繪畫論文范文

導語：如何才能寫好一篇繪畫論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

葉淺予的人物畫有西方寫實的根底，但他的一些意筆人物畫突破了寫實的局限，強化了筆墨和線條的表現，其人物造型的準確性多來自寫生手法，這使他的意筆人物畫更接近傳統文人畫。較之葉淺予，黃胄更加強化了人物畫的線條表現，速寫式線條的迅疾多變構成黃胄人物畫的一個重要審美特征。黃胄的人物畫以線破形，凸顯人物畫的線條表現，較之徐派人物畫更具生動、自然之效，更促使京派人物畫向傳統文人畫傾斜，從而構成與徐氏學派人物畫不同的審美取向。

從蔣兆和到葉淺予、黃胄，都在很大程度上打破了徐氏寫實主義對人物畫創作的觀念籠罩，這標志著寫實主義人物畫逐漸向傳統文人畫過渡。但這一切無疑都仍是在寫實主義內部進行的，無法從根本上沖破寫實主義的框架。徹底沖破寫實主義的觀念，推動中國人物畫的現代轉型，還要依賴時代審美觀念的變革和中西美術融合碰撞背景下的多元化審美價值。

“85美術新潮”在為中國現代美術帶來多元化審美的同時，也促使中國現代美術創作呈現多元化態勢。在當代中國美術全面經受西方現代主義及后現代主義藝術思潮沖擊的過程中，傳統文人畫也作為制衡力量開始走向全面復興，而寫實主義在經受了現代藝術對它的全面沖擊、洗禮后，也以頑強的生命力，主動融入現代美術思潮，以新的面貌和創作形態繼續占據著當代中國畫壇的主流地位。

京派繪畫創作開始沖破“素描為一切造型基礎”的寫實主義觀念，開啟全新的現代探索。在繪畫觀念方面，后京派畫風打破了主題性創作的泛政治化母題的轄制，弱化了繪畫的意識形態價值取向。在繪畫語言方面，素描寫實手法已從唯一正宗的地位開始降落，西方現代派變形、夸張、抽象、潑彩、構成、肌理等造型手法成為這個時期京派人物畫創作突破寫實畫風轄制的有效手段。西方現代印象派、后印象派、野獸派、立體主義等現代畫風恰恰與中國傳統文人畫相互融合，開創了后京派文人畫創作的新格局。

后京派傳統文人畫的復興主要體現在山水畫方面。從20世紀50年代中期起，以李可染為代表的京派山水畫派在畫壇迅速崛起，成為寫實主義山水的北派典范，與以傅抱石、錢松喦等為代表的金陵畫派南北遙相對峙，兩者成為20世紀中期中國寫實主義山水畫的兩大流派。后京派山水畫基本上全面拋棄了寫實主義山水畫的創作路子，重新回歸文人畫山水傳統。他們的山水畫不再像李可染山水畫那樣注重反映社會現實、表現宏大敘事和政治性母題，而是一如傳統文人山水畫那樣強調表現心性和筆墨韻味。雖然后京派山水畫家所宗法的南宗山水，使他們無法在風格圖式上認同李可染，但他們無論如何都無法不面對他，李可染仍然是一座無法繞開的大山。從當代新文人山水畫派的審美創作傾向我們可以看出，當代山水畫有忽視風格、偏重筆墨的傾向，這導致當代山水畫復古風氣的盛行。但僅就復興傳統山水畫、重建其價值尊嚴而言，當代京派山水畫無疑起到了積極的作用。

傳統文人畫的復興對于京派花鳥畫來說有著至關重要的意義。京派早期以花鳥畫為宗，如齊白石、陳半丁、陳師曾、李苦禪皆以花鳥畫著稱。20世紀50年代之后，無論人物畫、山水畫皆走上寫實主義道路，力求用寫實主義推動中國畫的現代轉型，而唯有花鳥畫逐漸邊緣化，與寫實主義相對立，成為被抑制的對象。20世紀80年代中期之后，京派花鳥畫在全面回歸傳統文人畫的同時，也開啟了花鳥畫的現代性探索，除筆墨之外，其在圖式、構成、風格等方面都力求追尋一種現代況味，因而在后京派花鳥畫創作格局中，除大寫意花鳥畫外，也出現了工筆寫意花鳥、現代花鳥畫。這個時期，最具影響力的大寫意花鳥畫家要數崔子范。崔子范并不是學畫出身，這使其從根基上就掙脫了來自傳統繪畫的種種束縛，齊白石曾稱他的畫是真正的大寫意。

就京派繪畫的現代性范式建構來說，其人物畫最為成功。通過對西方現代主義的吸取和與傳統文人畫的融合，京派寫實主義繪畫基本完成了人物畫的現代轉型。在后京派人物畫家中，張道興是最出色的，他的人物畫雖有寫實的底子，其本人也有駕馭宏大敘事的本領，但他的畫已沒有多少素描的影子了，而是純以傳統筆墨線條為之，這突出表現在他的人物畫的面部刻畫上。他不用光影陰暗界面的素描法，而是用平涂勾線極力靠近傳統筆墨，但造型的準確卻來自寫實的深厚功底。因而他的畫雖極力強調變形夸張，但形準卻成為其人物畫達乎神韻的前提。

篇2

創新的技法嘗試

技法對于現代重彩畫而言并不像傳統中國繪畫那樣具有固定的程式，這就要求畫家要懂得根據畫面需要和要達到的畫面效果靈活地運用繪畫技法。這里的靈活不是指漫無目的地運用技法，而是本著技法當為表達畫家情感和畫作立意服務而創新地運用。

現代重彩畫家在對繪畫技法的嘗試上，不僅注重將主觀情感投入畫作，而且十分具有創新和不畏挫折的精神，將每一次的創作嘗試看做是一次實驗，大膽運用各種技法，不僅采用傳統的勾、勒、繪、渲染、平涂、吹云，而且常采用刷、噴、灑、刮、擦、貼、漏、拍，更有點彩法、沖撞法、發色法、透色法、堆塑法、硫化法等。通過對中國傳統繪畫技法的延伸和創新，現代重彩畫在畫面效果上展示出了豐富的現代心理感受，所產生的視覺沖擊力和感染力躍然紙上與觀者的心間。

