支持。所以面對創業過程中的重重阻礙，他們能夠不斷堅持，走向成功。在他們創業有了一定起色之后，他們均不約而同地想到感恩母校，主動幫助母校學生，回饋社會。

四、創業教育生態系統的構建與策略

(一)高校創業生態系統

強化大學生創業意識，提升大學生的創業能力，是“以就業為導向”的人才培養模式下創業教育領域的重要工作內容。創業教育應建構包括學生主體、高職院校、社會政府、行業企業共同參與生態系統(如圖一所示)。1979年，美國心理學家布朗芬布倫納提出生態系統理論。創業教育生態系統是教育生態系統中的一個生命體，由學校微環境和社會宏環境構成，對創業教育起制約和調控作用。社會宏環境包括政府、行業、企業等外部社會環境，為創業教育提供政策方針、財政撥款等有效支持。政府機構通過制定鼓勵創業的政策，形成公平的法律環境、市場競爭環境，為創業提供政策支持、資金支持和行政服務。學校微環境是創業教育的主陣地，是創業教育的具體實施者，高校學生是實施創業教育主體以及檢驗創業教育成果的主要對象。創業教育生態系統的構建必須以市場為驅動，把握政策，深化行業、企業、社會和學校之間的密切聯系，促進學生的自主創業。高職院校以地方經濟發展和市場需求為支撐點，以培養學生的創業素質為宗旨，發展創業教育，培育學生的創業意識和創業能力，才能孕育創業人才。首要在于創新創業教育模式，完善創業教育體系，形成良好的創業教育生態系統。還要熟悉國家鼓勵大學生自主創業的方針、政策，為學生創業提供高效率的政策咨詢服務，為學生創業提供及時的資金資助或策略支持。科學分析創業教育的現實問題，探索具有現代性、開放性、多元化的創業教育模式，建立公平、競爭、合作的創業環境，結合學生職業生涯規劃，營造崇尚創業、寬容失敗的校園創業文化氛圍，制定與實施一系列針對畢業生的創業指導服務計劃，構建創業教育的長效機制。

(二)創業教育策略

創業教育的核心是意識和能力的培養而非簡單的技能傳授。為積極響應國家鼓勵大學生就業、創業的方針政策，加大學院就業創業教育力度，更好地探索產學研相結合教育模式，大力推動創業實踐教學，增強學生實踐能力、應用能力和創業精神，學院將創業教育貫穿于高職教育的全過程，做到培訓規范化、實踐社會化、資助項目化、支撐基地化和教育網絡化，多層次、多途徑、全方位推進，不斷提高學生的就業能力，為學生的可持續發展奠定基礎。首先，設置職能互補、利于創業教育的配套創業教育管理與培訓機構。學工處、教務處、市場部、就業指導中心等部門以就業創業為目標整合自身的職能、資源、渠道，建立專門的就業與創業指導中心統籌畢業生的信息咨詢、方法培訓、跟蹤指導等工作。其次，在課程設置中更加注重課程內容的實用性、課程設計的靈活性等要素，為學生的創業活動提供實效性的幫助。美國教育家杜威主張“做中學”，強調學生以自己的興趣、需要、能力、經驗為中介，通過實踐活動獲得直接經驗。學院充分重視學科課程和活動課程這兩種典型課程對創業教育課程設置的指導意義。以學科課程讓學生系統掌握創業知識，為創業實踐做準備;以活動課程使學生獲得切身體驗，從而提高創業能力。第三，營造創業教育校園文化。通過營造以“愛崗敬業、自強不息”的鄧建軍精神為核心的校園創業文化構建在校生創業理念，增強對于未來創業的心理準備與適應性，激發他們創業的熱情。學院在“十二五”期間創建了一個文化品牌———校友大講堂，內容包括校友的獨特奮斗經歷、校友的成長經驗、就業創業專題報告會等，旨在匯集校友精神資源，加強個性化指導，為在校生提供智力支持，幫助其勇敢地面對就業競爭現實，克服各種困難心理，鼓勵學生甘于吃苦，參加社會實踐。第四，從創業教育與實踐平臺建設、創業園與創業基地建設等層面構建創業教育實踐基地。建設學校創業園與創業基地，或與外界的創業園與創業基地合作，多渠道、多層面、多維度地為學生提供創業鍛煉的環境。為推進創業實踐基地的建設，搭建創業項目的交流平臺，學院多次舉辦《創辦你的企業》(SYB)培訓班，指導學生把自己的創辦企業的構思變成現實。第五，科學設置創業教育的資助體系和豐富多彩的創業教育第二課堂的資助體系。設立創業基金，支持、引導學生從事初級的創業嘗試活動，資助學生參加各種創業相關的學習活動。學院以大學生創業類社團為基礎成立由教師、在校生、畢業生共同經營管理的創業公司，培養學生的創業能力。第六，建設創業信息網，提供了多元信息資源。采集實用有效的信息資源，積極為學生提供多元化的信息服務。

