現代主義美術范文

導語：如何才能寫好一篇現代主義美術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：藝術 表現主義 繪畫 精神 釋放 表現

一、表現主義繪畫走向低谷

曾經在新華網站上看到過來源于《國際先驅導報》，對表現主義繪畫的相關評論：

“凡高、蒙克乃至后來的德國表現主義畫家柯克施卡、貝克曼、凱爾西納等藝術家，他們的藝術和生活充斥著自殺、性感、頹廢、無政府和精神崩潰等瘋狂的因素。不可否認這些因素和他們的藝術相關，甚至是表現主義的根本所在。但現在看來，一個表現主義畫家凸現在紛繁而冷靜的當代藝術背景前，是多么的不合時宜。[1]”

以上的評論中把“當代藝術”說成是“紛繁”、“冷靜”的。可是，真的是這樣嗎？在如今喧囂的當代社會里，人們內心所承受的巨大壓力導致的各種心理疾病、精神挫折，難道這些現象都不是真實存在的？或許表現主義藝術已不再盛行了，但是我想在如今的藝術界中你并不難找到它，因為到處都存在著它的影子，只是現在的人們會以不同的方式展現它。

但是我想不管情況如何，現在下結論還為時過早，我們得回到那個時代……

二、表現主義繪畫與現代哲學、美學的聯系及形成

西方現代主義美術是人類發展到現代社會以后，以現代的哲學、美學、心理學和現代科學為基礎，表現現代人類精神及思維方式和生活方式的重要歷程，有野獸主義、表現主義、立體主義、未來主義、抽象主義、超現實主義……等等 ，它們都有一個共同的本質，即“表現”！由表現帶出了情感。

表現主義繪畫與現代哲學、美學的發展是緊密相連的，受歐洲哲學中“主體論”的影響。克羅齊、蘇珊?朗格、榮格等這些理論家認為：“藝術的本質與人類心靈的本能表現有著密切的關系。”其中克羅齊指出：“藝術即直覺，直覺即表現。藝術，是成功的直覺的表現，是直覺與表現的統一。[2]”我想，所謂“直覺”自然是人內在的東西，是感性的思維，這里可以理解成“靈感”。靈感是突發的、瞬間性的，但它并不是純屬偶然的，而是建立在一定的經驗基礎之上，在美術中它就是對美術一般規律的積累，當他積累到一定程度時便會瞬間爆發。而表現主義的藝術家們往往善于抓住這瞬間爆發的“直覺”并通過其擅長的表現方式將它變為藝術。二者的統一才為成功的藝術，以直覺為依托的表現才不會顯得飄渺，而是實在的藝術情感抒發。另外女性美學家蘇珊?朗格也在她的《藝術問題》中提到：“藝術是創造出來的表現情感概念的表現性形式。”她還強調：“藝術的符號作用不是再現，而是表現。[3]”所以我認為“表現主義藝術”便是以上相關理論的最好體現，而表現主義藝術的產生與發展自然也都離不開它們所作的鋪墊。

三、表現主義繪畫―-內心情感的釋放與展現

對于表現主義的分類，本文是指以蒙克為首的，包括席勒、莫迪里阿尼、蘇丁等藝術家。西方藝術從傳統藝術一直發展到印象主義之后，藝術家的內心情感、個性才智才更充分地在繪畫作品中體現出來，其中比較突出的有：塞尚、凡高和蒙克。

而說到表現主義繪畫不得不提到這位挪威畫家：蒙克（Edvard Munch，1863-1944）。 蒙克的一生大都圍繞著“疾病”和 “死亡”，所以他的作品所表現出來的也都是這種內心痛苦和恐懼的獨白。我想，對他來說顏料不只是畫面的涂飾物，而是他精神釋放、情感表達的媒介，他所描繪的正是他自己的病痛，以及他對死亡、對世界的恐懼和無奈，因此每當欣賞他的作品時，那簡直就是一次視覺和精神上的痛苦感受。他不僅在人物形態和表情方面表現得極其夸張，而且還在他的筆觸運用和色彩表現方面展示出了無比強烈的、震撼人心的力度。比如說他的代表作《吶喊》，我想這正是蒙克對疾病、對死亡、對孤獨的內心展現與情感釋放。

