繪畫藝術范文

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這里，不是要否定自徐渭、、石濤直至吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽和石魯的成就。作為傳統中奇文化的一格，毫無疑問，他們在中國畫史上的成就自足以輝映千秋。然而，把僅具特殊性真理的奇文化傳統作普遍的推廣，顯然是不可取的；把奇文化傳統作為唯一的傳統，并以此來否定正文化傳統，更是不可取的。

出身于世代簪纓詩禮之家的吳湖帆深知傳統的奇正之辨。所謂“奇正相生，循環無端”，從普遍性而言，只有立足于正文化才有積極的價值。因此，他盡管也十分欣賞奇文化，包括、石濤，但他個人的價值取向，則是更傾向于正文化的。這，從他的人品、畫品，書品、詞品乃至藏品，概可以反映出來，清真平和，堂皇典麗，一片雍穆氣象，而絕去怪力亂神，狂肆怒張的酸頹落拓。

論他的人品，他的一生也頗多挫折，接二連三的打擊降臨到他的身上，一點也不比那些野逸派的畫家輕微。再加上他的祟性，又是一貫的高高在上，不甘人下。然而，他卻并沒有喪心病狂地怨天尤人，憤世嫉俗，而依然恪守溫良恭儉讓的準則寵辱不驚。

論他的畫品，雖由董其昌、四王的正統派南宗起手入門，但卻以眼界之富，見識之高，不為所囿，進而取法唐寅，趙孟頫、郭熙等傾向于刻畫的北宗風格。堂堂正正的千巖萬壑、云泉掩映，嚴重恪勤的十日一水、五日一石，心平氣和的慘淡經營、勾皴點染，氣象高森的水墨丹青，金碧輝耀，一種人與自然相和諧的高華韻致，溫文爾雅，足以使作者和觀者愁煩中具灑脫襟懷，滿抱皆春風和氣，暗昧處見光明世界，此心即晴空青天，從而涵養人們對于美好理想生活的追求，化解人與社會的不和諧。轉

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一、幻想與生活、科技發明、藝術創造的意義

我們從長期被認為的最為黑暗和壓抑的中世紀開始說起。無論是中世紀的精神生活還是世俗生活都是離不開希伯來―基督教文化這一核心。雖然我們認為中世紀整個時代是骯臟、混亂和丑陋的，但希伯來―基督教文化也孕育著生活的理想。這個社會理想就是騎士精神。

而在古希臘文化中將人放在自然法則中的至高無上的地位，因為希臘人認為他們和神的關系最為密切。（幾乎每個希臘人都這樣認為）他們把人的位置擺得很高，卻痛苦的意識到了人類的偉大和人類潛在價值都是有局限的。將現實中對偉大的夸張和人類的種種局限結合起來（最大的局限就是生命是有限的）。帕特農神廟上刻著“Know yourself”“nothing in excess”。這兩句話的言外之意是你不是神。這兩者的結合就構成了希臘對人類悲劇性前景的認識。在人類的局限面前，夢的意義就凸顯出來了。它是人類在理想中克服局限，促進達成愿望的一種手段。

夢既是我們在生活中活動的延續，而且其目的是使我們超脫日常生活，達成愿望。在生活中我們心事重重、悲痛欲絕時，或是我們竭盡全力在解決問題時，或是沉浸在快樂和甜蜜之中時，夢所展示的不但是現實的情調和象征，而且會產生對生活現實有所補充的內容，使我們對生活的憧憬和感受更加強烈。

二、幻想對繪畫藝術的意義

白日夢對生活來說，它滿足了生活的欲望，使生活充滿憧憬和激情。讓一切生活理想的創造力盡情噴發，讓一切生活激情的幻想盡相涌流。像柏拉圖和亞里士多德那樣的許多哲學家和思想家在探討理想時總是相信存在一個理想的完美國度，但是現實總是不是完美的，甚至是骯臟、混亂和丑陋的。藝術家的工作就是去修補這個不完美的生活和現實，使它重獲完美，并通過圖畫把生活的這種理想的狀態保存下來。

文藝復興時期，特別是從阿爾伯蒂開始，藝術家談藝逐漸成為時尚，藝術從中世紀以前單純的“技藝”中脫離出來。藝術家的匠人身份逐漸下降，而知識分子身份逐漸上升。特別是瓦薩里的《藝術家傳》出版后，進一步確立了藝術家的歷史地位。這一時期主要是一些技法指南，隨著文藝復興的深入，藝術理論一方面繼承了古希臘古羅馬像柏拉圖和亞里士多德的文藝理論，另一方面，又結合了藝術在技術和實踐上得新的發展成果，使人們對藝術和繪畫的理解進一步加深。

切尼尼《藝術指南》是第一個將“幻想”和“手工”放到同樣的重要地位，因為藝術從古希臘到中世紀一貫的傳統的作為一種工藝制作的活動，對“幻想”或者說是對想象力的強調，則是文藝復興藝術浪漫主義特征的出現。庫薩的尼古拉的《論戲球》表達了同樣的思想：一個可見的球是先在于藝術家心中的不可見的球的形象。唯有心靈具有創造虛構事物的能力。心靈有創造觀念的能力，進而發展這一能力來表現它們。

達芬奇的藝術理論主要見于他的《論繪畫》。達芬奇認為“構思”（disegno）這個概念是作為藝術的靈魂，因而具有神性，它是在最高的層次上復制了上帝可見的作品。“構思”是從阿爾伯蒂開始為文藝復興藝術家和美學家反復使用幾乎成為談藝論美的口頭禪的一個中心概念。阿爾伯第即已將“構思”界定為源于精神，用線與角予以表現一種鮮明的規劃，《藝術家傳》中瓦薩里首先認為藝術家的創作首先體現為處心積慮的構思，當他將內在于心的構思外化，使作品既反映自然，又反映藝術家心中的完美形式即構思。構思即是在心得一種形式，也是用手予以實現的一種形式，實際上是兼顧了構思和素描或者說草稿來兩個概念。

在弗洛伊德的理論中，特別是表現在《達芬奇和他對童年的一個記憶》，他進一步提升了藝術在精神方面的價值，他認為無意識性本能才是藝術家構思和創作的真正來源。無意識是弗洛伊德提出的意識、前意識和無意識三個人類心理結構部分之一，無意識就是大量的本能直接需要的東西被意識所壓抑的產物，其主要內容是性本能。他認為達芬奇在藝術上有如此崇高的成就就是在于他小時候的戀母情結和自己的性本能轉移，這樣無意識性本能就成了決定藝術創作的根本動力和最深層的原因。

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關鍵詞：現代藝術；古典藝術；發展；社會功能

愛德華•泰勒在他的《原始文化》中有一個觀點，文化的不同階段是文化發展和進化的不同階段，而一個階段都前一階段的產物，并影響未來發展的進程。正是古典寫實藝術的不斷發展，才最后確立了西方藝術的精神直接承受古希臘羅馬藝術和文藝復興的陶冶，直接承受希伯來文化及其宗教精神，科學理性、思辯哲學和人文主義、資本主義觀念的影響，理性、嚴謹、準確。而現代諸流派固然由工業文明直接引發，但在看似反叛的面目里卻保持著與其古代文化藝術，古典藝術一脈相承的西方傳統精神的內心邏輯，因此，現代派藝術不可能從根本上與傳統決裂。