五、結語

篇6

與之相輔相成的一件大事，是在藝術學學科門類下重新整合了一級學科：藝術學理論成為與音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學相并列的一級學科。很顯然，藝術學理論與其他四個學科有重要區別，這種區別主要體現在以下幾個方面：

首先，從邏輯關系上看，藝術學理論與其他四個一級學科并不是嚴格意義的并列關系，而是一種“包含交叉”關系。“包含”主要體現在：藝術學理論的研究對象是對其他四個一級學科的一般規律的揭示。也就是說，任何一種具體藝術都應該包含著自身的藝術學理論。也可以理解為，藝術學理論的某個“子理論”是被“包含”在某一具體藝術的學科范疇中的。“交叉”則體現在：藝術學理論的研究對象除了具體藝術的一般規律之外，還有一部分是著眼于所有具有藝術的“共通”規律研究，有關專家稱之為“跨越各種藝術門類之上，具有高度抽象的藝術學理論”。比如藝術哲學、藝術美學、比較藝術學、藝術文化學、藝術心理學、藝術人類學等。

其次，從學術價值上看，未來的藝術學理論肩負著提升全部一級學科理論內涵的艱巨任務。北京大學藝術學院院長王一川就認為，藝術學理論之獨立，是為彌補現有的把藝術學術化的渠道之不足。藝術學理論同具體藝術種類理論一樣要承擔藝術的學術化任務，只是具體渠道及其任務有所區別而已。藝術一般說來并不等于學術，而是具有學術研究的價值，因此屬于學術研究的對象。藝術不是學術，藝術學才是學術。應該說，盡管中國有著悠久的藝術創作史，卻沒有相應豐富的藝術理論史，“藝術家”多而“藝術學家”少，仍然是延續至今的尷尬現實，如《文心雕龍》一般對有關具體藝術作品系統的理性反思研究極少，而將藝術上升到哲學高度進行的研究的本土化著作更少。那么，藝術學理論一級學科的確立并健康發展，長遠來看是破解這一問題的方法。

再次，從學科品質上看，藝術學理論一級學科地位的最終確立，有助于結束長期以來藝術理論研究各自為政的“混亂”局面。記者之所以用了“混亂”這個詞，那是因為我們留意到，在藝術學理論這個學科稱謂確立之前，藝術領域的理論研究長期處于“占山為王”“守著一畝三分地”的狀況。比如“文藝美學”，一般認為它來源于美學、文藝學、藝術學，吸取了以上三門學科的重要內容，在一定意義上，可以說是以上三門學科在新時期交叉融合的產物。但從根本上看，文學本身就是一種具體藝術，文藝學從屬于藝術學，文藝理論可以看做藝術學理論的一個研究領域。那么，文藝美學的學科地位就很清晰了，甚至學科稱謂就有修改的余地，因為在藝術學下有藝術學理論一級學科，藝術學理論下有藝術美學，藝術美學下有音樂藝術美學、舞蹈藝術美學、文學藝術美學，等等。再比如藝術語言學，有相當多的研究者通過研究文學語言中的“變異現象”來研究藝術語言學，將藝術語言學視為中國語言文學一級學科下的二級學科，這同樣是非正常的。諸如此類的無視學科源流而單打獨斗的狀況，廣泛存在于如藝術文化學、藝術人類學、藝術類型學等分支學科的研究中。那么，藝術學理論一級學科的確立，勢必將散落于藝術學大家庭各個角落的理論研究力量整合到一個相對統一的學術矩陣中，進而帶來中國藝術學理論整體實力的提高。

