水滸傳作者資料范文

導語：如何才能寫好一篇水滸傳作者資料，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

首先，作者對于人們已經談了千言萬語的《水滸傳》來源問題，沒有知難而退。如將南宋龔開對宋江三十六人的詠贊，從以綽號字面解釋的，分為倫理類、性情類、才能類；由綽號入贊帶出情節的，分為形體類、性情類、才能類，追溯描述話語的來源，上掛下連，推究事理，闡發貼切，間有新意。諸如燕青之贊：“平康巷陌，豈知汝名？太行春色，有一丈青?！痹趯η百t所論一一辯證的基礎上，提出了全新的理解。

其次，在推究《水滸傳》源頭時，該書運用了主題學方法，成功地抓住了主要矛盾，將宋江故事的母題化過程描述分析得相當透徹。書中有說服力地采取了故事母題研究中的母題溯源法，把宋江故事的發展分為若干階段，在分析每一階段的小說署名現象和梁山泊故事的大致內容后，著重指出了書商與說書人圍繞宋江故事成型的動因之所以然。作者舉出許多旁證來說明這一點，宋江實際上就是主題學理論中所說的“主題人物”，是紐結重要情節和意蘊的帶有慣常母題效應的人物。

其三，該書大跨度地在動態發展中把握故事流變中的內在變化，注意到故事流傳中受到當時社會中類似人物命運結局影響，從而產生接受史上階段性重大變異的現象。

其四，該書的創獲還在于，能把人物形象與情節間的有機聯系進行邏輯上的精密考察，從而推究出一些人物行為不合理、形象分裂等不合人意處的成因。

最后不能不提到的，是該書非常注意學術規范，不掩前賢之長，并且在廣引博傳中得出己見。如在追尋南宋時期宋江三十六人故事時，就充分注意引述余嘉錫、王利器、曲家源諸先生的相關考證（第46頁至50頁），在前人基礎上引申發揮，顯得根基深厚，論有所出。

該書以下六個方面較引人注目：

1、從民間傳說開始，到《水滸傳》嘉靖本問世為止，緊緊抓住該書成書過程中向無定論的幾個關鍵性問題深入突破，在對不同時期、不同形態詳盡辨析的基礎上，得出了較為合理的結論。

2、通過《宋江三十六贊》等至今可見的水滸資料，對北宋末、南宋水滸故事的內容及其流傳形式提出了新的見解。

3、詳細考察了在零散的水滸故事到《水滸傳》成書之間，曾長期流行過不斷充實提高，不斷集三十六人故事之小成的《宋江》（《宋江平話》《宋江演義》）。

4、通過地理描繪的錯誤、情節設計的矛盾、語言表述的不同、與元末明初水滸雜劇無涉等，論證了《水滸傳》是由《宋江》和若干水滸英雄的單篇傳奇組合而成。

篇2

關鍵詞:藝術風格；演變；建陽；《水滸傳》；插圖藝術；藝術作品；藝術傳播

中圖分類號：J05文獻標識碼：A

自上世紀20、30年代，魯迅、鄭振鐸開始關注插圖，意識到《水滸傳》木刻插圖在中國古代插圖史中的重要地位；50年代以后，陳啟明對水滸插圖進行分類：“一是根據《水滸》回目內容作的故事插圖；一是依照故事發展作的圖文對照，有連續性，在形式上接近連環圖畫的插圖……除去以上兩種以外，還有一些專畫《水滸》人物像的插圖?！雹俣R蹄疾將《水滸傳》插圖分為“全像”、“偏像”、“繡像”三種。20世紀90年代后馬幼垣提出“嵌圖式”的版式命名，并將各種版本《水滸傳》插圖作了初步對比。然而，學術界對建陽版水滸插圖的關注程度仍有所欠缺，對建陽版插圖的總體研究尤為不足。建陽版水滸插圖與武林、徽州等江南地區水滸插圖風格迥異，其中內涵也存有深究之必要。筆者擬由圖文關系入手，探討建陽水滸插圖的演變及其傳播策略。

一、現存建陽《水滸傳》插圖與風格演變

明代《水滸傳》刊刻數量蔚為壯觀。據王清原等所編《小說書坊錄》載，從明代至民國間，諸如余氏雙峰堂、袁無涯書種堂、富沙劉榮吾黎光堂、上海廣百宋齋、成都黎照書屋等六十多家書坊刻印過《水滸傳》②。這一數據還未包括被損毀的現已不可考的《水滸傳》版本。據此推算，中國古代《水滸傳》插圖的確種類繁多。

從地域上看，建陽、徽州、武林、金陵等地都曾是中國古代最具代表性且最具特色的刻書中心。明代以來，這些地區均多次刊刻《水滸傳》插圖刻本，且各具特色。以建陽書坊為例，現存建陽刻《水滸傳》插圖本達七種，均為明代中后期刻本，版式主要分為上圖下文式、全頁版式兩類。上圖下文版式中含全像、偏像之區別，而全像版式中還出現“嵌圖式”之創新；全頁版式則出現了由單頁插圖到全頁巨幅的演變。

對比現存七種《水滸傳》可以發現，沿時間推進，插圖版式隨之變化，風格亦隨之演變。大體說來，建陽版《水滸傳》插圖圖版所占據的比例越來越大，插圖畫面則由粗獷漸趨細致，線條刻畫由拙樸轉向圓潤。如下表，現存七種建陽版《水滸傳》插圖比較。

下表所列現存七種《水滸傳》插圖，大體反映了建陽版插圖不同時期的藝術風貌。第一種《新刊通俗增演忠義出像水滸傳》，由于存有資料不完整，其刊刻年代不能確定，據考應略早于《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》，即萬歷二十二年（1594）之前。又，建陽刻書在全像版本出現以前就有偏像，即出像版本插圖。那么，《新刊通俗增演忠義出像水滸傳》刊刻于萬歷二十二年之前的推斷可以成立?！缎驴ㄋ自鲅葜伊x出像水滸傳》是建陽刻本留存至今少數偏像版本之一，開卷僅一葉一圖，即只有左邊或者右邊頁面有一幅插圖。此版調整了文本和插圖的比例，得以刻印更多文字，插圖的附屬性質更為明顯。插圖畫面簡樸，與全像畫面一樣，木刻刀法遒勁，均為凸線，屬于木刻中以白為主的陽刻典型。第二種為《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》，這是萬歷二十二年（1594）余象斗所刻印，是建陽最常見的全像版本，全書25卷，104回，版式為上評中圖下文，但有些上欄空白無評釋，有些評語簡略，僅二三個字，還有多圖用一評釋，或因評釋文字稍多而跨欄，并入下一評釋等；四周雙欄，單口黑魚尾，版心題“全像評林”。此版插圖規模宏大，全書共有一千多幅，每葉都有兩幅插圖，是建陽插圖全像式的代表。該本插圖與文本對應，人物造型簡略，線條粗獷有力，畫面表現出古樸粗拙的建陽插圖傳統風格，極富古風趣味。第三種《京本全像插增田虎王慶忠義水滸全傳》，它也是明代萬歷年間余象斗雙峰堂刊本，上圖下文版式。插圖人物線條簡單柔和，環境布置疏密得當；人物面部特征模糊，五官描繪略為簡單，僅幾筆帶過，但在服飾動作及神態方面加以彌補，將寫實性與木刻版畫的藝術性充分融合；畫面呈現出渾厚質樸的黑白對比，顯得古樸豪放。與第二種《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》對比，其繪刻的精細程度已有明顯超越：木版鈍厚、紋理疏朗的特點在插圖中得到了體現，木味十足，體現木刻本色；畫面白處有疏密的斑點，是毛糙斑駁的效果，過渡了黑白色調，形成木刻的獨特韻味。由以上三種全像與偏像版本比較可知，建陽插圖在延續了傳統風格的同時，亦不斷發展，有所創新。

明代中期，由于其他刻書中心的插圖影響及營銷競爭，建陽插圖出現了從上圖下文到全頁版式的變化，如第四種《新刻全像忠義水滸傳》，為明萬歷年間書林劉欽思刊行，劉俊明所刻，全書25卷，共114回。此版采用上圖下文版式，兼有單頁插圖，這與傳統版本極不相同，打破了版式固定單一的傳統?！缎驴倘裰伊x水滸傳》版式呈多樣化，畫面也不再以簡單為主，雖仍有古樸之感，但在繪刻中可見繁復，暗含細致的藝術追求。第五種《鐘伯敬先生批評忠義水滸傳》，為明天啟間（1621-1627）建陽楊氏四知館刻本，前有鐘惺序，一百卷，一百回，卷首有插圖三十九幅，均為單頁插圖；有題詠，或為詩，或為文。與上圖下文相比，這類單頁版式放大了圖版，畫面更加清晰，但配以建陽粗拙質樸的傳統古風，畫面略嫌簡單。建陽刻書采用單頁版式以后，仍繼續沿用上圖下文版式，并有所創新，如第六種《鼎鐫全像忠義水滸志傳》，為崇禎年間（1628-1644）書林劉榮吾藜光堂刻本，這一版本即馬幼垣所指“嵌圖式”，它是《水滸傳》上圖下文版的獨特形式，是對上圖下文版式的創新。在上圖下文包括上評中圖下文版式中，插圖占盡上層橫面的全部位置，而嵌圖式則在插圖的左右兩側及圖片以下都排滿文字，圖片嵌入文字之中，文字圍繞圖片，原來分置于圖片兩側的標題則改置于插圖之上，位于版框之外。這是對建本傳統版式的改造。第七種《英雄譜》，為崇禎年間雄飛館所刊刻，是《水滸傳》插圖極為特別的一種刻本?！队⑿圩V》插圖采用全頁巨幅，完全打破上圖下文的格局，一改建陽單頁插圖空洞的畫面特征，呈現出與歷代建本粗率古拙的傳統風格不同的精致工麗，而更加接近徽派插圖。看《英雄譜》插圖，雕梁畫柱中可見精細，人物動作神態十分清晰，環境刻畫恰到好處，并以細致的線條彌補畫面的空洞，走向精工與細膩。與萬歷間“只見整體而忽略細節”的全像插圖風格相比，藝術水平有明顯超越。