藝術家是一個時代的視覺好奇心的產物，我們不能脫離過去的藝術杰作來談論現代社會的畫家、雕塑家。雖然，現代派藝術一直打著與傳統決裂的旗幟，但事實上，有部分現代實驗藝術家從禁忌的誘餌中尋求古典大師杰作的藝術養料。同時，在特定的時期和環境里也有藝術家或藝術家流派從時代潮流中分離出來，而在古代藝術大師遺留下來的杰作中尋求靈感，在十九世紀末和二十世紀初建筑藝術大師約翰•索思爵士和卡爾•弗里德思克•辛格爾的影響下，后現代主義藝術以各種古典主義的藝術形式出現。后現代主義風格的建筑藝術成為古典主義的表現形式以來，一些繪畫藝術也受其影響，在表現手法上出現大同小異。這些流派風格全部借助于古典藝術大師的精華，盡管其中各種表現形式均被解釋為借用了基本的諷刺手法。

既然在藝術精神上，現代派藝術與古典藝術有著其傳承性，而在繪畫的形式語言上，古典藝術也一直在被現代藝術學習、借鑒，所以，不管對于現當代繪畫藝術的任何流派，古典大師的巨作都是一片沃土留給后輩充足的養份。盲目的與傳統決裂既不科學也不事際。特別對于具象繪畫，古典藝術更是它堅實的根基，不論繪畫藝術本身，還是從欣賞的角度來看，在五百年的發展過程中，都給創作者、觀賞者先入為主的概念。所以具象藝術的發展是必然的．雖然對于后輩具象藝術家，古典藝術的成就象一座高峰難以超越，但也只有攀上巔峰，才能領略到最壯麗的風景。

“藝術不是發展而變化”，它是隨著時代變化所產生的心理變化及欣賞口味的變化。它是一個高峰隨著一個高峰，相互不能替代。到了十九世紀，由于當時官方藝術界的專橫和學院派、官方沙龍對藝術的控制，典型的沙龍繪畫漸變為假古典主義的“機器”。自從塞尚翻來復去搗弄他的那些蘋果為事物探求永恒秩序時，就預示著美術史翻升了新的一頁．從這開始，造型就跟情緒聯系起來了，形式變得重要。正如吳冠中先生所說的“形式即內容”。現代藝術主要研究由形式體現一種精神和情緒，不象以前，通過寫實來說明一個事情，或說明宗教，或說明歷史．藝術的功能從實用到欣賞。不管怎樣，在純抽象藝術主義產生前，現代派藝術或多或少對形象有著依賴，換言之，便是充分利用了形象以達到宣泄內心的情緒。例如，表現主義大師蒙克，在繪畫主題上迷戀于描述死亡的恐懼和性的煩憂，常用夢幻般的線條勾畫形象，在造型上追求色彩的強列對比，形象的痛苦扭曲和形式的粗野放縱。他的畫中，無論痛苦還是歡樂，都是實在的形象而加以夸張。因此，被贖予一種帶狂熱激情的色彩，讓人更易體會，感到不安。再看超現實主義畫家達利的作品，地平線的界定消失了，空間變得虛幻而無限，畫中人物形象傾向于寫實的古典主義，畫中內為更為復雜，場面宏大輝煌，因為傳統與超現實主義的接合而顯示出一種全新的理念。他的作品包含了非常復雜的藝術美學信息，而這些信息正是通過具體、逼真、實在、在生活中常見的物體，安排在一個荒誕、錯亂的空間，產生了超于現實的感覺，人們能夠深深地為它吸引。由此看來，不管任何繪畫因素，只要被積極調動起來，便能獲得到新的藝術自由。

現代藝術發展到今天，由于它一開始就被烙上時代的印跡，所以從二十世紀以來至今這個不平衡的時代里，現代藝術發展似乎有些走向極端，過分重視表現自我，忽視表現客觀世界。硯代派強調自我，強調“發泄’，也可以說，是對資本主義大生產束縛自我，消滅自我的抗議，是對社會生產關系不重視人的個性的反駁。但是，從文藝復興時期興起的人文主義思想以人性對抗中世紀的神性，在藝術上表現為古典主義，面現代派反對古典主義也就是反對人道主義，這違反了人類的習慣道德標準。而且現代主義片面強調感性或片面強調理性，產生不同形式的形式主義，僵化沉悶或是一片混亂。有的現代派藝術家認為藝術僅僅是藝術家個人的、群眾能否看懂，藝術是否有知音，他們是不管的。當然，藝術品的好壞也不是以群眾能否看懂作為評價的唯一標準，但如果認為觀眾越是看不懂，水平就越高、越好，那就未免大玄乎了。過分強調個人主觀感受，漠視藝術的社會功能，必然導致忽視群眾的審美習慣和審美功能。有的藝術派別曇花一現，這本身就說明其脫離了社會群眾的審美能力。不少現代派畫家提出“與傳統決裂”的口號來標榜革新精神，強調隨心所欲的主觀表現，否定主觀要受到客觀的制約，無視群眾的審美趣味有傳統的繼承性和持久性．其實，現代美術各流派本身都直接間接地受它前期畫派的影響，是有繼承和發展的。（作者單位：湖南工藝美術職業學院）

參考文獻

[1]魏娟.油畫創作中的構成形式[D].石家莊:河北師范大學,2010:20-21

[2]宋小青.論西方油畫中主觀性色彩的發展與特點[D].石家莊:河北師范大學,2007:13-14

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惠斯勒據此解讀那些畫中經常被忽略的細節，他認為：椅背上雕刻的怒吼的獅子，代表了一種暴力的入侵；老舊的地圖則記錄了國家邊界的變化；退役的或者醉酒的士兵是國家深陷戰爭泥沼的典型標志。而維米爾的畫室，作為超越時代背景的、沒有戰爭的、烏托邦的空間，用繪畫的力量將處于狂風暴雨中的世界拒之于門外。

惠斯勒對維米爾的看法打擊了大部分抱著某種“成見”去欣賞維米爾作品的觀者。但是結合維米爾的生活狀況不難發現，“暴力”作為形成他繪畫空間的重要因素是理所當然的。通過留存下來的政府文件和法庭記錄，米修?馬丁還原了維米爾的生活，他的生活狀態與畫中那個寧靜、優雅的資產階級生活圖景嚴重不符，由此我們更加確信繪畫對于維米爾來說是一個安全的、和平的、田園詩的存在。

