論點論據范文

導語：如何才能寫好一篇論點論據，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論點，又叫論斷，是作者所持的觀點，在邏輯學上，論點就是真實性需要加以證實的判斷。它是作者對所論述的問題提出的見解、主張和表示的態度。論據，它是議論文三要素中的一種。多指事實的理論根據。

在較長的文章中，論點有中心論點和分論點之分。中心論點，是作者對所論述的問題的最基本看法。是作者在文章中所提出的最主要的思想觀點，是全部分論點的高度概括和集中。分論點是從屬于中心論點并為闡述中心論點服務的若干思想觀點，各分論點也需要加以論證。

提出論點必須有根據，即必須舉出足夠的事實或正確的道理，證明論點的正確性。用來證明論點的事實和道理叫做論據。

（來源：文章屋網 ）

篇2

我們不是一味地反對拍長劇，而是當長則長，當短則短。應像魯迅先生倡導的要以內容的含量為依據，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續劇；將10集能完成的連續劇硬拉成20集；將20集能完成的連續劇硬拉成30集的長篇連續劇。現播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內容含量有的用其一半的集數足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實在是太長了，嚴重地削弱了藝術的魅力，完全沒必要。《西游記》（續集）情節與前雷同，無新意，也完全沒有必要續出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些。《罪證》《黃金緝私隊》等亦顯過長。而有的故事內容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現，若再用幾集加以補充當會更精彩些。因此不能機械地論長短，而是該長則長，該短則短，現有好多劇是該短些卻未短。

二、題材狹窄缺乏新鮮感

三、見好不收狗尾續貂

常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現實情況是，一部劇播出后，反應良好，于是制片單位或主創人員便想讓“好”持續下去。約來編劇（或另換編劇）再創續集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導演也硬是將質地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續集便多有狗尾續貂之弊了。如《西游記》之續集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節的重復，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經經過）使得與前一部很不諧調，也無新意，完全沒有必要拍續集。可以說由于續集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續。

四、移植失當膨化虛空

將優秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視劇（這樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續劇。最終拍成的電視連續劇可能演員比電影中的漂亮，情節比電影更豐富，編導也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導演根據現代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術質量的角度看，也遠遠不及蘇聯早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術不相關的另一層意義的事。

還有一種情況是，有的電視劇編導將目光盯在了獨立創作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經典話劇作品，其穩固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術的，而是有固定的獨立的劇本，是經過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續劇了。那么電視編導附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續劇往往會出現蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續劇的導演功力是不淺的，演員也是十分優秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨立創作的，應該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。

五、語言直白缺乏生動

電視劇是表演的藝術，同樣也是語言的藝術。既然是藝術，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應用的語言有三種，一種是區別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應用最普遍的。如反映現代題材各條戰線的故事片和現代戰爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現代文化較淺的正面農民形象，當然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學家的語言。但必須讓他說出同時代同水準的農民中最典型、最生動、最準確、最符合其身份、性格、經歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導要熟悉農民、了解農民并善于掌握和運用農民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越沒水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導的水平高超之外，與其原著雄厚的文學基礎也是有關的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經濟和發達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態度，那是因為他們還不習慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。

無論這三種語言中的哪種形式，都要追求生動，追求美。這里的“生動”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強調語言的準確、貼切和文學性，有豐富的內涵，并合乎時代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語言運用成功的不是很多，好多劇目的人物對話蒼白、無力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學性，這是需要認真克服的。還有的劇中眾多人物說的話都差不多，缺乏不同人物的不同語言個性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語言中最大的弊病。

篇3

摘要：

針對四輪輪轂電機電動車橫擺力矩控制問題，論文確定了整車橫擺力矩分層控制結構，基于模糊控制理論設計了附加橫擺力矩決策控制器，利用四輪驅動力矩獨立可控的優勢，采用規則驅動力分配方法對四輪驅動力矩進行分配。通過選取低附著、變車速、方向盤轉角為增幅正弦輸入的開環實驗工況，基于CarSim與Matlab/Simulink聯合仿真，對控制方法進行了驗證，并與PID控制效果進行了對比分析。仿真結果表明：所研究的模糊控制方法能夠提高車輛行駛穩定性，且比PID控制能更有效地提高汽車的行駛穩定性。

關鍵詞：

電動車；輪轂電機；橫擺力矩控制；模糊控制；行駛穩定性

1引言

汽車電子穩定性控制系統（ESC）是車輛目前重要的主動安全控制系統，而直接橫擺力矩控制（DYC）是該系統的重要組成部分，對于提高汽車的主動安全性具有重要意義[1]。傳統內燃機汽車橫擺力矩控制主要采用車輪差動制動方式實現[2-4]，四輪輪轂電機電動車具有四輪驅動力矩獨立可控的優勢，在汽車橫擺力矩控制方面可以通過四輪驅動力控制實現。由于輪轂電機轉矩、轉速易于控制且響應速度快，因此四輪輪轂電機電動車通過四輪驅動力分配實現橫擺力矩控制能夠更好提高行駛穩定性和乘坐舒適性[5-6]。在控制領域中，PID控制具有結構簡單、可靠性好等特點[7]，但汽車行駛工況非常復雜，橫擺力矩控制受車輛結構參數、路面附著系數、行駛速度和方向盤轉角輸入等多種因素影響，常規PID控制很難適應各種工況，其應用也受到了限制。模糊控制具有不依賴被控制對象、魯棒性強、能適應變化工況等優點[7-8]，因此基于模糊控制理論，進行了四輪輪轂電機電動車橫擺力矩控制研究，確定了整車橫擺力矩分層控制結構，設計了附加橫擺力矩決策模糊控制器，通過驅動力規則分配方法對四輪驅動力進行分配，應用CarSim與Matlab/Simulink聯合仿真對控制方法進行了驗證。

2橫擺力矩控制結構

橫擺力矩控制采用分層控制結構，如圖1所示。包括信號處理層、橫擺力矩決策層、控制分配層和執行層4部分。信號處理層參考模型根據駕駛員的方向盤轉角輸入和車速計算出橫擺角速度期望值，橫擺力矩決策層根據橫擺角速度實際值和橫擺角速度期望值決策出實現汽車穩定性控制所需的附加橫擺力矩，控制分配層根據駕駛員目標驅動力矩和附加橫擺力矩對四輪驅動力進行合理分配，執行層控制四輪驅動力實現橫擺穩定性控制。

3橫擺力矩決策控制器設計

3.1參考模型線性二自由度車輛模型[9]運動響應能夠較好地反映車輛穩定行駛狀態，而且具有實時性好的特點，因此控制系統多選用其作為參考模型。根據整車基本參數建立線性二自由度模型，將其橫擺角速度值作為期望值進行控制。線性二自由度模型的橫擺角速度值可表示。

3.2模糊控制器設計模糊控制是以模糊集合論、模糊語言變量及模糊邏輯推理為基礎的智能控制方法[11]。在控制中不需要建立精確的被控對象數學模型，其結構簡單，魯莽性強。模糊控制系統的基本原理，如圖2所示。其中，模糊控制器由模糊化接口、知識庫、推理機、解模糊接口四個基本單元組成。模糊控制器的輸入是期望的橫擺角速度γd和實際橫角速度γ的偏差e以及偏差變化率ec，輸出是附加橫擺力矩ΔM。在無控制時，橫擺角速度的誤差變化范圍為［-8，8］，誤差變化率為［-20，20］，設定量化因子都為1，因此其論域分別為［-8，8］和［-20，20］；附加橫擺力矩的模糊論域為［-52，52］。為了保證控制的精度，使其在各種工況下都能很好地跟蹤控制，根據反復試驗，最終將誤差分為9個等級，模糊集為｛NVB，NB，NM，NS，0，PS，PM，PB，PVB｝；將誤差變化率分為七個等級，模糊集為｛NB，NM，NS，0，PS，PM，PB｝；輸出的附加橫擺力矩分為9個等級，分別為｛NVB，NB，NM，NS，0，PS，PM，PB，PVB｝；隸屬函數均選用三角形隸屬函數，如圖3~圖5所示。模糊控制規則選取經驗為：當橫擺角速度誤差e為正時，應為車輛施加一個正的橫擺力矩以跟蹤期望的橫擺角速度；當橫擺角速度誤差e為負時，應為車輛施加一個負的橫擺力矩，具體的模糊控制規則，如表1所示。