另外在表現主義藝術中極其重要的、也是我個人比較喜歡的一位畫家是：蘇丁（Chaim Soutine，1894―1943）。蘇丁是出生在俄羅斯一個貧困的猶太人家庭，他從小就喜歡畫畫，但在他的成長歷程中，疾病與貧困始終沒有離開過他的家庭，這也養成了他的雙重性格，天生膽小敏感，極其內向，有時沉默寡言，有時狂燥不安，而這些性格直接影響著他的繪畫。在我看來他的作品最突出的便是：他那對比強烈、極其突出的色彩和那自由、奔放、不受任何理性技法約束的筆觸，以及那一個個觸目驚心的形態，這一切都讓我為之激動、心里微微顫抖。他筆下的人物總是帶有某種特別的心理信息，總是顯露出某種不安和狂躁，甚至會讓你感覺它帶有某種神經質。而所有的這些其實都與他在現實生活中缺乏光明與心靈的開放有關，因此他所能做的便是在繪畫中借助那些顏料、那些筆觸、那些顏色來釋放他的這些精神壓抑。

像莫迪利阿尼的人物畫一樣，蘇丁的所有肖像畫都傳達了一種痛苦的情緒，但與莫迪利阿尼表達的淡淡的哀愁相比，他所表達的情感更為強烈、更為深刻！那是一種會令人渾身顫抖的恐懼和不安。不僅如此，蘇丁所畫的樹木、房屋、群山、道路等等都是夸張扭曲、撕裂破碎的。那些被狂風搖晃的樹枝，在毀滅前狂亂掙扎，它們都被賦予了“蘇丁式”的人性情感。那飛躍的筆觸，強烈的色彩，充滿了直覺與表現的力量。無論是人物、風景還是靜物等其它題材蘇丁所描繪出來的形態和色彩，都是他真切的情感釋放，是他成功的直覺的表現。

同樣的在中國，明代畫家徐渭，他的寫意花鳥極具個性，畫風奔放，筆墨飄逸，常以狂草般的筆墨釋放強烈、抑郁、沉悶的內心情感，而這也是中國寫意畫的特點“借物抒情”。從古代社會發展到現代社會，中國寫意畫的這一特點依然存在。例如當代畫家李孝萱便以特寫場面中人物造型的怪異和荒誕的圖式表現了現代都市的混亂感、壓迫感和失重感；還有當代畫家劉慶和則是將一種都市中日常化的場景進行強化，以一種戲劇性、調侃性的方式表現出都市生活中的朦朧的傷感，釋放著自己對都市生活的不安情感。

四、表現主義繪畫的展望

現代主義美術中的表現主義繪畫發展至今，有很多人都認為它已經不再適合現在的社會，甚至有更為偏激的認為現代主義美術本身就是一種墮落。然而現代表現主義美術雖然有不足的地方，它所表現出來的內容也存在某些問題，但我想正是因為現實生活中總是真實地存在著種種缺陷，存在著各種各樣的問題，而這些藝術所表現的似乎正是人類內心的真切寫照和社會問題的真實反映，正是為了提醒大家這些問題的所在，促進大家去解決問題。所以說這些表現主義繪畫還是具有一定的歷史意義，具有不可忽視的社會價值和審美價值，因此我們應該客觀的看待它并取其精華向前發展。現如今它雖已不再那么備受矚目，但是作為一種樣式和流派還是具有其本身的價值并且促進和影響著現當代美術的發展。

參考文獻：

[1] 孔智光.理想美學.濟南：山東大學出版社，2002.

[2] 吳風.藝術符號美學. 北京：北京廣播學院出版社，2002.

[3] 中央美術學院美術史系外國美術史教研室.外國美術簡史（修訂版）.北京：高等教育出版社，1989.

[4] 王昌建. 西方現代藝術欣賞.北京：中國電力出版社，2006，81-83.

[5] 洪惠鎮.中西繪畫比較.石家莊：河北美術出版社，2000.

[6] 王端廷.西方現代藝術流派書系-巴黎畫派.北京：人民美術出版社，2000.

[7] 瓦爾特?赫斯著；宗白華譯.歐洲現代畫派畫論.桂林：廣西師范大學出版社，2002.

[8] 張石森、劉娟.20世紀世界現代藝術.呼和浩特：遠方出版社，2005.