《繪畫藝術》因創作時間之長，以及它自我介紹的廣告性質而成為一幅真正關于維米爾內心的作品。

維米爾習慣于將作品的視覺消失點設置在希望觀者注意的部分，在《繪畫藝術》中，它被放置在模特手部附近。畫中模特身著華服、頭戴桂冠、手持書本和喇叭。直到1950年，這身行頭的真正含義才被一位法國藝術評論家在無意中發現。解密的關鍵線索就在凱撒?里帕的《圣像學》中，這部書出版于16世紀，于1644年被翻譯成荷蘭文，并迅速成為當時畫家人手一本的象征符號辭典，它主要用于指導畫家繪制歷史人物。其中有一段描述歷史女神的文字“她頭戴桂冠，拿著一只小喇叭和一本書，桂冠象征榮耀和永生，喇叭象征名譽，書本代表對歷史的記錄”，于是，在此畫完成三百年后，畫中女子的身份終于得以確認，她就是歷史女神克莉歐，對《繪畫藝術》的解讀也進一步拓展到歷史領域。

像維米爾的其他作品一樣，《繪畫藝術》中也有幾個奇怪之處，這成為我們理解作品的重要起點。

第一，關于畫家的服裝。荷蘭服飾學家馬利凱?溫克在經過考證后提出，它們是早期服飾，但是在1620左右開始重新流行，并在1660年，也就是《繪畫藝術》誕生左右到達頂峰，此時它并不是作為日常生活著裝，而是作為出席重要場合的禮服而風靡一時。那么，畫中藝術家為什么要穿這么隆重的服飾進行創作呢？

第二，畫家的創作方法并不符合與維米爾同時代的畫家們的作畫習慣。經過專業學習的維米爾和其他北方畫派的畫家們，在作畫前要先用褐色顏料描繪出光線和基本構成，然后再層層上色。開始的黑白階段被稱為底色，這種方法被當時造型精準、畫技精湛的藝術家們運用得爐火純青。而畫中那位畫家卻像在畫數字油畫的孩子，他從上往下，先勾形，再上色，可以說是對意大利繪畫的拙略模仿。另外，維米爾作畫常用的調色板和帶抽屜的柜子也沒有出現。

第三，畫家頭上的吊燈并沒有與房頂相連，它是浮在空中的。燈頂上雙頭鷹的標志代表著哈布斯堡王朝，這個以天主教為信仰的西班牙王朝在1581年左右統治尼德蘭，在1648年簽訂《威斯特伐利亞合約》之后正式宣布統治結束。它為什么會以這種形式出現在畫中？

第四，墻上的地圖和吊燈一樣，屬于一個更早的時期。這幅地圖的原本留存至今，經過對比就會發現，維米爾無比精確的復制了這幅地圖。《繪畫藝術》甚至因此曾被用作圖像文獻來證明原地圖的誕生要比相關學界認定的早四年。這幅地圖的最初版本由克里茲?維斯特繪制，《繪畫藝術》中的這幅是他的兒子尼古拉斯的修訂版。它詳細地描繪了尼德蘭十七省分裂為新教七省聯邦和南部天主教十省的情況。

這些問題表現出《繪畫藝術》對傳統繪畫符號寓言功能的“祛魅”。阿爾帕斯注意到，畫中地圖右上角的標簽中荷蘭語的“描繪”。他認為這是一個雙關語，是對荷蘭“描述”美學的暗喻。他還認為這個詞是荷蘭繪畫藝術的精華所在：它忠誠于視網膜上反映的視覺影像，它拒絕意大利藝術符號和傳統敘事，它通過對細節的精確描繪來傳達知識，它嘗試挑戰程式化并試圖改變視覺在繪畫中的地位。阿爾帕斯相信，歷史的概念在17世紀經歷了一個巨大的轉折，變為一種簡潔的、基于事實的、無需闡釋的描繪性科學，他認為《繪畫藝術》是這種轉變的有力證據：維米爾用它端莊的模特和宏偉的地圖來表達對新歷史的慶賀。

《繪畫藝術》的確是對符號慣性的挑戰。從觀者的角度出發，我們越過畫家肩膀看到的并非克莉歐，而是一個身著華服的年輕的荷蘭女孩。僅此一點就足以證明《繪畫藝術》去神秘化的用意。從這個角度來說，阿爾帕斯是對的，維米爾的確用荷蘭人的觀看方式重構了對歷史的接受態度。但是，阿爾帕斯沒有發現維米爾在作品中傾注的個人力量――不管是對傳統寓言和符號的“明顯的排斥”，還是對歷史的表述方式的革新，或是用普通鄰家女孩代替凱撒?里帕“圣像學”中信仰的締造者們――維米爾將這一切歸因于畫家的選擇，作為畫家自我意識的反射。

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作為文明古國的中國，其文化底蘊是極其深厚的，而中國的繪畫更是淵遠流長，已有六千多年的歷史，并以它獨有的民族特色為世人所贊嘆。它以強烈的東方文化情調、表現方法、表現形式和使用工具自成一家。和世界其他民族的繪畫藝術相比，特別是同西方的繪畫相比，有著很大的相異性。中國繪畫可分為人物、山水、花鳥三大類種;有工筆、寫意、鉤勒、沒骨、設色、水墨等技法形式;有獨特的透視和構圖法則;有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅樣式。并以特有的裝裱工藝裝璜畫幅。中國畫有一整套的畫理畫論，并以繪畫同詩文、書法篆刻相結合，形成了其顯著的藝術特征。

1追求神似的法則

在中國畫的作品中對物象的描繪，和客觀中的物象相比，有相當大的差異性。這一點無論是最早的人物畫、花鳥畫和山水畫中均可找到。既便是在繪畫技藝不發達的遠古時期，畫家們也不以畫得象不象而苦惱，人們在頭腦中能天然地將這些畫作同自然物象對應起來，很大程度是一種“符號提示”，這一點可在中國的象形文字中略見端倪。但繪畫畢竟是對客觀物象的描繪，畫家們在“像不像”的問題上，即繪畫理論上所謂的“形似”上也作過一些爭執和思考。一直到東晉大家顧愷之首先在理論上提出不以形似為滿足，才明確提出“以形寫神”的主張，把“傳神寫照”作為繪畫的最高境界。他的這一主張和審美觀點是在中國文化結構中的合理選擇。因此很快這一觀點便被視為中國繪畫的最高境界，追求神似成為中國畫家在表現方法上的準則。這一審美法則的奠定具有劃時代意義，對后世中國繪畫的影響之大，至今仍不可小視。

人物畫家要刻畫的是人物所具有的精神氣質，山水畫家要描繪的是山川的神采氣韻，花鳥畫家要寫出花鳥禽獸的勃勃生機。為了神完意足，畫家采取“遺貌取神”的表現手法。中國畫家作畫以追求神似為本，往往不計太多其他。因此一幅優秀的中國畫，雖沒有對現實的物象作逼真的描繪和精到的刻畫，但都能生氣勃勃，神采煥發，給人以美的享受。相傳坡畫了一幅朱色竹圖，有人對他發難:“竹子哪有紅色的?”而坡不以為然地答道:“難道竹子又有墨色的嗎?”這一佳傳說明中國繪畫不以現實的酷似為能事，坡的朱竹，風致瀟灑，別有情趣，畫出的是竹子的精神，至于朱畫還是墨畫則無關緊要。既然傳神重要，那么憑借什么去傳神?顧愷之提出以形寫神論，他認為這個“神”字存在于客觀本體的形象之中，神是通過形表現出來的，沒有形，神就無從寄寓，而這里的形并不是客體物象的全部或原本，只能是在對神的描繪之中，對客體物象部分元素的選擇而已。也可以說“以形寫神，形神兼備”是客觀之物和畫家胸中之物的完美統一。