學科基礎：千呼萬喚 水到渠成

現在我們看到的藝術學理論一級學科，從其內涵上來看，實際也經歷了學科稱謂的屢次調整。追根溯源，藝術學作為一個獨立學科概念的提出，在我國出現時間較晚，近代王國維、魯迅等介紹西方現代美學思想進入中國，曾一度以“美術”（意即“美的藝術”）指代藝術。20世紀20年代，隨著西方文學理論、藝術理論的大規模引入，藝術及藝術學這兩個概念的內涵和外延逐步得以明確。直到2009年，我國的藝術學一詞在學科上仍存在兩種指涉，一是作為文學門類下一級學科的藝術學，其中包括音樂學、電影學、美術學等八個二級學科；二是作為二級學科的藝術學，和各門具體藝術學并列存在，但主要研究對象是藝術學理論問題。

當然，這是一種容易引起歧義和混淆的狀況。所以，在2011年之前的長達10年的藝術學升門類論證中，如何合理解決這一問題成為各方論證的熱點話題。

藝術學升門類之事，自2002 年起就由時任國務院學位委員會藝術學科評議組召集人的中央音樂學院原院長于潤洋先生所倡導。其后張道一、葉朗、仲呈祥、凌繼堯、彭吉象、李新風、陳池瑜、黃等學者起到了關鍵作用。最終在2011年得以確立。

但藝術學理論一級學科是否設立，經歷了一些坎坷，如東南大學王廷信教授在其《藝術學理論的使命與地位》一文中就詳細描述了其中的一些對立觀點：“有學者認為，西方沒有這個學科，學科要與國際接軌，就不必設立這個學科；有學者則認為，西方沒有并不意味著中國不能設立；有學者認為，每一個藝術門類都有自己的歷史與理論，沒有必要設一個凌駕于各藝術門類史論之上的空洞的學科；有學者則認為，恰恰是藝術門類之間的壁壘、藝術各學科之間的壁壘影響了我們對于藝術問題判斷的準確性，藝術學理論可以為打破這種壁壘發揮不可替代的作用；有學者認為，藝術學理論缺乏明確的研究對象，在人才培養中，無法找到恰當的選題做學位論文；有學者則認為，藝術學理論的研究對象很實在，人才培養中學位論文的選題當或不當，主要在于人們對于學科的理解足與不足，與學科自身沒有關系。這三大問題是人們針對藝術學理論學科的主要爭議。”

最終被確立為一級學科的藝術學理論，其內涵為，“旨在打通各門藝術之間的壁壘，通過各門類藝術之間的關聯，構建涵蓋各門藝術的普遍規律的宏觀理論體系……本學科的研究對象為各類藝術現象，旨在從各類藝術現象中探尋藝術的普遍規律。藝術現象是指發生在歷史或當下、發生于不同藝術門類中的各類藝術事象。本學科力圖在不同藝術門類當中尋找制約藝術現象的普遍規律。”

如今，經過了近3年的發展，藝術學理論一級學科按照最初的設想穩步推進，取得了長足的進步。主要表現在以下方面：

首先，學科地位取得共識。藝術學理論從最初的“設立不設立”到后來的“有爭議的設立”，再到今天的“具備了存在的合理性和必然性”。我們欣喜地看到，這一學科正在步入可持續發展的軌道，藝術學理論學科內涵和外延正在不斷地清晰明朗。正如南京藝術學院研究院藝術學研究所博士生導師夏燕靖在接受記者采訪時所說的：藝術學界對學科定位有了比較統一的認識，即學科發展應足于對藝術學理論探究，系統闡釋藝術歷史和理論問題。其核心領域為藝術史、藝術理論、藝術批評和藝術管理，力求從具體的藝術現象中探尋藝術的普遍規律及發生與發展脈絡。就是說，對于學科現階段發展以至未來規劃有了一個比較清晰的線路圖，是專注于藝術學理論研究，而不是“大拼盤”式的各門類藝術理論分散研究的集成，有著自身學理路徑和方式方法。