多種材質的結合

現代重彩畫之所以有如此豐富的畫面效果，與多種材質的使用有很大的關系，通過不一樣的材質體驗與嘗試展示了豐富的時代美感。藝術家通過對繪畫材料的探究、多種材質的交相呼應，充分運用自己的藝術語言，發揮個性，使畫面呈現出豐富的視覺效果。

多種材質之間存在的關系并非互相競爭而是一種良性的互補。如，水粉色很好地彌補了傳統中國繪畫沒有不透明色的缺陷，各種材質之間互相呼應和補充更加襯托了現代重彩畫特有的兼容性。當然還要看到現代重彩畫在材質上的革新，在繪畫工具上不再局限于毛筆和宣紙，大膽采用絲團、噴槍、刮刀、刻刀等，而媒介材料也出現了麻紙、潛金紙、皮紙等新型紙材。對于繪畫顏料，現代重彩畫畫家在使用天然礦物質顏料和植物顏料的基礎上還采用了金屬顏料和高溫結晶顏料等。對這些材質的使用極大地增強了畫面的裝飾性，將作品豐富的內涵通過材質所制造的視覺效果表達出來。

豐富多彩的肌理

對于現代重彩畫的畫面肌理效果的處理可以用豐富多彩來形容，同時因為受到中國古代和西方藝術的影響，畫面也流露出意境典雅和自由奔放的氣息。作為現代重彩畫的重要形式，語言、肌理不僅承載了畫家所要表達的藝術情感，而且更是對豐富畫面效果起到了至關重要的作用。

因為現代重彩畫所使用的技法和材質都有自身的獨特性，所以產生的肌理也具有其特定的美感特征，加之肌理產生的隨意性也加大了畫面神奇美妙的藝術效果，大膽突破傳統繪畫線與水色暈染相結合的固有模式，形成了線與色塊相結合的新構成模式。現代重彩畫的肌理產生既繼承了點、染、暈這些傳統繪畫的藝術表現手法，也運用了大量的肌理效果處理，這樣不僅加大了畫面語言的表現力度，還豐富了色彩的表現空間，展現出鮮明的現代美感。

篇3

什么是人文畫,什么是工匠畫,在歷史上是經緯分明的。人文畫就是畫中人文的特質非常強烈,就是一些大文人,在作詩寫賦的時候,一高興,隨意配上圖了。他們不是專業畫家,所以也不需要畫得很像。但他們是大文人,有著很強的思想和文字造詣,所以他們的畫主要是不是能夠傳達他們的思想。文人畫講究筆墨情趣,并且關注人本。我們中國為什么會有人文畫這個畫種,它和西方繪畫有很大的區別。這是中國畫特有的一種藝術形式。早在中國的上古時期,我們的紅山文化中和巖畫上,那時期我們的祖先,所畫的形象就是人文畫的雛形,當然那時期我們祖先的智力還沒有達到相應的水平,就像今天10來歲的孩子所畫的東西一樣,但進入秦朝,我們祖先的繪畫水平已經非常高了,從我們出土的秦俑中就可以看出,那惟妙惟肖,那逼真生動的造型不亞于同時期希臘的雕塑。可是這樣逼真的雕塑在以后的時期幾乎沒有發展了,什么原因還是一個謎。從漢代墓畫中,人文繪畫的影子開始出現,到了唐代已經定型。唐詩是中國傳統文化的偉大瑰寶,詩人王維就是一位能詩又能善畫的偉大文人,“大漠孤煙直,長河落日圓”就是一個非常美的畫卷。王維所畫的畫面是典型的古時人文畫。到了宋代,人文畫得到了空前的發展。這個時期,中國的文化基本被定型了。波就說過,“論畫貴型似,見與兒童鄰”,就是似像不像是上品。也就是這樣一批文人墨客把中國的文人畫推向了高峰。那時畫畫不過是詩人的插圖而已。再加上中國兩千多年封建王朝的統治,以讀書為上等,以讀書來做官,以讀書來治國,那畫就不是很重要了。畫畫不過是工匠做的事。琴棋書畫,畫也被文人排末位了,就是一個玩味,一個雅興。清朝的他就不同意他的家人學畫畫,說那是雕蟲小技,要學詩,那是一個文人最重要的本領。可就是這樣的人文畫,在近代,曾受到徐悲鴻大師的炮轟。說中國古人不懂造型,不懂透視,不懂比例。卻同級兩千多年,以致衰敗了中國的藝術,中國藝術中沒有了科學的成分,成為文人墨客的一個附庸。吳冠中也曾說過,沒有內容的筆墨等于零。他指的是一些文人畫家一味的玩墨,玩味。尤其是近代,以徐悲鴻為代表的,受過西方美術教育的美術大家,對中國人文畫是經常詬病的。他從某種角度來說也說得對。當一種文化成為獨一的時候,這個文化的環境就出了問題。百花就不能齊放。中國文化一直以來就是這個問題。而且文人畫家又瞧不起工匠似的畫家,我們現在的文人也繞不開這個死角。到了清朝,我們這樣的文化藝術已經衰落了。然而就在這個時候,中國國力在衰敗的時候,景德鎮陶瓷卻出現大量的文人畫,珠山八友就是這個時期最典型的例子。如果我們到古瓷一條街去看看,大量出土的瓷片和碗底,幾乎都是人文畫,三下五筆就是一個圖形或一個人物。它不但是三下五筆的問題,而是具備了文人畫所有的特質,意趣,筆墨和簡練的造型。現在的定論是人文瓷畫的藝術高于官窯的藝術形式。我也非常認同這一點。這也說明,國力和藝術不是在同一個時期同步發展。當國力旺盛的時候,反而是媚俗文化當道,或官文化當道。這和我們今天又極大地相似。也就是說,在過了衰敗的時候,藝術家有更多的時間在思考,官文化也沒有那么強盛了,壟斷地位受到了消弱,百花才得以開放。

