產品管理論文范文

導語：如何才能寫好一篇產品管理論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：產品設計，產品族，DNA，知識

隨著技術的同質化，產品不再只滿足于功能性的要求，如何賦予產品特殊的形態與風格意象以塑造獨特的品牌，已經成為產品開發的重要工作之一。在那些著名企業，產品的風格總是在不斷創新中保持一定的繼承性，如奔馳、寶馬、諾基亞，無論旗下的產品經過多少更新換代，人們總能將它們從眾多品牌的產品中識別出來。然而，產品設計充滿了模糊性與不確定性，很難以傳統的手段解構其造型法則，一般都是設計師憑借自身的經驗與靈感，將設計意圖映射到新設計當中。由于缺乏理性的支持，難以形成一套切實可行的風格導向的產品設計方法。

一、產品族以及產品族設計DNA的概念

1.產品族的概念

產品族(ProductFamily)是指以產品平臺為基礎，通過共享通用技術并定位于一系列相關聯的市場應用的一組產品，它是一種利用有限的開發、制造和服務來經濟地發展產品多樣性的方法。

對于工業設計而言，產品族是對一些具有大量相同或相似特征的產品的統稱。產品族中的成員在變化，但是卻共享著許多共性的特征，使得同一企業的產品具有共同的識別因素。

2.產品族設計DNA的概念

DNA是DeoxyribonucleicAcid的縮寫，是染色體的主要化學成分，同時也是組成生物基因的物質基礎。生物體親子之間的相似性和繼承性即所謂遺傳信息，都貯存在DNA分子中。在生物界中，遺傳與變異現象十分普遍。如果沒有遺傳，各式物種就不可能延續發展；同樣，如果沒有變異，地球上的各色物種就不可能有進化，也就不可能構成絢麗多彩的生物界。

產品的開發設計也是一個反復迭代、不斷細化的過程，所有新產品與以前的產品具有一定的聯系，但又不完全一樣。通常情況下，產品的從屬部件與零件都具有相對穩定的結構，如果對其中某些特性進行復制、轉移、刪除等，必將對產品產生相應的影響，如功能或結構上的變異，綜合性能的進化或者使其淘汰。

二、設計DNA的研究現狀

一些國際著名企業總是很關注產品的風格變化，總能在不斷創新中保持一定的繼承性，以便消費者進行識別，從而保持忠誠度。蘋果電腦前設計總監伯納認為，若能將特有的企業文化“DNA”因子應用于各項產品設計，才是最好的設計，才會形成強有力的競爭力。

1.產業界關于設計DNA的研究

在產業界，國外很多企業都很重視產品的設計DNA，例如奔馳汽車、寶馬汽車、沃爾沃汽車、丹麥B&O公司、諾基亞、摩托羅拉、索尼電子、意大利Alessi等。韓國三星還設立了產品DNA研究小組，針對企業文化和產品品牌展開產品的DNA研究與設計。

在國內，一些大型企業也開始重視企業的設計DNA，以增強企業的品牌文化特質，要讓設計作為提高產品競爭力的重要因素。長虹還聘請了曾因一手打造韓國三星工業設計體系的美國工業設計大師高登•布魯斯來擔當設計顧問，理順長虹的設計DNA。

2.學術界關于設計DNA的研究

在學術界，Karjalainen博士以沃爾沃汽車和諾基亞手機的DNA為例，從產品語義學和認知心理學的角度出發，對品牌認知到產品造型的轉化過程進行了研究，目的在于指導其它公司的產品識別設計；SusanSanderson等以索尼隨身聽為對象，研究了索尼公司為了適應美國的市場需要，建立產品的快速模型（RapidModel）來協調各個設計部門，進而管理整個企業系列產品的設計的過程。

國內目前針對產品族設計DNA所展開的研究較少，主要針對產品族方面，而產品族的研究大多數表現在產品的功能、行為和結構等層面，集中在產品零件級和大規模定制生產領域。這些研究方法缺乏對產品創新設計前端，即造型設計、設計文化等方面的研究；缺乏對產品造型風格與人們認知意象之間的關系的研究，不能表達產品設計元素與人們情感、審美之間的關系。

三、企業設計DNA的內涵

建立企業設計DNA，就是要建立企業的性格，可以從企業外部和內部兩個方面來進行研究：

1.企業的外部因素

企業開發產品通常都從外部開始著手，包括市場目標、競爭對手、客戶需求、商業環境、獲利分析、營銷手段等諸多方面。譬如索尼公司的定位是高檔市場，因此，只要提到“SONY”，消費者腦里會出現一個聯想集合：日本、電器、高品質、高科技、高價格等。

2.企業的內部因素

要建立企業的DNA，還要了解自身的歷史與文化、品牌內涵、產品設計開發流程、制造工藝等因素。

企業的歷史和文化是密切相關的。企業文化是在一定的環境中隨著企業生存和發展的需要形成的。企業文化的形成過程說明了企業文化具有異質性，不同企業由于其面臨的經營環境、所處行發展歷史等因素的差異，其企業文化必然不同。因此，在研究產品族DNA之前先了解企業文化有利于從企業的整體解構設計DNA，明確企業產品族設計方向。

以意大利精品名牌Alessi為例，Alessi的產品從鍋子到照明燈具應有盡有，其造型、顏色、用途都不同，但卻有一些共同的特質：有趣、聰明，而且有個性。這就是產品的性格，也是Alessi的設計DNA。這些特質與Alessi公司的歷史背景是密切相關的，不同于簡單的“搞怪”或者“標新立異”。

結語

隨著技術的發展，工業設計的理念和方法也隨之逐步發展和變化。由于信息技術的高速發展，內外高度整合信息產品將成為未來企業產品競爭的一大主流。2007年1月10日，蘋果公司推出了集電話、音樂、網絡于一體的iphone手機，其硬件設計十分簡潔，重點關注易用的界面設計。事實上，像諾基亞、摩托羅拉等企業，一直都十分關注產品的軟件與硬件的一體化設計。因此對于產品族設計DNA研究，將更加關注產品開發的軟件與硬件的高度整合；從關注產品外觀造型設計的DNA，轉向軟件與硬件的整合設計將成為未來工業設計發展的方向。

參考文獻：

①KarjalainenToni-Matti：《SemanticTransformationinDesign:CommunicatingStrategicBrandIdentitythroughProductDesignReference》，Julkaisut，Taideteollinenkorkeakoulu，2004。/②羅仕鑒，朱上上：“用戶和設計師的產品造型感知意象”，《機械工程學報》，2005,10。

本研究得到國家高技術研究發展計劃（“863”計劃）項目和國家自然科學基金項目資助。

本文節選于：朱上上，羅仕鑒.工業設計中產品族設計DNA探討.裝飾，2007,5：118-119。

作者簡介：

篇2

窺一斑而知全豹。未來是對現實的思考和對歷史的繼承，由改革開放以來尤其是1995年后進口大片以來對好萊塢的認知，我們可以管窺其中因應之理、輝煌之最，一者一窺堂奧，引發國內業界的電影生產思考，二者于品牌世紀來臨之際，促成人們尋求新的電影營銷之路，以發展民族電影市場和電影品牌。

好萊塢電影是一種文化

作為社會意識的一種傳播方式，電影首先是一種藝術，作為市場經濟的一種發展結果，電影又逐漸演化為一種商業娛樂。好萊塢對商業電影最偉大的理解和貢獻，是好萊塢將電影商業與電影藝術的完美統一，將電影工業與藝術個性的深沉妥協，這樣，商業性與藝術性成為好萊塢展翼飛翔的兩只強有力的不可分割的翅膀：電影不是一般的商品，而是一種需要像商品一樣生產和銷售的藝術產品，從而，它勢必形成一種文化產業。

因為，衡量一種文化能否成為文化產業，有兩個標準，一是文化的生存活力，一是文化的生命張力。好萊塢的娛樂文化不僅有著頑強鮮活的生存力度，而且有著廣闊持久的市場空間。

建立在商業性與藝術性矛盾統一基礎上的、具有非凡的生存活力與生命張力的社會文化，其文化產業才有可能煥發出博大久遠的青春力量，并生產出深深烙印有其文化風骨及特質的品牌產品。這里，無論是一般的日用工商業產品，還是文化上的影視產品，其生產與品牌的關系，都有著這一深沉的矛盾積淀和本質聯系，如汽車制造業及其品牌關系。因為生產上的商業性，因為產品定位上的娛樂性，因為產業理論構架上的商業與藝術的統一協調性，更因為體制環境的寬松性和文化生命上的擴張性，好萊塢的電影生產，自然地自始自終地，走向了品牌生產的道路，拓開了一片因文化理解而商業娛樂而電影品牌的廣闊市場視野。好萊塢對電影是文化及其產業的充分認識，是好萊塢不僅生產電影更是生產品牌的必然依存，也是二者相輔相成、互相借勢的市場營銷理論支點。

好萊塢的經濟目的，是品牌營銷

眾所周知，好萊塢一般的電影操作模式，是大資金投入大網絡回收并充分利用社會高科技，以獲取最大市場利潤。其中，還有“營銷大于影片”的理念，也不容忽視。這種大制作、大投入、營銷大于影片方式的目的何在?是為了生產更多的電影滿足人們需要?不，是為了品牌營銷。甚至可以說，好萊塢電影生產的一切手段和模式，其最終經濟目的，都是為了品牌營銷，是為了生產出世界上無可匹敵的、青出于藍而勝于藍的電影品牌。有了品牌，自然有了票房，更重要的，從此可以在電影品牌的后電影產品開發中，獲得無窮無盡的、滾雪球般的市場利益。因為，好萊塢明白，惟有品牌及其延伸，才可以因一定的投資獲取最大的盡可能多的利潤，而躲在品牌后面的票房價值及其相關商品開發價值，才是他們的真正財源。基于此，好萊塢逐漸形成了它獨特的壓倒一切的精細品牌意識。

具體而言，好萊塢對品牌的流水化生產有3種：一是明星品牌，二是電影和導演品牌，三是相關商品開發品牌；三者各有區別但緊密地聯系著，形成好萊塢品牌生產、營銷及經營管理的、三位一體的電影終極生產銷售方式。

據知，在好萊塢，是否是明星品牌，就是以金錢來衡量的，而“牌”位之高下，自然以片酬之多寡來取舍(中國呢，除了定級別定工資，據說還會給你一張獎狀或榮譽證書，像幼年讀大班時得小紅花一樣)。當年吉姆·卡里張張大嘴扮鬼扮馬，片酬是2000萬美金；黛米·摩爾的那一次，是1250萬美元；出演《漂亮女人》的朱麗亞·羅伯茨，片酬高達2000萬美元，有著近年來好萊塢女影星獲得片酬的最高紀錄。因為他們是明星，他們的開價自然是要付出的，更重要的是因為這些巨星的出場擔綱，使影片有了票房保證。《CableGuy》的制片人安德魯·利希特曾這樣說：“……依我看，付吉姆·卡里2000萬美元片酬，是個棒極了的主意……”這不僅因為這些演員出演的電影都有上億元數億元的票房收入，而且好萊塢的品牌經營意識，也有意無意地制造出片酬奇高的大牌明星，為他們提供生長土壤。

電影本身的品牌，實際上與導演品牌是一致的，就電影藝術而言，影片就是導演的產兒。卡麥隆導演的《泰坦尼克號》制作費高達2億500萬美金，全球票房總收入突破11億美元大關，光“泰坦尼克號”的游艇，每年就有成千萬美元的旅游收入。《真實的謊言》投資1·2億，全球票房收入有4億之巨。電影品牌的典范之最是喬治·盧卡斯的《星球大戰》系列電影。自1977年始，《星球大戰》前3部曲取得輝煌成功，為科幻片留下了世紀經典的印象，1999年5月，《星球大戰》的首部曲《幽靈的威脅》于美國公演，上映10天后，票房就超過2億美元，世人為一睹其風采，等待了16年。片頭的主題音樂和片中似曾相識的人物，使人們將此片與《星球大戰》緊密聯系在一起，使本來不是十分成功的《幽靈的威脅》，借助《星球大戰》在公眾心目中的品牌魅力，創造了極佳的票房收入和相關商品開發收入。這就是品牌的力量，也是好萊塢苦心追求的目標和有意經營的品牌力量。

一提起后電影產品品牌，人們立馬會想起迪斯尼公園的世紀明星米老鼠。他走上銀幕70多年后的今天，依然是好萊塢最有生命力的明星品牌，每年為沃爾特·迪斯尼企業帝國帶來上10億美元的營業額。他產生于好萊塢無聲電影時期，可這位老牌電影明星兼后電影產品明星并沒有在有聲電影的今天落伍，小到皮帶服飾，大到二戰時期美國B-17轟炸機，到處是米老鼠的形象，到處是米老鼠的品牌營銷活動。他是好萊塢永遠的米奇。

可見，品牌力量之大，令人嘆為觀止。至此也不難理解，為何好萊塢的電影生產，要么三年五載，默默無聞，耽于劇本，要么一舉推出，必是精品，一鳴驚人，名利雙收了!