其次，專業建設穩步推進。藝術學理論一級學科，無論是研究生教育，還是本科教育均有較大的發展，碩士學位授予點和本科藝術史論專業申報的院校增加，使學科的覆蓋面大幅度擴大，促進了研究生教育和本科教育的均衡發展，最大限度地滿足了社會對藝術學理論學科優質教育資源的需求。根據夏燕靖近兩年參與國務院學位委員會第六屆藝術學科評議組和教育部高等學校藝術學理論類專業教學指導委員會相關文件起草工作所做的調查統計，全國高校和研究院所具有藝術學理論學科博士學位授予權的單位計有20個。其中，綜合性大學11所，藝術院校（含中國藝術研究院）9所。學術型碩士學位授予權單位計有69個（按照學科特點，該學位點應該不設藝術碩士點，即MFA）。二是本科教育，全國有10所高校經教育部批準設點，專業為“藝術史論”。據統計，已有五六所高校開始招生，預計到2015年春季將會全面鋪開。在教育部高等學校藝術學理論類專業教學指導委員會擬訂的《藝術學理論類本科專業類教學質量國家標準》（征求意見稿）中，擬增加“藝術管理”和“文化創意”兩個特設專業。這樣，作為藝術學理論類本科專業的建制就比較完整，既有純理論專業，又有應用理論專業。

再次，學術研究日趨繁榮。在南京藝術學院院長劉偉冬主持編寫的《2013 年度藝術學理論類專業建設熱點與難點調查報告》中顯示，伴隨著從事藝術學理論研究人員人數的不斷增加，相應的學術成果又有明顯的增加，期刊數量和質量有顯著提高，僅2013年，藝術學理論學術論文數量逾2200 篇，論著超過50部，教材超過30 部。藝術學理論學科的發展勢頭不弱于藝術學學科門類屬下的其他四個一級學科。

學科環境：按部就班 日臻完善

藝術學理論是藝術學學科門類下新興的一級學科。藝術學于2011 年升格為學科門類后，經過各單位的申報、評審，國務院學位委員會辦公室于2011 年10 月頒布了具有藝術學理論博士和碩士學位授予權的單位名單。在藝術學門類的五個一級學科中，藝術學理論的博士點最多，為20個。其他四個一級學科博士點的數目是：音樂與舞蹈學12個，戲劇與影視學15個，美術學13個，設計學12個。至于藝術學理論碩士點，數目遠遠超過博士點。在全國110個一級學科中，每個一級學科平均擁有博士后流動站約為24個，藝術學理論博士后流動站的數目為全國一級學科擁有博士后流動站的平均數的50%左右。

藝術學理論的博士點和博士后流動站的數量，在藝術學的五個一級學科中均居第一位，這對藝術學理論的內涵建設提出了更高的要求。

第一，研究對象。研究對象的獨立決定著學科的基本地位。我們不能簡單地把藝術學理論說成是“空洞”的學科，也沒有任何理由可以說明藝術學其他四個一級學科可以替代藝術學理論。事實上，藝術學理論的研究對象非但不空洞，而且非常充實。筆者認為，藝術學理論的研究對象可以歸納為兩個方面：一是帶有普遍性的藝術現象。如何理解“普遍”？比如發源于歐美國家的視覺藝術運動，即是通過一種新的理論對普遍藝術現象的全新認知，這種認知方法很輕易地完成了對原有門類藝術的重新整合；再比如國內有關專家所提出的“傳媒藝術”，也是一種在新的學科背景下試圖對與媒體相關的普遍藝術現象的重新認知。這種普遍性的藝術現象作為藝術學理論的研究對象使其自身跳出了原有門類藝術的概念設定。二是藝術現象中的普遍性。把句子前后互換，產生一種新的意義。這里的普遍，便是大多數專家學者所提出的所謂藝術的“普遍規律”。比如藝術心理、藝術語言、神經藝術、藝術治療等。