2注重意境的法則

畫家在對客觀事物的觀察認識、體驗感受中，產生了某種情感。通過藝術構思，用繪畫的語言將這種思想感情充分表現出來，我們把這種畫面上傳達出來的，畫家營造出的某種意味深長的感人境界稱之謂意境。意境可以說是情與境的諧和，意與象的統一。是畫家的感情理想與客觀物象融和統一而產生的境界。這種境界往往有言外意，意外味，弦外音，能使人通過聯想和理解獲得共鳴。即所謂:“情與境合，意與象通”。在近現代山水畫領域，黃賓虹山水重內美，究畫理，以理趣美，靜穆美為其獨造;李可染山水則重造境，在寫實中寄寓沉凝肅穆的哲思;石魯山水卻能以人格力度契入畫作，張揚了一種浪漫主義精神，具有奇崛之美感;錢松(FDCF)求其樸拙美;傅抱石卻敢于馳騁才思，在紙上澆鑄出他極強個性的山水畫風骨，他的畫意境恢宏壯闊，動勢險絕而視域深遠迷離，“純以氣象勝”，實為畫中太白。他能在“煙云供養”中“搜妙創真”，拓展傳統山水畫的表現力，令人耳目一新，在“外師造化”之時窺見性靈之真，到達“中得心源”之真知境界?？v覽有成就的畫家，均是在外部世界進行客觀尋找，與向內部世界進行主體感悟中，發現“真實”與“神境”的。是一種主客相互觸通的產物。

3不受時空限制的構圖法則

中國畫的表現空間為非可視空間，是主觀臆造的空間，它不受兩眼視線的限制，不用消失點，畫面的構圖形式可直長、橫長、方形、矩形、長矩形、圓形、橢圓形、橫幅或橫卷，可長達幾十公尺，一百多公尺。清代乾隆帝下江南的《南巡圖》便是十個十二丈的橫卷。也可以將有的畫分成四條、八條、十六條來畫，這種特殊的空間處理格式稱之為“通景屏”。

在山水畫中，不用消失點，也叫散點透視法，畫山水須抓住遠近距離，除了注意空間感之外，還要考慮空氣感，使得畫與人之間似乎有空氣流動的感覺。宋代王希孟的《千里江山圖》、夏圭的《長江萬里圖》都是橫掃千里的巨構，而明代徐渭的《百花圖卷》，則盡四季花卉于一幅之中。這種突破時間、空間限制的表現方法，使畫家獲得極大的創作自由，他們不再受自然的束縛，而成了駕馭造化的主宰，體現了中國畫家非凡的膽識。這種表現方法是適合我國民族欣賞習慣的。例如我們在欣賞傅抱石、關山月的《江山如此多嬌》這幅巨作時，并沒有覺得它在時序上、感覺上有任何不合理的存在，我們對近景的草木蔥蘢，一片江南景色，遠景是冰山雪嶺，一派北國風光，并不感到時序的錯亂，同時我們對綿延不盡的祟山峻嶺、莽莽無垠的肥沃原野、奔騰的長江、黃河、蜿蜒的萬里長城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其視野縱橫萬里的假定空間，也沒感到有什么不合理，反而覺得這樣我們偉大民族的豪邁氣魄被表現得淋漓盡致。這種獨創的表現方法是和自己民族審美習慣相一致的。這種把形式和內容和諧統一在一起的思維模式、創造模式，正是中國畫藝術上的成功之舉。

4獨特的程式化表現法則

從客觀物象中提出共同性，概括成程式，即把某一種事物的特征找出來，加以強調。比如中國畫中的線條就是一種程式化的東西。中國畫在描繪客觀物象時總結出一整套的“法”———即畫法，和一整套的“理”———即符合藝術規律的道理。如畫人物畫有“十八描”，畫山石有各種皴法，畫樹葉有種種點葉法等。再如有些作品，似乎不符合自然之理而符合藝術之理———即視覺習慣之理。如“雪中芭蕉”，用月亮表示黑夜而不染黑;還有“墨竹”、“墨葉”。這種獨特的“法”與“理”也可稱之謂“程式化”，它是藝術家長期觀察自然物象，并加以剖析，經過概括、提煉、夸張，使之成為有規范性形象的結果。藝術程式的創造是作者對形式美規律的掌握和應用，因此程式可以成為某種特定藝術形式中最穩定的結構之一。

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關鍵詞:自畫像;繪畫;藝術語言;時代性

1、自畫像產生的歷史原因和意義

自畫像是藝術家為自己所畫的肖像作品,達芬奇、丟勒、倫伯朗、庫爾貝、凡高、畢加索等許多畫家們都在畫史上以自畫像著稱。這些自畫像是畫家本人在特定的歷史時期真實的寫照,是忠于自己內心感情的表現,自畫像創作是非常有意義的,首先是藝術家自傳式的記錄。同時,在畫布上又可以自由的表達藝術家對人生、社會、藝術的見解。

自畫像作為一種表現形式,它的出現及發展,與人們的自我意識蘇醒和自我價值體現有著密切的關系。它同風景畫一樣,是從西方宗教畫中分離出來的。在早期繪畫,創作者自身的形象是無資格出現在畫面中的。畫家們被視為體力勞動者,卑微的手藝人,為上等社會所鄙視。到15世紀晚期,達芬奇等藝術家們認識到藝術家不是卑微無知的匠人,而是具有文化和藝術修養、通曉自由學科和科學知識的社會精英。這時期畫家自身的形象開始出現在歷史或宗教性的作品中,藝術家們開始在自己作品的一角留下本人的形像,畫家通常是將自己裝扮成故事中的人物出現在畫面中,漸漸的畫家自己的形象在畫面中所占的位置越來越大,并不斷向畫面的中心移動,直至后來的現實主義畫家庫爾貝把自己畫到了畫面的正中心。這是藝術家社會地位以及自信心提高的一種表現,展示和炫耀自我修養、社會地位、服飾、儀態等。藝術家表達了他們關于提高藝術和自身的地位,重塑自身形象的理想和愿望,自畫像也成為人們希望探知藝術家內心世界的一個窗口。

2、自畫像作品在不同時期的表現和作用

任何事物的產生和發展都是與它的歷史背景和客觀現實環境等因素分不開的。繪畫藝術作為一種特殊的藝術語言形式,它的發展與時代的變遷和發展有著密切的聯系,受諸多方面的影響。不同的時代就會出現不同的藝術觀念,產生出新的藝術流派及風格,不斷地賦予藝術以新的生命,從而推動藝術的發展[1]。自畫像藝術的發展變化就是一部西方美術史的演變發展過程,傳統的自畫像是以真實的表現自我為目的,準確的表現人物的性格特征和內心世界為特征。文藝復興時期的藝術家改變了中世紀藝術家對待自然的態度和方法,他們把真實地再現自然面貌當作繪畫的宗旨和技術能力的體現。這種繪畫形式從15世紀到17世紀以后發展到更加成熟,自畫像在這時期產生并發展成一種特殊的繪畫形式。