綜合以上七種版本《水滸傳》插圖的比較可知，建陽派插圖主要采用上圖下文版式，畫面古樸粗拙，以豪放簡略為主要特征；線條粗獷有力，布局以人物為主，大處落筆，不重視容貌細部刻畫，環境刻畫比例較少。至明中后期，建陽受江南地區插圖風格的影響，在版式、線條、畫面、布局等方面產生了變化，總體風格也從質樸趨向婉麗。

二、比較視野中的建陽版插圖風格

中國古代小說插圖版式經歷了上圖下文式到整頁版式的變化，建陽版插圖以上圖下文為主流，江南地區則以整頁版式插圖為主。建陽版、武林版、徽州版《水滸傳》分別代表了三地的插圖典型，其中以建陽雙峰堂刻本《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》、武林容與堂刊本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》、吳江袁無涯刊本《出像評點忠義水滸傳》以及陳老蓮的《水滸葉子》為主要代表。從比較視野看建陽版插圖，刊刻于插圖發展萌芽時期的《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》，與武林容與堂刊本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》插圖、吳江袁無涯刊本《出像評點忠義水滸傳》插圖，形成鮮明的特色對比，更清晰地表現出建陽插圖的特點（筆者認為陳老蓮《水滸葉子》是成熟的版畫，屬于獨立的藝術作品，不作比較）。

《李卓吾先生批評忠義水滸傳》刊刻于萬歷三十八年（1610），武林容與堂刊本，每回二圖，共二百圖，是杭版插圖的典型代表。從插圖整體來看，容與堂刊本所刻人物線條描繪十分精細，頗具豐潤氣韻，女子造型與唐代人物畫像中的女性圖像十分相似，面部刻畫細膩精致，線條細密中有疏散，畫面日趨細致，意味更加深遠。與建陽刻本的粗拙質樸相比，尤其是畫面風格、人物形象、環境布局與手法設置等方面，武林派插圖更顯細致精妙，可見插圖藝術高超。

杭州版插圖注重以細節表現人物形象，其線條刻畫圓潤平滑，神采風韻均接近唐代人物畫的豐滿。建陽《水滸傳》人物形象則一派簡單古樸，線條粗獷質拙，筆勢豪邁，但人物氣韻風度略顯單調，不夠細致。比較建陽版《京本增補校正全像忠義水滸志傳評林》與武林版《李卓吾先生批評忠義水滸傳》，如圖1、圖2。

對比圖1與圖2可知，武林版插圖強調畫面完整性，更擅長刻畫人物形象，把人物和現實生活相融合，面部細致到眉眼，服裝細致到鞋帽，甚至兵器械具形貌均細致描繪，加強了插圖的表現力。武林版插圖更具藝術美感，用一個凝固的細節表現人物形象，用一個簡單的情節突出故事發展，其獨到之處顯而易見。而建陽版插圖強調圖文結合性，其上圖下文的版式限制了畫面的內容，在細節處，如描繪雕琢人物容貌、服裝，房屋布局等，都不夠到位，令人無法識別圖中人物的身份，只是簡單區隔室內與室外，十分簡單質樸；畫面整體以古樸見長，配合題榜文字，及下文的故事內容，體現出建陽插圖獨特風格。

杭州版插圖不僅描繪人物外貌，兼顧人物動作神態，而且注重刻畫環境，借助簡單的背景襯托人物或情節，畫面整體結合得十分融洽；而對建陽版插圖重點刻畫人物舉止神態表現人物形象，只用簡單標志代表環境，并不多費筆墨，畫面感疏離，對比圖1與圖2，武林版生動地再現了魯提轄拳打鎮關西的仗義之氣，逼真地描繪了鎮關西店中一片狼籍，如散落一地的碎肉塊；建陽版則只以簡單線條表示人物與房屋，讀者很難區分室內與室外的布景。武林版插圖以環境描繪來表現情節，更有深意，恰如其分地渲染了故事的氣氛。建陽派插圖線條粗獷，畫面相對缺乏流動性，顯得單薄，武林派插圖則線條細密，又含疏散之筆，畫面波瀾起伏，更為流暢。

武林插圖還對配角加以刻畫，圖1栩栩如生地描繪了圍觀者的神情。通過神態刻畫展現圍觀者的心理活動，加深讀者對此情節的印象。建陽版插圖對配角人物則吝于下筆，畫面簡單，缺乏深刻的渲染和陪襯。圖2人物面貌粗糙，讀者無法辨別人物神態與心理活動，甚至無法辨認圖中人物的性別，宋江與婆媳的樣貌幾乎一致。從畫面的完整性來看，武林版插圖細致，建陽版插圖簡略。

“宋公明私放晁天王”杭州版插圖表現手法豐富，通過對比空間內容來表現故事情節，如卷十八“宋公明私放晁天王”，插圖以墻內公孫勝等人在葡萄架下喝酒的悠然閑情，襯托墻外晁蓋送別宋江的憂心忡忡，兩組場景在同一畫面中以不同空間來展現，形成強烈對比，緊張的氣氛、人物迥異的心態躍然紙上。如圖3。

建陽版插圖刻本卻很少采用類似的布局手法，多以簡單畫面呈現故事情節，以人物舉止神態表現人物心理活動。而圖3利用空間對比的表現手法，使讀者以全知視角俯瞰庭院與室外的情景，插圖的藝術效果得以增強。武林版插圖還以時間延伸方式展現人物心理活動，如在同一畫面表現作者的夢境、回憶、幻想等，使讀者在全知視角中欣賞插圖，這些手法使單一的畫面表現出繁復的層次感，相互襯托，畫面更顯趣味。建陽版插圖則延續宋元傳統手法，較之武林版插圖的多元化手法，顯得呆板單一。

《出像評點忠義水滸傳》刊于萬歷四十年（1612）左右，全書一百二十回，插圖六十葉，共計一百二十幅。雖為袁無涯所刻，但其插圖前一百幅沿襲新安刻本，孫楷第先生曾判斷：“忠義水滸傳一百回……記刻工姓名曰新安黃鉞之刻、曰黃誠之刻、曰新安劉啟先刻。……此為新安刻本……觀插圖形式，與芥子園百回本，袁無涯刻百二十回本（即楊定見所序者）實是一板?！雹垡虼耍瑹o涯刻本插圖也可視作徽派《水滸傳》插圖的典型。其主要特征是，畫面精工秀麗，風格婉約，線條優美，多以單頁大圖或是雙頁連式為主，且均在回前插圖，圖目與回目不同，另立新題，統一為五字。與建陽“以圖配文”的插圖不同，徽州版插圖在藝術上更趨向獨立。

徽派插圖根據情節需要在回前安排插圖數量，插圖與回目關系不大。換言之，插圖是根據全書的主要情節而繪，并不受到標題限制?；罩莅婵滩鍒D以插圖的形式概括文本的主要情節，插圖自身具有講述故事的能力。建陽版插圖則延續敦煌講唱文學里的佛經“變相”的傳統，插圖堅守圖解文字的功能。它采用傳統的上圖下文形式，一幅獨立的插圖并不能蘊含一個連貫的故事。插圖只作為文本的輔助工具，有利于讀者和文化水平不高的受眾理解文本故事。徽派插圖雖以插圖的形式出現，但“圖文結合”的意義偏弱，插圖的獨立意味趨強。建陽刻書以圖配文，圖文互補，插圖與文本的關系十分密切，突出“圖文結合”的文本意義。

“洪太尉誤走妖魔”徽版插圖吸收多種表現手法，藝術水平極高，更趨近于藝術圖畫。就畫面而言，徽派插圖以背景環境占據主要部分，人物比例較小，畫面更加協調；而建陽插圖歷來以粗拙古樸著稱，主要描繪主角形象，雖然人物形象不失活潑逼真，但僅具人物意態，線條粗獷簡略，畫面略顯局促，環境和背景描刻極少，情節渲染也不夠深刻，畫面布局、技法等略顯單調，藝術表現力卻欠缺深刻意味。如圖4與圖5，同是刻畫林沖和洪教頭比武的場景，徽州版插圖不僅展現林沖和洪教頭的比試，還有圍觀的柴進和莊客等，地上有一錠大銀和一副打開的枷鎖，天上有一輪圓月和幾顆疏星；場景刻畫加深了場面感，因此更加真實深刻，意境雋永綿長，使讀者能夠從背景環境中細細咀嚼畫面內容。而建陽版只是表現兩人比試的內容，缺乏周圍環境的刻畫。徽州版插圖與建陽版插圖的不同，由此二圖，差異頓出。