第二，理論體系。當我們探究這一話題時，大家會不約而同地產生一個疑問，藝術學理論本身就是一種理論，是否能夠再向下衍生出一種理論體系呢？記者以為，這也正是當初專家學者在琢磨這個學科稱謂時所遲疑的根源。作為一個人文類的一級學科，本身應當具備可再分的理論范疇。比如音樂學，其下名正言順地擁有音樂理論、音樂創作、音樂史三個學科范疇。那么在對一級學科藝術學理論所轄學術范疇進行質的規定時，就出現了“藝術學理論的理論”“藝術學理論的歷史”“藝術學理論的應用”三個天然的范疇。在此，我們只能權且認為，藝術學理論是一個被確認下來的專有名詞，其中的理論并不是傳統意義上的理論，此理論非彼理論。

西華師范大學美術學院博士饒建華認為，藝術學理論是對藝術理論作綜合性、整體性研究，但藝術有其自身特性，有其自身規律。其學科體系的劃分依據應該遵循藝術自身的發展軌跡，注意與其他一級學科的聯系與區別，并把握好特殊性和一般性原則。按照現行藝術學理論的學科體系，藝術學理論下設三個學科：即藝術理論、藝術史、藝術批評。作為構建中國藝術學學科體系的藝術學理論學科，其“學科品質”既要根植于傳統理論，又要為現實社會生活服務，還要有中國藝術精神寓于其中。

不過，有一個目前比較合理的分類方法是“四分法”，即藝術理論、藝術史、藝術批評和藝術管理。除了在學科稱謂上有進一步斟酌的余地之外，記者也比較贊同這種分類方法。在記者看來，藝術學理論所轄的四個二級學科，應當按照“史（歷史）、論（理論）、術（應用）、跨（跨學科）”的學科分類模型來進行設計，這里的藝術史對應“史”、藝術理論對應“論”、藝術批評對應“術”、藝術管理對應“跨”，藝術管理是藝術學與管理學的跨學科分支。

第三，研究方法。學科方法的研究是學科成熟和深化的標志，在歐美國家有關人文社科方法論的研究已經進入專業細分、操作性強的背景下，不少中國學者已經認識到不重視方法研究將不可能推進學科進步，并由此而加強了方法及方法論的研究。有關藝術學理論研究方法可謂包羅萬象，諸如歷史研究、實證研究、田野調查等所有藝術學的傳統方法都可納入其中。饒建華指出，藝術學理論研究應該說是靜態與動態相結合的綜合研究。不僅要關注人文學科、交叉學科、綜合學科的發展，更要加強自身建設以適應新變化。其學科組織應該體現傳承性、時代性、民族性等諸多特點。

第四，核心人物。藝術學理論一級學科的確立，得益于不同高校和科研院所的專家學者長期以來的奔走呼號。這其中不乏在關鍵階段起到關鍵作用的核心人物，當然也少不了藝術學理論領域諸多領軍人物的推波助瀾。于潤洋首先倡導將藝術學提升為門類。現國務院學位委員會藝術學科評議組召集人仲呈祥、曹意強以及其他13位學科組成員，是這一過程的全程參與者乃至文件的起草者。另外，北京大學、東南大學、南京藝術學院、中國藝術研究院的諸多專家在此期間也做了大量工作。

第五，培養模式。藝術學理論一級學科尚未形成哪怕是相對統一的培養模式。這主要是因為二級學科乃至三級學科并未形成合理的規范。夏燕靖認為，國務院學位委員會對于二級學科以下的三級學科方向設置一般不做統一規定，這也是留給培養單位的自主規劃空間。根據碩士研究生培養方向的設置，歸納起來大致依據有三種：一是參照學科內涵與發展規律來設定，比如，藝術史名下的三級學科方向設有：中國古代藝術史研究、中西藝術史比較研究、當代藝術史研究、藝術史與文獻研究等。二是根據學科點師資結構或導師學術背景來設定，比如，同樣是藝術史就出現美術史、設計史、戲劇史、戲曲史、舞蹈史和電影史等研究，但這有一個前提，就是同一單位沒有其他藝術學一級學科點，如果有就會是重復。三是借藝術學理論一級學科點的名目來發展其他學科，這就出現藝術學理論學科名下的三級學科方向什么名目都有，甚至出現實踐性很強的學科方向，如聲樂演唱、鋼琴演奏、舞蹈表演、繪畫、雕塑、書法、藝術設計，還有更細化的學科方向。這三種學科方向設置的依據在一般情況下來說都有道理，但后兩種并不符合學科內涵與發展規律的依據，屬于應對現實，或者說是人為需要的設置。問題就出來了，第一種依照學科內涵與發展規律設置，即使學科名目需要更新也是從學科自身規律形成的。比如說藝術史研究，要增加西方藝術史研究方向，起碼立意是從藝術史共性出發來研究，而非具體門類藝術史的替代。如此推論，藝術理論就應該設置藝術學原理研究、藝術傳播學研究，或藝術心理學研究等，就不應出現藝術設計理論、舞蹈美學、美術理論等研究方向。第二、第三種學科方向設置的問題，如果不加以重視，就會出現許多邏輯悖論，外延越寬泛，內涵越模糊，最終會失去藝術學理論一級學科的存在意義，典型說法叫做“掛羊頭，賣狗肉”。