從整合營銷傳播到“制造”電影品牌有目共睹，未來的市場競爭、文化碰撞，就是品牌之爭、品牌碰撞。電影品牌，凝鑄著更深厚的文化歷史意義和人文價值內涵，倫理、道德、理想、信心、價值觀念等，將不再以企業或國家的形式表現出來，而是以品牌形象的訴求、品牌價值的積淀凸現出來。

好萊塢是深諳其理的。電影品牌不是從天而降的上天恩賜物，要想實現品牌營銷，則必須“制造”品牌，這樣，如何形成電影品牌則成為好萊塢對電影市場和電影營銷的重要策劃與投入。米老鼠和唐老鴨有70多年的歷史確實不假，但到底也是默片時代“制造”出來并一直加以呵護的。鑒于品牌的形成有文化積淀的因素和特殊情境的因素，因此，好萊塢的策略之一就是盡快地推出，盡好地傳播和盡力地營銷，并以此構筑了一個龐大的好萊塢品牌階層。如今，好萊塢在全世界尋找拍片素材，就是一個盡力“制造”品牌，搶奪文化先機，從而盡快沉積品牌文化歷史厚度的具體表現。

好萊塢明星、影片和后電影產品等品牌雖然有其各自的品牌形成方式和機制，但它們共同的塑造特點有兩個方面，一是廣泛深入的整合營銷傳播，二是偶然的特殊情境下的一夜成名和品牌持久保持。這里，整合營銷傳播對于品牌“制造”，起著決定性的作用。整合營銷傳播的關鍵力量，一是傳播，即宣傳炒作，二是整合，即綜攬粹取繁復的營銷手段和傳播力量，根本性地鞏固傳播成果。《星球大戰首部曲》借助了70年代《星球大戰》的余威不說，在推出影片前，也進行了近半年的集中宣傳和炒作；《泰坦尼克號》的男主角萊昂納多·迪卡普里奧原是一位名不見經傳的奶油小生，但通過對電影、主角和導演的密集的全球營銷傳播，他不僅名聲大噪，而且身價陡增，成為炙手可熱的明星。斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯、卡麥隆、道格拉斯、湯姆·漢克斯，《拯救大兵瑞恩》、《真實的謊言》、《泰山》、《侏羅紀公園》等，無不是整合營銷傳播的力量使它們相繼轟動起來，成為一個個璀璨奪目的品牌、一條條財源滾滾的河流的呢?

好萊塢“制造”品牌的可取之處還在于，因為影片(導演)、主演及后電影產品的三位一體性，決定了整合營銷傳播時的整體策劃性和集體受益性，從品牌塑造角度而言，可以說，好萊塢電影的“營銷大于影片”思想，就是為創造這些集體品牌而提出的。實踐也證明，這一理念為電影品牌的創立，取得了相當成功的市場效益和文化影響。據統計，美國1997年大廠家花費在廣告營銷上的成本，平均為2200萬美金，且每年以12%~18%的速度增加營銷傳播投入。回過頭來，自1995年后的進口大片，對中國國內電影市場的影響如何，有多少可以數得上的電影品牌，相信國人的心中有數。除《花木蘭》鎩羽而歸外，哪部大片不是叫得響當當呢?若未來每年進口20部外國大片，而國產電影品牌意識沒有因此而大力增強，那么，國人面對電影市場不寒而栗則并非危言聳聽了。

光從票房而言，電影品牌價值就讓人不可思議。以1999年為例，美國該年有17部影片票房突破1億美元大關，《幽靈的威脅》總收4·3億美元，其中的十大賣座品牌總價值，占該年北美地區票房總收入的1/4(1999年北美地區票房總收75億美元，比1998年的69億美元增加8%)。據此，我們是否可以得出好萊塢的終極營銷追求，不是生產電影而是生產品牌的結論了呢?

品牌運營的核心：相關商品開發

綜上所述，可以看出，好萊塢營銷文化的基本內核，是品牌文化，是一種自覺的對電影品牌的終極追求，是深層次市場競爭中的品牌營銷。那么，品牌“制造”以后，又是如何具體運作的呢?一般而言，明星品牌作為一種品牌主體，是一種可以長期挖掘、使用和排放的無形資產，而影片品牌則以一定時期內的票房價值體現出來，因此，后電影產品開發則成為電影品牌運營的核心，事實上也是電影品牌收獲大利的關鍵，它已經完全屬于品牌經營管理范疇了。

本質而言，相關商品開發就是一種品牌開發、延伸和衍生。據悉，美國電影工業的總收益，20%來自于銀幕營銷，80%來自于非銀幕營銷即后電影產品開發。后電影產品開發有兩種相互聯系的形式，一是影片本身的“時間窗”方式，一是與影片有關的其它商品開發方式。與其說“時間窗”是一種商品開發方式，不如說它就是一種品牌經營方式。影片打響之后，強大的品牌力量和眾多的市場機遇，需要借助電視、版權出讓、VCD、CD、DVD等方式，予以釋放和攫取，因此，從電影院放映到上述每一個傳播方式的具體時間間隔，就是一個完整的“時間窗”，通過它們的層層擠占和搶奪與電影品牌有關的市場空間，涸澤而漁般地割取著市場份額，最大化地收獲品牌余威帶來的價值。后一種品牌經營方式主要是指旅游開發、日用消費品生產和玩具產品開發等方式。1999年的《星球大戰首部曲》玩具產品有六大系列，其中包括機器人、戰機、戰艦、鐳射槍等，共200余款，價格在10~60美元不等，據測算其相關產品的收入將突破50億美元大關。17年前的3部《星球大戰》，票房總收入不過10億美元，而相關商品開發收入至今已有40億美元之巨。《泰坦尼克號》光畫冊就是20多種，船模、撲克、T恤衫等，不計其數。隨《怪物奇兵》的上映而推出的后電影商品從籃球到茶杯，共3000多種，且暢銷不衰。迪斯尼公司將過去幾十年里出品的影片制成影像帶出售，僅此一項每年即可收入1·7億美元。至今《獅子王》的相關產品收入，已超過它的票房總收入(7·5億美元)，成為迪斯尼又一拳頭產品。與米老鼠有關的產品以一年1億美元利潤計算，它對迪斯尼公司真可謂功高蓋世。

加上其它諸如拍賣、產品授權、多媒體開發等形式的綜合利用，說后電影產品開發是品牌經營的核心，真是當之無愧。據統計，1994年美國好萊塢電影票房總收不足50億，而同年的后電影產品總收高達70億美元，大大高于票房收入。縱觀電影品牌價值，不由得思考這個問題：難怪美國民眾這么看重電影產業?難怪電影業能成為美國經濟的支柱產業?

我們是否一直在努力

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GMP思想應用在生產管理中，能夠不斷提升藥品企業產品的市場競爭力；可確保藥品生產過程中的有序性、規范性和穩定性；在改善企業藥品生產中生產環境方面效果好，可提升藥品生產企業員工的工作熱情和工作積極性；在提升員工整體素質的提升方面效果顯著。

2GMP思想運用于生產管理中的不足

現今，藥品生產也在推動藥品GMP認證工作開展時，還明顯存在著GMP執行困難現象，很多藥品生產企業內部都制定了較為冗長的、繁瑣的GMP文件，所制定出的文件內容執行起來卻有一定的困難，很多職工頭腦內一直認為所謂的GMP即是添硬件、寫記錄、背制度、搞衛生，或將藥品企業的認證達標作為其主要考核內容，很多藥品生產企業內部僅重視編制、執行，企業生產管理過程中還存在著嚴重的形式主義現象。針對此類問題，均應引起高度重視。

3GMP思想在生產管理中的運用

在生產過程中要實踐好GMP會涉及到方方面面的工作，包括，機構與人員、廠房與設施、設備等等，并且每一方面都非常重要。可是要實施好GMP，核心還是要靠高素質的人員來執行。這里著重談一下如何培養、提高操作人員GMP素養問題。我們學習的GMP是由具體條款而組成的規范，但同時應該明白每一條款后面都是具有指導思想的。生產車間的每一個崗位也會有操作規程，但也應該讓操作人員明白操作規程背后的指導思想也是防污染、防差錯、防混淆之一或其全部[1]。

3.1生產工藝規程、標準操作程序方面GDP在生產工藝規程、標準操作程序的制作等屬于產品生產管理GMP軟件建設的重要內容，藥品生產企業還應根據實際生產經營情況制定與完善相應的工藝規程，標準操作規程等各種文件制度，并逐條清楚表明在生產過程中應嚴格遵守的操作規程，讓員工明白自己在生產過程中應怎樣做，如何做，何時做，可有效避免自行其事。在藥品生產過程中可能會有這樣的案例，GMP規定“操作人員應當避免裸手直接接觸藥品、與藥品直接接觸的包裝材料和設備表面”，這體現在具體的操作規程中就是要求操作人員在該項操作時要戴上手套。這里要求操作人員戴手套的目的在于防止通過裸手直接接觸藥品而污染藥品。但在實際操作過程中可能會出現這樣的情況，這名操作人員在該崗位上無論做什么都戴上手套。例如，去操作設備或者清潔衛生也會戴上手套，并且事后沒有對手套進行相應的處理又去直接接觸藥品，這樣也會給藥品造成污染[2]。造成這樣的情況可能有以下兩方面的原因，一是該名操作工人存在主觀上的故意，明知這樣做不對還這樣進行操作，這樣的問題需要通過加強管理來達到目的；二是該名工人不知道這樣操作是不對的，只是在教條、機械的執行操作規程的規定，這需要通過加強培訓來達到目的[3]。

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人通過這種有意識的活動改造了自然，并使自己獲得人類的靈氣。自然界就被賦予人的意義，出現反映人的意向和活動的世界，"文化"也就開始了它的一發而不可止歇的生命運動。一塊天然的巖石不具備文化意蘊，但經過人工打磨，便注入了人的價值觀念，進入"文化"范疇。人類適應環境、改造環境并改造自身的過程與產物就是文化。人打磨石器的過程，人在打磨石器的過程中知識和技能的提高，在打磨石器中人與人結成的相互關系，以及最后成就的這件包蘊著人的價值取向的石器，都是文化現象。