徽州版對環境的刻畫極為精要，主要以山石樹木等室外風景為主，甚至部分插圖山水風景內容略嫌繁復。建陽版則以庭院內或室內為主，即使背景為室外景色，簡單幾筆帶過，山水風景特征并不明顯。

在眾多插圖派別中，徽派插圖堪稱藝術精品，它削弱了插圖的輔助功能，在中國小說插圖史上較早富有獨立的主題畫意味。如圖6，楔子圖“洪太尉誤走妖魔”，右上角的樹木與房屋占據了近一半圖版，背景的靜謐與眾人的狂奔形成對比，意境深遠。

作為水滸插圖中久負盛名的精品，徽派插圖既增值了文本的含義，又可以作為獨立的版畫藝術品而欣賞，其藝術形態也日漸成熟；而建陽版插圖則貫穿“以圖配文”的功能意義，如果脫離了文本語境，其意義很難看得出。

由上述比較可知，建陽版插圖采用上圖下文的版式，風格粗獷，主要強調人物，不注重環境，以圖配文的功能意義十分強烈；而徽派插圖則以獨立單幅的版式為主，風格細膩，畫面布局合理，意境雋永綿長，手法豐富，更具有獨立的主題畫意味。

三、建陽版插圖風格與傳播

建陽版插圖與武林、徽派風格截然不同，立足于對閱讀的引導，強調了圖與文的緊密結合，面向文化程度不高的市民階層；而武林和徽州插圖則日趨精致化，減弱插圖對于文本的依賴，朝著獨立的藝術品方向發展，面向的受眾不僅是市民階層，還有更多的上層知識分子與達官貴人。插圖風格的不同體現了地域書坊的營銷策略。

早在宋元時期，建陽版插圖以普通下層民眾為消費群體，采用上圖下文式，每頁附圖，以輔助理解文本閱讀。這種連環畫式插圖對文化層次不高的讀者相當有用，邊閱讀邊看圖，有助于理解故事情節。美國學者何谷理認為：“把圖和文刻在同一頁，是對插圖和文本的同等重視，這樣無論對識字能力高低的人都有助于閱讀，同時也可使銷量增加?！雹芙柊娌鍒D采用粗獷拙樸的插圖風格路線，也是出于服務于下層民眾讀者之考慮。由于書坊主預期的消費群是文化層次和購買力都較低的民眾，在刻印插圖過程中，忽略細節描繪，主要表現故事情節精彩之處，這些插圖特征足以滿足閱讀者審美趣味，也有利于書坊主節約成本。

隨著明中后期商品經濟的發展，杭州、徽州等地市民經濟發達，富商林立，不僅文人，富裕的市民也對小說戲曲插圖刻本產生濃厚興趣，形成龐大的讀者群。為適應市民的消費需求，插圖也向著精致化方向發展。這些地區的插圖采用單頁版式，或者雙頁合式，突出人物的動作和表情，畫面比例得當。雖然這些插圖均放在回前，數量不及建陽版，但畫家發揮空間增大，講究環境描寫和景物布局，增強了插圖的表現力，插圖成為可供欣賞的藝術作品。但是，建陽地處山區，文人士子常于此躲避戰亂，利用山區所特有的竹、木等原料，刻印圖書，建陽遂成為聞名天下的“圖書之府”。但書坊主之營銷策略主要是立足于下層民眾，走的是普及之路。明中后期，建陽地區經濟的發展不及江南與徽州，建陽地域讀者群依然以下層民眾為主，故依然以粗獷質樸風格為主。

除了傳統與經濟因素之外，刊刻技術以及人才因素與書坊的發行策略也密切相關。在晚明，文人市民化和文學創作商品化成為一種趨勢，畫工與刻工對于書坊的經營至關重要。由于文人畫家的藝術造詣和表達的情感更為細膩深沉，提升了插圖內涵；刻工則發展成為專門的職業群體，如極負盛名的徽州黃氏刻工，技藝超凡。文人畫家與徽州刻工流向江南富裕地區，如金陵、蘇州、杭州等地，促進了江南刻書業的崛起。然而，建陽地區受經濟發展與自身交通限制，無法吸引優秀的文人與技術，難以與江南地區插圖相比擬。建陽地區雖也有模仿徽州、金陵等地刊刻風格，但總體來說，書坊主營銷策略一直立足于下層民眾，高端市場則讓位于徽州、杭州等地書坊。

① 陳啟明《水滸全傳插圖》，人民美術出版社，1955年版。

② 王清原等《小說書坊錄》，北京圖書館出版社，2002年版，第271-275頁。

篇3

關鍵詞：杜堇；陳洪綬；水滸人物；藝術特色；比較

明代，有兩位畫過水滸人物畫的藝術大家，即杜堇和陳洪綬。他們在人物畫上都有著很高的造詣，在他們的水滸人物圖中充分體現了他們各自的藝術特點和藝術成就。本文就通過對杜堇和陳洪綬所繪水滸人物的比較，來分析兩位畫家筆下水滸人物的異同及前者是否對后者產生了影響。

一、杜堇的經歷和創作《水滸人物全圖》的歷史背景

杜堇，明初著名人物畫家。曾與吳偉，沈周等人齊名畫壇。關于杜堇詳細的生卒年，史籍多作缺失，只知道他活動于成化至正德（1466-1518）年間，是明初重要的人物畫家之一。杜堇的人物畫宗法李公麟，筆法精勁流暢，別具秀逸之態，因此他被推為當時畫壇的白描高手。其人物畫大都表現古代傳說故事和逸聞趣事，并以山水及園林景致為襯景，有的還題詩作賦，顯示著一派文人畫的格調。杜堇對通俗小說有著極大的熱情和愛好。他勤學經史及諸子集錄，雖裨官小說，無不涉及。杜堇生活的時期正是院體一派和吳門派畫風并存的時代，同時也是兩派興衰交替的時代。因此，杜堇的作品出現了多種面貌。其所作《水滸人物全圖》，后人知之甚少，直到近些年來才慢慢被人熟知?！皳顐崗亩泡赖摹端疂G人物全圖》看《水滸傳》的成書年代中記載，杜堇的繪畫生涯是從成化二年（1466）試進士不第開始的，直到正德十三年（1518）年他年近八旬時還為人作畫，其藝術活動長達五十多年，所作人物圖像若干幅。其《水滸人物全圖》的創作時間至多不過正德六、七年”。他創作水滸人物圖的原因是出于自身的喜好。有資料記載，杜堇非常喜歡讀通俗小說，“雖裨官小說，無不涉及”。因此，他對《水滸傳》一類小說一定會愛不釋手為之補圖。

二、陳洪綬的經歷和創作《水滸葉子》的歷史背景

陳洪綬，字章候，號老蓮。他創作的人物畫作品很多，其中《水滸葉子》是陳洪綬人物畫中的極品。關于《水滸葉子》的創作時間有些爭議，周亮工《讀畫錄》說老蓮創作《水滸葉子》在崇禎之前，未及具體年代?！肮肚吨袊娈嬍仿浴吩阉_定在明崇禎十四年，即陳洪綬召入舍人的前一年”?！鞍耸甏u沙《關于陳洪綬的〈水滸葉子〉》一文則論定陳洪綬畫《水滸葉子》是在他被召入為舍人，畫乃益進之后的第二年，即崇禎十六年的秋冬，也即陳洪綬四十六歲那年從北京棄官歸里的時候”。據張岱《陶庵夢憶》記載陳洪綬畫《水滸》四十人，為孔嘉八口計，遂使宋江兄弟，復睹漢官威儀?！边@套葉子為老蓮應周孔嘉促稿所繪，“凡四閱月而成”，圖繪宋江以下四十人。每幅一人，共四十葉。人物造型夸張，運筆奇詭變幻，衣紋剛折有力。

三、杜堇《水滸人物全圖》與陳洪綬《水滸葉子》藝術風格比較

杜堇和陳洪綬都在藝術領域做出了卓越的貢獻。尤其值得贊揚的是他們在水滸人物畫創作方面起到了非常重要的作用，對后世人物畫的發展產生了深遠的意義。通過對杜堇《水滸人物全圖》與陳洪綬《水滸葉子》的分析與研究，我總結出了它們幾方面的藝術特點，接下來讓我們具體地逐一進行分析比較。