當代景德鎮的陶瓷文化可謂百花齊放,盡管官文化一直用他們的權利來攪亂和壟斷藝術市場,但民間的收藏潛力巨大,各路藝術家在盡量施展自己的才華,各種風格的藝術家粉墨登場,包括外地的國畫家,油畫家,雕塑家和民俗雕塑家都來到我們這個東方小鎮。造就了這近十年來我們景德鎮藝術上的繁榮。尤其是外來的藝術家,如云一先生,他是畫人文畫的安徽國畫家,他畫的老頭就是很簡練的筆法,內容完全是一個復古的畫意;還有何立農先生,他把青花人物滲進油畫元素,突破了景德鎮以往青花人物傳統;陶金先生更是把高溫顏色釉當油畫來畫,盡管他是模仿艾青的油畫,但陶瓷語言還是絢麗奪目。再加上陶瓷學院每年的大量有畢業生留在景德鎮,有現代的,有抽象的,有夸張和變形的,融進了前衛元素。景德鎮本土的畫家更是對陶瓷語言駕輕就熟。在這繁榮的藝術市場中,我們看到了人文畫藝術在景德鎮興起,不再是傳統上的人文畫,那種不講究空間,比例透視和結構的現象,統統都帶上很鮮明的景德鎮風格。可是從繁榮的一面我們又看到另一個負面,那就是媚俗。在歷史的任何時期,都有令人反感的媚俗東西,不是媚俗官方就是媚俗市場。也就是為了市場搞藝術。那已經不是藝術了。真正的藝術一定要超越市場的時代,那才有生命力,那才是真正的人文藝術。在媚俗的過程中,很多傳統意義上的官窯文化又給拋棄了。比如圖案。除了在仿古瓷上可以見到以外,大多藝術瓷上幾乎消失了。現在的年輕人都不太愿意學這個工藝,的確也是很苦的,又學不出名人和名氣,一輩子是為他人做嫁衣裳,所以現在的圖案畫工比起以前來說很土也很差了,代替的是所謂的綜合裝飾。當然綜合裝飾是我們景德鎮陶瓷藝術家發明的一種新的陶瓷語言,很符合現代人的審美意趣,為現代人文畫添了不少的陶瓷藝術元素。這個藝術特點是任何平面畫都做不到的。這個特點可根據藝術家不同的個人修養進行不同的設計,以達到不同的藝術效果。這就是景德鎮的新文人畫。

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篇4

競爭與逍遙兩重維度并不是完全獨立或者互斥的，相反，這二者是可以相互構成基礎的。換句話說，現代社會存在兩種大眾文化：一種是宣揚和鼓勵競爭，一種是要同情和照顧社會上大部分未取得或暫時未取得成功的所謂的弱者的需求。這兩種大眾文化從表面上看，二者的存在毫無邏輯問題，并且不加以深入思考的話，這兩種文化還充斥著某種溫情脈脈的，具有歷史進步性意義的和人性關懷的溫馨，但一旦對之進行深入追究與考察，其所帶來的后果是不管是積極的競爭者還是被同情者都已悄無聲息地被架構在現代社會當中不能充分品味生活。但從另一個角度來看，就所有生活在現代社會中的蕓蕓眾生來講，在充斥在競爭與淘汰的大背景下的心靈是否能真正體會到真正的逍遙與安慰？魏晉時期的玄士在面對當時黑暗的現實與腐敗的為官之道時，其在談玄說妙中抒發自己的抱負與志向，有相關學者認為魏晉玄士不懂儒學，更不懂入世之道，但事實與此相反，正因為其對儒家文化的精通與其看到魏晉時期的為官入世之風，其才選擇通過給《老子》、《莊子》、《周易》等書注疏來表達自己擺脫名利的那種逍遙與灑脫，其中的典型又是“萬物與我齊一”，即人與自然的完全和諧，借用馬克思的話說就是人與自然的自由自覺自為的那種關系，順應自然之無為而達到無不為的一種共生和諧的狀態。但在現代充滿各種競爭的社會當中，人們是否完全體悟自然，是否能使自身與自然達到共生？處于高節奏的生活與工作中的現代人與自然的和諧是異化的抑或是一種消極意義上的和諧。當然你可以反駁說，都市的人們可以灑脫地暫時離開他生活的城市與工作的崗位，將自己全身心地投入到大自然當中，但所有的煩惱或者困惑在你離開自然的那一刻全部重新涌向你。長此以往，再美再迷人的自然風光在現代工作與生活面前都顯得如此蒼白無力。因為在這種意義上，現代人沒有真正地領會過自然的本質或者體會過與自然完全共生和諧的一種狀態。人與自然表面共生而實質為異化的集中表現無疑是現代社會的旅游模式：車上睡覺——下車拍照，購買各種地方特色紀念品。也就是對于現代人來說，使自己很好地融入大自然的方式是用相機或者攝影機將美景“占為”己有，在美景面前留下自己的倩影。但如此“占有”大自然讓自己內心真正獲取更多的色彩了嗎？答案是否定的。

二

在實證主義遍行天下的現代社會，人們只相信眼前看得見摸得著的東西，但由此產生的后果是危險的，因為人們只能看到作為整體存在的東西的一個方面，而看不到貫徹于事物或者事件始終的精神或特質，這往往會讓我們陷入狹隘的見解當中，最終讓自己成為名副其實的井底之蛙。如同我們與自然的交往，我們與自然的和諧相處不是簡單地“咔嚓”之后將風景裝進自己的電腦，而是將自己的人生與自然之道相結合。在歷史上，人與自然本來就是共生的，如中國古人寓情于景，寓人生意境于山水畫，更通過描繪祖國山河之豪邁之勢表達自己的人生旨趣。現代社會之所以說起“自然”，談及“逍遙”就給人以消極的印象，是因為自然是完全外在于人的活動的，人是主體，自然、事物是客體，自然是外在于人存在的存在者，可以任由人類處置，長此以往的這種自然外在于人類最終會導致大自然對人類的無情報復，頻繁的地震就是一個很好的例證。競爭作為一種被大眾廣泛接受的社會生活方式已經具有某種普遍的意義，并且競爭也是任何一個處在社會當中的人無法避免的，這也導致人們普遍相信競爭能夠給自身或者給自己所在的組織甚至國家帶來各種效益，更有甚者，將競爭列為一項游戲規則來擺布其他人。但因為生活的沉重與對意義的探尋，人們再也承受不住裸的、血腥的或者讓人喘不過氣的激烈的競爭，由此，聰明的人們想出以一種娛樂性質的形式出現，各種選秀如中國好聲音、出彩中國人等等節目就是掩蓋這種殘酷競爭的最好例證，人們在觀賞的過程當中很難體會到這個平臺對于當事人來說的真正意義或者沉重的但又期盼自己出彩的心境，但不管怎樣，以娛樂形式出現的競爭之所以廣泛存在，就因為其能夠真正凸顯出一部分人的價值和意義，雖然這是一小部分人。并且，在競爭過程中，對于暫時的失落者報以一種溫情脈脈的關懷。

