母子小說范文

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基金項目：2009年度教育部人文社會科學研究青年基金項目“宗教造神運動與先唐敘事文學的嬗變”（09YJC751077）；2011年度云南省哲學社會科學規劃課題“八代敘事習尚研究”（QN201124）

作者簡介：陽清（1979?），男，湖南衡陽人，文學博士，云南師范大學文學院副教授，主要研究方向：早期敘事.

摘要：迄今為止，《穆天子傳》的撰者、成書年代、文本性質等，均可謂學術疑案。從敘事動機出發，依據戰國初期前后相關文獻的巨大差異，可以認同此書源出趙國后嗣對祖先的追崇。《穆天子傳》體式近似起居注，風格卻呈現恍惚無征之態，它既非信史著作，亦非上古神話抑或次神話之類。基于社會風尚和讀學心理來審視，穆王故實在虛實相生中形成的小說境界，曾一度受到戰國末期神仙思維、漢晉時世造仙運動先后影響，最終在歷史誤讀中造就了后人所謂的神話品格。

關鍵詞：《穆天子傳》；敘事動機；起居注；小說；神話品格；誤讀

中圖分類號：I207.41 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）04?0172?05

一、敘事動機與學術界說

探究《穆天子傳》的神話品格，著實需要一種相對客觀的文本界說。畢竟千百年來，無論是從撰寫人和創作年代出發，還是圍繞著原書的性質、價值、流播等，有關《穆傳》的學術命題，總是在眾說紛紜、百家爭鳴之中讓讀者無所適從。造成這種現象的根本原因，在于這部先秦時代記載簡略、《漢書?藝文志》亦不曾載錄的先秦典籍，在西晉武帝時代被偶然發現，作為流傳至今的汲冢竹書，其書名和現存書稿，曾一度出現好幾百年的時間真空。

那么，如何在多種可能性當中，選擇一種較為合理的解釋？筆者以為，以敘事動機為著眼點，藉此解決《穆傳》的種種學術疑案，不失為科學而合理的方法。

所謂敘事動機，通俗地講，亦即由特定需要所引起的敘事激勵機制抑或敘述意愿。這里首先需要解決的問題是：《穆傳》所載是真實的，抑或是虛假的？今檢讀原書，《穆傳》敘述周穆王“駕八駿之乘，右服盜驪，左驂耳，造父為御，戎為右，萬里長騖，以周歷四荒，名山大川靡不登濟。東升大人之堂，西燕王母之廬，南轢黿鼉之梁，北躡積羽之衢。窮歡極娛，然后旋歸”[1]（479），真可謂威風八面，舉世驚駭。但令人費解的是，如此重大的歷史行為，西周甲骨文、青銅銘文、《詩經》、《尚書》、《易經》等早期文獻，均無相關記錄。而較為晚出的文獻，譬如《左傳?昭公十二年》記載：“昔穆王欲肆其心，周行天下，將皆必有車轍馬跡焉。祭公謀父作《祈招》之詩以止王心。王是以獲沒于祗宮。”[2]（1341）又如《國語?周語》記載：“穆王將征犬戎，祭公謀父諫曰：‘不可’。王不聽，遂征之，得四白狼四白鹿以歸，自是荒服者不至。”[3]（1?9）又如《逸周書?祭公解》載有祭公勸誡穆王偃武修德的長篇大論[4]（986?1094）。說法如斯，大多與穆王西征的驚世之舉差異甚大。如此可以斷定：其一，史上周穆王確有抑文崇武之風，《穆傳》敘述周穆王游行之事，自非空穴來風之談；其二，《穆傳》亦絕非真實可靠的信史記錄，而是撰者據《左傳》、《國語》、《逸周書》等文獻資料增飾而成。換句話說，《穆傳》實際上產生于真假和虛實之間，可謂目的性頗強的故事新編。

關于《穆傳》撰寫時代，學界有西周說、春秋末戰國初說、戰國說、漢以后偽作說等多種觀點，其中持戰國說論者，有衛聚賢、顧頡剛、靳生禾、楊義等諸位先生。[5]（47?49）綜合前賢各種界說，筆者傾向于顧氏觀點，認為此書源出趙國后嗣對祖先的追崇。[6]（1?21）

《穆傳》“戰國說”可從多方面尋找根由，其中最為重要的證據，在于有關穆王西征的文獻資料，于戰國初期前后形成了鮮明的分界線。事實是：在戰國初期及其之前，西征記載多與《穆傳》齟齬難通，在戰國中后期的文化典籍中，相關敘述往往符合《穆傳》的情節內容。譬如《竹書紀年》記載：“穆王北征，行

流沙千里，積羽千里。”“穆王十三年，西征，至于青鳥之所憩。”“穆王十七年，西征昆侖丘，見西王母。其年來見，賓于昭宮。”“穆王西征，還里天下，億有九萬里。”[7]（46?52）又如《列子?周穆王篇》記載，穆王在“化人”影響之下“大悅”，“不恤國事，不樂臣妾，肆意遠游”，于是“命駕八駿之乘”，“馳驅千里，至于巨氏之國。巨氏乃獻白鵠之血以飲王，具牛馬之以洗王之足，及二乘之人。已飲而行，遂宿于昆侖之阿，赤水之陽。別日升于昆侖之丘，以觀黃帝之宮；而封之以詒后世。遂賓于西王母，觴于瑤池之上。西王母為王謠，王和之，其辭哀焉。西觀日之所入。一日行萬里”[8]（94?98）。又如《楚辭?天問》曰：“昆侖縣圃，其 安在？增城九重，其高幾里？四方之門，其誰從焉？西北辟啟，何氣通焉？”“穆王巧梅，夫何為周流？環理天下，夫何索求。”[9]（92?110）又如《史記?趙世家》言：“造父取驥之乘匹，與桃林盜驪、驊騮、綠耳，獻之繆王。繆王使造父御，西巡狩，見西王母，樂之忘歸。而徐偃王反，繆王日馳千里馬，攻徐偃王，大破之。”[10]（1779）如此種種，結合上述著作的其它敘述，可見戰國以來的相關載錄，雖然部分保留了《左傳》、《國語》等文獻的簡略內容，卻在很大程度上呈露出不同于春秋社會的文化信息。

結合戰國時代文化背景，基于史實夸飾而成的故事新編，其創作動機及其實現方式，大概存在著哲學思辨、文學感悟、宗教效應、史學重構等四種可能。譬如《列子》與《天問》，以哲學思辨為敘述激勵機制的周秦諸子，通常偽托寓言來闡明思想，以文學感悟為敘述意愿的戰國末期詩歌，往往調動主觀幻想來抒情言志。從文本主題和形態上分析，《穆傳》似乎都不屬于上述兩種，其原因是今本《穆傳》并無明顯闡釋和抒情的痕跡。劉師培指出：《穆傳》“非后人贗造之書矣”，穆王“所至之地，均今蔥嶺絕西，然證以《山海經》諸編，則古賢遺裔恒宅西陲，西周以前往來互達，穆王西征，蓋亦率行軒轅大禹之軌耳”。[11]這種實證主義的觀點，雖然存在著歷史根據略顯不足之弊，但間接指出原書與哲學思辨、文學感悟等背道而馳，則是值得肯定的。

相較之下，《穆傳》的史學重構則異常明顯。以《史記》為例，史學重構慣于吸收前代種種材料而做目的性較強的改編。就其方式而言，甚至不排除在內容和情節方面增飾本事甚而是夸張。就其動機來說，這種增飾和夸張，抑或懲善揚惡的實錄意識所致，抑或緣于敘事主體頌揚開國、中興之君以及其它先祖們的豐功偉績。而后者的發展趨勢，則是與宗教效應緊密關聯的歷史神話化。