（一）《水滸人物全圖》與《水滸葉子》構圖藝術比較

明初杜堇先生所作《水滸人物全圖》和陳洪綬所作《水滸葉子》中繪制的水滸人物形象都十分精美，可以說是各有千秋吧。從構圖上看，與陳洪綬不同的是，杜堇將每兩位水滸英雄置于一幅畫中，并根據人物性格特征，地位的不同配以適當的背景。全圖共54幅，共108名，作者按照水滸人物之間的親密關系將兩位合作效益好，武功技能相近的將領畫于一幅圖中。畫中人物形象生動傳神、人物之間的動作、表情相互聯系、相互呼應，生動地再現了原書中的人物風貌和故事情節。例如：史進，劉唐組圖。作者描繪了九紋龍史進和赤發鬼劉唐在閑談之后，在樹下切磋武藝的情景。史進上半身不著衣，身上刻有龍形狀的圖案，正在展示自己精湛的武藝，他頭部抬高，目光堅毅傳神，動作幅度較大，兩腳作分開狀，一只腳緊壓在地面上，另一只腳則從斜上方抬起，騰空地面；雙臂以不同的方向分別作推開狀，力大無比，地面上的樹葉成堆，展現了九紋龍，史進出神入化的高超武藝。赤發鬼劉唐席地而坐，兩旁放著些酒肉，赤腳踩在地上，面帶微笑地看著史進，給人一副很悠閑地樣子，從他的面部表情能夠看出他豪爽的英雄氣魄。整個畫面人物之間的表情、動作緊密聯系，相互呼應，氣氛優雅。人物形象造型嚴謹，生動傳神，再現了《水滸傳》小說中的人物風貌。而明崇禎時陳洪綬繪制的《水滸葉子》，以單人的形式出現，每幅一人，共計四十葉，左右兩旁分別注有贊語和姓名，上面標有錢數，無背景襯托，宋江一圖加蓋印章。

篇4

一、我手畫我心――讓平面文字成立體形象

2012年廣東省中考名著閱讀題的文段來自《水滸傳》，其中B選文有這樣一段“話說林沖打一看時，只見那漢子頭戴一頂范陽氈笠，上撒著一把紅纓……生得七尺五六身材，面皮上老大一搭青記，腮邊微露些少赤須；……”問題是這樣問的――選文中“面皮上老大一搭青記，腮邊微露些少赤須”的漢子是誰？聯系《水滸傳》，另舉兩例說說他的性格有哪些特點？”

這道題給了我們一個啟發，《水滸傳》中人物眾多，如何讓孩子們在閱讀時把人物與特征更高效的聯系在一起，我們嘗試了以小組為合作單位的“抓特征，動手畫“的方式。讓學生動手動筆來畫他們心目中的水滸英雄。這個新的嘗試激起了學生們的興趣――自己也能做名著中的插圖繪者，這不是很有趣的事情嗎？這一做法一下子拉近了學生與作者的距離，不再是硬性規定的閱讀多少章節，不再是“水過鴨背”的敷衍閱讀，學生們開始有“心”的閱讀。

嘗試的效果給了我們很大的驚喜，小組合作更是讓每個人的分工細致到位。

到了展示的時候，細心的學生還拿出了兩個版本的魯智深，一個是拳打鎮關西的魯提轄，一個是倒拔垂楊柳的“花和尚” ！學生們在閱讀中有了自己對人物形象的理解，而且在查找資料中加深了對作品的認識，在與同學們的交流中培養了探究合作精神，此可謂是一舉三得！

二、小小老師我來做――換位出題也精彩

在2010年廣東省中考題中，所考的名著是老少皆知的《西游記》，所出的文段是如來與悟空斗法的片斷，問題問的是：“孫大圣被如來佛收伏之前，他鬧出了哪些事？”，“孫大圣本領再大，也翻不出如來佛的手心，對這個故事，你是怎么看的？”

通過讓學生“出題行動”，我發現原來只是聽從老師指揮棒行動的孩子們有了主人翁的意識，在出題中獲得了成長。他們會查找各省市的試題資料以作參考，會分專題去研究唐僧師徒四人……雖然題目算不得什么很特別的題目，但是從這道題中，我們感受到了學生已經會在閱讀中進行縱向的閱讀比較，他們有了自己的思考，懂得了更為宏觀的看待問題。

三、成果展示，網絡力量來助力

葉圣陶先生說：“閱讀……最重要的還在比較，多歸納、多揣摩、多體會，一字一語都不輕輕放過?！泵喿x要落到實處還需要學生用心去體悟作品的語句，老師要引導學生養成良好的閱讀習慣，比如：做筆記、寫感受等，以此提高學生們對語文知識系統化、條理化的梳理水平。

《語文課程標準（2011年版）》中也提到：“關注學生通過多種媒介的閱讀，開展各種課外閱讀活動，創造展示與交流的機會，營造人人愛讀書的良好氛圍?！币虼耍覀円矅L試讓學生在閱讀時記好讀書筆記，并把他們的成果展示出來，在實踐中我們發現，學生的閱讀成果展示也是推動他們在名著閱讀道路上闊步前進的一個好方法。

在假期中，我們會根據計劃安排學生閱讀相關名著，并選擇筆記的形式作為檢查名著閱讀的方式，筆記可以分為紙質筆記和電子筆記。筆記的內容可以是對名著一個章節的概括，可以是對人物描寫的摘抄，可以是自己對片斷的點滴感受。

不同載體的筆記展示方式也不一樣，紙質的讀書筆記會選擇在班內的學習園地進行展示，讓班與班的同學互相參觀，學生們不僅成就感大增，而且學生在欣賞其它同學成果的同時也加深了對名著的了解。選擇以紙質筆記展示成果的學生，會把原典作品中的精彩片段、名句名言抄錄在本子上，我們也發現即使以往書寫較馬虎的學生也會把字體寫得工整大方，不少學生還給摘抄本取上好聽的名字。

篇5

關鍵詞：小學語文；課內閱讀；課外閱讀

《語文課程標準》指出：“培養學生廣泛的閱讀興趣，擴大閱讀面增加閱讀量，提倡少做題，多讀書，好讀書，讀好書。”言下之義，就是要告訴我們，新課程下的語文教學，光靠課內這三四百篇、三四十萬字的閱讀量是遠遠不夠的，要重視課外閱讀，并為學生在課內學習與課外閱讀之間架起一座橋梁，由課內向課外過渡，把課內外閱讀有意識、有系統地結合起來。

一、得“法”于課內，運用于課外

新課程下的語文教學，重視語文素養培養，重視語文綜合能力的鍛煉，強調拓展語文教學的外延，重視學生知識面的拓展，重視課外閱讀。語文課堂教學不應僅滿足于幫助學生理解“文中之道”，更重要的是要引導學生學有所“得”。葉圣陶先生說過：“得法于課內，得益于課外”?？梢?，加強課內閱讀方法的指導，應用于課外閱讀，舉一反三，觸類旁通，對于提高學生課外獨立閱讀的能力有著不可小覷的作用。

二、立足于課內，輻射于課外

牛頓、愛迪生等偉大科學家的成長經歷告訴我們，一個人一生所學的知識中只有一小部分是學校課內習得，而絕大多數都是在課外學到的。因此，新課程改革后的閱讀教學更加注重了課內學習內容的拓展與延伸，老師們要樹立“大語文”觀，突破僵化的思維模式，突破課堂的禁錮，突破課本的約束，強化課內外聯系，引導學生挖掘開辟閱讀內容，豐富閱讀信息，把學生的閱讀從課內輻射到課外。

1.課前鋪墊式閱讀。

在學習新課之前，布置學生閱讀與課文的作者、背景、內容相關聯的資料，以拓展學生的視野，加深對課文的理解。在教學《普羅米修斯的故事》時，課前布置查找普羅米修斯的相關資料，有的從網上查到了普羅米修斯的英雄事跡，有的從書上了解到與普羅米修斯有關的神話傳說，交流時，還有學生提出他找到了與課文內容不同的多個傳說版本。雖然學生查找到的資料內容豐富多彩，各不相同，甚至出現爭鳴，但無一例外，他們都通過廣泛的課外閱讀，加深了對普羅米修斯這位英勇頑強、無私奉獻的英雄形象的理解。

2.課中推薦式閱讀。

在課堂學習的過程中，恰到好處地穿插閱讀一個或多個與課文內容相關的文本，再以點帶面，推薦閱讀，既激起了學生閱讀的興趣，又增加了學生的閱讀量。如教學冰心的《憶讀書》一文時，引導學生感悟“讀好書”的好處時，冰心多次提到了《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》等好書，教師順勢而導：《三國演義》讓作者感到“津津有味”，“好聽極了”，還“含淚上床”，“哭了一場”；《水滸傳》讓作者“大加欣賞”，“氣憤填胸”；《紅樓夢》讓作者“嘗到‘滿紙荒唐言，一把辛酸淚’，一個朝代和家庭的興亡盛衰的滋味”，你看過這幾部作品嗎？你是否與作者有相同的感受呢？緊接著教師隨手拿出事先準備的《水滸傳》，選擇“武松打虎”片斷，聲情并茂地讀起來，處卻戛然而止，幽默地說：“欲知下文，請自己看書！”下課后老師把《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》等幾部名著放在圖書角讓同學們借閱，老師欣喜地發現，這“武松打虎”果真起到了拋磚引玉的作用。

3.課后延伸式閱讀。

下課鈴聲的響起，決不意味著學生閱讀的結束，在很多時候，恰恰是新一輪閱讀的開始。延伸就是以課文為基點，向更深更遠更廣的閱讀空間擴展。如學習《房兵曹胡馬》和《馬詩》兩首古詩，引導學生發現兩首古詩的作者都是唐代詩人，課后向學生推薦《唐詩三百首》；學習了《鄭人買履》這則寓言后，老師根據寓言的出處，課后向學生推薦《韓非子》；學習《孔子和學生》后，向學生推薦孔子的《論語》……學生在課本中所學到的課文內容，有時想更加了解有關這方面的知識，求知欲望極高。這時向學生推薦這方面的課外讀物，會收到事半功倍的效果。而且這樣一來，學生的興趣由課內遷移到了課外。長此以往，學生就會盼望著讀，自覺去讀，甚至于手不釋卷，沉浸在讀書的快樂之中。

三、展示于課內，激趣于課外

“興趣是最好的老師”，是兒童主動積極閱讀的基礎。兩千年前的孔子也說過：“知之者不如好之者，好之不如樂之者?！迸d趣作為一種至關重要的“劑”，它能推動學生從課外有益讀物中去探求知識和獲得能力。不管是何種課外閱讀方式，關鍵在于課堂上必須要給學生提供舞臺，讓他們充分展示自己的閱讀成果，激發他們課外繼續閱讀的興趣而樂此不疲并持之以恒。

篇6

一、得“法”于課內，運用于課外

新課程下的語文教學，重視語文素養培養，重視語文綜合能力的鍛煉，強調拓展語文教學的外延，重視學生知識面的拓展，重視課外閱讀。語文課堂教學不應僅滿足于幫助學生理解“文中之道”，更重要的是要引導學生學有所“得”。葉圣陶先生說過：“得法于課內，得益于課外”。可見，加強課內閱讀方法的指導，應用于課外閱讀，舉一反三，觸類旁通，對于提高學生課外獨立閱讀的能力有著不可小覷的作用。

在課堂學習中加強和滲透閱讀方法的指導，首先，注重朗讀與默讀相結合，從四年級開始，逐步培養學生的默讀能力和習慣，課堂給予學生充分的時間來進行朗讀和默讀，讓學生用默讀來提高閱讀速度，用朗讀來體驗情感。第二，注重精讀與略讀相結合，在學生具備一定默讀能力的基礎上，通過快速瀏覽，理清文章脈絡，了解文章內容梗概，再選擇自己感興趣的地方細細品讀：對文中的人物感興趣就著重品讀人物的外貌、語言、動作、心理活動，以及所處環境和細節描寫；對事情感興趣就弄清事情經過，弄清情節，分析環境場所，分析相關人物；對文中的景物感興趣，就抓住景物特點的細膩描寫，身臨其境體會意境，體驗語言的豐富妙用，從而品味積累吸收。第三，閱讀與思考相結合，孔子云：學而不思則罔。一味讀書，而不思考，只能受到書本表象的迷惑而不得其解。所以我們主張閱讀要邊讀邊想，帶著問題去閱讀。比如教學《閱讀大地的徐霞客》時，就先讓學生看題質疑，從中梳理出“徐霞客是一位怎么樣的人？”“徐霞客是如何閱讀大地的？”讓學生帶著這兩個問題去閱讀課文，邊讀邊思考，更快更好地理解課文內容。第四，閱讀與想象相結合，想象是智慧的翅膀，引導學生在閱讀文本時，展開想象的雙翼，一定會給文本帶來更多獨具特色的個性化解讀。

讀物眾多，方法各異，以上所提僅是筆者在教學實踐中的些許感悟，更多的閱讀方法還有待大家在教學實踐中不斷總結，不斷形成。只要老師們在課堂教學中加強閱讀方法的指導和滲透，讓學生一課能得一“法”，再把這些閱讀方法運用于課外獨立閱讀上，相信有“法”可依，他們定能“讀得更快，讀得更多，讀得更深，讀得更透。”

二、立足于課內，輻射于課外

牛頓、愛迪生等偉大科學家的成長經歷告訴我們，一個人一生所學的知識中只有一小部分是學校課內習得，而絕大多數都是在課外學到的。因此，新課程改革后的閱讀教學更加注重了課內學習內容的拓展與延伸，老師們要樹立“大語文”觀，突破僵化的思維模式，突破課堂的禁錮，突破課本的約束，強化課內外聯系，引導學生挖掘開辟閱讀內容，豐富閱讀信息，把學生的閱讀從課內輻射到課外。

（一）課前鋪墊式閱讀

在學習新課之前，布置學生閱讀與課文的作者、背景、內容相關聯的資料，以拓展學生的視野，加深對課文的理解。在教學《普羅米修斯的故事》時，課前布置查找普羅米修斯的相關資料，有的從網上查到了普羅米修斯的英雄事跡，有的從書上了解到與普羅米修斯有關的神話傳說，交流時，還有學生提出他找到了與課文內容不同的多個傳說版本。

（二）課中推薦式閱讀

在課堂學習的過程中，恰到好處地穿插閱讀一個或多個與課文內容相關的文本，再以點帶面，推薦閱讀，既激起了學生閱讀的興趣，又增加了學生的閱讀量。如教學冰心的《憶讀書》一文時，引導學生感悟“讀好書”的好處時，冰心多次提到了《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》等好書，教師順勢而導：《三國演義》讓作者感到“津津有味”，“好聽極了”，還“含淚上床”，“哭了一場”；《水滸傳》讓作者“大加欣賞”，“氣憤填胸”；《紅樓夢》讓作者“嘗到‘滿紙荒唐言，一把辛酸淚’，一個朝代和家庭的興亡盛衰的滋味”，你看過這幾部作品嗎？你是否與作者有相同的感受呢？緊接著教師隨手拿出事先準備的《水滸傳》，選擇“虎松打虎”片斷，聲情并茂地讀起來，處卻戛然而止，幽默地說：“欲知下文，請自己看書！”下課后老師把《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢》等幾部名著放在圖書角讓同學們借閱，老師欣喜地發現，這“虎松打虎”果真起到了拋磚引玉的作用。

（三）課后延伸式閱讀

下課鈴聲的響起，決不意味著學生閱讀的結束，在很多時候，恰恰是新一輪閱讀的開始。延伸就是以課文為基點，向更深更遠更廣的閱讀空間擴展。

三、展示于課內，激趣于課外

“興趣是最好的老師”，是兒童主動積極閱讀的基礎。兩千年前的孔子也說過：“知之者不如好之者，好之不如樂之者?！迸d趣作為一種至關重要的“劑”，它能推動學生從課外有益讀物中去探求知識和獲得能力。不管是何種課外閱讀方式，關鍵在于課堂上必須要給學生提供舞臺，讓他們充分展示自己的閱讀成果，激發他們課外繼續閱讀的興趣而樂此不疲并持之以恒。

篇7

一、拓展途徑，促進多角度閱讀

“互聯網+”背景下，隨著網絡閱讀、網絡聽書等新型閱讀形式的出現讓“閱讀”突破了時空和方式的束縛。如筆者在推薦學生閱讀名著《水滸傳》時，為了激發學生的閱讀興趣，特地在班級午間廣播節目中，指導學生制作了《水滸傳》特輯――學生從互聯網下載了單田芳老先生播講的《水滸傳》評書中最精彩的幾集，模仿老先生吊胃口的手段，在播放到最精彩的故事情節時，戛然而止，不播了――讓學生們“要知后事如何，且看下回”！此時向學生推薦到圖書館借閱或者上網下載電子書籍，沒幾日，幾乎圖書館的所有《水滸傳》藏書都被借一空！很多同學則是自覺從互聯網下載電子書來閱讀：更有甚者下載了全套單田芳的《水滸傳》評書，拷到了父母的汽車里，在上學和放學的路上慢慢品味！還有學生對三國感興趣，筆者向他們推薦到圖書館借閱文本之外，還推薦他們到互聯網下載《易中天品三國》錄音資料，讓他們邊讀邊品?；ヂ摼W閱讀不但有方便、無紙張限制、一點即可閱讀甚至可以采用在線或下載收聽的解放雙眼的閱讀方式，而且內容上涵蓋范圍又非常廣，有教育、小說、評書、曲藝、幽默、廣播劇、學術講壇等諸多方面。如今“互聯網+”時代，閱讀的方式和內涵已有了新的意義，我們教師應該適當的引導學生利用互聯網的方式全方位的接觸各類文學作品，拓寬學生閱讀文學作品的途徑，激發學生閱讀的興趣。

