大眾傳播的意義范文

導語：如何才能寫好一篇大眾傳播的意義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

基于津魯新鄂豫四省一市的大眾傳媒與民俗體育關系度調查

每個城市、地域在其形成和發展當中都積累了其特有的民俗文化。民俗文化是歷史文化的積淀，包括了政治、歷史、經濟、文化、宗教、風俗等形態。民俗體育作為民俗文化的重要組成部分也展現著他獨有的魅力。本研究采用問卷調查的方式針對不同地區民俗體育發展傳播過程中，大眾傳播媒介對其產生的影響進行了調查，并運用邏輯分析法對所取得的數據進行了系統分析。此外我們還就研究方法的可行性和調查結果的結論性論證，專門對上海體院的肖奐禹教授，北京體育大學的張玉田教授，南開大學的趙航教授，天津師范大學的劉衛東教授進行了訪談。

1調查對象

本次調查針對天津市、山東、新疆、湖北、河南五個地區，綜合5000名受訪者的調查結果。調查時間為2011年2月－3月間，調查過程中，我們將各地區民俗體育參加者作為主要調查對象，同時，為了檢驗民俗體育受大眾傳媒的影響程度，我們也對部分普通“體育人口”進行了調查走訪。調查采取訪談方式進行，按照事先設計的問卷，圍繞我們關心的問題采取問答方式進行。由于時間、經費、人力所限，我們只在每個地區采樣1000個，雖然不能反映所有常住人口的全貌，但由于我們有意識地在年齡、性別、職業進行平均分配，所以能夠在一定程度上保證調查結果的可靠性。由于我們是利用寒假進行的調查，而且采取的是集中調查的方式，因此受訪者中學生的比例偏大，這當中主要是大學本科生和高中生，但是從學歷結構上看除本科占比較大外，初、高中學歷亦占有較大比例。從年齡角度來看，30－50歲的比例達到50%以上，較為集中。籍貫分布除天津的人員分布較為分散外(這與天津作為大型城市流動性人口較多有關)，其余四省籍貫基本均衡。因此，我們認為本次調查的對象選擇基本符合民俗體育參加者的情況，尤其是符合各地區體育人口分布的基本情況，應為有效調查。

2調查內容

2．1民俗體育參與度調查

根據表2，我們不難看出，參加過民俗體育的人數還是占大多數，只有18．8%的人從來沒有參加過民俗體育。但是經常參加民俗體育活動的人所占的比例并不樂觀，只有20%的人經常性的參加，剩余的人都是不經?；蚺紶枀⒓印膫鞑W的觀點來看，民俗體育的傳播范圍相對比較廣泛(從不參加的人口比例不足20%)，但是傳播的效度不夠，這從偶爾參加和不參加民俗體育活動的對象超過50%中可以得出結論。

從表3可以看出，跳繩、放風箏，踢毽子這三種民俗體育是在這五個地區比較流行的項目。跳繩、放風箏和踢毽子這三個個項目參加比較容易，對活動器械的要求也比較低，是民眾比較喜愛的民俗體育項目;太極、武術和氣功是比較受男性歡迎的項目;龍舟由于條件限制，參加的人數并不多，在河南和湖北，參加龍舟的人比較多，這大多是由于南方河流相對較多和紀念屈原的習俗，使得這項民俗體育項目得以廣泛流傳，但是在北方，例如山東，天津這些地方龍舟活動相對較少，這也是民俗體育地域性特點的表現;踩高蹺是參人數與最少的民俗體育項目之一，究其原因，主要是踩高蹺的技術難度比較大;其他民俗項目就根據各地民俗文化的不同，形成不同的特色:山東有扭秧歌，天津有舞獅、杠箱、中幡、高蹺、旱船、舞龍、摔跤、抖空竹等，因地而異。綜上，民俗體育參加者在我國體育人口中比例偏低，項目參與度隨項目的專業性、地域分布變化體現出明顯差異，這在充分體現民俗體育的草根屬性的同時，也表明其傳播的局限性。

2．2民俗體育傳播途徑分析

在了解了民俗體育參與對象的基本情況后，我們對其中主要參與者的信息獲取途徑進行了調查，從中探究大眾傳播媒介對民俗體育的影響力度。(1)大眾傳播在民俗體育的傳播活動影響力偏低。這可以從大多數人都是通過社區體育和人際傳播的過程中獲取民俗體育信息中得出結論。(2)大眾傳媒在影響民俗體育的形式上存在較大的局限性。報道內容單調，形式簡單是各種媒體中普遍存在的現象，表5中各種報道形式的統計中“新聞報道”和“知識性信息”占信息形式的比例達到55．6%，而其它形式則占比較低。從媒介傳播的一般規律上看，信息傳播形式、角度對于信息的有效到達率有著直接影響。(3)報道數量上明顯不足，信息到達率明顯偏低。表7說明在眾多的媒體形式當中，50．8%的受調查對象偶爾能夠看到的關于民俗體育的信息。因此證明了我們的媒體對民俗體育的關注度和報道量還不夠。這也從一個方面表明，民俗體育參與度較低，與大眾傳媒對于民俗體育報道的重視程度密切相關。

2．3受訪者對大眾傳媒相關報道和民俗體育開展情況的評價分析

既然我們已經掌握了公眾對民俗體育信息獲取的途徑和關注程度，那么如果加大大眾傳媒對民俗體育的宣傳報道力度，是否會對民俗體育的推廣與傳播產生直接的影響呢。通過對表8、9數據分析可以得出如下結論，

(1)大眾傳媒對民俗體育發展有一定的影響力。有33．8%受訪對象會因媒體報道而去嘗試某種民俗體育形式。這說明有部分受調查者認同媒介的引導作用。

(2)大眾傳媒在對民俗體育宣傳方面還很欠缺?！安恢馈钡谋壤哌_44．2%，表明至少2個結論，一是受訪對象從媒體獲取民俗體育信息的幾率較小，因此無法作出判斷;另一方面，受訪對象對從媒體獲取相關信息有一定的期待度，大家有一定的嘗試意識，希望感知自己是否會因大眾媒體對民俗體育的關注而受之影響。

(3)表9是對被調查對象關于媒體影響力的感知性調查。由高到低的排序依次為:電視、網絡、報紙、雜志、廣播、手機。除電視和網絡以外，其余媒體的受眾占有率接近。這表明影響受眾的媒介形式中既有傳統媒體，也有新興媒體，導致差異的根本原因在于接觸動機和渠道方便性。電視的娛樂屬性是種受眾群體都認可的，因此追求娛樂的原始動機會有效促進電視媒體的媒介接觸。而網絡媒體雖然受到一定條件限制，但是其媒介整合的多用途性使得它成為受眾的重要選擇。表10是綜合四省一市的受調查對象對民俗體育開齋狀況的認知統計，54．8%的人認為民俗體育開展的一般，而認為開展較差的達到了26．8%。雖然被調查對象在此僅僅提供的是主體印象，但是“很好”和“較好”的認知率不足13%可以在很大程度上說明廣大民眾對民俗體育的陌生和距離。這一方面表明我國民俗體育面臨的困境:信息危機、形式危機、傳承危機、傳播危機并存;同時也表明民俗體育的發揚光大還有著很大提升空間。

四省一市的數據比較分析

媒介的發展與影響力與社會經濟水平，受教育程度，社會開放程度有著密切關系。下表中將受調查對象在同一調查項目下，使用數理統計方法按照地區分布進行了橫向比較，以期得出統計因子的量度區分，并對不同地區的相關數據差異進行分析。上述統計可以從縱向和橫向兩個方面進行比較分析:從縱向角度，各調查問題的數據內涵已經在前文中進行了分析、解讀，再此主要從橫向角度對不同地區的同一統計因子進行差異比較。

1受調查對象對民俗體育的認知度較高

綜合四省一市的調查，民眾對民俗體育的認識和參與處于較高水平。綜合我國關于體育人口的統計數據:我國體育人口占常住居民人口的比例為31．2%，而我們所調查的體育人口中參與民俗體育活動的比例為“經常”20%，如果加上“不經常”和“偶爾”的選項這個比例可以達到81%，按照這個比例測算，中國國內有約四分之一的人口對民俗體育有接觸經歷，有超過十六分之一的人口經常參與各種形式的民俗體育項目。四省一市中新疆的參與度相對較高，其中“跳繩”和“踢毽子”的參與率又處于相對高位，這與項目的易參與性和對環境要求簡單有很大關系。

2大眾傳媒對民俗體育傳播的力度不夠

受調查對象中只有14．8%的是從大眾媒介獲得關于民俗體育相關信息的，而社區體育和人際傳播所占比重高達64．8%。這一方面反映出民俗體育在傳播過程中仍然較多依照傳統文化傳播的途徑與手段，同時也說明大眾傳媒對民俗體育關注的力度還很不足。這可以從受調查對象的到達感知上得到反映，感覺媒介傳播民俗體育信息的數量為“偶爾”和“基本沒有”的比例合計為90．8%。這當中大眾傳媒影響較大的是天津，這與天津作為直轄市媒體資源相對發達有關，而新疆地區的占比最低，這也與邊疆地區信息傳遞欠缺有一定關系。

3電視和網絡在民俗體育的媒介傳播中占據主導地位

受調查對象中50%以上的人認為電視和網絡的影響力較大，相對于其它媒介形式而言這兩種媒介因其傳播形式和特點而占據了信息傳遞中的較大“帶寬”。究其原因，電視的圖文并茂，老少皆宜使得它成為受眾群體最廣闊的媒介形式;而互聯網則是作為新興媒體，因其互動性、參與性強，表現形式多樣化而緊隨電視之后。天津山東的電視影響程度最高，達到14．4%，而網絡的受眾認知度出了湖北以外都超過10%。這表明，適應社會發展潮流，技術先進、受眾接受度高的媒介形式應該是我們傳播民俗體育的首要選擇。

從橫向的角度對津魯新鄂豫五地的民俗體育發展情況，大眾傳媒影響力、影響方式和效果進行比較。從中我們可以看到天津與其它地區相比，大眾傳媒對民俗體育的傳播力度較大，這從第5、6、7、8、9項統計項目中可以得到體現。這表明，天津作為沿海城市，體育信息的傳播相對發達，大眾傳媒對于體育文化的深度解讀也領先于其它被調查省份。這既讓我們對天津的體育信息傳播的合理性感到欣慰，也讓我們意識到多數省份對于體育信息的傳播還局限于賽事、明星的熱點上，還缺乏對體育文化的深入挖掘。當然，天津的領先優勢也并不明顯，這也表明我國大眾傳媒對于體育信息的報道整體上還處于欠發達階段，追求眼球效應的急功近利仍然左右著我們的媒體。

前景與展望

1大眾傳播媒介對民俗體育的關注亟待加強

在計劃經濟環境下，媒體的宣傳或者報道的根基植根于國家行政機關的政策指導，遵循“舉國體制”。不可否認，這在當時的歷史環境下為我國體育事業的發展做出了不可磨滅的貢獻。但是在新時期的市場經濟下，體育運動尤其是民俗體育運動更多的是走市場化的道路。民俗體育要發展，就要符合市場化運營的規律。以往的經驗證明，大眾傳播媒體利用轉播體育賽事插播的商品廣告及在現場放置的廣告牌不僅為媒體帶來豐厚的經濟效益回報，還帶動了整個媒體產業以及體育產業的共同發展。

毋庸置疑，民俗體育必須依靠大眾傳播媒體的宣傳才能使其傳播的更快、更廣、更具有品牌效應。而媒體也賴于體育運動尤其是民俗體育運動提供的新穎素材吸引更多的贊助商的資金贊助，獲取利益。只有努力實現民俗體育與大眾媒體的優勢互補，利益共享的協同發展，才能發揮大眾傳播媒體促進民俗體育發展的最佳效果。因此必須建立媒體與民俗體育的兩性互動機制，通過做大做強民俗體育相關的文化產業，使得大眾傳媒對于民俗體育由被動宣傳向主動關注轉變。

2民俗體育應借助文化大發展的有利時代背景

加快與大眾傳媒的融合民俗體育本身也應該積極尋求與大眾傳媒的融合，借助傳統文化的舞臺，通過積極的媒介營銷，盡快打造出獨特的文化品牌，譬如龍舟活動，盡管是我國南方民俗體育的經典，但是近年來已經隨著文化品牌推廣到全國各地，現在的龍舟運動已經不再是某個民族文化獨享的形式，而成為了中華民族的代表運動。這也說明，積極的媒介營銷可以為民俗體育的傳承和發展提供廣闊的舞臺，而媒介本身亦可從中受益。

二十一世紀是信息傳播的時代，任何事物的發展借助媒體則會盡快走上快車道，民俗體育也不例外。作為傳統文化的民俗體育應該努力實現“有效傳播”，通過用現代化傳播理念對本身的文化符號進行挖掘、提煉，同時構建良性的媒介關系，突破傳統文化中的封閉劣勢，實現開放性發展。

3無論是大眾傳媒還是民俗體育學家都應有傳承民族文化的責任和使命感

社會心理學認為“人的一切社會活動都是在社會環境影響下，通過對示范行為的觀察學習(Ob-servationallearning)而得以形成、提高或加以改變的”。這說明如果大眾傳媒通過強化關于民俗體育的議程設置，就可以是的受眾對民俗體育的關注度有效提高。要做到這一點，首先是媒介應努力實現自身利益與社會責任的平衡，將傳播傳統文化，與打造文化強國作為自己的使命。而民俗體育組織，如果有意識地加強與傳媒的接觸，形成廣泛的輿論氛圍，按照“沉默的螺旋”理論，形成以民俗體育為核心的社會焦點，興起關注、參與、支持民俗體育的社會氣象也是指日可待的。

篇2

論文關鍵詞:DV 新媒體 大眾信息傳播 社會價值觀

電視傳播學從上世紀中葉到上世紀末相繼走過了“魔彈論”、“有限效果論”和“受眾上帝論”。本世紀初,以諸多新媒體與大眾結緣為標志,傳統集約型媒體將終端用戶作為傳播概念上的“受眾”時代已告結束。伴隨而來的是,越來越多的“受眾”在占有一定新媒體資源后,儼然也可以成為信息傳播的“信源”。這種大眾信息傳播從新的角度看,更富廣域性、交互性、綜合性和社會價值性。因此,我們將它看作媒體傳播的信源論時代。