據筆者考察，歷史神話化的典型敘事范式：一是宗教造神，譬如神仙思潮對歷史人物及其事跡的吸收和利用；二是政治神學，譬如歷代正史為宣揚君權神授和皇命正統而編造神異故事。兩種敘事范式所致，共同孕生了秦漢以來的神秘文化。較為特殊的是，《穆傳》恰恰產生于春秋之后、戰國神仙思潮之前，因此不符合宗教造神的敘事范式。胡應麟指出，《山海經》乃戰國好奇之士“本《穆天子傳》之文與事，而侈大博極之，雜傅以汲冢《紀年》之異聞，《周書》、《王會》之詭物，《離騷》、《天問》之遐旨，《南華》、《鄭圃》之寓言，以成此書”。[12]（412）事實是：《穆傳》因為產生于《山海經》之前，由此并未受到戰國末期造仙運動的時代影響，這正是原書雖具地理博物之文本特征，卻毫無志怪和神話意趣的根本原因。相反，《山海經》則明顯吸收和利用了《穆傳》文本。就其敘事動機而言，《穆傳》看似傾向于政治神學思維。但筆者以為，《穆傳》雖在《左傳》、《國語》、《逸周書》等文獻資料基礎上歷史重構，卻因為時代原因和其它種種因素，其具體敘事僅有增飾和夸張之風，而毫無神化痕跡，由此并未達到歷史神話化的境地。政治神學在兩漢神學時代才得以高漲，經過正史、雜傳以及其它敘事文本的綜合實踐，終使“歷史神話化”相關記錄蓬勃發展。

要之，依據敘事激勵機制抑或敘事意愿，《穆傳》的史學重構，并不是懲善揚惡的實錄意識所致，而是緣于敘事主體頌揚先祖們的豐功偉績。可以肯定的是，《穆傳》亦尚未達到歷史神話化的境地。動機如斯，這正是周穆王敘事在戰國中后期異軍突起的客觀原因。

二、小說境界與神秘元素

《穆傳》文體性質如何？《隋書?經籍志》、《舊唐書?經籍志》、《新唐書?藝文志》、《直齋書錄解題》、《通志?藝文略》等書目，大多將其歸入起居注類，《郡齋讀書志》、《玉海》等歸入傳記類，《宋史?藝文志》歸入別史類，《四庫全書》則歸入小說家類。客觀而論，依照《穆傳》的現有內容和風格，上述四種歸類，因其抓住了原書的某種特征，由此都存在著一定的合理性。但是，從《隋書?經籍志》到《四庫全書》，從起居注到傳記、別史乃至小說家，有兩種現象較為明顯：一是古代學者逐漸貶低了《穆傳》的史料價值；二是古代有關“小說”的認識日趨混亂。

依照《四庫全書簡明目錄》的解釋，《穆傳》“所紀周穆王西行之事，為經典所不載，而與《列子?周穆王篇》互相出入。知當時委巷流傳，有此雜記”[13]（552），故而歸入小說家類。這是以古人觀古人所致的古代“小說”觀念。這種觀念根深蒂固，陳陳相因，歷來正史藝文志和經籍志都競相沿襲。據考察，《四庫全書》所謂小說家，雖然分作雜事、異聞和瑣事三類，卻不是近代所謂的小說，“當白話小說已經高度發展到能產生《紅樓夢》的時代，《四庫全書》還是不收白話小說，把小說家仍限制在傳統的子部范圍內”[14]（2），對于《穆傳》這種產生于兩千年前的文言敘事，自然只能當作委巷流傳的雜記。

而真實的情況是，即使在先秦時代，某些文言敘事亦具備了相當的文學價值。針對《穆傳》，胡應麟認為，全書“文極贍縟，有法可觀，三代前敘事之詳，無若此者，然頗為小說濫觴矣”。[12]（456）換句話說，《穆傳》長達數千字，其記載人物之多，敘述事件之繁復，絕非那些“小說家流”可比。倘若以近代意義上的“小說”觀念來加以審視，《穆傳》亦可謂在虛實相生中形成了自身的小說品格。

這其實不難證明。近代意義上的“小說”，主要包括人物、情節以及環境三個要素，亦即以刻畫人物為中心，通過完整的故事情節和具體的環境描寫來反映社會生活的一種文學體裁。《穆傳》的主人公是周穆王，全文還涉及到河宗伯夭、西王母等其它地方宗主。《穆傳》亦有故事情節，其中敘述穆王會見河宗伯夭、西王母尤其細致翔實。《穆傳》既有自然環境的描寫，亦有社會環境的暗示。更為重要的是，為了某種現實目的，《穆傳》吸收歷史題材而做了藝術加工。清人檀萃指出：“后世起居注令人閱之欲睡，此書閱之令人神旺惟恐篇盡者，則以其善引人入勝耳。”[15]原書的小說意趣和文學價值由此可見。

要之，《穆傳》以歷史線索為基礎的藝術加工，以夸張和增飾為具體手段的人物刻畫、情節描寫以及環境構設等，最終形成了有別于瑣屑之言、殘叢小語和街談巷語的小說境界。

盡管如此，小說境界并不等同神話境界。《穆傳》雖在虛實相生中形成了小說品格，其實與神話傳說并無多大關系。一般來說，神話以故事的形式表現遠古人民對自然、社會現象的認識和愿望，是“通過人民的幻想用一個不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”。[16]（113）神話以神為主人公，它們包括各種自然神和神化了的英雄人物。《穆傳》可以看作一個故事，但從故事本身的內容和情節來看，根本毫無神話特征。換句話說，以歷史線索為基礎的藝術加工，雖然借助了夸飾和幻想的方式，其結果可以是小說形態，并不一定是神話傳說。在沒有切實證據的情況下，不少論著認為《穆傳》是神話作品，其實并無現實根據。而退一步講，倘若務必探究《穆傳》與早期神異敘事的緊密關聯，那也只能說原書因為出現了某些虛假的神秘元素，最終給人以神幻怪誕的錯覺。

檢讀《穆傳》，書中真實保存了西周時期西北各民族的居地、習俗、分布與遷徙狀況，其中讓后學饒有興趣之處，集中表現為穆王與河宗伯夭、西王母的遇合。前者出現于原書卷一，其主要事跡包括：辛丑，“河宗之子孫崩阝柏絮且逆天子于智之”，穆王受禮；甲辰，穆王獵得“白狐玄貉”，“以祭于河宗”；戊寅，“河宗伯夭逆天子燕然之山”，穆王受禮；癸丑，“天子大朝于河水之阿，穆王“授河宗璧，河宗伯夭受璧，西向沉璧于河，祝沉牛馬豕羊”，河宗亦以天帝名義，祝福穆王“永致用時事”，并且“示舂山之”，詔“昆侖舍四平泉七十”，穆王受命再拜；已未，穆王“大朝于黃之山”，“披圖視典”，伯夭“皆致河典”，乃為穆王先，“以極西土”。[17]（6?8）

而事實上，《穆傳》中的“河伯”或“河宗”，乃居住于黃河流域一帶，并對周王朝造成重大影響的宗主或諸侯。李炳海指出：“古代河宗氏實有其地，河伯也是實有其人，從各種傳統推測，河宗氏應是夏部族成員。”[18]（53）李劍國亦認為：“河宗氏是奉祀河神的部族，其首領名柏夭。”“柏夭是河伯的人間代表，這就是他的部族也稱作河宗的原因。”[19]（289）至于穆王與河宗伯夭的會面，可謂一次禮尚往來的邦交記錄。這里，穆王對河宗（實際上是河宗祖先）的祭祀，不失為懷柔政策的表現；河伯在其勢力范圍內對穆王的禮遇，亦印證了周王朝天威遠播乃至四夷臣服的歷史背景。

后者出現于原書的卷三，其主要事跡包括：癸亥，至于西王母之邦；甲子，天子賓于西王母。穆王跟西王母的遇合，雖然出現了不少情節刻畫和細節描寫，而事實是，作為外賓的周穆王與西方部族女王西王母進行了正式會見。從會見程序來看，首先是來訪者對東道主的獻禮，穆天子“執白圭玄璧以見西王母，好獻錦組百純，組三百純”，而“西王母再拜受之”；接著便是見面禮和寒暄之后的宴會，宴會在友好融洽的氣氛中進行，通過賦歌的特殊方式，雙方表達了團結合作和希望再次會晤的強烈愿望；爾后是宴會結束后的相關活動，穆王“紀其跡于山之石，而樹之槐”，以見證兩邦建交的深刻友誼；最后是這次外交活動的社會影響，所謂“世民作憂以吟”[17]（14），亦即通過歌謠的形式，表達了人們對此次外交活動的感想和紀念。在《穆傳》中，如果說河伯頗具地方領主的性質；那么西王母則因為母系社會的文化遺留，從而呈現出“富有人情味的殊方女主的面目”。[20]（73）

《四庫全書總目提要》總結：《穆傳》“所紀雖多夸言寡實”，“然所謂西王母者，不過西方一國君，所謂懸圃者，不過為飛鳥百獸之所飲食，為大荒之圃澤，無所謂神仙怪異之事。所謂河宗氏者，亦僅國名，無所謂魚龍變見之說，較《山海經》、《淮南子》，猶為近實”。[21]（70）這種觀點較為客觀。筆者以為，《穆傳》體式形似起居注等，其風格卻呈現出恍惚無征之態，它既非信史著作，亦非上古神話抑或次神話之類，而是借助以歷史題材為基礎的藝術加工，造就了具有明顯文學意趣的小說境界。

三、閱讀視角與神話品格

《穆傳》雖近似寫實，卻有恍惚無征之態。以歷史題材為基礎的故事新編及其虛實相生的小說境界，著實吸引了不少讀者。這里的問題是，原書所謂虛假的神秘元素，亦即穆王與河宗伯夭、西王母的遇合，為何給人以神幻怪誕的錯覺？換句話說，一種毫無神話特征的敘事，為何能給人以神話般的感受？據筆者考察，其可能的因素應該有三點：

其一，記載穆王西征的事跡在戰國以前非常簡略，在戰國秦漢之際雖有所拓展，卻沒有單行本流傳，爾后班固《漢書?藝文志》亦不曾載錄，直至于西晉武帝時代才被偶然發現。作為流傳至今的汲冢竹書，《穆傳》書名和現存書稿，因為出現了好幾百年的時間真空，自會增添讀者的濃厚興趣。

漢代王充指出：“世俗之性，好奇怪之語，說虛妄之文。”“實事不能快意，而華虛驚耳動心。”[22]（1179）與此相關的是，記載上古時代有關中原文明與其它地方邊緣文明交往的典籍非常罕見，而根據《穆傳》卷四，全書記載穆王西征往返三萬五千里，其交通路線復雜難究，所載西北部族、邦國，就有犬戎、焉居、禺強、崩阝人、河宗氏、膜晝、容口氏等三十余種，所歷山川、澤藪、大原等，所見動物、植物、礦產以及絕域勝境，亦大多不見于它種文獻所載。在這種情況下，聞所未聞卻令人足以增廣見聞的西征事件本身，不僅讓人產生種種神秘幻想，而且符合世人搜異獵奇的普遍心理。

其二，猶如郭璞所言：“世之所謂異，未知其所以異；世之所謂不異，未知其所以不異。何者？物不自異，待我而后異。異果在我，非物異也。故胡人見布而疑，越人見而駭毳。夫所習見而奇所希聞，此人情之常蔽也。”[1]（478）從閱讀視角看，經過戰國末年和秦漢之神仙思維，歷經原始道教誕生、造仙運動以及神仙道教孕育，河伯馮夷、黃帝、豐隆、容成氏、昆侖、懸圃等方士和道徒們常用的神名和仙境，以及那些類似于《山海經》和其它博物志怪的相關敘事，那些在絕域所見所聞的稀奇物產，已經在包括讀者和研究者在內的大多數世人眼中，烙上了神仙印記，抹上了仙話色彩。

胡應麟認為：“自始皇、武帝好言神仙，一時術流方士，張大其說，文士又從和之，遂以穆王為厲階戎首。而不知穆天子傳所記，山川草木鳥獸，皆耳目所有，如《山海經》怪誕之文，百無一二也。”[12]（450）事實上，從《山海經》到《神異經》、《海內十洲記》，博物志怪已通過書寫神和神仙、陳述神異物產、描繪仙境美景等三種較為典型的表達方式，來具體演繹主體對神性世界的華美構想，由此亦客觀展示出其自身走向仙話的敘事丕變。《穆傳》產生于戰國晚期神仙思維之前，全書所記載的一切，大多具有歷史根據，其本身卻無任何神異之處。但是在《穆傳》被發現之前，穆王西征所至所見，亦即原書直接關涉的族名、地名、物產等，早已被《神異經》、《十洲記》時代的造仙運動充分利用，甚至被改造成為了仙話文本中的常用素材，無怪乎容易給人以神話般的閱讀錯覺了。

其三，《穆傳》留給人們的閱讀錯覺，還在于郭璞作注時的神化改造，引導著讀者進一步走向神秘玄想，最終在道教仙話閱讀視角的引導下推波助瀾。《四庫全書總目提要》指出：“郭璞注《爾雅》于‘西’，至‘西王母’句，不過曰‘西方昏荒之國’，于‘河出昆侖墟’句，雖引《大荒西經》，而不言其靈異。其注此書，乃頗引志怪之談。蓋釋經不敢不謹嚴，而箋釋雜書，則務矜博洽故也。”[21]（70）這種奉儒尊經之說，未嘗不可參考借鑒之。與上述說法迥異，嚴《后序》認為：“讀《山經》、《穆傳》，見四天之下有如許大世界，豎亥步之所不能盡，穆滿車轍馬跡之所不能周，而眈眈逐逐于江外掌地，以造逆而犯順，何其也。宏農喜注書傳者三書，何以知《山經》、《穆傳》之傳注？為悟王敦也。宏農之注《爾雅》在夷陵，至今有《爾雅》臺，則是其父為建平太守，因從之南游，注《爾雅》于此。當天下太平，其得意時也。其傳《山經》、注《穆傳》，則在拘姑孰時。題卷首曰記室參軍郭璞，則王敦所辟舉之官號也。宏農嘗為王導等參軍，皆不著記室名，名記室者，則王敦之參軍也。拘于敦所，幽愁憂思而釋二書，則不得意之時也。”[23]這里則認為郭璞注《山經》、《穆傳》與《爾雅》不同，乃出于政治窮困、人生失意之際的諫主意圖。

世傳郭璞非但擅長文學，而且好奇文古字，性喜博物，有志怪小說《玄中記》，注《爾雅》、《方言》、《山海經》、《穆天子傳》諸書。更為重要的是，郭璞亦是著名方術家，他熟諳經術，尤其偏愛數術，《晉書》本傳歷舉其卜筮方術之靈驗，謂其“妙于陰陽算歷”，從郭公受業，“洞五行、天文、卜筮之術，攘災轉禍，通致無方，雖京房、管輅不能過”[24]（1899），史傳《洞林》、《新林》、《卜韻》等卜筮之作，即是明證。根據上文，既然《山海經》曾吸收《穆傳》素材，那么郭璞詮解《山海經》時使用的文獻資料，亦很有可能運用于《穆傳》作注之中。從風格上看，《山經》郭注、《穆傳》郭注畢竟不同于《爾雅》郭注，因為注疏意圖、文化習慣以及時代思潮的影響，《穆傳》郭注已在很大程度上改變了原書應該留給人們的樸素印象，其“考傳論辯”，不由“使讀之者鼓舞歡欣，恐卷或盡，不復以短爛缺舍去”。[23]可以說，郭璞一方面發揚和傳承了《穆傳》，另一方面亦改變了《穆傳》的客觀印象，最終在一種晉代社會的閱讀視角中，走向了所謂的神話敘事。

如果說，因為閱讀視角差異以及由此而致的歷史誤讀，使得《穆傳》具備了本來缺乏的神話品格；那么，緣于秦漢造神思維對上古神秘文化的吸收利用，《穆傳》中生活于上古時代的部族及其首領，猶有可能在歷史演進中被逐漸神化，他們從自身的真實狀態變成半人半神，又從半人半神之狀過渡至神靈的代表，從而使《穆傳》中相對樸素的故事新編，具備了更為原始的文化意義。

在《穆傳》被發現之前，真實可信的河伯，曾經歷過一個由人到人神混雜繼而終定為神的演變歷程。在《竹書紀年》、《大荒東經》、《遠游》、《尸子》、《龍魚河圖》等文獻的載錄下，河伯已逐漸演化為神靈，河伯與世人的糾葛，繼而演繹成以人神遇合為主題內容的神異敘事。《穆傳》中的西王母亦當如此。隨著時代的發展，原書中的“西王母”已由一個地（或部族、國）名變成了西方世界的“人王”。作為“極有禮儀，能應酬，能歌謠，雄居一方”的人類成員，她已“從渺茫的似獸的人到真正的人”[25]（67），而接下來文化傳承的任務，必將使已成為“人王”的“西王母”，演變成為鼎鼎有名的高級女仙乃至掌管生育和長壽的昆侖女神，繼而產生所謂“帝王遇合高級女仙”的故事模式。在《穆傳》被發現之后，還是緣于神仙思潮的直接影響，原書所載周穆王遇合河伯、西王母的敘事，更有可能為歷代史傳雜記和小說中的西王母傳說提供重要文化資源。

必須指出的是，上述演變最初是由《穆傳》的小說品格來奠定文化基調的。穆王與河伯、西王母的遇合，絕不能歸諸于神話思維的產物，其相關敘事元素卻通過《列子》、《楚辭》、《史記》等其它典籍，并且借助了中古造仙運動，在豐富和刺激稗官野史之神異敘事的同時，讓志怪小說家們于編撰和創作之中冥思玄想、心領神會，最終使得歷代累積的河伯故事和西王母傳說大放異彩。正是從這種意義上講，《穆傳》亦為后來相關神仙敘事的發展和豐富創造了條件。

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篇2

我走了

母校

那莊嚴的大樓

是我起步的臺梯

安溪里的溪水

映著天云的艷影

在我心里流淌

操場上的垂柳

輕輕地在風中招搖

灑落的是離別的憂傷

在安溪里

我愿做一條魚

游向大海的深處

那三尺臺上的一尊

不是雕像

是人類靈魂的工程師

穿梭在粉筆灰間

繪出學生錦繡前程

未來？

蕩一葉扁舟

沿安溪向大海里蕩

滿載一舟的尋覓

在安溪上漫溯

我不能歡悅

悄悄的是離別的惆悵

夏夜為我靜謐

靜謐的是我的母校

向你招招手

我的母校

篇3

是誰,把幼稚的我們教成懂事的少年……

是您——我親愛的邵武實驗小學。

今年是您100周歲的生日，

我們將獻上一束美麗的鮮花送給您。

——這100年來

您為我們付出了

多少心血，

多少辛勞，

多少汗水……

您為祖國培育出了

多少人才，

多少領導，

多少博士……

不管是今天，還是明天

您都在忙碌；

隨時隨刻

您都在工作；

為了100歲的生日

您也在籌備。

在您100歲生日準備慶祝之際

我代表全體實驗小學的師生

篇4

三二班黃鴻基

走進了新世紀學校，就如同走進了美麗的花園一樣，進入學校路的兩旁是青龍雙溪，

第一眼看到的就是這樣的景色，兩旁的小溪歡快的流淌著，青龍雙溪的地面上是一個接一個的成語接龍，小溪里的金魚歡快地暢游著，好自由啊！

篇5

吳猛,晉朝濮陽人,八歲時就懂得孝敬父母。家里貧窮,沒有蚊帳,蚊蟲叮咬使父親不能安睡。每到夏夜,吳猛總是赤身坐在父親床前,任蚊蟲叮咬而不驅趕,擔心蚊蟲離開自己去叮咬父親。

給老人設個親情號碼

我的老岳母患中風后遺癥和糖尿病后,生活便不能完全自理了。年前,我們曾給老岳母買過一部手機,可老岳母眼睛不太好,看不清上面的數字,有時甚至還忘了開機或關機。后來,我們又專門給老岳母買了一臺移動式座機電話,但由于老岳母年齡大了,撥電話時不是記錯了數字就是撥錯了號碼。那天,我從報刊上看到有種移動話機可以設幾個“親情號碼”(就是用一個阿拉伯數字代表一串電話號碼),只要按一個特設的固定號碼,對方就可以收到。為此,我請我的小外甥女幫忙,給老岳母設了幾個“親情號碼”,老岳母試用了幾次后感到非常方便,她自己有什么日常生活小事,只要一撥電話就成。老岳母想誰了,就直接撥電話,隨即就到,很是方便。

(劉劍俠)

母親家的保潔員

因為工作忙,家里雇了小時工,每周一次來家做衛生,減輕了我們不少負擔。

周末是我給自己規定的孝親日,無論刮風下雨,雷打不動地要去母親家,陪老爸老媽說話,給他們做飯。母親非常勤勞,又極愛干凈,窗明幾凈,一塵不染是家里的常態。我總是批評媽媽不給我留點活兒,媽媽每次都笑著說:“舉手之勞,你一周才來一天,咱好好說說話。”

不知從什么時候起,我發現媽媽家的桌子上有了灰塵,玻璃也模糊了。忽然發現媽媽的眼睛不再尖了,手腳不再麻利了,說話也不再高門大嗓。媽媽老了,我的心開始變得沉重。再到媽媽家時,我便多了一項任務――做衛生。受母親的遺傳,有潔癖的我,不能容忍房間里的灰塵。于是和爸媽聊天的時候不再坐著,而是拿著抹布,擦擦這兒,抹抹那兒,老爸老媽就跟在我身后叨叨:“歇會兒吧,別累著。”我說:“天天工作都坐著,活動活動有利健康。”老爸老媽不再叨叨,轉身到廚房為我做好吃的。說真的,收拾完媽媽三室一廳的大房子,我還真有些吃不消。

篇6

【關鍵詞】倫理沖突 倫理環境 倫理身份

文學倫理學批評是以我國學者聶珍釗為代表提出的文學批評方法，它從倫理的立場對文學作品進行解讀，研究文學作品中有關倫理的問題。小說《風暴眼》的社會背景是二戰后的澳大利亞社會，這部小說在主題和人物上有鮮明的“懷特”風格，即反映了苦難與贖罪的主題和現代人的精神危機。小說的主要人物是富孀伊麗莎白q亨特以及她的兒子巴茲爾爵士和女兒拉薩貝娜公爵夫人（本名多蘿西q亨特）。為了爭奪遺產，避免伊麗莎白揮霍家產，巴茲爾和多蘿西時而勾心斗角，時而狼狽為奸，甚至做出了的行為。他們各自的婚姻生活也并不幸福，迷失在物欲和孤獨當中。這一表面富貴的家庭的各種倫理沖突反映了戰后澳大利亞社會污濁的現實，人性完全被物欲扭曲。