4驅動力分配器設計

橫擺力矩決策層所計算出的橫擺力矩最終通過驅動力分配實現。四輪輪轂電機電動汽車四輪驅動力可通過控制各輪輪轂電機轉矩實現。附加橫擺力矩通過左右側車輪驅動力規則分配實現，為了提高車輪的穩定裕度，具體分配上前后軸各產生所需附加橫擺力矩的1/2。同時保證四輪驅動力矩之和為駕駛員所需的總的目標驅動力矩。根據附加橫擺力矩和橫擺角速度符號對車輛狀態進行判斷[12]。當車輛處于左轉不足轉向或右轉過度轉向時，適當增大右側車輪驅動力矩，減小左側車輪驅動力矩，使每個車輪產生正的1/4附加橫擺力矩；當車輛處于右轉不足轉向或左轉過度轉向時，適當增大左側車輪驅動力矩，減小右側車輪驅動力矩，使每個車輪產生負的1/4附加橫擺力矩。

5仿真試驗驗證

為了驗證控制方法有效性，進行CarSim與Matlab/Simulink聯合仿真試驗，在附著系數為0.2路面上進行開環實驗，方向盤轉角為增幅正弦輸入，車速為變車速（45~65）km/h。整車模型部分參數，如表2所示。汽車方向盤轉角輸入變化，如圖6所示。仿真結果，如圖7~圖12所示。PID控制和模糊控制都能夠控制汽車橫擺角速度較好跟蹤期望值，而模糊控制相對于PID控制跟蹤較好，如圖7所 示。由圖8~圖9可知，汽車無控制時會出現較大側滑，而控制后汽車能夠保持良好行駛穩定性，且模糊控制汽車質心側偏角整體小于PID控制，說明模糊控制后汽車的穩定性要優于PID控制。兩種控制方法對應的附加橫擺力矩變化，如圖10所示。PID控制和模糊控制四輪驅動力矩變化，如圖11、圖12所示。四輪驅動力矩變化與附加橫擺力矩變化趨勢相同。

6結論

篇4

在電子商務進行應用的數據挖掘技術的實現過程大致要劃分為三個不同的階段：第一部分對需要挖掘的數據信息的準備階段，第二部分對數據信息的挖掘階段，第三部分的主要任務是對數據挖掘的結果進行解釋與評價.

1.1數據信息的準備準備部分又可以分成數據的選取、數據信息的預處理.對數據進行選取的主要目的就是對操作對象進行確定，即是對目標數據進行確定，所謂的目標數據是在經過對用戶的需要進行細致分析之后，對最有可能得到有利用價值的信息的那些從數據庫中抽取出來的數據.獲取到這些數據以后需要進行預處理，主要包含數據的去噪、計算缺值數據的推導、數據類型的轉換，數據類型轉換舉個例子來說比如把連續型數據轉化成離散數據，以方便進行符號的歸納.

1.2挖掘過程數據信息的挖掘階段是在上一步的基礎之上，即在目標數據已經確定，并且已經完成了初始化的基礎之上，需要確定數據挖掘的目的與挖掘的類型.在對挖掘任務的目標確定之后，要根據數據挖掘的知識類型選取合適的數據挖掘方法，最終完成數據挖掘具體操作即采用特定的數據挖掘方法從數據倉庫中抽取所需的挖掘目標.

1.3挖掘結果的解釋和評價數據挖掘的結果的解釋和評價是在完成數據挖掘階段之后對發現的知識，進行評估，對于冗余或者無關的知識要進行刪除；對于獲得的知識不符合用戶的要求的要進行重新的挖掘.與此同時，因為數據挖掘需要面臨用戶，所以，在得到目標知識以后還需要對所挖掘的知識附加相關解釋，來用一種便于用戶理解的方式供用戶使用.綜上所述，整個數據信息的挖掘在實際情況下是一個不斷地循環與反復的過程，所以要對所挖掘出來的知識不斷求精和深化，最終要獲得用戶所需要的結果.

2電子商務中數據挖掘的特點

由于電子商務自身的某些獨特的特點，同其他的應用于普通商業領域中的數據挖掘相比，應用于電子商務的數據挖掘具有如下幾個特點：（1）應用于電子商務的數據挖掘的最終目的主要表現在企業與客戶之間的關系管理方面，電子商務利用因特網的技術能夠使企業和客戶之間的關系處理變得更加方便.所以，其主要的功能是怎樣使企業采用這些頻繁的交流信息，快速的掌握客戶的趨向、改善與客戶交流情況或者獲取交流方向等；（2）電子商務本身就是一個信息化程度比較高的系統，其自身累積的數據信息會存放在電子商務數據庫內，用戶可以比較便捷地得到這些信息，所以對于電子商務的數據挖掘的數據信息的準備階段的相關工作就變得相對容易；（3）電子商務領域的數據挖掘的主要目標一般是使電子商務系統得到有效的改進.例如為客戶提供個性化頁面、把用戶比較感興趣的信息展現在網站首頁或得到哪一些商品比較受到客戶的歡迎等.

3電子商務中的數據挖掘運用

首先要講的是關聯規則在電子商務中的運用，利用比較通俗的語言來講，從一個事件的發生與否方面進行解釋，所謂的關聯規則法在大量的事件發生或者不發生的條件下，對這些事件中的任意兩個或者多個事件提取出來，通過一定的統計分析算法，最終確定兩個或者多個事件的發生與否是否存在著某種關系，而這種可能存在的管理，我們稱之為關聯規則.列舉一個有趣的故事，就是在一個超市里面，店家把小孩的尿布同啤酒放到了一起，來供購買者進行購買，結果是二者的銷量都提升了一倍，其實這就是因為二者之間有著某種潛在聯系，店家通過數據挖掘的方法發現的這個規則，并對這一關聯規則進行了實際的運用，從中得到了益處.同樣在電子商務中通過數據挖掘得到關聯規則，有著類似的意義.其次在電子商務中數據挖掘聚類分析方法的應用.在大量數據倉庫中，數據與數據之間，往往會有某些性質的類型相似，同樣也會有某些性質或者特點相異，我們把這些性質或者特點稱為觀察指標，聚類分析就是對于某一個特點指標而言，把指標相差不多的數據劃分為同一個類型，若相差較大則要劃分為不同的類型、這種操作的主要意義就是將具有某種特定的相似特性的客戶或者數據分成一個類.在電子商務活動中，這一方法的應用主要集中在市場細分的工作之中.分類分析系統的建立以生物的遺傳算法為基礎，屬于其中的自學習的一種，它一般會包含三個子系統，第一個是以串規則為基礎的并行生成子系統、第二個是規則評價子系統.第三個是遺傳算法子系統.分類分析可以說是電子商務中運用到數據挖掘最多的一種挖掘方式.主要原因就是在于其能夠形成一種預測模型能夠對一些營銷方式或者其他的一些商業措施做出正確的預測.