19世紀中葉,這個時期畫家們在自畫像的處理上己不再是單純的灰暗調子,而更多的是把自己置身于大自然之中,或者把自己和現實生活的道具結合在一起表現。同時在描繪自己的畫像時,衣著隨便自然,不加修飾,顯得純樸實在。

19世紀后期到20世紀初,活躍于巴黎的革新藝術家們,他們反對傳統的繪畫形式,拋棄了傳統的繪畫思想,探索繪畫自身獨力的價值,擺脫了歷史、宗教題材的束敷。從這一時期開始,歐洲藝術從傳統形態向現代形態過渡,經歷了印象主義、新印象主義、后印象主義等風格流派,世界藝術的現代性開始來臨。

印象派在自畫像作品中更加側重人物的自我、精神狀態的描繪,強調人物的現代性,他們更自由地使用了色彩、線條以及由色彩和線條構成的抽象形式,他們認識到這些純粹的繪畫語言似乎更能表達他們所要表達的東西[2]。繪畫作品展現的是人物性格與心靈世界,傳達畫家情感與藝術理念不再僅僅是通過寫實手段,而是通過背離傳統,淡化真實,強調對繪畫語言實質的開拓手法來實現。

20世紀抽象、變形、立體、象征、表現等等流派并存,自畫像同樣被畫家們用來探索新的藝術語言形式。畫家們更加注意人物的內部特征的描繪,人物外部特征被加以主觀處理,對象的外部特征并不重要,畫家只是從中尋求抒發內心感受的契機。在現代繪畫的各種流派中,藝術家沒有什么固定的美術標準,藝術家根據各自的天性和自己的本能進行制作[2],作品充分體現了那種表現“內在需要”的藝術追求,繪畫在此己發生了“面目全非”的改變,藝術家的主體精神開始解放,造型和色彩被抽離出來獲得新生,現代藝術在突進中開始催生更新的語言[3]。

藝術大師們的自畫像,無論哪個時期,都是對自我個性的表達,自畫像是他們轉移、減輕內心痛苦的手段,在探索自己內心世界的同時也是他們藝術的實驗田。藝術家用自己獨特的藝術語言發掘自我意識。自畫像就象藝術家的自傳,展現了藝術家的技藝、思想、自信、審美觀及社會地位?？傮w來看,自畫像的產生和發展是從注重人類個體的外部特征轉向內部特征,從描繪具體的個人轉向非特定個體,從古典的傳統法則轉向注重內心情感加以主觀處理的轉變。每一個特定的歷史時期,畫家觀察、認識世界方式不同,作品的語言風格也不同,這些因素對于生活在現今時代的藝術家思想同樣具有啟示作用。

3、現代自畫像的創新性與時代性

在十九世紀以前的繪畫中我們可以看到多為表現宗教故事、歷史故事、貴族人物肖像為主要題材,這當然是由當時的歷史時代背景所決定的。今天,在現代自畫像繪畫中,如何展示自己的作品語言,如何用具有當代性的思維去思考,如何吸收和創新是重要任務之一,這是我們當代畫家所應研究的課題。處在不同時代的畫家,個性有可能有相通之處,但是他們個性體驗、生存的環境肯定不同,即使是同一個時代,也肯定會呈現不同的個性體現。同樣是語言,藝術作品也需要用不同的表達方式跟觀者交流,這樣就需要藝術家用自己獨特的個性語言來表達繪畫的內涵。繪畫的表現語言就是一種表述方式。不同的藝術有不同的規范,當代繪畫吸收了現代繪畫發展的一些成果,結合了現代藝術的一些觀念和技術材料。從繪畫的手段以及對繪畫特點的認識角度出發,對作品進行了新的創造與探索。傳統的寫實手法以不足以表現新時代了,現代油畫以真切的審美感受面對變化了的社會現象,去探索真實,表達出新的感受。尋找畫家獨特的繪畫風格追求,以期讓繪畫領域呈現出更豐富的面貌。

對于自畫像繪畫語言的形成,時代感和當代性是需要關注的問題。當今科學技術的高速發展,數碼技術的廣泛應用,都給繪畫帶來了極大的沖擊和挑戰。借鑒影像、數碼,利用新材料等科技手段,已成為當今藝術家常用的手法,很多藝術作品在媒材上已完全打破了以往藝術種類的劃分界限。不拘一格的媒材方式使藝術派生出形形、生機勃勃的新的語言形式[4]。今天,我們正處在一場大變革的前夜,人類自身所創造的網絡空間正在徹底重塑人類社會的空間,人類的生存空間正在被重新定義。知識洪峰時代的到來和由網絡技術的信息交易成本的降低將使每一個人成為一個真正的創新主體[5]。它給繪畫提供了圖像形式想象的無限可能和繪畫手法創新的課題。當然,這并不是說我們不需要學習和借鑒傳統的繪畫經驗,大師們在自畫像等方面已做了大量的研究,并取得了輝煌的成就,創作出許多傳世之創,為我們今天的自畫像創作提供了寶貴的經驗,也是我們學習自畫像繪畫技巧必須研究和繼承的傳統,繼承與發展是一個永恒的主題

。向傳統學習,沒有傳統就沒有創新,傳統提供出一塊堅實的平臺,以便藝術家向上跳躍。在對某一階段大師作品作深致研究,對個人的藝術品味發展是非常有好處的,我們可以從大師作品中領悟到大師的精神所在,大師們把他們的精神留在畫布上,留在語言的表現中。我們繼承的不能是表面形式,我們的時代在變遷,我們的生存環境在改變,我們的認知在拓展。因此,要用我們當代人自己的思考、自己的語言來表達自己的感受,這才是繪畫的真諦。

4、結語

今天我們處在一個信息圖像時代,人們不需要高超的技能就能得到高質量的影像和照片。在這樣的一個時代,我們如果還是完全用以前的繪畫方式來創作,那必將被淘汰。自畫像語言在繼承傳統的同時必須要發展,更要有當代性,這是時代的要求。社會在不斷的發展,世界高科技突飛猛進,我們的認知世界也在不斷變化,藝術呈現多元的態勢。作為繪畫題材的一種“自畫像”來說,在這新世紀也應有著不同的內涵與表達方式。

參考文獻:

[1]曲欣超寫實主義繪畫[M]廣西美術出版社19961

[2]王健超越性思維[M]復旦大學出版社200563,85

[3]葉強、王朝剛、鄭力抽象繪畫語言簡明教程[M]重慶出版社20069

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境界，我認為它是中國人文精神的最高標準。所謂“境”，是指人的精神所達到的萬物歸一的無我之境。它是永恒的，老子所謂“得道”是也。得道，人之精神則可立于不敗之地?？v觀歷史，中華民族雖然受到其他民族的文化沖擊，但是并沒有改變自己的文化精神，而是外來文化被吸收、改造和消化，歸結其原因，應該和上述的境界有關。