三

篇5

07年，江西電視臺乘勝追擊高舉旗幟，再一次唱響“紅歌”。08年是多難的一年，罕見的冰凍災害，巨大的地震災害，全國上下彌漫著緊張和不安；08年又是充滿喜悅的一年，奧運會的成功讓我們鼓舞雀躍。第三屆“中國紅歌會”巧妙的以“團結就是力量”為主題，再一次凝聚力量，紅歌響徹中國大地。09年，“中國紅歌會”第四次唱響，高唱祖國60華誕和中國改革開放30周年，為祖國加油喝彩。據悉，今年的紅歌會將于5月中下旬正式啟動，我想，主旋律這條主線依舊會貫穿到底。

二、“紅歌會”作為承載紅歌的媒介，彌補了兩個缺失：

當前熒屏的缺失和人性的缺失。首先，“紅歌會”一掃當下選秀節目的庸俗脂粉氣與娛樂至上的頹靡，很好的彌補了當前選秀熒屏的缺失。自《超級女聲》推出后，基本上所有的選秀節目都是照搬其形式，選手經過海選、晉級、評委點評、被投票的順序完成整個比賽，缺乏個性。第二，選手的類型化要求。所有的選秀節目都定位在低門檻、全民性。實際上，看過選秀節目的觀眾不難發現，最終晉級并取得成功的基本上是充滿青春活力的俊男靚女。第三，異趣的審美追求。選手抱頭痛哭的悲情、粉絲團狂熱聒噪的吶喊、評委的“毒蛇點評”。第四，公正的投票制淪為選秀黑幕的遮羞布。07年《快樂男聲》賽場上，吉杰雖然人氣極低，但卻屢次遭淘汰，如此詭異的現象在選秀節目中并不少見。面對如此的選秀轟炸，觀眾對選秀的激情日漸衰退，甚至出現審美疲勞。

篇6

1.傳統造型觀念中存在的問題

很多的現代高校在教學中只是實行傳統的寫實主義模式，它具有單調性、人性化不強烈等特征，傳統的造型比較單一化，存在很大的局限性，使得教育模式趨于格式化和簡單化，而且高校對于西方傳統造型觀的研究始終處于一種模仿和追求的狀況，沒有進行很好的開拓創新，與時俱進，逐漸地研究屬于自身獨特的教育新路子。

2.現代繪畫教育中潛藏的危害

現代高校對于學生的發展要求很高，希望培養出一大批對社會和國家有作為、有用的高素質的、實戰性的人才，從而為社會所服務，因此主要針對學生專業技能的提高，間接地忽視了學生個體的全面發展和個人的專業素養的提高，舉個例子：學生在素描寫作的時候，注重的是在不一樣的光線下對抽象事物的具體形態、動作、體征、比例、明暗和虛實程度等各個方面的描寫，而不是發揮個人的優勢進行創新，限制了學生的思維能力與探索知識的興趣，不利于教育的實施；另外，高校都在加大對學生的招收量，而后帶來了一系列的不良影響，比如說人數的增加，教學秩序相對的松弛，學生的整體素質偏低，那些所謂的高級院校逐漸地走向下坡路，這些因素都從側面影響了現代繪畫教育的發展。對于這些發展的諸多問題，高校需要勇于面對，敢于挑戰，從而不斷創新與探索新知，逐漸地改善我們高校的教育體系與整體的理念。

二、把傳統造型觀念和現代繪畫教育結合起來

傳統造型藝術因其獨特、深厚的魅力而成為了民族傳統和民族精神的具體表現方式，那么只有將傳統造型觀念與現代繪畫教育相統一起來，才能創造出具有民族性、時代性和具有獨特風格的作品，打破傳統、單一藝術觀念的舊局面，從而形成一種具有現代教育意義的、風格形式多樣化的新格局。現代繪畫教育風格無論從形態、形式上以及藝術發展的角度來說，都與傳統的造型觀念有著千絲萬縷的關系，二者不可以分裂開來。現代繪畫的技術指導多來源于對傳統的寫實主義、主體主義、構成主義，還有一些整體化主義的吸收與傳承，這其中有中國的傳統造型觀念也有西方的繪畫風格。中國的傳統造型觀念主要表達的是以意境來描繪實物，創造出許許多多的藝術作品，用來為人們欣賞與參考。中國傳統造型觀念注重用美的形象來抽象地表達自己的意思，達到一種心情的美感，也就是說用繪畫的作品來提升自己的道德素質，并不是真正的為了與客觀事物的具體描述，而重在用描繪的事物來表意，實際的物體只是作為一種媒介來為藝術而服務。而西方的傳統造型觀念就比較多樣化、開放性、抽象化，給我們許多想象的空間，可以融入我們高校的教學之中，汲取其中值得我們借鑒的傳統造型元素為現代繪畫教育增光添彩，以此來取得實質性的飛躍。藝術表現在簡單的層面，與多元化發展的現代繪畫教育要求有著不同。但是同樣有著許多豐富的美學思想（繪畫設計的巧妙、繪畫所表達的意境優美）值得我們去學習并且運用。那么作為民族的藝術文化，我們想要站在藝術的巔峰，就需要高瞻遠矚，敢于吸收，敢于繼承舊的傳統模式，彼此交錯相容在一起。高校教育的發展中，素描、色彩等課程一直采用的是以寫實主義為主，單一的寫實方式使得學生的思維模式比較固定化，沒有很好的開發學生的優勢，影響了他們創造力的發揮。而對于傳統造型觀念中以意傳神的這種優秀的理念，確實值得我們高校在教育的過程中進行延用并且積極地宣揚。還有西方的造型觀念由過去的具體向抽象化轉變，由模仿具體的表象到深層次的探究其內在的美轉變，逐漸地向視覺化的教育模式摸索前行。相對于西方繪畫教育而言，中國現代高校繪畫教育仍然很薄弱，語言的匱乏、形象的簡單、寫實主義等形式依然是主導，很顯然并不是高校教育的目標，我們應該在寫實主義的基礎上，慢慢地把其它的有利于繪畫教育的方法都提到教育的日程上，達到高校教育的目的。對學生的教育方式也應該有所創新，積極地鼓勵學生進行創造性思維的發展，不要對他們實行簡單的教的模式，那樣會束縛學生的想象，影響學生繪畫的發揮，扼殺了學生的個性化發展。