二、增量提質，實現有效閱讀

進入初中階段之后，閱讀活動對語文教學的促進作用日益顯示出來，筆者在教學中強化了閱讀方面的要求，從數量和質量兩個方面進行嚴格把關。首先，在閱讀的數量上提出明確要求，每學期閱讀量不少于60萬字。其次，在閱讀的質量上也有相關要求，主要集中于中外名著、青少年優秀讀物等，包括各類優秀報刊雜志。為了讓學生更好地開展閱讀活動，筆者竭盡全力動員學生對照推薦閱讀書目，鼓勵他們從學校圖書室借閱書籍，以增加學生閱讀量。當然在鼓勵傳統閱讀的同時，筆者力求將互聯網的作用發揮出來，充分利用網絡資源，下載網絡評書網絡聽書等制作班級廣播節目來營造閱讀氣氛，以激發學生閱讀的興趣，再鼓勵（推薦、幫助）學生在網絡中下載相關的電子書，以及從網絡中搜集許多適合青少年閱讀的文學作品，在拓展學生閱讀途徑的同時有效地豐富了學生的閱讀面。例如，筆者為學生推薦《霧都孤兒》《傲慢與偏見》《復活》《安妮日記》《基督山伯爵》《紅與黑》《海蒂》等國外名著時，先用下載的精彩片段在班級廣播中播放，營造氣氛引起他們的興趣，然后除了鼓勵學生去圖書館借書之外，就是把電子書等提供給學生課后閱讀，收到了很好的閱讀效果。筆者還動員學生一起上網搜索自己喜歡的文章，進行拾遺補缺，也收到了較好的效果。實踐證明，引導學生在閱讀文本書籍的基礎上，深入到互聯網的世界中，尋找自己喜歡但是手里只有電子版本的書籍進行閱讀，同樣可以起到較好的效果。學生還可以在網上閱讀適合自己欣賞目光的文章，當學生的興趣和視野被打開之后，發現在互聯網上可以搜集到很多的優秀文學作品，他們不僅對網絡閱讀產生濃厚的興趣，并且對課外閱讀的興趣度也得到明顯提升。

三、培養技巧，追求全程閱讀

培養初中生良好的閱讀習慣，還要重視學生閱讀技巧的培養。筆者在語文教學工作中，注重引導學生學會深度閱讀，特別是結合文學作品創作的背景、作者的生平經歷以及其他一些因素，對文學作品進行有深度和全方位的解讀，更加有助于學生提高閱讀的深度。當學生掌握了閱讀的技巧，閱讀的質量有了明顯提升之后，他們對課外閱讀的興趣必定會得到提高。例如在指導學生閱讀《圍城》的時候，為了幫助學生更加深刻地領悟這一部作品的真諦，筆者引導學生上網搜索作者錢鐘書的基本資料，了解這一部作品創作的時代背景及其過程，從而實現深度解讀的效果。學生通過上網搜索資料并在全班進行了交流活動，他們了解到錢鐘書是江蘇無錫人，1933年從清華大學畢業，曾經在英法留學，學識淵博、富有才華。創作《圍城》這部唯一的長篇小說的時候，正值1944年，當時中國抗戰還未取得勝利，錢鐘書蟄居上海，親眼見到了日本侵略者的野蠻殘暴，心情憂郁，為國擔憂，歷經兩年時間完成了《圍城》的創作，創作了這部具有獨特風格的諷刺小說。經過對作者資料的搜集以及創作背景的分析，互聯網給了學生較為全面的信息，學生有了這樣的閱讀基礎，對文學作品所要表達的思想、刻畫的人物形象等方面，都有了更加全面的理解。在許多文學作品的學習中，了解寫作的背景和創作過程是非常重要的內容，有助于學生更加深刻全面地領悟字里行間所表達出來的思想與情感。

四、即時交流，助推深入閱讀

在課堂閱讀指導的基礎上，培養初中生課外閱讀的興趣與習慣，其中一個很重要的方面，就是讓學生在課外多閱讀優秀的文學作品，同時嘗試自己深入思考，對文學作品的寫作特色、人物形象以及技巧方法等方面，進一步深入理解作品內容。筆者在平時注意引導學生開展深入的閱讀活動，在活動中鼓勵他們勇于表達自己的觀點，并且和其他同學一起研究分析。在完成一部作品的閱讀之后，筆者鼓勵學生在網上搜索這一部作品的讀后感，以及其他讀者發表的意見、表達的觀點，這一項活動對學生閱讀能力的提升幫助比較明顯。例如在學習名著《鋼鐵是怎樣煉成的》后向學生推薦閱讀伏尼契的《牛虻》時，筆者鼓勵學生自己去思考以及描繪牛虻的人物形象，并上網搜索別的作者對這一部作品的閱讀體會，自己根據自己的閱讀理解體會在論壇留言，和其他讀者進行閱讀體會的交流，達到博采眾長的效果。經過與其他讀者的交流活動，學生能夠從不同角度對作品進行分析，對人物形象的刻畫效果也有了更加深刻的認識。學生經過自己的閱讀感悟以及網絡交流活動，對牛虻的人物形象有了更加全面的認識他為了革命信仰寧愿被命運折磨，他追求真理寧愿拋棄生命與愛情，成為了堅強的化身。筆者還鼓勵學生在上網過程中，加入學校有關文學作品閱讀探討的qq群微信群，與學校文學社團以及老師經常性開展交流活動，了解其他讀者對各種文學作品的閱讀體會，學習借鑒閱讀的技巧方法。正是互聯網的突破時空的特點，使得學生在圍繞共同的文學愛好進行深度的思想交流時有了方便的平臺，非常有助于學生增強課外閱讀的興趣度。

五、依托平臺，承載集體閱讀

篇8

關鍵詞：語文;教學;最優化

教學本身就是一個實踐、探討、研究的過程，在語文課堂的教學實踐中，我積極參與教研組內的學習、探討、交流活動，虛心向本校的其他教師學習，把好的經驗、方法靈活運用到自己的課堂教學之中，努力實現學以致用，最大限度地實現語文課堂教學的最優化。在這個過程中我也有了一些自己的收獲與認識。

一、讓學生的學習興趣達到最佳高度

被喻為“科學巨人”的牛頓在蘋果樹下看書時，從一個蘋果成熟落下而引發了聯想。試想，一個蘋果掉下來是一件怪事嗎？不，它很常見。誰也沒有去注意它，因為我們覺得沒有什么大驚小怪的，它不掉下來難道還飛上去嗎？正是牛頓對這個我們不在意的問題有了濃厚的興趣，既而發現了“萬有引力”定律。

這正驗證了孔老夫子的一句話：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者?！痹诮虒W“中國古典名著之旅”這一單元時，在備課前經過與學生交談，我了解到學生對中國古典名著知之甚少，多數學生只知道名著作品但沒有真正去讀過，對于人物的認識更是不到位，這讓我意識到如果教學本單元來感受人物形象，體驗閱讀名著的樂趣，光靠課文中的描述是不能完成教學目標的。為了激發學生的學習興趣，完成本單元感受人物形象的目標，我運用自己對原著的認識、了解，課前跟蹤學生學習，并給學生講《三國演義》《史記》《水滸傳》中的故事，并組織學生看《三國演義》《水滸傳》《西游記》電視劇中的部分片段，又引導學生閱讀原著中的部分章節，在我的帶動和引領下學生對本單元的主題非常感興趣，在本單元的課前準備跟蹤中我就發現學生在抓時間、搶時間閱讀古典名著，并積極地準備排演課本劇，因為學生的興趣高，所以本單元的教學也很順利。

二、努力讓自己的語文課實現人文性與工具性的統一

教學《草船借箭》時我首先對學生提出了這樣的問題：通過自主、小組合作學習，你知道這個故事中有哪些主要人物？這些人物中，你最欣賞誰？為什么？因為課前孩子們閱讀了名著，對《三國演義》中的一些故事情節及人物形象有了一定的認識，當我的問題一提出學生就暢所欲言地談了自己的認識，我也抓住時機板書：諸葛亮神機妙算，還引導學生理解“神機妙算”。針對“神機妙算”你有什么問題想問？這樣的設計完全是因為小說是以刻畫人物形象為己任的，所以，我們必須把小說所創造出來的成功的、典型的人物形象，通過語言在學生的大腦里儲存下來，使這些人物形象能夠活靈活現地、生動傳神地展現在孩子們的面前。

三、努力做到課前學習與課內研討相結合

1.讓資料為語文課堂教學服務

課前教師大張旗鼓地要求學生收集某一方面的資料，學生對此也表現出很高的積極性，收集到很多資料。而課堂上教師擔心自己設計的教學內容完不成，往往對學生收集的資料不夠重視，把交流資料這一環節作為開課一個引子匆匆帶過;或放在課尾，草草收場。結果學生交流展示的欲望未滿足，學習的積極性受到打擊。