境界最為關鍵的思想是天人合一，它深深地扎在中國這塊土地上。達到了這個境界，人的精神就進入了自由王國，社會就會安寧。

境界所蘊含的這一文化和精神價值已經受到世界人文學者的普遍重視。現代物理學理論也證明了中國人文精神的高明與偉大，人類精神文明的發展必然是歸一的，但是是歸東方，而不是歸西方。就境界來說，西方思想是“有我”的，而中國是“無我”的。中國人以抱一為天下式，西方則沒有這個“一”的思維方式。中國文化重以不變應萬變。而這里的不變不是絕對的不變，而是“得一”大道上的變化，過去中國文人做這樣的對聯，上聯是“千山千水千才子”，下聯是“一天一地一圣人”，顯然后者略高一籌，這是一個境界問題，而這個境界就是現在人大多不認識的大化之境，它是靠天地萬物化育而成，他應是與眾生同體，合天地成形的大象之境。其大為無限大，上不封頂，下不封底，有才者任意馳騁，尚不能觸其邊角。這個境界可謂正大而光明。

境界的形成是多緯度的，單純的線性或面狀思維都是不可取的。古人云：物有大而不普小而兼通者。鏡子再大所映必偏而不能遍，明珠雖小但可鑒包六合。中國人很早就知道圓的價值，大事大圓成，小事小圓轉，好詩每句如珠圓，流美圓轉如彈丸，心靈運行非直線而為圓形，圓象道體，圓者無極而太極也，形之渾簡完備者，無過于圓。先哲道體、道妙，亦以圓為象。云從龍、風從虎，圣人作而萬物睹。這是人之大境界，非常人所能達到，一天兩天、一年兩年，甚至為終生所難以企及。人和人的距離很快就會拉開。但是這種差距不是象一些淺薄之士所理解的那樣，總是處心積慮地想翻出與前人不同的新鮮花樣，你往前走，我往后退，你向上看，我朝下瞧。其實這都是比較容易做到的，所謂蔽則新是也。難得是找圓的中心點，不中不正，不正則不大，不大則不久。能從理論上認識夠，認識到的很少，這仍需要教育，而且是大境界的教育。老子、莊子、孔子、孟子、印度的釋迦牟尼都是具有這種大境界的偉大思想家，他們為世界人民所承認，為世界學者所仰慕。我們現在搞精神文明的畫家卻并不太了解這個情況，由此看到我們當今的境界仍需要充實。我們還不能搞超越，因為我們還沒有達到超越的地步。古人云：盈科而后進，我們還缺乏深入的繼承。由于思想境界的淺薄，心境達不到中和平淡，心態得不到自在松弛，心情也自然不會靜下來，也就必然導致身心不健康，因而不能避免出現火、躁、浮、動的心態，作品自然就會流露出這種情境。膚淺躁動、刺激、有火氣和有縱橫氣的作品是病態的，是短命的，更達不到與終生同體的永生。

現在我們看古人，只視表面不看精神，原因是沒有識別精神的能力，我們看到的都是我們知道的，我們內心不知道的自然也就看不出問題，就不可能達到中華民族的大境界。這個境界是不能為威武所屈，不能為富貴所，不能為貧賤所移的精神境界。

現在一些畫家的思想處在對現實問題的相互反映和刺激之中，受逼于現實問題之下，現在的潮流是什么，什么容易入選，什么容易獲獎，什么容易賣錢，就畫什么。也有人看外國人的眼色，討西方人喜歡，別人承認才是對的，這就放棄了最根本的原則：自尊和自信。而把自己的觀念建立在別人的好惡上，變成了追名逐利和趕時髦的東西，從而成為后殖民是進步，認為這才有世界意義。這是地地道道的洋奴文化和洋奴意識，這同樣是無頭腦、無知識、不成熟的表現?？鬃又v仁者樂山，主要是仁者的思想能安于義理，厚重不遷，不會隨便的改變主意。山主靜，水深亦靜；深則靜，淺則流，不安靜深不了，不深也靜不下來。還有一種人很有自信心，但缺乏知識，結果表現為狂妄自大，看

不上今人，看不上古人，盲目自我崇拜。又因為多年來接受的都是西方模式的美術教育，所以對自己的祖宗采取的是虛無主義的態度。人類文明的進步，美術家的精神純化，都需要教育在斷裂的鴻溝上架起橋梁，讓今人真正了解中國人的藝術境界。

不深入，表面化，或只見物不見人，只畫物不畫我，只畫死不畫生，以科學的思考代替藝術的思考，這都是當今畫壇的通病。只看到當今物質的發展，電腦、電器的革新，但是看不到人的精神在實質上是深還是淺、是進還是退?，F代化不等于文明化，現代科學有許多是不文明的，可以說是野蠻的，如原子彈。民用科技有許多也是害人的，是傷害生物，破壞生命的。人類大有毀滅地球之勢，這是由于精神價值不受重視或是沒有文明境界所致。人類在朝自毀的方向迅猛發展，并且毫不覺悟，這是很可怕的。現在仍然把發展經濟與發展精神擺錯位置，叫做藝術搭臺，經濟唱戲。當然藝術也可被經濟所用，但經濟不能擺在主導地位，占主導地位的永遠是在文化精神主導下的文明。孟子講：

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關鍵詞：現代繪畫；藝術形式；服裝設計

19世紀末是整個西方歷史上最大膽、最富冒險精神的時代?，F代繪畫在這個時期初露端倪．繪畫史上出現了一個空前的裂變繁衍的階段，這種裂變對藝術史所造成的分割，大于文藝復興以來上所有風格的變遷；各種藝術思潮在這個時期萌芽、蔓延，未來主義、立體主義、表現主義以及與藝術傳統徹底決裂的達達主義和超現實主義等藝術流派交相輝映，繪畫到達了一個空前的激蕩人心的高度。同時，現代服裝開始從服裝的普通含義中脫蛹，在法國巴黎——當時世界藝術家的活動中心．開始出現了高級時裝店，標志著服裝進人了一個新的紀元，這無疑是與當時的現代藝術活動有著緊密的聯系的。20世紀初，在英美出現的POP藝術等更為新潮的藝術現象，在這些藝術思想和表象里已經宣告20世紀現代美術不同方向的特征成熟起來．與此同時，現代時裝的概念也被C·F·沃斯的設計轟動初步定義。

繪畫與時裝雖不是一回事，但兩者之間的聯系已經歷了很長的時間，而現在則愈發地深人和復雜，現代繪畫的一顰一笑都影響著服裝設計師的靈感動機。藝術家們將自己全新的藝術觀念通過全新的藝術語言表達出來，推向社會，這些來源于現代繪畫的藝術觀念溶人歐美國家的各個社會階層，并在社會道德方面、生活方式乃至言行舉止都有著深刻的烙痕．服裝在此方面更是有著明顯的追隨、呼應。