文化是指在人類社會的歷史實踐過程中，所創造的物質財富和精神財富的總和。"是人類為了以一定的方式來滿足自身需要而進行的創造性活動"。"社會的人是動物長期發展的產物。但是，只有當人不滿足于坐享大自然的賜予，而開始親自生產他所需要的消費品時，人類的文化史才開始了。"這種文化誕生于人類最初的"造物"活動之中，可以稱之為"造物文化"。只是到了后來，生產力發展了，人的需要豐富了，文化的內涵就由簡而繁、由單一到多樣，文化的概念也隨著文化學研究的深入而被賦予越來越復雜的內涵。但有一點，即人類文化是由一元向多元發展的，沒有改變。

一部人類的文化史，無論哪個地區和民族，可說都是從制造生產工具和生活用品開始的。人類在打制第一件石器作為工具的時候，并不是出于"藝術"和"審美"的考慮，而完全是出于"勞動"，利于"生存"的實用目的。也就是俄國普列漢諾夫（1856-1918）提出的"實用先于審美"。因此，從最早的意義上講，造物活動是綜合的、籠統的、實用的。但是，一般的人造物只要一旦作為物質出現，就會具有一定的實用功能；作為物質的存在，就會對人產生精神的影響。在"勞動"、"生存"的實用目的達到以后，就開始了附加上"藝術"和"審美"的考慮，一般的人造物就上升為造物藝術。在長期的歷史中，隨著人類進行"藝術"和"審美"考慮的越來越豐富，人造物作為它原來的載體已不能充分滿足了，便逐漸從中派生出、分離出現在所謂的"純藝術"，由此形成藝術文化，譬如獨立欣賞的繪畫。以致出現了"物質文化"和"精神文化"的分野。然而，造物文化作為原發性的"母型"并沒有被解體，而是沿著自身的軌跡發展。而此時的造物文化也就是造物藝術文化。

人類的造物活動，是以人類自身的創造性獲取一種自然界中本來所沒有的功能形式，求得在自然中的主動生存的開始，是最本質的文化現象。造物文化就是一種在物質文化和精神文化之間或之上未經分解的文化，帶有原發性和綜合性。張道一教授在造物藝術論中把這種兼具物質文化和精神文化而不可分離的文化稱為"本元文化"。并在《跨世紀的造物藝術》一文中說：

"……一般的人造物，按照通常的說法，多稱作為''''物質文化''''；它是相對于''''精神文化''''而言的。……嚴格地說，這方面的''''人造物''''，不能算作純''''物質文化''''，而是帶有文化的綜合性，我稱之謂''''本元文化''''。即在文化分為多元之前，一種最早的文化形態。隨著社會的和生產的分工，文化由一元而分作多元，本元文化并沒有被解體，而是同物質文化和精神文化并行發展。而且由于它同科技的發展同步，又合著生活的脈搏，一直保持著旺盛的生命力。如以陶瓷為例，從它的歷史演變中不難看出，盡管技術變了，生活方式變了，它的制作、式樣、用途也隨之變化，而且能夠看出各代陶瓷和品類式樣上的風格差異，成為實用與審美的統一物，但上萬年來并沒有中斷。由文化上的綜合性，決定了它在藝術上和美學上的綜合性。我們所要研究的''''造物藝術''''及其設計，正是指這一類的文化。"

作為本元文化的造物文化從其出現的時候就具有了實用和審美的雙重社會功能。實用功能的發揮是個體的，而審美功能的發揮是整體的。

而造物藝術文化從它形成起就具有了造物文化的性質。前蘇聯學者卡岡認為，藝術文化從文化形態上是不同于物質文化和精神文化的特殊文化，由此，他將整個文化分為物質文化、精神文化、藝術文化三部分。物質文化是指從自然向文化的轉化，包括物質生產的產品和方式；精神文化是指由精神生產創造的意識形態方面的文化，兩者是互為的。而藝術文化則是這兩種文化有機互融的結果。他認為："人的藝術活動的這種特殊的精神--物質完整性導致了：定形于藝術活動周圍的藝術文化不能納入精神文化的界限內，它在文化的空間中既區別于精神文化，又區別于物質文化，具有相對的獨立性。而這就是說，藝術文化的內部結構具有特殊性，既區別于精神文化的結構，又區別于物質文化的結構，因為它由藝術活動本身的特性所決定。"這里卡岡所說的"藝術文化"就是造物藝術文化。

人類文化的發展，如今已是豐富多樣，絢麗多彩。高爾基把大自然看成是"第一自然界"，而人類創造的文化是"第二個自然界"。他說："學者觀察著，研究著一切存在在''''第一自然界''''里的現象，教人用這''''第一個''''的力量去創造''''第二個''''，教人關心自己的健康，延長自己的生命。藝術家觀察著人的內心世界--心理。"他認為"三個人是創造文化的：學者、藝術家和工人。"藝術是文化的一個重要方面，它的品類更是錯綜復雜，幾乎無法從同一個角度進行分類。一般的藝術，是"純然"的意識形態，作用于人們的精神，起著認識、教育和審美的社會作用，是易于辨別的。但是也有的藝術門類，并不純是意識形態，它以物質形態出現，同時又影響著人的精神，這就是造物藝術。造物藝術直接關系到人們的衣食住行，它既是物質文化又是精神文化，是適應著物質生產而發展起來的一種表現的藝術。造物藝術也就兼具了造物文化和藝術文化的特征。

大千世界中，多樣的造物藝術已是司空見慣。然而，當我們生活在一切需用之物齊全的環境里，對這些無時無刻不接觸的造物藝術的存在以為都是天經地義的。于是便視而不見、熟視無睹了，對這些人造物的"母型"地位也就漠視了，把這種造物文化簡單化地歸入"物質文化"，斥為工匠之作，并排除在藝術與美學之外。特別是我國自先秦以來，奉行形而上之道，以形而下之器為不齒。造物屬于形而下的范疇，由此它從思想觀念上和社會實踐上都被納入了世俗末流之中，這種思想影響于歷代。正是我國這種傳統的"重道輕器"思想的沿襲，在實踐上強烈的社會需求促使工藝及產品大量介入人的生活，成為一種左右社會和人們心態的物質力量；而在人們觀念上卻又鄙視這種工肆之人的藝術勞動，不僅大批藝人、工匠得不到應有的經濟地位和社會地位，造物活動作為一項文化也沒有在整體意義上得到相應的承認和重視。中國古代文人士大夫們甚至"坐而論道"："雖小道，必有可觀者焉；致遠恐泥，是以君子不為也。"這種"君子不為"，不知影響了多少人。

馬克思指出："直接的物質的生活資料的生產，因而一個民族或一個時代的一定的經濟發展階段，便構成為基礎，人們的國家制度、法的觀點、藝術以至宗教觀念，就是從這個基礎上發展起來的，因而，也必須由這個基礎來解釋，而不是像過去那樣做得相反。"我們不能否認造物藝術文化的本質。造物藝術文化是藝術文化的基礎和根源，又是藝術文化的一種特殊形態，是視覺藝術語言，是藝術語言的一種表現形式。兩者相輔相成、相得益彰。造物藝術文化的不斷積累，才將人類的藝術文化逐漸充實豐滿，才將人類的文明高高托起。

我們知道，人類是自然的一部分。因為自然是一切生命存在的基礎條件，人也不能離開自然而完全獨立生存。人類的祖先就是這樣作為自然的一部分而生活于自然之中。在這種狀況下，人類的生存受到當時人們的意志難以改變的、復雜的法則的支配。在自然中固定著自己的位置，不能從自然的循環中擺脫出來。當時，人們依kao樹木的果實、優裕的自然而維持生命，遇上嚴酷異常的自然災害時，只有凍死、餓死。這樣，自然對于人類的存在來說，是絕對的條件，同時，有時也威脅著人類的生存。為此，人類便開始努力，盡可能逃避不利的自然環境，創造出有利的環境以便更容易生存。人類變得有意志和自然相對抗了。拒絕由自然來擺布本身生存的一切，開始作用于自然而又改造自然，對此，人類在人和自然之間，創造出了應稱為第二自然的人工環境，借此，從自然的直接的異動中逃避出來，開始調整人類和自然的關系，把自己生存的某部分掌握在人類自己手中。因為"動物僅僅利用外部自然界，單純地以自己的存在來使自然界改變；而人則通過他所作的改變來使自然界為自己的目的服務，來支配自然界。"

因此，不管自然環境如何多變，隨著創造出適應多種情況的人工環境，人類便可以在地球上的任何地方生存。人類創造了制服獵取物的武器，創造了滿足各種生活所必需的工具。最初是kao手，盡管所用的材料也往往是原封不動地搬用自然的材料，但已經深深地刻上了人類的痕跡。在保留著打擊痕跡的人類第一件工具的石器中，卻能看出，人類經過漫長的歲月制造出了最順手的和最能發揮功能的造物藝術。"可以把一切意識性的、物象化的、符合某種目的的物品都稱為產品設計。若一般通俗地說明的話，即，把具有目的，由人類創造出來的所有實體都可稱為產品設計"。這些造物藝術都是手工產品，因此，也可以籠統地稱為工業產品設計。

可是，隨著時代的發展，技巧的熟練，所使用的材料既有取自自然的，也有人工制造的。譬如說，制陶術的發明，是人造物由物理的性質向化學的性質擴延的一次大的成功。人類從此不僅能改變天然物的形態，而且能利用火對粘土的燒結，改變材料的性質。這是中國科技史上的一大發明。這一發明，是燒制出規整、飽滿的陶器。從而開擴了工業產品設計的領域和及其性質，藝術的手段可以輕而易舉的被體現，只不過當時的工業概念仍然是手工業。

在人類社會文明高度發展的過程中，工業革命開始以后，造物藝術伴隨著大工業生產技術和藝術文化的不斷融合，并在20世紀初凝聚成為工業設計，并作為一門獨立完整的現代學科得以確立，工業產品設計才成其真正意義。

工業產品設計就是對工業產品的功能、材料、構造、工藝、形態、色彩、表面處理、裝飾等諸因素從社會、經濟、技術等方面進行綜合處理，既要符合人們對產品物質功能的要求，又要滿足人們審美情趣的需求。

也就是在對工業產品進行外觀設計時，不僅要研究工業產品制造的可能性、操作時的可kao性、經濟上的合理性、形態表現的藝術性等，同時還要研究工業產品對社會的價值，對環境的影響，對人的生理和心理的作用。這里的"藝術性"是一種綜合性的概念，它不僅包括產品的造型處理、色彩處理、紋飾處理與視覺效果相關的結構處理、紋理效果處理，還包括人的觸覺、聽覺等綜合感覺效果的處理。

工業產品設計也是人類創造的物化形態、是一種造物藝術的同時，它已經成為一種綜合藝術語言。作為人類造物活動的延續和發展，同樣是一種藝術文化。在技術手段上，它擁有以往任何一個時代都無可比擬的現代工業文明；在審美精神上，它又是傳承不斷的人類創造力與文化傳統的延伸與發展。于是，工業產品設計將人類完善自己制造產品的努力從個人性的勞動轉變為專業化的社會性勞動，變為運用社會的宏觀力量控制和優化人類生活與生存環境的浩大工程。這意味著，人類已不滿足于將生產力的發展僅用于從自然中獲取財富；人類已覺悟到、并有意識地運用現代工業技術和藝術手段去拓展文化生活中的精神空間，以求得人類自身的不斷完善。