2.讓奠基性的知識為理解文本服務

篇9

一、初識對偶修辭格，儲備積累

為提高學生對對偶這一修辭格的認知，了解它的功能，我要求學生利用課余時間上網查資料，語文課輔導時間翻看《東周列國志》《三國演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》《封神演義》等中國古典章回體小說，從題目上找出對偶句。學生興趣盎然，積極性非常高，學生很快就找出很多巧妙的對偶句?！段饔斡洝罚核暮Ｇ浇怨胺?，九幽十類盡除名；官封弼馬心何足，名注齊天意未寧；亂蟠桃大圣偷丹，反天宮諸神捉怪；八卦爐中逃大圣，五行山下定心猿；觀音院僧謀寶貝，黑風山怪竊袈裟；觀音院唐僧脫難，高老莊行者降魔?！端疂G傳》：史大郎夜走華陰縣，魯提轄拳打鎮關西；林教頭風雪山神廟，陸虞候火燒草料場；花和尚單打二龍山，青面獸雙奪寶珠寺。《紅樓夢》：史太君兩宴大觀園，金鴛鴦三宣牙牌令；比通靈金鶯微露意，探寶釵黛玉半含酸；情切切良宵花解語，意綿綿靜日玉生香；瞞消息鳳姐設奇謀，泄機關顰兒迷本性；苦絳珠魂歸離恨天，病神瑛淚灑相思地。《三國演義》：曹操煮酒論英雄，關公賺城斬車胄；袁紹磐河戰公孫，孫堅跨江擊劉表；勤王室馬騰舉義，報父仇曹操興師；蔡夫人隔屏聽密語，劉皇叔躍馬過檀溪；宴長江曹操賦詩，鎖戰船北軍用武；諸葛亮智算華容，關云長義釋曹操；玉泉山關公顯圣，洛陽城曹操感神；馬謖拒諫失街亭，武侯彈琴退仲達?！对里w傳》：瀝泉山岳飛廬墓，亂草岡牛皋剪徑；藕塘關牛皋殺敵，失鳳臺高宗逃命；高寵槍挑鐵華車，岳云錘殺金彈子。《封神演義》：陳塘關哪吒出世，昆侖山子牙下山；摘星樓紂王自焚，絕龍嶺聞仲歸天。

二、認識對偶修辭格，牛刀小試

待學生對對偶這一修辭格有了一定的認識后，我接著給學生劃定范圍，從初中語文教材的目錄中選材，鼓勵學生大膽嘗試，用一星期的時間讓學生自己動手擬制對偶句。沒多久，學生們就擬出來好多佳句，雖不甚工整但卻情趣盎然，妙趣橫生。如課文標題對：《貓》對《狼》，《求雨》對《聽潮》，《守財奴》對《賣油翁》，《井岡翠竹》對《驛路梨花》，《望岳》對《觀潮》，《論詩》對《說“屏”》，《陌上桑》對《行道樹》，《丑小鴨》對《珍珠鳥》，《華南虎》對《石壕吏》，《過故人莊》對《游山西村》，《歸園田居》對《登飛來峰》，《愚公移山》對《精衛填?！?，《死海不死》對《荒島余生》，《蘇州園林》對《安塞腰鼓》，《孫權勸學》對《曹劌論戰》，《梅嶺三章》對《論語十則》，等等，皆自然天成。

三、運用對偶修辭格，錘煉語言

如杜甫的《登岳陽樓》一詩，可根據詩的內容擬句：“洞庭湖里，孤舟漂泊卻無親朋字；岳陽樓上，老病登臨仍有報國心?！薄段业氖迨逵诶铡芬晃牡闹黝}，可概括為：“富在天涯盼相聚，窮到眼前不認親?！绷谠摹缎∈队洝?、歐陽修的《醉翁亭記》、范仲淹的《岳陽樓記》、陶淵明的《桃花源記》四篇散文，可根據內容擬出如下句子互為對偶：“小石潭凄寒幽靜，瑯琊山蔚然深秀，岳陽樓壯美雄奇，桃花源和平寧靜。”同時還可依據文章主題、內容和范仲淹、歐陽修二人的特點對他們作出如下評價：“范仲淹為天下蒼生先憂后樂，歐陽修與治下吏民同醉同樂?！薄霸狸枠巧戏吨傺妥魑募那椋砦掏ぶ袣W陽修借景抒懷（醉翁亭里歐陽修與民同樂）?！睂W過王維、李白的詩及馮延巳、蘇軾的詞后，學生集出這樣的句子：“勸君更盡一杯酒，與爾同銷萬古愁；風吹皺一池春水，浪淘盡千古英雄?！?/p>

四、拓展對偶修辭格，在寫作中放飛思想

任何語言工具的運用，都是為了交流、溝通，從而達到目的，對偶這一修辭格也不例外。在作文時我就鼓勵學生大膽運用對偶這一表現形式，錘煉自己的語言。如，學生通過收集資料，給魯迅寫的頒獎詞：“幾度《彷徨》困頓不移其志，幾番血雨腥風愈挫愈勇，聲聲《吶喊》驚人寰，喚醒民眾萬千。思想啟蒙的先驅，新文化革命的干將，文開白話之先河，自有功勛垂學史，堪稱世界文豪民族魂。”杜甫的頒獎詞是：“一介布衣，一生潦倒，一部盛唐轉衰的歷史。世亂郁郁久為客，病老難移拳拳心。生于襄陽，長于鞏縣。民間疾苦，筆底起波瀾；世上瘡痍，詩界稱圣賢。留下《三吏》《三別》為后人詠嘆。”諸葛亮的頒獎詞是：“躬耕南陽，對策隆中，受命于敗軍之際，奉命于危難之間，功蓋三國，名成八陣。聰明智慧的化身，鞠躬報國的典范。”

篇10

【關鍵詞】陳洪綬 人物畫 繪畫風格

以人物為題材的繪畫，無論是真實的還是想象的，無論是特定人物的肖像還是人物群像，都曾占據過中國繪畫的主流。而從10世紀開始，山水畫與其他以大自然為主題的繪畫，逐漸取代了以人物或敘事為主的繪畫題材。直到14世紀，新儒學思潮興起，人們開始關注潛藏在自然現象背后的模式和規則。埃爾文氏（Mark Elvin）形容這一時期：“跨入了以有系統的實驗方式來探究自然現象的門檻?！雹偃藗兏雨P注自然的運行，人物畫經歷了很長時間的空白，直到20世紀中期才有所改善。而在16世紀末的晚明時期，陳洪綬等幾位一流的畫者重拾畫筆。由于時間的斷層和社會“以古人為師”的環境，他們都以年代久遠的古人作為參考和學習的資料，創作出了獨領的全新意象。

陳洪綬（1599―1652年）是明末清初人物畫的主宰，是最具原創能力、最復雜，也是晚明最偉大的畫家。近代國際學者推崇陳洪綬為“代表17世紀出現的許多有徹底的個人獨特風格藝術家之中的第一人”，并推其為晚明變形主義的杰出代表。目前研究陳洪綬繪畫的主要著作有黃涌泉所著的《陳洪綬》、王璜生所著的《明清中國畫大師――陳洪綬》、裘沙所著的《陳洪綬研究――時代、思想和插圖創作》和陳傳席所著的《中國名畫家全集――陳洪綬》等。

一、影響陳洪綬繪畫風格的因素

（一）時代因素

陳洪綬所處的時代是明末清初，經歷了萬歷、泰昌、天啟、崇禎及清順治五朝兩代。明萬歷年間，城市手工業已相當發達，資本主義生產關系萌芽，經濟的繁榮極大地刺激了藝術的發展。

（二）地域因素

陳洪綬出生于浙江諸暨。南宋時遷都杭州，高宗在紹興年間重建畫院。流落各地的北宋畫家紛紛回到畫院中，一時間人才濟濟。元代以來，浙江地區的繪畫更為發達，如錢選、趙孟、柯九思、王冕以及“元四家”中的黃公望、王蒙、吳鎮都出自浙江。明代，“浙派”更是一度一統畫壇。浙地有著厚重的人文氛圍和繪畫歷史。

（三）文化因素

明中葉后，思想領域出現了一股人文主義思潮。這與王陽明心學的出現有著重要關系。王陽明繼承陸九淵學說，取代了以程朱理學以“理”為本體，強調一切從“吾心”出發，以“吾心”作為判斷是非善惡的標準，強調人主體意識的能動作用，帶來了明代的思想解放和文化自由。根據《年譜》記載，陳洪綬于17歲“師事劉公宗周講性命之學”④，可以得知陳洪綬深受心學影響，強調作畫的“至情至性”。

三、陳洪綬人物畫繪畫風格

（一）暗喻意象淆真境

陳洪綬在1619年的小畫中所繪制的靜物題材就十分具有暗示意味（圖1）。一幅絲質的圓扇，扇面上繪有，一只蝴蝶在扇子邊緣棲息。從表面看，仿佛是花卉引蝶的扇面畫，但仔細觀察會發現，蝴蝶的一半身體掩蓋在透明的絲質扇面底下，其與其實分屬于不同的空間。蝴蝶翅膀的一部分與扇面的稍稍重疊在一起。從中可以發現，畫家的名款也在扇面上，融入于構圖中，既適用于整幅圖，又適用于扇面。取其曖昧之感，玩弄真實與再現的主題，在意象上耐人尋味。另一幅畫（圖2）是仕女梳妝臺上零星的物件：一個帶流蘇的蓮花造型的鏡子、一個蓮花發簪、一枝半開的花骨朵和一枚戒指。戒指的紋飾是一只盤在祥云上的兔子。從物件的關聯看，隱藏了微妙的主題。

另外，在陳洪綬19歲時為《九歌》創造的插圖作品中（圖3、圖4），主要人物形象用優美的白描技法繪制而成，人物形象精巧，且背景大量留白。這樣人物的裝飾和動態都被背景的空而吸收和淡化了，營造出的畫面十分孤寂靜默?？梢钥吹剑惡榫R早年的作品在風格上有刻意追求的復雜性和精巧性，與其中晚期的作品有著明顯不同。