4數據挖掘在電子商務中的應用

更高效的利用企業現有資源以及開發新資源是當代企業發展的關鍵.電子商務通過采用數據挖掘的技術，能夠更加及時和正確的獲得企業當前所有資源的具體使用情況，而且通過數據挖掘的技術可以分析以往的各種企業數據，比如說企業財務數據、企業庫存數據或者企業交易數據，能夠較為及時的發現企業資源過度消耗的主要問題所在，或者能夠得到各種商務活動的投入與產出的比例，來為企業領導進行經營決策提供有力的根據[6].另外在企業的經營過程中，人們不斷推崇“以客戶為中心”的經營理念，在這一趨勢下，如何正確快速的分析和了解客戶的需求已成為企業提高自身市場競爭力的一大課題.通過把數據挖掘應用到電子商務之中，能夠使企業最準確的分析客戶資源并最有效的利用企業客戶資源，通過對已有客戶行為進行相關性分析，可以形成潛在客戶資源的預測模型.除此之外在企業經營過程中，利用數據挖掘可以解決另外一個嚴重影響了商業正常秩序的重要問題.即當前時區商務活動中的地下的信用狀況問題，這一問題的嚴重程度已經引起了人們的廣泛關注.在電子商務經營過程中，因為網上詐騙公司或者企業財務的現象屢見不鮮，信用危機已經成為影響其快速正常發展的一個重要因素.而通過在電子商務中采用數據挖掘技術實現對企業經營活動的跟蹤，在此基礎上實現企業的資產評估、利潤收益分析以及發展潛力預測分析等，為電子商務在經營過程中提供了完善的安全保障體系，同時利用數據挖掘實現企業網上全程監控.另外通過實現基于數據挖掘的信用評估模型，可以在很大程度上進行防范或者化解信用風險，從而提高企業的信用度以及應對風險能力.

5結束語

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電視劇海報設計是展現電視劇的一種方式，通過圖片和色彩所帶來的視覺沖擊來展現電視劇的內容，所表達的內容既要精煉又要緊扣電視劇主題。因此，以畫面語言為主的電視劇海報設計需要明確電視劇主題，才能表現出明確的內容和意境，實現感染觀眾的目的。海報設計猶如電視劇的一張“名片”，在電視劇的宣傳過程中起到迅速吸引觀眾注意的作用。而經過藝術性的處理，海報設計要在介紹電視劇內容的基礎上吸引觀眾。不少經典的韓劇之所以受到亞洲觀眾的喜歡，除了故事情節和角色設置，精美的海報設計也是一大要素。一張精心制作的海報融合了設計者的構思和電視劇的內容，既介紹了出演角色和主要基調，又能展現一定的劇情和人物關系。如最近大熱的韓劇《來自星星的你》，海報設計中除了展現女演員千頌伊和教授都敏俊的人物形象，還展現了浪漫愛情劇的主題，兩個人物的角色特點在海報中展現無遺，不但藝術形象和人物表情是海報的一大看點，配以電視劇特定的場景，渲染出了電視劇所呈現的氛圍。明確的人物關系和清晰的視覺背景，讓觀眾能夠在第一時間迅速了解電視劇的主題，實現了該劇海報設計的目的和傳播效果。

二、增強寓意

電視劇的藝術表現力與其創造性的關系密不可分。通常來說，海報設計會比較明確地展現人物角色的關系，無論是劇名的字體設計還是應用的場景和色彩，都在為電視劇服務，通過設計細節來展現更多值得琢磨的深意和電視劇在內容之外的豐富寓意。

電視劇的海報設計可以通過多種元素適當地由電視劇的內容出發實現增強寓意的目的。韓國TVN電視臺推出的“請回答”系列電視劇在收視上大獲成功，該電視臺播出的《請回答1997》和《請回答1994》雖然內容不同，但是均是以年代為背景講述主人公青春和成長的故事，兩部電視劇都包括了家庭、朋友和戀人各種各樣的情感關系，巧妙地與時代主線結合，以溫馨感人和幽默風趣的一個個故事情節喚起了觀眾的共鳴。在海報設計上，兩部“請回答”系列的電視劇風格清新，無論是場景、人物，還是造型、裝扮等一些細節元素，既有年代背景感，又能突出電視劇所表達快樂、困惑纏繞的青春成長內涵以及時代共鳴感。

三、營造氛圍

電視劇作為一種藝術表現樣式能夠豐富人們的文化生活。無論何種題材、類別的電視劇，敘事內容精彩的同時，好的電視劇人物角色的情感充沛，在保持較高的制作質量的基礎上細節也能夠做到精致、講究，能夠營造出較有感染力的整體氛圍。因此，海報設計的畫面氛圍在與電視劇整體氛圍保持一致的情況下，能夠營造出更為簡單明晰的氛圍和視覺節奏，讓觀眾一眼即可領略電視劇的意境，感知電視劇所傳遞的情感。

從題材方面來看，目前電視劇制作的現實題材劇集數量眾多，如以《小爸爸》、《蝸居》、《辣媽正傳》等圍繞家庭生活展開的電視劇為例，生活中的矛盾和爭端是推進劇情的重要線索和手段，但種種瑣碎的事件在貼近生活的同時也顯得過于平常。電視劇在與社會現實對接的同時也需要反映出一定的深度和厚重感。因此，在海報設計上可以通過氛圍的營造，在電視劇現實主義的基礎上突出獨特的意境和特色。

韓國電視劇在海報設計方面比較注重氛圍的營造。青春浪漫輕喜劇《繼承者們》圍繞“富二代”繼承者和貧窮人家的女主人公展開故事。雖然富二代和窮二代的戀愛故事已經數見不鮮不足為奇，但該劇在人物關系上下了較多的功夫，角色之間的關系錯綜復雜，朋友之爭、兄弟之爭一環扣一環，主人公的戀愛故事不但存在三角關系，還有著較大的社會家庭壓力。該劇的海報設計上營造出了不同氛圍。在華麗的場景之下，繼承者的光鮮亮麗有所體現，海報除了展現人物角色的關系，海報中的表情和動作也勾勒出了人物性格特征，個性化十足的繼承者形象躍然呈現在觀眾的面前，青春、反叛、個性獨立的氣息撲面而來。此外，海報還呈現了一種浪漫、夢幻的感覺，既與電視劇的內容主題一致，又在一定程度上延伸了主題氛圍。

四、傳遞情感

電視劇通過海報設計的簡化表達有利于突出情感的表現力度，讓觀眾瞬間接收到其傳遞的情感信息。電視劇動輒通過幾十集的篇幅來展現情感的起伏和變化，觀眾需要時間和連續的觀看過程才能了解前后因由、了解相應的情感。韓國電視劇的海報設計在情感傳遞方面有較多成功的案例。如韓國TVN電視臺播出的穿越時空題材電視劇《九回時間旅行》，電視劇主要圍繞主人公獲得9支神秘的香能夠穿越回20年前而展開。整部劇的情節設置較為復雜，每一次穿越帶來的改變會引發新的人物關系和事件，敘事前后邏輯緊密，男女主人公之間的關系又愛情變親情，再從親情回到愛情。龐雜的線索、復雜的情節和糾結的情感關系難以憑借三言兩語表述清楚，但該劇的海報設計卻一圖明晰地展現了情感關系，男主人公緊皺的眉頭和復雜的眼神表現出欲言又止的感覺，身后的女主人公則是直直地看向男主人公，堅定而執著。角落里帶有回憶感的場景中，男女主人公愉快地對視，愛意環繞，而這個場景源于煙霧般的數字9，與電視劇的線索9支神秘的香對應。整個海報營造出虛實結合的氛圍，舊舊的色調穿越感十足，男女主人公的情感關系也引人注目。