三、結語

篇7

我國會計制度國際化的變遷規模是龐大的，涉及國家經濟的方方面面，要想實現這一改變絕不可以走“一刀切”的道路。因此，我國大部分實行的是從一個細小的、特定的制度開始突破的，在完成這項工作之后再從與它關聯性強的地方開始擴散，就是通過這樣一種局部進行實現全局改變。這些都源于局部的探索，，這也很好的詮釋了國際化變革就是一個局部帶動整體的過程。

二、我國會計制度國際化的大致現狀

1.會計制度國際化進程的單方靠攏

我國會計制度的演變都是學習國際上的做法，積極的向西方看齊，而這也造成我國在這方面過于單向趨同，而不是與國際的雙向互動。例如國際財務報告準則的制定基本上都是由發達國家根據自己的利益需求制定的，這其中很少考慮到我國的特殊經濟形勢。雖然我國在會計制度的具體實踐還不及國外發達國家，向其也學習可以讓我國少走彎路，但是我國在經濟文化背景上與西方尚且存在較大差異，像會計制度這樣具有指導性的規則必然會在一定程度上影響我國會計制度的發展水平。

2.國內企業對會計制度的接受性不高

財政部的《企業會計準則》在上市公司正式執行的同時，非上市企業則是根據自身的企業實際情況決定是否執行新準則，因此國內大部分企業的會計核算依然有較大差別的。有的企業會計核算本身就不夠健全，這樣勢必造成企業對適時而變的會計制度的接受性不高，也不利于企業間會計數據的可比性。3.與國際會計準則的兼容性差我國會計制度建設的導向是社會主義市場經濟的大環境，而這也與國際會計制度制定的環境截然不同，從而我國會計制度與國際會計制度的兼容性問題也就日益突顯。我國目前是處于社會主義初級階段，很多監管制度規定尚不健全，在跟隨IFRS的步伐的基礎上制定的會計準則并不能完全與我國目前的貿易形勢相契合。

三、對我國會計制度國際化的展望

1.加強制度理論探索，為國際化建設創造條件

隨著我國企業所面臨的經濟大環境的多樣化，這就要求理論的探索方面需要不斷創新，同時所處理的會計業務也不斷創新。王軍曾說過建設會計準則具有影響社會面廣，牽涉的相關者對，業務技術較難的特點，是一項復雜的會計研究工程，這也決定了它是企業要發展必須面對的問題。這就要求會計研究者們時刻關注市場動態，充分利用學科間的聯系，做好會計理論建設的基礎工作。

2.明確會計制度國際化是長期的，不可一蹴而就

我們知道，國際會計準則是以美國、英國和法國等發達國家為主制定的，我國的經濟水平與其仍有巨大的差距，我國還需加強與國際接軌的力度。大部分國家都明白會計法規要向國際標準靠攏，但是，由于國與國之間的具體國情不同，也決定制度的差異是不免存在的。所以我國在這個國際化的進程中，除了我國本身經濟所處的階段水平來說，還得依賴國際各方的變動，不可操之過急。我們得明確這種變動是長期的，需在穩進中實現國際化。

四、結論

篇8

1.1社保工作公開有效

社會保險信息化的實現，借助于計算機和網絡技術來進行辦公，人們可以在網上及時查詢到所需要的社保信息，同時能夠更快捷的在網上了解到社會保險政策信息，社會保險經辦機構也能夠隨時接受公眾監督，有利于社保服務工作的進一步改時。利用社保信息系統可以實現對信息進行分類采集，根據所采集的信息測算各種保險基金的收支情況，這對于全面收集和反映社會業務的進展情況具有十分重要的作用，而且能夠對各項指標的實施情況進行有效的反映，，不僅有利于監測和預警，同時也為決策和制定政策提供了有效的數據支持。

1.2社保工作效率顯著提高

隨著社保人員不斷增加，社保基金的金額不斷增長，這就給管理工作帶來了較大的難度，不僅工作中需要處理大量的數據，而且計算上也較為復雜。社會保險信息化的實現，數據可以通過計算機來進行異地備份、計算和分析，有效的降低了工作人員的勞動強度，確保了工作效率的提高。同時社會保險管理信息系統的建立，有效的實現社保管理的現代化，管理流程更加規范，傳統管理方式中存在的各種問題迎刃而解。

1.3社保整體效益充分發揮

社會保險管理信息系統作為社會保險體系的重要組成部分，同時也是社會管理和宏觀經濟調控的重要工具，不僅增加了社保業務的透明度，而且給參保人員帶來了更多的便利，使社保體系的整體效益能夠更好的發揮出來。同時借助于信息技術對社保體系進行管理，不僅能夠有效的解決項目繁多及管理成本高的問題，而且實現了信息共享，將社會保障體系的整體效益更好的發揮出來。