學科體系：群策群力 積極探索

體系，泛指一定范圍內或同類的事物按照一定的秩序和內部聯系組合而成的整體，是不同系統組成的系統。記者認為，具體到“學科體系”這個提法，應當包含兩個重要因素：一是“知識”，二是“結構”。前者主要是指藝術學理論這一學科應當由哪些必要的知識來進行合成？后者則是指這些必要的知識應當以何種排列方式存在？從某種程度上來說，后者比前者更具學術價值，因為先進的學科結構形態將牽引學科體系的不斷深化，合理的學科結構分類將促使學科總體建構的逐步完善，優化的學科結構合力將幫助學科群的良性營造。

一個客觀存在的現實是：關于藝術學理論學科體系的設置，在全國范圍內還未達成共識并形成一定的規范。藝術學理論學科的二級學科也尚未明確學科目錄和指導標準。所以，當前學術界對藝術學理論一級學科的學科體系討論仍然停留在探究層面，不同的專家學者立足于自身研究角度，給出了多種合理的設計。

如南京藝術學院教授黃就指出：“現在的藝術學理論學科，前身是作為文學門類學科中一級學科，即藝術學下面的二級學科的藝術學。升格為門類學科之后，藝術學理論成為一級學科，其下的二級學科分類，目前藝術學界比較認可的是：1.藝術理論，2.藝術史，3.藝術批評，4.藝術管理。”記者認為，任何對學科體系的規劃設計都應當有足夠的學理性作為支撐，而上述分類方法的邏輯依據是值得商榷的。記者根據有關專家對學科體系的核心觀點進行歸納提煉，從學科結構角度進行以下分類：

第一，“銜接圓環式”。學科內部的知識體系之間呈現首尾銜接循環運行模式。主要代表人物是王一川，他在《藝術學門類下需要藝術學理論嗎？》一文中，將藝術學知識體系劃分為三個互相銜接的部分：藝術種類理論、學科涉藝理論和藝術學理論。三者之間如同連接在一起的三個圓環，互為依托，缺一不可。簡單來講，藝術種類理論就是音樂理論、舞蹈理論、戲劇理論、電影理論等具體藝術理論。可見，這樣的具體藝術種類的藝術理論彼此各不相同。學科涉藝理論是指具體藝術種類領域之外學問家對藝術的宏觀反思，如哲學家、文化學家、倫理學家、人類學家、政治學家、生物學家等在跨學科、交叉學科思維的驅使下所產生的系統思考，進而產生了藝術哲學、藝術文化學、藝術倫理學、藝術人類學、藝術政治學甚至藝術生物學等。在藝術種類理論和學科涉藝理論之間，還有一種藝術理論，它一方面同具體的藝術種類理論相比更具普遍性內涵，另一方面又同宏觀的學科涉藝理論相比更具具體性內涵，從而屬于一種中介性藝術理論。比如藝術起源論、藝術功能論、藝術類型論、藝術學科論、藝術創造論等等。藝術學理論可以說是在學科涉藝理論的引導下對具體藝術種類理論加以提煉和概括的結果，目的是形成一種比具體藝術種類理論更具普遍性，同時又比學科涉藝理論更具具體性的處在中間層次的藝術理論。