五、延伸劇情張力

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在早期中國家庭倫理劇中，家長里短、矛盾糾葛與情感波瀾、人性優劣常常是劇情敘述的重心，作品內置的濃重的道德評判意味常常忽略或者刻意隱匿女性的生育體驗，女性的生產活動經常是劇情當中的一種順勢行為，游離于關鍵劇情與矛盾糾葛結點以外，即使與主要情節發生關聯，也常常是作為情節進展的一個由頭或者是劇情完結的一種象征。女性在生育過程中應盡量體現隱忍、克制的犧牲美德，即使偶有痛苦與掙扎，也被女性視作理所應當的事情而甘愿承受并旋即被熱情洋溢的神圣母性光輝所替代。因此，在女性從懷孕到生產的整個過程中，依附于他者的妻性與母性次第顯現并輪番主導了女性的生育體驗，女性自我生理與心理兩方面的個體化生命感受則被有意或無意地遮蔽與覆蓋。但是，隨著時代文化氛圍的變遷，女性的社會地位穩步上升，在新一代成長起來的年輕群體中，女性的社會地位在形式上甚至超越了男性，在以他們的婚戀故事、生兒育女活動為題材的育兒劇中，女性的生產行為不再是劇情可有可無的一小部分，女性從備孕、懷孕到生產、喂哺的整個過程被大幅度拉長并貫穿劇情始終，女性的生育體驗不再隸屬于其他關鍵情節，相反，它本身即是被濃墨重彩表現的重心。女性備孕的艱辛抑或突發懷孕時的手足無措，懷孕過程中的生理與心理變化，入院產檢的反復與瑣細，女性為優生優育而進行的食補、藥補，女性生產過程的惶恐、掙扎與痛苦以至喂哺孩子的張皇錯亂，都事無巨細地被納入鏡像表現中。在女性的生育活動中，她們不再崇尚隱忍與克制的傳統女德，而是盡情張揚與展現自我的生命體征與感受，特殊的女性化體驗在劇情中充斥與蔓延。女性的懷孕不再是一種順勢行為，懷孕的女性在劇情中被托舉到女王地位，她們可以盡情宣泄自己因懷孕而引起的憤懣、失落、不滿、感動、驚喜與小幸福，她們的撒嬌、嗔怪與任性均遠離了傳統觀念中端莊穩重的妻性與母性，而更為接近以自我為中心的小女人生命體驗，這種體驗在女性入院生產情節中表現得更為明顯。在生產過程中，這些育兒劇常常通過充滿戲劇化的喜劇風格來消解傳統家庭倫理劇慣有的崇高、神圣與儀式感，從而注入更多新鮮的女性生命體驗。在被送到醫院后，待產的女性常常表現得異常恐慌，比如，《寶貝》中的陳靜波因為恐懼與痛苦而緊抓與撕咬丈夫的胳膊，《小兒難養》中的簡寧因為恐懼而堅持要求丈夫陪產。這些育兒劇展現了全新的女性生育體驗，是時代進步的某種體現，也是電視劇創作者深入開掘題材范圍的結果。但是，扎堆上演的育兒劇對女性生育過程的表現大同小異，過分的夸張、情景喜劇式的調侃與對女私的過度深入有時又難免使其中某些女性生命體驗顯得媚俗與矯情。

2.育兒劇展現了個性化的育兒理念。

育兒劇的主角通常是剛剛步入婚育年齡的80、90后年輕族群，快速發展的社會經濟為他們提供了相較以往更為優裕富足的成長環境，獨生子女的國家政策為他們創造了相對簡單的家庭倫理關系與封閉自我的生存空間，他們的一個共同特點就是經常在心智上表現出與實際年齡不相稱的青澀，他們常常不自覺地拒絕長大，恐慌成人世界的復雜人際關系，害怕承擔繁重的社會責任。他們的家庭觀念與上一代人相比顯得更為淡薄，他們更為注重自我感覺，追求新鮮與刺激的個性化生活。因此，在這些育兒劇中，劇情中的男女主角可以為了他們眼中的愛情打拼追逐、成瘋成魔，因為戀愛的感覺極富冒險刺激意味而且不用承擔過多人倫責任，但是，當他們遭遇懷孕事件，面臨生兒育女重任時，就不可避免地表現出恐慌、不安與躲避的心態。孩子的到來使他們的工作與生活發生極大的調整與變動，《小兒難養》中的簡寧與《斷奶》中的安琪都因為懷孕而無緣升遷，《辣媽正傳》中的夏冰因為懷孕被老板數落，《小爸爸》中孩子的從天而降導致于果平靜的生活被徹底打破。因此，面對突如其來的孩子，他們沒有像父輩那般欣喜，由于工作與生活的改變，一種“被入侵的剝奪感”迫使他們在親子關系與育兒理念上明顯有別于上一代人。比如他們對待孩子不再是如上輩人那樣孺子牛般一味的隱忍與付出，《小兒難養》中的簡寧生完孩子后心心念念想的還是自己喜歡的工作，以至于她的婆婆發出“兒子心里最重要的是簡寧，簡寧心里最重要的是工作，誰也不會看重孩子”的感嘆，《寶貝》中的陳靜波生完孩子很快到國外出差，丈夫有時還會沉浸于電腦游戲；陳QQ當了父親后依舊花天酒地、尋歡作樂；《辣媽正傳》中生完孩子的夏冰更為關注的還是自己的身材外貌，甚至為此患上了產后抑郁癥，夜里會任由孩子哭鬧不起來喂奶，玩性大發時還會跑出去喝酒、跳舞導致第二天喂奶時孩子酒精過敏。夏冰一句“我是媽，我更是我”代表了很多育兒劇主角的呼聲。由于他們對待孩子不再是盲目的付出與犧牲，在養育子女方面也就不會像上一代人那樣有過多的干預與控制欲望，從而能夠建立起一種相對平等的親子關系。《寶貝》中的一丫尊重孩子喜歡玩水的天性，將嬰兒學步車進行改裝允許孩子滿屋子自由亂轉；《小爸爸》中的于果起初更是將兒子以“兄弟”相稱，帶兒子出去喝啤酒、吃肉串，毫無禁忌。這些初為人父母的年輕人與其說是孩子的長輩，不如說更像是孩子的玩伴。但是，不少老年觀眾與育兒專家在觀看了這些育兒劇后卻情緒激動，將育兒劇視作洪水猛獸，直言劇中做父母的“不靠譜”。的確，僅從劇名來看，小爸爸的“小”與辣媽正傳的“辣”確實在某種程度上預示著劇中年輕父母的不成熟，但劇情更為重要的部分則是展現了年輕父母逐漸從不成熟到成熟的一面，比如，《寶貝》中的浪子陳QQ不再花天酒地，他耍寶賣萌給女兒唱歌展現了別樣的父女溫情；《小爸爸》中的于果與兒子為了在一起而彼此付出的努力令人動容，這種看似不靠譜的年輕父母與孩子之間的親情互動卻常常具有更為催人淚下的藝術效果。

3.育兒題材電視劇的過速成長與衰落仍暴露了這類電視劇本身的一些弊病。

篇7

關鍵詞：電子證據 可接受性 證據清單

自20世紀90年代以來，以互聯網為基礎的電子商務迅猛發展，數字化通訊網絡和計算機裝置使得信息載體的存儲、傳遞、統計、等環節實現無紙化。但是，這種信息載體的革命性變革也引發了諸多法律問題，單從程序法律角度來講，就涉及到網上法律問題的管轄和電子商務中相關電子資料的證據力問題。而電子資料的證據力又與電子證據在證據法中的法律地位直接相關；從最近的學術資料中可以看出，電子數據的證據價值在法學研究與法學實踐中得到相當的肯定，這也使得討論電子證據法律地位問題的時機日漸成熟。

我國關于證據規則的立法一般是開列一份可接受的證據清單，如我國《民事訴訟法》第63條規定：“證據有下列幾種：（1）書證；（2）物證；（3）視聽材料；（4）證人證言；（5）當事人的陳述；（6）鑒定結論；（7）勘驗筆錄。”這類立法不象德國、日本等國的證據法那樣可以自由提出所有有關證據，開放程度較低，致使經過計算機傳輸和處理形成的電子證據難以確定其證據價值和法律地位。由于網絡安全和電子商務風險等方面的原因，人們對電子證據在生成、存儲、傳遞和提取過程中的可靠性、完整性提出更高的要求。這種對電子證據可信度予以“高標準，嚴要求”的理念，足以表明電子證據不同于以往的證據規則，是一種全新的證據類型。