1.4社保制度規范科學

首先，業務流程得到優化。同類業務實現合并處理，降低了勞動消耗的成本，提高了工作效率和服務質量。其次，辦事程序實現規范化。明確各類業務辦事程序，制定相應的制度并嚴格執行。最后，規定管理權限，嚴格規定工作人員的崗位職責和業務管理范圍，杜絕越權辦事的現象發生。

2加快推動社會保險信息化管理優化的措施

2.1完善社保信息化業務流程，健全社保信息化規范體系

國家應出臺標準化的信息化建設規程，使各地區社保服務站有可參照的標準，以便于進一步改進業務服務流程。同時，各地應根據社會保險信息化的實際發展狀況，建立與國家標準相呼應的社保信息化標準體系，確保社保各類業務代碼的規范與統一。另外，應建立全國聯網的數據庫，構建全國一體的信息化服務網絡，實現信息資源共享，使各地社保工作人員能夠及時交流、解決工作過程中遇到的問題。

2.2創新社保信息化發展途徑，走與產業化相結合的新模式

借助于新興媒體的獨特優勢，建設完善社會保險信息管理與服務平臺，利用互聯網、手機客戶端等設備，擴大社會保險服務范圍，推進社會化管理服務進程。在行政市范圍內，建立社會保障服務圈，比如，設立社區養老服務中心，為當地老人提供生活援助和緊急救護服務，也可以建立社區醫療救助中心，為當地群眾提供身體康復保健服務等等，既可以做好社保工作，又助于實現產業化經營。

2.3加強文檔保密，保障個人社保檔案的安全

社會保險管理工作一般要涉及到個人的社保檔案，可以說每一個數據都是個人的一份檔案，之所以稱為檔案就是因為其具有一定的保密性。所以作為社會保險管理工作人員就要時刻保持安全保密意識，盡可能地加強對個人社會保險繳納資料的保密工作。除了對這些數據資料進行有效備份外，還要對重要的文件加密處理，防止重要信息的泄漏與遺失。現在的網絡攻擊比較嚴重，有必要針對這些惡意攻擊展開必要的防御，下載安全證書，安裝漏洞補丁，設置防火墻等等，定時清理一些垃圾信息，實現計算機資源的優化。還需要注意的是最好電腦實現專職專用，如果是關于社會保險工作的數據就專門記錄這些重要數據，不要夾雜其他另類信息。

2.4建立一支規范高效的團隊

篇9

陶瓷繪畫藝術從其本質上進行分析，其是在陶瓷這個載體上進行繪畫而形成的藝術，陶瓷繪畫與陶瓷裝飾不同，陶瓷繪畫主要是以陶瓷為載體，將繪畫工藝呈現出來，陶瓷繪畫主要是以線條、色彩為主進行圖形的構造，與陶瓷工藝結合在一起，形成一種藝術，一種文化精神。中國陶瓷繪畫的內容可以分為三種，第一，花鳥；第二，人物；第三，山水。在中國陶瓷繪畫內容中呈現出來的這三種內容，在陶瓷繪畫中，具有不同的涵義，例如在中國歷史中的石器時代，花鳥等圖案出現時期，將石器時代的神秘的宗教圖騰精神呈現出來。山水繪畫，呈現出來的是藝術意境，雖然山水畫受到中國水墨的影響，但是在陶瓷繪畫中，山水繪畫也呈現出來了一定的民間意味，是人們思想情感的一種表達，是人們的自我意識，也是人們希望的寄托。從中國歷史進行分析，陶瓷繪畫在明清時期發展到了一個巔峰時期，陶瓷的制作藝術、陶瓷繪畫藝術均得到了顯著的提升和發展，這一時期，創造出了非常多精美的陶瓷藝術工藝品。從明清時期的陶瓷繪畫藝術進行分析，明清時期產生的陶瓷繪畫藝術品種類、花樣繁多，其中最為主要有青花繪畫、五彩繪畫等。陶瓷繪畫在明清兩個時代中的發展，體現出了不同的特征，在明朝初期，陶瓷繪畫已經發展到相對成熟的階段，陶瓷繪畫中的紋飾生動形象，在一定程度上是延續了元朝陶瓷繪畫的風格，例如永樂宣德時期的青花瓷，紋飾纖細，以淡雅、沉靜為主。明朝嘉靖時期，彩陶發展到巔峰時期，陶瓷繪畫紋飾鮮明、多彩。清朝康熙時期，陶瓷繪畫中青花瓷的繪畫蒼勁有力，在色彩上、工藝上更加的鮮艷奪目，此時的陶瓷繪畫作品風格，相對的嬌艷，但是又不失淡雅。乾隆年間的陶瓷繪畫主要以奢華為主，陶瓷品上的紋飾線條柔和、規整纖細、精致繁縟。雖然陶瓷繪畫藝術在不斷地發展，不斷的革新，但是在其發展的過程中，始終保持著對中華文化的發揚和傳承，在陶瓷繪畫發展中，民間藝術精神發揮著積極的推動作用。

2明清陶瓷繪畫中的民間藝術精神

2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術精神

明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現著民間藝術精神。在明清時期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進行繪畫的陶瓷工藝品非常少見，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進行分析，嬰戲圖中的主要內容是對嬰幼兒的嬉戲玩耍進行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現呈現出來，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡單而有神，表情生動，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實的反映出來，同時又呈現出人們對美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見。

2.2明清陶瓷花鳥繪畫中的民間藝術精神

花鳥繪畫類型的陶瓷在明清時期非常的常見，在陶瓷花鳥繪畫中，不僅有靈動的花蟲鳥獸，還有代表地位、貴族氣質的龍鳳獸等。在明清時期官窯陶瓷繪畫中，生產最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現在人們的面前，死后人們對民族圖騰的崇尚，也體現著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來源于民間藝術，是百姓對生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現著富有創造性民間藝術精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥的繪畫，多體現在靈動、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現出來的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術精神體現出來。在民窯中，動物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動物，龍、風是生命力的象征，百姓的對龍鳳的喜愛，也是百姓對生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現著積極向上的民間藝術精神。