DV是網絡、多媒體、手機、移動電視等一系列新媒體家族中的一員。從功能特性上說,DV與諸多新媒體一樣,明顯地具有個體性、廣泛性和交互性,因而,它也就擁有了信息傳播的信源性。

一、DV的社會化普及

DV原本只是數碼視頻攝像機(DigitalVideo)的英文縮寫,是數字新技術的代名詞。在它與大眾媒體融合的過程中,因機身輕巧、操作簡潔、攜帶方便、性價優廉而倍受人們的青睞,逐漸由專業設備變為家用產品,進而在社會發展中形成一種特殊的潮流需求。

DV的普及與DV作品的問世,始于上世紀八十年代后期。起初,DV作者只是把“活動影像”用于家庭生活或小眾傳播,出現了信源廣大、信道狹窄和信宿缺失的現象。此外,其絕大多數作品是對生活原態接近真實的記錄,所以,DV從被引進到使用都與大眾生活的土壤密不可分。隨著DV普及率的提高,部分DV作者基于對文化的訴求、新聞的熱愛以及藝術的興趣,試探性地將創作視角延伸至一些社會問題中,以拓展DV的傳播范圍和發展走向。

DV的盛行與作品的草根性,使它的源發根基從一開始就未建立在某種理論或某種概念之上,導致DV的發展基本上是漫流的,取向目標是多元化的。

上世紀九十年代后期,主流媒體的介入使DV的社會化普及受到了廣泛關注。電視媒體開始大膽試播DV作品、增設DV專欄、引入競賽機制,為DV的傳播開辟了一個主流傳播渠道。誠然,電視媒體的這種做法并非全部認可DV的低質量信號和低制作水平,其最大的契機莫過于人們對社會生活的貼近以及DV持有人總體信源的廣度。

二、DV及其作品的特性

上文中提到DV創作沒有理論和形式規則在先,但任何一種傳播媒體都有其自身的規律與特點,DV也不例外。

(一)數字性

DV最為大眾認可的是它所記錄的數字特性。DV的數字化,徹底消除了原作與復制品的界限,方便了DV文本的修改與補充。DV與寬帶網的數字結合,使它可以擺脫傳統媒體的推廣渠道,另辟蹊徑以構筑自我話語壁壘。

(二)大眾性

作為一種新興的數字影像形式,DV沒有媒體單位的歸屬,其輕便靈活的性能使之可以進入專業媒體所無法顧及的角落,極具親和力地深入百姓生活當中,多角度地捕捉最真實的畫面。

(三)社會性

DV愛好者來自社會各個階層,分屬于各個行業。他們用DV記錄著周遭的環境和事態,用畫面語言傳達著所視所悟,又因社會身份的不同,在DV創作中或多或少地體現出職業特征。

(四)個體性

DV設備私人化的特點,決定了DV創作可以不拘一格、以個人意志為轉變,這一點完全有別于電視媒體從業者的集體創作。

(五)隨意性

多數DV作品事先都沒有創作任務和程序規劃,一切內容皆是隨機的或僅憑興致獲得的,這使DV作者成了攝制者與導演者的綜合體。

(六)無文化界域性

DV活動對DV人不做任何條件的限制,但凡有創作欲望的群眾都可以手持DV進行創作。

(七)無傳播取向性

DV作品在整個創作流程中并沒有專門設定傳播范圍和目的,許多影像絕對為個人所有,表現的也僅僅是某一時間某人的心路歷程。

(八)模糊的功利性

DV使用者以普通民眾居多,他們從事DV創作的活動既無社會價值訴求,也不含質效觀念。

三、DV的大眾傳播理念

DV傳播大致可劃分為兩條較清晰的脈絡:在專業與非專業界線繼續模糊的條件下,DV傳播可以是個人化的人際傳播,它更傾向于個人表現,更強調自我體驗,更關注個人視覺中的獨特發現;在得到主流媒體肯定的條件下,DV傳播可以是社會化的大眾傳播,它不拘泥于形式,重在紀實以表現出對身邊熟悉題材的普遍關注,形成節目并借助于媒體平臺進行大眾傳播以尋求廣泛的社會認同。

依傳播學的邏輯來說,DV不是目標,個性化的DV作品才是真正目標。個性化讓DV變得成熟,個性化DV作品的傳播能夠贏得大眾的廣泛關注,甚至產生一定程度的傳播意義,在傳播過程中造就巨大的社會價值。

另外,得到主流媒體肯定的DV想獲得發展,就必須遵循進人主流媒體傳播的若干規則。

(一)選題的價值判斷

選題是一部作品的立命之本,它關系到形式、內容、材料、方法的綜合運用。DV作品要在多大范圍傳播,取決于選題服務大眾、取悅大眾之能力所及。其次,依托主流媒體進行傳播,DV作品中所要表現的“平民視點”應盡量做到“不另類”、“不邊緣”,最大程度地接近社會主流生活,最大維度地呈現時展進程,最大范圍地反映廣大群體的精神面貌。只有這樣,才能保證DV傳播的取向是社會大眾,才能凸顯媒體傳播的宣教功能。

(二)主題與內容的把握

主題的鮮明性和內容的向心力是一部作品的支撐,主題統帥著內容,內容服務于主題。同時,二者需要借讀電視理論,擔負受眾的責任,這也是形成社會傳播鏈條的一個不可缺失的環節。因此,DV作品的創作要盡量符合大眾視覺的審美要求,具備較高的敘事語言能力,熟知大眾傳播的普遍規律,把握好作品創作的節奏與風格。

(三)攝制技術的跟進

虛焦、晃動、偏色等一系列因拍攝技術所引起的視覺不適,以及因丟幀、跳軸、畫面截取不當所造成的視聽障礙,在給自己觀看的DV作品中也許可以原諒,但將個人作品放置在主流媒體傳播的范疇里,諸多的技術失誤和拙劣的制作手法就不為大眾媒體所取,更無法吸引廣大受眾進行欣賞。毋庸置疑,技術是一部作品成敗的保障,技術含量的高低決定著作品的社會傳播質效。DV作品早期根植于民間,其社會傳播較少受制于專業媒體的要求,當它被定位在專業級別時,就必須主動契合主流媒體的制播特性,對原有技術指標進行革新與提高。

以上三點都與電視要求相聯系,從某種意義上說,DV發展的先鋒面即電視。因為,電視可以為DV傳播提供最權威的渠道,為DV傳播制定最有效的方案,為DV傳播吸引最廣大的受眾;而且,電視能夠承擔重任,為DV作品確立文化品味,為DV作品培養思辨能力,為DV作品構建審美意識。除此之外,在大眾傳播理念的支持下,

電視可以和DV形成一種穩定的數字支源關系,將DV傳播從單一的人際傳播推向廣域的大眾傳播。

相對于傳統媒體,新媒體的強勢出擊則為DV傳播注人了新的力量。網絡是面向大眾的開放式信息平臺,它對信息的海量需求使其包容一切信息資源,DV作品當然也是它涉獵的對象,甚至有人在網絡上自建站點,打造個人的“影像家園”。這種被稱為“沒有執照的電視臺”為DV愛好者和他們的作品提供了自由表達與交流的空間。手機作為通訊工具,也是以新媒體的身份參與大眾傳播的。相關統計數據顯示,不論是手機生產量、還是手機用戶擁有量都呈井噴式增長,必然帶動了社會信息的交互發展,產生了與之對應的信息傳遞量,從而為DV大眾傳播贏得了無限廣闊的交流空間。

但是,隨著DV傳播渠道的增多,一些良莠不齊的影像信息也伺機闖人大眾視線。如果不加重視,任由負面信息在大眾傳播中滋生,那后果是不堪設象的。社會需要文明的信息,大眾需要健康的信息,這表明,DV作者必須要有高度的社會責任感和使命感,DV的獨立自由絕不能以破壞社會大環境為前提。

四、關于DV發展的謬論

DV社會化傳播所帶來的DV話語,權必然地使它成為一種媒體,而這種強力表達的存在直接作用于社會,左右著DV愛好者的認知,如不立即加以糾正,必然會影響DV的社會化發展。

(一)民間不等同于非專業

有輿論認為“DV是一種民間影像,DV是一種非專業的影像制作群”,這僅僅看到了DV的廣度,卻沒有看到它的深度。的確,DV作者中包含了大量業余和非專業人士,但不能認為民間就是不專業。事實上,多數已知的優秀民間作品背后都有著專業人士的參與和支持,民間本身就囊括了大量的專業人士,他們無可爭議地成為DV制作的中堅力量。承認民間擁有大量的DV愛好者和參與者,這是一種正確的態度,但決不能說民間沒有實力。

(二)DV不能被吹噓成時尚

DV不是作秀的工具,也不是某些別有用意、沽名釣譽的人手中的時尚標志。DV作為一種新生事物,我們需要承認它是一種工具、是一種手段,是DV愛好者手中有力的武器,是向大眾展示個人藝術追求的窗口。

(三)DV不是“潘多拉魔盒”

DV的確在某種意義上為懷有電影夢的人們帶來了福音,他們中的一部分人也的確是用DV這塊敲門磚打開了通向影像藝術的大門,但并不代表擁有了DV就擁有了一切DV創作的特質,就可以制作出具有水準的影像作品。所有熱衷DV創作的人都必須經過系統的學習,才能掌握這種畫面語言的語法規則,并將其貫穿到DV創作中。更重要的是,DV創作必須向高雅藝術靠攏,提倡精神文明建設,為DV發展營造良性的社會環境。

篇3

第一，符合“以學生為中心”的教育理念。在體驗教學模式中，學生不再是被動接受的容器，通過主動體驗，他們不斷反思和總結，始終處于教學活動的中心。教師只是起引導作用，營造體驗的氛圍和機會，并與學生交流互動，引導學生形成正確的認知。

第二，符合課程本身的特點。大眾傳播學本就是在綜合社會學、符號學、心理學、政治學、宣傳學、新聞學等多門學科知識和基礎上誕生的一門學科，其理論性、思辨性雖強，但應用性實踐性也很強。采用體驗模式系統學習該課程有助于學生主動將傳播理論應用實踐，提高自身的傳播素養和技能。

第三，符合新聞傳播類學生的學習特點。新聞傳播學是應用性很強的專業，很多學生在實用主義和就業壓力等的影響下，往往存在重“術”輕“學”的傾向。在筆者學校，無論是廣播電視新聞、廣播電視編導還是播音主持專業的學生，都普遍對實務類技能類課程感興趣，而對專業理論課的學習較為冷淡。而體驗教學是讓學生自己通過體驗、反思，總結出結論，強調在“做”和“感受”中學，這能在一定程度上改變了學生對新聞傳播類理論課程的看法，提高了教學內容的到達率，激發他們自主學習的主動性。

第四，符合培養“厚基礎、強技能”的復合型人才的需要。在2012年“新聞傳播人才培養模式”高峰論壇上，學界和業界一致提出了“厚基礎、強技能”的新聞傳播人才培養新模式。而體驗教學讓學生在教師創設的情境中，或在練習、討論、完成項目等活動中，自主地運用自己的思維、情感去體驗、感覺，并通過與教師、同學的交流和互動完成學習過程。這種模式迎合了新聞傳播人才培養新要求，既注重理論知識的學習，又能提高其創新創造能力、實踐能力及合作溝通能力等素養。

2“大眾傳播學”體驗教學模式的實施步驟

體驗教學模式旨在通過教師的引導，讓學生在自我體驗中學習知識和技能,實現自我教育。在具體的教學過程中，主要有如下兩種方式：

2.1情境體驗模式

情境體驗模式即根據教學內容和教學對象實際情況的需要，恰當運用文字材料、圖片、音頻、視頻等設置教學情境，引導學生體驗、思考、總結、交流和互動的教學方式，這種方式能在直觀形象的基礎上加深學生對所學內容的認識和理解，并形成一定的記憶。采用此模式的教學一般包括三個步驟，即情境設置、師生互動、及時反饋。情境設置是實施體驗教學的前提。體驗情境種類多樣，有情感、討論、案例、表演、操作等情境。如在對比“訴之感性”和“訴之理性”兩種傳播技巧時，我就用視頻設置了案例情境：娃哈哈和樂百氏的純凈水電視廣告，讓學生在比較、討論、師生互動等體驗過程中，掌握兩種傳播技巧的優劣和運用注意點。情境可以老師設置，也可以學生創設。在某一段教學時間，我每周會安排一個學生評述近期某一大眾傳播熱點（包括熱詞熱語、熱點節目、熱點人物、熱點事件等），然后其他學生進行評價，并圍繞這個熱點進行討論、交流。此外，一次教學往往會綜合設置多種情境。如在講解“敲警鐘”策略時，我就先以兩則交通安全電視廣告創設案例情境，得出敲警鐘這一傳播策略的作用；接著以三則分別以輕度、中度、重度恐懼訴求的傳播材料讓學生體驗，以“你覺得那種效果最好？”為討論主題，通過交流，明確敲警鐘并非程度越深越有效。師生互動是體驗教學最重要的環節。有時教師營造體驗的氛圍和機會，與學生交流互動，引導學生形成正確的認知。有時學生在教師指導下主動創設情境，通過自主體驗和討論交流形成深刻認識。通過這互動環節，不僅能解決學生在體驗過程中產生的疑問、補充尚未感知到的內容，糾正錯誤的認知，激發學生學習的主觀能動性，而且有時還能達到教學相長的效果。第三個環節為及時反饋。在學生采用口頭或者書面交流等方式強化自己的體驗成果時，教師應及時評價，予以肯定或者糾正，使其加強理解和記憶。及時反饋不僅能糾正錯誤，能保持和激發學生參與體驗的積極性，還能使教師根據反饋適時調整教學策略和教學內容。