鑒于我國證據法的相對滯后性和不確定性，以及法學理論界關于電子證據的一些爭議，本文針對電子證據的法律地位問題仍須闡明如下觀點：

電子證據可以作為訴訟證據

電子證據是存儲于磁性介質之中，以電子數據形式存在的訴訟證據。反對電子證據作為訴訟證據的人認為，電子證據可能由于人為因素以及網絡環境和技術限制等原因無法反映客觀真實情況。但是其他傳統類型的證據在真實性、可靠性方面也不是沒有弊端的。例如，我國《刑事訴訟法》規定，證據必須查證屬實才能作為定案依據；《民事訴訟法》規定：一切證據必須查證屬實，才能成為認定事實的根據；《行政訴訟法》規定：一切證據必須經法庭審查屬實，才能成為定案的根據。這些規定表明任何證據都有其脆弱性，因此需要“查證屬實”。依此邏輯，電子證據只要“查證屬實”，就可以與其他證據一樣成為訴訟證據。

證據的“可接受性”不僅是電子證據面臨的問題，其他證據也不例外；誠然，我國法律沒有明文規定電子證據可否作為訴訟證據，但是這種日益普及的新事物已是無法回避。“實踐中一切能反映案件真實客觀情況的材料都可以作為證據。……我們唯一的出路只能是結合國際通用的證據規則對此予以應答”。從電子證據的可接受性方面看，可以從《聯合國電子商務法范本》中找到佐證。該范本第九條第一款指出，在任何法律程序中，在應用有關證據的任何規則時，如果涉及一條數據消息作為證據的可接受性，就不能以它僅僅是一條數據消息為理由予以拒絕，更不能在當它是提供者在合理情況下所能提供的最好證據時，僅以它不是原初形式為理由加以否認；其第二款進一步闡明，“以一條數據消息存在的信息，應當獲得其應有的證據分量。在評價一條數據消息的證據分量時，要考慮到生成、存儲或傳播該數據消息時所用方法的可靠程度，考慮到保持該信息完整性時所用方法的可靠程度，考慮到判明其原創者時所用方法的可靠程度，以及其它的相關因素”。電子證據不為法院和仲裁機關采納的后果是不可想像的，它意味著電子商務交易的實體法保障難以實現，使電子商務交易演變成高風險的交易形式。

如果我們在法律上對計算機存儲數據的采集，保全以及對其內容的真實性、完整性的認證等程序作出明確規定，通過電子數據的中轉存證解決電子數據的不確定性問題，使電子證據的不可抵賴程度大為提高，那么一項符合客觀性、關聯性、合法性的電子證據就基本掃清了作為訴訟證據的法律與技術障礙。

二、電子證據不同于傳統的書證

傳統的書證是有形物，除可長期保存外，還具有直觀性、不易更改性等特征，如合同書、票據、信函、證照等。而電子證據往往儲存于計算機硬盤或其他類似載體內，它是無形的，以電子數據的形式存在，呈現出與傳統書證不同的特征。

首先，電子證據保存的長期性、安全性面臨考驗，計算機和網絡中的電子數據可能會遭到病毒、黑客的侵襲、誤操作也可能輕易將其毀損、消除，傳統的書證沒有這些問題的困擾；其次，電子證據無法直接閱讀，其存取和傳輸依賴于現代信息技術服務體系的支撐，如果沒有相應的信息技術設備，就難以看到證據所反映出來的事實，提取電子證據的復雜程度遠遠高于傳統書證；再次，雖然傳統書證所記載的內容也容易被改變，在司法實踐中亦曾發生過當事人從利己主義考慮，擅自更改、添加書證內容的現象，但是作為電子證據的電子數據因為儲存在計算機中，致使各種數據信息的修正、更改或補充變得更加方便，即便經過加密的數據信息亦有解密的可能。從這一點可以看出對電子證據可靠性的查證難度是傳統書證無法比擬的。

電子證據與傳統書證的差異是顯著的，在證據立法相對滯后的情況下，將其歸入傳統書證只能是權宜之計。事實上，電子證據的表現形式是多種多樣的，不僅體現為文本形式，還可以圖形、圖像、動畫、音頻及視頻等多媒體形式出現；這些暫且不論，電子證據以其對現代信息技術和安全防范措施的依賴，就已顯示出不同于傳統書證的獨立性格。

三、電子證據不宜歸入視聽材料的范疇

訴訟法學界相當一部分學者從電子證據的可視性、可讀性出發，對視聽材料作出了擴大解釋，突破了視聽材料關于錄音帶、錄像帶之類證據的局限，把電腦儲存的數據和資料歸于視聽材料的范疇。但是，視聽材料在證據法中的地位是有限的，它充其量是印證當事人陳述、書證、物證等其它證據的有力工具；也就是說，視聽材料能否作為定案證據，還必須結合其它證據來考察。正如《民事訴訟法》第66條規定，人民法院對視聽材料，應當辨別真偽，并結合本案的其他證據，審查確定能否作為認定事實的根據。把電子證據歸于視聽材料的人認為，這是電子證據易于被偽造、篡改、拼接，且難以被覺察和發現的特點所決定的。事實上，電子證據與其他證據相互印證的可操作性在司法實踐領域值得探討。

拿網上購物合同為例，通過電子商務平臺系統，該合同從訂立到履行的全過程基本可以在網絡上完成。如果當事人之間發生相關民事爭議，他們所能提交的只能是計算機儲存的數據和資料，法院將電子證據按視聽材料處理時，就會陷入缺乏其它證據可供印證的尷尬境地。由于電子商務的飛速發展，網上的隱私權問題、知識產權問題、合同問題日益突出，電子證據在證明案件主要事實的過程中將起著關鍵作用，這是視聽材料的印證作用所無法解釋的。雖然電子證據與視聽材料都必須通過一定手段轉換成能為人們直接感知的形式，但是電子證據是從計算機儲存的數據和資料中提取，并且需要對數據重新整合才能反映出案件事實，其中一些數據經計算機輸出后更象是一種書證。

因此，筆者認為將電子證據簡單地歸入視聽材料一類會限制其證據效力的發揮，進而影響到案件事實的認定，使法律關系處于不穩定的狀態。

四、正確認識與電子證據有關的全球化解決方案

聯合國貿法會采用了功能等價方法，以使電子證據符合“書面形式的要求”，并且對“原件”作了擴大解釋，主要考慮到英美法系國家的傳聞規則與最佳證據規則會制約電子證據的可接受性；事實上，英美等國為了適應計算機技術廣泛應用的現實，也已突破了傳統證據法的限制。而大陸法系國家，多是允許自由提出所有有關證據（如德、奧、瑞典等國）或是開列一份可接受的證據清單（如我國），因此在對電子證據的接納上看并不存在實質性障礙。我們應該清醒地看到，功能等價方法作為全球化解決方案主要解決的是電子證據的可接受性問題，而電子證據在各國證據法中的法律地位仍然需要各國在各自的證據法體系中予以確證。由于各國的法律傳統和信息技術發展的差異，在電子證據究竟屬于何種類型的證據這一問題上的規定是不可能一致的。如果我們繼續在證據的可接受性上進行爭論，就可能會喪失證據法律為信息化社會服務的良好機遇，也會給我國的信息化進程帶來不必要的程序法律障礙。因此國內證據法在考慮電子證據的法律地位時，還要規定相應的具體規則以統一認識，以避免法院和仲裁機構因自由裁量權的行使造成電子證據歸類方面的分歧。

結語

鑒于電子證據以數字信號的方式存在，它的客觀性、可靠性、不可抵賴性受計算機網絡系統及其所依存的軟硬件環境的影響很大；電子證據與案件事實間的關聯性，也由于用特定的二進制編碼表示，需要用特定的技術手段來確定。另外，電子證據表現形式的多樣性（如文本、圖形、動畫、音頻及視頻等多種媒體信息），也使它難以完全歸入任何一個傳統類型的證據當中。在確立電子證據的具體規則時，如果考慮到這些重要特點，我們就會把電子證據視為新的證據類型，進而對電子證據的收集原則、收集方式及其運用作出有利于實務操作的規定，以適應計算機網絡與電子商務飛速發展的現實。