一、小說中的倫理沖突

1.夫妻間的倫理沖突。小說中伊麗莎白和亨特的婚姻并不像小說中其他人物所想的那樣幸福，雙方并沒有很深的感情。亨特雖然喜歡妻子，但是并不了解她，兩人通過物質上的富足維持著表面上的愛情。伊麗莎白自私、冷酷，而又善于把握別人的所思所想，對丈夫的壓制讓他感到非常悲痛。可是他始終認為在物質上滿足了妻子就盡到了做丈夫的責任。他們的婚姻生活猶如一潭死水一般，甚至連普通人的幸福都難以企及，處處都是金錢閃爍的身影。

2.母子間的倫理沖突。在一般人眼中，母子間的關系應該是非常親密無私的。可是亨特夫人和她的子女之間的關系惡劣到了子女想謀殺他們母親的地步。其中有人性被名與利扭曲的原因，也部分歸結于母子間缺乏足夠的關愛與交流。女兒把母親視作欺壓父親，奪取自己情人的惡毒女人，甚至在心中暗罵自己的母親為“母狗（bitch）”。兒子巴茲爾對母親也同樣陌生，幾乎沒有什么感情。當亨特夫人到了風燭殘年的時刻，多蘿西和巴茲爾聞訊趕來，而目的卻是為了奪取遺產。為了避免母親揮霍剩下的財產，他們狼狽為奸，商量要將亨特夫人送進一個名叫“極樂村”的養老院，讓她在病痛和窮困中孤獨死去。這三個家庭成員冷漠無情，各自視對方為仇敵，絲毫沒有正常狀態下人的親情。

3.姐弟間的倫理沖突。巴茲爾和多蘿西是遺產爭奪的對手，兩人互相仇視，但是他們為了盡早結束亨特太太的生命，他們勾結在了一起。在他們一起回“庫杰里”他們小時候生活過的地方時，姐弟倆在漫無邊際的寒冷和空虛當中為了獲得一絲生活的溫暖和慰藉，竟然在父母曾經睡過的床上互相撫摸對方的肉體，發生了性關系。可是這種短暫的溫暖并沒持續多久，雖然巴茲爾在之后對姐姐產生了感情，但是多蘿西并不接受弟弟的愛，并且對弟弟更加厭惡。

二、作品的倫理環境分析

1.二戰對澳大利亞的社會的影響。小說的故事背景是二戰后的澳大利亞社會。德桑蒂護士曾經和她的主顧在英國游玩的時候看到了英國在戰爭后的場景，感覺“樹木凋敝，空氣中彌漫著潮濕的氤氳”，這是對戰后社會人們價值觀崩塌，精神出現危機的隱喻。管家庫什太太是德國猶太人，僥幸從德國納粹分子的煤氣爐中逃生出來，而自己的丈夫和子女全部死于非命。經歷了如此慘痛的悲劇之后，她將自己人生全部的信念和目標關注在照顧亨特太太上，不僅為她烹調美食，還經常按照亨特太太的命令為她跳舞，盡管她年事已高，腳踝腫脹。

2.傳統信仰的缺失。現代西方文學作品的一明顯的主題是反映現代人傳統信仰的缺失。《風暴眼》中除了德桑蒂護士始終忠于自己的之外，其他人物都迷失在了物欲橫流的社會當中。他們雖然努力尋找自我，但是都徒勞無功，成了典型的孤獨者。小說中的人物普遍缺少倫理意識，一直沉迷在人的本能欲望當中。當巴茲爾爵士和德桑蒂護士在海邊沙灘的飯館用餐時，目睹了人們對一條死狗的冷漠反映。巴茲爾對此毫不動情，而德桑蒂護士則心生憐憫之情。小說中人物之間的關系是陌生、冷漠而自私的。

三、人物的倫理身份分析

伊麗莎白q亨特本是底層家庭出身，嫁給了丈夫亨特之后成了貴婦人。為了進入到上層社會，滿足自己的物質欲望，她利用自己的機智和美貌俘虜了善良而軟弱的丈夫的心，并把他置于自己的控制之下，即便她將丈夫感到“庫杰里”的鄉村別墅，亨特也對此毫無辦法。她對珠寶首飾有著狂熱地迷戀，在病入膏肓的時候也始終不忘戴著它們來向人們炫耀自己的財富。伊麗莎白在由“丑小鴨”變成“白雪公主”的過程中，倫理身份發生了轉換，她迷失了自我，愈發的自私和冷酷。這種倫理身份的轉換直接造成了母子關系的倫理混亂，導致子女為了財產而不惜謀殺母親。巴茲爾爵士在小時候對父親有較好的感情，而本能地對自私的母親感到疏離和恐懼。在功成名就之后，他始終懷念自己的童年。李爾王演出的失敗經歷使他失去了人生的目標和意義，而童年又不可復得，使他迷失在了虛偽的爵士光環和深入骨髓的孤獨當中。多蘿西和她母親一樣極力追求榮譽和財富，成功地嫁給了休伯特公爵。小說中作者經常反復使用她的兩個名字：多蘿西和拉薩貝娜夫人，表明她迷失在了這兩種不同倫理身份的轉換當中，從而渲染倫理的沖突。

參考文獻：

[1]黃源深，彭青龍.澳大利亞文學簡史[M].上海：上海外語教育出版社，2006.

篇7

孫志高12歲就中了秀才，因此成為了當地十分有名的紅人，盛淑蘭的父親盛維是經商的，不像盛明蘭的父親盛紘一樣是做官的，《知否知否應是綠肥紅瘦》所設定的環境中，做官的和讀書的身份都非常尊貴，但是經商的即使有錢，身份地位也遠遠比不上做官的。

所以孫志高家里雖然很窮，盛淑蘭家里雖然很富有，但是孫志高一家依舊看不上盛淑蘭。

類似的情況還有顧廷燁的生母，顧廷燁的母親白氏出自鹽商之家，家財萬貫，但是進了顧家之后卻因為這個身份被人看不起，連下人都管不了。

盛淑蘭雖然出自商賈之家，但是在家被教養的非常好，知書達理，溫婉賢惠，更是沒有什么心計。

孫志高在12歲中了秀才以后就膨脹了，孫志高的母親也沒有管教好兒子，母子兩人的品行十分惡劣，對盛淑蘭處處刁難。

孫志高以盛淑蘭沒有生孩子為原因逼著盛淑蘭為自己納妾，盛淑蘭為他找了二三十個品行端良的女子，但是孫志高都不喜歡，竟然和妓出身的花娘勾搭在了一起。

花娘有孕在身，孫志高執意迎娶花娘為妾，盛淑蘭無法接受和妓同一屋檐互稱姐妹，堅決不同意，于是東窗事發，導致了兩人在盛明蘭的幫助下和離了。

盛淑蘭和孫志高和離是很幸運的，但是孫志高母子卻沒有給自己一個準確的定位。

篇8

關鍵詞：職業道德 語言文化 知識滲透 教學藝術

葉圣陶先生說過：“教是為了不教。”這句經典又精辟的話已經在教育界廣為流傳，交口稱譽。老師們也努力實踐著，但在實際操作上，又往往會碰到許多困難。不同時代，不同內容，不同文體，不同學生，備課時都認真考慮了，但在教學過程仍遇到許多意想不到的問題。一節課怎么上才算是好課，如何使學生喜歡聽課以真正實現互動，都需教師認真回答。每一位職校學生對語文興趣的多少，都存在很大差異。針對這種情況，如何實現有效教學？對此，課堂上創新教學顯得尤為重要。教師不僅是教授學生文化知識，還需要培養學生興趣，盡量將所學的知識運用到專業中。

一、針對職業技術特點，宣傳職業道德理念

職校學生主要學的是專業技術，語文老師在教學內容上應該有所指向，偏向于他們所學的專業，有意識選擇跟專業技術有關的知識來傳授。不管是我國傳統文化還是外國文化，老師都要有所選擇，讓學生學有所用。中外文化本身有積極內容，也有消極因素。兩千多年來，傳統文化一直在我國文化思想領域占據主導地位。傳統文化對職校學生的影響主要體現在價值觀上。筆者在備課時，做到有所選擇，吸取精華，棄其糟粕。摒棄儒家文化中落后的等級觀念，養成崇尚技術、提高技能照樣實現自我價值的良好觀念。經濟全球化進程不斷深入，尤其是我國加入WTO后，經濟技術型人才需求量迅速增加。我們應該抓住這一良好的契機，因勢利導，用文化中愛國、敬業、誠信的元素來樹立職業技術人員的基本價值追求；激勵學生熱愛中外文化，感受并吸收其博大精深的文化內涵；學會做人，用善良和奉獻來感恩社會，培養社會責任感；學會學好知識技能，提高綜合素質，盡快融入社會。要使學生明白既需要發揮專業優勢，又需良好品德，才能創造巨大的財富。

在教學《一碗清湯蕎麥面》這篇小說時，筆者指導學生分析老板夫婦善良形象，特地讓學生討論。這使各專業學生很有啟發對此，明白了賺錢不是唯一的目的。如老板夫婦第一次面對母子三人時，素昧平生，盡管他們只買一碗清湯蕎麥面，但老板夫婦仍熱情地迎接他們。此時筆者問：“老板煮面時暗中多加了半碗面，這表明了什么？怕傷了母子三人的自尊心，幫助他人也不能傷害他們的尊嚴。”他們吃完后，老板夫婦熱情地歡送，這給母子三人留下難忘的印象，也是母子三人成為回頭客的重要原因。這與傳統“無商不奸”的觀念截然不同，為什么會有這種改變？學生通過討論明白：時代要求從事服務行業的人應有職業道德觀念，老板夫婦盡管一時不賺錢甚至虧本，卻贏得了人心，贏得了社會稱譽，北海亭面館聲名鵲起，生意越來越好。

二、巧學語言文化，服務專業技術

職校學生并不滿足于單純學習語言文化，他們有自己的判斷能力，認為對專業技術沒有多大用處的語文知識，可以輕視學習，甚至放棄學習，他們需要的是能夠學有所長。因此教師除了要突出語文“萬金油”的作用外，還需要巧妙將課堂傳授的知識和他們的專業聯系，讓他們學得有趣，學有所用。

學習傳統語言文化，必須要學習文言文。盡管文言文的語言表達方式不同，理解起來確實有困難，職校學生古文基礎比較差，又不喜歡學習，但筆者在給財會班學生上《鄒忌諷齊王納諫》這一課時，盡可能將文言語句講得深入淺出，化復雜為簡單，化深奧為淺顯，并與專業密切聯系起來。筆者發現這篇文章有許多跟“三”這個數字有關的故事，就要求學生說說跟“三”有關的成語，學生七嘴八舌說了很多：三長兩短、三朝元老、三番五次、三顧茅廬、三教九流、三令五申、三人行必有我師等等。學生興趣一上來，筆者就列出“三問三答”“三比三賞”，要求學生找到相關的具體內容。學生有了數字的具體指引，從課文找到相應的答案就容易多了。不但覺得有話可說，而且沒感覺枯燥。不清楚的時候跟“三”一連起來似乎全懂了。學生從中學到了鄒忌為國、為民善于進諫、巧于進諫的道理，揭示他能以自身生活體驗，委婉地勸諫齊威王廣開言路、興利除弊、整頓吏治的主旨。一節課下來，學生很輕松學到知識，眼里流露著喜悅。筆者利用財會專業學生對數字的敏感來幫助他們記憶，學生普遍感覺學習有勁頭，僅用一個“三”字就解決了課文的重點、難點，學生課后回味無窮，記憶也牢固。

現代文讀懂比較容易，但真正理解透徹也不容易。再以《一碗清湯蕎麥面》為例。這篇小說以母子三人除夕夜到北海亭面館吃蕎麥面為線索，寫了他們四次吃面的經過，反映了母子三人勇于面對災難、頑強不屈、共同戰勝困難、走向光明的故事。單純這樣講解，學生肯定不愛聽。于是，筆者就針對會計專業的學生特點，特地在課堂上出道題，要求學生幫助母子三人算算經濟賬。粗略計算他們節省了多少費用？母子三人一頓本應該吃三碗清湯蕎麥面，但他們只吃一碗，一家人少吃兩碗清湯蕎麥面，省了多少錢？同學們很快算出一頓飯省了300日元。那一天省了多少錢？省了900日元。一個月省了多少錢？一個月省了27000日元。這筆賬已經是不小數目。如果是一年里都這么做，節省下來的費用就很可觀了。一年就省了9720000日元〔合人民幣57萬多元〕。這對于一個普通家庭來說，真是個天文數字。加上平時作為職員的母親，恪守做人的信用，日夜拼命地工作，大兒子通過賣報幫助母親掙錢還債等等。母子三人通過十年的奮斗，他們從苦難走向了幸福。此時，數字不僅僅幫助財會學生加深對課文的理解和感悟，而且提高了學習專業興趣。

三、教學過程靈活多樣，提高課堂教學藝術

“教育的藝術就是使學生喜歡你教的東西。”形象生動的課堂情境，會使學生感受到學習有知趣、語趣、情趣，變被動學習為主動學習。首先要注重導課藝術。“良好的開端是成功的一半”，導課導得好，能夠吸引學生的注意力，打開學生心靈的門戶，無疑就是找到進入課文的敲門磚。導課方法很多，可以渲染一種氣氛，創設一種情境，或高唱一首歌，或競猜一個謎語，朗誦一首小詩，等等。例如：職校學生語文基礎相對薄弱，現代文不怎么愛學，文言文就更不愛學習了。針對這種情況，筆者轉變方式，巧妙導課。例如，給財會班上《鄒忌諷齊王納諫》這一課時，先從俗語入手，激發學生聯想和想象。“中國流傳這么一句古話：‘伴君如伴虎’，同學們知道“君”是什么意思？”同學興趣倍增，回答熱烈踴躍，課堂氣氛很好。有的同學說，君就是你；絕大多數同學會回答：“君是指國王。”接著問：“誰伴國王？兩者是什么關系？”“是大臣陪伴國王，他們之間關系不是平等，而是上級對下級，強勢對弱勢的一種關系。”自古以來，便有“君叫臣死，臣不得不死”的忠君觀念。國君喜怒無常，殘暴國王還可以濫殺無辜，世人便將國王和老虎等同起來，叫做“伴君如伴虎”臣子們要是觸犯龍顏，往往給自己帶來殺身之禍。這樣，既是引導同學對俗語的理解，也是借此引入對課文人物形象的理解，一舉兩得。這樣的開頭學生喜歡聽，也喜歡談自己看法。

其次，在教學中適當穿插表演。課堂表演可以是對話表演、情節表演、課本劇表演等，表演的目的是創設情景，激發學生學習語文的濃厚興趣。在上莫泊桑《項鏈》這篇小說之前，筆者就要求學生分組閱讀，分階段把小說改寫成課本劇，并表演其中片段。學生表演起來，情節曲折，聲情并茂，趣味橫生。課堂學習氣氛熱烈。學生在學和演的過程中得到深入理解，對人物形象的分析就更加透徹。

教無定法，盡管筆者在教學上取得了一定成效，但還得根據實際情況作出相應改變、調整，畢竟學生年年都在變化，他們對知識需求也不斷變化。只有順應時代和教學環境變化，才能使自己教學做得更好，才能使學生喜愛學習，樂于學習，成績更加優異。

參考文獻：

[1]西北職教編輯部.中等職業學校語文教學大綱[J].西北職教，2009（2）.