第二，“交叉派生式”。代表人物是夏燕靖。他認為，理論學科體系的劃分通常是依據學科研究對象、研究特征、研究方法，以及學科派生來源、研究目的與目標等方面來做參照。這與圖書集成分類法有相似之處，都主張以形式邏輯作為分類基礎，提出分類基本級別律、文獻傳承律、交叉學科定位律等。由此，將藝術學理論學科體系作理論藝術學（或稱一般藝術學）和應用藝術學兩類劃分，是目前比較通行的做法，這也是西方近代以來針對理論學科的既有劃分法。

就常識而言，理論藝術學的學科屬性，其指向的基本內涵，應該是以探討藝術學的基礎理論、一般理論為其主要任務，與之相對應的應用藝術學（這里暫不涉及門類藝術學）有著顯著區別。依據理論藝術學可以形成的子學科列項，主要有藝術原理（藝術學原理）、藝術哲學（藝術美學）、比較藝術學、藝術社會學、藝術心理學及藝術批評等其他子項學科等，對所列這些子項學科進行分析，可以分四個層次：其一，藝術學基礎理論和一般理論，由藝術原理（藝術學原理）和藝術哲學（藝術美學）構成；其二，針對專門領域理論的探討，這是藝術社會學、藝術心理學以及藝術批評等所構成的一個層次；其三，運用特定的方法所形成的再生學科，如比較藝術學（或藝術跨學科研究）等；其四，與其他學科的交叉學科，如藝術傳播學、藝術現象學、藝術發生學、藝術考古學、藝術經濟學以及與藝術實踐等諸多領域相關聯的藝術創作論、藝術方法論等。這樣，理論藝術學就成為一個集基礎理論和一般理論、專門理論和方法理論以及交叉學科為一體的藝術學綜合學科群，所呈現出的特點是基礎性、一般性、方法性和交叉性。

第三，“網格式”。把學科總體看成一張正在編制的大網，各個網格代表了相對獨立的“子知識體系”，這些子學科之間縱橫交錯、相互制約。主要代表人物是北京師范大學的梁玖教授。他在《確立實事求是的藝術學科中國本土建設原則――關于“藝術學理論”二級學科劃分的設想》一文中指出，中國的藝術學科建設應遵循實事求是的原則。在具有學科初創性質的時期，吐納借鑒是必要的，但是不應該設置限制。那種認為一個一級學科里只能設置3個或5個二級學科的觀念是不對的。應該根據學科內在的邏輯規定性，實事求是地設置。梁玖認為，藝術學自身是一個學識自閉整體的系統。藝術學整體結構系統至少應該包含16個元素體系：藝術生成體系、藝術生態體系、藝術本質體系、藝術學本體體系、藝術學理體系、藝術信仰體系、藝術創作體系、藝術用途體系、藝術享受體系、藝術評價體系、藝術教育體系、藝術歷史體系、藝術調控體系、藝術學術體系、藝術社會體系、藝術保存體系。按照這一基本認識論。梁玖建議在藝術學理論一級學科下設置10個二級學科：民間藝術、藝術哲學、藝術原理、藝術歷史、藝術批評、比較藝術、藝術教育、藝術美學、藝術應用、新興藝術。

第四，“源流域式”，也可稱為“樹式”。是指把學科發展演化作為河流水系的“源流域”來看待。即任何一個學科猶如一條流動不息的大河，我們把這條大河作為“干流”，那么它一定會有一個最初的“源頭”，還有匯入其中的“支流”，而干流和支流共同經過的陸地區域，我們稱之為“流域”。這種觀點的提出者是中國電影藝術研究中心青年學者趙正陽，他在其2013年的博士論文中闡述了這一藝術學科理論模型。他認為，所謂“源學科”是指體現著學科本質特征的學科，比如，物理學的源學科一定包含了力學，文學的源學科一定要有語言學。所謂“流學科”是指在學科的某一流經領域、出于需要而生成的基礎學科，比如“導演學”是在影視創作領域出于更好地協調配合而產生的，但導演學一定不是電影藝術學的“源學科”，因為它并不存在于電影藝術誕生之初。所謂“學科域”簡單來講是學科知識的需求領域，注意是“學科域”而不是“域學科”，也就是說，它只是以“領域”的形式存在的，不具有學科指代意義，在學科域中又分為“主體學科域”和“跨學科域”，“主體學科域”體現著本學科內部的知識體系結構，“跨學科域”則體現著本學科與其他學科的交叉融合，跨學科又可能進一步形成交叉學科，交叉學科一旦確立，將作為一個新的源學科存在，進而繼續分流，形成新的學科結構。