Abstract As a sort of new-style evidence，E-evidence has its own characteristics which is different from the traditional-style evidence．When we carry through the lawmaking of evidence at home, the E-evidence should be treated independently in the listing of acceptable evidence．

參考文獻

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2、游偉等：《計算機數據的證據價值》，《法學》2001年第3期。

3、王申：《全國首例以電子郵件為定案證據的勞動爭議案件理論研討會綜述》，《法學》2001年第2期。

4、秦甫等編著：《律師證據實務》，法律出版社，2000年5月版，第165頁

5、美國《聯邦證據規則》第1003條至1006條

篇8

一、

鐘嶸《詩品》的一些看法

一部《詩品》，列入最早的關于五言詩的理論批評專著，開詩話之祖，戴上“思深而意遠”的頭銜，足以讓人羨慕不已。

《詩品》的功績，此不必說。只是我有些問題較納悶：鐘嶸在《詩品》中老是提到，某人的詩源出某人，這里作者當然是在肯定后人繼承前人文化遺傳之精華之表現。但后人是如何受到前人的影響呢？在沒有前人影響之前的前人又受誰的影響呢？這些影響是通過學習或者是“隨風潛入夜，潤物細無聲”？后人所運用某詞或有某風格、技巧就必須是受到誰誰的影響？在鐘嶸之前，陸機就說過：“必所擬之不殊，乃暗合乎囊篇”。既然“暗合”，又何必是“源出”呢？源來源去，果真如此，就怪不得鐘嶸得出結論“故大明、泰始中，文章殆同書抄。”我們得到的答案也許會是經得起時間的考驗才是真正的文學，而不是靠源出何處才流傳的。當然，并不排除文學的繼承性，但這決定不等同于鐘嶸的“源出”理論。我還是不太愿意接受這個說法。比如，中國孟子提出“勞心者治人，勞力者治于人”的學說，而希臘的柏拉圖也掛牌：“懂得哲學者方可治國”，他們都是同一時代，觀點、主張竟然如此合拍，有異曲同工之妙。然而我想，按當時的條件，根本不可能一下子就從東方傳到西方或從西方E-MAIL到東方，也沒有電話能夠一下子就溝通。假如能夠溝通，那誰影響誰，誰感嘆“于我心有戚戚焉”？如果沒有互相影響，那就說明我們的哲人和西方的哲人一樣的聰慧或愚蠢。

因此，我覺得，鐘嶸的某詩源于某人的觀點說得太絕對了。

另外，鐘嶸說：“其人既往，其文克定。”這句話有對也有不對。有些人確實是“其文克定”，有些則不然。既成事實，還需后來人婆婆媽媽做什么，更談不上“橫看成嶺側成峰”了。從而也就無法說什么繼承與發展了。其實，古人“既往”，但其文未往，仍不能蓋棺定論。“今所寓言，不錄存者”，鐘嶸之所以不錄“存者”，當然還不能最終定論。其實，鐘嶸看不慣當時風靡的形式主義，從而要立個“靶”，反彈的則是當時的“存者”。我認為鐘嶸能夠很好地品評古人的詩文來影射當時的文風，使文化遺產“活”過來，著實難能可貴。

我認為他“不錄存者”至少有三個原因：一是不配錄（垃圾文學），二是不敢錄，三是不錄則實錄。此處撇開一、三不談，若果是不敢錄的原因，那么這種方法態度是不可取的，況且他又選取自己認為好的詩文加以品評，這其間有多少是帶個人的好惡來選擇無法考究，但不錄存者，總是少了批評的對象。當然，不是要苛刻他，而是要我們明白，既然一種文學現象出現，自有它的存在的“合理性”。沒有品評，文學失去它發展的一定方向；沒有文學，批評者無用“批”之地。兩者既矛盾又統一。由此扯到現今文壇的一些陋習。一些批評家不敢憑文學本質批評所謂名家之作，而某些作者又借著大批評家之筆發表作品，美其名曰：此是誰誰推薦之力作。文本是靠名家推薦才是“巨著”嗎？難道一位真正有水平的作者就非得一位名家來幫忙做廣告，作品才有讀者。倘若如此，說到底，還是為了名和利，各得其所，何樂不為？當然也不排除那個官司問題。批評家之所以不敢直言不諱就怕難個官司，動不動就打官司，批評家和作家好象仇敵一樣。批評家如果說一句較為苛刻的話，硬是被作家說成是“人身攻擊”。那作家就未免又有“臭美”之嫌；而批評家在批評時也不能把批評等同于鑒賞，鑒賞較主觀，甚至偏見，但批評則較客觀的，不以個人好惡來批評，更不能搞人身攻擊。

如果沒有“文字”官司，如果憑借良心說話或接受，批評家、作家可能會“美貫滿盈”了。 二、研究古典文論的方法

厚重厚重的古典文論，已擺在我們面前，置之不理是不可能，否則是浪費文化資源，也顯后人的無奈與無知。因而我們仍然要研究、探討、剖析它，以至發現某些新鮮的東西，為今天所用。這就涉及到如何研究采用什么方法的問題。若果我們停留在翻譯、訓詁之上，那可能相當于用現代的普通話說古人的話，就沒沒有多大意義了。自從引進西方現代文論之后，文藝理論界多書學者終于頓悟到它們不符合“國情”。當然，借鑒外來是非常必要的，但照本宣科卻是徒勞的，研究不出什么東西來。畢竟離開泥土的根本，就沒有特色可言了。童慶炳先生提出“古今對話”的研究策略，包括三個方面的原則：歷史優先原則、對話原則、自洽原則。最終達到“在對話中，古代文論中有價值的部分顯露出來，現代人的思想藝術追求的合理性也充分表現出來，在這基礎上，也許我們可能在經過長期的共同的努力之后，建立起我們自己的現代文論新形態。”（1996《文藝爭鳴》第4期）這樣可能會回到本質的研究上來，恕不多言。

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任何一種理論，無論它是屬于自然科學還是屬于社會科學，都是對一種現象的描述、概括和總結，并且在運動中得到進一步發展和提高。電視劇藝術學創建活動即是由于在社會展衍進程中現實地存在著的電視劇文藝實踐所發出的歷史必然要求而產生的一種理論把握行為。正如其它藝術模式和藝術闡釋一樣，電視劇藝術實踐和電視劇藝術理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環境中的一個有機組成部分而存在的。在這個大文化環境里，藝術實踐與藝術理論既受這個環境的制約和催發，又以能動的積極參與精神扮演著文化環境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運動的關系。人類大文化環境和各文化組成形態在互相作用的狀態下按照它們的內在規律向歷史的另一端行進，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發去探究與二者相聯系并且積極介入其中的一種建設性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當前歷史背景下為電視劇藝術學理論建構所要求的重要質素之一。

這里，在概念內涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術及其理論區別開來。自本世紀初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現象學甚至老莊哲學等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認在某些藝術領域內確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統模式的極端反叛構成了他們“獨創性”的主要藝術趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術思潮的藝術追求。毫無疑問，這種具有強烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術實踐和理論當然不會成為我們散發清新朝氣的嶄新藝術學的催化劑，不論從外表還是內里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術學理論建構前和建構中做為一種認知態度的存在它有著特別重要的意義。

為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術實踐和藝術理論與文化環境變遷的運動關系來看；二是從電視劇藝術實踐和藝術理論與當前大文化條件下其它藝術實踐和藝術理論的關系來看。

必須承認，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數千年的發展進程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進入20世紀以來，原來需用千年百年才發生較大流變的諸多傳統文化模式受到了革命性沖擊，發韌于歐洲的科學革命——技術革命——產生革命循環模式已經可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態下，包括傳統藝術及文藝理論在內的所有人文現象都毫無例外地重新受到了現實的拷問以求證其文化生存權力。幸運的是，以現代自然科學成果為物理基礎的電視藝術（含電視劇藝術）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風，反而取得了不俗的話語權力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術理論建構之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產力水平擴張到一定程度后對其表層文化形態的必然要求。這是因為，包括哲學、美學、文化學等等在內的全部人類精神產品以及復雜多變的人類文化現象無不是建立在一定的生產力水平基礎之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內，推動哲學家前進的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進的，主要是自然科學和工業的強大而日益迅速的進步。”電視劇藝術實踐及其理論是文化嬗變的產物，而文化嬗變又根本上是受生產力的推動才得以進行的。因此，在繽紛的藝術部落中由于先鋒性生產力因素的介入而獲得多種優勢從而兼具傳統文化、工業文化和科技文化屬性的電視劇藝術實踐和藝術理論具有一種內涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環境對它的必然規定。

橫向地看，電視劇藝術學建構對“先鋒意識”的要求在與其它藝術實踐和藝術理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術殿堂中珍藏著無數瑰寶，有的歷史極為悠遠，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術形態發育并不充分，后隨生產力水平的提高而進一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質產品和技術手段的產生而產生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術大家族里，電視藝術是誕生較晚但卻發展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統藝術相比時可以直接地感覺得到，而且從技術支持層面上看同與其相差不大的電影藝術、電腦藝術以及其它融入更多新科技因素的藝術相比，從目前看它仍然擁有領先一步的受眾認同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應能力決定的。作為電視藝術重要組成部分的電視劇藝術在這一點上表現得十分明顯，其藝術實踐同姊妹藝術電影或者其它藝術形態相比在先鋒性內容上也要更特殊一些。以綜合藝術面貌出現的電視劇從接受視角看比傳統的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續時間更長等一系列新特點，在內容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統藝術樣式于一身的現代藝術體裁。電視劇的創造過程得到了戲劇、音樂、美術、攝影等藝術因素的積極介入，而每一藝術樣式自身亦處于時刻運動狀態之中。這樣，不斷變化著的其它藝術動態便會在電視劇的生產中體現出來，電視劇藝術本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術學構造理論神經的反應能力。

二

那么，電視劇藝術學建構在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內容呢？我們可以從五個方面來把握：

一、整體把握的自覺性。

這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術學與其生長的文化環境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術學內部眾多組成因素做為一個有機整體來把握。電視劇藝術學所生長的文化環境是一個隨時處于運動變化之中的復雜組織體，電視劇藝術學是其中的組成部分，在這個環境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡發生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術因素和非藝術因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術學理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構成了電視劇文化的大環境，其內部各要素則構成了電視劇文化的小環境，不論對大環境還是小環境都必須用整體的眼光對待之。需要強調的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎上所施為的。可以說，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術理論最終能否全面而扎實地建立起來的一個重要保證。

二、聯系實踐的敏銳性。

電視劇是一項與實踐活動緊密結合的事業，簡單停留在純文本層面上是不能夠對其有太多助益的。而理論的特點是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內容循環，正如電視文藝理論家曾慶瑞先生指出的：“人文社會科學，包括藝術科學，在構建自己的學科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學科都有這樣的教訓。”在藝術實踐中，電視劇與其它藝術相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術理論要更緊密地聯系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術本質、藝術哲學、藝術史等宏觀內容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術創作、藝術接受、藝術管理等應用行為突出的電視劇本體形態時更要強化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術學大廈的崛起做出大的貢獻。

三、文化適應的主動性。

在科學技術和物質創造都取得巨大進步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現象都要受到現實的重新拷問以求證其話語權力，歷史將迫使種種藝術形態為其存在的理由注入新的規定性，如果藝術不能合理地調整自身對一定時代和社會的適應狀態，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機之中，這就是說，藝術本體應該有主動更新價值取向的能力，不應成為一成不變的教條。在藝術文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術實踐和藝術理論穩定和提高的關鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應文化的流變過程。在文化適應上的消極被動心態是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術從表面上看好像是由于環境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當大程度上是該藝術模式對環境的主動適應性較差造成的。電視劇藝術從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機感，唯其如此才有可能在未來可能出現的網絡劇時代以一個建設者而不是一個迷惘者的角色出現。

四、貼近大眾的積極性。

與文化適應相伴，電視劇藝術學還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術學種種屬性時須臾不能被忘記的。可以說，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當世，電視劇是不可能有著如現在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓是不少的，特別是在許多人文科學理論的闡釋方面，有相當多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術生產的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養。

五、道德建設的緊迫性。

篇10

（一）戲劇式結構

所謂戲劇式結構，就是運用電影“重要的特殊條件”即電影特有的表現手段來組織和安排戲劇沖突的劇作結構樣式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情節因素的完整性。戲劇式結構的劇作，一般都以戲劇沖突推動情節的發展，造成一種環環相扣、步步進逼的態勢，迫使沖突尖銳化。它不但要求整部劇作有一條包括開端、發展、、結局的結構要素在內的情節線，而且要求每一段（場）戲中也盡量做到有其開端、發展、、結局，造成一個個“小型的霹靂”（席勒語），以促使全劇大的到來。如影片《祝福》主要由出逃、被賣、重返魯家、捐門檻到砍門檻等情節段落構成。就整體而言，出逃為其開端；被賣、重返魯家，直到捐門檻為其發展；砍門檻為其，最后的死亡為其結局。戲劇式結構的情節就是如此既緊張激烈又曲折有致地向推進。因此，其情節必然如戲劇那樣具有其完整性。

（2）段落布局的嚴整性。戲劇式結構既然講究對情節進行緊張而曲折的安排和處理，它就要求按照因果關系，把段落與段落之間，層層遞進地、合乎邏輯地連結起來，使之構成一個相互依存的嚴謹的整體，“任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松勁脫節”（亞里士多德語）如美國影片《魂斷藍橋》；要不是瑪拉與羅依之間存在著“等級差距”，他們就用不著來回折騰求得批準，以致耽擱了教堂規定舉行婚禮儀式的時間；要不是芭蕾舞團那位老太太不近情理，瑪拉就不會失業；要不是瑪拉失業和羅依的死訊，瑪拉也就不會于絕望中淪落為；也就不會加深她與羅依之間的“等級差距”，也就不會導致她向羅依母親吐露真情的。前一個段落是后一個段落的“果”，一環扣一環，使得段落布局異常嚴謹周密。

（3）敘述進程的順時性。戲劇式結構的劇作，為了造成情節步步進逼，達到吸引觀眾的效果，必然要求嚴格按照時空順序，組織和安排故事情節。即使在十分需要的情況下運用倒敘、插敘，甚至閃回的手法，也只能是對主要情節作必要的補充，絕不允許從根本上錯亂情節發展的時空順序。

在電影發展史上，戲劇式結構的作品占有非常重要的地位，直到今天的電影生產中，仍然占很重的比例，仍然受到廣大觀眾的歡迎。它的優點和長處是不容忽視和低估的，這著重體現在：情節沖突是緊張而激越，人物性格鮮明而集中，情節表達單純而強烈，符合通俗化大眾化藝術的特點，適合廣大觀眾的審美心理、審美趣味和審美習慣的要求。其短處在于：矛盾沖突線索單純集中，結構嚴謹封閉，主題比較單薄，內涵不夠豐滿，難于反映復雜而豐富的社會生活，容易露出人工斧鑿的痕跡。隨著現代電影觀念的變化，戲劇式結構也在不斷發展，諸如戲劇沖突日趨生活化，封閉的敘事方式逐漸被突破，運用技巧注意隱而不露等等。