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關鍵詞：浪漫主義；插畫；情感

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）33-0175-01

國內外學術界一般將浪漫主義定義為：由十八世紀末到十九世紀中期，發源于德國隨后影響了整個歐洲的一場思想、文化運動。浪漫主義美術產生于大革命失敗后的波旁王朝復辟時期，當時的社會大眾對之前社會上占主流地位的理性主義感到失望，并逐漸對僵化的權威、傳統和古典模式產生反叛心理。浪漫主義自誕生之日起，就著重強調畫家在創作時要注重表達內心的感受和情緒，通過激昂的色彩和夸張的手法來表達炙熱的情感和對理想世界的向往。因此浪漫主義作品都極具打動人心的感染力，也符合人性對于超越目標，追求更完美生活的本質。從洞窟壁畫到中國版畫形式的佛經圖解再到日本浮世繪傳統，插畫藝術的產生發展源遠流長。現代插畫作為視覺傳達藝術的一種表現形式，早已跳脫出夾插在文字中做闡述說明的作用，現代插畫以其獨特的感染力，廣泛應用于電子媒體、書籍、廣告、產品包裝、企業形象宣傳等多個領域，成為人們日常生活不可或缺的組成部分。浪漫主義美術與插畫有很多共同之處，例如兩者都試圖通過某種形式快速抓住讀者的注意力，并通過顏色或夸張的造型為讀者提供廣闊的想象空間。因此，對浪漫主義繪畫與現代插畫特點的比較分析，有助于插畫的發展與進步。

現代研究認為浪漫主義具有重中古、重自然、重感情、重形式、重對比五個方面，我們依次進行對比分析。首先，與古典主義推崇古希臘、古羅馬為典范不同，浪漫主義提倡的是在中世紀較為荒誕的文明中尋找靈感。這一方面是因為中世紀歐洲處于大大小小封建領主的割據狀態下，社會處于不穩定狀態，富有戲劇色彩的事件時有發生。另一方面，中世紀時期宗教在歐洲占有統治地位，騎士、游俠的傳奇故事廣泛盛行。這兩方面都為浪漫主義的創作提供了素材。現代插畫創作也應將歷史題材融入到創作中，在以歷史人物或歷史事件為題材創作時，其人物形象、環境場景的設定，在尊重歷史的同時，不必過于墨守成規。如法國畫家德拉克洛瓦的名作《自由引導人民》，畫家以1830年巴黎市民與波旁王朝展開斗爭時，首先在巴黎街頭豎起象征法蘭西共和制三色旗的姑娘克拉拉?萊辛為原型，創作了位于畫面中心的女性形象。歷史上克拉拉?萊辛當時的樣貌和衣著肯定和畫面中有所不同，德拉克洛瓦將其形象與自己心目中自由女神的形象相結合，進行了大膽的修改。因此觀眾在看到畫面中手舉三色旗、衣裙滑落到下方的女性形象時，會由衷的感受到當時法國人民堅信革命一定會成功，自由一定會到來的信念。

其次，浪漫主義重視自然、重視形式。浪漫主義的重視自然可以理解為兩重含義：一、浪漫主義繪畫希望突破城市、文明對人思想和身體的限制，真正投身于沒有經過人工修飾的田園、山村、大海等自然環境中。二、浪漫主義繪畫希望打破封建主義長期以來對人的禁錮，通過革命為人們帶來真正意義上的自由生活。只要能達到這樣的目次，采用什么樣的繪畫手段都是可以接受的，因此浪漫主義對于繪畫形式持有開放的態度，鼓勵通過多樣的形式來加強畫面效果。我們在進行插畫創作時，應將選材范圍放寬，到大自然的環境中去尋找靈感。在選擇繪畫形式時更多樣化，現代插畫已經不僅僅局限于油畫、水粉、水彩等手繪創作方式，包括攝影、繪畫插畫、立體插畫等多樣的形式都可以為插畫創作服務。20世紀以來隨著個人電腦的普及，發展迅速的CG繪畫具有上手簡單、繪制方便、易于修改等特點，尤其是近些年“筆刷”概念被引入電腦繪畫。通過手寫板創作者可以輕易的在電腦中模擬出各種方式的繪畫效果，為插畫的創作開辟了新的途徑。

其三，浪漫主義繪畫注重感情表達，強調“感情高于理性”、“信仰高于理性”，因此浪漫主義繪畫作品大多充滿激情，畫中人物個性鮮明，整個畫面具有較強的戲劇張力。例如法國畫家籍里柯的作品《梅杜薩之筏》，畫面的中心由揚起的風帆和木筏上饑渴疲倦的人們組成了一個穩定的三角形，畫面上部由一個手揮紅巾的黑人為引領，一群努力求生的人們振臂呼喊，又形成了一個富于激情，試圖沖破束縛，獲取生的希望和自由的三角形。整個畫面通過強烈的光影對比和人體結構的扭曲，充滿了戲劇的效果。無聲的畫面使觀眾感同身受到海難求生者孤獨無助的境地，效果不亞于一場聲情并茂的戲劇。現代商業插畫的重要作用就在于能夠吸引觀眾的主意，從而帶來廣告效果。浪漫主義繪畫帶來的這種打動人心的效果是非常值得借鑒的。