學科文化：兼容并包 實事求是

學科文化是學科內部的知識傳統和相應的行為準則。每一學科都有自己的研究對象、思想范疇、研究方式、學術標準，學科中的成員進入這一領域開始，就受這些學科規范和學科傳統的熏陶，逐漸形成該學科的思維方式、價值評判標準、學科發展理念等。因此，不同的學科形成了不同的學科文化。

藝術學理論是一個“古老”而“年輕”的學科。說它古老，是因為古今中外所有的旨在研究藝術領域一般及特殊規律的藝術學理論著作，都可納入藝術學理論學科范疇；說它年輕，則是因為以往對藝術學理論的研究多傾向于具體門類藝術理論的研究，以文學理論最多，而正式確立藝術學理論為一級學科只有短短3年。作為一個僅僅成立3年的一級學科，藝術學理論的學科文化尚在形成之中。但我們仍然可以根據過去一段時期藝術學理論的發展態勢和趨勢，來設計和展望藝術學理論學科文化的理想狀態。

首先，藝術學理論的學科文化應當兼容并包，在平等化、系統化的學科資源平臺上實現良性互動。從目前已經被批準設立的藝術學理論學科點來看，大多數院校偏向藝術學理論和美術史論或設計史論這幾類專業領域。而傳統的在音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、電影等領域有較強優勢的院校，藝術學理論學科布點相對較少。記者認為，這是一種“非正常”的“正常現象”。一方面反映了我國藝術學科長期以來理論與實踐相脫節的現狀，另一方面反映了部分專業藝術院校過于重視藝術實踐而忽視藝術理論的傳統。這恰恰證明了藝術學理論學科設立的必要性。我們設想的藝術學理論學科文化，首先應當在各級各類藝術院校中形成一種兼容并包的學科建設自覺意識：既有路徑一，即從具體藝術，如音樂、舞蹈、影視等切入，進而升華到“藝術一般”的層面，展開對藝術以及藝術學理論的研究；又有路徑二，即借助于美學或哲學切入藝術的研究；或者路徑三，從藝術史或者門類藝術史的角度對藝術發展的歷史進行梳理。

諸如中央音樂學院、北京舞蹈學院、北京電影學院、西安美術學院等專業藝術院校，可通過路徑一來開展藝術學理論學科建設。諸如北京大學、北京師范大學等綜合性大學藝術學院得益于豐富的學科支撐，可以通過路徑二來開展學科建設。諸如南京藝術學院、云南藝術學院等綜合性藝術院校，則可通過路徑三來開展學科建設。

其次，藝術學理論的學科文化應當實事求是，在文化建設、社會需求、人才培養的社會環境中形成良性循環。當前藝術學理論所面對的質疑，有一大部分來自于該學科人才培養能否適應和滿足社會需求。比如有人認為，藝術史論只能是較高層次的教育，這種“高層次”必須植根于門類藝術史論，而門類藝術史論又必須以藝術實踐為根基。如果專業指導思想及課程設置不明確，很可能會影響對人才基礎能力的培養，弄得大而空，缺乏專業的精深度，難有適應的社會領域。

這其中，有一個藝術教育的概念厘清問題。廣義的藝術教育以藝術鑒賞為基準點，狹義的藝術教育以藝術創作為基準點。當前大量的文化藝術創意及行政管理單位，諸如出版社、報刊社、文化館、博物館、美術館或藝術館及文化宣傳部門，它們所需求的人才正是藝術學理論人才。傳統的門類藝術專業對應各個藝術領域，且偏重專才教育，而如今，藝術文化事業的交叉與綜合發展，對于具有綜合素質的藝術人才的培養就提出了新的需求，這一需求即構成了藝術學理論學科專業培養的根本價值。