（二）散文式結構

顧名思義，它的特征與散文結構的特征密切相關。散文最突出的特征是“形散神聚”，具體表現有二：第一，散文選材廣泛，表現自由。大至宇宙萬象，小至一草一木，乃至人生的一段經歷，一星冥想，都可以化為散文的筆墨。作者猶如騎著思想的野馬，“思接千載，視通萬里”，不拘格套，揮灑成章。第二，散文既不象小說那樣通過故事情節塑造人物，也不象戲劇那樣講究矛盾沖突，它寫事寫人只需擷取看似零散的幾個側面，于小中見大，平中見奇，散中見整，使之“形散而神聚”，正是散文的這種特征，影響并規定了散文式結構的特征。

（1）情節的散淡性。散文式結構不象戲劇式結構那樣把生活中的矛盾集中強化，也不把所有的人物圍繞在一個中心事件的周圍。前蘇聯著名導演羅姆說：散文式電影“不局限于一個主要的抵觸，主要的沖突”，“而是把同等重要意義的許多現實與問題綜合成一個總體去表現生活的復雜性，戲劇性不是濃縮在一起，而是被引入河道，分散成許多小溪和溝渠。影片《城南舊事》中三個故事是并列的，影片《市長》中十個故事也是并列的，它們都被“分散”成了條條“小溪和溝渠”，因而不可能形成“一個主要的抵觸”和“主導的沖突”。當然，這類影片并非沒有情節，它也需要一定的情節，不過，它所依賴的主要不是情節，而是情緒。它賴以塑造形象、體現主題、吸引觀眾的手段，不是情節的生動，而是情緒的積累，它不需要戲劇式那套結構樣式，需要的是有助于情緒積累的結構樣式，即場面的疊加。這樣一來，線形的情節結構自然讓位給了塊狀的場面結構。“沖突是悄悄地深藏不露地進行”（薩赫諾夫斯基語），戲劇式結構那種和結構局面也就成為多余的了。因此，這類影片的結構，總是著眼于細節刻劃，以平穩均衡的畫面，從從容容地去展示散點的日常生活事件。當然，這類影片也有，不過，它不是情節發展的，而是情緒積累所造成的，如《城南舊事》結尾處，在《送別》歌（影片中第七次出現）的變奏中，由小英子的大近景化成香山火紅的楓葉，一組快速運動的紅葉特寫疊化鏡頭，就構成了影片的情緒，直到大片的紅葉遮住了小英子遠去的馬車。影片到此雖然結束了。但是觀眾的心仍被那離情別緒激動得不能自己。這就是美的意境所產生的特殊的藝術魅力。

（2）段落布局的松散性。如前所述，戲劇式結構非常講究段落之間嚴密的因果關系，其中的一部分行動必然是另一部分行動的因或果，要求形成尖銳而激越、集中而凝練的戲劇沖突。散文式結構則沒有這種要求，它寫人寫事只需要抓住最能傳神達意的幾個側面加以勾勒，在結構上不講究段落之間的必然聯系，只要求安排合理，過渡自然，能讓劇情連續下去即可。有的影片僅以劇中人主觀視點來穿針引線，如《城南舊事》；有的影片則似生活的原湯原汁，呈現出一種散點式的結構，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾貫穿的事件，如《市長》。這是散文式結構“貴散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市長》十個故事間雖無外部的聯系物，卻有著作者以其對陳老總深沉而熾熱的愛作為內聚力，把這十個并不連貫的故事聯成為一個藝術整體，從而產生叩人心弦的藝術效果。《似水流年》、《城南舊事》則是在“淡淡的哀愁，沉沉的鄉思”意境追求中所體現出的民族感情把各種生活事件串連起來，使這兩部影片都獲得了不同凡響的藝術效果。

（3）敘述的順時性。這一點似乎和戲劇式結構相似，不過，戲劇式結構運用順時性敘述，完全是為了有利于戲劇沖突的連貫性，便于情節步步逼進，造成對觀眾的吸引力；散文式結構采用順時性敘述則是為了強調紀實性，讓觀眾看到現實生活的自然流程，有利于加強生活的實感。影片《市長》中未用過閃回鏡頭。《城南舊事》盡管有好幾處寫秀貞回憶她的情人思康，但主要是依靠秀貞講述。

與戲劇式結構比，散文式結構的長處在于：第一，具有表現生活真實性的最大可能性。這種結構的影片不以戲劇沖突為劇作基礎，不按照戲劇沖突律來組織情節，設置懸念，制造。相反，它主張用情節淡化來取代人為的強化；主張用開放式來取代有頭有尾、頭尾呼應的封閉式；主張多側面、多層次、多場景、多穿插、多聲部的敘述表現法來取代程式化的情節發展過程。正因為如此，它可以充分利用電影時空轉換的自由，著力于生活細節描寫，按照生活的自然流程表現生活，使它具有別類結構影片不可取代的真實性和藝術說服力。第二，具有調動想象力的最大可能性。這種結構的影片取材不受限制，表現不拘格套，在貌似松散的結構中寓有強烈而真摯的情感，在質樸淡雅的神韻中蘊含著雋永的意境。觀眾欣賞這種情節淡、節奏慢、意境深、情感濃的影片，可以化被動為主動，最大限度地調動其想象力，使之在有限的畫面中，生發出豐富的聯想、想象，甚至幻想，去領略其中無限的意蘊，從而獲得最大限度的美感享受。

（三）小說式結構

勞遜說：“電影完全不象戲劇；相反，它很象小說。”電影和小說有極其相同的特點：在時空轉換上，它們都享有極大的自由。凡小說家的筆力所能涉及到的時空，電影鏡頭幾乎都能拍攝到，這就使得電影和小說的關系極其親近。盡管在人物內心世界的刻劃方面，對電影來說，在默片時期幾乎是個“”，但隨著有聲電影的誕生，尤其是在“意識銀幕化”的開拓創新上，電影借助蒙太奇技巧的發展，“”終被突破，電影幾乎和小說同樣享有了內心刻劃的功能，為小說式電影開辟了更為廣闊的前景。同時，由于小說本來就兼有戲劇的情節因素和散文的敘述因素，小說式結構幾乎兼有了戲劇式和散文式的某些優勢，因此，有人說小說式是介于戲劇式和散文式之間的結構樣式，小說式結構的特征是：

（1）從情節結構來看，它近似戲劇式，也需要有一個完整的情節。但是它對情節的要求同戲劇式又很不相同。戲劇式注重情節，主要在于通過情節塑造形象，體現主題和吸引觀眾。因此，它要求組織高度集中和完整的情節結構，要求在劇作中前邊出現的人、事、物，后邊一定要有所照應和交代，否則，就破壞了情節結構的集中性和完整性，就是多余的“閑筆”。小說式影片要求劇作家把重點放在刻劃人物性格上，情節要為塑造人物性格服務，不必脫離人物性格的塑造去追求情節結構的所謂完整性。因此，小說式結構在表現生活場景方面，除了主要生活場景之外，還需要表現眾多的次要的生活場景和插曲；在表現矛盾沖突方面，除了主要矛盾沖突之外，還需要表現眾多的次要矛盾沖突，讓人物去面對生活中可能遇到的各種矛盾和情境，以便更細致深刻地展示出人物的內心世界，塑造出如同生活一樣豐富和復雜的人物形象。正因為如此，戲劇式結構所認為的“閑筆”，只要能服務于人物性格的塑造，達到豐富作品內涵的目的，在小說式結構中不但是允許的，而且是完全必要的。

（2）從場面結構來看，它近似散文式，也需要有場面的積累。但是它對場面積累的要求同散文式又很不相同。散文式的場面積累，不在于交代情節，也不在于刻劃人物性格，而在于創造意境以渲染一種“典型的情緒”。

（3）從時空結構來看，它比戲劇式和散文式享有更充分的自由。戲劇式為了讓情節具有吸引力，散文式為了達到紀實性的要求，一般都采用順敘式結構。而小說式結構既可以采用順敘，也可以采用倒敘，還可以采用時空交錯法。這種敘述方式于戲劇式或散文式是不宜采用的。