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關鍵詞：酒店，市場定位

一、酒店產品定位概念：

“定位”一詞是由兩位廣告經理艾爾•里斯（ALRise）和杰克•特羅（JackTrout）于1972年率先提出的，他們對“定位”的定義如下：

定位是以產品為出發點，但定位的對象不是產品，而是針對潛在顧客的思想。也就是說，定位是為產品在潛在顧客的大腦中確定一個合適的位置。通常情況下，無論酒店是否意識到產品的定位，在顧客的心目中，一定商標的產品都會占據不同的位置。例如，“希爾頓酒店”在顧客認識中意味著“高效率的服務”，“假日酒店”則給人“廉價、衛生、舒適、整潔”的市場形象。

由上述定位的概念可以看到，定位始于產品，然后擴展到一系列的商品、服務、某個、某個企業、某個機構甚至是某工人。對酒店而言，酒店的產品定位并不是酒店要為產品做些什么，而是指酒店的產品要給顧客留下些什么，即給顧客造成自己的產品有別于競爭對手的印象和位置。實際上，產品定位就是要設法建立一種競爭優勢，以使酒店在目標市場上吸引更多在顧客。

酒店產品定位從另一個角度看，是要突出酒店產品的個性，并借此塑造出獨特的市場形象。一項產品是多個因素的綜合反映，它包括性能、構成、形狀、包裝、質量等，產品定位就是要強化或放大某些產品因素，從而形成與眾不同的特定形象。產品差異化是達成酒店產品定位的重要手段，在這里必須強調的是，此處所謂的產品差異化并非單純地追求已有產品變異，而是在市場細分的基礎上，尋求建立某種產品特色，是市場營銷觀念的具體體現。

酒店產品定位對酒店的經營具有重要而現實意義，主要體現在以下兩個方面：

（1）有利于建立酒店和產品的市場特色：酒店市場中，普遍存在著較為嚴重的供大于求的現象，使得同類型酒店使出渾身解數爭奪有限的客源，潛在競爭躍躍欲試，隨時準備出擊，市場競爭環境惡劣，競爭壓力巨大。為了使自己的產品獲得穩定的銷路，避免競爭乏力而被其他酒店取代，酒店勢必從各方面為其產品培養一定的特色，樹立起鮮明的市場形象，以期在顧客心目中形成一種特殊的偏愛。如同前文中提及的“希爾頓”和“假日”各自強調的酒店和產品特色一樣，國內酒店中亦有個性鮮明的例子，如南京市酒店業中長期以來流傳著“住‘金陵’、食‘丁山’、玩‘玄武’”的口號，正是對這三家酒店及其產品特色的高度概括，這三家酒店也正是通過強化其各自的產品特征，進而形成一種產品優勢，從而依靠這些特色產品在市場中取得競爭的主動權。

（2）為酒店制定市場營銷組合策略奠定基礎：酒店通過產品與市場進行交換，從中獲取利益，這是酒店經營的基本出發點。換而言之，酒店經營的基礎是產品，沒有產品，一切經營活動都將變成紙上談兵的空談。由此可以看出，酒店和市場營銷組合受到酒店產品定位的限制。例如，某酒店決定在市場上銷售豪華、優質、高價的組合產品，如此定位就決定了酒店產品必須是高水準、有穩定質量保證的、能體現顧客身份的。由此，酒店在宣傳上就必須以這些特質作為強化的重點，讓目標市場的潛在顧客接受這樣的產品特質；同時，要求酒店內部應協調一致，通過嚴格執行操作程序和規范、強化技能培訓等管理手段，保障產品的高品質。也就是說，酒店產品定位決定了酒店必須設計和與之相適應的市場營銷組合。

二、酒店產品定位

酒店產品定位的方法可以歸納為以下幾種：

（1）根據屬性和利益定位：酒店產品本身的屬性以及由此獲得的利益能夠使顧客體會到它的定位。如酒店的“豪華氣派”、“衛生和舒適”等，這種定位方法，酒店往往強調產品的一種屬性，而這種屬性常是競爭對手所沒有顧及到的。

（2）根據質量和價格定位：價格與質量兩者變化可以創造出產品的不同地位。在通常情況下，質量取決于產品的原材料或生產工藝及技術，而價格往往反映其定位，例如人們常說的“優質優價”、“劣質低價”正是反映了這樣的一種產品定位思路。

（3）根據產品用途定位：發揚同一個產品項目的各個用途并各種用途所適用的市場，是這種定位方法的基本出發點。同樣是一個大廳，它可以作為大型宴會、自助餐的場地，也可以被當成會議大廳接待各種會議，同時，還可以成為各種展示、展覽的場所。對于這樣的一個酒店產品，酒店可以根據其不同的用途，在挑選出來的目標市場中，分別樹立起不同的產品個性和形象。

（4）根據使用者定位：這是酒店常用的一種產品定位方式，即酒店將某些產品指引給適當的使用者或某個目標市場，以便根據這些使用者或目標市場的特點創建起這些產品恰當的形象。許多酒店針對當地居民“方便、、口味豐富”的用餐要求，開設集各地風味為一體的大排檔餐廳，便是根據使用者對產品的需求而進行的定位。

（5）根據產品檔次定位：這種定位方式是將某一產品定位為其相類似的另一種類型產品的檔次，以便使兩者產生對比。例如一些酒店將自己客房產品的檔次設定為與某一家公眾認可的好酒店的客房檔次相間，以求使顧客更易于接受他們的產品。這種做法的另一個方面是為某一產品尋找一個參照物，在同等檔次的條件下通過比較，以便突出該產品的某種特性。如一些酒店推出的公寓客房，突出在與標準間同等檔次的前提下具備的廚房設施，更加適合家庭旅游者使用，從而達到吸引家庭旅游者購買的目的。

（6）根據競爭定位：酒店產品可定位于與競爭直接有關的不同屬性或利益。例如酒店開設無煙餐廳，無煙意味著餐廳空氣更加清新。這實際上等于間接地暗示顧客在普通餐廳中用餐，其他人吸煙會到自己的身體健康。

（7）混合因素定位：酒店產品定位并不是絕對地突出產品的某一個屬性或特征，顧客購買產品時不單只為獲得產品的某一項得益，因此，酒店產品的定位可以使用上述多種方法的結合來創立其產品的地位。這樣做有利于發掘產品多方面的競爭優勢，滿足更為廣泛的顧客需求。

三、酒店產品定位步驟

酒店產品定位要達到的主要目的就是使顧客能夠將本酒店與其他競爭對手區別開來。實現這一目的，通常必須開展以下幾方面的工作：

步驟一：確定競爭對手，分析競爭對手的產品

酒店的競爭對手實際上就是酒店產品的替代者，即者有與酒店相同或近似的特點（如相同或相近的地區、酒店星級、顧客群、價格等）的酒店。

酒店在確定競爭對手的時候，常會出現這樣的失誤，即單純地以星級或業務圍來作為判定依據，將同星級的酒店或業務范圍類似的其他酒店都視為自己的競爭者。同樣的三星級酒店，有的以旅游團隊作為目標市場，有的以會議為主要目標市場，還有的則以商務散客市場為目標，分屬于不同目標市場的酒店相互間不能成為直接競爭者。同樣以會議市場作為目標市場，五星級酒店的會議市場劃分與三星級酒店的會議市場劃分又因為劃分標準的差異而使目標市場有所不同。因此酒店產品的競爭對手范圍應限定在同一或相近的目標的市場中。

判斷某一酒店的產品是否和本酒店的同類產品存在競爭，有一簡單的測試方法：在酒店降低產品價格時，觀察對方的顧客是否轉移過來，如果有，則說明對方是酒店的競爭對手，顧客轉移得越多，則說明競爭程度較高，反之則較弱。

確定競爭對手之后，酒店必須采取多種渠道收集競爭對手產品的有關信息，了解目標市場上的競爭對手向顧客提供何種產品，其質量、數量、價格、特色等方面與本酒店同類產品比較有哪些優勢和不足，從而明確競爭對手的產品定位情況。

對競爭對手產品的調查可以通過多種渠道，例如向曾經購買于競爭對手產品的顧客進行調查，了解他們的購買經歷、對產品的評價等信息；也可以派人到競爭對手那里實地消費和觀察以獲取準確的競爭對手產品的有關資料。可以記錄對各個競爭對手的調查數據，可以匯總目標市場內的總體競爭情況并與本酒店進行劣勢對比。

步驟二：準確選擇競爭優勢，樹立市場形象

通過上一步驟，酒店對目標市場內的競爭對手及其產品進行了細致深入的調查和優勢分析，發現本酒店優勢所在，這些優勢就是酒店產品定位的主要基礎。

酒店可能會面對多種競爭優勢并存的情況，此時強調所有的優勢并不可取，因為那樣有時會給顧客留下“王婆賣瓜”的感覺，而且，信息過多反倒失去重點，不利于加深顧客的印象。因此，酒店應當運用一定的方法，在眾多競爭優勢中進行取舍，評估和選擇出最適合本酒店的優勢項目，并以此初步確定酒店產品在目標市場上的位置。段準確有效地向目標市場傳播酒店產品的定位觀念。酒店產品的優勢不會自動地在目標市場上表現出來，要使這些優勢能夠發揮作用，影響顧客的購買決策，酒店需要以產品特色、優勢為基礎，樹立鮮明的市場形象，通過積級主動而又巧妙地與目標市場中的顧客進行溝通，引起顧客的注意和舉趣，求得顧客的認同.

要對目標市場進行宣傳、溝通時，酒店要盡量避免因宣傳不當在公眾中造成誤解，酒店優勢的發揮。例如，傳播給公眾的定位過低，不能顯示自己的特色；或定位過高，不符合實際情況，誤導顧客認為酒店只經營高檔、高價產品；或是定位含糊不清，無法在顧客中形成統一明確的認識。

步驟三：審時度勢，調整產品定位

顧客對于酒店及其產品的認識并非一成不變，產品的定位即使很恰當，在遇到下列情況時亦會發生偏差：

•目標市場中的競爭對手推出新產品，定位于本酒店產品附近，侵占了本酒店產品的部分市場，致使本酒店產品的市場份額有所下降；

•顧客的喜好發生了變化，使得對本酒店產品的偏愛轉移到競爭對手的某些產品上去。

當遇到上述情況時，酒店應根據變化，采取具體的辦法，對本酒店產品進行定位調整甚至重新定位。在做出定位調整或重新定位決策之前，酒店應考慮以下一些因素：

首先，酒店要準確好自己的產品定位從一個目標市場轉移到另一個目標市場的全部費用；

其次，酒店將自己的產品定位在新的位置上時，能夠得到怎樣的回報。

收益的多少取決于目標市場的購買者和競爭者的數量，其平均購買率有多高，在目標市場中酒店產品的銷售價格能定在什么水平上。

酒店應將收、支兩方面的預測進行認真的逐一比較，權衡利弊得失，然后再決定是否將本酒店產品定位在新的位置上，避免倉促調整，造成得不償失的局面。

四、酒店產品定位策略

（1）搶占市場定位，避實擊虛：

當酒店對競爭者的市場地位、顧客的實際需求和本酒店產品的屬性等進行了充分的評估，發現目標市場上競爭對手實力雄厚，無法與之正面抗衡時，酒店應將目光轉上競爭對手尚未顧及或忽觀的市場空隙，組織自己的產品去滿足那些市場上尚未得到滿足或未被完全滿足的需求，從而與競爭對手形成鼎足之勢。這樣的定位方式風險較小且易于成功。

美國20世紀60年代的型酒店如汽車旅館（BudgetMotels）成功的產品市場定位，對我國的酒店行業競爭具有十分現實的指導意義。這種旅館對大眾旅行提供了滿足基本需求又可以省錢的選擇。它沒有會議室、宴會廳以及項目繁多的娛樂休閑設施，只提供衛生、舒適、價格低廉的客房，這對于過路、只求得到很好休息的客人來說是極具吸引力的。我國許多中小型酒店在面臨大酒店和酒店集團的競爭壓力時，往往采取追加投資，對產品更新改造，求上檔次，求項目全，并以此作為競爭的本錢。這樣做將對本已有限的資源造成更大的壓力甚至浪費。實際上，我國的國內正在興起，國內旅游者將在今后一段時間內成為一個巨大市場，他們要求酒店提供與他們的經濟能力相適應產品，這樣需求是一些四、五星級酒店所忽略的，而這正好是中、小型酒店的市場空隙，在這樣的市場中將大有可為。

（2）強行改擊，共享市場：

資源雄厚、實力強大的酒店常采取這樣的產品定位策略。當發現目標市場競爭對手眾多，但市場需求潛力仍然很大，此時酒店采取強行擠占的策略，選擇與競爭對手重疊的市場位置，爭取同樣的潛在目標顧客，與競爭對手在產品、價格、促銷、渠道等各個方面和環節展開直接面對面的拼爭，與競爭對手共坐一席。

采取這種強硬的產品定位策略，酒店對競爭者和競爭的結果必須有充分、準確的估計和分析。酒店必須十分了解自己是否具備比競爭對手更為豐富的資源、更強的經營能力，是否能比競爭對手做得更為出色，競爭中的獲利能否平衡為贏得競爭所付出的代價等。如果缺乏足夠的認識，貿然逞強，將可能把酒店引入歧途，那是十分危險的。

由前文論述可知，酒店行業的進入壁壘較低而退出壁壘較高，這就造成了市場景氣時競爭對手紛紛進入，而一旦市場形成勢發生逆轉，酒店在無法退出競爭的情況下必然傾全力搏殺以求生存，此時在競爭中往往“迫于形勢”以硬對硬，以強制強。

硬拼對競爭雙方甚至多方而言將是一件痛苦的事情，國內某省會城市1999年酒店價格大戰致使當地酒店業虧損以億元計算，惡果是可想而知的。

為避免惡性競爭的出現，即使是大酒店也應該有意識地去尋找新的市場空位，而不是只注重傳統的“有利可圖”的市場。在酒店制訂產品定位策略時，上述兩種策略同時并舉并在不同時期內有所側重，將不失為一種明智的選擇。

無論采取何種產品定位策略，酒店都應當對自己的產品提出以下八個：

1•酒店的對象是誰？酒店的目標是什么？

2•酒店在哪些方面與競爭對手有差異？怎樣才能使自己與眾不同？

3•酒店在哪方面有可能占得先機？酒店有可以利用的優勢嗎？

4•酒店需要克服哪些不利條件？是否有可能變不利為有利？

5•在所有細分市場中，哪一個對本酒店而言是最重要的？

6•酒店如何擴大或改變習慣模式？

7•酒店是否已經利用了有形和無形的優勢？

8•顧客最有可能挑選酒店提供的哪種產品？

參考文獻：

1.《大酒店經營管理100例》,鐘健夫、丁河月,花城出版社，2004年6月第1版。

2.《酒店市場營銷》鄭紅，廣東旅游出版社，2004年1月第1版。

3.《酒店業虧損病例診斷》劉瑛，暨南大學出版社，2004年6月第1版。

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關鍵詞：標準化;質量管理;農產品;品牌建設

1農產品質量標準化與食品安全概述

對于任何產品而言，質量標準是評價其質量的重要技術依據。同時，質量標準在產品生產、加工、檢驗、定價等環節中，具有導向性作用，是一種潛在性的規范與準則[1]。我國作為一個典型的農業大國，農業經濟是我國國民經濟的重要構成部分。然而，農業經濟的發展離不開農產品的支持。在農業經濟快速發展、農業技術體系日漸成熟的背景下，農產品生產已經從傳統模式過渡到了現代化發展模式。在大規模、集約化農產品生產過程中，要保證其質量達到要求，就必須形成一套質量標準，并以質量標準對生產行為進行引導及約束，實現標準化、規范化生產，這樣才能得到質量可靠的農產品。農產品質量標準化還關乎到食品安全。現代農業生產中，農藥使用不可避免。但是，部分農產品生產企業或個體生產戶在農藥使用過程中未按規范操作，存在濫用、亂用的情況，導致農藥殘留[2]。這不僅會影響到農產品本身的質量，還會產生食品安全問題。所以，要通過建立相關的質量標準，對農產品品質進行合理的評價。這種標準也是門檻，為市場準入制度的實施奠定了基礎。對于無法達到標準的產品，嚴禁其流入市場，這樣就能夠最大程度地保護市場秩序，保證食品安全，為老百姓安全健康飲食提供保障。

2實現標準化管理是農產品品牌建設的基礎保障

農產品品牌是農產品的象征，它體現了農產品的特異性。或者說，農產品品牌是農產品的標簽。這個標簽是農產品企業的重要無形資產，也是消費者的一種信任，更是不同競爭者的競爭手段。通過創建農產品品牌，有利于提升農產品質量，并促使農產品企業實現自我監督。同時，農產品品牌能夠在一定程度上，遏制劣質產品流入市場，有利于維護市場秩序。在農產品品牌建設過程中，離不開標準化管理的支持[3]。（1）農產品質量標準化建設是促進農產品品牌建設的基礎。推行農產品質量標準化，也就意味著能夠不斷提升農產品品質。換句話說，質量標準化為品牌成長提供了可靠的技術動力。正是由于質量標準的約束，才能夠實現農產品各環節生產的規范化與標準化，為產品質量注入了重要的基因。（2）農產品品牌口碑的累積，關鍵在于質量誠信與質量標準體系的建立。對于任何品牌農產品而言，品牌就是它的標簽與招牌。品牌的發展及消費者的認可，是建立在質量基礎上的。創建農產品品牌，其目的就是為了讓農產品能夠在市場中，獲得更大的關注度。同時，一個品牌口碑的形成，需要長時間累積。正是由于產品質量的可靠，才讓品牌獲得了消費者的認可，才能逐漸積累品牌的口碑。換句話說，質量是造就品牌口碑的基石。如果一個品牌喪失了質量基礎，也就不存在所謂的品牌效應，甚至會給品牌本身帶來負面效應，其產品也就無法得到消費者的認可。將標準化質量管理與品牌聯系起來，能夠讓產品始終維持穩定的質量水平，有利于提升消費者對產品的信任度，促進農產品品牌的重塑及升華[4]。（3）農產品品牌本身就是質量標準的累積。創建一個農產品品牌需要一個漫長的過程，并經過市場及消費者的重重考驗，才能沉淀下來。在這個過程中，只有不斷地提升產品質量，才能為產品品牌注入活力，使其逐漸產生品牌效應。對于農產品企業而言，品牌是重要的無形資產。雖然品牌具備了較高的投資回報率，但也具有較大的風險。實現標準化質量管理，正是消除品牌風險的重要途徑。根據市場動態及發展變化，不斷優化質量標準體系，提高質量門檻，保證產品質量達到市場要求，才能讓產品扎根于市場，形成真正意義上的品牌。

3加強農產品標準化質量管理的相關建議

農產品品牌的建設與標準化質量管理存在著密切的聯系，要打造出一個受市場及廣大消費者認可的品牌，就必須要求農產品企業加強農產品標準化管理。

3.1深化農產品標準化質量管理意識

在農產品標準化質量管理過程中，首先要樹立相關意識，意識決定行為。在農產品品牌開發過程中，要制定一系列質量標準，覆蓋產前、產中、產后等環節，將產品從生產到銷售的全過程均納入標準化軌道。同時，要制定相關技術規程及配套細則，保證標準化質量管理的可操作性。在相關標準制定過程中，要融入國家食品安全標準，保證消費者的健康及安全。同時，還要加強標準化質量管理宣傳工作。要通過多種媒介途徑，如傳統紙媒、電視、廣播或新興網絡等，加大標準化質量管理的宣傳力度，從而形成農產品標準化的氛圍，進一步促進農產品標準體系建設[5]。在這種氛圍下，廣大農戶及農產品企業應進一步約束自身的生產行為，不斷提升產品質量。

3.2以質量標準為中心促進品牌建設

相關部門要完善農業質量標準的修訂，包括產品品質標準、食品安全標準、與人體健康相關的各類標準、生產工藝標準、產品加工標準等。逐漸形成一個健全、完善、可靠的質量標準體系，促使產品質量的不斷提升，為產品品牌成長提供動力。同時，質量標準建設還應遵循系統化原則。在相關標準制定和策劃過程中，要以整體效果為目標，對所有的產品質量因素進行綜合性處理，形成科學、合理的質量標準。農產品質量標準內容要盡可能具體，使標準化質量管理具有可操作性。

3.3加強相關政策扶持

要全面落實農產品標準化質量管理，還離不開政策的扶持。農產品標準化質量管理并不僅對農產品生產企業的要求，還關乎到農產品行業的健康發展。因此，要政府引導，政策扶持。要繼續加強法制建設，并加大執法力度，對假冒、劣質產品予以嚴厲打擊，為農產品企業創造一個公平、公正的市場競爭環境，保障品牌產品企業的合法權益。要鼓勵農產品標準化示范基地建設。通過政府引導，打造出一批龍頭示范企業，為整個行業樹立標桿，以此來推廣標準化質量管理。

4結語

無論是農產品品牌建設，還是農產品企業的發展，都應重視標準化質量管理。通過實現標準化質量管理，促進產品質量的不斷提升，以此來積累品牌口碑，贏得市場及消費者的認可，在為消費者提供優質產品的同時，進一步提升企業的綜合效益。

作者:舒欣婷 陳燕 胡盛紅 單位:中國熱帶農業科學院環境與植物保護研究所

參考文獻

[1]李里特．農產品標準化是現代農業和食品安全的基礎．標準科學，2009，（01）：18～21

[2]崔宏偉，馮偉田，王立冬．黃河三角洲綠色農產品標準化生產經營及對策研究．江西農業學報，2010，（04）：165～167

[3]周傳寶，薛德剛，陳德元．農產品標準化生產存在的問題、原因及解決路徑．農村經濟與科技，2013，（10）：46～47

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一般而言，每部電影作品均包蘊一定的文化闡釋價值，而且是多方面的。不同的電影藝術家創作出來的電影作品所展現的文化形態和內涵也是千姿百態、各有特色的。如同為中國第五代導演，在20世紀90年代就展現出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構，從早期《黃土地》起步，途經《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創作的基調一直是那種和中國血緣關系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強調歷史哲學的表達，他的個人藝術行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個形式主義者的輕盈，他認為中國（大陸）電影過于注重政治、社會、文化等形而上意義，固然有強烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動具體的人性描寫。他的表白實際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現現代化遭遇傳統中國的《秋菊打官司》，還是紀錄鄉村文化撞擊都市文明的《一個都不能少》，他都在或過去、或現在，或農村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態和技巧以“好玩”的形式展現出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內在涵義陳陳相因的影片均緊扣當代主題，展現了此時此刻的人間百態和可感可知的形形的社會情緒，透過歷史的蹤跡和傳統的力量，看到了另一個中國誕生時所帶來的精神壓力以及在現代化煉獄中翻滾掙扎的當代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風格化都使各自的影片展現出獨特風貌的文化形態和內涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時而暢想都市青春，時而影像鄉土《二嫫》，時而涉足遠古《秦頌》，一個人，三種影片類型，三種表達格調，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現的文化形態、內涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導演的作品均表露出強烈的自我意識和創新意識，在選材、敘事、結構、語言等方面標新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內心表現，探索民族化的歷史和民族心理的結構，從電影本體出發，努力建構獨具民族內蘊和民族形態的文化模本等等。中國第五代導演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導演的作品，在文化闡釋價值的構成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現在以下幾個方面。

一、民俗學價值

最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區、民族的民風和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風情。

闡釋民風、民俗主要通過影片特有的環境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結，無不傳遞出各具時代風情和民族特色的文化信息。當然，電影作品的民俗學價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。

二、社會學價值

電影作品中所包蘊的社會學、歷史學、政治學等內涵，也是影片中常見的文化闡釋價值。這些文化價值作為內在層面的文化形態特征，往往存在于影片的內部結構中。如歷史事件、政治風暴、社會習俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價值。《拯救大兵瑞恩》、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動的例證。拍攝于20世紀40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據美國實有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風貌，并且由這個人物撲朔迷離的命運概括了人類前史時代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現代社會生活中的普遍性異化。是資本這個怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個怪物在養成了凱恩作為社會人的才干的同時，也激發了他對資本的貪婪。他的巨大財富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價的；也是資本這個怪物使凱恩承受著現代聲色犬馬生活的輝煌，同時也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時也是心靈的自覺。它發生在凱恩相對遠離現代生活的時刻，并且聯系著他尚未涉足現代生活的孩提時代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時代”美國社會的方方面面。

三、生命學價值

電影作品中所蘊含的生命價值（特別是人生價值）是電影文化價值中較為深層，也較為重要的闡釋價值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在。“生命之樹常青”，而體驗生命、思索生命、張揚生命，也是電影藝術魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個個體的存在中。如法國著名導演讓·雅克·阿諾執導的動物影片《熊》，由一只小熊擔任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時不易接觸到的自然景象的同時，深深感受到生命的律動和豐盈，進而領會到人與動物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運。從這個意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個人的生命都值得仔細審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術只有與人的生活、命運緊緊聯接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構成了對亞洲廣大青年觀眾的強大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統的中國農村生存方式和現代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強烈興趣和深刻關注。生命體驗更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動的煙塵，聆聽生命真實輕微的音色。有時生命體驗也存在于罕見的突發事件中，特別是在面對巨大生存挑戰的災難時，人的生命意義會在短時間內爆發，在一瞬間閃現出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現人類在自然災難面前的無能為力和堅強不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術社會里對不被自己了解或控制的技術災難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗；《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《細紅線》、《辛德勒名單》、《發條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災難（如戰爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價值正是在生存形式的變幻中不斷得到實現和充實，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

對每個具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創造的核心，對生命感覺的捕捉，經常表現為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點之間直線最短，而將心比心，以情動情，是溝通創作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識到情感意味著意識到它的全部獨特性，那么充分表現情感就意味著表現它的全部獨特性。”（科林伍德《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第116頁）當人的內心隱藏著旋轉運動的情感潛流時，當情感在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續擺動時，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處。《雨人》中的兄弟情深，《城南舊事》中的淡淡鄉愁，《廣島之戀》中的復雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時一地的故事，卻似一只弓拉動千萬人的心弦，喚起了縈回于每個人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風殘月”，只要表達的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因為“在這一瞬間，我們不再是個體，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社，1987年版，第375～376頁）。

電影中的生命意蘊、人生價值是電影文化闡釋價值中最易與觀眾產生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經歷影片中人物的生存狀態和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達到認識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時的人生百態讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當被破壞的時候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。

四、哲學價值

電影作品文化闡釋價值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊含的哲學價值。電影能喚醒個體生命的感覺，更可以使藝術成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術創造的哲理化，是20世紀現代主義文學藝術的共同特征，也是現代影視藝術的總體趨向。

哲學和藝術都是升華現象，藝術在追求升華的進程中往往就獲得了哲學品格。同樣是對戰爭的反思，《廣島之戀》和《現代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時對應我的生活階段。”（S·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個體中看到整個人類、整個世界的面影。只有關注整個人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態的本質，才能使作品走向永恒。人，是藝術的宗旨，也是哲學的根本，而哲學意識賦予作品穿透時空的無窮魅力，也因此成為品評作品優劣的一個重要話語。

電影作品的哲學品格主要表現在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題。“人是什么？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復追問。電影藝術無法回避也不應回避對人、人存在的本性、人的內在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創作者們以深邃的目光關注人及人生存的這個世界的結果。美國當代著名電影導演斯坦利·庫布里克在他為數不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運等哲理化命題放到創作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽為歐洲“最有獨創性、最有才華而又最無顧忌的導演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學層面，深情地注視著現代社會中破損的個體命運。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍、白、紅》中，他拋開政治、社會、宗教乃至藝術的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個個切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生。基耶斯洛夫斯基是運用電影進行人生哲學思考的為數不多的當代導演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應當承認，在我國每年為數眾多的電影創作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時間內感悟直接的生存哲學的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價值

電影作品中所蘊含的宗教價值也是值得關注的較為重要的文化闡釋價值。人類藝術文化的發展歷史表明，藝術和宗教一直有著密切的聯系和同構統一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進入一種神圣的意義領域。人類通過藝術和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現被創造的知覺和意義構架，解釋其經驗并規范其生活。宗教不僅成為藝術孕生的母體與土壤，而且直接與藝術創作有機地融合在一起，成為藝術發展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現代科學技術的各項成果迅速發展起來的最年輕、最現代化的藝術樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術發展歷程中，藝術宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個偉大的藝術作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術文化各種經驗的綜合性藝術，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術的思維模式（包括創作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術，面對影像的電影創作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉變流動不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時，也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發著深沉的宗教感。電影藝術家和觀眾就有可能在特定的時間和空間里，通過獨特的“影像”話語，獨力闡釋自己的經驗，得出與宗教相似的有關世界的結論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經驗的理解相聯系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關的影片，可以看見在某種意義上他們已經覺察的東西（否則他們便不會知道他們需要它），發現在某種意義上他們已經構想的東西（否則他們便不會知道它已經喪失了，或者當它被發現時，也不能夠認出它來）；而且還可以進一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發現他們還沒有構想的東西。例如美國環球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內心世界的影片。影片從耶穌當木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時候，發生了幻覺。他在幻覺中得救，結婚生子，過上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行將就木時，猶大前來指責他的背叛行徑，此時他才幡然醒悟，并且發現他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發現了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進一步揭示出，神雖然是一個神，但他并不想成為一個神，人就是人，人也不想成為一個神。神之所以存在，是因為人需要有一個神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費性的和權謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當人有一天不需要神的時候，神就沒有任何存在的意義。這一點是對以往的關于神的觀點的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發展作出了有益的嘗試和積極的貢獻。

但是正如藝術與宗教具有“無言之美”，觀眾對電影文化中宗教價值的闡釋也是很難的。大多數影片蘊含的宗教價值往往與生命價值、人性價值、哲學價值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內在的人文價值和哲學價值。如韓國電影巨匠林權澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實，它在本質上體現的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時，導演林權澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因為他對佛教并不關心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實現理想而獨立奮斗直至殞身不恤的執著過程竟是那樣美麗，他相信能打動他的必能打動觀眾。《曼陀羅》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進行對比，兩個修行方式不同的人都朝著同一個方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個徘徊于欲望和虛無之間的凡人，直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對欲望和虛無的斗爭）以影像完整地表現出來，這樣安排顯然是導演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠無法達到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創傷十幾年來始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道，而事實上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當這兩個看似對立，實則相反相成的人物思想最終融合時，通往解脫的門才會轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時體會到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠兮，法云依然會堅定地走下去。觀眾在影片中體會更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規、禪門公案都只是對這一精神的點綴。《曼陀羅》確切地說是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內核》，載《當代電影》1999年第2期，第116頁）

一般來講，文化價值是包括認識屬性、審美屬性在內的總體化的價值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價值除了上面提到的民俗學價值、社會歷史學價值、生命學價值以及哲學價值、宗教價值之外，還有認知價值、審美價值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價值提供了豐富性。正因為電影作品具有豐富的可供闡釋的文化價值，方才形成了文化發展的當代奇觀：在電影誕生剛過百年的短短時間內，觀賞電影已經成為人們最普遍、也最平常的生活經驗了。

篇8

關鍵詞：旅游產品質量；旅游者預期；旅游企業應對措施

一、對旅游產品質量的認識

對于旅游者來說，旅游產品是旅游者出游一次所獲得的經歷，在其旅游過程中所接觸到的所有的事物及所接受到的所有服務都構成了旅游產品。

因此，旅游產品質量的好壞源于整個旅游過程，旅游過程中各個環節的質量都同等重要。而正是由于旅游產品的本質是一次經歷，對于旅游產品的質量的評定并不完全取決于為旅游者提品及服務的旅游企業，最主要的在于旅游者根據自身感受來對其進行的評定。因此，旅游者的感受和評判標準非常重要，也就是說旅游企業要以滿足旅游者的需求為第一要務。

雖然旅游過程的每個環節在整個旅游經歷中所占的比重不同，但根據旅游質量蛛網理論，旅游產品的各個組成部分對旅游者來講是同等重要的，也就是說，看似十分微小的細節，例如馬桶是否漏水、服務員的微笑是否真誠還是有某種意味等，都會影響旅游者對整個旅游過程的看法。另外，由于是主觀判斷，旅游者的知識水平、文化背景以及出游動機等也會影響其判斷。

中國消費者協會根據投訴情況總結了消費者對旅游業的十大不滿意，主要分為四類：一是旅行社不遵守承諾，隨意減少參觀景點或旅游時間，或者是不完全履行合同，旅游時食、住、行的檔次低于事先約定的標準，為節省費用擅自將旅游者轉團、拼團；二是有關接待單位強制收費、變相收費，或以增加景點為由向消費者收費，如不交錢，就在服務方面大打折扣，刁難消費者；三是對景點或參觀項目夸大宣傳，誤導消費者，或者以“免關稅”、“拍照免門票”等形式誘導消費者，引誘購物；四是賓館、飯店和景點的服務質量不高，服務不到位，一些飯店賓館向不同階層的消費者出示不同的價目表。此外，一些景點環境“臟、亂、差”；景區內的旅游車任意改變路線，強行兜售物品；還有一些星級飯店盡管在硬件設施方面檔次較高，但是經常出現旅游者財物被盜等安全問題以及服務員在樓道內大聲喧嘩等不雅行為，損害酒店形象，影響旅游者的游歷感受。

二、旅游產品質量的評價標準分析

一般來講，旅游者對旅游產品的評判主要通過直觀體驗和接受服務后進行橫向比較得出，根據差距分析理論，旅游者對服務的評價取決于對所接受服務的感受與事先期望之間的比較，也就是說，旅游者的滿意度主要取決于實際體驗的最終感覺與他對服務商的期望之比率，用公式來描述：客戶滿意度=客戶實際感覺/期望值。

當旅游者對服務的感知等于或超過了對服務的預期時，就會感到滿足；如果低于預期，就會認為是低質量的。旅游者的感知與其期望的比值越大，他的滿意度越高。通常所說的“讓顧客100%滿意”，意思就是要讓顧客的感知和期望完全相吻合；而“120%的滿意”則是要讓顧客的感知超過顧客的期望。

旅游者對旅游產品的感知與其對旅游產品的期望之間的差異就決定了旅游者對旅游產品質量的評價。導致這種差異的因素主要來源于以下三個方面：

（一）旅游者對服務的期望與企業對這些期望的詮釋存在差異

旅游管理研究表明，旅游活動包含許多相互管理的行為，旅游營銷中最重要的是讓旅游者到來之后所感受到的比其預期的要好，這樣不但使旅游者對消費感到滿意，還會向家人及朋友推薦，從而擴大企業的良好口碑。在旅游接待過程中，企業應該找出人們最看重的那些東西并狠下功夫，使消費者期望得到很好的滿足，從而使企業形象得到提升。

（二）企業提供的服務未能達到其制定的服務質量標準，與旅游者期望存在差距

一些企業雖然能夠準確理解旅游者需求，并制定了相應的詳細服務標準，但在服務過程中，由于企業能力所限或為降低成本，無法提供或不完全提供旅游者期望的內容。

（三）企業的對外宣傳與實際內容不符

例如，一些新開發景區在宣傳促銷中經常夸大其詞，聲稱是“絕品”、“極品”等等，但實際僅是一些具有地域特色的景點，旅游者來后大失所望；還有的景區號稱“世外桃源”，但是景點內外環境較差，煙蒂、碎紙、飲料瓶等垃圾遍地，與景致形成極大反差。

三、提高旅游產品質量的具體措施

旅游企業運營的核心任務就是盡可能地縮小實際服務質量與旅游者預期之間的落差，可以從以下幾個方面入手：

（一）旅游產品人性化

旅游產品人性化就是要求旅游企業提供以人為本的服務，在這里旅游產品已不僅僅局限于有形產品，還包括無形的服務、管理等。這就要求旅游企業在旅游硬件和軟件是本著以人為本的理念。

1、硬件上，根據旅游者的不同需求提供相應的人性化的旅游設施。旅游硬件設施是人們用肉眼所能觀看到的，而且也是人們在最短時間內能對它做出反應的，也就是人們的第一印象。第一印象對于旅游者是重要的，它能決定人們用怎樣的心態完成這次旅游經歷。舒適、醒目的設施會給旅游者留下深刻的印象，也就預示著潛在的、長遠的效益；相反，則會是短期的效益。在這里，旅游者的滿意度取決于旅游者對硬件設施的第一美好印象，因此對旅游硬件設施要做長遠的規劃。

2、軟件上，根據旅游者的感受提供符合人性需求的無形的旅游產品（服務）。無形產品往往在提供服務的過程中易被忽視，但事實上，較之于有形產品，無形產品對旅游者更有深遠的影響力，而旅游企業履行道德的行為是這些無形的旅游產品真正體現人性化的前提和必由之路。所謂道德的行為，在倫理學意義上，就是在一定道德意識支配下，表現為有利于他人和社會的道德行為。也就是說，旅游企業在經營過程中，必須履行其有利于旅游者和社會的道德行為。道德的行為和不道德的行為對旅游企業來說只是一念之差，但這一念之差完全可能導致企業不同的發展道路和發展狀況。道德的行為可以使企業走向良性的循環，而不道德的行為會使企業走向惡性循環，也就是僵死的邊緣。道德的行為具體表現為：對旅游者要誠實守信。誠信是中華民族的傳統美德，孔子曾說過：人而無信，不知其可也。同樣，對企業而言也是如此，企業的信譽是深入人心的廣告，是不屬廣告的廣告。企業信譽的建立和信譽度的不斷增強靠的是產品質量，更要靠樹立高質量產品的生產全過程的責任心，靠全方位的服務承諾的兌現。服務承諾是企業信譽的直接張揚，在激烈的國際經貿活動的競爭中，服務承諾是增強信譽度的重要舉措。這里的產品即旅游產品，也就是旅游服務。因此，旅游企業要對旅游者堅決地履行其服務承諾，具體表現為旅游企業不降格服務，即不降低原來約定的等級標準；不擅自增減旅游項目；不延誤游覽日程和時間；不以次充好欺騙旅游者等等。對社會要有責任心。不要為了局部的利益而損壞社會整體的利益。比如說生態環境問題，旅游企業不應為了自己的利益需求而破壞自然資源。否則，是不道德的。

（二）建立相應的服務體系

包括服務環境、產品服務的設計、服務手段、服務管理體系、服務補救體系等。

1、加強對旅行社遵守合同承諾的監控力度。對隨意更改合同內容的旅行社予以重罰或追究領導責任，同時在全社會營造重合同、守信用的誠信環境。

2、適時更新相關法律法規內容，強化現行法律法規的權威性。為有效治理不法行為，相關部門應對違規經營、收費混亂、欺客宰客、服務質量低等行為和現象加大處罰力度，必要時追究法律責任；另外，一些旅游管理方面的法規滯后于旅游市場的發展，使一些企業鉆了法律空子，應適時更新旅游法律法規，將一些新情況補充或增加進去，使行政部門在處罰時有法可依，有據可查。

3、提供標準化服務，強制實行外部認證體系。對服務質量、服務方式、服務效果和企業排名進行認證，對不同企業的同一服務項目依據服務的功能性、安全性、經濟性等特征制定統一的質量標準。實行標準化服務不僅可以降低服務成本，還可以精簡服務環節，提高服務效率和效益。這些標準在企業內部具有強制性，在外部則必須依法接受當地標準化行政管理部門、相關行業管理部門和消費者的監督，從而保證服務質量的穩定性和一致性。目前，我國有一些旅游企業已實行ISO9001、ISO1400等國際質量認證標準，但仍屬于企業自愿行為，應當逐漸推進，由自愿實行轉為強制實行，使企業建立起完善的標準化運營體系。

（三）在服務中控制服務質量

在旅行中難免遇到意想不到的事件，這就要求旅游企業有一定的方法控制服務的質量，采取一定的措施。

1、對客戶的抱怨做出快速反應。旅游服務人員應具有觀察力，能預測可能引起顧客不滿的情況，提前采取行動，將顧客的不滿降低到最小的程度。誠懇主動地當場解決客戶的問題是客戶最需要的，可以有效減少客戶的遺憾和抱怨，甚至為客戶帶來美好的體驗。

2、授權服務人員快速解決問題。服務人員常離開總部陪同客戶旅游，應被培訓并授權現場解決客戶的問題以提高客戶滿意度。旅游企業對有效行使了授權的雇員還應給予相應的獎勵。

3、為顧客服務投訴開辟途徑。抱怨的顧客往往是忠實的顧客。那些對企業（沉默）的顧客會對企業造成更大的損失，因為他們最容易轉向公司的競爭對手。旅游企業應當給顧客提供便捷的投訴途徑，這樣既可能盡早發現服務質量缺陷所在，又可以及時糾正錯誤，并可監督服務人員的工作。旅游企業應該把對顧客投訴的處理看成一次新的對客服務，鼓勵顧客投訴。在旅游企業內部建立尊重每一位顧客的企業文化，并通過各種渠道告知顧客，企業尊重他們的權利。熱線電話、投訴箱等都可以是有效的投訴渠道。超級秘書網

（四）培養高素質的服務人員

1、招聘具有服務精神的職員。樂于幫助他人、細心、喜愛社交等品質是服務精神的表現。招聘具有服務精神的員工是保證服務質量的必要步驟。研究證實每個人的服務精神不同，只有服務技能而缺少服務精神的雇員難以提供優質服務。

2、增強員工培訓。對各崗位員工定期進行培訓考核，大力加強員工的服務觀念和服務思想教育；普及開發與管理、生態保護、地理、歷史、民俗、宗教等文化基礎知識以及禮貌禮儀、政策法規知識；還應培養基本的口才（語言表達能力）等，使服務人員真正成“游客之師、游客之友”。

參考文獻：

1、姜晶花.旅游業服務質量柔性化探微[J].廣州大學學報(社會科學版),2003(1).

篇9

在制造業已經高度發達的今天，塑料制品依靠它時尚的造型和靚麗的外表以及良好的強度而進入了千家萬戶，大到神州六號宇宙飛船、各種汽車、船舶、家用電器，小到一個兒童玩具、螺母、電子手表、塑料凳、礦泉水瓶等等，塑料制品給我們的生活帶來了諸多的便利和美感。制作精美、毫無暇疵的塑料制品確實能裝點我們的居室，豐富我們的生活。而帶有缺陷的塑料制品不僅影響它的外觀，也會影響它的使用功能。一個精美的塑料制品往往離不開一個優化的注塑模具、一個合理的成型工藝和性能優良的原材料，另外還有一個前提條件，那就是一個不斷優化的結構設計。

壁厚的設計

壁厚的合理設計對一個塑料制品來說是至關重要的，制品的壁厚一般在1～6mm范圍內，而最常用的壁厚數值為2～3mm。過薄的壁厚不能保證制品的強度，過厚的壁厚要消耗大量材料、增加制品成型后的冷卻硬化時間，此外還容易產生氣泡、凹陷、夾心和收縮不均勻，從而造成應力集中。壁厚的設計一般來說應遵循如下原則：制品的設計應盡量保證壁厚均勻，避免壁厚突然變厚或變薄;對于壁厚過厚的地方，采用增加工藝孔等方式去掉多余的壁厚，消除該處產生的內應力。

脫模斜度的設計

為了使塑料制品順利地從模具型腔中取出，須在制品內外壁設計足夠的脫模斜度。脫模斜度的大小取決于塑料的性質、收縮率的大小、制品的壁厚和形狀，設計時一般考慮以下幾種情況：制品形狀復雜，深度較深，不易脫模的，應選用較大的脫模斜度；塑料的收縮率大的，應選用較大的斜度值；制品尺寸精度要求高的，應選用較小的脫模斜度；制品較高、較大的，也應選用較小的脫模斜度。

加強筋的設計

通常對于尺寸較大而壁厚較小的制品，我們可以通過在制品的適當位置設置加強筋的的方法，來改善制品的強度和剛性，但是加強筋的設置也有很多講究，如：加強筋不應設計得過厚，否則容易在其對應的壁上產生凹陷；加強筋應有足夠的斜度，底部應呈圓弧過渡；加強筋的布局要合理、均勻，應減少因收縮不勻而引起的變形和開裂；對于大面積的制品，加強筋應設計得多一些、矮一些為好。

孔的設計

塑料制品上的孔通常有兩種，一種是制品本身有各種用途的裝配孔，另一種是為了改善制品的性能而設置的工藝孔，不管是哪一種孔，設計合理，就會有一個好的質量并且便于制品的成型。具體應用主要分三種情況：當制品需有側孔時，往往會使模具增加側抽芯機構，使模具的制造復雜化，因此應盡量改進設計，簡化模具結構，確保順利脫模；制品上孔的位置，應盡可能設置在不易削弱制品強度的位置上；對于脆性制品，相鄰孔之間以及孔到制品邊緣之間，要留有適當的距離，以防止在連接和固定制品時發生破裂。

圓角的設計

圓角在塑料制品的設計中既能使塑料制品的外形更加流暢、美觀，又能避免應力集中，提高制品強度，也能改善物料流動情況和便于脫模。應在制品的各面及內部連接處，均應采用圓弧過渡，制品中內圓角設計的大小可遵循如下公式：0.25