服裝是人們生活狀態中不可缺少的一種基本狀態，作為人們生存的一個基本前提之一．它具有實用性、科學性和藝術性，因而服裝本身是一門造型藝術．是區別于繪畫、雕塑等造型藝術類別的一門新的藝術。同時，它與這些藝術類別又有著千絲萬縷的聯系．它包括其他藝術的各種特征甚至美學原理．如比例、節奏、平衡、對比等．因而服裝設計本身就是一種藝術創作活動。

每年在巴黎時裝節會上的新藝術服裝樣式．就是從立體派、黑人雕刻、古埃及美術等藝術形式中汲取營養．其特征是多采用直線的、幾何紋樣的形式，新藝術樣式本是來源于巴黎的裝飾美術博覽會．脫離新美術的趣味和裝飾過多的傾向而產生的。它把藝術和產業融合在一起，深受大眾的青睞，它給服裝帶來的影響．使女性們脫掉緊身胸衣，開始穿著機能實用的筒狀服裝；追求由于身體活動而展開現服裝魅力；強調衣服的動感．這無疑是現代畫藝術對服裝所帶來的一種積極的影響。但是．繪畫畢竟是以畫面表現為目的，而服裝則是通過服裝表現人．過份注意繪畫的表現方式．往往會贊成喧賓奪主，追求形式的新奇也應有節制、分寸，如超出限度，就有可能流于怪誕，如崩克(Punk)服裝．著裝的顏色令人毛骨悚然，有給人以不快之感的攻擊性。

抽象廣義繪畫一度是現代繪畫的主流，它的色彩及構圖、造型都給服裝以巨大的影響．畢加索、馬蒂斯、布拉克、蒙德里安等現代繪畫大師還曾親自參予過戲劇服裝設計。他們的繪畫作品也給時裝設計師們以啟迪，曾是他們設計時裝的靈感源泉．如法國Y·S羅朗設計的蒙德里安式套裝。另外，POP藝術也給羅朗以創作的靈感而發表了著名的一系列POP藝術之唇、之軀等裙裝。

現代繪畫的創作精神、技法、原則更是對服裝有著巨大的影響與指導。這些技法在時裝設計中屢用不鮮。最典型的莫如超現實主義對服裝的影響了超現實主義(Surrealisn)的哲學定義是純精神的、不受正規意識支配的行動。另一種解釋是指擺脫理性的控制和審美及道德上的偏見，結合象征主義、浪漫主義思想。用夸張和反常的語言形式來追求神奇的藝術效果它在服裝領域里的影響相當廣泛，如曾經出現了西歐的E·夏帕瑞麗(Schiaparelli)及其影響下的K·拉加菲爾德，Y·S·羅朗等設計大師，他們都曾熟練地運用超現實主義的精神和技法設計作品倒置設計——將人們固有的視覺習慣或使用、欣賞習慣打翻，倒置而進行設計是超現實主義繪畫的觀念在服裝設計中的典型表現形式之一。例如E·夏帕瑞麗受畫家東根·達利等人的啟迪，于l973年設計的一套上衣，前后反轉的款式及倒置于頭頂的高跟鞋帽子等。設計效果十分出人意料，從哲學意義上來講，正是這種非理性精神的選擇。使服裝設計中滲入了一種前所未有的東西，使之面目一新。

E·夏帕瑞麗有很高的藝術修養，他與超現實主義畫家的交往。使他對超現實主義繪畫有著深刻的理解。因而能設計出一系列優秀的時裝作品。對服裝設計師來說，研究繪畫是為能設計出獨特而美觀的款式。意大利的R．吉利注意文藝復興的藝術。更注重R·勞森柏等現代繪畫大師的作品。留戀于泰菲(Tate)現代繪畫畫廊．搜集藝術靈感。繪畫藝術的素養是時裝設計的根本素質。許多時裝設計師本人就曾從事繪畫藝術或別的造型藝術的。如P·拉邦奴、D·基旺什等．他們設計的時裝較現代繪畫更容易被人們接受和理解，同樣對人們的審美情趣起引導作用在此時，人們對服裝的精神性表現出更大的興趣．更注重服裝的審美的藝術性和象征性了。

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繪畫在于交流意識

對于繪畫，張曉鵬曾經這么說，“至少有一點在當代不應被淡忘，繪畫的意義在于交流。人之所以要從事繪畫，是為了達到交流。繪畫是一種藝術表達，表達人之欲表達，告訴他人，之表達，和他人產生交流。這點起碼是很重要的。陶盆上畫一些圖案，告訴別人自己對紋樣的喜好。繪畫作為抒情手段時，更是直接地要告訴別人他所感所想的。在人需要交流的時候，繪畫便有交流的重要意義。在古代如此，當代更如此?！彼翡J地感覺到在現實生活中人與人之交流的困難。人與人之間真正的溝通幾乎是不可能的。人本質上是孤獨的。因為孤獨，所以要交流。尤其在當代，孤獨簡直是彌漫在空氣中的一種病毒。雖然人類從來都沒有像今天這么多的交流手段，卻也從來沒有像今天這么互相孤絕。同代人在追求物質方面取得了輝煌成就，但在人類精神的領域并沒有太大收獲。在極富足的生活背后，精神上卻感到空虛和孤獨。 孤獨使人需要交流，交流的艱難使得交流本身的形式、方法很多，譬如動作、語言、表情、文字、聲音、繪畫等等。其中繪畫是很有效的交流手段，是一種靜的交流，無言的交流。且不說關于巴別塔的故事中。上帝使人類的語言不同而導致交流的困難。同一種語言，如漢語，在交流中產生的誤解和局限性也會一目了然。而繪畫是“無言”的，透過眼睛進行的心靈的交流。當然，繪畫做為交流的形式、方法，也未必完美、無局限。正因為此，為了達到較好的交流，繪畫的工作者窮畢生精力去努力將畫畫好。畫者的構思、精心經營、技藝、材料表面看是為了藝術本身，為了藝術的完美，實質上是為了更好地表達，從而達到交流的目的。當我們置身大都市的車水馬龍之中，眼前是匆匆的過客，他們神色慌張，慌亂不堪。此時，繪畫這種需要靜觀的藝術，便凸顯其交流的重要性。繪畫這種平面的、相對安靜的形式對現代人而言不亞于一種靜修。

繪畫在于完善心靈

交流固然重要，但在這一點上，繪畫呈現的是一種實用的原則。作為實用，繪畫必然產生功利性。而“創造作品、欣賞作品原本并不是為了某種實用目的而進行的行為，進行藝術創作，是起始于某種原始欲望?！薄八囆g行為并沒有什么外在的目的，而是出于自身的目的而進行的，我們稱之為自我目的性(Autotelie)”?！八囆g旨在滿足人們非功利的欲望”。