[2]盧梭.愛彌兒[M].上海人民出版社，2011.

[3]俞仲文.高職院校應高舉技術教育大旗[J].陜西鐵路工程職業技術學院學報.2011（1）.

篇9

關鍵詞：創傷 敘述形式 倫理重構

創傷是“人對自然災害和戰爭、種族大屠殺、犯等暴行的心理反應，影響受創主體的幻覺、夢境、思想和行為，使之產生以往、恐怖、麻木、抑郁、歇斯底里等非常態情感。”（陶家俊，2011：117） ，是情境、個人與社會力量共同作用的產物。創傷理論興起于20世紀90年代，集合了心理學、哲學、倫理與美學等學科的研究成果，成為一種重要的理論思潮。大量的心理學與精神醫學實驗表明，由于創傷的痛苦強度超出大腦正常處理能力，創傷主體可能會短暫性對此事件產生失憶，即使回憶重現，也時常無法用正常語言對其進行表述（Pederson，2014：334）。

鑒于創傷記憶的斷裂與無法言說，文學敘事成為表征創傷的重要手段，它為集體或個人的創傷經歷發聲，吸引對創傷經歷的關注，有助于創傷的治愈。在文學研究領域，創傷理論綜合心理分析、女性主義、新歷史主義與解構主義理論，形成頗有影響力的研究視閾。敘事性小說對創傷的探索既涉及主題，也包括形式。一方面，將創傷作為主題，往往與歷史或意識形態緊密聯系，與創傷理論形成對話關系，豐富了創傷探究的理論；另一方面，敘事文本時常“超越以創傷為主題或創傷人物塑造，將創傷的節奏、過程以及不確定性作為文本的意識與結構”（Vickroy，2002：xiv）。同時，小說不同于心理報告，對創傷的探討主要來源于作者的經驗與想象，敘述方式的選擇承載了較為明顯的作者意圖。創傷小說借用創傷理論的語言與形式，通過進入親歷者或見證人的位置對創傷進行呈現，利用創傷理論挖掘創傷印記，從而影響到人物塑造、情節安排與敘事策略（Whitehead，2004：161）。

印度作家阿蘭達蒂?洛伊榮獲1997年布克獎的小說《微物之神》通過將敘述形式與創傷記憶并置，以個人創傷經歷為主線，揭示更為深遠的集體創傷。故事圍繞印度小鎮阿耶門連的高種姓伊培家族展開，主要人物包括伊培家的外孫雙胞胎兄妹艾斯沙和瑞海兒、他們的母親阿慕、牛津畢業卻無法在英國謀生的舅舅恰克、經營蔬菜腌制廠的祖母瑪瑪奇與終身未嫁的姑婆寶寶克加瑪。雙胞胎兄妹由于父母離異，被母親阿慕帶回了阿耶門連的娘家，在與恰克的女兒――來自英國的表姐蘇菲默爾“離家出走”的過程中經歷了表姐的溺亡，而后又親眼見到母親的低種姓情人、他們所愛的維魯沙被警察活活打死，并在誘勸下指控維魯沙綁架的幫兇。此后，為了平息事件，母子三人被迫分離，哥哥艾斯沙被送到酗酒成性的生父那里，23年后再被送回時已失去了語言能力。而妹妹瑞海兒在伊培家族的衰落與無愛中長大，遠嫁、離異，后回到阿耶門連與哥哥團聚。

一、敘述形式與創傷記憶

故事圍繞兩條主線展開，形成雙重敘述層，一條跨越過去，敘述從恰克的英國前妻瑪格麗特帶女兒蘇菲作客印度直到阿慕母子三人被迫分離的事件，時間限度是兩周；另一條敘述25年后（即故事的“現在”），艾斯沙和瑞海兒重逢以后的情況。雙重敘述錯綜交織，時而過去，時而現在，時空交錯、時間倒錯與重復敘述構成主要敘述形式，對線性敘述的偏離成為創傷理論的回響，凸顯了創傷記憶的特點――部分缺失與不斷閃回。一方面，受創主體由于創傷后應激障礙，即時經驗與創傷事件本身產生了 “分離”，回憶被部分壓抑，創傷記憶產生延遲性（Caruth，1995：6），使回憶無法形成完整鏈條，記憶碎片化，甚至部分失憶，敘述出現大量留白；而另一方面，受創主體時常被過去的經歷侵擾，敘述頻繁呈現閃回場景（Outka，2011：22）。

敘述的時空框架充滿彈性，主要在兩個時空之間頻繁切換，不時嵌入伊培家族成員的小故事，或是對“未來”場景進行預敘。大量場景之間的關系模糊，事件的順序與因果鏈條部分斷裂，所有“留白”直至敘述尾聲才得以揭曉，維魯沙之死與母子三人的被迫分離借用重復敘述由片段的場景發展為完整事件，因果鏈條由此重建。

雙胞胎兄妹是唯一將故事的“過去”與“現在”連接起來的人物，幼年雙胞胎作為創傷事件的親歷者，成為主要聚焦對象。孩童的天真無邪與創傷的接踵而至形成強烈反差，懵懂的年紀雖然無法完全理解，創傷記憶卻牢牢抓住這對兄妹，不斷侵蝕他們以后的思想與生活。雙重敘述層通過對創傷記憶的摹仿，跨越時空，通過拉開聚焦人物與創傷即時事件的距離，重構創傷。“幾年后，雙胞胎才明白阿慕在發生的事情中所扮演的角色……，而孩童的自我中心使他們認為，他們必須為阿慕的悲傷負全責”（299）。

對于成年后的兄妹，敘述則采用了差異化的聚焦方式。艾斯沙已經失語，敘述安排少量的內心透視揭示他的創傷。“在幾年之間，艾斯沙慢慢地退出這個世界。他已經對住在他里面的那只對過往時光噴出漆黑鎮定劑的不安的章魚習慣了”（11）①直到妹妹回來，“她帶來了經過的火車所發出的轟隆聲……。被鎖在外面多年的世界突然涌進來了……”即使與外界重新建立了部分聯結，對艾斯沙的描述仍集中于身體與動作，顯示出典型的受創特征――比起敘事性回憶，創傷記憶更多與身體聯系在一起，用身體的動作代替語言對痛苦進行言說（Robson，2004： 609）。成年后的艾斯沙r常 “端正地坐著，肩膀挺直，手放在膝上……仿佛他正等著別人來逮捕他”（272）。回歸的瑞海兒見證了哥哥的創傷癥候，成為回顧性眼光的主要承擔者，“甚至有其他她無權擁有的記憶”（2）。雙胞胎天然的聯系，使兩人共同的創傷體驗部分地由妹妹瑞海兒的眼光呈現引導，重建對創傷事件的理解。當回憶維魯沙對兄妹的寵愛，“只有現在，在這些年后，瑞海兒才能以成人的后見之明看出那個姿態的甜美”（178）。

注釋

① 本文引用的小說譯文選自《微物之神》阿蘭達蒂?洛伊，著.吳美真，譯.北京：人民文學出版社，2011.）下文出自該處的引文，將只注出頁碼.

參考文獻

[1] Andermahr，Sonya and Pellicer-Ortin，Silvia. ed. Trauma Narrative and Herstory.London：Palgrave Macmillan，2013.

[2] Caruth，Cathy.ed.Trauma：Explorations in Memory.Baltimore：The Johns Hopkins UP，1995.

[3] LaCapra，Dominick.Writing History，Writing Trauma. Baltimore：The Johns Hopkins UP，2001.

[4] Outka，Elizabeth.“Trauma and Temporal Hybridity in Arundhati Roy's The God of Small Things”.Contemporary Literature 52（2011）：21-53.

[5] Pederson，Joshua.“Speak，Trauma：Toward a Revised Understanding of Literary Trauma Theory”.Narrative 22 （2014）：333-353.

[6] Robson，Kathryn.“Bodily Detours：Sarah Kofman's Narratives of Childhood Trauma”.The Modern Language Review 99（2004）：608-609+620+611-621.

[7] Vickroy，Laurie.Trauma and Survival in Contemporary Fiction，Virginia：University of Virginia Press，2002.

[8] Whitehead，Anne.Trauma Fiction.Edinburgh：Edinburgh UP，2004

[9] 李湫.劃界與越界：《微物之神》中的空間敘事[J].外國文學評論，2015（1）：190-199.

篇10

關鍵詞:親情;父愛;母愛;張愛玲小說

中圖分類號:I210.6文獻標志碼:A文章編號:1673-291X(2009)27-0236-02

人們常說,家是避風的港灣,尤其對于中國人來說,家更具有特殊的意義。家是充滿親情與溫暖的地方,是人的心靈避難所,任憑外面風雨再大,家也能為我們撐起一方屋檐,分享喜怒哀樂。可張愛玲筆下的家沒有親情,沒有愛,父母子女、兄弟姐妹,只有冷漠與利益,她揭開了溫情的面紗,無情地揭示了人的自私與冷漠,解構了傳統意義上家的概念。

一、父母子女之愛

父慈母愛可以說是古今中外作家筆下無不謳歌的對象,母愛尤其是偉大、神圣、慈祥的象征。現代文壇第一代女作家冰心、廬隱、馮沅君等人作品無不寫出真摯的母愛,尤其是冰心對神圣母愛的謳歌,然而在張愛玲的筆下,卻一反父慈母愛的美好形象,走下神壇,在現實生活中完全世俗化,寫出讓人驚訝的父母子女之愛。

《金鎖記》里的曹七巧,無奈嫁給病癱在床的丈夫,愛情不可得,轉而守住她的錢,心理逐漸變態,登峰造極到毀掉兒女一生的幸福。為了管住女兒,她逼女兒纏腳;女兒住校丟了東西,她到學校大鬧,害得女兒沒臉再上學;女兒好不容易有了心上人,她卻生生拆散有情人;兒子娶親,第一天她就挖苦嘲笑新媳婦,為了把兒子從媳婦手里搶回來,她引誘兒子抽鴉片煙,引誘兒子講夫妻倆的私事并到處張揚,媳婦終于被她折磨至死,連兒子的續弦也自殺身亡。

《花凋》里的家更是充滿了自私與卑鄙,虛偽與殘忍。文章一開篇是川嫦墓碑上的墓詞:“無限的愛,無限的依依,無限的惋惜,安息罷,在愛你的人的心底下。知道你的人沒有一個不愛你的。”[1] 其實全然不是這回事。川嫦生了肺病,父母都舍不得出錢給她治,父親說:“明兒她死了,我們還過日子不過?”[1] 她想吃蘋果,父親竟然說:“我花錢可得花得高興,苦著臉子花醫藥上,夠多冤!這孩子一病兩年,不但你,你是愛犧牲,找著犧牲的,就連我也帶累著犧牲了不少。不算對不起她了。肥雞大鴨子吃膩了,一天兩只蘋果――現在是什么時世,做老子的一個姨太太都養活不起,她吃蘋果!我看我們也只能這樣了。再要變著法兒興出新花樣來,你有錢你給她買去。”[1]父親要母親出錢買藥,母親則為了不泄露自己存有的私房錢,便不給女兒買藥,21歲的川嫦終于在最美麗的華年里“一寸一寸地死去”[1]。

《琉璃瓦》寫的是姚先生有一個比一個美的像一連串光彩奪目的琉璃瓦似的七個女兒,他人生的一大正事就是替女兒找婆家,對他們的婚事有極為周密的安排和計劃。然而,姚先生又是斯文的,要面子的,絕不是一般的唯利是圖之輩,于是就有了許多的掩飾,許多化裝,但終究遮掩不住他真正的用心。可是第二個第三個完全是自甘下流,把他往死里氣,唯一一個聽從了他的安排的大女兒卻不僅不照他的如意算盤在公公面前提攜他,反倒為了避嫌壓制父親的前程。太太還在生,第八個就要出來,而姚先生覺得自己恐怕活不到那一天了。《多少恨》中的虞老先生,是個浪蕩的子弟,在他敗光家產之前,拋棄妻兒,獨自去流浪去了,不顧及她們的死活。而當女兒虞家茵經過多年的苦苦掙扎,就在要獲得安穩的生活和一份難得的感情的時候,虞先生又找上門來,潑皮般地糾纏著女兒,終于逼得女兒遠走高飛。在這當中,我們看不到任何父女在艱難中相儒以沫的親情。

可以說,童年經歷往往是人一生中最重要的生活體驗,這種體驗往往會影響人的一生,作家的寫作無形中會受到童年生活的影響。張愛玲的童年是不幸的,她幾乎沒有享受過母愛和父愛,她筆下所寫的家的冷漠更多的源于作家自身的體驗。張愛玲生于沒落的貴族之家,父親是一個典型的封建遺少,“揮霍祖產、坐吃山空、吸鴉片、養姨太、逛堂子,對子女缺少責任心”[2],張愛玲和她的弟弟從他那里更多領略到的是封建家長式的專斷與粗暴。父親再婚后,對她更加殘忍,在散文《私語》中寫道:“他(父親)曾經揚言用手槍打死我”,“把我監禁在黑屋子里。”[3] 使她幼小的心靈被蒙上了一層黑暗的陰影。如果說現實生活中的父親是令她無奈的,那么,張愛玲通過她筆下的人物傳達出自己對理想父親形象的塑造。《心經》中女兒許小寒對父親的崇拜與愛戀,其實正是作者對理想父親的追求。《茉莉香片》更為明顯,文中塑造了兩個完全相異的父親想象,聶傳慶在親生父親的暴虐中長大,“他耳朵有點聾,是給他父親打的”[1],然而他所向往的父親言子夜卻是瀟灑挺拔、儒雅豁達的人,與終日躺在鴉片煙鋪上冷酷的親生父親形成鮮明的對比,可以說,這兩人分別是現實父親與理想父親的化身,不僅對于小說中的人物還是作者都是如此。

相比較父親,母親則是一個具有現代思想的新女性,為了躲避不幸的婚姻,她在張愛玲兩歲時就同張的姑姑一道赴法學美術,可以說,張愛玲一直是用一種充滿羨慕的眼光來看待母親的,這在她的散文《對照記》中表現的很明顯。然而,就是這樣一個對她來說是光明、溫暖的所在,在逃離了父親逃到母親的家中之后,經歷了短暫的興奮過后,敏感的張愛玲發現母親的家很快就“不復是柔和的了”[3],逃往母親之家的欣喜很快就一點點地消失了。“在母親家中她不像一個受盡委屈,終于回到溫暖母愛中的女兒,倒像是來到賈府中的那個‘步步留心,處處在意的林黛玉’”[2],她的出現給同樣處于生活緊迫的母親增加了不少的負擔,“三天兩頭向母親伸手要錢,卻使母親漸漸的不耐煩了”,當然,隔閡并不僅此,張愛玲的生活習慣與受過西洋教育的母親的生活要求有很大的差異,她不是母親所要求的“淑女”。經濟上的負擔,生活的差異,加之從小與母親分開的淡漠,使張愛玲理想中的愛一點點的被侵蝕掉了,她把這種體驗都寫在了她筆下的人物里。