（二）追古問今求新意

明代，文人畫逐漸成為畫壇主流，畫派畫家之多，前所未有。而摹古、仿古的風氣也在明代空前盛行。前期的“浙派”，開派之人戴進在取法馬、夏的基礎上填入了獨特的文人情致和壯闊氣勢，形成了獨特的繪畫風格。“浙派”發展到后期，諸畫家草率模仿馬、夏，缺乏新意，最終導致“浙派”的衰落。明中期，“吳派”取代了“浙派”，但由于其力主仿古而不圖新，逐漸走向衰亡。晚明“松江派”之代表人物董其昌更是提出“畫家以古人為師，已自上乘”的觀點，明末摹古、追古之風愈演愈烈。

陳洪綬在“師古”的問題上有自己的見解，他曾言：“今人不師古人，恃數句舉業丁或細小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責也；形似亦不可而比擬，哀哉！欲揚微名供人指點，又譏評彼老成人，此老蓮所不滿于名流者也。然今人作家，學宋者失之匠，何也？不帶唐流也。學元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之板；宋之理，行元之格，則大成矣”。⑤他認為，唐韻是宋畫之靈魂。陳洪綬所指的“宋”為北宋，北宋崇尚理學，提倡格物之法，對一花一木都要仔細觀察，嚴謹寫實。如范寬、郭熙等人之畫，用筆實、硬，若無唐韻，畫面就容易板正無味。而宋理是元畫的基礎，元文人畫空靈疏散，但如若只師其形式，而不從宋人嚴謹之法，作品就會流于空洞草率。因而學畫時應以唐人高古之韻，運宋人格物之理，行元人疏野之格，“則成大矣”。陳洪綬所推崇的“古”已脫離了筆墨或技法，而是一種美學意味和境界。

陳洪綬《王叔明畫記》中有這樣一段話：“見古人文，發古人品，示現于筆端，師其意思，自辟乾坤?！雹捱@反映了其崇古、摹古，但并不以師古為目的，借鑒優秀的古代傳統，摒棄不適合自己的藝術方法，加入自己的感悟，“陳跡不留，新意自啟”⑦，形成自己獨特的繪畫風格。陳洪綬在繪畫造型上受到唐周人物特點影響，如豐滿的形體、臉部輪廓方正或呈鐘形，畫法受李公麟的白描畫法影響。李公麟師顧、陸的“春蠶吐絲”描，線條整且長，舒緩穩靜。陳洪綬早年反復臨摹其《圣賢圖》，“數歲，見李公麟畫孔門弟子勒本，能指其誤處?！雹嗪笥挚煽吹狡湓趧撟鳌毒鸥鑸D》等畫作時，在圓轉線條中加入了直折的方筆，成為其顯著特點，可謂“自辟乾坤”。

（三）甜中帶澀冷眼觀

陳洪綬中年曾作一畫（圖5），是關于李陵遇蘇武的故事。故事講的是漢代大將李陵被匈奴俘獲后歸降，并娶單于之女。蘇武受命到匈奴謀和卻被囚禁，其副將均降，但蘇武寧死不屈，被發配到北方荒涼苦寒之地。李陵與蘇武是故交，被派往那里勸降蘇武，希望他不要再忠心與漢，但是不了了之。畫中蘇武和李陵將手遮擋在面部，手勢又曖昧又矛盾。從情節可以看出，李陵遮面，顯示出其羞愧之情。而蘇武的情感則更為復雜，一方面面對舊友有千言萬語；另一方面又不贊同他的行為和游說。右二的侍從手握一面軍旗，旗上有象征中國皇家的祥龍團云圖案，在這里卻飽含對李陵的諷刺意味。最右邊的侍從感受到這注定是一場不投機的交流，于是眼看天空，不愿多言。這幅畫在贊嘆真正的道德無私和英雄姿態時也混雜著一絲懷疑的情緒。畫家古怪的筆法和人物戲劇化的姿態隱晦地暗示著不真實的雜音。

又如陳洪綬有一套名為《水滸葉子》的畫作，這是一套描繪《水滸傳》中四十位英雄好漢的紙牌?！端疂G傳》是一部長篇通俗小說，描寫了北宋時期打家劫舍的強盜成為扶貧濟弱的英雄豪杰的故事。在《水滸葉子》的創作中（圖6、圖7），作者在描繪其中英雄人物時的態度并不是盲目地贊許或憤世嫉俗，人物夸張的姿態和強烈的表現力，正是借通俗意象反諷的做法。

陳洪綬的畫作反映了其在當時已經開始質疑一些根深蒂固的觀點，包括英雄姿態、無私無我的行為，以及對同時代人們生存原則和行為動機的深刻懷疑。其巧妙高明地顛覆高古之意象或符號，但不減對高古典范之敬意，甜中帶澀，實暗含批判自己所處時代的無能和不堪，質疑自己的時代，達到這樣的理想，是否有其可能性。

（四）拙而有致實不俗

謝赫在《畫品》中言：“然跡有巧拙，藝無古今?！雹嵩谥x赫畫品中，評論戴逵“情韻連綿，風趣巧拔”⑩；張則“變巧不竭，若環之無端”。?這里的“巧”都是表示變化有新意，都是褒義的。而到文人畫興起后，對“巧”的認識發生了變化――五代后梁荊浩《筆法記》云：“巧者，雕綴小媚，假合大徑，強寫文章，增邈氣象。此謂實不足而華有余?！?“巧”成為不可取之意象。

陳洪綬反對匠氣和工巧之感，作畫求拙而能有致，《戲書問駱周臣乞筆》有云：“今年管盡禿，拙而弗能致”。?《水滸葉子》中的人物形象以棱角轉折及粗短結實的筆鋒描摹出來，人物體態變化有致，身體的姿態夸張扭曲，但頭、手、腳看起來卻與身體沒有關聯，像是從塊狀的衣褶里面突然冒出來一樣。（轉第頁）

（接第頁）這樣的表現方法似乎是參考了戲曲身段的因素，以及傳統強勢有力的表達方法?？梢姡惡榫R所提倡的“拙”是具備美學意境和文化內涵的古拙韻致，是一種稚拙自然的藝術風格。

陳洪綬對于“拙”有自己的見解：“吾摹周長史畫至再至三，猶不欲已。人日：‘此畫已過周而猶謙謙何也？’吾曰：此所以不及者也。吾畫易見好，則能事未盡也。長史本至能，而若無能，此難能也?！?陳洪綬所謂的“拙”就是繪畫中能而若無能的境界，追求古樸的生拙感，是畫家至情至性在古意中的流露。

結語

本文通過對詩文、題跋的梳理和歸納，總結出陳洪綬繪畫風格的四個特點：暗喻意象淆真境、追古問今求新意、甜中帶澀冷眼觀、拙而有致實不俗。其中“暗喻意象淆真境”展現了作者在特定的時代和年齡階段對畫面的獨特經營；“追古問今求新意”是其繪畫的主流思想，追古而不復古，而是“借古革新”；“甜中帶澀冷眼觀”是作者繪畫狀態，仿古觀今，對所處時代的疏離和無奈；“拙而有致實不俗”一節主要描述其繪畫造型思想，其將古今、文人畫和民間繪畫融會貫通，體現了其追求的美學韻致和至情至性的藝術風格。

注釋：

①Mark Elvin， The Pattern of the Chinese past（Stanford，calif.1973），第十三章“The Revolution in Science and Technology”的開頭

②③⑥⑦⑧??孟遠.陳洪綬傳//陳洪綬集[C].杭州：浙江古籍出版社，1994：586；57；26；30；590；61；90.

④朱彝尊.曝書亭集[M].上海：世界書局，1984.

⑤陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2002：489.

⑨⑩?潘運告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2002：301.

?潘運告.唐五代畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2002：253.

參考文獻：

[1]Mark Elvin， The Pattern of the Chinese past（Stanford，calif.1973），“The Revolution in Science and Technology”

[2]吳敢.陳洪綬集[M].杭州：浙江古籍出版社，1994.

[3]朱彝尊.曝書亭集[M].上海：世界書局，1984.

[4]陳傳席.中國繪畫美學史[M].北京：人民美術出版社，2002.

[5][6][7]潘運告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2002.

[8]何志明，潘運告.唐五代畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2002.

[9]王璜生.明清中國畫大師研究叢書――陳洪綬[M].吉林：吉林美術出版社，1996.

[10]陳傳席.中國名畫家全集――陳洪綬[M].石家莊：河北美術出版社，2003.

[11]裘沙.陳洪綬研究――時代、思想和插圖創作[M].北京：人民美術出版社，2004.

[12]傅抱石.中國繪畫理論[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[13]高居翰.山外山：晚明繪畫[M].北京：三聯出版社，2009.

[14]高居翰.氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然風格[M].北京：三聯出版社，2009.

[15]高居翰.隔江山色：元代繪畫[M].北京：三聯出版社，2009.

[16]高居翰.江岸送別：明代初期與中期繪畫[M].北京：三聯出版社，2009.

[17]劉墨.中國畫論與中國美學[M].北京：人民美術出版社，2003.

[18]周積寅.周積寅美術文集[M].南京：江蘇美術出版社，1998.