2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術精神

從明清兩代陶瓷繪畫的發展進行分析，人物繪畫、花鳥繪畫的發展相對較早，而山水繪畫的發展起步較晚，所以明清時期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂和康熙時期，在康熙時期的發展，有較高的成就。明朝永樂時期產生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現出來的是翻滾洶涌的海浪，結合三足爐自身的特點，呈現出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當時皇室的盛世、審美、精神需求等進行充分的體現。在康熙時期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來自民間，體現了富有創造力的民間藝術精神。在民窯山水繪畫中，山水風景是一種繪畫裝飾，是百姓對休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對現實生活的一種映射，是百姓對自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對自己情感的抒發，將其心聲向往的自由世界呈現出來，也將民間藝術精神進行了體現。

3民間藝術精神

對中國傳統文化發展的啟示中國有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長河中，民間藝術是重要的組成部分，是中國民族傳統文化，包含著中國人民的智慧和文化底蘊。民間藝術它是一個多概念的詞語，可以將其理解為勞動人們的美術，還可以將其理解為大眾美術，民間藝術是有普通老百姓自己創造的一種美術。隨著歷史的發展，民間藝術在創作的過程中，不再是簡單的審美，民間藝術的創作開始融入功利實用的動機，所以民間藝術作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨特的不可缺少的實用性。民間藝術的實用性體現在兩個方面，一個是精神實用，一個是物質實用。在民間藝術精神中，最為突出的有三點，第一，祈子延壽；第二、驅魔辟邪；第三，招財納福。民間傳統文化藝術精神是勞動者智慧的結晶，是其精神追求和期望，在長期的發展和時間中，逐漸地形成民間傳統藝術思想，民間藝術精神是中華人們智慧的本質，是中國文化發展中，無法替代的一種文化精神，是勞動審美、藝術創作的內涵。明清時期的陶瓷繪畫藝術，充分地展現了民間藝術精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現性，還需要強調陶瓷繪畫藝術的形式美、表達性，民間藝術精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現出了陶瓷繪畫的不同藝術風格。中國擁有優秀的傳統藝術文化和歷史，明清時期的陶瓷繪畫藝術中的民間藝術精神，不僅對中國傳統藝術魅力的欣賞和學習，也是為了更好的宣傳和發揚中國傳統文化藝術。在中國傳統文化藝術發展的過程中，民間藝術精神發揮著重要的作用，促進傳統文化的發展，民間藝術精神，是中國傳統文化發展的支撐，是中國傳統文化藝術形式多樣的重要影響，也是傳統文化藝術形成的靈感源泉，發展傳統文化藝術，研究民間藝術精神，在傳統藝術文化傳承的過程中，具有重要的意義。用、體現進行研究，也讓我們認識到中國陶瓷藝術發展的民間藝術精神的重要性，讓我們知道民間傳統藝術在陶瓷護繪畫中精神之美，知道中國民間文化藝術精神，在中國傳統文化發展中存在價值和意義，讓我們不斷地傳承和發揚中國傳統民間文化藝術，發揚民間藝術精神，保護民間傳統文化藝術。保護中國傳統文化藝術。

4小結

篇10

當代繪畫藝術與以往的繪畫藝術相比，在繪畫風格上有了很大的不同，尤其是隨著時代的變遷，有了不同的美學標準，人們對審美的標準有了不同的概念。其次，就是文化的積累和發展有了不同的文化底蘊，尤其是原有哲學體系的突破，更加激發了畫家的激情，拓寬了畫家的思維和視野，使繪畫有了很大的突破。那些夸張、變形、抽象、內涵的繪畫形式使當代繪畫藝術變得異常的豐富和多樣。“印象派”“抽象派”“表現派”“野獸派”等這些不同的派別演繹出了異彩紛呈的畫面，前衛、大膽的繪畫使當代繪畫藝術增色不少，加之思想極度開放的藝術家們勇于打破常規，創造出了新的藝術規則，使當代繪畫藝術有了不一樣的風采。現當代繪畫藝術的典型代表人物有梵高、畢加索、莫奈等，他們都是繪畫史中的奇才，使繪畫藝術在無限的長廊中變得輝煌和絢麗。梵高的大膽、夸張的藝術風格表現出了藝術家強烈的精神渴望和寄托，運動中起伏的麥田、繁星閃爍無限旋轉的夜空。擁有著無限立體主義的畢加索用幾個平面的疊加、轉換變換出無盡的復雜藝術，有效地統一了空間和平面。印象派畫家莫奈把自己的思想用模糊不清的意象表達出來，其尋找的是瞬間的模糊概念，畫的是轉瞬即逝的靈感，我們可以從其模糊的意象中看出清晰的世界。現當代繪畫藝術在中國的發展才剛剛起步，在摸索前進的道路中，我們會看到千奇百怪的畫面，裝修精良的川菜館中的特色菜卻是西方的快餐食品。不知道這是當代藝術發展中所具備的特有藝術，還是對中國當代繪畫藝術的嘲諷。盡管這不盡理性的藝術也在不斷地發展和進步，雖說時常還會鬧出笑話，但卻在一步步走向成熟。

二、當代繪畫藝術的美學特點

審美中出現了丑。“丑”出現在繪畫藝術中是起源于法國的象征主義。藝術家接二連三地高聲呼喊，把丑送上了繪畫藝術的歷史舞臺，并且這一觀點廣泛地影響到很多國家，在文學和藝術領域都有著深刻的影響，在藝術生活中開始出現了丑惡美。在古代繪畫藝術中，是種和諧的美，是對美的模擬和仿照。正如周來祥先生概括的“古代樸素的和諧美”，古典繪畫藝術的審美特征是努力表現藝術中的魅力，再現生活中的美景。現當代繪畫中“丑”的審美形象如蒙克的繪畫作品《吶喊》，在這一作品中展現了一個骷髏，骷髏在痛苦地掙扎著，充滿了恐懼。作品中描繪的不僅僅是表面的丑陋，同時反映出的是社會的病態和人性的丑惡，這種直觀的表達與那種朦朧的詩意是截然不同的。當代繪畫藝術抽離了作品中的畫面意義。在繪畫藝術發展到當代，繪畫者對形式的重視遠遠超過了以前，尤其是印象派的畫家們，他們最為強調直觀的感受，繪畫的是畫者瞬間的感受，對于畫面的內容不是很重視。而立體派完全顛覆了以前的形式，把正常的形象肢解，然后肆意地重組，根本就談不上作品畫面的意義。在現當代繪畫作品中，看到的是作品帶給觀者的速度美和視覺沖擊力，與古典繪畫作品中的寧靜和和諧是不一樣的。現在的繪畫藝術重視色彩、形狀和作品的材質對觀者的影響，作品的內容和畫面的意義被剝離開來，沒有了內容的意義，形式變得理性化，觀者對作品的辨識也變得模糊，使觀者的情感受到一定的影響。藝術理解的私有化。只注重藝術家私人的思想意識，缺少一定的內涵。在作品中很難看到深度的影子，沒有了歷史和對未來的憧憬，同時這也是現當代繪畫藝術詩性喪失的原因之一。在作品中，觀者感受不到這特有的私人情緒，覺得畫家的個人情感過于主觀，不能與觀者形成共鳴，影響思想情感的溝通。像《風中的新娘》，由于作者在作品中融入了大量的個人元素，觀者很難真正地了解畫家的意圖，看到的只是精神的焦慮和神情的痛苦。這種諷刺直接明了地呈現在了觀者的面前，會對觀者形成較大的震撼，但是沒有了蘊涵的內容，缺少了更深層次的意義。

三、當代繪畫藝術詩性的缺失

當代繪畫藝術沒有了那種徜徉在林中，讓人生發出無限的回味和遐想的意境，嗅不到古典繪畫藝術中熟悉的味道，出現在人們面前的畫面變成了一次次視覺的沖擊和心靈的震顫，這驚愕之情在當代繪畫藝術作品面前顯得竟是合情合理、恰如其分。小便器作為生活用品出現在我們周圍，不論怎樣，對我們的震顫應該不會多么強烈，即使有著開玩笑的色彩。但當杜尚將其搬到展覽館時，卻引發了現當代繪畫藝術界的轟動，杜尚僅僅將小便器改名為“泉”，這就使生活用品變成了藝術品。或許我們周圍的一切都是上天眼中的藝術品，只是我們被匆忙的社會沖昏了頭腦，沒有時間去欣賞，久而久之，也就被忽略掉了。從某個角度來說，現當代的繪畫藝術可以總結為機械地復制時代，也就是對周圍事物的盲目復制和挪用，沒有了自己主觀的思維與情緒的融入。藝術真正的氣質———韻味在現當代的繪畫藝術中已經不多見了，甚至有消失殆盡之意。繪畫作品中的韻味使作品瞬間有了靈性，就像一座曠古的高山，經過雨水的洗禮，一道道瀑布從懸崖傾瀉而下，在這一刻，山中所有的寂寥和空虛頓時成為詩意。猶如中國古典繪畫藝術中的繪畫意境，幾種簡單的意象經過畫者簡單的羅列和修飾，就會在無形中生發出來畫中沒有的東西，雖說在畫中沒有實物的展示，但觀者真真切切地感覺到了它的存在，并且是清晰的，帶有自己感情的東西，這就是意境，也就是繪畫作品中的韻味，這種韻味就是“象外之象”的繪畫意境，這意境會使觀者遐思，產生自己的審美感受。

就像中國的古詩，簡單的幾個文字經過韻律的編排就會產生無窮的魅力，達到用有限的文字描寫豐富的感情的效果，即使傳達的感情帶有強烈的主觀色彩，但是這感情是由作者所激發的。如元代馬致遠的小令《天凈沙•秋思》:枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。這首簡單的曲子是由多種常見的秋天景物組成，幾種景物組合成了一幅凄涼的秋天郊外的夕照圖。浪跡天涯的游子，牽著一匹馬兒，由于長途奔波、勞累，馬顯得消瘦、疲倦。夕陽中的古道旁，有一條淺淺的小河，河水清澈卻有些凜冽，橫跨河流的小橋在秋風中瑟縮著，飄滿了落葉。橋的盡頭一棵近乎干枯的老柳樹矗立著，猶如飽經風霜的老者，附近的藤蔓依舊緊緊地纏繞著自己，雖然已經干枯，但是依然可見盛夏時的妖嬈。這就是古典繪畫藝術中的詩性，《天凈沙•秋思》屬于詩中的畫，用極其簡單的言語表達出了豐富的內涵，極為凝練的語言下卻包含了巨大的容量，并且意蘊深遠，把飄零天涯浪子的思鄉情刻畫得淋漓盡致。這就是詩中意境的作用，可以生發出巨大的力量，使情境變得鮮活，并且能夠無止境地拓展。繪畫中也具備這種意境，繪畫的線條、色彩通過這些構圖的安排，就可以在觀者面前呈現富有動態、節奏的畫面，或者是由描繪出來的景物聯想到沒有的景物。在《林泉高致•畫意》中郭熙說:“詩是無形畫，畫是有形詩。”這就是繪畫的詩性，在繪畫中能夠表達出畫者特定的情感和思想，并且可以達到一語生萬情的效果。“詩要求畫，以自然物狀之和諧納于文字聲律;畫亦要求詩，以宇宙生生之節奏，人間心靈之呼吸和血脈之流動，托于線條色彩。”繪畫有了詩意，也就具備了繪畫的韻味，讓人產生審美情趣。繪畫藝術的詩性是由觀者產生的，對作品的感受，這種感受是由畫者的繪畫藝術刺激產生的，觀者觀看產生直觀的情感召喚，并且樂于觀賞。繪畫作品對于觀賞者來說是一個刺激源，繪畫中的詩性是作品的內容的體現，好的作品，可以通過分析作品來汲取藝術詩性的特質。繪畫藝術發展到目前，尤其是當代繪畫藝術，客觀外貌發生了巨大的變化，其中審美性質也有了質的改變。

四、結語