2.2項目體驗模式

這實際上是將項目研究的運作方式引入到了課程教學之中，具體指教師設置一定的項目任務，讓學生自主探索并解決問題，使他們在完成項目過程中掌握相關理論知識和技能，并培養信息處理和團結協作等能力。實施項目體驗模式主要包括以下教學步驟：首先得創設項目任務，由教師提供一個或幾個任務設想，和同學討論，最終確定各小組項目的目標和任務。在教學大眾傳播研究方法時，筆者便提供了“在常（常州）大學生微博使用情況研究”、“我校校園廣播臺受眾接觸情況研究”、“限娛后電視選秀節目的傳播現狀研究”、“常州方言類節目收視情況調查”和“常州公交移動電視廣告傳播現狀研究”等五個研究項目，經過師生討論，確定了各項目小組的人員、任務及分工。第二步，學生通過制定并選擇方案、實施方案等活動進行自我體驗。第三步是檢查評估，在學生進行自我評估之后，教師再對學生的體驗結果進行評價。通過師生一起討論交流來解決在項目體驗中出現的難點和問題。最后注意做好學生體驗成果的應用推廣，來保持和提高學生繼續體驗的積極性和主動性。筆者就常選擇一些質量較高的項目體驗成果在班級、學校傳播平臺中展出，或引導學生以此作為進一步研究的基礎。一些學生的畢業論文就是在這門課程項目體驗成果的基礎上寫成，而還有一些同學則以此成果成功申報了校級或省級大學生創新創業實踐項目。

3構建“大眾傳播學”體驗教學模式的注意事項

較之傳統教學模式，體驗式教學有很多的優勢，但要達到較好的效果，在教學實踐中應注意做到下面三點：

第一，要精心安排教學內容。我們要清楚并不是所有的學習內容都適合用體驗教學模式。有些靠學生體驗很難總結和理解的深奧理論需要老師精講，而有些特別簡單的教學內容也無需大費周折采用這一模式，只需教師略作點撥即可。

第二，要合理調配教學時間。體驗教學需要較多的時間讓學生進行體驗、思考、總結和交流，所以教師應事先安排好，若時間過短易造成學生無體驗或感受，使教學流于形式，這可能會導致學生產生抵觸情緒。另外，由于課堂教學時間有限，所以有些體驗課題的準備工作應事先布置學生利用課外時間完成。

篇4

關鍵詞：數學術語 日常用語 詞義變遷

隨著社會信息化、數字化程度的不斷提高，學科知識日益融合，人們日常交流的語言也越來越豐富，越來越形象。物理學上的“磁場”概念被借用來指人的一種無形的影響力——“氣場”，生物學上的“生態”二字被用來描述教育領域的一種教學環境——“教育生態”，而數學上的概念術語更是被廣泛地用于日常交流語中。近幾年，“拐點、指數、零距離、線性、突變、連續”等術語常見諸報端和其他媒體；“事業坐標”“人生軌跡”早已是人們耳熟能詳的詞語；上網聊天的人知道“88（再見），9494（就是就是），555（嗚嗚嗚），2（傻），11（光棍），21314（愛你一生一世）”等等都是網絡常用語。那么，這些進入日常交流的數學術語與在數學學科中的含義是否完全相同？是擴大還是縮??？抑或完全相悖？這是一個有意思的問題。筆者對此作了一番探究，發現除利用同音以簡化書寫外，還有以下六種情形。

一、借用其意，夸飾其意

夸飾是漢語的一種修辭形式，即用形象化的語言把事物的本質特征夸大或縮小，以取得強烈的表達效果?？滹椃譃椤翱浯蟆焙汀翱s小”兩種。

比如，“90后”年輕人常會這樣說：“我打了n次電話，一直打不通。”在數學中，“n”常代表一個有限的自然數，而在上述表達中，更多的傾向于很多次，已記不清具體次數。有時教師說調皮的學生：“你收斂一點好不好？”?！笆諗俊?，在數學中是指一數列，當項號趨向于無窮時其項值趨向于一常數的情形，或一無窮級數其和是一有限值的情形。而在以上語境中，是指說話、動作幅度小一點，約束一點，注意自己的形象，實為一種借代、夸張的說法。又如“本臺記者昨日零距離接觸了劉翔”。在數學中，“零距離”指兩點重合、兩線或兩面相交下的點、線、面距離，而在以上語境中，并不是訪談或會面時，人與人必須貼在一起，只是表達一種親密程度和接近程度。

二、源于典故，約定俗成

在日常生活中，我們常會聽到這樣的埋怨話“你當時不管三七二十一，把這事辦了，現在可麻煩了?！薄叭叨弧北臼菙祵W中做乘除運算時的一句口訣，在中國，由于“九九表”婦孺老少都能脫口而出，因此聽起來特別順溜。在上面語境中，它已不具備數學含義，只是由典故引發的一種約定俗成。此典故是這樣的：戰國時，蘇秦主張合縱抗秦，張儀主張連橫事秦。一次，蘇秦到了齊國都城臨淄，見到了齊宣王，游說抗秦。齊宣王談到齊國的兵力不足時，蘇秦說，都城臨淄有七萬戶，我私自計算了一下，每戶按3個男子服役，這就是三七二十一萬兵，抗秦的兵源，用不著再往別處征兵，僅臨淄一城，就足夠了。蘇秦的這個算法，顯然是不切合實際情況的，全城不可能達到每戶都出3個男子當兵。男子也不一定都能從軍，因為還有老、幼、病、殘在內。后來，人們把“不管三七二十一”作為譏喻的貶義語來相傳，并且在含意上有所擴展，成了“不問是非情由、不分青紅皂白、蠻干、愣頭青”的同義俗語而應用在言語交際中。同樣地，“我三下五除二就把它解決了”中的“三下五除二”本義是珠算口訣，形容做事及動作干脆利索。又如現在常聽見的一句罵人話：“你這個二百五！”。在數學中，“二百五”等于“250”，是一個純粹的三位數。而“二百五”在民間帶有貶義色彩，常用它代指“傻瓜、笨蛋”。那么，兩者怎么會連在一起呢？一說來源于戰國故事：蘇秦作為戰國時的一個說客，身佩六國相印，威風一時，但也結下了很多仇人。后來，他終于在齊國被人殺了，齊王很惱怒，要為蘇秦報仇?？梢粫r捉不到兇手，于是，他想了一條計策，讓人把蘇秦的頭從尸體上割下來，懸掛在城門上，旁邊貼著一道榜文：“蘇秦是個內奸，殺了他黃金千兩，望來領賞?！卑裎囊毁N出，就有四個人聲稱是自己殺了蘇秦。齊王說：“這可不許冒充呀！”四個人又都咬定是自己干的。齊王說：“一千兩黃金，你們四個人各分得多少？”四個齊聲回答：“一人二百五。”齊王拍案大怒道：“來人，把這四個‘二百五’推出去斬了！”四個笨蛋被齊王引誘上鉤，不知就里，為分一千兩黃金而做除法，“二百五”一詞由此而得，并流傳下來。

三、全然相反，以訛傳訛

人們常說：“汽車以每小時60公里的速度向前行駛著，突然來了一個360度大轉彎。”實質上這種表述是錯誤的，360度是一周角，它只表示轉回原向，怎么會大轉彎呢？大轉彎應該是180度。又如在跑步跑得累極了的時候，我們就會說：“不行了，我跑不動了，已到極限了。”“登上珠峰，挑戰極限。”等，這里的“極限”表示時速和能力達到最大限度的狀態；而數學中極限是函數在一個變化過程中的趨向值，它未必是函數極（最）大值。在數學中，“圓”只是一條平面曲線，“圓面”是由圓周曲線所圍成的平面部分，而“球體”則是一個立體的圖形，三者完全不同。在日常生活中，人們常常對“圓、圓面、球體”不分，說：“地球是圓的”“餅是圓的”等等，結果以訛傳訛。好在人們熟悉具體的場景和物品，也能領會其意。

四、數字虛指，妙成意境

中國古詩詞因對仗、音韻之需，常喜歡用數字借代，以部分代整體。如杜甫的《絕句》：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

宋代詩人邵雍《山村》：

一去二三里，煙村四五家。

亭臺六七座，八九十枝花。

清朝民間流傳的《詠雪》：

一片一片又一片，兩片三片四五片。

六片七片八九片，飛入蘆花都不見。

詩中的數字只是虛指，由于數字的巧妙運用，不僅使詩工整、對仗，而且朗朗上口。詩的表達不僅有了量化的意味，還具有了用簡單表達豐富意蘊的感覺。

五、直用術語，形象借喻

古希臘哲學家借用圓這一直觀形象的圖像來解釋知識學習：“如果用小圓代表你們學到的知識，用大圓代表我學到的知識，那么大圓的面積是多一點，但兩圓之間的空白都是我們的無知面。圓越大其圓周接觸的無知面也越大。”又如俄國大文豪托爾斯泰在談到對人的評價時，把人比做一個分數，他說：“一個人就好像一個分數，他的實際才能好比分子，而他對自己的估價好比分母。分母越大，則分數的值就越小。”用數學中淺顯易懂的圓和分數術語及相關性質，對深奧的道理加以描述，化抽象為具體，化繁為簡，幫助人們深入地理解，并使語言生動形象，富有文采。

六、同字異意，細加辨別

數學中有“指數”概念，經濟報告中也時常有“指數”字眼：如股市中的“上證指數”“道·瓊斯股票指數”；生活中“幸福指數”“健康指數”等。雖然同字，但意義完全不同。數學中的“指數”，是指一個數自身反復連乘的次數，而經濟生活中的指數實際上是指標數，如股市中“上證指數”全稱“上海證券交易所綜合股價指數”，是國內外普遍采用的反映上海股市總體走勢的統計指標?！靶腋Ｖ笖怠本褪呛饬啃腋８惺芫唧w程度的主觀指標數值，國民幸福指數=生產總值指數×a%+社會健康指數×b%+社會福利指數×c%+社會文明指數×d%+生態環境指數×e%。其中“a， b ，c ，d ，e”分別表示生產總值指數、社會健康指數、社會福利指數、社會文明指數和生態環境指數所占的權數，具體權重的大小取決于各政府所要實現的經濟和社會目標?？梢哉f，作為最重要的非經濟指標，“幸福指數”是社會運行狀況和民眾生活狀態的“晴雨表”，也是社會發展和民心向背的“風向標”。另外，近兩年很多房地產專家在分析中國房地產市場走勢時，總會發出這樣的疑問：“中國房市是否已出現拐點？”這里的“拐點”與數學中的“拐點”也不一樣：數學中的“拐點”指的是函數曲線上凹凸性轉折的點，而經濟領域中的“拐點”是變化曲線增減性的轉折點，實則為波峰或波谷點，兩個概念完全不同。因此，切勿將專業數學術語與日常語言中的實際使用方式混淆。

著名華裔數學家陳省身教授說過：“數學好玩?！敝挥杏H身玩味數學本身的內涵及其與大眾文化的交融，才能有好玩的感覺。若我們能時常進行這樣的關注、聯想、發現和積累，并在日常表達中巧妙地借用，適時地穿插，就會使我們的語言更加詼諧、幽默，充滿情趣。

參考文獻：

[1]王濤等編著.中國成語大詞典（縮印本）[M].上海：上海辭

書出版社，1995.

[2]談祥伯.數學與文史（第2版）[M].上海：上海教育出版社，

2005.

篇5

憑借分解切割的、機械的技術，西方世界取得了3000年的爆炸增長，現在它正在發生內爆（imploding）。在機械時代，我們的身體在空間范圍內延伸了。今天，經過一個多世紀的電子技術發展，我們的中樞神經系統又得到延伸，以至于能擁抱全球，抹去了我們星球上的時間差異和空間差異。我們正在迅速接近人類延伸的最后一個階段——技術上模擬意識的階段?！说娜魏我环N延伸，無論是皮膚的、手的還是腳的延伸，都影響整個心理的和社會的復合體。

——馬歇爾．麥克盧漢

西方著名的傳播學者馬歇爾．麥克盧漢在其于1964年出版的論著《人的延伸：理解媒介》中富有創見地提出了至今仍具有很強的現實意義的“地球村”概念。人類進入大眾傳播時代以來，大眾傳播媒介尤其是電子媒介使信息傳播瞬息萬里，借助飛速發展的大眾傳播媒介地球上的信息正在實現著同步化，空間距離和時間差異正在被大眾傳播活動消除，我們生活的這個星球正在變成一個彈丸之地。由于大眾傳播的同步化性質，整個人類社會已經結成了一個密切相互作用的、無法靜居獨處的、緊密聯系的互動的小社區。簡言之，大眾傳播的日益發展已經使地球進入到了一個“村落化”時代。

正是由于大眾傳播制造的這個互動的“地球村”以及大眾傳播帶來的人的全面延伸，人類社會正在發生著前所未有的內爆，而這種內爆又引發了社會結構、知識本質和文化形態的深刻調整——調整來自世界的每一處角落和每一個個體。我們可以看到大眾傳播在不斷制造著人類社會的當下流行神話，在這些富于爆發力的流行神話耀眼的光影之下就是本文所要探討的另外一個主題——大眾文化。

究竟大眾傳播是如何誘發了文化體系從結構到形態的種種嬗變呢？而人類又如何來評價和界定這些變化呢？我們的現在和我們的將來之間會存在什么樣的文化路徑呢？我們可以找到并通過最佳的設定路徑以達到我們所希求的目標嗎？

概念認定及論證準備

在展開對大眾傳播與大眾文化的論證之前有必要對其中主要的概念進行一定的認定和說明。

〔大眾〕大眾傳播，英語對譯詞為masscommunication，其中的限定詞mass可以譯為“大眾”或者“大量”，這是一個特定語境下的語詞，是伴隨著大眾社會理論的形成而出現的。大眾社會理論認為，人類在19世紀末20世紀初進入了大眾社會，在這個時代到來以后，作為工業革命、資產階級革命以及大眾傳播發展的結果舊有的傳統社會結構、等級秩序和統一穩定的價值體系被打破，社會成員喪失了選擇和行動的統一的參照系，而成為了獨立的、分散的、均質的、原子式的存在個體，即所謂的“大眾”。這里“大眾”（mass）是一種新的未組織化的社群，它的主要特點有：（1）規模的巨大性（2）分散性和異質性（3）匿名性（4）無組織性（5）流動性（6）同構型。簡單地說，大眾是大面積分散的、不定量多數的、具有不同社會歸屬但有著相同的行為傾向的易受外界刺激和動員的流動的特殊社群。大眾是一個傳播概念，不同于其它諸如“公眾”、“群眾”等的政治概念。

〔大眾傳播〕在大眾傳播發展的不同亞階段對“大眾傳播”（masscommunicatiao）有著不同的定義界定，這個概念有著很不穩定的認定過程。針對本文的論證范圍和論證體制，援引如下定義——“大眾傳播，就是專業化的媒介組織運用先進的傳播技術和產業化手段，以社會上一般大眾為對象而進行的大規模的信息生產和傳播活動?！痹谕庋由蠎摪▓蠹垺V播、電視等大眾傳播媒介的傳播活動以及電影、流行音樂、廣告等。

〔大眾文化〕基于以上對“大眾”的界定，我試圖把握“大眾文化”（massculture）這個概念，但是很無奈。因為“文化”這個概念實在令人無從著手，從亞里斯多德、柏拉圖到福柯、馬爾庫塞，人類歷史上幾乎所有的思想者都試圖對“文化”進行一個結論性的定義，但是沒有一種說法能夠圓滿地完成概念的認定。所以我只能在一個武斷的人為設定的平臺上加以一定的說明。雷蒙．威廉士曾經指出，“關于文化的（當代）用法，常見的大致上有三個”：（1）用來“描述知識、精神和美學發展的一般過程”，（2）用于指涉“一個民族、一個時期、一個團體或整體人類的特定生活方式”，（3）用作象征“知識尤其是藝術活動的實踐及其成品”。本文著重討論的領域是基于第二、第三種關于“文化”的用法而設定的。需要補充說明的是，在第三種用法中，文化在當代語境中應該擴充到流行文化（popularculture）和娛樂以及大眾媒介。

大眾傳播工廠的神話

傳播，無疑對于人類社會的發展具有著不可低估的力量，從傳播史來看。我們會得出一個普遍認可的結論性認識：傳播的發展不斷改變著人類的社會結構、意識形態和價值標準，并且值得指出的是，它對文化復合體的影響也是巨大的。

廣義的傳播媒介包括了時間性媒介和空間性媒介。時間性媒介主要指的是擔負信息處理和傳播功能的媒介體系，如書籍、報紙、廣播、電影、電視等；而空間性媒介主要指的是擔負運輸和交通功能的媒介體系，如車輛、舟船、飛行器等。在人類進入電子時代之前，尤其是在機械時代，空間性媒介在人類傳播活動中是主導媒介，對人類傳播和人類社會的影響力較時間性媒介更為顯著（我并不否認時間性媒介在整個傳播史上的主體意義和影響力）。在空間性媒介居于主導地位的機械時代，空間性媒介工具和技術的每一次革命都帶來了人類社會以及附著在社會肌體上的文化形態的調整和變動。古代中國人發明的指南針為人類實現海上遠航創造了條件，歐洲新興資產階級正是在指南針的指引下在曾經遙不可及的海外開辟了一個又一個殖民地和貿易市場，使世界成為一體，打破了人類千百年來不同大陸不同人群的相對隔絕狀態。這在某種意義上擴大了人類的活動范圍，提高了人類的活動能力，由此人類社會舊有的結構體系被打破，社會政治經濟和文化構成也相應地發生了意義深遠的革命，資本主義和資產階級不斷興起、上升；并且，由于人類活動領域的擴大和延展，人類信息傳播的要求相應提高，在此情況下刺激了人類信息傳播從技術到結構形態的革命，而傳播體系的革命也勢必造成文化領域的震動和重組。我們看到，在資本主義開始海外市場的占領之后，報紙成為了社會發展不可缺少的工具，而在此之前，報紙只是一種影響人群較窄、影響力較小的媒介。報紙的發展不僅促進了社會經濟政治的發展，在文化領域也開始不斷醞釀和引發革命，對于這種革命我們可以在文學、藝術、教育等領域找到很充分的證據。

從另外一個角度分析，人類活動能力的增強帶來了空間距離和時間差異的削減，這在火車、輪船和飛機出現以后表現得異常明顯，人類的同步化顯著增強，于是就要求信息傳播進一步強化。正是在這樣的條件之下，無線電技術和各種電子媒介得以飛速發展。隨著電子時代的到來，人類的文化復合肌體在信息量不斷增大、信息傳播日益迅疾、傳播內容不斷擴展的情況下開始發生前所未有的調整和嬗變。隨著電子時代的到來，時間性媒介開始成為主導媒介，它開始表現出爆炸式的影響力，并且爆炸的當量不斷增大，這時的人類傳播已經進入到大眾傳播時展期。體現在文化領域，時間性媒介造成了人類社會的交織景象：不同的區域、不同的文化種群、不同的經濟發展水平、不同的政治話語系統、不同的文化傳承體系在信息需求和信息技術可能性的影響之下，頻繁接觸、溝通、交流，并互相影響、作用和激戰。文化的斗爭在傳播領域進行得如火如荼，而在這種需求性的斗爭中，各種文化類型發生著不可避免和難以預期的各種變化，并最終導致整個文化體系的不斷顛覆和不斷建構。

大眾傳播時代的到來，人類進入到了一個癲狂的時代。馬歇爾．麥克盧漢認為，大眾傳播時代到來之前西方人從讀書識字的技術中獲取了采取行動而不必立即作出反應的能力，機械時代反應和行動是割裂的、延遲的；但是機械時代消退之后，大眾傳播時代中人類生活在一個日益一體化的世界里，人們用電子時代之前的陳舊的、支離破碎的時間和空間模式來思考問題顯然已經不能完全適應這個新的技術的和文化的背景了。經過超過3000年的專業分工的爆炸之后，人在肢體的技術性延伸中經過3000年日益加重的專業化和異化之后，世界戲劇性地逆向變化并收縮變小。在某種意義上，電子使地球縮小成為了一個村落。人類已經并且還在以電的速度發生某種內爆，在這種內爆因素的作用之下人類的生活發生著巨大的變化。這種變化首先來自于人的政治性，人的責任意識提高到了很高的程度，人們必須承擔義務并參與行動，個人觀點相對淡化，人變得不安起來。我們看到以電視為代表的現代大眾傳播媒介使人類從個體到社群都發生著激蕩的震動，不管有人認為這種影響表現為人的全面發展，還是有人認為它使人的異化程度深化、使人成為了流行噪音的癲狂化的工具，但都說明了大眾傳播對于人類文化體系的全面介入和全面改組，尤其表現在大眾傳播機器制造了人類文化史上最獨特的類型——大眾文化。

此外，需要指出的是，在大多數的媒介文化批判理論中，人們總是狹隘地將目光集中在了雷蒙．威廉士對于當代“文化”用法的第三種形態的延伸部分（即流行文化和娛樂以及大眾傳播的一般行為），其實，大眾傳播對于知識領域的調整則更為隱蔽而意義深遠。隨著傳播工具和傳播技術的革命，人類社會在知識領域發生深刻的調整，這無疑是傳播與文化關系史上的一次重要的變革。尤其是在計算機為代表的信息時代到來之后，這種調整更加顯著。20世紀40年代以來的所謂尖端科技都和語言有關（語言是傳播體系中最為復雜而關鍵的問題），如音位學與語言學理論、交流問題與控制論、現代代數與信息學、計算機與計算機語言、語言翻譯問題與機器語言兼容性研究、存儲問題與數據庫、通信學與“智能”終端的建立、悖論學等等。這些信息傳播科技都對知識產生了巨大的影響。主要的影響來自與知識的一個主要功能——傳遞。由于各種傳播工具和儀器的標準化、微型化和商品化，知識的獲取、整理、支配、利用等操作在今天都已經發生了變化。法國學者讓－弗朗索瓦．利奧塔爾曾經指出：“信息機器的增多正在影響并將繼續影響知識的傳播，就像早先人類交通方式（運輸）的發展和后來音像流通方式（傳媒）的發展曾經做的一樣。”知識在大眾傳播時代以及已經到來的網絡時代背景之下正在或者說已經發生了本質的變化：知識為了出售而被生產，為了在新的生產中增殖而被消費；它不再僅僅以自身為目的，它的“使用價值”正在淡化，交換成為主要的目的。知識的本質以及知識的外殼都在大眾傳播和信息時代的技術背景之下發生了改變，知識作為文化的關鍵元素，這種改變正反映了大眾傳播對當下的大眾文化的介入是深刻的；同時，大眾社會境域下的知識的重新整合是大眾傳播體制對大眾文化極具本質意義的影響。

人類進入大眾傳播時代的一個多世紀以來，人類文化在傳播機制的巨大影響下已經發生了整體性的顛覆和建構。傳播學的各個學派以及其它領域的學者都對這一課題進行了廣泛而又卓有建樹的研究，并提出了林林總總的理論。無論是為大眾傳播和大眾文化熱情謳歌，還是大聲怒斥大眾傳播和大眾文化，這些理論都證明了大眾傳播對于大眾文化的影響力是存在的，并且超乎一般人的想象。[page_break]大眾文化的歡歌和悲曲

電視媒介的出現和發展無疑是20世紀人類最重大的事件之一。上個世紀60年代德國社會學家W．林格斯就把電視與原子能、宇宙空間技術的發明并稱為“人類歷史上具有劃時代意義的三大事件”，并認為電視是震撼現代社會的三大力量之一。電視媒介的出現和發展標志著大眾傳播時代進入到一個更加深入的階段，并且電視媒介使得大眾傳播的影響力進一步加劇，人類生活的方方面面都無以復加地被拋入了大眾傳播的旋渦之中。也正是在這種情況下，人類開始思考大眾傳播尤其是電視媒介給人類帶來的種種影響，在這些學說中，既有對大眾傳播的贊歌，也有對大眾傳播的申訴，還有針對大眾傳播體制內部不同傳播類型的對比批判。尤其在西方，媒介批判成為了傳播學和文化學的重要領域，這其中不乏一些尖銳而偏激的理論學說，但是這些建構在西方理性主義和科學主義基礎上的思維成果無疑都為我們思考現代大眾傳播和大眾文化問題提供了重要的啟示和參照。

西方主流的傳播學者（以經驗學派為典型代表）認為大眾傳播給人類社會帶來的積極作用是以往任何時代背景下任何類型的傳播活動所無法比擬的，在他們的學術理論體系中，極度宣揚大眾傳播媒介及其活動給社會文化帶來的建構性影響。

德國人古登堡對于印刷技術的革新是傳播史上最為重要的事件之一，它對于現代傳播的意義十分重大。美國著名傳播學者威爾伯．施拉姆在《傳播學概論》中說，“從技術角度說，古登堡所做的以及自從他的時代以后的大眾傳播媒介所做的，就是把一架機器放進傳播過程，復制信息，幾乎無限地擴大一個人的分享信息的能力。”人類正是在這種能夠大量復制信息的機器作用之下由傳統的口述文化進入到了一個媒介文化的社會狀態中，人類分享信息能力的極大增強對于人類生活的影響是極為深刻的。現在我們還能夠在一個邊遠的山村看到一臺收音機或者電視帶給一個村莊的巨大影響力。首先人們通過一種現代化的大眾傳播工具獲取了異常豐富的信息，這些信息內容涉及與這個山村相隔幾萬甚至幾十萬公里的地方，這種信息的介入無疑給山村原有的生活處境帶來了一種催化劑。人們的注意力開始轉向可以用于實現變革和突破的信息，而不再是故步自封和一成不變地維系舊有的生活體制。新的觀念和想象在大眾傳播的渠道中萌動起來并借助傳播的信道開始行動。我們認為，行動的先決條件就是選擇，而大眾傳播的介入正是選擇的必要條件，因為它為選擇提供了必要的信息。在這個過程當中，人的注意力發生了變化，人的觀念發生了變化，人的行為標準和價值體系也發生了變化，同時我們看到人的知識獲取、娛樂方式、時間分配等文化的體制都在發生著變化，西方主流學者認為這種變化是大眾傳播帶來的積極效果——大眾傳播為人們提供了充分的信息，來幫助人們在行動前獲得足夠的選擇信息，這樣人可以更加自由和自主地選擇自己的生存方式，其中包括了選擇自己的文化體制。基于突出人的存在和平權主義，西方主流學者提出種種學術性的敘述，主要的觀點集中在大眾傳播造就和支持人的回歸和人的獨立，使人成為全面發展和自由選擇的自我的人。確實，現代報紙的出現擴大了閱讀的人群，從而改變了原有的精英文化體系，建構了一個平民化的文化體系；廣播、電影、電視的出現，更使信息傳播的受眾要求降低，從而更加突出了社會參與的廣度，社會成員更廣泛地參與了社會的選擇和文化的建構。在這種條件之下產生的大眾文化無疑是一個眾神歡歌的文化，它的廣度是以往的文化類型難以企及的，因此大眾文化常常以“人民的文化”自居。

但是就在以電視為代表的大眾傳播時代充滿熱情甚至開始癲狂起來的時候，開始有人站出來說話了，傳播學批判學派的出現和活躍為傳播與文化又提出了更為深入的課題。這些學派有政治經濟學派、文化研究學派、意識形態“霸權”理論以及哈貝馬斯的批判理論等。這些學派和理論相比主流的經驗學派來說更加具有破壞力，同時也更為復雜。需要指出的是這些理論都是在西方發達資本主義社會背景之下建構起來的。在這些學派和理論中大致可以分為兩個大的方向，一是關注傳播的宏觀影響，其批判話語指涉的是發達資本主義社會的制度、意識形態以及文化構成；二是關注傳播過程中人的個體化行為和感受以及發展，話語指涉的是作為人的個體的存在與可能。

西方社會的現代大眾傳播媒介高度集中和壟斷的趨勢不斷加劇，這種獨占現象反映了壟斷資本主義控制下的文化生產和流通，而大眾傳播活動歸根結底是為了維護壟斷資本的經濟利益、意識形態和統治權力。大眾傳播作為西方資本主義社會系統的一個重要組成部分，它在規定社會關系、行使政治統治方面發揮著重要的意識形態功能，并具有相對獨立性。大眾傳播可以分為兩部分：文化產品的生產和消費過程。在文化產品的生產過程中，媒介通過象征事物的選擇和加工，將社會事物加以“符號化”和“賦予意義”；在文化產品的消費過程中，受眾接觸媒介訊息，進行符號解讀。訊息符號是與一定的價值體系或意義體系結合在一起的。在資本主義社會中既有促進現存不平等關系的“支配性”的價值體系，又有推動人們接受不平等、安居較低社會地位的“從屬性”價值體系，還有不滿足于階級支配現狀、號召社會變革的“激進的”價值體系。大眾傳播的符號化活動，在本質上是按照支配階級的價值體系為事物的“賦予意義”的。因此，我們看到的日益豐富的西方大眾傳播產品，實際上是在發達資本主義系統中居于主導和統治地位的壟斷資本的價值體系下的文化體制的產品，它自然擔負著維護壟斷資本的利益和意識形態的任務，而并非像主流經驗學派所強調的那樣，大眾傳播是人民性的、平權化的大眾文化的締造者。同時，受眾在符號的解讀過程中，也不是完全被動的接受的，由于符號的多義性和受眾背景的多樣性，受眾可以對文本訊息作出多種多樣的理解。S．霍爾認為，受眾對媒介訊息有三種解讀形態，一是同向解讀或“優先式解讀”，即按照媒介賦予意義來理解訊息；二是妥協性解讀，即部分基于媒介提示的意義、部分基于自己的社會背景來理解訊息；三是反向解讀或“對抗式解讀”，即對媒介提示的訊息意義作出完全相反的理解?；魻栒J為，大眾傳媒的符號化和受眾的符號解讀過程，體現了資本主義社會中占統治地位的文化和各種從屬性文化之間支配、妥協和反抗的關系，體現了“意義空間中的階級斗爭”。發達資本主義社會的大眾傳播活動繁榮的景觀背后，我們看到的是一部權力機器，盡管它標榜自己是平民的、反體制的和自由的，但是實際上它仍舊是資本主義經濟和政治體制的一個組件，它只是資本主義在文化領域的一種運作體系，是一個資本主義浮華文化的工廠。同時從受眾角度看，受眾也不是充滿愉悅地接受著大眾傳播機器制造出來的大眾文化肌體的親近，其中的反抗、爭斗正在日益激烈。

T．W．阿多諾則從微觀上對大眾傳播造就的大眾文化進行了深刻的批判，他認為大眾文化的主要特征是商品化、技術化和齊一化。他很犀利地將“大眾文化”的提法，并代之以“文化工業”，為了“消除一種誤會，即防止人們望文生義，認為大眾文化的重要特點是從人民大眾出發，為人民大眾服務”。文化工業實質上是在向消費者兜售商品化的信息，并且通過不斷向消費者許愿來欺騙消費者，“不斷地改變享樂的活動和裝潢，但這種許諾并沒有得到實際的兌現，僅僅是讓顧客畫餅充饑而已”。大眾傳播機器不停地運轉，不停地制造出光怪陸離的文化產品，這些產品無論是一般信息還是娛樂活動，都如同宗教說教一般是某種意義的裝腔作勢的空談，并以此來控制受眾的感官、選擇和行為。大眾文化是一種商業形態的文化，同時是一種技術化的文化，它通過傳播機器大量地被制造出來，因為傳播機器的規格化、標準化和體制化，所以我們看到的大眾文化產品都被貼上了標簽，因而大眾文化也被打上了某種規格色彩。借助阿多諾的分析，我們進一步透視大眾文化，會發現大眾文化的工業化、商品化、技術化和齊一化特點使得大眾文化成為了一種數量上極大豐富的、感官刺激巨大的但實質上卻是冷漠的、物化的、沒有溫度的文化工廠。在大眾傳播歇斯底里的叫賣聲里，個體的分散性和無組織性而導致的脆弱使人們迷失了方向，對于在大眾文化景色里生活的人，H．馬爾庫塞用悲天憫人的話語到處了大眾傳播和大眾文化的罪惡。發達工業社會中，大眾傳播把藝術、政治、宗教、哲學同商業和諧地混合在一起，它們在文化領域具有了一個共同的特征——商品形式，“發自心靈的音樂可以是充當推銷術的音樂?！瘪R爾庫塞指出現代大眾文化中受到最嚴格保護的價值標準之一，就是生產率。技術社會的操作原則和標準使得文化產品的生產和傳播過程中的人性化內容不斷地降低，在這個文化陰影下生活的人們正在成為這個文化的基礎的權力結構造成的犧牲品。大眾文化是一個肯定性文化、壓抑性文化、單面性文化。大眾傳播的飛速發展，尤其是電視媒介的深刻介入，人類雖然在文化生活中可以享受豐富的信息服務，但是在這樣的高速、大量、虛幻的大眾傳播語境中，人們的自主性不斷降低，經驗派所說的自由選擇實際上只是一個烏托邦式的謊言，人們在發達工業化社會的大眾傳播背景下已經在逐漸喪失個體的獨立性。更加突出的是，人類文化和精神世界的技術化，導致人類工業革命以后最劇烈的異化，藝術等文化形式的體制化前所未有地加深，人成為傳播工具控制下的孤獨的迷惘的存在，并且這種存在正在和藝術一同消亡，因為靈魂在異化過程中不斷地迷失。

中國當下大眾媒介與文化批判

作為發展中國家和社會主義國家，中國的大眾傳播和大眾文化有著和西方發達工業化社會不同的特質。中國經過改革開放20多年來的發展，已經在現代化的道路上表現出了很強的生存和發展能力。在傳播領域，中國近20年來的發展也是前所未有的。正是在中國傳播事業不斷發展的情況下，中國真正意義上的現代大眾文化開始成長起來。應該說，西方的大眾傳播實踐和大眾文化現象對于中國當下的傳播和文化是有一定的借鑒和反思意義的。

20世紀70年代末以來，中國的報紙、廣播、電視等大眾傳播媒介大規模地發展起來，信息以各種各樣的形態鋪天蓋地而來，從清晨到日暮，街頭叫賣報紙的喊聲、不停播放的電視節目、不斷出現的廣告牌……人們生活在一個被信息包圍的環境里，應該注意到的是中國在如此短的時間里進入到了大眾傳播的癲狂狀態，相比西方來得要快，因此我們可以說，中國當下的傳播發展和由此而來文化沖突要比西方更顯著。所以思考當下中國的傳播和文化問題是必要而緊迫的。但是，我們可以看到，中國在媒介批判領域的成果相對的偏狹，大都局限在媒介的社會責任上，而忽視了更為深入的相關文化研究和心理研究。

20年來，中國電視事業的發展是巨大的，當我們為社會信息體系的建立和由此帶來的信息暢通以及人們文化生活的極大豐富感到欣慰的時候，應該看到，由電視建立起來的媒介文化是一個強勢的、干預性的媒介文化，人們在其中被迫處在一個弱勢地位。人在電視文化中被動地選擇著某種文化人性，電視的視聽文化特點決定了人在這樣的傳播過程中變得庸懶和無聊，沒有滿足的視聽欲望控制著人們，尤其是青少年。信息的商品化和電視的傳播體系都造成了一個現實：電視造就了一種庸懶的被動的但很舒適的閱讀方式和娛樂方式，思考成為了按動遙控器時的躁動和無助，電視很大程度上在扮演著一種勾引者的角色，被勾引的往往是青少年。我不是在鼓吹媒介的社會責任論，因為文化是一個社會鏡像，傳播并不是僅僅由媒介構成，所以這種文化困境的出現原因是多方面的和復雜的。工業化和現代化的過程中，必然會出現商品化的輻射作用，這種輻射的非理性狀態傷害到了整個文化肌體，責任不應該僅僅由媒介來承擔。如何有效地監控這種商品化的非理性輻射作用關系到文化整體的當下發展和未來走向，我們更應該致力于建立這樣一個監控體系。同時，電子媒介的強勢作用還表現為，當下中國人的角色錯亂和自我缺失造成的價值標準的混亂。種類繁多品格各異的影視娛樂文化成為了人的物化生活情景之外的一個虛幻的生活情景，人在現實世界中的種種角色之外又開始有了種種虛幻的角色，并且這種新的不穩定的角色不斷涌入現實生活，并干預著人的真實角色和行為。我們看到很多青少年模仿各類的媒介形象并產生了一些過激的體制外的行為。此外還有很多隱性的社會文化問題從大眾傳播活動的誘發之下產生。

可以說，如何建構一個良好的健康的文化體系對于中國的傳播機制和其他功能部門都是一個很棘手但迫切的問題。[page_break]霸權話語的狂亂

國際傳播和跨文化傳播日益發展的今天，信息和文化問題已經成為了一個全球性的問題。世界上的任何一個國家和民族都擁有自主選擇自己的文化制度、道德和價值體系、生活方式的權利。文化的整體性和統一性是維持一個國家或民族生存和發展的前提條件之一。冷戰結束后，在經濟日趨全球化的世界背景下，在借助于最先進的信息技術的大眾媒介高度發達的今天，在文化交往發展到空前規模的情況下，文化交匯和沖突都異常顯現和突出出來，并且正在改變著整個世界的文化格局。在對于文化與傳播的思考中，一種叫做“文化帝國主義”的問題是值得我們關注和研究的。

文化帝國主義（culturalimperialism）是在20世紀60年代反對“新帝國主義”的國際環境中誕生的。戰后許多殖民地國家獲得了民族獨立，帝國主義國家的擴張手段相應進行了戰略調整，由軍事手段和直接的殖民統治為主轉向了以經濟手段和文化控制為主。新帝國主義在文化領域的政策就表現為“文化帝國主義”。我們看到當今發達資本主義國家依靠自身強大的經濟實力和相對完備的傳播體系在世界范圍內扮演說話者的角色，從好萊塢電影到迪斯尼的動畫城，從香檳到美女，從哈佛到暢銷小說，話語的權利被發達工業社會的大眾傳播體系把持，作為弱勢文化的發展中國家只能更多地充當聽者的角色。在瘋狂的叫賣聲中，強勢文化主體盡情地擴張，并達到傾銷商品的目的，以此實現著對世界的文化支配。在文化擴張中，大眾傳播媒介是其最有力的制度化的手段和工具。英國學者J．湯林森在《文化帝國主義》一書中對充當著文化帝國主義主體的媒介帝國主義進行了整理和分析，盡管他的學說帶著為帝國主義辯護的色彩，但是他對美國為代表的發達國家利用強大的具有全球活動能力的傳播體系推銷美國式的大眾文化這一事實也是承認的。走在中國某個省會城市的街頭，你可以看到可口可樂、麥當勞、《美國大美人》、比爾．蓋茨以各種形式反復出現著，就像60、70年代貓王、披頭士風靡全球一樣。在這樣的話語霸權嚴重干預著發展中國家和弱勢文化民族的生活和文化的情況下，我們在思考，跨文化傳播究竟給人類帶來了什么？在強勢的高度壟斷的發達傳播體制的掠奪性的擴張下，發展中國家防守的最后底線是什么，有什么防御措施可以保護和發展自己的文化，維護自己信息和文化？壟斷的“傳媒寡頭”正在地球的上空游蕩，你抬頭就能看見他的臉，怎么辦？

這是一個很無奈的問題嗎？也許，我們能做些什么的。發展中國家爭取建立國際政治經濟新秩序的同時，也在為建立一個公平合理的充滿人性的國際信息新秩序而努力。在許多發展中國家中間已經建立起了自己的文化傳播體制，并通過各種形式來加強彼此的文化和傳播合作，以此來促進自身文化的發展，并逐步突破發達國家的信息和文化傳播的強大包圍圈。

結語

流行神話是大眾傳播一手制造的，我們還很難對它神秘的身體作出明確的可固定化的判斷，因為它還在光影中不斷變化。我們聽見它的歌唱，看見它在起舞，也聽見它在嚎叫，看見它在施暴。我們能做什么呢？觀望當然是不夠的。

參考文獻：

1《人的延伸：理解媒介》〔加〕馬歇爾．麥克盧漢著

2《社會水泥——論大眾文化》陳學明、吳松、遠東著

3《傳播學概論》〔美〕威爾伯．施拉姆著

4《傳播學教程》郭慶光著

5《文化帝國主義》〔英〕J．湯林森著

6《世紀晚鐘》高小康著

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一、展示設計傳播的特點

(一)傳播，以及展示設計傳播的定義

總的來說，傳播是指人與人之間、人與社會之間，通過有意義的符號進行信息傳遞、信息接受或信息反饋等活動的總稱，傳播的根本目的是傳遞信息。

展示設計傳播是指對其展示“物”進行的信息交流、共享的傳遞行為。它是綜合性的文化信息傳遞現象，既是信息的共享，又是信息的交流互動，包括有意圖地施加影響的大型主題展示。作為傳媒的展示設計，在傳播過程中，展示空間與平面媒介、數字媒介等傳播媒體作用相同，展示實物是信息的載體，通過空間、色彩、形態、文字、圖片、材料、聲響以及多媒體設備等各種載體及傳播手段，實現其社會傳播的功能。

展示設計傳播與其他傳播最大的不同是展示傳播的信息源是“展示物”；其另一特點是傳播的“真實性”，即展示設計傳播的本質是建立在展示品真實性的基礎上。公眾一般通過與展示品的互動交流而達到目的的。這里，不得不關聯到“虛擬展示設計”或稱“網絡傳播”的問題：從傳播學角度看，虛擬展示設計或稱數字展示設計與其說是一種新型展示設計，不如說是一種新的展示傳播方式或一種新的傳播媒介更為確切。正是因為虛擬展示設計無法做到“真實性”傳播，所以它是無法代替實體場所的展示設計。限于篇幅，有關其傳播意義及相關特征另做解析。

(二)展示設計傳播的類型屬于大眾傳播

傳播學把傳播分為自我傳播、人際傳播、群體傳播、組織傳播和大眾傳播五種基本類型。大眾傳播是專業化的媒介組織運用先進的傳播技術和產業化手段，以社會上一般大眾為對象而進行的大規模的信息生產和傳播活動。作為傳播活動中一種很重要的傳播形式，與其他類型傳播活動比較，展示傳播具有以下大眾傳播所定義的特點：

1、大眾傳播中的傳播者是專業化媒介組織。雖然展示設計不屬于傳統的大眾媒介組織如電視臺、影像制作公司。但展示設計是面向大眾的以展覽為主要傳播內容的專業化媒介組織。

2、大眾傳播的對象是社會上的一般“受眾”。展示設計的傳播對象無疑也是社會上的一般大眾，只要對展示主題感興趣的大眾都是傳播中的“受眾”。

3、從傳播過程的性質來看，大眾傳播屬于單向性很強的傳播活動。雖然觀眾對于展覽信息會通過留言、網站評論、互動反饋等方式發表自己的意見，但是，目前的展示傳播仍然是從策劃開始，信息的傳播形式為從“少數人”、“媒介”、再到“多數人”的單向性很強的傳播活動，這種形式實際上就是大眾傳播的形式。

4、大眾傳播是運用先進的傳播技術和產業化手段大量生產、復制和傳播信息的活動。如果說傳統意義上的展示設計在這個方面很難體現出來，現代展示設計則突破了這種限制。展廳中多幕影像電影、多媒體等數字化技術的使用，以及圖書、海報等宣傳品的大量印制、發放，作為傳播信息的媒介，將整個傳播活動立體化、豐富化。

5、大眾傳播的信息既具有商品屬性，又具有文化屬性。展示設計傳播通過實物、詮釋文明，毫無疑問，不管采用什么傳播手段，都是一種文化活動，具有文化屬性；有時展示設計傳播的信息也需要通過門票、紀念品銷售等部分商業行為體現出了特定情況的商品屬性。

6、大眾傳播是一種制度化的社會傳播。展示設計所傳播的內容與社會觀念、價值和行為規范具有直接關系，大型有影響的展覽賦予它巨大的社會價值方面的影響力，無論哪個國家，都會把有影響力的展示設計傳播納入社會制度的軌道。

基于以上幾點，展示設計傳播應屬于大眾傳播的范疇。

二、展示設計傳播的過程、模式、效果及功能

(一)展示設計傳播的過程

傳播學認為，一個完整的傳播過程，包括傳播者、受傳者、信息、媒介和反饋五個基本要素。任何一次完整的傳播活動都必須包含這些要素，而任何一次完整的傳播活動也必然是由這些要素相互作用組成的，是一個不斷變化的過程。同樣，對于展示設計來說，一個完整的傳播過程也包括這五個基本要素，傳播者是業主、決策者以及各項法規的制定者是間接的傳播者，設計師是最直接的傳播者；受傳者自然是觀眾；信息則是傳播者思想和意圖及其相關信息；媒介是信息傳播的載體及相關輔助手段，包括數字展示設計在內；反饋則是觀眾的參觀效果、觀眾的意見等等。通過對傳播過程五要素的比較分析，展示設計傳播明顯具有大眾傳播所定義的要素特征，其傳播過程也與傳播學的傳播方式非常吻合。

(二)展示設計傳播的模式

模式是指再現現實的一種理論性的、簡化了的形式。所謂傳播模式，就是一種理論性的、簡化了的對傳播過程和性質的表述。英國傳播學家丹尼斯?麥奎爾在《大眾傳播模式論》中提到的傳播模式有四十種之多，其中最主要的有三種，即為單向直線性傳播模式、雙向循環傳播模式和多向互動傳播模式。

第一，單向直線性傳播模式。該模式把傳播過程分解為傳者、受者、信息、媒介、效果。傳播被表述為一種直線型、單向型的過程，以5W模式為代表。即“誰、說什么、通過什么渠道、對誰、取得什么效果”。但是，它的弊端在于：沒有考慮各種復雜因素的干擾，特別是社會環境對展示設計傳播過程的影響，而且將傳播者和受傳者的角色固定化，難以實現傳播者(展示設計及其人員)與受傳者(展示設計觀眾)之間的有效溝通。

第二，雙向循環傳播模式?？朔蜗騻鞑ツＪ降牟蛔?，變“單向直線性”為“雙向循環性”，引入了“反饋”機制。該模式認為，在傳播活動中，每個人既是發送者又是接收者，具有雙重行為。

第三，多向互動傳播模式，即社會系統傳播模式。把傳播過程看成是整個社會大系統中的一部分，同社會系統中的其他部分存在著無法分割的種種聯系，強調在考

察傳播過程時絕不能拋開環境的影響。要研究傳播過程中涉及到的種種社會關系。

上述幾種模式，反映了傳播行為不斷發展演變的過程。展示設計的傳播行為中，直線型的傳播模式是最多、最普遍、最常用的；注重反饋的“雙向循環性”的控制論模式在主題展示設計實踐中較常見；而以深刻研究展示設計傳播過程的各個要素之間的復雜關系為特點的社會系統模式，一般會在世界性展示會(如世界博覽會)中出現。從傳播學視角探視，目前整體上展示設計的傳播模式處在中級的高端階段。

(三)展示設計傳播的效果

展覽行為結束后觀眾得到了什么?這是展示設計傳播的根本目的所在。從傳播學角度看，沒有效果的傳播行為沒有任何意義。傳播效果在傳播學上有雙重含義：

1、指帶有說服動機的傳播行為在受傳者身上引起的心理、態度和行為的變化；2、指傳播活動對受傳者和社會所產生的一切影響和結果的總體。

傳播學認為，傳播效果依據其發生的邏輯順序或表現階段從感性到理性分為三個層面：認知層面上的效果，即指外部信息作用于人們的知覺和記憶系統，引起人們知識量的增加和知識構成的變化；心理和態度層面上的效果，指作用于人們的觀念或價值體系而引起情緒或感情上的變化；行動層面上的效果，這些變化通過人們的言行表現出來。探索展示設計的傳播實踐，更多的是停留在第一層面，即認知層面，僅僅局限于讓觀眾知其然而不知其所以然；第二層面即價值形成層面，許多展示設計限于各種制約因素而無法繼續上升；第三個層面即影響、改變觀眾的行為，達到社會行為的示范效果，那將是展示設計真正生存價值和發展潛力的所在。

相對于其他媒體，展示設計的傳播效果也許存在著更大的偶然性、非預期性和時間上的不確定性。但是對于展示設計傳播效果的研究還在繼續，應該從多方面綜合考慮，本文在此僅僅希望能夠拋磚引玉，吸引更多同行前來探討，以求能有更新更大的突破。

(四)展示設計傳播的社會功能

在傳播學上。大眾傳播有四項基本社會功能：環境監視、協調社會關系、傳承文化以及提供娛樂。

從這四項功能來透析展示設計，我們看到，對于環境監視功能，從微觀方面，展示設計不具備及時反映社會環境變化的能力。但如果從宏觀方面，展示設計對人類所面臨的種種現實問題，如戰爭、環境、政治、災害等等。是可以及時也應該及時反映的。協調社會關系功能是展示設計的長處，經常性或臨時性舉辦的各種主題展覽是最好的例證，比如近期各地舉辦“5.12汶川大地震”圖片展示活動，還有引領國內外政治、經濟、文化等重大活動方向的各種相關主題展覽展示活動，對協調各種社會關系起到了積極的導向性作用。至于傳承文化功能。保護與傳承社會文化遺產本來就是博物館主題展示設計的神圣使命，而娛樂功能也已經成為了當今展示設計的主要功能之一。因此，包括展示設計傳統意義上的教育功能，展示設計傳播完全可以實現大眾傳播的基本社會功能，并且更好地發揮社會作用。

三、傳播學的基本啟示

傳播學者為提高傳播能力提出了多達幾十種的傳播理論，對展示設計的傳播也具有很好的借鑒意義，這里列舉兩例作為啟示。

1、以人為本的理論。它以受眾為中心，最大特點是把能否滿足受眾的需求作為衡量傳播效果的重要標準。根據這一理論，展示設計的發展演變，需要充分發揮自身的優勢外，更要研究和分析觀眾的需求，以吸引和滿足公眾。過去，展示設計強調“以物為本”、“讓物說話”。現在則強調“以人為本”。

2、網絡傳播的優勢。在傳播學理論上，展示設計是以人為對象、借用各種媒介表達傳播者意圖的空間傳播形式。新媒介技術的發展，選用的媒介更多、更廣、更復雜。特別是進入信息時代，網絡傳播的出現使網絡空間成為新型的公共領域，互聯網形成了比過去任何一個傳統公共領域都龐大的“虛擬空間”。在傳播形式上網絡傳播更具廣度和深度：其一，開放性。網絡為大眾提供了一個開放的空間，使大眾自由地參與到公共空間中來。其二，多元化。網絡是一種全新的非線性傳播模式，網絡的信息傳播方式分散了媒介的話語霸權，使話語表達呈現多元化特征。其三，交互性。網絡傳播方式徹底改變了傳統媒介的傳受關系，模糊了傳受之間的界限，真正實現了參與者的信息交流，成為真正意義上提供自由展示交流平臺。借鑒網絡傳播的優勢，作為個人和社會的展示傳播平臺，人人都能在這個公共空間中展示自己、自由地發表觀點、進行平等對話。這種對話改變了傳統的展示傳播方式，使多元化的展示傳播文化成為時代的主流。

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【關鍵詞】微博；傳播變革；接力傳播；勢能傳播

在每天更新的代表微博內容關注度的新浪微博“每日轉發榜”上，經常會出現由“草根”在24小時之內發表的微博。代表這些草根微博日常受關注度的“粉絲”數量，少則幾十、多不過數千，但他們的上榜微博的轉發量卻能過萬，這意味著至少被幾十萬人瀏覽過。這些微博的內容未必具有“重大價值”，比如一張關于農民工的感人圖片、自己在高考中遭遇的不幸等。在這條上榜微博之后，他們的微博又會重歸平靜。相較于“粉絲”數動輒以百萬計的“名人”來說，草根平常并不受大眾關注，但他們卻能因為所發表的某條微博促動了微博博主們的心弦，而驟得大量關注。?譹?訛

這是現在微博的常態，對于早已經習慣了互聯網生活的人來說，似乎沒什么特別之處——我關注我所在乎的，無論是它來自哪里。但是，如果考察一下傳播的演進史，我們會發現，微博，以其特有的設置，讓草根的信息能夠迅速被大眾所關注這一狀況的頻繁發生，其實意味著一場深刻的傳播變革。

一、 草根實現大眾傳播的新方式

在微博興盛之前，博客已經普及。博客已經賦予了草根階層進行“大眾傳播”的平臺，每天的新浪博客首頁上也有不少由草根撰寫的博客受到關注。我們為何認為微博是具有傳播變革意義的？它的變革意義難道只在那些流傳的草根文本由幾百字的“博客”變成了幾十字的“微博客”？顯然不是。比較草根博客和草根微博抵達大眾的傳播過程，我們便可以發現其中發生的變革。

在現在的博客格局當中，受關注程度最高的仍然是名人的博客。另外，在經過長時間積累之后，一些更新頻繁、持續提供大眾關注的內容的博主，成為博客名人（贏得大量日常關注其動態的受眾群），這些博客也得以形成具有廣泛受眾群的自媒體。但是，絕大部分草根，并沒有能力經營出這樣一種博客，讓大眾自發地去瀏覽其日常的動態，他們只可能偶爾創造出一條具有沖擊力的博客，但這條博客，被在平常無人關注的草根博客中，也無法讓更多的人看到。

但每天都有一些平常不受人關注的草根博客，贏得了大眾的關注。這其中絕大部分都是經過博客網站的推薦——在首頁上置頂，甚至將其博客文章的標題改變成更吸引眼球的標題的方式加以推薦，從而實現其真正意義上的“大眾傳播”。?譺?訛實際上，在為草根設置的“銳博客”板塊中，新浪網就一直致力于“從眾多的博文線索中找出最能吸引讀者注意力”的博客文章。?譻?訛所以，博客給予了草根階層將其所傳遞的信息通往大眾的機會，但這個機會必須經由原先就掌握大眾傳播力量的專業媒體的中介。這與草根通過接受采訪的方式，將自己的聲音通過專業媒體傳遞給大眾，在傳播過程上是類似的（圖1）。

微博在很多方面都和博客的格局十分相似。微博 “粉絲”數巨大的仍然是社會名人及經過時間積累形成的微博名人。同樣，每天也會有些草根微博贏得普遍關注，但這些草根微博實現其“大眾傳播”的過程與草根博客不同，并不需要經過專業媒體機構的推薦和引用，它是通過大量草根微博主的接力轉發完成的。一個理想化的草根微博傳播過程是這樣的：一個擁有100個“粉絲”的微博博主撰寫的某條微博，引發了瀏覽者轉發的意愿，促使這條微博在大量擁有100個粉絲的草根微博中接力傳遞，如果轉發1000次，不考慮其中的交集，理論上便有10萬人可以看到這一條微博。假設這條微博的平均轉發率是10％（即100個粉絲中有10個人轉發），那么，理論上，轉發到第3輪，就可以實現轉發1000次（10的3次方）（圖2）。

草根博客并沒有直接贏得大眾的關注，它是通過本身就獲得大眾關注的媒體的放大作用而贏得大眾關注的。因此可以說，是媒體選擇了某個草根博客作為它的內容，向大眾傳播，只不過，草根博客的作者擁有這個內容的“署名權”而已。我們可以將這種傳播方式稱為“勢能傳播”，即媒體利用自己業已擁有的向大眾傳遞信息的“一對多”的“勢能”，完成了特定訊息抵達大眾的過程。

而草根微博抵達大眾的過程，卻可以不借助這種勢能。草根微博是利用這種幾何級增長的接力傳播方式完成了它抵達大眾的傳播過程。我們可以稱之為“接力傳播”。這是一種沒有專業媒體把關，直接由多個草根共同推動，從而抵達大眾的傳播模式。正是由于是這樣的方式促成了接力傳播的發生，所以接力傳播避開了專業媒體的把關過程。在博客的格局中，人們是通過博客網站設定的網站首頁和各板塊首頁這個“中樞”來接觸特定草根的信息的，而在微博的格局，人們并不經由微博網站的“中樞”，而是根據自己建立的“關注網”來實現與其他草根信息的互通。

這是一個具有重大變革意義的大眾傳播新方式。

二、接力傳播的形成：關注與轉發

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關鍵詞:文化定位 大眾傳媒 分眾 文化觀念 文化霸權

文化是一個非常寬泛的概念，廣義的文化一般是指人類創造的物質、精神、制度的總和。此外，我們還從人們主要社會活動的基本形式出發，區分出政治、經濟、文化的不同形式，這里的文化則主要是指人們的文化觀念和人們的認識水平，是人們精神生活的主導形式。這里所涉及的文化觀念的研究，即是不同與政治體系或經濟形式的一種精神或心理現象。所以，研究方向則主要集中于人們的認識水平和意識觀念的層面上，其研究的著眼點在于大眾傳播媒介在傳播過程中，如何對人們的認識水平和觀念形態發生影響和改變，反之，由于受眾的意識觀念形態的變化所引起的新的需求又如何促進大眾媒介自身的改變和提高。

社會的發展進步，首先是文化和認識觀念的發展進步，中國要走現代化的強國之路，首先是觀念的現代化。同樣，西部貧困地區要擺脫貧困，真正實現經濟社會的現代化發展水平，觀念的現代化是首先要解決的問題。歸根結底，現代化的根本在于人的現代化。因此，對于西部貧困地區的大眾傳播與文化觀念的關系的研究，其核心在于大眾傳播如何促進人的觀念的現代化的問題。以此為出發點，再系統地考察目前西部貧困地區的大眾傳播媒介在人的觀念的現代化中所起到的促進作用，以及今后的發展方向等問題。