嵌件的設計

為了滿足連接、安裝要求，制品常采用各種嵌件。多數嵌件由金屬制成，由于金屬嵌件冷卻時尺寸變化與塑料的熱收縮值相差很大，致使嵌件周圍產生較大的內應力，容易造成制品的開裂，為防止這種現象，嵌件的設計應注意：嵌件與制品的線膨脹系數應盡可能接近;嵌件各尖角部位應倒圓角，以減少內應力;嵌件應盡可能采用圓形或對稱的形狀，以保證收縮均勻。

支承面的設計

塑料制品較容易變形，因此當塑料制品的支撐面為一個大平面時，大平面的變形，往往造成支撐面不平穩，因此塑料制品的支撐面一般由幾個小的平面組成。應注意：當制品需要由一個面作為支撐面時，設計時不宜用整個面作為支撐面，而應采用凸邊或支腳的形狀來代替;當制品采用凸耳作為緊固用的支撐面時，為使凸耳有足夠的強度以承受緊固力，可采用設計有加強筋的支撐面。

螺紋的設計

篇10

關鍵詞：產品設計；效果圖；表現；表達

引言

電腦革命以來,社會上的各行各業以及人們的生活方式發生了巨大的變化,電腦技術應用到設計領域大大提高了工作效率,電腦模擬仿真制作的效果圖是我們用手繪所難以達到的,同時也帶來了設計工具和設計師工作方式的革命.在產品設計中,設計師過分強調電腦表現形式的運用而逐漸忽視了傳統的腦眼手結合的手繪表達技法。那么我們在產品設計過程中何種表達方式更合適呢？傳統手繪表現與現代電腦效果圖表現孰是孰非,需要我們從頭談起,引起了我們對效果圖價值的思考。

1.關于產品設計效果表現

1．1產品設計效果圖表現的目的

根據符號學理論，產品設計效果圖作為一種符號，必然就具有符號學的一些特征，對于從事產品設計的設計師來講，我們繪畫效果圖是為了讓客戶能理解我們的思路想法，能記錄自己的思維過程，能夠和團隊成員進行溝通合作，它是設計師與顧客之間的“代表”或者說是媒介，是個“第三者”。比如，產品效果圖就是代表了設計師來與客戶溝通。其次，我們所畫的效果圖符號無論是有意還是無意，符號總顯示著某種意義，總代表了設計師當時想法的自然流露，總與意義形影不離，一系列符號構成了設計師的整個思維過程。

人類自從設計產品以來，就把自己的想法記錄下來，就成了一種圖式符號，是記錄自己想法的方式，隨著逐步的發展人們的設計思維越來越活躍，設計表現的能力也越來越強，效果圖越來越漂亮，隨著電腦的出現，電腦產品效果圖能夠制作出手繪所無法達到的逼真效果，慢慢地徒手繪畫表達形式與電腦表現形式相比所呈現出一邊倒的趨勢，然而過分的片面強調形式表現的逼真，而忽略了效果圖表達的原始價值即記錄整體想法思路，記錄整個設計過程，而不是孤立的評價絢麗的表現形式。因此，我們可將設計效果圖的目的概述為以下兩點：

A,記錄構思的作用。在設計過程中，對構思的整理，推敲，記錄。

B,表達性的作用。將自己的構想傳達給第三者，讓他人理解你的創意。

1.2產品設計效果圖的表現的誤區

效果圖表現技法的確重要，事關設計是否能準確表達。但是如果沒有明確的目的，不了解表示技術的實質意義，難免會走入學習的誤區。從沒有經歷過實際設計的人，往往將表現流于形式，追求畫面效果，無法達到真正傳達構想的目的。

過度經營背景的形式，注重渲染氣氛或追求繪畫手法中的虛實關系，造成了視覺上的干擾，破壞了主體的表達，是不合格的表現。如下圖1過分渲染背景追求視覺效果，結果本末倒置，不但沒有起到襯托主體的作用，反而讓背景成為了視覺的中心，破壞了主體的表達；如圖2相比較圖一就能很好的傳達圖形的形態色彩及各功能，而且還有視覺表現效果。

作為設計專業的學生來講，將思維過程表達出來的繪畫方式要優于直接的效果圖表現，前者是一種思維過程的展現，不僅是一種表現手法，更是一種思維方式的探索，而單純的練習效果圖表現，不能夠體現思考過程，更甚者是一種技法的流露，進而過分注重形式的流暢，可能會進入誤區。

1.3產品設計效果圖的表現形式

目前市場上的效果圖表現形式按工具分為手繪表現與電腦表現兩種，手繪表現按時間又分為設計速寫與設計效果圖。設計速寫是用鋼筆或者其他工具快速地記錄下自己的想法概念，主要用在產品設計前期的資料收集、方案構思階段．設計效果圖是用各種工具來準確傳達出產品的造型，色彩，結構，功能等等，主要用在設計方案的分析、功能評價、設計定位等深化階段．產品三維模擬圖主要用于產品完成階段的宣傳、展示和模型制作前的表現．按表現工具可分為淡彩法(馬克筆淡彩、色粉筆淡彩、彩色鉛筆、水彩淡彩)．透明水彩畫法、水粉畫法、噴繪法。產品三維模擬圖的表現主要通過計算機和應用軟件來完成。電腦表現產品設計工具主要有alias,3DsMax,Rhino,Photoshop,Illustrator,Coreldraw等等。Photoshop,Illustrator,Coreldraw軟件適合表現面板設計效果．3dsMax軟件用于表現產品的三維立體效果和表面質感，適合用于產品宣傳和決策，犀牛軟件適合產品建模型的表現。

它們皆是傳達思想的工具，在用圖形記錄思考的過程時，設計師在調動其資訊進行產品創新設計和構想的過程中．一方面，存在著很多不可確定因素，有時是瞬間的閃現，有時是細膩的推敲，有時甚至是雜亂的，這個想象的過程也是一個從無到有、從簡單到豐富的過程．具有極大的發散性、不確定性和漸進性．設計師要有及時記錄和表達這種動態思維的能力，以提供直觀的視覺判斷和作為進行設計分析的依據。另一方面，設計師在進行設計邏輯排列時．方案的數量非常之多．快速的設計表達是最有效的記錄手段之一。第三．設計表現圖的繪制為產品設計的深化留下了很多想象的空間．為產品設計的進一步深化完善和細節處理打下了基礎。手繪表達能夠快速記錄下設計師的想法，而且還能刺激設計師產生新的想法，在這一點上電腦表現效果的方式是不能媲美的；在用圖形表達思考的最終結果時，電腦效果表達能夠很逼真的構想未來產品的模型，是它的優勢。目前市場上出現了電腦手寫板，我們可以直接用手寫筆在板上畫圖，然后電腦上會出現我們的手繪效果再用Photoshop軟件上色，或者手繪完成后掃描進電腦再用Photoshop軟件處理上色，目前廣泛用于設計公司進行前期的草圖構思，方便快捷，可謂是前兩者結合的一種新的表達方式。因此，我們不能孤立的說手繪或者電腦表現哪種表現方式更適合產品設計，兩者之間的結合共存才是我們目前設計師所提倡的。

2.產品設計的效果表達

2．1表達與表現

表達與表現屬同義詞。但有時必須將兩者分開區別對待。我們在寫文章時可以用敘述，描寫，說明，議論，抒情等不同的表達方式，它是一種方式；我們在寫文章時可以用比喻，擬人，排比等不同的表現手法，它是是一種手法。在生活中，當老師強迫學生就自己的作品或者想法向全班同學進行時，學生的表述往往是一種客觀的表達。有時，不乏主動請纓者，積極的態度往往體現出極強的表現欲，此時的發言自然會是表現性的，較之前者更具感染力。設計師進行設計時，不僅要靠最后的效果圖表現，我認為更重要的是設計師的思考過程,通過草圖的一步步表達,讓客戶一起分享設計的整個過程,效果圖不僅僅是作為設計表現同時也是作為設計分析的一種手段，是整個生產過程的重要環節。

記得讀大學時，在產品效果圖課上，老師強調首先畫好精致的效果圖就知道設計速寫怎么畫了，才能畫好設計速寫，現在想想這種說法是不恰當的.設計速寫不僅是技法的流露，更是思考過程的視覺化，單純臨摹好一幅精致的產品效果圖，技法表現的成分要多于思考的的部分。因此我認為在產品效果表現課上首先從設計速寫著手，老師不但教好學生畫什么，怎么畫，還要教學生為什么這么畫，教學生的不僅是表現的技法，更是一種徒手表達設計思維的的方式。將設計速寫帶入我們設計專業人員的日常生活中，成為我們記錄生活的一部分，成為帶給我們快樂的工具，這樣久而久之學生提高了的不但是設計表現能力，還可以提高我們自己的審美能力，觀察能力，獨立思考能力，感覺能力和解決問題的能力，還可以鍛煉我們敏銳的眼光是我們對設計有一個更深刻的認識。

雖然計算機技術的發展已經相當成熟，然而以開發思維創造為目的的徒手畫技能仍然有著潛在需求和重大的作用。我認為手繪與電腦應該各自找到自己合適的位置，手繪更適合表達設計思路過程，快速記錄設計想法，設計表達成分多一點；電腦表現更適合展示最終效果，因為它有極強的模擬仿真能力，設計表現成分多一點。如圖（3，4）。

2.2設計表達與系統論

系統論思想源遠流長，貝塔朗菲創立了系統論科學理論，系統論的核心思想是系統的整體觀念，貝塔朗菲強調任何系統都是一個有機的整體，它不是各個部分的機械組合或簡單相加，系統的整體功能是各要素在孤立狀態下所沒有的新質，整體功能大于各部分功能之和。因此我們在設計構思過程中眼腦手是一個整體，把大腦的想法立刻通過筆勾勒出來，通過草圖將一個感性思維轉化為一個理性產品畫，構思又是一個連續的過程，我們的圖像可以令各種信息可以隨時隨地參與到思維的過程中去，刺激大腦產生新的想法，這樣循環向前的思路是一個統一不可分割的整體，缺乏思維單純鍛煉手繪，或只有思維表現能力達不到，都不能很好的表達我們的想法思路。

2.3設計效果表達的價值

作為設計專業的學生應該多加練習設計表達能力，它提高的是我們的設計的能力，而不僅僅是效果圖的表現能力。

在設計的系統表達效果圖上我們可以看到：

A，1頁紙上可以表達許多不同的設想，作者注意力能夠輕易的從一個主題條約到另外一個主題。

B,圖形觀察和表達的方式在方法和尺度上都是多種多樣的，在同一頁紙上往往既有透視圖又有平面，剖面，細部圖。

C,圖形思考是探索性的，開敞的。表達構思的草圖大都是片斷的，顯得輕松而隨意，為設想和思路保留了盡可能多的可能性，旁觀者通過分析草圖，也能感覺到被邀請參與設想。

而設計表現效果圖大多注重于最終的方案，并不反映設計的方式。要了解設計在不同階段的進程還得依靠思考性的草圖，這些草圖紀錄的不僅是解決涉及問題的結果更是闡述了探索與解決問題的過程。

結語

作為設計師來講，產品設計效果的表現圖（包括電腦效果和手繪效果圖）和表達圖都是我們進行設計所不可缺少的，關鍵是我們如何正確認識它們在整個設計過程中的位置，并利用它更好的為我們設計師所服務，最終設計出為人民大眾服務的產品，同時帶給我們設計師自身的快樂，足矣！

參考文獻：