民族藝術文化范文

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    論文摘要：原生態民族藝術和民族文化，作為一種特殊的文化標記已廣泛地存在于中國文化和藝術之中。由于其本身所具有的原生態的特征，就為其藝術和文化的存在和發展帶來了很大的挑戰。而生態保護則成為保護原生態民族藝術和民族文化的重要手段。 

在全球經濟交往日趨深入的今天，全球文化在不斷的交往與碰撞中相互融合。在中國的藝術長廊中，有一種藝術形式被稱為原生態民族藝術，這為文化全球化的今天帶來了別樣的生機。 

一、原生態民族藝術與民族文化 

原生態，顧名思義，代表著生命之態、自然之態，是一切生活及藝術的根源。原生態一詞最初見于聲樂比賽，隨后在表演藝術等領域迅速躥紅，成為文化領域的特殊符號。原生態這一概念被引入文化領域之后就作為一種獨特的文化特征存在著。而所謂的原生態民族藝術，多是指一些原始的、原創的、民間的、鄉土的藝術形式，其作為一種特殊的民間智慧存在于我們所生活的社會，可以說原生態民族藝術是在特定的原始環境中衍生出來的一種獨特的藝術形式。作為比較原始的民族藝術，原生態民族藝術的素材多源自于對自然的崇拜以及人類的本能，經過不斷的融合和發展，逐步形成了一種以原始為基本的奇特的藝術形式。原生態民族藝術所代表的，是民間藝術和民族風俗所組成的一個多元的文化空間，是物質生活與精神生活相融合的產物。 

原生態民族藝術和民族文化，在沒有被更多的人認識的時候，往往是以一種民間藝術的形式存在。不論何種民間藝術或民族藝術，都有其豐富的物質功能和精神功能，特別是一些少數民族地區的民族藝術，其本身就具有特定的精神功能，是整個民族廣泛遵守的行為準則和價值標準。原生態民族藝術在未被發掘之初，是只在這個民族內部流傳的一種藝術形式，表現的是這個民族所特有的精神生活，往往帶有原始文化的特征在里面，會有對自然現象的原始崇拜的現象。也正是因為這種原始的活動及其所代表的文化活動，這種不為人知的民族藝術才能被稱為原生態的民族藝術。當某種不為人知的民族藝術及民族文化被眾人所接受的時候，帶給人們的往往是來自原始文化的沖擊，這也許就是為什么這些民族文化為什么被稱為原生態民族文化的原因，就是因為其本身所具有的原始的、鄉土的甚至是神秘的氣息。人們通過原生態的藝術形式，了解這個民族的物質文化生活，甚至可以了解這個民族的起源，這就是原生態民族藝術呈現給世人的來自于非物質文化的整體價值。原生態民族藝術作為一種非物質文化遺產，其本身所展示的是一種原生態的生活態度，是這一民族的價值體系、心理認同在藝術文化上的體現。 

二、原生態民族藝術和民族文化的生態保護 

由于原生態民族藝術及民族文化一直處于被主體文化忽視的邊緣地帶，所以一直不為眾人所知。但其作為一個民族精神生活的總和，一直引導著這一民族的價值取向和心理認同，所以，保護原生態民族藝術和民族文化，可以說是保護這一民族的精神核心。美國文化人類學家從研究文化生態變遷的角度提出了文化生態學的概念，其尋求的是闡明不同地域的特定的文化特征。在文化研究，特別是民族藝術和民族文化的研究過程中，應當從原始的、鄉土的甚至是神秘的藝術形式和神秘的文化入手，以最自然的方式去了解最原生態的民族藝術和民族文化。 

在原生態民族藝術和民族文化的生態保護過程中，首先要注重民族藝術和民族文化的整體性和差異性。民族藝術是一個民族的瑰寶，但不同的藝術形式有著其各自的特點，所以不能要求所有的藝術都是一個形式，要尊重不同藝術形式的存在的差異，只有這樣才能保證原生態民族藝術的豐富多彩。同樣，原生態的民族藝術是其民族文化的一個重要的組成部分，但民族藝術并不能代表整體的民族文化，只有尊重民族文化內部存在的差異性，才能更好的促進原生態民族文化的整體發展。其次是要保護原生態民族藝術和民族文化的多樣性。很多原生態民族藝術和民族文化，代表的往往是一個整體，在其內部有存在不同的分支和體系，因此保護多樣的原生態民族藝術和民族文化種類的多樣性，也是原生態民族藝術和民族文化的生態保護中不容忽視的問題。再次要注重保護原生態民族文化的空間和諧性。在原生態民族藝術和民族文化集中的地區，建立相應的文化生態保護區，構建和諧的原生態民族藝術和民族文化空間，尊重其民族存在的各種各樣的藝術和文化活動，尊重其變化發展規律，不進行人為的或刻意破壞其和諧性的活動。最后，尊重原生態民族藝術與民族文化的涵蓋性和包容性。原生態民族藝術和民族文化，作為一個民族所特有的文化體系，有著其獨特的、巨大的凝聚力和穿透力，千百年來一直影響著其族人。作為一個民族的文化精神價值體系，其本身就具有很強的涵蓋性和包容性，在不斷的融合與發展的過程中，不斷改進自身的價值體系。因此，注重原生態民族藝術和民族文化的涵蓋性和包容性，對原生態民族文化的發展至關重要。 

三、結語 

原生態的民族藝術和民族文化都是民族獨特性的體現，以自然的方式對其進行生態保護能夠保持原生態民族藝術和民族文化本身的特點，保留二者的整體與差異性，保持文化藝術的多樣性，保護空間和諧型，延續涵蓋性和包容性。作為非物質文化遺產的原生態民族藝術是一種不可以商業化的自然狀態。但在經濟高速發展的今天，在文化全球化的時代，如何保護原生態的民族文化和民族藝術，就成為文化發展的重中之重。 

參考文獻： 

[1]晏月平，廖煉忠.民族文化大省建設與原生態民族文化轉型[j].邊疆經濟與文化，2008，(10)：75-76. 

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(一)民間藝術生存空間急劇萎縮

在科學技術并未如此先進的時代，人們生活的節奏屬于一種緩慢悠閑的狀態，那個時候人們的娛樂方式大多來自于民間藝術，空閑時候聚眾去看劇團演出是很正常很普遍的事情。民間也有大量的以演出來傳播文化的民間劇團，但是現今社會生活節奏的轉變，使劇團的生存面臨強大的壓力，幾乎很少的現代人愿意浪費工作后難得的閑暇去看劇團演出，劇團失去了觀眾，甚至連生計的維持都變得尤其困難，更別提其他的了，所以有很多的演員都不愿意繼續演出下去，各種民族文化的傳承成為難題，甚至有的已經瀕臨滅絕。

(二)很多傳統技能和民間藝術瀕臨失傳

很多的民間藝術都是一個家族代代相傳的結果，凝聚了大多數人的智慧結晶，具有極高的文化研究必要性。但是現實生活中比如吳村魚燈等民間藝術的繼承人已經年過古稀，世代相傳的技藝找不到適當的繼承人，即將瀕臨滅絕。與此同時，社會上的民間藝術行業也都萎靡不振停滯不前。

(三)建設和開發新城市，破壞了民間藝術資源

長久流傳下來的民間文化除了戲劇等非物質性遺產之外，還有類似于皮影戲，雕塑之類的有形物質性遺產。但是，由于整個社會對這類文化的不重視，在城市的開發建設中不可避免的對一些類似于根雕，石雕等的破壞，另外，不得不說的是，還有部分被利益沖昏頭腦的商人利用民間藝術來謀取錢財，破壞了民間藝術的價值。

(四)缺乏對民間藝術文化的保護、管理

就目前而言，整個社會對于民間藝術的重視程度不夠，沒有樹立起保護民間藝術、保護文化財產的意識，同時，民間藝術的管理部門也受到經費等客觀原因的限制，不能及時有效的對民間藝術實施保護措施，也不能利用現如今社會的現今手段來維護民間藝術，因此，這些部門只能對民間藝術的逐漸消亡束手無策。另一方面，對民間藝術的開發上也存在著各種或主觀或客觀的原因，導致民間藝術的后續進步成為難題。藝術來源于生活，并高于生活。歷經時間的洗禮最終形成的民間藝術，是中華民族的文化瑰寶。每一種民間藝術都有其獨特的歷史文化特征，可以說時代的精華在民間藝術的靈魂中都得到了淋漓盡致的體現這也是為什么一個優秀的時代會孕育出優秀的作品，同時優秀的作品必有一個優秀的時代作為背景的原因。但是，縱觀現實，民間文化沒落消亡的現狀觸目驚心，所以，當前最主要的任務就是號召全社會都形成民間藝術的意識，同時建立起民間藝術會消亡的危機感。

二、民間藝術的發展對策

(一)制訂民間藝術保護計劃

從現實出發，站在民間藝術的角度，有關的管理部門充分認識到民間藝術的重要性，用專業的方式對民間藝術進行系統全面的檔案統計，并研究出行之有效的解決方案，各級政府也要給予全面有力的支持，正確的保護民間藝術，使民間藝術得到繼承和發揚。

(二)加強民間藝術的傳承

管理部門應該充分認識到民間藝術傳承的重要性，刻意的為民間藝術培養優秀的繼承人，另外，針對一些面臨滅絕的民間藝術，要實行全面的保護，使他們得到有效的保存，鼓勵年輕人從事民族藝術的行業，為民族藝術注入強有力的新鮮的血液，為民族藝術的傳承奠定堅實的基礎。

(三)保護、改善民間藝術文化的生存環境

對民間藝術實施保護措施是十分必要的，但是與此同時，還要培養民間藝術的抗打擊能力，即尋找民間藝術在當代社會立穩腳跟的基礎。這個基礎就是創新，但是，這并不是簡單意義上的創新，在創新的同時，還要保留民間文化的根本。不要單純的為了創新而創新，只有具有民間藝術最本真意義的創新才具有鮮活的生命力。只有不斷的探索民間藝術的改進方法，才能夠使民間藝術得到更加有效的發展。

(四)樹立全民保護民間藝術的意識

眾所周知，民間藝術是千百年來人們從生活中提煉出來的藝術結晶，所以，號召全民對民間藝術進行保護是十分必要的。以全民為基礎，對民族文化進行宣傳教育，使全民都充分了解到民間藝術的內涵，認識到民間藝術的重要性，在社會上形成全民學習民間藝術的熱潮。

三、總結

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隨著經濟的快速發展和物質文化的不斷豐富，人們的生活環境、生活質量得到了極大的改善和提高，消費的功能文化出現了多元化的發展。著裝方面，服飾品不單起原始社會中御寒、遮羞的作用了，如今更強調服飾品的品牌性、時尚性、流行性、符號性，在款式與材質上也越來越豐富，服飾品在某種意義上代表著這個人的形象、品味，相當于是人的“第二張臉”;飲食方面，“民以食為天”的文化觀念也發生了巨大的改變，現今社會不僅僅強調食品的食欲滿足的色香味美，還更重視食品安全問題，賣方市場也改變了傳統的銷售方式，不再過度追求“外觀”，更追求符合自然規律的健康食品;居住方面，房屋由原始的遮避所，到改革開放的福利分配，再到個人消費私有住房，這其中發生了巨大的改變，住房消費向環境優良、住宅布局合理、裝修豪華、配套設施完善的享受型發展;出行方面，以自行車為主的交通方式，正在向以私家車、輕軌、地鐵的快捷方式發展;社交方面，更是各種名牌炫擺的地方，仿佛我國進入了富裕社會……時尚性的符號消費正在形成一種不可阻擋的文化潮流。所以，在消費文化的多元化、符號化發展趨勢下，市場經濟發展及其競爭也為民族藝術設計提供了廣闊的市場發展空間。另一方面，在品牌化發展戰略的市場競爭中，也需要民族藝術設計在商品形象、商品包裝、商品文化、商品營銷方面提供藝術設計支撐。“品牌化戰略”是一個組合性概念，其內涵呈現出一個遞進層次。所謂品牌，也就是商品的牌子，通常由符號、圖案、文字、標志和顏色等要素或這些要素的組合構成，用作企業文化理念體現，以便同競爭者的產品相區別。品牌化的根本是創造差別使自己的商品與眾不同。而品牌化戰略則是把品牌化運用到市場競爭、市場營銷戰略之中，以爭奪顧客、爭奪市場份額，使企業成為某類商品的龍頭、甚至獨占熬頭的發展戰略。

隨著世界經濟一體化、競爭全球化的發展，發達國家的以奢侈品為代表的符號消費文化正日益浸漬我國市場經濟，擠占我國的中高端消費品市場。“洋品牌”的消費文化，對我國“看廣告長大”的青少年一代，影響尤其深刻。吃洋快餐、過洋節、用洋品牌，成為他們攀比消費的首選，對我國民族品牌和消費市場造成較大的沖擊和負面影響。比較典型的案例是“大學生貸款買蘋果背后的真問題”。據重慶商報報道:從2012年1月至今年2月底，2萬多名武漢大學生辦理了擔保服務，額度超過1．6億元，這些學生貸款主要是購買新上市智能手機平板。在透支消費風行的時代，大學生通過正常的借貸渠道購買自己心儀的商品，從法律上講，年滿18歲就是完全行為責任人，對自己的行為負責。但考慮到多數大學生經濟尚未獨立，沒有收入來源，一旦還不起貸款，就由家長承擔，背上信用污點。這樣的提前消費又顯得過于盲目，有“攀比”之嫌。麥肯錫市場調查中曾提出，“品牌對中國消費者做出購買決定有重要影響。不過，這并不能視為人們對單一品牌的忠誠度有所增加的信號。”［2］品牌化在一定程度上引導、刺激消費者，例如我們去大賣場選購牙膏，首選的品牌不外乎就是國產的黑人、冷酸靈、云南白藥等，或者外來品牌高露潔、佳潔士等，消費者在選購產品時會關注品牌的知名度，首選知名、安全的品牌，通俗說法就是“消費者看牌子選購產品”。某種意義上，一個品牌所代表的不單是產品，更是某種概念，生活方式的理念、社會地位的象征、消費觀念、安全感等。消費者在使用產品時，心目中會感受到品牌所帶來的文化附加值，從心理上獲得滿足、體驗感。面對消費市場這一態勢，與此相關的民族產品包裝設計與廣告設計的問題也就日益突出，這種壓力已經制約我國民族藝術品牌的可持續發展，傳統的民族藝術設計發展模式難以繼續。因此，如何強化民族藝術設計，樹立民族品牌化戰略形象，如何實現民族品牌戰略化，與當前符號消費趨勢相結合，順應時代潮流，將民族地區商品規范化、市場化、品牌化、符號化，就是我們面臨和必須認真對待的問題。少數民族藝術涵蓋了老百姓日常生活中的方方面面，如建筑、服飾、音樂、繪畫、飲食與生活習俗等等，這其中還包含了語言、文學、畫型、地域產品、文化風俗等等大量的科研成果，這些內容對民族藝術設計的發展具有不可忽視的推動作用。如何運用這些寶貴資源第五卷74對民族藝術再設計，結合符號消費的趨勢，進而傳承與發揚、開拓與創新，打造符合中國國情的消費文化與民族藝術產業，讓大眾對民族品牌有親切感、自豪感、歸屬感，是一項前景廣闊而任務艱巨的事業。

二、我國民族藝術設計的案例分析

品牌化戰略的提出是應對市場經濟的競爭產物，是實現企業發展的必要條件。例如著名的USP－uniquesellingproposition理論，20世紀50年代初勞斯•瑞夫斯提出，他較早地意識到廣告必須引發消費的認同，而不是廣告人員硬性賦予廣告的東西。一個好的品牌定位就意味著品牌已經成功一半，如現在受年輕一代觀眾追捧的湖南衛視，其金燦燦類似芒果的臺標，在觀眾的視覺與心理上留下深刻的印象。作為綜藝節目的先驅者，湖南衛視已牢牢扎根于廣大觀眾的潛意識。市面上其他衛視的競爭非旦沒有撼動其綜藝娛樂節目霸主地位，反而促使其成功經營出許多王牌節目———《快樂大本營》《天天向上》等，成為目前國內電視娛樂品牌成功范例之一。符號消費，是人們脫離基本生存需求以后發展起來的以文化、精神需求為主的消費趨勢，其市場表現的一般形式就是時尚消費、甚至“奢侈品牌消費”。現代社會中的商品種類日益豐富，商家為了迎合消費者多元化的需求，從產品本身屬性去改變已經變得潛力有限了，由此誕生了商品的符號化。符號化的過程實際是賦予商品本身和品牌象征的意義，所以符號消費往往與品牌化戰略相聯系。例如現在市面上隨處可見的少數民族地區特色食品———苦蕎茶。四川作為苦蕎的主要產地，又是民族種類眾多的地區，具有很大的優勢。苦蕎學名韃靼蕎麥(F．tataricum)，分為普通苦蕎和黑苦蕎。《本草綱目》記載韃靼蕎麥能“實腸胃，益氣力，續精神，能練五臟滓穢及降氣寬腸，磨積滯，消熱腫風痛”［3］。苦蕎茶是將苦蕎麥的種子經過篩選、烘烤等現代工序加工而成的沖飲品。縱觀市場上的苦蕎茶品牌參差不齊，具有影響力的品牌更是屈指可數，消費者較為熟悉的品牌僅有如下:三匠、彝鄉人、彝家三寨等，缺乏具有品牌性、符號性的品牌。現代人的生活條件良好，飲食豐富，高脂肪高蛋白的食品攝入過量，在快節奏的生活壓力下人們每天坐辦公室，缺乏鍛煉，帶來的后果就是肥胖、高血壓、高血脂、高血糖等危害。苦蕎茶與一般茶葉相比，其自身帶有苦蕎黃銅，苦蕎當中的類黃銅成分對人們的身體十分有益，可以起到降低心腦血管的發生幾率，雖然達不到替代藥物的療效，但它是一種健康的飲品，略帶麥香味的口感適合大眾口味。

現代人們在滿足基本衣食住行后，越來越提高自己的健康養生意識，而苦蕎茶的出現剛好彌補了茶葉市場的結構性缺陷，可以預見以后會有越來越多的消費者飲用苦蕎茶。面對這樣的消費市場，如何將苦蕎茶品牌化與市場相結合值得我們深思。苦蕎茶的市場前景巨大，苦蕎茶品牌化戰略上應當與市場多方面相結合，走出一條具有民族特色、生態健康的道路。比如借鑒美國連鎖咖啡———星巴克，雖然消費者對星巴克褒貶各異，但是依然阻擋不了消費者對星巴克的推崇備至。更多時候，星巴克所代表的是一種身份感認同，將咖啡作為一種載體，向消費者傳遞一種融入美式生活的消費文化。星巴克是普通咖啡售價的2－3倍，感染與吸引消費者的不是味蕾，而是時尚生活方式的概念，它所營造的舒適環境、咖啡豆的香醇氣味，快捷的免費無線網絡，為消費者提供了第三空間，星巴克所代表的不僅是咖啡，更是一種咖啡文化體驗，自助式的服務使消費者感覺以人為本，在匆忙的生活中能停下來享受片刻個人時間，給消費者一種溫暖的感覺，星巴克不單單是銷售咖啡，更是在“賣環境”，讓每一個消費者來到星巴克有家的感覺，這個過程也就是我們所說的“品牌化”、“符號化”。反思我們的苦蕎茶品牌在營銷戰略上，應該學習國外優秀連鎖品牌成功的市場營銷經驗。我們的苦蕎茶在產品質量上是達到國家要求的，但在品牌營銷戰略、科技創新、文化發掘上，恰恰缺少了這幾個方面，這對于現在的消費市場來說是重中之重，如今的產品不再是質量上乘就會暢銷，質量是重要的，而怎么與市場相結合吸引消費者，產生品牌效應卻更重要。在苦蕎茶的包裝上，要與時代相結合。例如三匠苦蕎中的黑苦蕎全株茶系列(圖一)，在色彩上多以黃、黑、紅為主色調，主要以黑底配以紅色苦蕎茶杯及略帶涼山彝族風格的紋樣，帶有彝族漆器的感覺，茶杯上的火焰寓意苦蕎茶業紅紅火火，彝族是崇尚火的民族，茶杯上的火焰非常具有民族代表性，蘊含著原汁原味的涼山彝族文化元素，也將傳統文化與現代設計相融合，吸引更多的年輕消費群體。

包裝材料上可采用環保可回收的材質，不過度包裝，也更能凸顯出苦蕎茶的綠色、生態;市場營銷上突出苦蕎茶的特點———生態、健康;價位上，制定合理結構，讓不同層次消費者都有承受能力和選擇余地;品牌化戰略的藝術設計上，打造綠色有機、無公害、健康時尚、文化品味的苦蕎茶品牌符號，就像四川茶業界，一說到花茶，就會聯想“碧潭飄雪”，一說到綠茶，就會聯想“竹葉青”那樣，從而形成具有市場效應的民族品牌化符號。再例如“5100”冰川礦泉水(圖二)，來自念青唐古拉山脈海拔5100米的原始冰川水源地，含有鋰、鍶、偏硅酸等豐富的礦物質和微量元素，其含量達到天然礦泉水的中國新國標和歐盟標準，純凈清澈，口味純正，是優質復合型礦泉水。“5100”冰川礦泉水在包裝風格上簡潔大方，透明的包裝讓消費者一眼就可以辨別其特殊的水源，藍色的標簽給人一種純凈無污染的感覺，仿佛喝上一口都能感受到世界脊梁的純凈，其500ml的礦泉水外形比例優美，曾獲得我國飲料工業協會“優秀包裝設計”［4］，2013年美國時間11月13日，獲得2013年度全球瓶裝水行業最值得期待的大獎:“最佳礦泉水獎”。［5］該款礦泉水定位高端，有別于超市中的一般平價礦泉水，價格甚至媲美法國依云等高端礦泉水，這樣的價格對于普通消費者來說有點難以接受。消費者與“5100”礦泉水的首次接觸，則是乘坐動車時，憑車票向乘務員免費換取的。它主要的銷售渠道為會務團購、商務團購和時尚消費者等。被譽為“世界好水”的5100冰川礦泉水于2011年6月30日上午9時30分在香港聯交所正式掛牌上市。

這是國內第一家在香港上市的高端礦泉水企業，也是自治區在香港上市的第一家公司。［6］在中國，價位與國際品牌媲美的礦泉水為什么有這樣大的市場需求呢?其一是因為這款礦泉水主要的賣點是來自的原始冰川水，品質高、生態、無污染，它自身的水源獨特性是一般礦泉水無法達到的。其二是國內本身缺少國產高端礦泉水品牌，它的出現剛好符合了高端市場的需求、填補了空白。在一些高端會務中采用這樣的礦泉水作為官方飲用水，一方面振興了我國自身的民族企業，另一方面還有利于民族地區高端品牌的打造。圖二5100礦泉水包裝設計此外，由國家民族事務委員會主管，西南民族大學主辦的民族專業學術理論期刊《民族學刊》(圖三)其設計也值得一提。該刊物于2010年6月正式創刊，期刊主要突出西南地區的民族研究特色，展示民族學研究成果。中國歷史上第一個民族學專業學術期刊———《民族學研究集刊》于1936年出版了第一輯，其封面題字具有濃厚的中國文化內涵。《民族學刊》選擇了其題字的集字作為刊名題字，希望能秉承歷史上優良的學術傳統。《民族學刊》作為民族學專業性學術期刊，在封面設計上既有少數民族的傳統元素，又有現代設計元素相結合，在紋樣設計上，帶有傳統民族風格和吉祥的寓意。

刊名下搭配暗紅色條紋，突出期刊的名稱，也增加了封面的動感，識別性很強，成為《民族學刊》的文化品牌形象。在書脊、扉頁和目錄上也采用相關標識的設計方式，方便讀者閱讀。頁眉和內文版式的設計也體現了與封面一致的標識，使版面有整體效果。封底采用全英文，與國際接軌，方便國外讀者閱讀，這不單是一本民族學專業期刊，更是一本國際化的民族學期刊，使整本期刊看上去統一。從上述三個例子中我們得出，強化民族藝術設計的同時，一方面打造民族高端品牌，一方面也要打造中、低端品牌。現在，許多地區都在打造地方特色品牌。例如像四川省汶川縣震后特色旅游產品開發，通過保留震后遺址的原封原貌，與災后重建的旅游生態區相輔相成，既表達震后對失去家園的受難者的沉重哀悼、又向后人展示了國家大力扶持災后地區的重建與發展。這一系列發展也帶動了汶川地區特色旅游紀念品的市場，但這些旅游紀念品的藝術品位還不夠高，民族地區的各個企業、商家也迫切需要把“設計”作為市場競爭的重要手段，樹立民族地區的品牌形象，讓民族地區特色品牌走向世界，弘揚民族精神。

三、民族藝術設計適應消費市場的品牌化戰略構想

在符號消費漸成趨勢、國外符號品牌不斷擠占我國民族品牌市場的形勢下，筆者對少數民族藝術設計的品牌化戰略，提出以下構想:

(一)民族藝術設計與品牌化戰略相結合

通過獨特的銷售理論，給產品賦予一個恰當的賣點與定位是尤其重要的。某種程度上說，品牌形象比產品的功能更為重要，大部分消費者認為品牌產品比非品牌產品更加安全可靠。民族藝術設計在品牌化戰略上，應當將品牌再定位，實現超越性的創新。比如四川省涼山彝族自治州會理縣，素有中國“石榴之鄉”，早在唐朝時期，會理石榴就是皇帝御定貢品，每年由南詔王送入宮中。會理縣委、縣政府把會理石榴作為當地特色農支柱產業，開展技術指導與培訓，提高果農的栽培管理技術，實現石榴產業化經營，遠銷全國各地，并出口到東南亞、中歐及歐美各國，迄今已榮獲四川省著名認證商標注冊，將會理石榴品牌化、統一監制會理石榴外包裝，確保會理石榴品質，并每年9月舉行國際石榴節，通過石榴產業帶動當地運輸、包裝等其它行業發展。會理石榴走的是品牌化戰略，將農副產品證明商標注冊，并每年9月舉行國際石榴節，讓會理石榴成為會理縣的新標簽。我們的民族藝術設計在品牌定位上大多都不夠精準，如今的市場更加細分化、規范化，民族藝術設計應當找尋適合自主品牌化的策略路線，定位好以核心價值為中心的品牌識別系統，然后以品牌識別系統統帥企業的一切價值活動。

(二)民族藝術設計與市場營銷相結合

少數民族藝術設計要以適應市場需求為前提，設計開發出來的產品既符合市場規律，又有前瞻性。要大力突出民族地區品牌的符號性、獨特性、文化內涵性、時展性。第一，產品設計要與銷售模式、商業體系、業態模式接軌，比如用于“實體店”銷售的與用于“電商”銷售的，在包裝設計上，后者必須適應物流業、快遞業的特點。現代人講究時代性前提下的實用性，做到包裝不過度、功能不夸張，時尚與實惠共存。第二，針對個性化消費和市場細分的趨勢，品牌的結構策略要有高、中、低消費層次劃分，老、中、青消費人群劃分，會務、商務、休閑等功能劃分，從而兼顧品牌的各個消費階層的定位與選擇，實現針對性營銷。例如在苦蕎茶營銷上，可將原產地開發為苦蕎生態園區，讓消費者前來參觀苦蕎茶的生產流程，對苦蕎茶有個全面的了解，在參觀的同時品茶，在這個基礎上開發一系列苦蕎產品，如年輕系列、中老年系列、高檔系列等等，適應不同的年齡階層的需求，在銷售上可借鑒像竹葉青專賣店的形象設計，讓消費者在口感上、視覺上得到滿足，從而真正的與市場相結合。

(三)民族藝術設計與科技創新相結合

藝術設計與科技相結合，是藝術設計現代化的必然趨勢，民族藝術設計也不例外。借助新技術、新材料、新方法，大幅度地提升藝術設計的科技含量，更能彰顯符號品牌的科技價值。比如苦蕎茶品牌的設計上，可以運用科技手段，突破“茶葉”品種的種類邊界，向茶葉食品拓展，開發茶點、茶零食等其它綠色健康食品，并開拓高檔酒樓、賓館的自助餐市場;再例如桂林陽朔的大型山水實景演出“印象劉三姐”，就是利用現代化手段，結合桂林的山，漓江的水，現代燈光技術作為表演舞臺，通過實景的演出，給觀眾營造出一種人與自然和諧、天人合一的視覺效果。象我們生活中出現頻率越來越高的3D技術，早在2011年Burberry秋冬3D服裝秀上，首次將3D技術運用在服裝上，在秀場上運用全息攝影和數碼投影技術，將模特變成3D人物，模特走著走著，突然化為虛幻，爆破定格等等，美輪美奐的效果，讓我們不禁慨嘆科技改變生活。我們的民族藝術設計也要利用現代科技技術，創造新的視覺效果、給消費者帶來感官的美學刺激，從而促進消費。

(四)民族藝術設計與文化創意相結合

將少數民族藝術與流行文化相結合，注入新鮮創意元素，值得我們探索。現代人的消費不僅追求實用性，更追求文化性。美國經濟學家派恩提出:“體驗本身是一種開放式互動經濟形式，主要強調商業活動給消費者帶來獨特的審美體驗，其靈魂和核心是主題體驗設計。”［7］如同蘋果零售體驗店一樣，消費者通過免費體驗蘋果產品，聽音樂、打游戲、看電影等等，直觀的了解到蘋果產品的優點。人性化的互動過程，吸引了很多潛在消費者，顧客體驗的不單單是數碼產品，更是一種氛圍、溫暖，消費者置身于蘋果體驗店中所感受到的是人情味。沒有銷售人員說服消費者購買，放松心情參與互動，蘋果產品也在毫不經意間向消費者進行了自我推銷。我們的民族品牌往往缺少了這樣的氛圍，甚至有些品牌是以生硬的方式來打造文化氛圍。中華五千年漫長的歷史文化，具有豐富的、博大精深的文化價值可以挖掘。但是形式要通俗化、時尚化、時代化，不能要求消費者像學術研究者一樣來學習少數民族藝術文化，這樣會脫離市場實際。畢竟民族藝術設計是為符號產品銷售服務的，如果脫離了主要消費群體，就會偏離市場需求，形成失敗。2012年火爆全球的江南style一樣，其歌曲和騎馬舞就讓一般大眾能接受，簡單的舞步，重復的旋律讓不大了解歌詞的觀眾也能簡單哼唱，形成大眾化的模仿潮流，從而形成一個強大的市場效應，就是一個成功的范例。

(五)民族藝術設計與國際化戰略接軌

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論文摘要：彝族漆器具有悠久的歷史，是我國古老漆器工藝的特殊見證。本文從造型、紋樣、色彩等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術，得出了其造型特點和紋樣在裝飾中的特殊規律，揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。

論文關鍵詞：彝族漆器視覺藝術文化特征

彝族漆器藝術歷史久遠。相傳，彝族漆技是一個叫狄一伙甫的人發明的，距今有58代左右，約1700多年。1.現今能夠考察的漆器工藝世家為吉伍世家。吉伍家源于羅洪家支，血統為“諾伙”(即黑彝，貴族)。其祖先尼格吉史與白彝通婚而降為“曲伙”(即被占有階級)。吉伍家既能獲得貴族文化感染，又不失勞動者本色，從而發展了彝族漆器藝術。2漆彩繪在漆器中占絕大多數，本文便以涼山地區的彝族彩繪漆器為實證，從造型、紋飾、色彩三方面來解析其視覺藝術和文化特征。

一、彝族漆器的種類

(一)按材質分類

這里所指的材質是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分為木胎、皮胎、角胎、竹胎四種，后期發展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盤、盒、缽、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、護肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于儲放火藥、種子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、針線筒等，多用竹編織成胎骨。竹與木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、畢摩用具等。用皮包木翹成的胎骨，如馬鞍、盾牌等。

(二)按用途分類

彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、馬具、畢摩用具等。此外還有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有著漆的。

由于飲食具一類在日常生活中長期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐飲漆器為主要對象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盤(申品)、木盔(庫祖)、木缽(庫不)、木碗(朱窄)、木勺(義尺)、飯盆(梯梯)等7種；彝族漆器中的飲具主要是酒器，主要有圓形酒壺(撒勒博)、扁圓酒壺(莫耶)、木酒杯(罷珠)、斑鳩酒壺(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、豬腳杯、鷹爪杯等9種。(參見表1)

二、彝族漆器的造型特點

筆者歸納云南彝族漆器造型有如下幾個特點：

(一)實用性

彝族曾經歷了漫長的游牧生活，經常遷徙，所以彝族的先民選擇了輕巧而且不易碎的木質生活用品。雖然彝族漆器的胎骨發展至今已有6種之多，不過用杜鵑花木制作的漆器還是占了大多數。這一傳統得以繼承和發揚也和涼山地區木材豐富，便于就地取材有密切關系。

隨著生產的發展，彝族漆器的造型不斷改進為了放置穩當和方便移動而添足置底，為了方便提攜舉拿而添耳附柄，漆器的造型都是與其用途相適應的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特點，帶有圈足。這與彝族一直保持的席地而坐的進食習俗有關，也是實用為本。

(二)民族性

彝族漆器中的某些器型為彝族僅有，具有很強的民族特色。其中“莫耶”(扁圓酒壺)和“撒勒博”(圓形酒壺)堪稱彝族漆器中的珍品。兩者結構精致，原理相同，前者前后兩半成子母扣合。后者上下兩部分成子母扣合。兩者腹腔都成密封狀態，酒不易蒸發失味。腹側都斜插一細管作吸口(出酒管)，酒能基本吸凈下有高圈足，酒從足心孔(進酒口)倒人。進酒口有一豎管直通腹腔上部，裝酒后液面低于豎管，滴酒不漏。這種獨特的造型和巧妙的構造與彝族先民顛簸的游牧生活相適應。當涼山彝族從事農耕，農田散布山脊奮地，離住房較遠，耕種收割，爬坡下坎，酒壺的適應性和優越性同樣體現出來，故得以繼承。彝族的很多酒具結構都同此原理，這無不是民族特色在器物造型上的反映。

(三)宗教性

彝族的漆器造型還帶有一定的宗教性。彝族漆器中造型風格特別突出的是鷹爪杯。彝族先民對鷹十分崇拜，他們把鷹視為神的化身，傳說支格阿龍(彝族史詩中的射日英雄)就是鷹血和人的結合體。至今彝族畢摩的法器中也有鷹爪，是神力的象征。因此鷹爪的象征意義是源于彝族的原始崇拜，鷹爪酒杯就帶有了濃郁的圖騰、宗教色彩。隨著社會的發展，階級的產生，鷹爪酒杯逐漸被統治者所占有，成為土司、奴隸主高貴、權勢顯赫的標志。1鷹爪酒杯在制作時，還會把鷹爪固定在四個正方位，這也是彝族宗教觀的體現。彝族的酒壺上有三節小塔造型，代表著至高無上的神圣不可侵犯的神靈。(參見圖1)這也是彝族宗教觀念的表征。

(四)原始審美性

牛角杯和野豬蹄杯等是彝族常見的飲酒器皿，彝族先民用牛角、豬蹄做酒杯并非信手拈來，這些粗獷的造型下蘊藏著原始的審美情趣。這個審美情趣一方面來自彝族先民和這些動物的親密和依托關系。另一方面，這種原始審美情趣還來自對猛獸的敬畏。彝族先民認為取猛獸身體的某些部分帶在身上能起到鎮邪的作用，而這些戰利品，更是勇敢和靈巧的標志，因此先民們也以此為美。綜上，彝族漆器是社會生活的產物，其造型歷經漫長歲月繼承至今，是彝族文化不容置疑的表征。

三、彝族漆器的紋飾

彝族漆器既是彝族傳統的生活用品，又是精美的工藝品。在涼山彝族的漆器上，彝族先民攝取山河日月，花草鳥獸以及生產生活用品為素材，通過直接摹擬，再加以提煉、概括并表現出來，形成了眾多的紋飾。

(一)漆器紋飾的種類和特征

彝族漆器紋樣的種類大致可以分為自然紋樣、動物紋樣、植物紋樣、生產工具紋樣和其他生活紋樣等。

1．自然紋樣

彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活動。這種崇拜反映在漆器上便是出現許多以日月星辰的原型為紋飾的圖案。

2．動物紋樣

彝族的動物紋樣里，有很多圖騰信仰與原始崇拜的圖案。例如蛙是原始生殖信仰的表現。虎紋是源于彝族對虎的崇拜。還有些支系以熊、羊、等為姓氏，這些動物也反映在了漆器的紋飾中。這些動物紋飾反映出了深厚的文化內涵。

3．植物紋樣

彝族的圖形具有象形的特征。植物紋樣大多是通過對身邊常見的事物的模擬加以抽象形成的由于彝族長期游牧的關系，后從事農耕，所以動物紋樣居首，植物紋樣次之。

4．生產工具和其他紋樣

開始農耕生活后的彝族，使用到了更多的生產用具，并開始一些紡織活動。這些農具也反映在了漆器的紋飾里。

彝族紋樣的一個重要特征就是象形性，如果兩種事物在某些程度上有些相似，就可能產生一形多義的現象，如魚和蕨的符號。彝族紋樣的象形性是通過一些抽象和打散重構來實現的。比如雞冠、雞腸等就是雞的抽象符號。在彝族人看來，這些符號和一只完整的雞是同等的概念，因此，會出現一義多形的情況。_l糾同一種紋飾在不同的漆器上也會有不同的含義。比如原點型的圖案在酒器上是星星的符號，在木缽上代表蘇麻，讓人產生食欲，而在其他漆器上可能會代表菜籽，寓意后代繁盛。

(二)彝族漆器紋飾的結構

彝族漆器的紋飾結構很講究章法。器物的單方塊圖案上，多以一個圓為中心，由中心向四周延伸。若兩方連續圖案，則等距離勾繪，給人以美感。

從彝族圖案的布局中，總結出如下繪制章法：

1．單一紋樣根據器皿部位需要，以單個紋樣為單位進行連接和組合，形成帶紋或中心圖案。帶紋用來裝飾器皿邊沿或做色塊、圖案的間隔。一般水紋、雞冠紋、火鐮紋都可以形成帶紋。

2．二方連續圖案主要用于橫貫器皿腹部分。如木盔、木盤和木缽的鼓腹，常用牛眼的二方連續作裝飾。

3．單元紋樣由中心圖案和周邊點綴的輔助紋樣形成。多見于碗內或盤心的裝飾。一般組合常以太陽紋或錢紋為中心，周邊加尖角，或者是南瓜子、花蕾紋樣的四方連續。

彝族紋飾的布局還和器型有關。漆器的表面涂飾都是先分割漆面，再勾勒紋樣，最后點綴，填面。因此，筒狀的器形一般是橫向紋飾，鼓腹器形多有橫向的分層和分帶，且紋樣集中在鼓腹部。器物大小也影響紋飾布局，小型器物紋飾精致飽滿大型器物紋飾多間隙，顯得更簡潔。有些器物還有固定的紋飾，木缽圓腹上會有山形紋樣，木盔圓腹會有雞腸紋等。“申品”上會出現指甲紋，讓你聯想到用手抓肉。不過這個指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。

彝族漆器的匠人經過長期的時間，根據各種器具的用途和需要，應用不同紋飾，根據不同器物的造型特點做對應布局，使漆器的圖案與器物形成和諧的統一體。

四、彝族漆器的色彩

彝族漆器裝飾有黑、紅、黃三色，由于其色彩極具特色，被稱作彝族“三色文化”。漆器上用黑紅、黃三種顏色有其文化淵源。

(一)彝族尚黑

川、滇涼山彝族全自稱“諾蘇”，云南彝族還有“納蘇”、“尼蘇”、“涅蘇”等自稱。這里“諾”“納”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自稱都是黑族。彝族中也以“黑彝”為貴，“白彝”為卑。哀牢山一個彝族聚居的小山崗名“納羅山”，意為黑虎所居的山。金沙江和雅礱江彝族稱作“諾矣”意為黑水。彝族自稱黑族，所崇虎為黑虎，所居山為黑山，所居水為黑水，凡此標明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因為原料的本色，另一方面也是彝族尚黑的表現。漆器上使用黑色，表明器物高雅與莊重。

(二)彝族對“紅”的狂熱

彝族也喜“紅”色，視紅色為生命之色。彝族作為一個古老的游牧民族，對紅色最原始的概念應該是來自野獸的鮮血和火。筆者更愿意把彝族喜歡紅色歸結于他們狂熱的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊貴的地方。每年彝族盛大的火把節，是非常隆重的祭火儀式。紅色與火的緊密聯系，讓彝族人相信對紅色的敬重就是對火的敬重。紅色還與彝族的宗教觀念有關，紅色既是火的象征，也是血的顏色。涼山彝族地區認為紅色中有人的靈魂在，涼山彝族男子出征前要包紅頭帕，或在英雄結上纏紅布，以表達勇敢、成功的含義。鮮血還象征著豐收的預兆，涼山彝族以夢見血色為喜。

漆器上使用紅色象征著勇敢與熱烈。

(三)彝族對黃色的偏愛

在彝族人的心中，黃色象征著太陽和光明，總是與一些美好的事物相聯系，如春天開滿油菜花的田地，秋收時候黃燦燦的景象等。因此，在彝族人的意識中，黃色是吉祥、美麗、幸福、光明、繁榮等象征。至今的彝族選美中，彝族姑娘都會手持黃色的油紙傘。黃色用在漆器上象征著吉慶。彝族漆器黑、紅、黃三種色彩錯綜搭配，間隔使用，色澤明快亮麗。漆器著色均勻，給人光華亮麗的感覺。

五、結語

本文從造型、色彩、紋樣等三方面解析了彝族漆器的視覺藝術，歸納出了彝族漆器在造型上的實用性、民族性、宗教性和原始審美性。探討了漆器的紋樣在裝飾中的特殊規律和色彩寓意，從中揭示了其包含的民族審美情趣和文化特征。

漆器曾是許多民族使用過的一種生活用具，但許多民族的漆器制作工藝早已失傳，彝族漆器為此提供了特殊的見證。然而這一彝族的共同的文化遺產在各地保護和應用都不一樣，目前四川大涼山地區的現代漆器無論在工藝和應用方面都比傳統漆器好很多，云南小涼山地區漆器用品正大量衰減，希望通過更多學者的研究，能為保護和繼承彝族的漆器提供實證。

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（一）關注兒童的人文精神需求人是物質性存在和精神性存在的共同體，物質性存在使人得以生存，而精神性的存在則使人得以有意義的生活。物質性存在對個體的成長固然重要，但人作為精神性存在的需求也必須得到滿足才能成長為完整人格的人，而這必須依賴于文化，離開了文化就不能成為真正意義上的人。因此，幼兒園民族文化藝術課程不僅應該關注幼兒作為物質性存在的工具性需求，還必須滿足幼兒作為精神性存在的人文精神需求。具有深厚文化底蘊且內容豐富的少數民族文化是本民族兒童珍貴的文化資本，節奏豐富的板凳舞、婉轉動聽的八音坐唱、朗朗上口的敬酒歌以及內容豐富的節日都是布依族、苗族兒童表現自我、增強自信心的重要途徑。而大多數情況下，這些豐富的民族藝術只有在民族節日一些特殊的場合兒童才能有所接觸和感受，幼兒園民族文化藝術課程的開展無疑給予了兒童一個展示自我、彰顯個性的絕佳機會。因此，在開展幼兒園民族文化藝術課程的過程中在注意到兒童藝術特長培養，給予兒童生存教育的同時必須凸顯民族文化藝術課程對兒童存在的價值，以實現其對兒童個性培養的重要價值。我們知道，存在主義教育思想的關注維度就是個性彰顯，強調人之存在的自由和個性的彰顯，因此在幼兒園民族文化藝術課程中注重對幼兒進行存在教育就在于把兒童個性的自由發展作為目的，激勵兒童形成不同的情感體驗，啟發和鼓勵兒童自我發展、自我實現、自我創造、自我超越，從而實現對兒童人文精神需求的關注。

（二）喚醒兒童的民族文化精神訴求人是文化的人，人在創造文化的過程中必然把自我塑造成為“文化的人”。可以說這就是人的真正本質，人的唯一本性。由此，個體一旦離開文化，離開塑造自我的文化將會面臨著一種文化上的失語，沒有了自己的文化權，這樣的人將會是一個沒有精神存在的空殼軀體。少數民族地區的兒童對本民族文化的訴求是強烈的但較為深沉且內隱，從而導致人們對兒童的民族文化精神訴求的忽視。甚至于身處其中的民族個體都有意或無意地忽略了自我對本民族文化的精神訴求，而這種精神訴求對個體自我精神發展是極為重要的。例如，很多人不得不承認自己對本民族的服飾有著一種特殊的、深刻的情感，而由于種種原因這種情感在現實生活中被人們忽略了，但我們不能否認在個體內心深處這樣一種情感的存在。而這就需要我們創造機會，喚醒兒童的民族文化精神訴求，并使個體這樣的一種精神訴求在與民族文化不斷的接觸中得到滿足。人類學家蘭德曼告訴我們：“由于人有漫長的童年期，所以文化的掌握乃是一件非常困難的事情，他在漫長的、必要的時間中，不僅必須及早接觸文化，而且需要不斷地接觸文化。單純認識文化制度和習慣本身是不夠的，可以說，不僅必須熟悉文化的詞匯，而且也必須熟悉文化的句法,要花大量努力去看透這個復雜的裝置，并且有意義地運用它。如果靠本能而沒有自己的貢獻，就不能實現文化的移入。因此，幼兒園民族文化藝術課程中存在教育的開展是非常有必要且有價值的，它的作用不僅體現在工具層面上，更為重要的是它讓兒童及早地接觸了本民族文化，而且提供機會讓兒童不斷地接觸文化，從而時刻喚醒民族文化中個體的民族文化精神訴求，并給予滿足。

（三）塑造兒童完整的精神人格完整的精神人格是教育培養個體所追求的理想目標，更是具有高包容性、非競爭性、非排他性等基本屬性的普惠性學前教育所追求的目標。完整的精神人格包括兩個層次：一是作為一個人的存在所需的生理性需求和精神上的滿足；二是作為群體的存在所需的被理解、被需要等精神上的追求。普惠性學前教育追求的不僅是群體之間的高包容性與非排他性，其實也包括其培養對象即兒童個性人格中的高包容性與非排他性。而這樣完整的人格塑造不是強調工具性的課程所能培育出來的，必須依靠人文課程特別是藝術課程的逐步熏染，而幼兒園民族文化藝術課程中的存在教育無疑能達到這樣的一個目標。個體的生命本身，只有在與外界他人的交流對話中，才能碰撞出耀眼的火花。同時，在個體生命的歷程中，各個人生階段的角色及其與之相連的價值擔當活動，能夠給個體更好地詮釋生命意義所在。因此，學前教育作為教育的起點更應該努力引導兒童在人生伊始就建構自己的完整的精神人格。幼兒園的民族文化藝術課程把兒童從本民族文化這個自我封閉的世界中釋放出來，既滿足了兒童對自我民族文化的一個精神寄托，更促進兒童學會在與他人共同生活中超越自我的存在，從而避免因為片面的、孤獨的個體存在而感知不到生命存在的意義。

二、民族文化藝術課程的兒童存在價值構建

正如石中英所言：“現代的教育歸根到底就是‘生存的教育’，而不是‘存在的教育’。這種教育給予了人們賴以生存的意識和能力，卻沒有給予人們生存的理由和根據。其結果是，在現代教育的作用下，現代人擁有了比以往任何時候都更強大的生存能力，但是卻越來越對生存的必要性發生懷疑。這種懷疑使得現代人的生活充滿了無聊、空虛、寂寞和無意義感，從根本上威脅到人生的幸福與人類文明的進步。”因此，教育特別是作為人生基石的學前教育在課程設置的過程中就不能只考慮作為“工具的人”，而更應該關注作為“目的的人”，即幼兒園民族文化藝術課程的實施不僅要考慮如何提高人的生存能力，而更應該關注如何增加人的存在意義。

（一）重視“人類的兒童”兒童不僅是作為“兒童的兒童”，而且是作為“人類的兒童”，兒童既分享著人類的尊嚴，又遭遇著人作為人的存在問題。教育兒童不僅意味著要幫助他們提高生存能力，而且要幫助他們提高存在的智慧；教育者不能僅以功利的眼光來看待教育，還應該以存在的眼光來打量教育。在民族文化藝術課程實施的過程中，我們首先要把兒童看成是作為“兒童的兒童”，設置課程必須時刻遵循兒童的身心發展特點和規律。同時，我們不能忽視兒童還是作為“人類的兒童”，即兒童遭遇著其作為人的存在問題，諸如死亡問題、孤獨的問題、自我認同的問題、自我歸屬問題以及自我價值問題等。民族文化對個體的內在價值是無限的，我們只有在一種生于斯長于斯的自我民族文化中得到滋養，實現自身文化建構和精神升華，人的心靈才會找到一種安全感和歸屬感，人的自我存在感才會貯存在我們的生命血液里，伴隨著我們走出有意義的生命之路。幼兒園的民族文化藝術課程于兒童的價值也深刻地蘊含其中，而當我們把極具個體存在價值的民族文化僅僅作為一種工具滲透在幼兒園的藝術課程中時，這其實是一種撿其皮毛丟其內在的做法，民族文化藝術課程的深刻價值沒有更好地體現出來。因此，我們必須改變民族文化藝術課程的對象觀，不僅把兒童看成是“兒童的兒童”，遵循兒童的身心發展規律教與兒童認知方面的知識，我們更要把兒童當成“人類的兒童”，教予兒童關于自我存在的知識。

（二）重構“人類的教師”教師是教育的引領者，其在教育過程中的作用從來都是無可替代的。而在教育過程中教師如何發揮作用以及發生什么樣的作用，一方面取決于教師的學生觀，即上文提到的對象觀，另一方面取決于教師的自我意識。在現代教育中，整個社會，包括家長、學生以及教師本人在意識中都習慣地把教師進行“神圣化”、“功能化”，比如社會上盛行的一句話是：“為人師表，你應該怎么樣”。也就是說因為你是教師，你就必須給其他人做一個良好表率，你就必須是完美無缺的、純潔的、大公無私的等等。可人們卻忘了教師也是“人”，作為“人”而存在著，而人自然是人無完人，有著所有人所具有的自然需求和本真狀態。因此，教育要關注人的存在問題，教師本人必須要撕破“教師”這個“面具”，回到他本來的和豐富的人性狀態，樹立最為“人類的教師”的新意識。在幼兒園民族文化藝術課程中的教師也應該如此，尊重自我與幼兒對本民族文化的情感需求，敢于承認本民族文化中的糟粕，自信于本民族文化中的精華，勇于接受他族文化的優秀部分。只有這樣的教師才會意識到民族文化藝術課程對幼兒存在教育的重要價值，也只有這樣的教師才會塑造出具有強烈自我存在感的社會新一代。

篇6

自古以來，我們一直在復制與傳承傳統的文明，目的就是從古代傳統的文明中借鑒智慧，為我們當代社會的發展提供物質或非物質的精神文明，歷史發展到今天，各個行業的細化以及分工，需要我們根據行業的、時代的背景來重新詮釋早期的傳統文明。今天，在藝術領域內，人們受到世界經濟文化融合的影響，創作思想所呈現出來的是全盤西化古典藝術模式，傳統的文化營養沒有在藝術設計領域凸顯出來，尤其是在“民族的就是世界的”大的文化背景下更彰顯出其不足。要解決這個問題，就要從設計思想的根本入手，把早期傳統的民族文化精髓滲透到我們的藝術設計中來，塑造符合本土個性化的創作理念。從而在“民族的就是世界的”大的背景下提升本民族的傳統設計觀和設計理念，適應大的藝術潮流。藝術設計作品是人們對文化、自然、哲學的一種詮釋，當今人們對設計的要求不單是審美，已經上升到人文的境界。民族文化已經成為當代藝術設計中不可缺少的一部分。在設計中，我們在充分運用民族文化的同時，要體現傳統思想中的“天人合一”，合理運用“有法”和“無法”辯證統一的關系，將“中”“和”的思想體現到作品中，發揮中國文化的博大精深。

一、構建藝術設計中的“天人合一”論

“天人合一”概念興起于中國先秦時期，它將解決人和天的哲學問題作為研究中心，這一思想對中國后來的社會意識形態產生了巨大影響。在早期關于天人合一問題研究中出現了三種具有代表性的說法:第一，人要服從自然，這個學說的代表是老子、莊子;第二，人要征服自然，這個學說的代表是荀子;第三，人要和自然相互協調發展，代表為《周易大全》。其中，前兩種說法一直影響著中國早期的社會意識發展，但終究沒有占主導地位。古代很多哲人對第三種說法比較贊同，并對該說法進行了論證和補充，最終確立了“天人合一”論。在當代園林藝術設計中，如何把“天人合一”理論合理地納入到我們的景觀布置體系，是建立民族文化觀藝術框架的關鍵。師法自然、源于自然是當代園林藝術設計中的基本原則，建筑景觀、山水景觀、人文景觀都離不開自然的依托。無論園林的大小，都按照“天人合一”的原則精心布置，使游客有一種身臨其境的感覺。園林設計者的修養和生活態度都無疑地體現在景觀中，每一處景觀的藝術設計都會表現出傳統的文學意境和詩情畫意。完美地構建了一池之水，包容江海;幾撮山石，喻指眾岳的大千世界之美。構建的每一處山石、每一處水景，都經過了設計者的反復推敲，將自然與人的和諧之意體現得淋漓盡致，從而收到了筆少氣壯、景簡意濃的藝術效果。

二、構建藝術設計中的“中和為美”論

在中國的先秦，一些儒學家最早提出了“和”的概念。“和”是儒學思想的根本，體現了人的包容心理，在這種包容思想下，人勢必產生多樣性的思想，從而導致了社會形態的多樣化。解決平和多元的問題也就是“和”的本質所在。在藝術設計中我們要構建“和”的思想，也就是說將多元的社會形態、多元的文化境界、多元的人文修養、多元的創造態度綜合起來，目的是解決不同設計領域的內容和形式上的融合問題。如果過分強調某一方面，必然會導致失和。“中”“和”在傳統的哲學思想中是相互分開的，每個字都有其獨立的概念和學派，每個學派對其進行不同的闡述，對后來的民族哲學思想成立產生了很大的影響。“恰如其分”和“適當其時”是“中”所強調的思想，儒家往往也強調“中”與“時”的統一。通過協調，最終將差異性的東西達成一致是“和”所強調的思想。在中國早期的著作《禮記•中庸》中首先提出了將“和”與“中”兩個獨立命題聯系到一起的說法。該著作中強調了“中也者，天下之大本也;和也者，天下之達道也”。早期的“中和為美”論影響著我國傳統的方方面面，是中國本源哲學的精髓所在。在當代藝術設計中，我們要對“中”“和”的概念理解透徹，強調“中和為美”的思想，并把這一思想作為藝術創作的核心。當代藝術設計中的對比、夸張等比較極端的創作手法應用比較廣泛，這是因為受當代藝術創作觀念影響比較深遠。這些手法與民族文化中的“中和之美”有點出入，這就要求我們在藝術設計中，根據不同的創作類別和表現手法進行有針對性的思想滲透，也就是說，在適合體現“中和之美”作品中要著重大力渲染。如在表現適合國人傳統情緒的作品中可以“中和為美”論來進行觀點切入，而在需要張揚表現的作品中可能此類的表現主題就不要過分地宣揚了。在明確了創作主題和思想下，將“中和為美”合理地運用到作品中。

三、構建藝術設計中“有法”與“無法”的辯證關系論

“有法”與“無法”是傳統美學的重要組成，中國早期的理論家和藝術家對其都有所論述，論述的重點是其對立統一的關系。怎樣對待藝術設計中的秩序和法度是這些專家們所研究的重點問題。中國傳統觀念對“有法”與“無法”具有辯證統一的論述，體現在兩個方面:一方面是對“有法”的強調，即俗話中的“無以規矩不成方圓”，另一方面是對“無法”的強調，即不按常規，具有創造精神。坡的《書吳道子畫后》充分地體現了兩者的辯證統一關系，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，說的是我們在藝術創作中，要有創新精神，但不能天馬行空的無限發展，要在一定的秩序或法度內進行，也就是說在打破常規的同時也要有法可依，按照一定的章法來進行設計，將兩者辯證統一起來。比如說在中國早期的園林設計中，就主張了“有法”和“無法”的統一，“造園有法，但亦無法，有法是規則，無法是創造，無法中有法，有法中無成法”的思想充分地體現了這一點。當代藝術設計受早期的西方古典藝術影響，即使在創作過程中摻雜了很多中國傳統民族文化，但還是遵循著西方創作思想的大框架和設計理論。也就是說，藝術設計中的學院派將“有法”作為其跟隨的創作格式。隨著當今的藝術發展，世界大融合的設計局面對我國的設計思想造成了很大的沖擊，絕大多數根據傳統理念、民族文化設計的作品都是“無法”的，在今后的藝術設計中要注重對兩者關系的把握。當代藝術設計的難點問題也衍生成為怎樣將“有法”和“無法”辯證地統一起來。要在設計作品中深入“有法”的思想精髓，又要在這種思想精髓的框架下完成突破，達到“無法”，這就是藝術設計的核心問題。在藝術設計中，把這些精髓和核心思想滲透到作品創作當中，取其精華，去其糟粕。#p#分頁標題#e#

四、構建藝術設計中“藝術境界”論

中國的“境界”理論形成于唐代，它是最具有中國民族特色的藝術學和美學范疇。在中國唐代早期，王昌齡、皎然、劉禹錫、司空圖，最早將“境”作為審美范疇來研究，他們對于“藝術境界”理論的構建各自作出了獨特的貢獻。最早闡述境界的客觀關系的是唐代王昌齡“詩有三境”，但是最終沒有上升到“境”論的主體地位。隨后皎然對“境”有了進一步認識，他認為“境界”最終的特點是虛的，在現實中表現為虛實結合。對境的基本特征闡述最為深刻的是劉禹錫的《董氏武陵集紀》，他認為“境生于象外”。這一觀念重點闡述了象內和象外的關系，后期衍生為有限和無限的關系。最終奠定境界這一哲學思想的基本美學規范的是司空圖，他的研究比劉禹錫更深入了一層，對境界的理解更為深刻，他認為“象外之象”“景外之景”。發展到現在，有的學者提出了一些別的言論。我國將境界作為美學的范疇是在唐代，但是在中國傳統哲學中就開始孕育著境界理論的萌芽。正如有的學者認為“境界學說是以老子美學以及莊子美學為基礎的，離開老、莊美學，不可能把握境界學說的本質”。中國民族藝術文化所追求的極致就是意境，也就是上文中所提到的“境界”，這點在傳統的園林設計和中國早期的繪畫、文學中都有體現。我們在當代藝術設計中要充分地結合中國民族文化的精髓，將意境引用于其中。意境論在藝術設計中不單是一種設計形式，更重要的是一種設計內容和思想，好的藝術品最終要上升到意境的高度，尤其是利用計算機進行現代化的藝術設計，如廣告設計、平面設計、三維設計、園林設計中的天人合一、環境設計中的內外空間表現、繪畫藝術中的夸張和變形等創意都要體現意境所在。意境同其他的民族文化理論一樣，可以作為一種思想也可以作為一種理論應用到藝術創作中，培養民族文化意識和設計觀，從而把本民族的傳統文化精髓發揚光大。

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關 鍵 詞：民族文化 中國元素 民族性 藝術設計教育

任何一個民族，如果失去了自己的文化意識，那么就失去了其獨立存在的價值。文化意識盡管帶有鮮明的民族文化特征，但是它又明顯地受到世界文化的沖擊和影響，特別是受到先進民族文化意識的滲透。對于一個開放且面向世界的民族而言，文化意識不僅是民族性的，而且是世界性的，它是整個世界的精神財富。

在我國古代，前人對外來的異質文化就有著鮮明態度。儒家思想里主張文化的多元性，它的總體思路是“道并行而不悖”，認為人們的需要是分層次的，不是一種文化所能滿足的。所以，不同的文化有各自的位置和作用。儒家文化中講“和而不同”，就是尊重和認同這種文化上的差異，崇尚文化之間的和諧，反對搞單一的同質化，也反對事物之間的沖突、對抗。這樣的思想反映在當今人類文化的發展中，就是要承認文化差異，尊重多種文化共同發展，認同本民族文化的同時接納其他外來的文化。只有“和而不同”才能促進人類文化的繁榮、發展，才能繼承和發揚本民族文化，這就是“和實生物”。這些思想對現代藝術設計教學有積極的現實意義。

我們現在面對的是一個高度信息化和現代化的國際環境，各種雜志、網絡、電視節目將外來文化帶到我們的生活中，這種文化上的沖擊和影響是前所未有的。它的范圍和深度正在迅速擴大，并且已經在藝術設計學科的學生設計作品中體現出來。藝術設計專業的學生很少有機會深入系統地去學習中國博大精深的民族文化，更是少有機會去深入研究傳統藝術和現代藝術之間的關系。他們大多被動地去接受發達國家，如歐美國家的設計觀念和視覺傳達方式。藝術設計作為半個舶來品，帶有西方審美觀念的深深烙印。

學生通過網絡和印刷品了解到西方發達國家設計前沿的作品，并且模仿這些作品的表現形式，他們很容易接受新鮮事物，也樂在其中。但是在這個模仿的過程中，學生很容易就失去自我，所謂的模仿也只是停留在技術層面，盲目的移植、簡單的照搬，將一些西方設計符號堆砌在一起，形式結構上高度相似，卻沒有精神層面的挖掘和發展，作品浮躁、膚淺。相反的是，隨著中國經濟的發展，我們的文化越來越受到世界的關注，西方的設計師已經開始在設計中加入中國元素，他們不一定理解中國文化的深刻內涵，但是善于發現中國元素的形式美，并且加以合理地分解和重構，加工和再創造以后，設計出符合他們審美意識的作品。

這些現象也說明，我們在教學過程中對學生民族文化意識培養是十分薄弱的。作為教師，應該在教學過程中有目的有步驟地培養學生的民族文化意識，將民族文化的精髓滲透到設計教學中，引導他們通過現代的設計手段，融合中國元素和人文精神，繼承和發展優秀的文化資源，使他們的作品具有靈魂、生命力和中國特色。這個培養的過程主要由三個部分組成。

一、引導學生熟悉和了解中華民族的文化形式和精神內涵，挖掘優秀的有繼承價值的藝術素材，把有中國特色的設計元素歸納和分類。這首先要求教師對中華民族文化有一個系統和全面的認識，同時要注重培養學生的民族自豪感和對中國傳統民族文化的認同感。

藝術設計教學中對于中國元素的歸納和分類是一個重要的過程，教師要有計劃有重點地帶領學生認識和熟悉傳統文化中的視覺元素，在這個過程中，讓學生對傳統文化產生興趣，提高他們對民族文化的審美意識，用獨特的眼光重新看待這些文化精髓。比如中國書法、篆刻印章、中國結、京戲臉譜、皮影、祥云圖案、國畫、敦煌壁畫、寫意畫、太極圖等。這些傳統民族文化里有太多可以挖掘和利用的設計元素。要讓設計有中國味，一定要利用這些中國特有的視覺構成元素，在設計教學過程中，教師要讓學生知道：設計作品要想走向世界，必須植根于本民族的傳統文化，同時又吸收外來設計理念。只有民族的才是世界的，在中國古老的文化根系里一定能夠發掘出適合當代設計需要的內容，我們要共同將這些內容延伸出來，發展成符合當代審美要求的藝術設計，讓作品具有時代感的同時擁有文化內涵。只有立足于民族、立足于傳統，擺脫盲目的跟從，才能創造出優秀的作品，才具有個性。培養學生的民族自豪感應該貫穿于整個藝術設計教學的過程中。

轉貼于

二、培養學生了解和掌握先進的設計理念和手段，學習其他國家優秀的設計作品。鼓勵學生多看、多學，把握更多的設計風格和形式。科技發展為我們提供了更多可以使用的材料和技術，相對于早期的藝術設計，我們多了很多選擇。人們的審美意識在經濟發展的推動下也發生著變化。了解和掌握先進的設計手段和理念是一個將要從事藝術設計的學生必須做到的。西方的藝術設計體系已經發展得相當完整，值得我們學習和借鑒。在教學過程中介紹其他國家的優秀設計師的作品能開闊學生的眼界，讓學生掌握更多的設計形態，比如日本的現代設計就是對外來文化全面吸收后，兼收并蓄，并且對外來文化進行分解、還原，將國外的東西加以吸收、改良和應用，拋棄不實用的東西，進而達到東西方文化的共存融匯，設計作品具有強烈的日本民族風格。賞析中國設計大師的作品也是一個相當重要的過程，比如香港著名設計師靳埭強，他主張把中國民族藝術的精髓和西方現代設計理念有機結合，他的平面招貼作品里經常使用中國水墨畫的技法，同時又融合了現代視覺設計手法，作品有很強的視覺沖擊力，同時具有濃厚的東方韻味。通過對大師作品的解讀，(轉第111頁）(接第112頁）學生能更直觀地理解傳統和現代之間的關系。

三、教師要帶領學生找到一個最佳契合點，將傳統文化和現代設計理念有機結合，找到合適的表達方式，古為今用，洋為中用，培養學生形成帶中國特色的獨創風格。

在藝術創意設計過程中，教師要引導學生對傳統文化重新解讀，對傳統文化重新解構，這個過程是從了解到創新的發展過程，我們要使傳統民族文化服務于現代設計，讓設計作品既體現由傳統帶來的民族化，同時又體現由創新帶來的國際化。使中國元素得到延伸與發展，讓傳統的形式在現代技術中得以延伸，讓現代的理念因歷史傳統文化積淀而愈發深刻，讓民族化的設計語言國際化。

在教學過程中，教師要培養學生有顆善于發現的心，勇于否定和創新的精神，提高他們的審美意識和民族文化素養。傳統民族文化里不是所有的東西都能用在現代設計里，但是都能為現代藝術設計帶來啟迪。將傳統藝術結合到現代藝術設計教學中，就是要引導學生設計出具有個性、民族性、時代性和國際性的設計作品，這樣的一種結合，并不是指讓學生對傳統文化進行純粹的拷貝或者簡單的挪用，而是指教師應該引導學生去認識和了解傳統圖形，并在此基礎上，讓學生逐步挖掘、變化和改造傳統文化，讓傳統藝術成為他們進行設計的一個新的創意點和啟示點，從而設計出富有生命力的中國特色設計作品。

以平面視覺傳達設計教學為例，教師在教學過程中要引導學生解讀傳統民族文化，分解和重構民族性的視覺元素。首先學會從傳統圖形中提取其形的元素，然后再結合構成課程中所學到的一些構成手段，如：打散、切割、錯位、變異等方法，保留傳統圖形中具有典型性和代表性的特征，對其進行重組設計，打破原有的造型特點。在對原形不斷分解、轉變和重構中衍生出新的圖形。對于傳統圖形的提取和利用，學生比較好理解，也較好掌握，但這種沿用只能說是對傳統圖形藝術的一種淺層次的理解和認識，簡單的挪用和照抄，將使我們的設計被傳統所禁錮，顯得刻板、老套，缺乏時代感。而一種新的民族設計形式的創造，需要教師帶領學生一起在研究傳統圖形時能夠擺脫其物化表面，深入到它們的精神領域內，領會其象征意義，探求民族文化的“意”。兼收并蓄，融會貫通，找到傳統與現代的契合點，打造出屬于我們本民族的同時具有國際性的平面視覺設計。

總之，傳統民族文化通過現代設計理念得到了傳承和發揚，現代的設計理念也在傳統文化中得到延伸和發展。教師要把“傳承、融合、創新”貫穿在整個藝術教學過程中。培養學生的民族文化意識和創新精神，創造有民族性、時代感、符合現代審美需要的藝術設計作品。

參考文獻

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關鍵詞：文化多樣性原生態民族唱法

2001年聯合國教科文組織第31屆會議上通過的《世界文化多樣性宣言》，標志著全球已達成提倡文化多樣性的共識。保持文化多樣性和創造性，維持文化生態的平衡如同維護自然生態平衡一樣，是人類生存和共同發展的前提和需要。文化多樣性是一個民族生存和延續的條件，也是世界文化發展的基礎。

中國歷史悠久、民族眾多、語言豐富，因而聲樂種類繁多。中國聲樂發展到今天，在唱法上已經形成美聲、民族、通俗、原生態共存的百花盛開的繁榮局面（這里的民族唱法特指上個世紀40年代以來，在中國傳統聲樂基礎上發展起來的以學院派為代表的唱法）。在此文化多樣性視野下，筆者就原生態、民族唱法與中國民族聲樂的發展發表一己之見。

一、原生態作為中國民族聲樂的根基和個性的體現，首先應當受到提倡和保護

原生態唱法是中國百姓在生活的自然空間中，以自然的發聲方法為基礎，不斷總結和改進發展而來的。它不論在演唱的語言、內容、形式還是技巧上都有鮮明的地域特征和民族特色。它多元的音樂風格、鮮明的民族特性、個性化的演唱都植根于特定的自然環境和人文環境，有其不可替代的相對的文化價值。近年來，主流媒體上的大量展示使人們對原生態達到了前所未有的關注。如青歌賽中朝鮮族卞英花古典的演唱、蒙古族的呼麥、李氏姐弟的海菜腔、扎西拉宗的康巴弦子等眾多鮮明地方色彩、濃郁民族特色的演唱，都給大眾帶來了耳目一新的精神享受，使觀眾認識到中國除了有以郭蘭英、李谷一、閻維文、、宋祖英等為代表的民族唱法外，還有如此豐富、有個性的聲樂文化。

原生態是培養藝術家的沃土，是我們取之不盡用之不竭的寶貴源泉。聲樂教育家萬昌文教授也曾經說過，要唱好民族風格的創作歌曲，就需要用民間音樂的風格和唱法。民族歌唱家大都有向原生態學習的經歷，如吳雁澤到鄂西向放排工學習“打啊哈哈”后，才將《清江放排》唱得更加腔正味濃。胡松華曾深入40多個民族地區體驗生活，曾向彝族歌手白素珍學習過“海菜腔”，向“草原長調之王”哈扎布學習過“若古拉”，向藏族“囊達”大師扎西頓珠學習過“真園”，向“花兒歌王”朱仲祿學過“花兒”，還學過維吾爾族“木卡姆”、苗族“飛歌”等原生態音樂，此類例子不勝枚舉。

由此可見，原生態是中國民族聲樂的根基和源泉，也是中國民族聲樂的個性所在。它體現了中國音樂文化的博大精深、豐富多彩和源遠流長，也體現了中華各民族的神韻，獨特的審美品質以及巨大的藝術創造力，彰顯出我們五千年文明古國無窮的音樂智慧。

但由于生活環境和生活方式的改變及其他諸多原因，使原生態的生存受到了極大地威脅。因此，各級政府主管部門應該制定切實可行的保護政策和制度并加強對其實施的力度。特別要重視對原生態的搜集、整理以及對傳承者、原生態自然和人文環境的保護。媒體應該更積極地引導大眾對原生態的關注和認識。在學校教育中應該增加更多原生態的內容等措施來保護和提倡原生態，這也是對文化多樣性的保護。

二、民族唱法作為中國民族聲樂共性的體現也應受到提倡和保護

以學院派為代表的民族唱法（以下簡稱民族唱法）是建立在民族語言基礎之上的，適合民族的生理與心理特點，表現民族音樂特有的韻味，反映民族的審美取向和人文精神，植根于民族文化的土壤。在這些特征上，它與原生態沒有本質上的差異。它繼承了傳統民族唱法的精髓，主要以漢民族為審美主體。它的產生與發展適應了中國社會歷史發展的客觀需要，是時代的產物。早在1963年，總理就曾經指示要研究出一套不同于別人，訓練嗓子基本功的民族的歌唱、民族的發聲方法，這就要求確立自己的民族唱法。要確立一個唱法或建立一個學派就必須有一套完整的體系，必須理論化、規范化、系統化。簡言之，要有共性作為評價的標準。以學院派為代表的民族唱法正是這樣做的并且發展得很快，已經能夠作為中國民族聲樂的代表走向世界，在新加坡、宋祖英在悉尼和維也納金色大廳成功的獨唱音樂會就是有力的證明。而且它已經被中國千千萬萬的老百姓接受和喜愛，其民族性、藝術性和時代性相統一的完整體系是其他原生態所無法替代的。它的共性化使其能更好地傳承與發展。

由此可見，民族唱法與原生態原本就有著千絲萬縷的淵源。如果說原生態是強調中國民族聲樂的個性，那么民族唱法則是強調共性，是中國民族聲樂這一問題矛盾的兩個方面。樊祖蔭先生也曾說過：“音樂教育的規范性與民間音樂的即興性特征有著天然的矛盾，但并不能丟棄任何一方，應學會兩條腿走路。”①因此，筆者認為民族唱法和原生態應該共融互補，共同繁榮我國民族聲樂，從而達到提倡和保護文化多樣性的目的。

至于田青先生所說“在規范化的歌聲里不要說歷史，常常連人性都感覺不到，感覺到的就是技術”。②這恐怕有些絕對。宋祖英在維也納演唱的《孟姜女》，雖然外國人聽不懂歌詞，但觀眾熱烈的反應說明他們聽懂了音樂，聽懂了藝術。況且國內更有數不勝數的民族唱法的忠實觀眾，他們中有幾人能聽出技術上的孰優孰劣？絕大多數是被歌唱家的藝術感染力所吸引，并接受和喜愛民族唱法。田青先生還說：“這個民族唱法很了不起，最適合歌頌，因為它宏大、亮、通、透、傳得遠，這種頌歌式的民族唱法就變成了我們唯一的民族唱法……我們的民族唱法就是‘頌’，你聽幾個有名的歌手唱過幾首愛情歌呢？我們的民族唱法唱什么？黨、祖國、母親、父親、戰友、長江、黃河等。”③筆者認為這種說法似乎是對民族唱法稍有些偏見。就算民族唱法只唱頌歌，頌歌也有它存在的價值。就文化層面來講，它也是多樣文化中的一種，也應該被保護和提倡，更何況它還有如《蘭花花》《望月》《五哥放羊》《孟姜女》《小背簍》《辣妹子》等許多頌歌以外的內容。

聲樂藝術是文化的重要組成部分，各民族聲樂均為世界多元聲樂文化的一元，都有其相對的文化價值。尊重不同民族聲樂的差異性和平等價值，保護和提倡聲樂文化多樣性，傳承和發展民族聲樂，也是為人類文化的多樣性做出貢獻。

注釋：

①劉曉真.專家說“原生態民歌”[J].藝術評論，2004，10：34.

②③田青.原生態音樂的當代意義[J].人民音樂，2006，9：20，18.

參考文獻：

[1]劉曉真.專家說“原生態民歌”[J].藝術評論，2004，10.

[2]田青.原生態音樂的當代意義[J].人民音樂，2006，9.

[3]金鐵霖.民族聲樂教學的現狀及創新[J].中國音樂，2005，4.

[4]郭克儉.傳統聲樂文化特質及其當下意義[J].音樂研究，2004，4.

[5]王磊、趙英華.原生態民歌崛起的必然性及意義[J].中國音樂，2006，4.

[6]楊仲華、尤志國.中國氣派民族神韻百姓歡迎──論金鐵霖民族聲樂學派的確立[J].中國音樂，2005，1.

[7]楊曙光.多維文化視野中的專業民族聲樂教育[J].中國音樂，2004，2.

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關 鍵 詞 ：服裝設計　傳統文化　教育

一、我國服裝設計創作之根——中華民族多元的傳統文化

中華民族是世界文明的發源地之一，我國傳統文化藝術在全世界有著舉足輕重的地位。我國歷史悠久，地域遼闊，每朝每代都擁有各自不同的文化特征，各地各民族都有著不同的地域、民族和宗教文化。我國擁有獨特的令世人驚嘆的手工傳統技藝：如四大名繡、蠟染、扎染、手繪、編織、書法、陶藝、雕刻、繪畫等數不勝數。我國傳統文化資源的豐富多彩，為服裝設計創作提供無限的靈感源泉。尋找體味本民族各種文化差別，用現代的語言解讀其中不同，用現代的手段表現這種差異，用現代的技術體現這種個性。

藝術的成功在于有根，而我們的創作之根就是中華民族之根！中國五千年的文化沉淀了很多優秀哲人的思想，留下了很多深刻的思想，提供給我們的是一種思考形式。五千年歷史文化發展過程中，展現出眾多的表現形式，很多元素可以用現代的思維方式去運用，用現代的語言，去解讀以前民族文化的表現形式。多元傳統文化將是我們進行藝術創作的靈魂。不管承認與否，我國傳統多元文化與歷史潛移默化影響著我們的審美觀和創作觀。立足本民族，并與國際接軌，創造出多元的中國服飾文化！

二、服裝教育發達國家在服裝設計教學過程中對本民族傳統文化導入情況

大多數服裝教育發達的國家，在服裝設計教育過程中普遍重視對傳統文化的教育。在一些最好的藝術學院里重視教授歷史和傳統。站在傳統文化的基礎上，拓展時裝的邊界，當做教學宗旨和設計追求。

英國是世界上最注重傳統的國家之一，擁有幾百年公共博物館歷史收藏，擁有世界各地重要歷史文化遺產的國家。在那里，總是萌發影響世界的探索性的藝術和設計的概念。先鋒派的重要人物——維維恩·韋斯特伍德。她的作品中無不體現著對傳統文化的擁有和繼承，對傳統的解構和再創造，對藝術和設計的執著追求和不懈探索。我們可以看到在她眾多極端叛逆的作品表象背后，濃郁的復古主義充斥其中，其扎實的傳統文化的根基不容輕視。

法國著名設計師迪奧品牌的繼承人——約翰·加里亞諾，他接受了很好的傳統文化和歷史教育。在他的無數場以傳統文化為主題的時裝會上，世人無不驚嘆其創作的藝術才華。的確，沒有傳統，就無所謂叛逆，不了解過去，就無從創新。在眾多西方著名的設計師作品會里，有很多源于西方的傳統文化和藝術。

日本設計師三本耀司和高田賢三眾多作品中體現出強烈的民族文化和精神，體現出東方情調和西方文化的完美結合。日本的服裝品牌發展一開始也經歷了外來品牌的入侵，日本本土設計師注重振興民族服裝產業，很好地利用其本土精神和文化，使日本的服裝產業在世界服裝舞臺上擁有一席之地。可見，服裝業發達的國家在其服裝業的發展過程中，對本民族傳統文化藝術的導入是十分注重的，這在很大程度上推動了其服裝產業的建設和發展。

三、我國服裝設計教育過程中對本民族傳統文化導入情況

我國少數的、老牌的一些服裝院校，在服裝設計教育中已開始注重對本民族傳統文化教學，建立民族服飾收藏博物館，在課程中向學生灌輸中國文化的知識和基本概念，注重培養學生的中國文化情結。特別注重對中國傳統服飾文化和少數民族服飾文化教學。但更多開設服裝設計教育的院校對傳統文化的教學是薄弱的，甚至是對傳統文化的輕視，崇洋媚外現象也是相當普遍！有的院校甚至完全接受西方的服裝設計教學模式，為了服裝設計教育體系不斷地西化而努力，認為只要教育體系或教育內容更接近西方發達國家的服裝教育，就能培養出國際一流的設計師，恨不得把自己院校的學生都送到國外學習服裝設計，而忽視中國傳統文化藝術和歷史的教育。一些設有服裝專業的院校因《服裝史》教學的課時不夠，就刪去了《中國服裝史》部分，他們的理由是“我們現在穿的都是洋裝，當然要學習西方的服裝史，研究西洋服裝史。中國服裝史中國人還不了解？學生自己看看書就可以了”。這是一種輕視本土服裝文化發展的現象。中國服裝史論遭受這樣的待遇，還有我們的民族思想、藝術和手工藝等，又有多少服裝院校在教學中對之感興趣，并在盡最大努力繼承和弘揚呢？

服裝設計是藝術和技術交叉結合的一門科學，其課程設置中技術性的課程占了很大的分量。目前服裝設計教育長期面臨著藝術與技術之爭，面臨著拓展藝術專業的適應性與專業學習深入的矛盾，面臨著畢業就業的重大壓力。國內大多數服裝院校，對本民族傳統文化藝術的教學總是顯得那樣的蒼白無力。多年的服裝教育發展也很難體現出本民族的服裝教育特色。這種現象若長期如此，我們培養的服裝設計師缺乏深刻認識本民族服飾文化的民族精神，在服裝設計過程中又怎樣去體現本民族的精神和特色，又怎樣在世界舞臺上與西方的服裝設計師一爭高低！我國的服裝產業又怎樣立足于世界舞臺！這是我們服裝教育界同仁值得深思的問題！

四、服裝設計教學中注重中華民族傳統文化藝術導入意義遠大

民族服飾文化繼承需服裝教育注重傳統文化的教學。服裝是一個社會政治、經濟、科技、文化等的綜合體，體現著人的價值觀、倫理觀、審美觀、民族風貌和時代精神，濃縮了人類發展史和文明史，是社會的一面鏡子。 服裝文化的發展決定著服裝的技術、服飾審美趨向等發展變化。各個國家的服飾文化與生俱來有著差異，如果在國際化的新形勢下，我們的服裝一味“西化”，忽視本民族的傳統文化思想的繼承，那何時才能結束“明清以來無建筑，中國男兒無服裝”的現狀。如果我們服裝一味繼承西方的服飾文化，那我們的傳統服飾文化又有誰來繼承？難道讓西方的服飾文化來延續我國的服飾文化？

民族服裝品牌發展需要本民族傳統文化。文化是品牌發展的支點。在新形勢下，中國服裝企業正面臨全球一體化帶來的前所未有的機遇和壓力，比任何時候都能感受到與世界發展潮流的密切關系。在未來的成長過程中，如何利用本民族歷史和文化的利器找到發展的坐標，是中國服裝品牌必須要完成的作業。國內服裝企業只有利用好我國傳統民族文化和特色藝術的利劍，做到與國際接軌，才能與世界一流的服裝企業抗衡。否則國際性的民族服裝品牌將難以建立，我國的服裝產業發展將永遠跟從服裝發達國家的發展，永遠是服裝加工大國！

民族特色服裝產業振興需本民族傳統文化藝術。“只有最民族的，才會成為最全世界的”。世界正在成為一個不斷融合的大家庭，通過各種現代化的信息工具，人們可以登陸到同一個網站，收看同樣的電視節目。我們可以用同樣的手段，看到同樣的衣服，吃到同樣的東西。如果像中國有著深厚文化遺產的國家，所表現出來的與其他國家一樣，我們不敢稱為是一種進步。中國時裝要有自己的魅力，自己的服裝審美取向，創造出自己的服裝特色產業，在世界舞臺上獨樹一幟！

民族服裝設計師的培養更需中華民族傳統歷史和文化。教學中，引導學生體會和感受中華民族藝術的巨大魅力。通過對本民族傳統文化和歷史的了解，學生的視野拓寬了，設計構思更豐富了，審美觀念也提高了，這樣學生才能創造出源于傳統歷史和文化的時尚服飾作品，并在作品中，體現出本民族的獨特性、獨有風格、哲學思想及人文精神！只有如此，才能為今后的服裝產業的中堅力量注入本土精神和文化，為未來的服裝產業發展打好扎實、良好的基礎。

特色服裝教育體系形成和對外交流合作更需本民族傳統文化。我國服裝設計教育在快速地完成了自身建設的初步規劃、發展和積累之后，也必將會更加科學地面對教育深化和反思梳理等發展中需要正視的問題，尤其在積極地參與對外交流合作的同時，在服裝設計教學方面更應注重對本民族傳統文化思想的導入！只有這樣，中國服裝設計教育才會在未來的世界舞臺上體現出具有本民族特色的服裝教育體系，從而使中國服裝設計教育在當今的國際格局中，與各國之間實現平等的教育資源和成果的交流、有機共享、良性互動。

綜上所述，本民族的文化是我們自身發展的基礎，也是在這個全球化的時代區別于其他民族，被其他民族認可的標志。服裝設計教育注重民族傳統文化和歷史導入，深入學習和研究其意義是非常遠大的！

結語

在不同的民族、不同的國家，我們看到的服裝設計作品中更多的是差異。而這種在服裝作品中的差異，往往成為服裝作品的生命力。服裝藝術設計，歸根結底是通過藝術、思想和科學共同合成的。一個對本民族傳統文化知之甚少或者一無所知的服裝設計人員，就不可能有什么優秀的創意作品。我們的學生應該更多地學習傳統文化藝術的思想，特別是要領會中國傳統的哲學思想以及意境美、形式美。這些都可以為我們今天的學生，明天的服裝設計師的未來創作活動，打下堅定的創造基礎。

認真研究、挖掘和弘揚中國傳統文化和歷史，正確認識中華民族悠久而又豐厚的文化知識寶庫，把握中華民族文化精髓，吸收其他國家與民族的精華，從而形成自身獨特的服飾文化產業。在吸收國際先進的教育思想時，更應注重弘揚中國優秀的傳統文化，注重教育的民族性、地域性特征，為建設具有中國民族特色的服裝設計教育體系努力。

參考文獻 ：

[1]舒湘漢.對藝術設計教育發展趨勢的思考[J].裝飾，2006第4期

[2]臧迎春.從維維恩·韋斯特伍德看英國服裝創新設計[J].裝飾，2006第3期

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【關鍵詞】侗族；牛腿琴；社交場合

中圖分類號：J632.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0073-03

近年來，對于中國少數民族民間傳統器樂藝術的描述，從民族學與音樂學的視角來深入探討研究仍然較少，且往往都是停留在單一學科的理論角度去分析某一地區、某一單個器樂的藝術特點或文化特色。貴州省從江縣高增鄉盛行著一種民間傳統弦鳴樂器――牛腿琴。侗族是中國少數民族之一，也是湘黔桂地區特色民族之一。侗族人民依山傍水，造就了獨特的侗族藝術文化。隨著民族的形成、發展，牛腿琴作為侗族獨特的民間傳統器樂藝術也隨之誕生。在漫長的歷史長河中，侗族創造了積淀深厚、豐富多彩A音樂文化藝術。每當提到侗族的音樂藝術，大家所熟悉的就是侗族大歌。但就器樂來說，侗族有牛腿琴、蘆笙、侗琵琶、侗笛等。而牛腿琴作為侗族民間器樂藝術中最具特色代表，歷史悠久且傳承至今，是侗族人民最喜愛、最常用、流傳最廣的弓弦樂器。

一、牛腿琴形制及藝術形態

在侗語中，牛腿琴叫“嘎給衣”（ga gi），“嘎”即歌，“給衣”即牛腿琴。從字面上看，牛腿琴就是琴與歌的結合。關于牛腿琴的歷史在明代就有記載，有“侗人暇則吹蘆笙、木葉，彈琵琶、二弦琴……以為樂”。這里提及的“二弦琴”就是現今的牛腿琴。牛腿琴因其外形酷似牛腿而得名。侗族人一般都是自知自用、就地取材，選取紋理順直，沒有疤痕的杉木、松木、桐木制作而成。琴身的規格大小則是根據個人的使用情況決定。筆者在貴州調查期間對一把牛腿琴進行了量測，一般一把牛腿琴琴身全長大約在85厘米左右，琴箱長37厘米、寬12厘米、厚5厘米，琴頭方柱形，長11厘米、寬6厘米，琴頸前平后圓上窄下寬，長25厘米。上與琴頭相接，下與琴箱連為一體。弦糟后開，在兩側各設一個硬木弦軸（左上右下）正面主要是用來按弦，有兩根弦，以前用細棕繩，后來用鋼絲弦。牛腿琴只有一個把位，在牛腿琴面板下方三分之二處有一個用木制的橋形（呈拱形）琴碼（侗語：ma），下端則是用牛縛弦用以系弦。有兩個音孔，其中在面板中部右側開有一個圓形出音孔，可插入音柱。這樣琴的聲音聽上去會更明亮。演奏時常在音孔中插入一根直徑稍細的圓木釘作為音柱，通過推進、拉出或旋轉木釘，可以調節琴的音量和音色。經常同時用雙弦奏出五度和音。

琴的共鳴箱系在半邊原木一端挖鑿出一個長瓢形的空間，用桐木做成的薄板蓋在上面，薄板不宜太厚也不宜太薄。琴身背面呈船底形。除了琴身之外，還有一把琴弓，琴弓的弓桿是用竹子制作而成，在弓桿兩端系以馬毛，弓長為63厘米。牛腿琴的發生原理是琴弓與弦之間摩擦而產生聲音，弓毛需要用松脂涂抹才能拉出聲音。

不同于侗琵琶、蘆笙，牛腿琴體積小便于攜帶，與中國傳統樂器二胡和西洋樂器小提琴類似，亦是由琴身和琴弓兩部分組成。在牛腿琴進行演奏時，通常演奏者是左手持琴，右手持弓，或坐或站自拉自唱，有時也為他人伴奏。坐著拉琴時，將琴的尾端頂在左肩與左胸之間，琴面朝上，左手托持琴頸，用食指、中指和無名指按弦，右手執弓在弦上拉奏。這種演奏法在我國各族民間拉弦樂器中極為少見，和演奏小提琴的姿縈行┫嗨啤EM惹俚畝ㄏ乙虻賾蠔陀猛靜煌而有異，多以五度關系定弦，也可按四度、小三度音程定弦，一般常定弦為：g、d1、c1、g1；d1、a1；d1、g1或e1、g1。只用一個把位演奏，音域只有一個八度。

二、牛腿琴在社交場合中的應用

作為在湘黔桂侗族地區的社會交往和習俗活動中擔當著極其重要的角色，牛腿琴豐富的文化內涵，生動完美地體現了侗族人民林農耕作文化和音樂文化的精髓。也是傳承延續侗族物質和精神財富的載體，是展示侗族歷史社會的窗口，是展現侗族傳統文化的舞臺，是促進民族文化交流的橋梁，也是增進民族團結的紐帶。牛腿琴這種器樂藝術作為少數民族地區特色符號代表，體現一個少數民族地區社會性的特征。 在現實場景中，牛腿琴作為其民間器樂藝術的代表，是由一系列生存環境與文化功能所組成的一種文化現象，也是侗族民眾適應自然界、適應生存的一種產物。牛腿琴不單單是一項普通的侗族民間傳統樂器，除了主要用于各種體裁的侗歌和侗戲伴奏，可獨奏或合奏、自彈自唱外，它還是男女社交活動中不可缺失的重要“工具”，其功能也隨之發生了變化。隨著社會發展，侗族男女之間的交往也從牛腿琴這樣一種談情方式變成了用手機交談。如今，我們只能在節慶或舞臺表演上才可以看到牛腿琴的演奏。

（一）牛腿琴在侗歌中的應用

在湘黔桂侗族地區流傳著“飯養身、歌養心”這樣一句話。作為侗族文化標簽的侗族大歌，在侗寨人人都會唱，人人都愛唱。同時，作為侗族民間傳統器樂藝術代表的牛腿琴，它在侗歌中的應用主要體現在唱牛腿情歌。牛腿琴在侗語中意為“邊彈邊唱”的意思。所以牛腿情歌在音樂表現形式上是說唱結合。

侗族大歌不僅僅是一種音樂藝術表現形式，而且也是反映了侗族地區的社會結構、婚姻關系、文化的重要組成部分。侗歌在侗族侗語中又稱“多嘎”，可以說，侗歌是侗族歷史、文化、社會的再現，也是侗族人民審美藝術的結晶。

作為與侗歌相生相伴的侗族樂器，對于這樣的集體活動，不僅為每個會樂器的人提供了展示技能的機會，也為他們在侗族地區的地位得到了認可和提高；同時，每一個參與者在唱歌和演奏樂器時達到了一種默契，最大程度上是一種團結、融洽的氛圍。在侗族地區，每個人都是在侗歌中成長起來的，人人都會唱侗歌。關于侗歌的內容，也是種類繁多。從音樂演唱形式上來看，有大歌、雙歌、小歌等。侗歌主要分為單聲部歌和多聲部歌兩大類。其中單聲部歌分為四小類，分別是情歌、敘事歌、禮俗歌、其他歌。情歌則又分為牛腿琴歌、琵琶歌、笛子歌、河邊歌、山歌；敘事歌則分為牛腿琴敘事歌和琵琶敘事歌；禮俗歌分為攔路歌、敬酒歌和多耶歌；其他歌分為兒歌、勞動歌和戲歌等。

（二）牛腿琴在社交場景中的應用

在侗族日常社交場景中，會使用牛腿琴這樣一種侗寨民間傳統樂器的群體大部分均為男性。牛腿琴具有與眾不同的特點，就是它使用棕絲弓毛摩擦棕繩弦，所以它的發音纖柔而略帶嘶聲，音色柔細，音量較小，并能與人聲、歌聲十分密切地結合。正因如此，一種叫“行歌坐夜”的活動成為了侗族社會交往中較為獨特的社交方式。在過去還是廣受侗族男女青年喜愛和歡迎的。未婚青年專用于求愛的工具就是“牛腿琴”。

“行歌坐夜”侗語叫“了翁”，據資料記載，自清代李宗動《黔記》中說：“……未婚者于曠野為月場，男弦女歌最清美，亦名‘眺月’……男女長到十五、六歲便始行歌坐夜，姑娘三五人結伴于一家，情同手足。羅漢結伙前來走訪，談情對歌。此間，男女互相尊重，切忌言語淺薄，舉動輕浮。情投意合者便無夜不往，情深者互贈信物，私定終生。”也有說法稱之為 “鬧妹子”、“會姑娘”。

每年的二月初一的夜晚，一個房族，或師從一個歌師的姑娘們一般都會聚集在某一個姑娘家，刺繡、紡紗或聊天。這時本寨子的不同房族的青年或走寨子的青年拿著牛腿琴，若是聽到哪家有紡紗聲則拉著牛腿琴或彈著琵琶一起結伴去女孩家里。如果說木樓的大門是關著的，侗族的未婚青年則會先在門外面唱起《喊門歌》，用歌聲來問，姑娘們則會以歌來回答。一問一答的喊門歌之后，姑娘們才開門讓青年們進來，再跟他們談情對歌。侗族姑娘們認為，會拉牛腿琴的侗族青年要比會彈侗琵琶的青年厲害，因而會牛腿琴的青年也通常更受姑娘們的重視和歡迎。這樣的對歌，也是男女擇偶的衡量標準和方式。

牛腿琴還有一個獨奏較多的場合就是侗族男女社交活動中的“爬窗談情”。 據了解，如果小伙子們去了女孩子的家里面，女孩家里的父母兄長都是要回避的，一個是為了留更多的空間給男女青年進行對歌，還有也是對女方父母的尊重。據說侗族青年會等到月亮上中天之時，等到侗族姑娘家中的父母兄弟都入睡之后，帶上牛腿琴扛起獨木梯子，架在姑娘居住的臥室窗外，爬上梯子輕聲與姑娘對歌。 這樣的一種談情對歌方式只有在夜深人靜之時。琴聲悠揚動聽，小伙子拉著琴低聲唱著情歌，訴說著一片真情。拉上一段婉轉柔和的曲調，曲調猶如男女之間竊竊私語的情話。一直唱到破允狽植帕盜擋簧岣姹稹T諞股安靜的夜晚，牛腿琴能將自身的音色發揮到淋漓盡致。人聲與琴聲的完美結合，觸動人心。其實這也能看出侗族人民溫婉含蓄的個性。

（三）牛腿琴與其他樂器的配合

作為伴奏樂器，從音樂學角度來分析，一般用于旋律性的即興伴奏，與其伴奏的主旋律呈平行八度進行。尤以一首歌曲中的前奏和間奏為主要伴奏。與其他樂器的配合常見于侗琵琶合奏，并伴有人聲的演唱。牛腿琴在為歌曲做間奏的時候，其伴奏是根據侗族語言的韻律以及唱句尾字的發音進行的。每每看到牛腿琴演奏者能即興唱上一段，這跟他們從小在唱侗歌聽侗歌的環境里熏陶是密不可分的。一般自彈自唱的時候，是根據歌者即興發揮演唱和拉奏的節奏填歌詞，時而停頓時而連續。但在與侗琵琶一起合奏的時候，他們卻能很好地配合演奏。在為侗戲伴奏的時候，多數戲班只拉過門，牛腿琴從唱句的最后兩個唱詞開始跟奏，每當表演者唱完一句時，牛腿琴會根據那一句最后尾音律決定此間奏用什么音樂，從而將曲調固定下來。

牛腿琴這種人聲與琴聲結合的演奏方式，觸動人心。其速度悠緩，曲調短小，結構簡單，琴隨歌的節拍演奏，在中間時而也夾有間奏，節奏平穩，曲調優美略帶傷感。演奏者在演奏牛腿琴歌的時候，也將歌曲中所蘊含的情緒借用器物表達出來。牛腿情歌在曲調上是統一的，而在唱詞上則不同，一般根據不同的人唱不同的內容，但內容表達的都是男女之間的感情。通常是男生會帶著牛腿琴去女生家里唱，一般都是單獨對唱，也有兩三個人，其中有一個人拉琴，其他人唱歌。拉一段唱一段，唱完后女生繼續對歌，就這樣你一段我一段的對唱，如果一個男生對一個姑娘有意思，就會每天帶著牛腿琴去姑娘家拉琴唱歌。如今，除了在平時練習、逢年過節才會拉琴。除此之外，牛腿琴有時候也會和小琵琶配合，主要用于侗寨行歌坐月這樣一種談情說愛的社交活動中。

三、結語

不難發現，侗族的社交活動是群體性、公開性的，用歌聲用琴聲來表達愛意，應用于在節日集會、娛樂、相互走訪做客、集體勞動等場合中。馬林諾夫斯基曾指出，對于藝術，它和科學、巫術、宗教一樣，都是文化中不可或缺的一部分，都間接滿足著人體基本的需求。牛腿琴作為單一的樂器表演，它的演奏是侗族音樂藝術文化的集中表現，同時也反映了其戀愛習俗和社會關系，無論是從侗族地區對牛腿琴這種樂器的需求方面來說，還是從牛腿琴演奏的場合看，它屬于侗族人民。牛腿琴也是侗族社會組織中不可缺少的一個重要部分，無論從教育傳承還是侗族人民日常生活娛樂。從牛腿琴的演奏來說，個人的演奏還是伴奏服務于一個團體，他們與公眾分不開，在享有同樣的審美觀和價值觀的同時，牛腿琴的藝術功能與社會功能是相關聯的，并相互影響。 因而，牛腿琴目前所面臨的，不僅是其制作和演奏技藝傳承上所面臨的窘境，以及該怎樣對環境做出相應的適應，也有侗族人民在傳統文化與外來文化之間所面臨的選擇和適應。在傳統文化和外來文化之間做出怎樣的適應？是同化、分離還是融化和邊緣化。侗族人民能否繼續保持和發展自己本土文化的特征和特性，亦或是對外來文化進行吸納和交流的同時建立起一個平衡積極的關系，這都是值得我們思考和解決的問題。