談以上這些并非否定繪畫的交流的意義。曉鵬指出，在目前，繪畫最重要的意義在于完善心靈。交流固然重要，但它是外向的、對外的，針對觀者的，且是有局限性的。促使畫者嘔心瀝血、十年如一日苦心經營的東西――繪畫，其意義，或對于畫者自身的意義在于完善心靈。這一點，在當代尤其重要。作為從事繪畫的主體一人，既是社會的人，也是生物的人，因此人的需求必須從這兩個方面體現出來。人需要達成自己的需求，即人有冀望。“人在的冀望惟有通過追求藝術作品的完美才能得到最高的實現”。人類要達到最高層次的需求即自我實現，雖不一定非得通過藝術作品的完美，但這是渠道之一?；蛘哒f是較好的渠道之一。首先我們應承認人是需要追求完美的，或者說是追求心靈的完美的。人類群體的努力是為了完善自身，個人也不例外。每個人都在以不同的方式完善心靈?！袄L畫藝術是人的內在需要的體現……”具體說應是心靈需要的體現。當然，完善是一種理想的境界，就像古希臘雕塑的形象是一種理想的形象，在現實中，很少有或幾乎沒有那樣的形象一樣。完善是一個方向，是一種指引，一種完滿的狀態。繪畫在當今，工業文明的巨輪將人類心靈碾成碎片的當今，必將走向心靈。如果說繪畫從來都是來自心靈的話，在當今則更是如此，它應走向心靈。繪畫一旦走向心靈，畫者平靜；繪畫一旦走向心靈，萬籟俱寂……繪畫作為純粹的精神需求，作為一種“修煉”方式，對于一個真正渴求心靈完善的人，其意義突顯，此時繪畫的好壞、優劣好像顯得不重要了。但細想也未必，因為凡來自心靈的繪畫，一般情況下品位不會太低。

在談及生存環境問題，曉鵬提及大部分從事繪畫工作的人很窮或不太富裕。但既不以好壞和自己或大師較勁，也不可能當作致富手段的繪畫行為，其之所以將一路堅持下去的理由，只能是心靈的需求。所以一個人一旦意識到這一點，他便不會害們無名、作品落選、貧窮落伍，趕不上大師等。他會從容、平靜，和繪畫走向終點，而繪畫本身永無終點，它總是將一個人送向人生的終點，便又去開頭的地方引領另一個人，只有人放棄它，它永不會放棄人。

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關鍵詞：繪畫思想；真實寫照

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）26-0182-01

一、心靜如水泉自流——自然之心靈舞姿

特殊的生活閱歷為這位偉大的文人畫家日后的創作奠定了堅實的基礎。

仕途的坎坷、人生的苦痛機遇，使他向往自由的心靈世界。幼年生活的困頓，讓他對民生疾苦有著深刻感悟；青年時代的游歷生活，為他的藝術創作提供了堅實的土壤；出仕12 年是他矛盾心理的頂峰，為他創作的飛躍提供了養分。他在成長道路上承受了常人未曾經歷的坎坷和磨難，畫作無不是其心靈舞姿和生命律動的真實寫照。

他在“空山無人，水流花開”的境界中取得自我安慰，在悠閑隱逸的生活中尋求心靈的自我回歸。

二、筆墨清幽意無窮——作品之靈性蘊藏

鄭板橋富于形神兼備的筆墨，都展現了時代風貌。在或超逸或狂放的外表下，隱藏著畫家無法替代的人生孤獨和寂寞情愁。

代表作《墨竹圖》畫面上一根橫逸斜出的樹枝，上有竹片若干，葉葉朝天，堅硬挺拔，仿佛有無盡的怒氣噴薄而出。畫面空白處附有六分半書題到：“一陣狂風忽卷來，竹枝翻回向天開。掃云掃霧真吾事，豈屑區區掃地矣?！闭髌饭P墨自縱，氣勢奔放。酣暢淋漓的筆墨下是畫家性情的真實寫照。

在《題畫竹》中，他總結自己的畫竹之法：故板橋畫竹，不特為竹寫神，亦為竹寫生，瘦勁孤高，是其神也；豪邁凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其節也；落于色相而不滯于梗概，是其品也。

他將筆墨融匯于意境中，在飄然出塵、空靈如水的環境里作畫。墨的濃郁、意的深遠、景的悠遠，在他畫面中得到很好體現。

三、墨淡情濃抒胸意氣——感情之自然流露

詩文與繪畫之互動，恰如畫家郭熙所引的那句名言：“詩是無形畫，畫是有形詩?！蔽膶W家常常從優美的畫面中發掘文思，而畫家往往在精妙的詩文里尋求畫意。

鄭板橋以繪畫抒憤解憂，講究抒發靈性和氣韻超逸，筆法圓渾而不失勁秀，奔放而不失狂縱，繪畫帶有真摯的感彩和強烈的個性化特征。他通過水墨的滲化和筆墨的融合，表現山水的深厚之態。線條的流動轉折、筆墨的縱肆瀟灑、墨色的濃淡位置都是畫家心靈軌跡的呈現。

四、山水秀潤蘊華章——藝術之生命律動

明末黑暗腐朽的統治，激烈的黨爭之亂，整個社會總體處于風雨飄搖之中。然而正是這些，促使畫家對生命價值的追求更為執著，從而創作出思想和創作富于創造性和濃于情感性的時代特征。

鄭板橋的書法與繪畫一樣，亦具“狂怪”意趣，其特點以真、隸為主。揉合真、草、隸、篆各體，并用作畫的方法來寫，其用筆方法變化多樣，揮灑自然而不失法度；結體扁形，又多夸張，呈奇異狂怪之態；章法也很別致，人有“亂石鋪街”之喻。

“板橋體”書法藝術是鄭板橋審美心態的濃縮和總結，是他文化性格的提煉與映照。最突出的特點是各種技法相互滲透。他將書法中的各種書體以及繪畫技巧都融入其中，極具天機暢然之意蘊。

他的藝術創作豐富和發展了中國畫創作理論，是其修竹人生的真實再現。他提出的“眼中之竹”“胸中之竹”和“手中之竹”三段論，是對蘇軾“胸有成竹”的繼承和發展，彰顯了他獨特的審美能力與藝術感知能力，同時也是對藝術創造規律的思考。

鄭板橋具有大膽的創新精神。成功推出獨創的畫風和精彩的繪畫理論，在繼承傳統文人畫時又超越了傳統文人畫的風格，其繪畫美學思想對當時、當今的中國畫壇都有重大的影響，其繪畫理論及實踐使中國畫脫離形式筆墨的窠臼，重新回到自我創新的追求上。

五、結語

鄭板橋對于傳統文化的體悟深深印證于他的藝術創作與思想中。其繪畫作品是畫家心靈舞姿和生命律動之體現。

感受本身就是一次生活的體驗。經典固然可以被重構，但原始的智慧，深刻的思想內涵和現實的人文意義仍靜靜的存在，閃耀著古老而獨特的光輝。

正如愛德華·泰勒所說：“文化的各種不同階段，可以認為是發展或者進化的不同階段，而其中每一階段都是前一階段的產物，并將對將來的歷史進程起著相當大的作用?！?/p>

參考文獻: