文學作品論文范文

導語：如何才能寫好一篇文學作品論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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一、重視激發動機，調動主體積極性

學習動機是影響學生語文學習的重要心理因素。葉克斯－－多德森（YerkersDodson）律向人們揭示了，在一定范圍內，動機增強，學習效率也隨之增加，動機過弱不能激起學習的積極性。目前，相當一部分中學生不大重視語文學習，認為字會識，書會讀，少上幾課沒關系。有的學習只為應付升學考試而學。在經商潮的影響下，他們認為當作家那是愚人的事，當語文教師那是實現不了自身價值的事，搞文獻研究那是老學者的事。學習動機不強是影響當前中學生語文學習的效果的重要原因。我們應從外部和內部兩方面來培養和激發學生學習語文的動機，以推動中學語文教學。從學習的效果來看，培養和激發學習動機是提高語文學習效果的手段，但從長遠的教育目標來看，由于穩定的動機特征是構成個人的人格特征的一個重要組成部分，因此良好的學習動機的形成又是語文教學的一個重要目標。

基于這種認識，我曾組織學生開展《學習獲得知識的主要渠道是課堂還是社會實踐》的辯論。辯論中正反雙方各執一辭，據理力爭。一些學生持之有據，可就是辭不達意，結結巴巴。甚至有個別學生表達不出，只得旁觀，心急如火。會后大家深感語言能力確實是參加社會活動的第一重要的能力。我抓住機遇，深入引導，使學生進一步認識到：當代社會的信息越來越密集，人際交往越來越廣泛，只有較好地掌握語言這個工具，具備較高的語言素質，才有可能在更廣闊的領域里完善自己，發展自己，為國家、為社會作出更多的貢獻。在語文教學中，模擬是一種值得重視的實踐活動，它讓學生在扮演某一角色中體驗深刻的道理，模擬不僅能增強語文學習的興趣與內在動機，而且還增進了情感學習，比之抽象空洞的說教，更適合當代中學生的主體意識、參與意識和獨立批判性大為增強的現實。為了培養和激發學生學習語文的動機，我在教《一面》時，抓住作者對魯迅外貌由遠及近的三次描寫，講述人物肖像描寫的作用及方法，并迅即引導學生訓練，要他們寫身邊熟悉的人物，可以粗線條勾勒，也可以特寫細描。大家積極動腦，寫得各有特色，有的寥寥幾筆勾出《雨中師生情》、《克盡職守的老門衛》，也有的細細寫出《漫不經心的營業員》，《令人捧腹的小調皮》等。緊接著，我又把較為成功的習作作為第二范文講評，作者們聽到老師介紹自己的“成功之作”，心里甜滋滋的，既消除了范文不可攀的神秘心理，又鼓動起大家學習語文的欲望和熱情。許多教師都有這樣的體會，讓學生及時仿作，及時了解自己學習的結果，會產生相當大的激勵作用。因為學生及時知道自己學習的成效，在實踐中應用知識的成效，可以激起進一步學好的愿望。同時，通過反饋作用又可以及時看到自己的缺點和錯誤，及時改正，激發起學好語文的上進心。正確的評價，適當的表揚，對學生學習語文的活動進行肯定的強化，能鞏固和發展正確的學習動機，促使學生樹立起學好語文的信心和勇氣。

二、強調自主意識，克服依賴性

自主性是指人們凡事力求自己思考，自己判斷，并自己尋求解決的行為方式。語文學習效率不高的另一原因是學生自主精神欠缺，沒有形成“人自為學”的生動局面。教什么，就學什么，布置什么作業，就完成什么作業，不懂得自己應是學習的主體。布魯納認為：教學是教師引導學生學習的過程，除了盡可能使學生學到科學知識以外，“還應當盡可能使學生成為自主而自動的思想家”。誘導學生發揚自主精神，從課內到課外，從校內到校外，從教本到多媒體影視文化學習語文，正是我們語文教師的一項重要工作。

首先要適時鼓勵，定向誘導學生主動參與教學活動。例如筆者在漢字規范化教學中，針對社會上錯別字多、繁體字濫的現象，要求學生留心觀察，認真收集，加以訂正。學生積極性很高，學生主動參與的結果比教者單方面講解羅列好得多。教說明文時，為了讓學生學習說明書的寫法，我要學生各自找一份新產品說明書，然后交流，歸納寫法，在此基礎上再練習寫作，效果頗佳。同樣，教學通訊，我就組織采訪；教學新聞，就讓學生先看電視，讀報紙，聽廣播。久而久之，學生“自主而自動”的意識就增強了，“要自學，靠自己學”的風氣開始形成。

其次，要授之以“法”，學生的自主精神才能持久。強調自主，并非否定教師的引導，尤其在學生“自主而自動”，遇到困難或挫折時，適時授之以法就顯得更為重要。如能通過教者的“導”，讓學生不斷“悟”出學習語文的方法，那么學生的“主體”作用就會發揮得更好，也就會少走彎路，自學的效率也就更高。我在實踐中，注意引導學生不斷探尋學習語文的方法，曾先后和學生一起歸納出“預習法”、“不同文體分析法”、“課堂筆記法”、“復習法”，“作文素材積累法”等多種方法。實踐證明，指導學生探尋科學的方法，能大大增強他們自主學好語文的信心。正如葉圣陶先生所說：“讓學生自己去發現種種法則”。我特別重視推廣學生中好的學習方法，學生對“土生土長”的方法，倍感親切，用起來也得心應手。我還適時組織交流，促使他們成為學習中的“勝利者”，學習的主人。學習能“自為研索，自求解決”，學會“自得”的本領，那么學生的依賴性就能真正得到克服，他們就會逐步邁入語文學習的“自由王國”。

三、啟發生疑，引導積極思維

古人云：“學起于思，思起于疑。”“生疑”、“質疑”、“釋疑”就是積極思維的過程。在語文教學中，教者要積極啟發學生生疑，引導他們思維，培養學生善于提出問題、分析問題、解決問題的素質。

筆者在應用文《電報》的教學中，為了講清電文的基本要求，向學生介紹了一個因電文歧義引起的案例：河南某公司向廣州某公司訂購一批貨，要求春節前運達河南，后因貨物未能及時運到，而銷售旺季已過，造成貨物嚴重積壓。于是河南一方即想退貨，打電報征求廣州方面的意見，廣州方面立即回電：“不要退貨”。河南方面接到電報后很滿意，迅速將貨退回廣州，而廣州一方拒絕接收退貨，引起了一場官司。結果廣州一方敗訴。案例介紹完，學生產生疑問：廣州因何敗訴？教者立即啟發質疑：法院判廣州敗訴是不公正的：人家不是明明電告“不要退貨”嘛？同學們紛紛參加爭論。經爭論不難看出：按電文不加標點的要求，河南一方的理解“不要退貨”是正確的，廣州當然敗訴。如廣州回電為“不能退貨”就不會出現歧義了。經過爭辯，大家意見趨于一致，且對電文不加標點這一基本要求留下了深刻印象。當時，我又提出兩個問題（1）廣州方面敗訴，是僅僅因為電文擬得不當嗎？（2）河南方面退貨的原因也僅僅是因為利用電文的歧義嗎？要大家深入進行分析思考。當時同學們的思維更活躍了。有同學說：“購物肯定有合同，廣州一方貨未及時到，造成貨物嚴重積壓，責任本來就該由廣州一方承擔，這才是廣州敗訴的根本原因。”也有同學說：“經商也要機智，河南一方就是利用了電文的歧義，進一步贏得了主動權。”質疑討論把學生從課堂引入“商界”，教者由課本知識的傳授到實踐知識的介紹，使學生不僅懂得了應用文語言準確明白等基本要求，還懂得了商業經濟合同上條款“一字千金”，要運用知識和智慧來維護自身利益。如此啟發生疑，幫助學生釋疑，有起有伏，就使學生的思維一直處于積極狀態，有利于培養學生的思維能力。

四、鼓勵求異，培養創造性

學習是創新的基礎，創新是學習的目的。我們教學的對象是跨世紀的一代新人，他們有責任感，有上進心。教學中我們要倍加愛護，積極引導，尤其要發揚他們的創新精神。為此，我鼓勵他們探索，發展學生的求異性思維。

筆者在教小說《項鏈》，分析主人公路瓦栽夫人性格特點時，學生都不難歸納出主人公愛慕虛榮，追求享受等等，可是有位同學卻舉手補充說：“小說的第四部分寫道：‘路瓦栽夫人懂得窮人的艱難生活了，她一下子顯出了英雄氣概，毅然決然打定了主意，她要償還這筆可怕的債務，她就設法償還。她辭退了女仆，遷移了住所，租賃了一個小閣樓住下。’這段文字反映了主人公能面對現實，有克服困難的勇氣。”我不僅肯定其讀書認真，善于思考，并且表揚他勇于發表獨到見解的創新精神，號召大家向他學習。試想如果根據參考資料提供的答案，去否定該生新的獨特的見解，那么，學生的自尊心就會受挫，剛點燃的創造性思維的火花就會在瞬間熄滅。

篇2

19世紀，物理學、化學、天文學、力學、生物等學科，十分強調科學實驗的準確性、數字化，重視定量分析和嚴格測量，牛頓定律廣泛傳播，形成了經典科學的繁榮時代。但是，經典科學在其發展過程中卻不經意地暴露了它先天的不足。由于它追求精確化，便把物質運動非線型區域的不確定現象從自己視覺熒光屏上全部抹去了，因而對科學上出現的許多模糊性現象未置一詞。

隨著現代科學技術的發展，1965年，美國加利福尼亞大學教授查德（L?A?Zadeh）發表了題為《模糊集合》的論文，把模糊的系列概念運用到數學領域，從而在人類數學史上創立了模糊數學。這對將模糊概念引入到美學領域起到了巨大的啟示作用。查德說：可以把模糊集理論的提出，看成是為研究某種類型的不清晰性建立一套概念和方法的嘗試。這種不清晰性發生在當我們的研究對象構成的類的邊界不能截然確定的時候。例如，“禿子”“年輕婦女”“小汽車”“狹窄的街道”“短句”“笑話”等等都是。屬于以及不屬于這種類，或者如同大家稱呼的所謂模糊集，它不是一種或是或非的命題，而是表示一種程度。因此，可以形式地把模糊集看成這樣的一種類，即元素從屬于它到不屬于它是一種漸進的過程，或者更確切地說，每一個元素都有一個介于0（不屬于）與1（不屬于）的隸屬度。從這個觀點出發，傳統意義下的集合就是模糊集的一個特例――即只取1和0這兩個隸屬度的模糊集。顯然，在現實世界中，我們遇到的大多數對象類，都是上述定義的模糊集。

而在以往經典數學中，只取0與1，不是0就是1，不是1就是0。至于0與1之間的中介區域，則完全被略去。這些被經典數學所拋棄的中介區域，恰恰是模糊數學所熱衷的模糊領域。這種模糊領域中許許多多的中間環節，相互滲透，彼此過渡，造成了不確定性，這便構成了模糊集合的根本特征。二十多年來，這門新興的學科雖然還不成熟，但卻在各門學科領域發揮著驚人的方法論意義。

海森伯的測不準原理證明：在亞原子世界里，我們永遠無法同時精確地知道一個粒子的位置和動量，我們對位置越清楚，動量就越模糊，反之亦然。它提醒我們，世界上的許多事物原本就是模糊的，根本沒有精確質，試圖精確地把握其本質的動機只是人類一種美好的幻想，倒是以模糊學為工具來了解認識的有限性更為重要一些。而所謂這種模糊性乃是指客觀事物的發展過程的中間環節所存在的不確定性、不明朗性，存在著亦此亦彼、相互關聯的過渡性質。我認為，文學活動過程本身就具有這種”測不準”模糊性質。

二、文學作品的模糊性極具普遍性

美國現代學者艾布拉姆斯的文學“四要素”理論認為：每一件藝術品總要涉及四個要點。幾乎所有的力求周密的理論總會在大體上對這四個要素加以區別，使人一目了然。第一要素是作品，即藝術作品本身，由于作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接導源于現實事物的主題――總會涉及、表現、反映某種客觀狀況或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是有人物和行動、思想和情感、物質和時間或者超越感覺的本質所構成，常常用“自然”這個通用的詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞――世界。最后一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注。

這一理論把文學理解為以作品為中心所展開的活動，世界――作家――文本――讀者這四個要素，構成了體驗、創作、接受完整的文學活動過程。而審美觀照的模糊性如影隨形，貫穿這一過程的始終。

1.體驗過程中的模糊性

人對現實世界的藝術掌握的過程，是審美體驗的過程。審美體驗是一種感性和理性相統一的領悟方式，是一種審美的悟性認識。人們在對于美的欣賞中，無須借助抽象的邏輯思考，便可不假思索地判斷對象美或不美。在這里，理智并不具體地規范著想象以及情感的發展。因而，人對現實的審美把握呈現為一種非確定性的意識狀態，帶有含混而朦朧多疑的特點，以至很難用清晰的語言解釋清楚。歌德創作《少年維特的煩惱》之前，在自己記憶的倉庫中，積累了大量的愛情題材，其中有他人的，有自己的；有耳聞目睹的，有親身經歷的。這些題材在創作過程中相互交織，彼此滲透，有機結合，逐漸形成一個嶄新的形象整體。這個形象整體形成的過程，便是模糊集合的過程，它既是包含著他人的愛情生活體驗，又包含著歌德自己的愛情生活體驗，它既是別人的，又不完全是別人的，既是歌德本人的，又不是歌德本人的。說維特與歌德無涉，固然不妥；說維特就是歌德亦屬絕對。可見，維特的形象重疊著別人和歌德的影子，它不是非此即彼，而是亦此亦彼的模糊思維。

2.創作過程中的模糊性

人對現實世界審美體驗的成果，便是審美意象。審美意象由主體的“意”和主體意識到的客體的“象”融匯而成，意因象而產生，象乃意中之象，雙方難解難分地結合在一起。主體的“意”由于以情感意味為其核心和特色，在意與象的融匯結合之中，始終占據著支配地位、主宰地位。這使得審美意象的顯著特色在與主體的情感內容。而情感本身又是抽象和模糊的。黑格爾在談到抒情詩時說：“情感的盲目驅遣在意識里形成混沌一團，幽暗無光，心靈不可能自，達到對事物進行觀照和表達。詩固然可以把心靈從這種幽禁中解放出來。因為詩使心靈這種主體又成為它自己的對象（以心觀心），但是詩卻不僅是從主體和內容（對象）的一團混沌中把內容拆開拋開，而且把內容轉化為一種清洗過的脫凈一切偶然因素的對象，在這種對象中獲得解放的內心就回到它本身而處于自由獨立，心滿意足的自覺狀態。”由此可見，審美意象因其以情感為特色而帶有一定的模糊性就不足為奇了。

審美意象物態化為藝術形象必須通過一定的物質媒介或人為的符號，當藝術家把自己的帶有模糊性的情感傳達為由物質媒介或符號組成的形象時，就必須又增加了一層模糊性。作家在約定俗成的語言規律的基礎上，完全可以自己創造特有的隱喻、換喻、象征、比興等意象表述方式。作家運用語言符號而自己創作的意象所包含的意義，更加是難以明確說明的。

3.接受過程的模糊性

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每個民族在其形成、發展、壯大的過程當中都會形成獨特的風俗習慣，這種約定俗成的民族文化是其他沒有參與文化建設的外人很難理解的。比如說對動植物或顏色態度的不同。

(一)動植物每個民族都有自己喜歡的動物或植物，不同的民族對同一種事物的態度也有可能是不一樣的。比如說dog，英語中有大量俚語:loveme，lovemydog(愛屋及烏);Everydoghasitsday(人人都有幸運之時);Heisaluckydog(幸運兒)等都表現出對狗的喜愛。但在中國傳統文化中，狗是受人鄙視的動物，一般帶有狗的習語都是含有貶義色彩的、罵人的話語。比如“豬狗不如”“狗仗人勢”“走狗”“狗腿子”等。又如貓頭鷹，在中國是不吉祥的，預示著要死亡的鳥;而在英國等一些國家則被認為是智慧的象征，“aswiseasanowl”，owlish都是形容人像貓頭鷹一樣聰明。另如goat，中國人認為goat(羊)是溫順、聽話的動物，但在西方國家有“色鬼”“犧牲品”的意思。

(二)顏色鑒于各地所處地理環境與生活處境各異，顏色詞帶有明顯的地域特色和文化偏差，而即便是相同的色彩，從東西方環境和文化角度來說也包含著各自迥異的含義。中國紅代表大吉大利，是喜慶、美好、歡快的象征，在結婚宴席等大型慶祝活動上，都以紅色為主調來裝扮環境、突出氛圍。中國的鞭炮是紅色的包裝，過年的對聯一定是紅顏色的，送人的一定是“紅包”，“開門紅”蘊涵的一定是好運開始的寓意。另外，在中國古代的文學作品中，“紅”代表和年輕女子有關的事物。“紅妝”是女子的衣著，“紅顏”指美麗的女子，“女紅”指以女人手工制作出的傳統技藝。然而英語中的“red”和漢語中的“紅”所代表的意義就有所不同。例如“paintitred”的意思是意為“把某事物描繪成駭人聽聞的樣子”，這樣就含有貶義。在中國，白色意味著悲愴、哀傷和死亡。同樣的白色在西方卻有著完全不同的意思，它是潔白和純真的化身，在教堂，結婚的女方身著飄逸的白婚紗，喻示著純潔和貞潔。而在中國，充滿喜氣的紅色卻在西方象征著戰爭、對抗、流血，總之和暴力甚至死亡密切相關。外國翻譯家在翻譯中國古典名著《紅樓夢》時，對這部著作的書名就采取了回避態度。而是使用了《石頭記》這個與紅色無關的名字。這樣的翻譯既保留了原著的開篇本意，又不至于讓西方人一看書名就產生排斥反應，從而達到了很好的翻譯效果。再比如在翻譯《紅樓夢》時便對“紅”做了靈活處理:賈寶玉品茶櫳翠庵，劉姥姥醉臥怡紅院。譯者把“怡紅院”譯為“GreenDelights”而不是“RedDelights”，主要是從西方文化角度出發，使讀者更容易理解，信息對等轉化，從而達到翻譯的目的。

二、價值觀念對翻譯的影響

價值衡量會因為文化審美差異而產生不同的結果，這是地域文化和東西方文化差異構成的結構原因，也是區域文化的深層烙印，它深刻左右人們的心態、視角和審美方式。

(一)道德觀念西方法律文化是一種個性化突出的以人為本的法律觀，崇尚個人自由和個人維權思路。于這種利益環境脫胎下生成的人性文化，這種體現生命個體意識，高揚公平、奮斗以及自由的人文思想嚴重沖擊著東方地域文化和法律意識。“individualism”這樣的價值觀到了中國漢語中則是“個人主義”，完全成為一個貶義詞，它與“天人合一”“中庸之道”相背離，在中文中被解釋為“一切從個人利益出發，把個體利益放在集體利益之上，僅顧自己，不顧別人”的觀念和做法。在中國傳統文化方面，對于這種“喻于利”的小人，是要受責、挨罰的，嚴重者還要入刑。

(二)神話傳說不同的沃土孕育出來的文化是有區別的，而在不同的文化背景下形成的文學作品也是異彩紛呈。要想深入地解讀作品，把握文中的思想，就必須了解其形成文化背后的沃土。古希臘、羅馬傳統文化中的神話故事在英美文學作品中出現得非常頻繁，許多西方文學藝術家們都曾從古希臘、羅馬神話中尋找創作的靈感和素材。在莎士比亞的戲劇創作過程中，多次出現引用了古希臘、羅馬神話的場景，極大地豐富了文學作品的表現效果。但是如果對希臘、羅馬神話故事的了解不充分，就不可能深入地理解文學作品所要表達的深刻思想。所以在翻譯工作中，需要有效把握多元文化下的表達方式，通過掌握神話的內涵思想，傳達出原語所承載的文化信息。就最廣為人知的“阿喀琉斯之踵”來說，“ShynessisherAchilles’heel”。Achilles是古希臘神話中的一位戰爭英雄，他的母親在他出生后把他浸到冥河中洗浴，這樣他的身體就可以刀槍不入，然而入浸的時候他的母親是握著他的腳踵的，這成了他的致命弱點，結果他被對手用箭射中腳踵而死，所以“Achilles’heel”代指一個人的致命弱點。所以“ShynessisherAchill’heel”是“害羞是她的致命弱點”的意思。明白了這些神話故事，有助于翻譯工作的進行。

三、多元文化下的翻譯策略

對于不同語言的文學作品的翻譯，不應該僅僅停留在表面論述上，關注文化間的差異有助于把握作品的中心思想，做到“信、達、雅”的信息完美傳遞。翻譯的終極任務就是拉近作者和讀者的關系，在中間架起一座橋梁，有效地傳遞信息。魯迅在《拿來主義》中曾經極力呼吁要學會“拿來”，這是基于他對中國文化的認識而提出的一種文化立場。“我們的文化落后，無可諱言，創造力當然也不及洋鬼子，作品的比較的薄弱，是勢所必至的，而且又不能不時時取法于外國。所以翻譯和創作，應該一同提倡，決不可壓抑了一面，使創作成為一時的驕子，反因容縱而脆弱起來。”既然是翻譯，就要是“去其糟粕，取其精華”的翻譯，實際上也是一種再創作。從魯迅所譯的《死魂靈》可以明確地看到他通過積極能動的翻譯活動，對促進中國文化所作的貢獻。在充分認知了中國文化的基礎上，對異文化采用一種開放、包容的心態與氣魄，推動文化的交流和發展。翻譯的實質是作為一種“文化活動”存在的，語言是服務于文化思想的表達的，文化的性質決定了翻譯的藝術形式。在小說《名利場》中有這樣一段描述:“SheisjustasrichasmostofthegirlswhocomeouttoIn-dia．Imightgofarther，andfareworse．”在這段話中，并不能只靠詞匯的表面意義進行翻譯，它有更深層次的文化內涵，正如楊必所翻譯的，“跟那些出國到印度去的女孩們比一比，她不見得窮到哪里去。說不定我左等右等，反而挑著個不如她的”。在原文學作品中，并不是要強調路程的遠近和所花路費的多少，所以譯者將原文蘊涵的深層內涵結合文中的語境轉化成了漢語的表層結構，反映了原文所要表達的思想，減少了文化差異帶來的隔閡。

四、結語

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【關鍵詞】文學作品 舞蹈作品 轉化 先決條件 問題和環節

古往今來，常常有文學作品被搬上舞蹈表演的舞臺，那些家喻戶曉的文學作品更是舞蹈編導樂于改編的對象，因為人們對這樣的文學作品十分了解和熟悉，很容易與改編后的舞蹈作品產生共鳴。如根據名著《雷雨》改編的舞蹈作品――芭蕾舞劇《雷雨》（圖1）和現代舞劇《繁漪》（圖2）都取得了成功。文學作品浩如煙海，所涉及的藝術領域非常廣泛，類型與題材多種多樣。這一方面反映了人們生活的豐富多彩，另一方面也給舞蹈編導的藝術構思提供了非常廣闊的創作空間。如取材于神話文學作品的舞劇《神猴調扇》《鳳鳴岐山》等，取材于歷史題材文學作品的舞蹈作品《鳴鳳之死》《曾經有過的日子》等。很多改編自文學作品的舞蹈作品之所以能夠長久保存下來并成為膾炙人口的杰作，原著的影響力是重要原因。既然眾多文學作品給舞蹈創作提供了廣闊的空間，哪些文學作品可以改編成舞蹈作品？改編條件具備是否就能夠成為好的舞蹈作品？本文就這兩方面的問題進行論述。

一、文學作品改編成舞蹈作品需具備的條件

（一）文學作品的情感性

文學作品與其他藝術作品同樣具有對生活的表現，是創作者向讀者傳遞其對生活的理解和感悟，舞蹈作品則是以舞蹈這種特殊的藝術形式將編導的藝術構思傳遞給觀眾。因此，文學作品改編成舞蹈作品的前提，即文學作品是否具有強烈的情感，能夠讓人感動，使舞蹈編導對文學作品產生共鳴，繼而產生改編的意圖和以舞蹈這種藝術形式表達的沖動。因為反映生活各個方面的文學作品非常多，舞蹈編導又有其情感、情趣、審美、關注領域等多方面的個性化特點，所以在文學作品的選擇上會產生不同的視角。但無論如何，文學作品改編成舞蹈作品的先決條件就是其具有豐富的情感，能夠深深地打動舞蹈編導。以舞蹈作品《雷雨》為例，編導的創作源泉來源于同名話劇，正是文學作品中周家的悲歡命運使編導產生了強烈的共鳴，繼而產生了創作沖動。如果沒有編導對《雷雨》的情感認同，就不會產生創作的欲望，也就談不上改編為舞蹈作品了。古語云：“感物而動、物使之然也。”如果沒有文學作品感動著舞蹈編導，那么文學作品改編成舞蹈作品是不可能實現的。因此，文學作品的情感性是改編成舞蹈作品的先決條件。

（二）文學作品的情節性

許多文學作品都有引人入勝的情節，如《西游記》中孫悟空三借芭蕉扇，巴金的《家》中覺慧與丫鬟鳴鳳之間的愛情悲歡等。舞蹈是以形體作為表現手段的藝術形式，一般來說應取材于文學作品中為人熟知的情節來反映文學作品的中心思想，文學作品是否可選擇引人入勝的情節，更是決定舞蹈作品能否成功的必備條件。以現代舞劇《繁漪》為例，舞蹈編導以繁漪受到周家兩代人這一情節作為題材，著重表現受封建勢力迫害的婦女內心的無奈與悲憤。正是這一巧妙安排的情節，給舞蹈編導提供了廣闊的發揮空間，用心理展現的結構方式，使得作品發人深省，充分展開了原著的創作意圖，從而引發了觀眾強烈的共鳴。因此，文學作品的情節性是改編的必備條件。

（三）文學作品的可舞性

過去舞蹈界的一些人在舞蹈表現和反映生活的內容上存在這樣的認識――遠離當代現實生活的神話、歷史傳說和花鳥魚蟲是舞蹈表現的天地，當代人復雜的情感卻由于舞蹈的局限性只好讓位給其他藝術形式。這種論斷有一定的道理，但不絕對正確，舞蹈表現的范圍要以發展的眼光來看。如過去“開會”被舞蹈界視為，但隨著20世紀30年代德國現代舞蹈家科特?尤斯創作的《綠色的桌子》問世而被打破；再如家庭倫理道德、殘疾形象等過去的舞蹈都相繼被打破。這樣看來舞蹈作品似乎并不存在不可舞性。其實不然，當代生活和文學作品中也有許多基本不具有可舞性，但隨著時代的發展，不代表將來也不具有可舞性。此外，改編文學作品的過程中，如果選中的題材或情節不具有較好地反映原著的結構，也是不具有可舞性的體現。

二、文學作品改編中需要注意的問題

（一）充分尊重原著

一般情況下，舞蹈改編中對文學作品的選擇很重要，應該是為廣大人民群眾所熟知的作品，這樣觀眾在欣賞改編后的舞蹈作品時，不需要對背景、情節及舞蹈意境再投入精力去理解，很容易進入劇情。這對于觀眾理解與把握舞蹈編導的藝術構思有很大幫助。如取材于巴金文學作品《家》的舞劇《鳴鳳之死》之所以產生很大的轟動，不僅因為舞劇編導在眾多情節中將視角獨特地定位在生活于社會底層的丫鬟鳴鳳身上，以其命運的變化作為主線，給觀眾提供了全新的藝術理解平臺。同時也得益于巴金的文學作品《家》早已家喻戶曉，其精彩的情節也為人們所熟知，所以觀眾在欣賞舞劇時很容易跟隨編導的藝術構思，從而產生強烈的共鳴。如果舞蹈編導在改編中擅自脫離甚至更改原著，只考慮自身的情感，那么毋庸質疑，不僅舞蹈作品談不上改編自文學作品，而且觀眾在欣賞時會對舞蹈作品產生歧義，對編導的藝術構思不理解甚至產生反向欣賞趣向，這就很難產生藝術共鳴。所以說，充分尊重原著的創作思想是改編的重要原則，應該切實加以注意。否則，失去原著的文學依據，舞蹈作品很難為觀眾所理解并產生共鳴，也就談不上成為好作品了。

（二）加入編導的藝術創新

充分尊重原著并不是說與原著絲毫不差，如果那樣就談不上藝術的創新了。雖然舞蹈作品來源于文學作品已經是源于生活又高于生活了，但在此基礎上進行符合舞蹈審美規律的創新也是編導藝術構思的重要任務。如根據名著《雷雨》改編的舞蹈作品有芭蕾舞劇《雷雨》和現代舞劇《繁漪》，前者較忠實于原著，后者則根據編導對原著的理解及審美觀點，著重以繁漪的心理變化來表現原著中以繁漪為代表的受封建勢力迫害的婦女內心的悲涼與憤恨，將原著的內涵情感再度升華，從而成為轟動一時的作品，這是既充分尊重原著又加入編導藝術創新的成功典范。因此，在充分尊重原著的基礎上加入編導的藝術創新不僅是必要的，也是符合舞蹈創作規律的。

（三）選取具有普遍教育意義的情節

藝術作品的最終目的是引起觀眾的藝術共鳴，而文學作品中不是所有的情節都具有這樣的功能。因此，選取文學作品中合適的素材作為舞蹈作品的主題是十分重要的環節，直接關系到舞蹈作品成功與否。以舞劇《鳴鳳之死》為例，原著《家》中有眾多情節可作為改編舞蹈的題材，編導卻以丫鬟鳴鳳的命運作為舞劇的主題。不僅因為鳴鳳的命運變化帶給觀眾一個審視原著內涵的全新視覺平臺，更重要的是編導要通過鳴鳳的命運來抨擊封建制度對人性的摧殘，從而引起觀眾深刻地反思，更加珍惜現有的生活。這也是原著深層次的內涵，這樣的作品很容易引起觀眾強烈的共鳴。因此，從創作審美的角度來看，對于文學作品的選擇應注意是否能夠發人深省、給人以啟迪，從而達到教育人、感染人的作用，這是藝術作品是否成功的重要因素，也是文學作品改編成舞蹈作品的關鍵性問題。

（四）注意采取恰當的體裁和結構方式

舞蹈對于文學作品的改編，選取恰當的舞蹈體裁和結構方式也很重要。一旦從文學作品眾多的素材中確定了舞蹈作品的主題，就應該考慮以什么樣的體裁和結構能恰當地體現原著的內涵與編導獨特的藝術創新。以舞劇《繁漪》為例，如果編導以常用的順時空結構方式，通過發生在繁漪身上的事件來表述作者的創作意圖，那么觀眾的欣賞思路很容易偏離舞蹈編導的創作意圖，很難對繁漪的心理變化產生反思，作品容易落入平庸。正是編導采取時空交錯的結構方式，使觀眾自然地跟隨繁漪的心理變化來把握其內心的吶喊，從而很順暢地循著編導的藝術構思去理解作品，從而領悟到編導獨特的藝術創新視角，以及恰當的敘述方式。因此，在進行文學作品的改編時，選擇什么樣的體裁和結構方式進行詮釋非常重要，在某種程度上是好作品與平庸作品的分水嶺。至于體裁，可根據劇情的需要而定，在此不加以論述。

結語

對文學作品的改編是舞蹈編導常用的創作手段，因為如果文學作品廣為流傳，改編成舞蹈作品很容易被觀眾所接受，而且文學作品中引人入勝的情節和發人深省的內涵是舞蹈藝術構思的重要基礎，輔以恰當的體裁和結構方式很容易使舞蹈作品青出于藍而勝于藍。在具體的改編過程中需要注意充分尊重原著，加入編導的藝術創新，選取具有普遍教育意義的情節和恰當的體裁與結構方式，從而改編出引發觀眾強烈情感共鳴的舞蹈杰作。

參考文獻：

[1]于平.中外舞蹈思想概論[M].北京：人民音樂出版社，2002.

[2]吳曉邦.新舞蹈藝術概論[M].北京：中國戲劇出版社，1982.

[3]隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術概論[M].上海：上海音樂出版社，1997.

篇5

關鍵詞：古代文學 作品 體驗 教學

中圖分類號：G633.3 文獻標識碼：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.21.131

中國古代的文學作品中蘊含了豐富的傳統文化，但是在長期的工具理性的教學背景下，語文學科的教學內容逐漸僵化枯燥。隨著對工具理性的反思和新課程改革的開展和深入，古文教學的價值逐漸被發現，它是語文教學的重要組成部分，對學生語文素質的培養，乃至整體素質的提高，有著非常重要而獨特的價值。體驗式教學則消解了語文學科的工具理性，將生命、生活、文化和情感融為一體，打破了主體與客體之間的界限，既體現了古代文學作品的基本面貌和特征，也是語文學科的價值所在。

德國哲學家海德格爾說：“體驗是非規定性的思，從而也是非統治、非宰制存在的思，它傾聽著、感受著、領悟著，在主客統一性中經歷著生命過程和周遭世界的變化。”[1]體驗是生命個體的直接經驗，通過體驗，生命個體成為自然性、社會性和自主性的有機統一體，體驗將自然、社會和個人有機聯系起來，打破了主體和客體之間的界限。文學作為抒情言志的一種表達方式，不僅體現了生命個體獨有的個性與風格，凝聚了他的情感和體驗，而且因為“藝術家所經歷的那部分人類生活在審美體驗的瞬息獲得了新的改造與美化”[2]，具有了永恒的意義，影響了一代又一代讀者。

工具理性指導下的語文教學，以知識為本位，割裂了作品的意義世界，忽視了語言的人文意蘊，造成了教育價值的失落。文言文被很多人當成“第二外語”，與受教育者的閱讀、寫作、思維訓練無關，更與他們的生活、心靈無關，古代文學作品的教學遠離了生活，遠離了大眾，缺少對生命、情感和精神的深切關懷，拒人于千里之外，其中蘊含的文化傳統、民族精神也被遺忘，古文教學甚至成了一種毫無價值的知識游戲。而體驗式教學就是要跳出工具理性的束縛，從體驗古文的文化意蘊出發，通過與古人心靈的對話，提高語文素養，理解生命的意義，喚醒生命的自覺意識，促進文化的傳承與更新。

體驗式古文教學有利于受教育者個性的陶冶。個體的素質離不開文化，尤其是民族文化的影響，而閱讀恰是愉悅情性、抒懷明智的重要途徑之一。隨著經濟的快速發展和物質生活水平的提高，有些傳統的道德和價值觀逐漸淪喪，閱讀古代文學作品，我們的心境能夠得到慰藉，性靈得到舒展。古文作品包含的文化意義和價值意義，是民族文化傳統的重要組成部分，體驗式古文教學注重對學生民族文化認同感的培養和提高，在民族文化的長河中，追溯、探尋民族精神。通過對先民文化精神和實踐的觸摸和巡禮，理性地繼承和發揚其中的優秀傳統，面向未來，面向世界，以敞開的心境對待每一個獨特的個體，促進多元化、創造性的個性的形成和發展，實現生命主體的自主建構。

體驗式古文教學強調對生命和文化的觀照，這種觀照不是空泛的玄想，而是要落實到古文教學的實踐中。語言是一個民族文化的天然載體，雖然時代變換，古文中的漢語形態與現代漢語有了很大差異，但它們之間的血脈關系是抹殺不掉的，在人文精神上也是一致的。中國古代文人的抒情言志之作，體現了中華民族的思維方式和精神品格，其中蘊含的生命體驗和主體精神可以跨越時空的藩籬，在人與我、古與今融通的過程中，將對古文的學習擴展到受教育者的閱讀和寫作中去，擴展到日常生活和實踐中去，讓學習對象和受教育者的心靈互相碰撞。

古文教學的意義并不能簡單地用獲得多少知識、掌握多少技能來衡量，在工具理性和應試教育理念的束縛下，古文獨特的文化魅力被簡單化，甚至忽略掉了，“人情或人性不相遠，而歷史是連續的，這才說得上接受古文學。”[3]體驗式的古文教學要求把人文精神落實到教學實踐中，注重生命意義的彰顯和拓展。在課堂教學中，尊重并發揮受教育者的自主性，致力于他們自主精神的培養，通過探索世界、探索自我，體驗到情感的滿足、意志的獨立和自由。

在課堂教學中，工具理性強調客觀，注重分析，而體驗式教學關注的對象則是豐富多彩、變化多樣的，將學生的知、情、意、行等各種認知和技能融匯到特定的情境中，以誠摯、敞開的胸懷，追尋文本的審美價值和情感意蘊。因此，體驗式古文教學需要調動受教育者豐富的情感，在已有經驗的基礎上，體驗文本的多重闡釋和解讀。這種個性化、開放的體驗方式，將受教育者從繁瑣的知識教學和觀念灌輸中解放出來，發現了自我的力量和價值，開始積極、主動地理解他人和融入社會。在講到《愛蓮說》時，我們可以帶領學生到盛開的荷塘，去觀察蓮的姿態，感受蓮的品格。在講到《鴻門宴》時，可以通過分角色表演，模擬每個人物的神態、言行。通過創設特定的情境，學生的積極性被調動起來，對文本的體驗，對自我的體驗，自然會不斷深化。

體驗式教學注重感同身受，因為感同身受是體驗產生的基礎，文學作品是作者情感體驗的抒寫和生動形象的展示，古文閱讀和教學不僅要引導學生對文本的內涵和意蘊進行細致的品味，更要將文本置于相應的歷史視野中去觀照。《孟子?萬章下》說：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？”學生在課堂上獲得的是間接的知識，但他們能夠在歷史的同情中，在與他人的交流、溝通中，開闊視野，獲取有益的啟示，從而重塑自我。生命個體在不斷成長，他們的期待視野隨著理解的逐步深入，也在不斷提升，教師作為引導者和組織者，或給予恰當的點撥，或營造相應的氛圍，要給學生充分的時間，帶領學生以積極、開放的心態進入到古文世界中去。

可以說，體驗式古文教學更加注重受教育者的主體性和情感性，更加注重人文關懷，更符合語文教育“立人”的宗旨。

參考文獻：

[1]海德格爾著，陳嘉映，王慶節譯.存在與時間[M].三聯書店，1999：171.

篇6

關鍵詞：女性易裝 社會性別制度 木蘭 婁逞

封建禮教講究男女有別，男主外，女主內，要求廣大女性謹守傳統女德，不能越禮。如《禮記?內則》中說：“男不言內，女不言外。”“內言不出，外言不入。”[1]“男子居外，女子居內，深宮固門，閽寺守之，男不入，女不出。”[2]但在實際的社會生活中，女性有時不得不走出家門，進入屬于男性的公共領域，這必然與傳統社會性別分工產生一定的沖突。為了化解由此帶來的矛盾，這時就會出現女子易裝現象，女性打扮如同男性，以男性的面目出現。

這樣易裝后的女性在社會性別上暫時取得了“他”的身份，暫時擁有了進入公共領域、參與社會活動的合法權利。如最早進入文學作品的易裝女性木蘭，她易裝從軍征戰，展示了女性的勇武精神。其事跡見于南北朝時期的北朝樂府民歌《木蘭詩》。與此相映的是，在南朝南齊時也出現了女子易裝行為，如果說木蘭其人其事有一定想象成分在內的話，婁逞則是一位歷史上真實存在的女性。《南史》記載：“東陽女子婁逞變服詐為丈夫，粗知圍棋，解文義，遍游公卿，仕至揚州議曹從事。事發，明帝驅令還東。逞始作婦人服而去，嘆曰：‘如此伎，還為老嫗，豈不惜哉。’此人妖也。陰而欲為陽，事不果故泄，敬則、遙光、顯達、慧景之應也。”[3]婁逞的所作所為表明了女性不輸于男性的政治才華。

由木蘭和婁逞事可知，這時女子要進入公共領域必須易裝。可見，此時“男主外，女主內”的社會性別分工相當嚴格。在這里，必須解決的一個問題是：雖然“男尊女卑”的社會性別規范形成于先秦時期，但是，那時男女兩性之間的社會性別分工并不如后世明顯，因此，雖然政治等領域完全將女性拒之門外，但還是有一些社會活動允許女性參與。如女性從軍就是一件很自然的事情。

當時列國頻繁征戰，有時連女子也被編入軍中，不能幸免，這是男性出于戰略需要而對女性的奴役。《商君書?兵守》說：“三軍：壯男為一軍；壯女為一軍；男女之老弱者為一軍。此之謂三軍也。”“壯女之軍，使盛食，負壘，陳而待令，客至而作土以為險阻及耕格阱，發梁撤屋，給徙徙之，不洽而之，使客無得以助攻備。”[4]《史記?田單列傳》中亦記載：“田單知士卒之可用，乃身操版插，與士卒分功，妻妾編于行伍之間，盡散飲食饗士。令甲卒皆伏，使老弱女子乘城。”[5]這時女子并無易裝和換回女裝的問題。但是，這卻成為后世文學中女子易裝從軍的肇端。

至秦漢之際，女性依舊允許進入軍隊，在《史記?項羽本紀》中項羽與劉邦交戰時，“漢王夜出女子滎陽東門被甲二千人，楚兵四面擊之。”[6]女子被甲，當與男丁無異，且平時應訓練有素，方能迷惑楚軍。但漢代以后，隨著封建禮教的嚴苛和社會性別分工的嚴格，情況發生了明顯的改變，女子從軍被認為不祥，影響士氣。《漢書?李廣蘇建傳》載李陵與匈奴作戰不勝，“陵曰：‘吾士氣少衰而鼓不起者，何也？軍中豈有女子乎？’”后來“陵搜得，皆劍斬之。”[7]結果再戰，大勝。但在特殊情況下，女子依然會出現在軍隊中，《三國志?武帝紀》載，呂布與曹操交戰，“時太祖兵少，設伏，縱奇兵擊，大破之。”裴注引《魏書》曰：“于是兵皆出取麥，在者不能千人，屯營不固。太祖乃令婦人守陴，悉兵拒之。”[8]

此后，女子從軍甚為少見。對此，呂思勉先生說：“后世女子罕從征戰，偶有其事，人遂詫為異聞；若返之于古，則初無足異也。”[9]所以，后世再沒有出現女性大量從軍的事情，社會性別分工的嚴格使女性完全失去了參與社會活動的機會，女性必須改裝為“他”才能具有進入公共領域的資格。因此，南北朝時的木蘭和婁逞不得不靠易裝來取得男性身份。《木蘭詩》的結尾說，“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”[10]表面上是在為女性的才華張目，但是“辨雄雌”的標準是“雄”，女性是靠掩蓋自身的生理性別換來行動上的自由。

女性依靠易裝進入公共領域并不符合封建禮教的常態，女性易裝行為在客觀上打破了社會性別分工制度，是向男尊女卑、男主女從的社會性別規范發出了挑戰。因此，男權意識需要對其重新進行加工和改造，以期能使這種行為納入傳統道德的合理表述中。所以，在男權意識的觀照下，木蘭和婁逞一個受到贊揚，一個受到貶斥，她們的形象在后世的易裝故事書寫中變得意味深長。尤其是木蘭形象，在后世的改造中已經遠離了最初的文本意義。

在探究其中原因時，她們易裝的目的不能不引起關注，木蘭和婁逞都是主動要求易裝，但是木蘭易裝的原因是可汗征兵時，父親年老，且“阿爺無大兒，木蘭無長兄”，是一種不得已的選擇，征戰歸來后的木蘭盡管戰功顯赫，卻依然愿意著其舊時裳。相比之下，以男權意識衡量，婁逞的易裝動機就顯得十分可疑，是無故而詐為男子。婁逞不甘自身才華被埋沒的易裝要求，實際上包含了朦朧的女性自我意識的覺醒。這種女性自我意識危害到了傳統社會性別制度的穩定，危害到了男權的利益，所以，她就被視為“人妖”，遭到了男權意識的責難。

因此，在對女性易裝故事貌似客觀的敘述中，包含著男權意識對其的改造，包含著在違背傳統道德的故事中極力以傳統道德要求的矛盾。男權意識對待木蘭和婁逞的態度基本上成為后世易裝女性的兩極待遇。

自木蘭和婁逞后，唐代成為女性易裝較活躍的朝代，尤其是在唐前期，女性易裝幾乎成為一種社會風氣[11]，這時小說中也出現了女性易裝的故事。如李公佐的《謝小娥傳》，其在后世影響極大。至五代，王蜀出現黃崇嘏易裝事，后與婁逞同被收入《太平廣記》卷三六七“妖怪九”之“人妖”中，而在民間傳說中幾乎家喻戶曉的祝英臺事，最早的文獻記載見于宋代張津的《四明圖經》。此后，宋金元時期很少再見女性易裝事跡，這與理學的興起有密切的關系。文學作品中演繹的多是前代易裝女性的故事。女性易裝事跡重新出現是在明初，與前代不同的是，這時女性易裝的目的已經是為保持貞節，沾染了明代特有的社會文化氛圍。

不管女性出于何種原因而易裝，這種行為都屬于非常態的做法。因此，歷史上關于女性易裝故事的記載并不多，由于女性易裝是對傳統女性性別角色的反叛，男性文人大多也不會主動創作與虛構這類人物形象。他們對理想女性的表達自有其常規方式，這只不過是一種不得已的選擇。所以，至明代，進入小說作家視野的易裝女性很少，多部筆記小說中反復記載的都是同一個易裝女性的故事。但是從作品數量不少而易裝女性很少的矛盾中，也可以窺見明代真實的兩性文化原貌。

而在明末清初的才子佳人小說中，女性易裝成了女性成就美好姻緣的手段，具有絕世才華的女性，同時也具有“三從四德”的傳統女德，甘心伏于男性之下。即使對女性才華持頌揚態度的蒲松齡，在《聊齋志異》中給女扮男裝的才女顏氏安排的結局依舊是換回女裝，閉門雌伏。

從古代文學作品中對女性易裝現象的記述，可以看出，扮成男裝的女性具有不亞于男性的才華，這無疑對“男尊女卑”的傳統社會性別制度構成了嚴峻挑戰，但是經過改造，這些女性最終的結局只能是換回女裝，相夫教子。而對于不愿換回女裝的女性，則給予嚴厲的批判，稱之為“妖”。

女扮男裝實際上表明了傳統社會性別制度的不合理，但是在男權意識占主導的封建社會中，是絕不允許女性萌發自我意識的。對女性易裝的評價標準是以男性的眼光來衡量的，并以此對她們做出符合男性利益的評價。封建禮教要求女性遵守女性性別規范，不能進入公共領域，參與社會活動，但在現實的生活中又不斷出現女性易裝，走進公共領域的現象。男性作家在記載這些現象時，不得不對“她們”加以改造，使之成為男性對理想女性的一種另類表達途徑，這是禮教的矛盾和尷尬。

參考文獻

[1]（漢）鄭玄注、（唐）孔穎達等正義《禮記正義》[M]，上海古籍出版社1990年版，第27卷，第518頁。

[2]（漢）鄭玄注、（唐）孔穎達等正義《禮記正義》[M]，上海古籍出版社1990年版，第28卷，第531頁。

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[5]（漢）司馬遷撰《史記》，中華書局1959年版，第82卷，第2455頁。

[6]（漢）司馬遷撰《史記》，中華書局1959年版，第7卷，第326頁。

[7]（漢）班固撰、（唐）顏師古注《漢書》，中華書局1962年版，第54卷，第2453頁。

[8]（晉）陳壽撰、裴松注《三國志》，中華書局1959年版，第1卷，第12頁。

[9]呂思勉.呂思勉讀史札記[M].上海：上海古籍出版社，1982.303-304.

[10]（宋）郭茂倩《樂府詩集》，中華書局1979年版，第25卷，第374頁。

篇7

一、《尤利西斯》的文本與電影之路

《尤利西斯》是喬伊斯歷經8年時間所創作出的作品，這部小說從1918年開始在美國雜志上進行連載，但因文章描寫過于直白，使得其多次被停止連載。這部小說中描繪了許多場景，這種過于袒露的方式嚴重沖擊了人們的保守思想，經過眾人的幫助才使得小說得以出版，其問世之后，深受讀者的熱烈追捧。《尤利西斯》運用了名著《奧賽德》的框架，讓希臘神話中的奧德修斯變為一個普通的廣告員工布盧姆，而把奧德修斯漂泊于海上的故事轉換為布盧姆在街頭發生的事情，向人們宣告英雄時代已經悄然逝去，并描述了普通大眾命運的悲劇性。這部小說詳細描述了布盧姆于1904年6月16號早晨8點到第二天凌晨的生活和內心，故事發生時間僅有18個小時，但小說并沒有以時間為主線來描述故事，而是以人的意識為主線來敘述情節和人物內心活動，其嘗試擺脫傳統的時空限制，采用了交錯式的敘述方式，但因人的意識會有所不同，故事情節則會發生重復，使得整篇小說給讀者以混亂的感覺，使得讀者難以掌握小說的脈絡。但自從科學和藝術的發展使電影逐漸成為最重要的藝術之一以來，人們開始逐漸注意到《尤利西斯》中電影化的手法運用，喬伊斯運用了蒙太奇的手法來表現人物的意識流，通過獨特的視覺鏡頭，即客觀鏡頭和主觀鏡頭相互交替來描述人物的內心活動，把過去、現在與未來融為一體來實現人真正的內心世界。

小說《尤利西斯》最為成功的兩次改編是1967年施特里克和2003年沃什執導的，其中1967年施特里克所執導的影片，可謂具備了精良的制作班底，他全家都是喬伊斯小說的忠實讀者，本人則對現代藝術十分熱衷，取得電影版的改編權之后，其基于影片對小說情節的真實還原，巧妙運用了細微光影的變化、并在拍攝過程中使用了黑白膠片，把故事的時空背景改換到了當時的都柏林，從而使得影片更為真實。但令人感到遺憾的是，影片制作完成后遭遇了與小說同樣跌宕的命運。這部改編電影曾獲得當年奧斯卡最佳改編劇本提名及戛納最佳影片提名，但仍被英國電影審查為X級，甚至有些人認為影片內容有傷風化，并使得影片長期遭禁，直到2001年才得以公映。電影《布盧姆》則是由沃什導演于2003年所改編的，影片從籌拍到封鏡這一過程歷經10年之久，沃什為了將文學巨匠喬伊斯的代表作搬上銀幕，把自己的全部精力傾注于此，身兼導演、編劇、制片人等數職。這部影片則是圍繞主人公一天內所發生的故事展開描述，巧妙地運用了意識流的手法，并融入了現代的愛情、欲望等元素，向觀者展現了一個錯亂的敘述時空。在對小說改編的過程中，沃什尊重小說文本內容 ，但對故事情節、人物進行了電影化的轉換，不僅更好地呈現了原著的內容，也極大豐富了小說的音畫內容。

二、從小說到電影的再創作

小說《尤利西斯》描述了三個普通市民18個小時在都柏林內的生活和內心活動，通過他們一天的意識活動來分析他們的全部精神生活和人生經歷。小說的故事情節十分簡單，但其內容涉及了都柏林生活的各個方面。雖然小說運用了蒙太奇的創作手法并具有電影化的特征，使得其具備良好的改編潛質。但因這部小說情節內容被淡化、缺乏故事和人物的矛盾沖突，主題內涵和風格的晦澀復雜的天書式作品，要改編成為能符合原著精神又能讓觀眾理解作品內涵的電影，仍舊是一項難以完成的事情。因此，為了深入闡述小說與電影之間的關系，本文以影片《布盧姆》為例，對《尤利西斯》的電影改編進行分析。

（一）小說主題與線索的電影化凝練

小說《尤利西斯》主題內容十分龐雜，包括了歷史、宗教、心理等多個方面內容，但由于電影會受到時空的限制，因此，在小說改編過程中要凝練原著的主題。因此，喬伊斯的小說《尤利西斯》具有交錯的主題，涵蓋了歷史、宗教、心理等方面，但電影創作受到了時空的限制性，所以電影改編過程中應該對原著主題進行凝練和縮減。因此，電影《布盧姆》則以“尋找、流浪、回歸”為主線，把影片故事情節與小說文本的內容、結構相對應，著重表現了布盧姆父子之間的關系，以此為基礎極大地凝練原著的情節，凸顯了電影的主題內涵。

首先，將《尤利西斯》前六章內容的平行對應變為交替并置。原著中有兩個故事開端，一個是講述斯蒂芬，另一個則是布盧姆。這部小說分為三部十八個章節，前六章的內容是指《帖雷馬科》和《尤利西斯的漂泊》的前三章，分別講述了斯蒂芬和布盧姆一上午的活動，其內容呈現為平行對應的關系。電影《布盧姆》則仍舊沿用了原著前六章雙線并行的原則來設置情節，但通過對稱場景和段落來交替敘事。影片中，兩人是同一時間進餐、出門和冥想；布盧姆喜歡的鄰家女仆和斯蒂芬愛慕的面紗姑娘也被合一，成為了兩人共同的愛慕對象；父子兩人都沒有鑰匙，斯蒂芬的鑰匙是被海恩斯拿去了，而布盧姆則是忘記帶了；父子兩人都開始文學創作之路，斯蒂芬把校長的信件撕下，用來記錄自己所創作的詞句，布盧姆則在廁所幻想自己寫出了小品文，并把獲獎小說撕下用作廁紙；影片中兩人都內心十分痛苦，隨著斯蒂芬的行動，亡母形象不斷閃回，布盧姆得知摩莉與傅伊蘭要約會，他的眼前也不斷閃現兩人親密的鏡頭。電影《布盧姆》的1/3都是這些內容，以此構筑了二人的精神父子關系。原著中，斯蒂芬等人在炮塔中早晨的場景、斯蒂芬與他人討論神學、歷史的場景等都縮減了。

第二，影片《布盧姆》大量刪減了小說中情節不強、語言晦澀的章節。比如，原著中的《埃奧洛》運用了新聞報刊體，具有較強的政論色彩，情節內容并不多。其中真實的歷史事件早已消逝，而影片則僅保留了斯蒂芬與主編的對話，布盧姆為廣告配圖也是一筆帶過。又如，第三部《回家》中的《尤邁奧》和《伊大嘉》，其描述了父子兩人的情緒，以及兩人因年齡、教育背景不同所產生的分歧，這部分使用了晦澀難懂的文體，并套用了天主教《要理問答》的風格。影片則把這兩部分合為一段用來當作背景戲，夜街鬧劇之后，兩人相互攙扶來到布盧姆家中，繼續吃東西并聊天，最后惺惺惜別。

（二）小說結構與人物的電影化重塑

小說《尤利西斯》深入刻畫了許多鮮明的人物形象，特別是第十章中塑造了總督夫人、軍人、書攤老板等不同的角色，讀者品味書中人物特征時，仿佛在人群中穿梭。但電影創作中，有限的時間內難以呈現所有的人物，因此，要把影片的人物塑造聚焦于關鍵人物上，而該片的主人公無疑是布盧姆父子兩人。除了兩父子之外，小說還有一個女主人公摩莉，第十八章《帕涅羅佩》用整章篇幅來描述她的意識流，但并沒有對她進行正面描寫，這也使得女主人公形象沒有呈現于人們視野之中。但電影《布盧姆》中則重新塑造了摩莉的形象，并把她的內心獨白分為前后兩個部門，形成了一個相對完整的故事結構。這部影片將摩莉的獨白設計為首尾兩部分，使得影片成為一個大的閃回段落。在影片開始時，把摩莉的意識流當作一種預敘，說明了她與博伊蘭的事情，也使得觀眾了解布盧姆夫妻關系，這種敘事方式推動了劇情的發展，又隱蔽暗示了結局。作為電影的女主人公，摩莉也經歷了布盧姆與斯蒂芬的一天，這種首尾呼應的敘事結構表達了強烈的命運意識，其與原著的意向暗合，也與片尾摩莉的畫外言鏡頭設計相稱。這部電影選取了數個摩莉的內心獨白與布盧姆相關的記憶作為閃回，而開始和結尾都以摩莉對丈夫的回憶作為序幕，她嫉恨布盧姆受到女性的歡迎，也暗含其不愿嫁給博伊蘭，雖然序幕結束后摩莉期待著與情夫約會，但影片主體結束鏡頭則展現了她對夫妻兩人甜蜜的回憶，表達了摩莉希望與丈夫和好，重獲家庭溫暖之情。

電影《布盧姆》不僅拆分了女主人公的意識流，還細微調整了原著的人物設置和情節結構。比如，把視覺化的串線人物由伯爵的馬隊轉變為神父，使得鏡頭轉換更為順暢、簡單，還表達出了“一仆二主”的基督思想。小說中的《瑙西卡》中有對格蒂兩個女伴的描述，電影則所有刪除，但卻保留了她們想與布盧姆結婚的想法， 集中于展現格蒂美麗的臉龐和玫瑰紋披肩，塑造了青春女孩的浪漫情懷，影片還在格蒂與布盧姆傳情之間，穿插了教堂祈禱的場景。小說《尤利西斯》描述了格蒂“連頭都沒回”的蹣跚離去，而在影片中則展現為她頻頻回首，這樣改編不僅撫慰了布盧姆的心情，也緩解了他受挫的欲望。

電影《布盧姆》還增加了開頭和結尾的部分主人公在第二天的活動。布盧姆與平時一樣離開家中，融入了現代化的都柏林這座城市，仿佛尤利西斯再度出游；摩莉則在臥室中，向畫外音訴說“命運”，并利用她腦中想買魚的意識，來視覺化傳遞她向市場小販獻媚的場景；斯蒂芬在圖書館前，帶著微笑遙望遠方，隨時準備奔赴歐洲大陸。

（三）小說聲音與畫面的電影化處理

小說《尤利西斯》運用了大量的語言來勾勒都柏林的文化氛圍。同樣，這部電影在創作過程中，盡力彰顯了深厚的民族氣息，重現了小說本文所描繪的自然環境以及真實的歷史場景和特定的環境，該片完全依據1904年的都柏林生活進行拍攝，從建筑的構造、生活日用品、裝飾用品等都遵循了小說的情節一一對應，使得電影畫面能完全再現典雅的城市，觀眾能夠透過畫面，真實地感受到當時的環境氛圍和傳統文化。

首先，電影《布盧姆》運用光影造型來區分現實與意識。影片中運用“幻影般的霧氣”來展現人物的困惑以及對愛情理想的迷茫。比如，布盧姆對鄰家女仆身體的想象、格蒂希望與布盧姆結婚的幻想等。而小說《尤利西斯》部分的夜街狂想曲，則在影片中展現得極為魅惑并配上詭異的音樂，十分具有表現主義風格。導演運用低照度的攝影技巧來展現醉漢們沖向酒吧的蹣跚、布盧姆追趕的鬼魅暗影，使得身影被投射于霧氣氤氳的過道上，影片中的燭光與虛化的燈光烘托了午夜時的曖昧氛圍。這部電影沒有保留馬戲班把布盧姆變為豬的情節，但充分運用了瑪莎的畫外音來懲罰布盧姆，使得瑪莎與馬戲班班主的角色融合為一，加上其造型設計，渲染出了女人的病態強勢，又突顯了布盧姆錯誤的欲望。

篇8

關鍵詞：余華; 弗洛姆; 人性

余華無疑是當代文壇最為重要的作家之一，對他作品的討論也從未停止。一部文學作品之所以具有震撼人心的力量，離不開作者的苦心孤詣。更為深層次的原因是，作品展現出了人類之間共有的通性，即人的本性，因而才有打動人心的力量。余華的作品中通過大量的暴力和欲望的書寫展現出剝離了社會理性后的原始理性，即那些被社會文明所遮擋，又被我們忽視了的更為原始的人性。為了系統的分析余華作品中的原生態人性，本文以弗洛姆的人性理論為框架，對余華筆下世界里展現的人性進行分析，著重分析余華作品中的三種生存困境對人性的影響。通過系統梳理，用新的視角去理解余華作品中的世界和人性的諸多可能，以期對現實的存在有所裨益。

余華說：“在這個世界上可能再也沒有比疼痛感更容易使人們互相溝通了，因為疼痛感的溝通之路是從人們內心深處延伸出來的。所以，我在本書寫下中國的疼痛之時，也寫下了自己的疼痛 。”[1]這種疼痛帶給我們的是警示更是安慰。一方面，余華將民族的疼痛內化到作品中，通過一定的夸張敘事，使讀者在毫無防備之時，深刻地感受到這種疼痛。而造成這種疼痛的人性，雖然是退化的人性，但它會在外部環境的激發下隨時出現，當我們真正理解這種疼痛時也就深刻理解了愛的意義。另一方面，余華作品所寫出的是扯去文明外衣后的生命的真實。余華之所以用冷靜的讓人害怕的視角描寫大量非理性的暴力和死亡，就是為了讓這些能更迅速地帶領讀者抵達生命的真實。使人理解自己，從而實現對人的終極關懷。我們不應只看到針縫密布的暴力和死亡，更應該去理解這些故事中所蘊藏的人性諸狀。

人性囚籠

人從一開始便具有合乎邏輯的原始理性，而后人在自己構建的社會關系中又發展出了一套社會理性。當一個原始人到達現代社會必然會被我們當作瘋子，甚至怪物一般的存在。但值得諷刺的是，瘋子所遵循的原始理性遠比我們所奉行的社會理性更為堅固，當文明暫時退后時，指導我們的正是原始理性，即原生態人性。

弗洛姆部分吸收了馬克思，弗洛伊德等人的人性觀念，構建了自己的人性理論。他認為人既不是單純的社會影子，可以被任意地馴化。也不是弗洛伊德認為的人是種種生理欲望的總和，是一個被社會抑制的原始野獸。在他看來：“人的本性就是開放性和規定性的矛盾體。人的開放適應性要求他不斷地追求和建立更好的生存條件，人的規定性又要求他不能為適應外部條件去改變自己的本性，否則便會產生了人的異化，人不為人。”[2]

弗洛姆認為人性的矛盾性基于三種最基本的生存矛盾。這三種矛盾分別是生與死的矛盾，自我實現與生命有限的矛盾，獨立人格與孤獨感的矛盾。它造成了三種基本的生存困境，史鐵生曾論述過這三種生存困境：“第一，人生來注定只能是自己，人生來注定是活在他人中間并且無法與他人徹底溝通。這意味著孤獨。第二，人生來就有欲望，人實現欲望的能力永遠趕不上他欲望的能力，這是一個永恒的距離。這意味著痛苦。第三，人生來不想死。可是人生來就是走向死。這意味著恐懼。”[3]在死的歸途中恐懼活著，在追逐欲望中痛苦活著，在獨立思考中孤獨活著，這三種無法解決的生存困境貫穿在余華的作品中，最為突出的是孤獨困境。

（一）生死天定的困境

首先是生與死的矛盾，存在主義者巴雷特這樣描述人的生存狀態：“我們沒有挑選父母。我們是在一定的時間、一定的歷史時代、一定的社會，帶著一定的遺傳結構，被我們的父母養出來――而且必須按照這一切去過我們的生活。因此，人生的起點就像擲色子一樣它的偶然性深深植根于一些無法逃避的事實中。”[4]

生與死的矛盾是不可避免又無法解決的矛盾，對待這種無法調和的矛盾，人類創造出多種繁復的意識形態進行調和。最具代表性的就是靈魂不朽，生死輪回的觀念。它模糊了生與死的邊界，使人們擺脫突然被扔到這世上又突然被終結的無力感，人類依賴于這種安慰，又不可避免的淪為自己創造出的意識形態的奴隸。

《在細雨中呼喊》全文都彌漫著孤獨的人對于不確定的生活的恐懼和不安，而這也正是作者抓住的人性中最為脆弱的部分：生死的偶然性和必然性使人類如同乘坐在死亡瀑布的小舟上，在恐懼中掙扎。

主人公“我”的出生，源于父親的一次偶然欲望，此后，“我”又被送到新的家庭里，在新的家庭中“我”也只是被王立強夫婦當做寵物一般的存在，而后當新家庭破碎，再次回到南門時，“我”再也無法融入以前的家庭。蘇宇的死是偶然的，蘇宇的死也是必然的，因為一次青春期的沖動，蘇宇被勞教一年，歸來的他其實和孫光林一樣，在家庭中被模糊化了，他沒有得到應有的關注，因而不可避免地走向了死亡。

除了這種命運式的悲劇外，余華的作品中也描寫了另類形式下的人性。靈魂不死，生死輪回深入中國人的思想。這種思想使人可以暫時消解生死困惑。一方面它使人不再孤獨，使人有勇氣面對死亡，認為死亡是一種暫時的回歸。比如《兄弟》中的李蘭和宋剛的爺爺，李蘭將死亡看做與愛人的重逢，因而死亡在她看來是幸福的。宋剛爺爺承受了一輩子的苦難，他將死亡看做了一種解脫。

另一方面，它使人更加執念于生，甚至不惜用其他人的生命維持自己的存在，比如《往事如煙》中的算命先生。他不惜身后無人，也要享用自己孩子的壽命，他用采補之術，禍害了許多，因為他相信這樣可以延續自己的壽命。人在這一刻不再是命運的奴隸，人成了自己編織的價值觀的奴隸。這突顯出了生死矛盾對于人的影響力。

（二）追逐欲望的困境

其次是自我實現與生命有限的矛盾。雖然社會中的個人享有群體的潛能，但是個體的存在時間比之群體的存在時間過于短暫。因此人無法實現自己的全部潛能，人永遠無法超越他的時代。人雖然充分認識到自己永遠追趕不上欲望的腳步，但我們也創造出相應的理念消除這種困境下的無意義。一方面我們可以積極性地去理解夸父和西緒福斯的神話。另一方面，我們可以用社會理性約定俗成一套價值觀念，安慰已經清醒認識到無法真正逃脫欲望困境的自己。

一種價值觀念是關注身后。或者利用后代繼承自己的事業，或者達到所處時代的頂峰，將個人與歷史捆綁。這種觀念同樣深深植根于中國傳統思想之中，正如傳宗接代的思想流傳在一代代人血液中。在《鮮血梅花》中繼承了家傳的梅花劍，背負復仇和家族復興重任的阮海闊，他的一生都在為復仇而行走，他自身的生命被深深打上了前代人的烙印，而到了故事最后，他在各種偶然中間接完成了復仇，故事到這里停止，留下的巨大空白使人在人生的無意義和荒誕性中嘆息。在余華的文本中我們也能發現當這種觀念被反其道而行時所表現出的人性。在《活著》中當福貴的父親責罵福貴的時候，福貴卻說你敗家就不能我敗家。當福貴終于敗盡家財時，老人讓他將家產換為零錢，前代人的事業通過特殊的方式讓福貴深刻地感受到。這與前代人初衷相反的結局，也說明這種矛盾的不可調節。

另一種觀念是依存集體（國家，種族，宗教，家庭等）的力量消解個人的生存困境，認為集體凌駕于個人之上，個人的幸福，自由，權利都因集體而實現。無疑，第二種觀念在余華作品中有著更為豐富的表現，所帶來的也有更為震撼的力量。《兄弟》中，的時代背景，為種種原始人性的展現提供了巨大的舞臺，人們利用集體的力量可以輕易地改變他人的命運，摧毀他人的生命，集體的力量為個人的潛能實現提供了可能，而一旦失去了這種集體身份，個人的孤獨感無力感便愈加顯現，甚至反被集體的力量所吞噬。

在開始的時候，舉著大旗的宋凡平似乎是達到了人生的巔峰，而在第二天他便被打倒。孫偉等人成為紅小兵可以肆無忌憚地利用集體身份迫使曾經戰勝他們的宋凡平低頭，但在孫偉父親被打倒后，孫偉就只能形單影只，甚至開始讓李光頭跟著他，聽他講問蒼茫大地啊，誰主沉浮。

（三）永生孤獨的困境

最后是獨立人格與孤獨感的矛盾。弗洛姆認為：“人是孤立的，同時又與他人相聯系。他之所以是孤立的，是由于他是一個獨一無二的個體，而不是由于他與其他人是同一的，而且因為他意識到他的自我是一個獨立的個體。當他不得不單單靠其理性的力量來作出判斷或決定的時候，他必定是孤立的。然而，他又無法忍受孤立和與其同類的毫不相關。他感到他的幸福依賴于他和其同類的團結，依賴于與先輩和后代的休戚相關。”[5]

個體化與孤獨的矛盾催生出兩種原始人性，一種是利己性，一種是利他性。見諸于余華的作品，我們不難發現，既有《現實一種》里冷漠的家庭關系和家庭中只遵從原始邏輯做出判斷的成人和兒童;也有為了家庭賣血的許三觀。在《十八歲出門遠行》中，這種矛盾有著更為清晰生動的表現。故事的開頭是在盤山公路上背包遠行的少年，少年遇到了汽車拋錨的販蘋果的男人和哄搶蘋果的村民。這篇故事的荒誕性在于，被搶的司機與哄搶者合流，最終完成了這一哄搶過程，甚至報復了幫助他的少年，少年則在經歷了荒誕事件后，找到了自己的旅店。

全文充滿了暗示話語。少年在遠行的過程中實際上是社會化的過程，作者通過司機的荒誕表現出社會的荒誕。同時我們也可以有另種解釋，司機的行為其實是合乎理性的行為，如果司機表現出和少年一樣的正常反抗，司機很可能受傷甚至死亡，他同樣無法阻止哄搶事件的發生，而他最后搶走少年的包，使他和哄搶者同化，因而他可以坐上拖拉機離去。少年的行為和司機的行為如果都能說得通，那么這種荒誕性也就有了合理性，因為作為人性基石的原始矛盾決定了人在做出理性判斷時他是孤獨的，人的原始理性要求他做出最利于自己的決定，而少年的悲劇就在于，他所運用的是后天習來的社會文明。

上述三個矛盾是與生俱來，且無法從根本解決的生存矛盾，從生存矛盾中得以看到一部分原始人性，但因此認為矛盾就是人的本性顯然是牽強的。理解人性最重要的不是認識人的生存矛盾，而是認識到人為了解決矛盾所做出的選擇。我們為了解決亙古至今的生存困境，產生了各種各樣的需求，這些需求為人性的種種可能提供了選擇。

人永遠不會滿足于已知的世界和生存手段，總會產生新的追求，因而人性的諸種表現形式都可以看作是一種選擇：即在解決基于人類原始矛盾的本質需要上所做出的選擇。人具有多種選擇，因而人性紛亂復雜，弗洛姆承認人性存在的合理性，肯定了人的完整性和發展性，他也指出，創造性的選擇才會真正保全人的存在，推動人的進步。

余華在作品中以一種反叛社會理性的純粹邏輯書寫了生命的真實。我們分析余華作品表現出的生命的真實，就是在肯定人性繁復詭譎的同時，找到孕育人性的各種因素，更直觀的發現自己，更深刻的理解自己。（作者單位：江西科技師范大學）

參考文獻：

[1] 余華.十個詞匯里的中國[M].臺灣：臺灣麥田出版社，2011，220.

[2] 埃里斯?弗洛姆.自為的人[M].北京：國際文化出版公司，2002，53.

[3] 史鐵生.自言自語[M]. 廣東：廣東旅游出版社，1992，68.

篇9

關鍵詞：文學；亡靈書寫；《第七天》；《靈魂擺渡》

當代文學作品百花齊放、種類繁多，從題材到形式，都帶給人們極富差異的閱讀體驗。在當代作品中，不同種類的文學作品表現出了相關性。從幾年前古墓系列小說備受青睞開始，中國當代文學迎來了亡靈書寫的前沿話題。近期小說《第七天》、影視文學作品《靈魂擺渡》倍受關注。拋開外在聲色科技手段，單就作品腳本主旨而言，二者都是亡靈敘事的相同主題。探討兩部作品的寫作主題和敘述手段，可對這一時期出現對亡靈敘事的熱衷現象略窺一二。

一、亡靈敘述與作品主旨

亡靈在中國的古語中俗稱為“鬼”，自有人類傳說始，鬼故事也隨之綿延不絕，中國古典精粹小說《聊齋》被奉為古代鬼故事的集大成者。一個時代對死亡后的世界很感興趣，要么是尋找精神依托，要么是逃避或針砭現世。

余華《第七天》是以一個死去七天的人的所見所為記錄成文，主人公楊飛是一個鬼魂，本在死后對現世是沒有任何實際作用和價值，這一點他延續了文學作品中的先鋒精神。作品中亡靈的身份和普通人差別不大，沒有中國傳說中的“鬼面獠牙”，同時，亡靈經歷的事情也和世間人的日常生活相差無幾，所以，這本小說，是典型的“托鬼世寫人事”。

首先，主人公楊飛七天的所見所聞基本勾勒了一個問題時代的全貌。光怪陸離的生活，活人的思維延續至死亡是要有墓地，那么沒有墓地的靈魂去處呢？“死無葬身之地”。余華把死無葬身之地塑造成了一個亡靈完美的歸宿，沒有恩怨、沒有階層差別，沒有生活之累，是眾生平等的和平的理想伊甸園。余華用一個亡靈寫了所有亡靈，用一個死人寫了一世界的活人。余華借助了一個亡靈視角，將現世的典型社會事件加以匯集引人深思；用社會不公、愛恨情仇反思現實世界活人的切身利益。現世的荒誕讓人死后仍不得安寧完滿，這就讓人對現世的社會加以警醒。

其次，余華選擇亡靈敘述的寫作方式從形式與效果來看，都是在渲染“荒誕”色彩。死人的世界本就是未知的，所以以死人做主人公是極其荒誕的，因為內延范圍太廣，寫不好非常容易成為失敗的作品。對此，余華設置了靈魂“尋找”父親的情節為作品主線。和亡靈相關的每個小故事都反映一個現實問題，通過夸張與戲謔的筆法反映出來，問題得以擴大化與典型化，突出社會的荒誕。所以，從亡靈敘述的主題的意義上看，余華的這部作品不僅僅是通過亡靈寫現實，而是其先鋒精神的延續寫作，凸顯社會與世界的荒誕性。

網絡電視熱劇《靈魂擺渡》又名《見鬼之靈魂擺渡》，在主題上較符合中國傳統的亡靈書寫。其核心主旨是在“道”的輪回的法則下頌揚真情、鞭笞丑惡。因為該劇情節緊扣，每集都有深意能給人以啟迪警醒，受到觀眾熱捧。

首先，作為影視作品，它除了借助視覺和聽覺的手段，加強故事的感染力外，還在人物對話、情景旁白等方面運用傳統文學作品表達手段，使主題夸張化和警醒化。其次，這部網絡劇由20集串聯而成，每集的故事大多無關聯，陳述了近二十個鬼故事。這部作品，不僅有中國傳說中的妖魔鬼怪，也有和西方傳說契合的“靈”的存在。除了作品的三個“顯性”主人公：有“陰陽眼”的便利店的店員冬青及女友王小亞、店長趙吏外，還有很多“隱性”主角：每集故事的主人翁。其亡靈敘事將亡靈分為很多類型，每集選其一展開故事。就單純的“亡靈”主題的“鬼”特性來說，《靈魂擺渡》顯然囊括更廣，內涵更豐富。

再次，與《第七天》中通過亡靈映射現世不同，《靈魂擺渡》更看重人的“意念”所造成的后果和影響。正如俗話常說：“鬼本不存在，它只存在于人的心里。”盡管在作品之中鬼被設定為客觀存在，但其產生的最終源頭皆因“執念”：現世生活中強烈的欲望或心愿，主角或走火入魔或鬼迷心竅或自取滅亡。作品將心理意念的力量放到了無限大，既有中國傳統的“黑白無常、地府、燃犀、字靈、冥王、楊貴妃、畫中仙、饕餮等”傳統志怪典故，還涉及“好色、暴食、貪婪、懶惰、憤怒、妒忌和傲慢”的西方“七宗罪”概念，將人性作為終極審視目標。所以，這部作品借助劇情中出現的一個個亡靈故事或警醒人的貪婪、自私、欲望、誘惑等劣根現象，或嘆惋天地間存在的愛情、真情、善良等美好感情。這里的亡靈敘事更多的是提醒讀者和觀眾警醒人性缺點，追求靈魂的真善美。

二、亡靈質量與現實參照

小說《第七天》和網絡熱劇《靈魂擺渡》雖然都是在講亡靈故事，但是因為寫作角度寫作目的不同，造成了很大的相異之處。最明顯的就是故事中的亡靈的數量有多寡之分，亡靈質量的描述側重點也有差別，敘述目的效果迥異。通過亡靈書寫達到現實目的是兩部作品的共同之處，但是在關照現實的程度和內涵上，一部重在反諷現世社會，一部重在解剖警醒現實人性。

楊飛作為《第七天》的主人公，圍繞他尋找死亡的父親的旅程中，囊括敘述了多個故事來映射社會現實。作品的寫作線索十分集中，《第七天》是集中一個中心展開的亡靈書寫。這樣的寫作方法可以使主題更凸顯，符合長篇小說的常規寫作策略。但是在敘述效果上就會面臨挑戰，通過一個故事涵蓋所有小故事要求作品有極強的銜接性，且邏輯嚴密，結構合理。作品正是在楊飛的大故事背景下，附屬了醫療廢品嬰兒事件、強拆事件、賣腎事件等眾多社會事件，會使部分初讀的讀者產生散亂拼湊之感。所幸，余華非常巧妙的用了“第七天”作為文章題目和結構，依托了西方文化的“上帝造世說”，又暗含了中國的語境中死者“頭七”還魂說。他將七天內發生的所有故事放在大結構下設的七個小結構中，才使附屬小故事發揮其豐富的內涵效果。總體來說，第七天用一個亡靈做敘事主角和線索，以“反諷”和“夸張”的形式構建了荒誕的社會“鏡像”，死人是活人的倒影。通過這一個亡靈主線將社會的荒誕全貌展露無遺，較完美地達到了寫作效果。

毋庸置疑的是，《靈魂擺渡》中的亡靈角色特別多。每一集都有真正的鬼魅主角出現。亡靈的數量之多帶給讀者以新奇感，是受篇幅所限，能將一個新鬼的故事講述完整并達到感動人心的效果是有難度的。恰好電視劇腳本的“短篇單元劇”寫作模式強化了各故事之間的獨立性，降低了全劇結構的要求，同時“陰陽眼”的情節設置加強了大線索與小故事之間的邏輯聯系，使多個亡靈的出現合情合理。故《靈魂擺渡》中的亡靈雖多，但是相互不沖突，在寫作方法上類似于《聊齋》的結構形式，每單個故事拆離成獨立的個體，進行針對性的敘述，強化感染效果。觀眾通過深度與宏觀思考之后能把握全劇整體的主題。比如第九集通過講述“字靈”的故事，將作家創作的富有生命力的作品幻化為真。這一“字靈”內涵可上升至所有的“物靈”，只有人類用心對待，愛意形成的強大意念足以使所有的有形無形的作品成為富有生命力的寶貴遺產，用心就會有收獲。又例如劇中用一個平凡女子為求得年輕美貌膜拜被邪靈附身；人類貪圖美食沉溺陰謀不自知等故事，來表達貪欲對人性的侵蝕對靈魂的傷害。單個的獨立故事結構和變化多樣的主人公角色正有利于強化亡靈書寫對人性的警醒目的。

三、亡靈語調與語言特色

兩部作品都用到了死人身份，相貌有異，語言也各不相同。巧妙的是，每部作品都找到了適合自己人物身份的語言并加以烘托主題，成為它們獨特的“亡靈書寫”語言特色。

余華曾坦承《第七天》后期的修改集中在語言部分，可見作家對言語表達的重視。他為了追求行文邏輯上的合理性，模擬、想象死人是怎樣開口說話的。所以，他設置了一個死人腐爛至骷髏的外貌，臨死的變形模樣也被保留，塑造父子相見不相認的情節合理性。其次，他將亡靈的說話聲音加以陌生化，死人嗓音改變，切斷亡靈和前世的直接聯系，故事的發展空間就擴大了。再次，在具體的語言內容表達上，風格接近于靈魂的虛無縹緲的狀態，敘述變得平穩、直白、冷冰冰的，沒有感彩。沒有“溫度”的語言切近死亡給人的感覺，死人的世界注定和現實世界有所區別，那么交流上的語言表達就成為最大的“區別”方法。有些讀者說余華的語言退步，以往溫情語言變換成沒有色彩的修飾缺陷的句子，缺失了文學語言特有的感染性。其實這是一種誤解，余華特意強調“亡靈書寫”的現實，將語言進行了意向調整，為的是更有邏輯感、更符合亡靈主題。

《靈魂擺渡》是影視作品，它的文學腳本只需要將故事的來龍去脈陳述清楚、將情節發展展示清晰即可。但是這部作品的語言是值得玩味的，它融入了很多文學性詞語的修飾，豐富了作品的文化內涵，帶給讀者觀眾以不一樣的情感體驗。不但借用張愛玲的名句、融入旁白意境，還有時代感極濃的臺詞，使作品語言十分有感染力。文學性語言和辭藻具備潛移默化的感染力，如若在影視作品中放置的不夠恰當就會流于煽情性和通俗性，運用的合理巧妙就會給整個劇集增色添彩，使作品不僅以故事情節取勝，更以語言細節動人。比如，第四集的劇情講述了一個女子懷疑老公豢養鬼妾，后愕然發現她自己才是鬼，且早已身亡。老公不舍她離去，用靈犀續鬼魂之命，使人鬼得續前緣。故事除了情節設置巧妙之外，語言的力量對夫妻二人的溫婉愛情的烘托起了不可磨滅的作用，旁白：“忘川之畔，與君長相憩，爛泥之中，與君發相纏，存心無可表，唯有魂一縷，燃起靈犀一爐，枯骨生出曼陀羅！”傳說點燃靈犀，便可人鬼相通，表白性的表達方式感慨著愛情的偉大，讓讀者觀眾更加感動唏噓不已。

四、結語

作為當前網絡和小說這兩個潮流的綜合體，《第七天》和《靈魂擺渡》對亡靈的關注，用鬼魂來表達主旨，可謂頗有深意。雖然兩部作品的體裁式樣有別，但是就其文學性而言，它們的亡靈敘述主題是一致的，都在用“鬼事”表達“人事”。通過寫作主旨、作品細節、語言技巧等方面的分析探討，兩者在相同的“亡靈敘事”主題下，依托鬼世反省人世，將主旨歸依到社會現實、善惡人性的深層意蘊中，一部重在諷刺社會荒誕，一部重在警示人性靈魂。這一寫作手段的熱用在現時代頻現，反映出作家編劇以創新性手法、先鋒性賣點引導人們對現實問題的關注。

【參考文獻】

[1]余華.第七天[M].北京：新星出版社，2013

[2]《見鬼之靈魂擺渡》.網絡電視劇，2014

篇10

關鍵詞藥物經濟學費用，藥品控制

PharmaceuticaleconomicsanditsroleincontrollingdrugcostsHeZhigao,ChenJie,Dept.ofResearchonHospitalAdministrationofShanghaiUniversityofMedicalSciences,200032

AbstractControllingtheriseofdrugcostshasbecomeaproblemwhichisindireneedofsolution.Thestudyofpharmaceuticaleconomicsprovidesanewapproachtothesolutionoftheproblem.Thepaperoffersanintroductiontothedefinition,researchmethods,applicationstepsandfunctionsofpharmaceuticaleconomics.

KeyWordsPharmaceuticaleconomicsCost,DrugControl

近年來，我國的醫療費用每年以30%的速度增長，遠遠地超出了國內生產總值10%左右的增長速度，從而嚴重影響了我國經濟的發展和人民生活水平的提高。如何控制醫療費用的迅速增長已成為大家所關心和需要解決的問題。藥品費用是醫療費用的重要組成部分，在整個醫療費用中占有相當大的比例，是影響醫療費用急劇增長的主要因素之一。目前我國醫院的業務收入中有50%左右來源于藥品，因而醫療費用的控制焦點之一就是如何控制藥品費用的迅速增長。

控制藥品費用迅速增長的關鍵是弄清楚藥品費用上漲的原因，然后對癥下藥。造成藥品費用迅速增長的因素很多，但歸納起來不外乎兩個方面：一是合理因素即不可控因素，如人口增加和老齡化、疾病譜改變、慢性病增加、居民保健意識增加、藥品成本提高等；二是不合理因素，如價格管理存在漏洞，醫院補償機制不完善，以藥養醫、用藥管理松懈，現行的醫療制度存在弊端和不合理用藥等。

藥品費用控制要從醫療服務的提供方即醫院，付費方、需求方即病人等方面著手，重點是在盡可能滿足人民群眾的醫療需求的基礎上控制費用上漲中的一些不合理因素，核心是合理使用有限的衛生資源，保證衛生服務的公平性和特需性。

目前國內外在控制藥品費用方面采取了許多切實可行的方法，如藥物利用評價［1］，藥品價格控制，風險共擔合同［2］，制定基本醫療目錄和醫療保險用藥目錄，實行“總量控制、結構調整”，改革城鎮職工醫療制度即費用共擔［3］，以及職業道德教育。這些方法對控制藥品費用的上漲確實起到了關鍵作用，但也存在著某些不足之處。一是它更多地考慮藥品的價格，而忽視了藥品的成本效果，因而其在控制藥品費用短期上漲的同時，可能帶來藥品費用的長期上漲；二是它對醫療服務的提供方和需求方的控制帶有一定的強迫性，沒有充分發揮他們的主觀能動性。藥物的經濟學評價可彌補這一缺陷，它從藥物的成本和治療效果兩個角度出發，綜合評價藥物治療的成本效益。

一、藥物經濟學

(一)定義：藥物經濟學(pharmacoeconomics)是指藥物治療對衛生保健系統和人類社會所付出的成本和產生效果的描述和分析。具體地說，藥物經濟學應用現代經濟學的研究手段，結合流行病學、決策學、生物統計學等多學科研究成果，全方位地分析不同藥物治療方案、藥物治療方案與其它方案，如手術治療以及不同醫療或社會服務項目，如社會養老與家庭照顧等的成本、效益或效果及效用，評價其經濟學價值的差別。藥物經濟學的服務對象包括醫療保健體系的所有參與者：政府管理部門、醫療提供單位、醫療保險公司、醫生以及病人。藥物經濟學目前已發展成為一門新興的邊緣學科，受到越來越多的研究者的重視。

(二)研究方法：藥物經濟學研究的方法主要有4種：最小成本分析(CostMinimizationAnalysis,CMA)，成本效果分析(CostEffectivenessAnalysis,CEA)，成本效用分析(CostUtilityAnalysis,CUA)和成本效益分析(CostBenefitAnalysis,CBA)。

1.最小成本分析：最小成本分析是在臨床效果完全相同的情況下，比較何種藥物治療，包括其它醫療干預方案的成本最小。它首先必須證明兩個或多個藥物治療方案所得結果無顯著性差異，然后通過分析找出成本最小者。由于它要求藥物的臨床治療效果，包括療效、副作用、持續時間完全相同，應用范圍較局限。

2.成本效果分析：成本效果分析是較為完備的綜合經濟評價形式之一，比較健康效果差別和成本差別，其結果以單位健康效果增加所需成本值即成本效果比值表示。其特點是治療結果不用貨幣單位來表示，而采用臨床指標，如：搶救病人數、延長的生命年、治愈率等。成本效果分析的比值通常采用兩種表示方法：(1)成本與效果比值法：成本與效果比值，即每產生一個效果所需的成本。(2)額外成本與額外效果比值法：是指如果給予一額外成本，是否能產生額外效果，成本效果分析雖然受到其效果單位的限制，不能進行不同臨床效果之間的比較，但其結果易于為臨床醫務人員和公眾接受，是藥物經濟學研究的常用手段。

3.成本效用分析：成本效用分析是成本效果的發展，與成本效果有許多相似之處。從某種程度上講，兩者均用貨幣來衡量成本，并且測量結果也都采用臨床指標作為最終結果的衡量參數。所不同的是成本-效果為一種單純的生物指標，如延長壽命時間、增加體重、降低的血壓數等。相反，成本效用分析中的結果卻與質量密切相關，注意到病人對生活質量的要求，采用效用函數變化，即常用單位是生活質量調整年(QualityAdjustedLifeYears，QALY)，而非健康結果變化。可以進行不同疾病藥物治療措施的比較，是近年來受到推崇的藥物經濟學研究方法。然而，不同疾病影響病人生活的不同方面，通用的生活質量指標不能反映疾病的特殊性，因此，藥物經濟學研究界對于成本效用分析的合理性尚有爭議。

4.成本效益分析：成本效益分析是一種成本和結果均以貨幣單位測量的經濟學分析方法。與成本效果分析所不同的是結果以貨幣形式表現出來，它不僅具有直觀易懂的優點，還具有普遍性，既可以比較不同藥物對同一疾病的治療效益，還可以進行不同疾病治療措施間的比較，甚至疾病治療與其它公共投資項目，例如公共教育投資的比較，適用于全面的衛生以及公共投資決策。然而，許多中、短期臨床效果變化，例如患病率、死亡率、殘疾狀態難以用貨幣單位衡量，有關長期效果的數據資料很少或者很不全面，而且經濟學家以外的臨床醫療人員和公眾很難接受以貨幣單位衡量的生命、健康的貨幣價值。所以，成本效益分析在衛生經濟學以及藥物經濟學研究上的應用遠遠少于成本效果分析。

(三)實施步驟：藥物經濟學分析的實施需要10個步驟來完成［4］：(1)明確藥物經濟學研究的問題；(2)確立研究的觀點；(3)治療方案和結果的確立；(4)選擇恰當的藥物經濟學方法；(5)結果的貨幣價值；(6)資源的區分；(7)確立結果事件的概率；(8)決策分析；(9)進行成本兌現或敏感性或增量成本分析；(10)結果表示。

必須明確藥物經濟學所研究的問題和研究觀點。藥物經濟學的觀點可來自于社會、付費方、機構、部門、病人、任何或所有這些方的一個結合。其次，必須區分治療方案和與它們相關的積極或消積的后果。選擇藥物經濟學的分析方法，將其治療結果用貨幣價值來表示。藥物獲得成本與醫療成本包含在與臨床效果直接相關的成本之中，也可來源于文獻或者歷史記載，也可以將其建立在合理的假設基礎之上。

二、藥物經濟學研究在控制藥品費用上漲方面的作用

藥物經濟學不僅注重藥物治療的成本，同時也關注藥物治療的結果，因而在控制藥品費用方面具有較強的科學性和可接受性。藥物經濟學的作用主要通過下面幾個方面來體現：

(一)指導新藥的研制生產：我國實行的是社會主義的市場經濟，在市場經濟中，商品的需求取決于商品的價值和質量。藥品雖作為一種特殊商品，但其仍具有一般商品的特征，其需求同樣的取決于藥品的價值和質量(效果)。藥品的成本效果(效益)越大，其需求量也越大。因此，對研制生產藥品的廠商來說，必須盡可能研制生產出成本-效果好的藥品，從而獲取所需的利潤。藥品生產廠商可根據藥物經濟學研究結果，作出是否生產某種藥品或在遵循藥品價格制定原則的前提下適當降低藥品的價格以提高藥品的成本效果。

(二)用于制定公費醫療用藥報銷范圍：目前我國的《國家基本藥物目錄》主要是根據臨床醫療需要來考慮的，即藥物的安全性和有效性，經濟因素、價格因素考慮較少。該藥物名錄適用于全民，主要是指導和規范臨床用藥行為。公費醫療用藥報銷范圍的藥物遴選是以《國家基本藥物目錄》為基礎進行的。用藥報銷范圍既考慮臨床需要，又考慮經濟等綜合因素。其經濟因素主要指藥物的療程價格，它沒有考慮藥物治療過程中的其它費用，如檢查化驗費、住院費等；它也不考慮藥物的成本-效果比或成本效益比，因而存在著一定的缺陷。目前國外如澳大利亞和加拿大在確定藥品報銷范圍時，除了要求廠商提供藥物的安全性和有效性數據外，還要求廠商提供該藥與國內治療同樣疾病的最常用藥物或以適當的非藥物治療措施作為對照比較物的藥物經濟學結果，國家指導委員會將參考藥物經濟學的結果來作出是否給予報銷的決定。

(三)幫助醫院制訂醫院用藥目錄、規范醫生用藥：目前我國許多省市為了控制醫療費用的迅速上漲，開始實行“總量控制、結構調整”政策。其基本思想是提高醫務人員的勞務價值，降低醫院的藥品收入，使藥品費用的增長幅度控制在一定的范圍內。這一政策的推行，對醫院的藥品使用提出了新的要求。它要求醫院盡可能使用療效好、價格低的藥物，即成本效果好的藥物，將成本效果好的藥物納入醫院的用藥目錄中，以便藥物費用的增長幅度控制在政策規定的范圍內。藥物經濟學的研究結果有助于醫院將那些成本效果好的藥物選進醫院用藥目錄中。同時，醫院用藥目錄的制訂可規范醫生的用藥行為，阻止不合理用藥。

(四)確定藥物的適用范圍：任何藥物都不是萬能的，都有一定的適用范圍。對患某種疾病的某一人群有效的藥物對另一人群不一定有效，其成本效果也是低的。例如，降膽固醇藥物用于治療具有一定危險因素的高膽固醇血癥病人，是公認成本效果好的治療措施，而用于單純高膽固醇血癥病人，則成本效果不佳。若將降膽固醇藥物用于治療許多沒有危險因素的單純高膽固醇血癥病人，則不但不能降低醫療費用，相反將引起醫療費用的上漲。藥物經濟學研究的是特定人群特定疾病藥物治療的成本效果，因而其針對性較強，目的比較明確。

(五)幫助病人正確選擇藥物：隨著經濟的發展，人民生活水平和文化素質的提高以及醫療體制的改革，病人的自我保健意識將逐步增強，醫療服務市場的特殊性也將因此有所改變，不會純粹是醫療服務的供方市場，尤其是藥品服務，越來越多的病人將會自己到醫藥商店選擇和購買藥品。因此，病人對有關藥品信息的需求將會增加，尤其是藥品的價格、效果和成本效果。病人希望得到成本效果比較好的藥品，藥物經濟學研究可滿足病人這方面的需求。

藥物經濟學可從多方面來控制藥品費用的迅速上漲，在我國開展藥物經濟學研究具有非常重要的現實意義，必須給藥物經濟學在控制藥品費用中的作用以一席之地。目前，我國的藥物經濟學研究還剛剛起步，許多人對其還不了解，知之甚少，國家在制訂《公費醫療用藥報銷范圍》沒有完全考慮藥品的藥物經濟學特性。因此從現在開始必須大力開展藥物經濟學的宣傳和研究工作，并象澳大利亞和加拿大國家一樣將藥物經濟學研究納入有關的規定中，充分發揮藥物經濟學的作用。

參考文獻

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2鄭淑鵬.美國受控醫療計劃的藥品政策.國外醫學.醫院管理分冊，1994.4∶165.