就大眾傳媒和文化觀念的發展的有關理論看，如英格爾斯、施拉姆、羅杰斯等人，他們都從宏觀上認識到了大眾傳播與社會發展之間的關系問題，但對于具體的實踐操作性比較強的方法，卻較少論及。就這些問題，學者們針對自己的研究的特點，提出了不同的見解。筆者認為，針對大眾文化和大眾傳播發展的現狀，要借助于大眾傳播以促進文化觀念的發展，“文化定位”是非常重要而具體的思路。

嚴格意義上講，文化是一個非常復雜的概念。作為社會的全部生活方式的文化，它包含了特定社會的信仰結構、價值規范（習俗、道德、法律等）、行為方式乃至于像衣、食、住、行等這樣的具體生活方式，它是在不同個體的基礎之上綜合概括起來的一種十分重要的社會現象。英國人類學家泰勒提出關于文化的著名概念，他在其著作《原始文化》中曾說：“文化或文明，就其廣泛的民族學意義來說，乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體。”可見，廣義的文化帶有很強的社會性的特征。當代社會，大眾傳播媒介已成為社會文化傳播的主要途徑，文化傳播的范圍不斷擴大，傳播速度也不斷提高，文化所產生的影響力也在不斷增強。

尤為重要的是，進入20世紀中葉，隨著大眾傳播媒介的廣泛普及，大眾文化（Mass Culture和Popular Culture）也應運而生。在西方學者看來，大眾文化主要指的是受商業利益驅動而出現的文化產品，主要是指大眾傳播產業的典型產品，如電影、電視、廣播、廣告、音像出版物和流行紙質出版物等。西方學者對于大眾文化現象，都不同程度地進行了批判和剖析。大眾傳播和大眾文化所導致的一個明顯的問題是，文化霸權和信息霸權，而文化霸權和信息霸權的問題首先是在全球化的概念中提出來的。著名傳播學者麥克盧漢在20世紀60年代就提出了“地球村”的概念，在他看來，隨著信息社會的來臨，信息可以突破時空地傳遍全球，世界變成一個村落，任何國家和社會都是這個村莊的一部分。在20世紀后期，信息傳播的全球化已成為現實，而此時也就不可避免地出現了所謂的信息霸權和文化霸權的問題。這一問題表現為，在世界范圍內，發達國家的大眾文化傳播嚴重影響著不發達國家的文化傳統和價值觀念，使其受到強烈沖擊，而逐步淪為弱勢文化。在地區范圍內，發達地區或城市文化也嚴重影響著不發達地區和鄉村地區的文化傳統，使其逐漸弱化或消亡。

作為西部貧困地區的甘肅，在大眾文化和大眾傳播的發展上，也正面臨著上述現實，也就是說，其文化始終處于一種弱勢地位。這就決定了甘肅在文化傳播中，始終處于一種被動和盲目的迷失狀態。通過調查，從甘肅受眾對大眾媒介的總評價就可以看到這一點，甘肅的大眾傳播發展的現狀與人們迫切的對媒介文化的需求很不相適應。因此，“文化定位”概念的提出，對于改變這種大眾傳播的劣勢狀態是一個有效的途徑。

事實上，文化全球化和文化差異化是并生而同在的。全球化導致的文化霸權，首先表現為一種統一性，表現為文化的趨同性。也就是說，大眾文化首先表現出大眾性的特征。但是，人們的偏好和價值觀是多元的，甚至有很大的差異性，隨著人們對大眾傳播的多元化的要求，出現了傳播學中所說的“分眾化”或“窄播化”傳播，也就是針對不同受眾的特點選擇相應的傳播內容和形式，使大眾傳播所承載的價值多元化。因此，所謂“文化定位”，正是基于文化的多元化和差異性特征，選擇有效的具有各自特點的大眾傳播，從而滿足社會大眾不同層面和不同階層的文化需求。那么，處于西部貧困地區的甘肅，在大眾傳播和大眾文化的發展中，文化定位則顯得具有很重要的現實意義了。

甘肅的大眾傳播發展至今，在發達地區的步步緊逼下，不但和發達地區有較大的差距，而且已明顯處于弱勢地位?；诖?，在對受眾的認識和理解上，應該由“大眾”概念向“分眾”概念轉變，由“全面覆蓋”向“文化定位”轉變。應該充分注意到城鄉差別、收入差別、職業差別、文化程度差別等等，用市場差異化的眼光來考察媒介受眾。具體而言，大眾媒介不能再無差別地向所有大眾傳播信息，而是立足于市場化，通過調查尋找自己的消費者和目標市場，確定不同類別的受眾群體。同時有針對性地對其傳播信息，從而形成特定的“核心受眾”，進而形成特征比較突出的文化定位。

例如，就報紙而言，從讀報種類看，甘肅受眾基本以閱讀當地的省報《甘肅日報》和本地都市類晚報為主，省會城市蘭州市的讀報種類為當地的《晚報》類都市報，而地市、縣則以《人民日報》、《甘肅日報》等黨報類為主。具體為，蘭州市：《蘭州晨報》、《蘭州晚報》、《鑫報》；天水市：《人民日報》、《甘肅日報》、《天水日報》；定西地區：《甘肅日報》、《電視報》、《蘭州晨報》。那么，我們從中可見，省會城市除了晚報類、地縣除了黨報外，閱讀種類可以說非常單一。而且調查顯示，這些報紙最大的問題是，根本沒有什么受眾群體定位。城市的幾種晚報，新聞重復，風格雷同，內容互相模仿、抄襲，沒有自身的文化定位和消費群定位。地縣報紙完全以中央和省級黨報為主，沒有成氣候的本地報紙，而且現有的也把農村受眾排除在外。因此，甘肅受眾在大眾傳播面前，始終處于被動接受的地位。他們各自的文化價值觀無法體現，他們真正的文化需求也根本無從實現。這種缺乏文化定位的傳播現實，單向度的傳播形式，導致了甘肅受眾在接受文化傳播中的一種心理劣勢，使得自己處于被動和缺乏自信心的狀態之下。同樣，電視也表現出這樣的特征。

因此，要打破貧困地區大眾傳播中的文化霸權和信息霸權，從而提高大眾文化的品位，對市場和受眾調查研究是必不可少的。在此基礎上，進行有效的大眾文化定位，才能使傳統文化得到有效的繼承，現代文化觀念不斷確立，從而形成有特色的大眾文化和地域文化，推動貧困地區的文化以及媒介發展。

參考文獻

[1]《原始文化》泰勒著（英）.西南師范大學出版社.2005.1.

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關鍵詞：動畫；跨文化；青少年；影響；

中圖分類號：G209文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2010）12-0098-03

任何形式的傳播方式對于整個社會而言都是具有影響力的，在物質文明的高度先進成為不爭事實的前提下，精神文明早已逐漸占據人們需求的首位。然而隨著社會的不斷進步以及各種技術的完善，人們了解世界、認識世界的渠道越發迅速和方便。這不得不說大眾傳播媒介為社會的各個群體提供了廣闊的平臺，讓信息和文化的傳遞成為時代的主題。在社會的各個群體中，青少年無疑是被每個時代最為關注的重點群體。他們的心理發展和精神成長隨著社會時代的變遷也顯現出各個時代的典型特征?，F如今大眾傳播媒介豐富化、透明化，各種形式的傳播方式或多或少的都影響著青少年的成長和發展。而對于青少年而言，自動畫產生以來它幾乎就成為這一群體的代言，隨著傳媒技術的提高、人們對傳播媒介的認識深入，動畫的形式也隨之豐富起來。現如今，時代給予的多元化會賦予動畫在青少年心里多少印記和記憶，又會對青少年有著怎樣的影響呢？相信無論時代如何改變，跨文化如何繁復，對于青少年的影響一直都會成為人們關注的熱點。

一、青少年面對現代大眾傳播媒介的心理特征

大眾傳播媒介一直以來在豐富人們精神生活的同時也滿足了人們對信息的需求，可以說這成為它最為基本的屬性。那么深入來看大眾傳播媒介的屬性不難發現，它在社會道德的引導、監督、宣傳中表現出很強的德育作用，而這對全社會的大眾傳播媒介都具有重要的意義。就青少年面對大眾傳播媒介而言，這一屬性就顯的更為重要。大眾傳播媒介承載的信息多樣化，而在這當中篩選信息內容，選擇性的接受信息對于尚未完全成熟的青少年來講無疑具有模糊性。

其一，青少年在面對大眾傳播媒介時有很強的獵奇心理。從青少年發展心理學來看，這一時期正是價值觀、人生觀、思維方式、行為模式等形成的重要時期，加之自身帶有對一切新鮮事物的強烈好奇心，使得大眾傳播媒介傳遞的信息成為滿足青少年精神需求的重要方式。在青少年時期，出于認識能力的開始強化和對未知事物的了解興趣，以及想要獲得獨立和走向社會的急切愿望，這都促使他們想要了解自我、他人、社會和整個世界，而書本已經遠遠不能滿足青少年的求知欲望，大眾傳播媒介便因為信息量大這一特點吸引青少年通過這一渠道來了解更多他們想要了解的事物。

其二，青少年這一時期面對大眾傳播媒介社會認知心理的改變也是很典型的特征。這一時期他們渴望獨立性和社會性的發展，不僅僅對大眾媒介有強烈的需求，重點在信息的內容選擇上表現出強烈的社會取向和現實取向，他們不再喜歡童話和媒體信息的娛樂性，而渴望具有欣賞價值、學習價值等內容的信息源。這一時期還有一個突出的心理變化即自我意識和自我中心意識的增強，他們面對媒介有了自己的判斷，這種獨立性我們應該大大支持。

從上面的兩個典型心理特征不難看出，青少年處于未成熟和成熟的中間過度時期，應當肯定他們對于大眾傳播媒介的積極認識和對未知的渴望，這對他們獲取知識豐富自己有很大的幫助。但不得不結合青少年還沒有足夠的判斷力和成熟的心理特征，也必須有效地對大眾傳播的信息內容給予適當的選擇，發揮大眾傳播的正確引導作用。

二、動畫的跨文化傳播對青少年產生的影響

動畫自產生以來，發展及所產生的影響就一直備受關注。隨著跨文化傳播的熱潮，動畫片及動畫電影也被積極引進中國，開闊動畫市場和空間，也為中國的動畫在發展中學習提供經驗。就動畫而言，日本和美國產出的動畫影片占據著全球動畫的大部分市場，在這里想要就它們跨文化到中國的傳播對青少年產生什么樣的影響以及中國動畫對青少年又會產生怎樣的影響做一個分析。

就日本而言，在20世紀60、70年代，日本已經逐漸發展為動漫大國。在1963年，《鐵臂阿童木》作為日本首部動畫電視劇在國內一經播出立刻一炮走紅。此后被四十多個國家購買和轉播，中國也在80年代引進播出。這部動畫片可以堪稱為日本動畫出口的先驅之作。從這之后，日本動畫產業界有了明確的出口意識，并且形成了一套行之有效的動畫片市場運作模式，如提高動畫質量，畫面講究，內容充實且有鮮明的娛樂性，不僅僅針對青少年，而把受眾群擴大到成年人。還有通過制作技術來降低成本，采取一些低價銷售策略等。而日本政府也在動畫成功的出口中看到了動畫產業的經濟文化意義，意識到這種“無煙產業”為宣傳日本的民族文化打開了一扇光明之窗。在這一時期及其之后的發展中，日本很快就成為世界影視動畫領域最重要的內容提供國。以至日本的貿易策略想要從經濟大國轉變為文化輸出大國。中國在20世紀80、90年代引進了像《聰明的一休》、《花仙子》、《機器貓》、《櫻桃小丸子》、《蠟筆小新》等動畫片，成為80后那一時代青少年的共同記憶。它們在中國的成功傳播，使得青少年對于傳統意義的動畫產生了新的認識，而且對動畫角色的理解和喜愛迎合了青少年接觸大眾傳播媒介最基本的心理特征。這些動畫片選材大都反映現實，通過現實的角度、輕松的方法闡述原本復雜的道理，這對于青少年面對大眾傳播這一認識世界的方式有了準確并積極的定位?！堵斆鞯囊恍荨匪憩F出一休的智慧，讓中國的青少年感受到一種不同于中國式的寓教于樂；小丸子可愛天真，頭腦簡單經常惹出不少笑話，雖然選題低幼，但因為角色的生動易于被青少年接受，并且引來了無數成年人被這樣回歸童真的角色和故事吸引。這些對中國青少年的影響在于對動畫的興趣不再局限于看看熱鬧，而是在動畫中不知不覺地成長，從故事中明白現實中什么是對什么是錯。時至今日，日本的動畫片依然樂于被中國的青少年所接受。說到日本的動畫電影，從2002年宮崎駿的《千與千尋》一舉奪得第52屆柏林電影節金熊獎及2003年奧斯卡動畫片獎開始，動畫電影對青少年的影響開始變的深刻。這種不同于動畫片的形式，更像是青少年的“大片時代”，用更加具有思考性的情節從電影中啟發青少年自己思考，引導青少年具有正確的價值觀。隨著現代傳播環境的復雜，現代傳播方式的多樣，青少年在“成人化”的傳媒領域中很難找到適合自己的興趣。日本動畫電影給中國青少年帶來的是“精神的水源”，在淡化講道理的同時讓青少年自己去發現道理。這對于青少年的積極影響應當繼續宣揚下去。

就美國而言，與日本最初影響巨大的動畫片不同，美國首先是以動畫電影聞名世界的。直至今日，美國的動畫電影依然擁有不可取代的世界地位。而美國動畫電影無論處在哪個時代，這些作品都利用動畫語言和音樂的無國界及跨年齡，選取廣泛的題材，發揮豐富的想象力采用動物等擬人手法通過誘人但不復雜的情節、漂亮的畫面、可愛的動畫形象，尤其是散發的人性之美來打動觀眾，不僅符合青少年的審美心理，對他們產生正確引導作用，而且吸引著無數“大朋友”著迷。提及美國的動畫電影就不得不說迪斯尼，多年來，迪斯尼一直以青少年為主要受眾，以童話為底色，宣揚正直、勇敢、關愛等價值觀念。它創作出許多青少年心中永遠不變的卡通人物情結。在中國青少年心目中，如像日本動畫片中的機器貓、阿童木等形象深入人心一樣，美國動畫電影中的米老鼠、唐老鴨、湯姆貓、杰瑞鼠等形象同樣成為那個時代青少年心里的“明星”。不僅在那個時代的青少年，到現在這樣的玩偶一樣深得青少年的喜愛和追捧，主題公園成為實現與動畫電影明星親密接觸的愿望。它們不僅給青少年帶來輕松和新鮮，而且引導青少年從快樂中領悟正義和邪惡、正確與錯誤等枯燥的道理。時至今日，隨著大眾傳播媒介的發展，青少年的童年時光被豐富的媒介充斥，缺少了越來越多的機會面對面的情感交流和自我表達，為了尋求心中最初的夢想和純真，不得不依賴大眾傳播，動畫電影就成了青少年真正依賴的伙伴。他們渴望從動畫中找尋青少年時期跟自己一樣的影子，產生共鳴，暗示自己也是動畫電影里勇敢角色的代言人。如現在創作的《怪物史萊克》、《玩具總動員》、《海底總動員》等依然為現在的青少年提供一個幻想的空間和學習的榜樣，而青少年隨著更多的方式接觸世界，依然會對動畫電影的形象情有獨鐘。不同的是，越來越多的成年人也著迷動畫電影的人物和故事，這大概是他們強烈的想要喚起內心依然童真的記憶最有效的方式。

就中國而言，動畫的發展也曾一度輝煌，但基本處于平緩。20世紀60年代、80年代初，出現了像《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！返染哂絮r明中國特色的優秀動畫片，深受國內外歡迎?！洞篝[天宮》自問世以來因為整部作品形象富有個性、造型奇特、情節扣人心弦等特色成為了國產動畫電影的一面旗幟，凸顯出這時期的輝煌與動畫電影的創作者從中國文學和傳統藝術中吸取養分來賦予影片深刻的民族性和藝術性分不開。然而進入20世紀80年代中后期，隨著人才的斷層和日美動畫的沖擊，中國動畫電影風光不再。時隔數年，中國動畫電影推出了沉默之后的嶄新嘗試《寶蓮燈》，也看到了振興中國動畫的呼聲變為現實的勇敢邁進。或許最終收益并不起眼，但它大膽的借鑒了國內外優秀動畫電影的寶貴經驗，還充分注意到當下觀眾新的審美需求，并努力探索應對方略，雖不盡如人意，但求新的意識值得肯定。當下的中國青少年對于這類題材的動畫電影的故事版本已經太過于熟悉，因此對于老故事新拍并沒有太大興趣，對青少年的影響還是把童年時代的經典看作是連動畫電影都不可逾越的經典。近年出現了“喜羊羊與灰太狼”，一度被成功的宣傳策略推到中國動畫電影新氣象的浪尖。而真正剖析對于青少年的影響不難看出，它適合的受眾大多數還是偏向兒童，因為內容太過于幼稚，表達的道理過于淺顯，很難引起青少年的興趣?？偟膩碚f，中國動畫片也好，動畫電影也好，非常明顯的一個特征即它是一個時代青少年心目中的經典，在現當代的青少年心中，在跨文化沖擊的視野下，滿足他們心里審美需求的、能夠產生共鳴的動畫電影才是經典。

總的來說，動畫電影對青少年的影響可謂意義深遠。一方面，對于動畫電影創作本身應當更加豐富化，創作者應當摒棄“成人化”的束縛，設身處地的為青少年心理需求著想，從故事的選材、動畫人物的塑造、場景的設計、需要闡述的道理如何表達等等方面迎合青少年心理發展的特點，正確引導青少年健康成長。這些優質的動畫電影一定會讓青少年認識到如何做人，認識到世界的美好與險惡，認識到成長的目標等有意義的價值觀和人生觀。另一方面，無論日本、美國的動畫電影，或者中國的動畫電影，還有一些借助動畫電影等大眾傳播方式誤導青少年的作品出現。其內容缺乏知識性，甚至有不利于青少年成長健康的內容被廣泛傳播。跨文化傳播固然打開了國際間的交流視野，但應當在跨文化的有利背景下傳播有利于青少年發展的動畫作品。由于青少年還處在各方面判斷力不夠成熟的階段，這就需要動畫電影的創作以及大眾媒介的任何傳播方式幫助青少年“篩選”利于他們成長的傳播內容。青少年是充滿希望的一代，他們對于動畫電影的依賴就是一種精神需要，而動畫電影對他們的影響也超乎大眾的想象。

三、結 語

動畫電影伴隨著每一代青少年成長，而它自身也在不斷的成長中。豐富的故事內容、畫面的美感、場景的真實、人物形象的典型等等都隨著時代的進步、技術的發展在不斷完善。我們應當看到跨文化傳播帶來的積極作用，即為全世界的青少年看到優秀的動畫作品提供平臺，也為動畫創作者提供學習經驗的平臺。青少年需要大眾傳播媒介為紐帶去認識世界，他們的獵奇心理和渴望社會認知心理需要大眾傳播媒介去幫助充實和肯定，我們應當知道青少年想要什么、了解什么，那么就會有更多更好的作品讓大家喜愛。

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隨著信息時代的到來，西方傳播學與信息觀念的引入，我國新聞界開始從最基礎的概念來修正、重構新時期的理論體系。概念準確是科學研究最起碼的要求，作為最基本的邏輯起點的概念混亂，必然導致理論上的混亂。①因此，本文欲從新聞定義的研究范疇開始，通過對新聞本體的探究，借鑒并分析學者給新聞下過的定義，試圖給新聞一個較為完善的定義。

定義的范疇

新聞定義綜述。新聞的定義據不完全統計有170種。國外更有學者聲稱有300多種，可謂眾說紛紜。根據學者對新聞定義的研究，可以把目前的新聞定義整理為四大類。

一是“事實說”。如徐寶璜1919年在《新聞學》一書中稱：“新聞者，乃多數閱讀者所注意之最近事實也?！?/p>

二是“報道說”。如1943年在《我們對于新聞學的基本觀點》一文中提出：“新聞的定義，就是新近發生的事實的報道?！?/p>

三是“傳播說”。如王中1981年在《論新聞》一文中指出：“新聞是新近變動的事實的傳播（布）?！?/p>

四是“信息說”。如寧樹藩1984年在《論新聞的特性》一文中寫道：“新聞是經報道（或傳播）的新近事實信息。”

四類定義從不同的角度闡述了新聞的概念。值得注意的是，目前新聞學理論界雖然表現出空前的繁榮，但是對于新聞的定義這一基本概念的研究范疇尚未有明確的界定，多數學者大多從新聞的屬性和新聞實踐的具體要求出發，研究新聞的應有之義，卻忽略了研究的范疇。

范疇（category），是反映事物本質屬性和普遍聯系的基本概念，是人類理性思維的邏輯形式。②各門具體科學都有自己的范疇體系，新聞學理應有自己的研究范疇。

大眾傳播――默認的研究范疇。目前新聞學理論界所說的“新聞”，通常指的是在大眾傳媒環境下的新聞，研究的范疇主要是指大眾傳媒條件下的新聞實踐，新聞指的是大眾傳播渠道中傳遞的事實或信息。也就是說，只有進入大眾傳播媒介渠道的新聞，才是新聞事業所要研究的對象。在現代新聞實踐過程中，傳播者是播音員、報刊發行人、電視主持人等，傳播渠道是大眾傳播媒介，包括四大傳統媒體（報紙、雜志、廣播、電視）和被稱為第五媒體的網絡，接收者是有普遍意義的“大眾”，而新聞，是傳播者通過大眾媒介向“大眾”傳遞的特殊信息。新聞的定義在這里是產生于新聞事業的實踐中的，事實經傳播者進入大眾傳播渠道，通過媒介進行報道被受眾獲知后，新聞就形成了。新聞是按照如下過程形成的：事實發生及時報道受眾接受新聞形成。③因此，“報道說”默認了這樣的研究范疇：在大眾傳播的范疇之下研究新聞的定義，只有經過大眾媒體報道了的才是新聞，但是這個定義范疇失之偏窄。

研究范疇是傳播，而非大眾傳播――新聞本質屬性的要求。現實生活中，新聞無處不在，它不僅存在于大眾媒介上，而且廣泛存在于人際交往和各種社會關系中。能被稱為“新聞”的事實信息應該具有新聞屬性，比如重要性、顯著性、時效性、趣味性等。我們把這些屬性稱為“新聞性”。沒有新聞性，事實將永遠是事實，不會成為新聞，更不會成為報道。

“報道說”認為，變動產生新聞，但是并非所有的變動都能成為新聞，只有媒體報道了的才是新聞。劉建明教授在《當代新聞理論》中說：報道與否不能決定事實是不是新聞。問題在于：是先有報道還是先有新聞？“報道說”認為新聞是后于報道的，只有報道了，新聞才隨之產生，不被報道的事實信息是不會成為新聞的。筆者認為，是先有新聞，然后才有報道。

客觀世界存在各種各樣的“事實”，其中的一些事實千變萬化、不同尋常，處在變動中，具有新聞的屬性，我們稱之為“新聞”，在這些“新聞”中，非常有限的一部分被選擇用于“報道”中。由此觀之，新聞產生于事實中，報道是大眾傳媒對新聞的選擇性傳播。新聞是新近發生的事實的報道的說法，縮小了新聞定義的外延和研究范疇，時間上也顛倒了新聞和報道的出現順序，因此是不盡合理的。

因此，只有厘清研究的范疇，才能給新聞以一個更完善的定義。而這個范疇，恰恰是傳播，而非大眾傳播。這種傳播，可以是大眾傳播、群體傳播、組織傳播、人際傳播，甚至可以是人的自我（內向）傳播。新聞在人與人之間的流動、傳播是容易理解的。對于單個人來說，新聞的自我傳播就是個體對“什么是新聞”、“這則新聞對自己有什么影響”、“新聞價值”的一種判斷。

新聞的本體――信息

20世紀40年代“三論”（信息論、系統論、控制論）的創立和廣泛應用，對我國的新聞改革產生了巨大的影響。信息是物質運動規律的總和。從哲學的角度說，信息是事物運動的存在或表達形式，是一切物質的普遍屬性，實際上包括了一切物質運動的表征。傳播學研究的信息是在一種情況下能夠減少或消除不確定性的任何事物，它是人的精神創造物。④新聞產生于事實之中，但不等同于事實，新聞的本體應該是信息而不是事實。

事實與信息的區別。信息是對客觀世界的一種反映，就新聞而言，就是對各種事物的變化和特征的最新反映。新聞屬于意識形態領域，是人們對物質現象的反映，是對事實的加工，不等同于事實，在本質上是一種信息。這種“加工”，可以是媒體的采、編、播、報；也可以是個體對于新聞的價值判斷，通過自我的內向傳播來實現。

事實與信息的區別在于：事實是從本體論，即“有”或“無”的角度提出問題，強調客觀事物運動變化的實際過程，是一種客觀存在，要求主體的認識與它完全符合。信息的概念則從認識論，特別是從人的實踐的角度提出問題，指的是能消除人們認識上不確定的東西，也是一種客觀存在。

新聞與信息的聯系與區別。新聞既不是報道，也不是事實，它是一種信息，一種關于客觀世界最新變動的信息。信息是物質運動的表現形式以及人類對它的認知或表述。⑤客觀世界每時每刻每分每秒都在發生著變化，當這種變化被人類感知、認識，進入了人類的認知系統，便轉化為人類主觀世界的認知信息，人類就會對它進行綜合、加工、儲存或傳播。⑥新聞與信息的聯系在于，它是萬千世界諸多信息中的一種。它來自客觀事實，但不是客觀事實本身，而是對客觀事實的感知、認識和反映。

新聞與信息又是有區別的。什么樣的信息才能成為新聞？在這個信息爆炸的時代，信息的供給與需求同樣龐大。與此對應的是越來越個性化、多樣化的信息服務，比如廣告信息、生活服務信息等。新聞則更偏重于在某一范圍內盡可能地影響更多的受眾，滿足受眾普遍的認同需求，產生一定的社會效應。因此，新聞是一種時效性較強的、提供給普通受眾群體的一種特殊的信息。

新聞――一種有新聞價值的信息。什么是新聞價值？首先，價值是一種能夠給人或社會帶來積極意義的東西。劉建明先生認為，所謂新聞價值，是指受眾接受新聞活動中滿足其需要所表現出的效用。⑦新聞價值是客觀的，它是新聞信息中固有的屬性，無論人們是否意識到和承認，它都客觀地存在并發生著作用。另一方面，新聞價值又是主觀的。它必須經過受眾的檢驗才能顯現出來，也就是說，新聞價值只有在新聞到達受眾后才能實現。因此，新聞價值是一種新聞本身固有的能夠給受眾帶來積極意義的特性。

如何正確定義新聞

定義有不同的方式，如詞法定義、情境定義、內涵定義、外延定義、實質定義等。通常使用的定義公式是：被定義概念＝屬＋種差，即把某一概念包含在它的“屬”概念中，并揭示它與同一個屬概念下的其他種概念之間的差別，即“種差”。按照“屬＋種差”的定義公式，筆者的新聞定義是：新聞是新近發生變動并對主體有意義的信息。新聞的屬概念是“信息”；在“信息”這一屬概念下，“新聞”和其他信息的差別是“新近發生變動并對主體有意義”。新聞的本體是信息前文已做了詳細分析，這里要說明的是“新”是新聞的最鮮明特征，新聞失去了“新”，便難以成為新聞而將成為“舊聞”，其次，對主體的意義表明了新聞的價值。新聞總是被不同的社會群體或個人需要，才能顯示出它的生命力。

注釋：

①④⑥姚福申主編：《新時期中國新聞傳播評述》，上海：復旦大學出版社，2002年版。

②楊鑫輝：《中國心理學思想史》，南昌：江西教育出版社，1994年版。

③劉九洲：《新聞理論基礎》，武漢：武漢大學出版社，2006年版。

⑤百度百科，“信息”詞條，http：／／baike．baidu．com／view／1527．html?wtp＝tt。

⑦劉建明：《當代新聞學原理》，北京：清華大學出版社，2003年版。