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【關鍵詞】結構主義；形式主義；內容與形式

一、結構主義

談及形式主義有必要簡要評述結構主義的美術史理論，從本質上說，結構主義是形式主義的一種表現形態，或者說是一種發展。在其初始階段，結構主義就是作為形式主義的一種延伸而出現的。將結構主義作為工具用以對藝術作品進行研究的做法首先在20年代的德語國家中發展起來。其別重要的人物是吉多·馮·卡施尼茨·魏因貝格（1890～1958）。他創造性地使用了結構分析的方法。雖然在強調單純描述及其整體論觀點方面，他的結構主義美術史研究是獨立發展起來的，但是頗有意思的是，這幾乎與法國的結構主義代表人物、人類學家列維·斯特勞斯的非歷史性方法的、功能主義的結構主義人類學研究同時出現。卡施尼茨·魏因貝格最早是對古代意大利的早期雕像進行研究，他強調史前藝術是所有的意大利晚期藝術的關鍵，并將自己關于結構的概念與意大利藝術的區域連續性結合起來。卡施尼茨·魏因貝格所謂的“結構”概念主要指的是位于再現的表面形式之的全部設計原則，特別是在雕塑中更是如此。他試圖分析出藝術作品最基本的形式本質，而不是作品的表面細節。他將形式從內容、意圖、或者功能中挑選出來。這樣他僅從形式的角度對古埃及藝術與古希臘藝術作了比較。WWW.133229.coM對在不同文化中創造出來的作品之設計本質的傳遞過程作出描述時。

二、形式主義

在西方美術史學研究中包含著兩個主要方向：一是就造型藝術作品本身的一些因素，主要是形式因素進行檢查；一是將藝術作品的內容、意義等因素作為主要考察對象。西方的一些學者一般將這兩種方向簡要地概括為“內在的”和“外在的”美術史研究。“內在的”美術史非軍事化主要把注意的中心集中在藝術家和藝術作品本身；而“外在的”美術史研究則傾向于對藝術家、藝術作品和藝術創作與生理、心理、政治、經濟、社會、文化等諸因素的關系進行考察。通過西方美術史學的發展趨勢來看，大致經歷了由“內在”到“外在”，而后內在與外在相融合這樣幾個階段。形式主義在西方美學和文學藝術理論中是一股強大和持久的潮流，有著十分深遠的歷史淵源。形式主義是一種觀點，它將線條、團塊、形狀、光、影這些因素，而且僅僅是這些因素視為內在于一件作品的，而我們的注意力應該限制在這些因素，而且僅僅是這些因素之中。

三、形式與風格

形式分析是風格研究的一個基本組成部分。形式研究特別傾向于討論一件作品、以及藝術群體、藝術流派、或者藝術時期的藝術風格。這也就是說，什么是風格，或者更精確地說，如何定義風格就成為藝術研究的中心問題。邁耶·夏皮羅說：“首先風格是包括著一個本質和富有意義的表達的一個形式系統，本質和富有意義的表達是通過可見的藝術家的個性和群體的廣泛看法來實現的。風格還是在一個群體之內的表達工具，通過形式的暗示交流和確定著一定宗教的、社會的和道德生活的價值。”這一定義實際上已經超出了形式主義范圍，因而它是綜合的，它為我們理解風格概念提供了更加廣闊的基礎。通過以上的分析可以看到，形式與風格是形式主義藝術史研究的主要關注對象。

四、內容與形式的關系

內容與形式的關系中，起決定作用的是形式，在繪畫承擔著宗教和文學的義務時，形式的結構關系由具體的人物形象和環境道具顯現出來，形式結構體現出藝術家在藝術上的內在要求，而內容則是體現內在要求的媒介。在描述性繪畫中，形式結構的因素隱藏在具體形象的內部，這是因為在那個歷史條件下不可能采用別的手法。但對形式感受極強的畫家，他的個性就一定會通過結構從隱藏的背后或多或少地表現出來。因此弗萊所推崇的那些早期文藝復興大師在表現手法上都是結構謹嚴，邊線明確，在構圖上別具一格，個性特征十分明顯。到了印象派之后，描述性繪畫在歐洲藝術的舞臺上不再占據重要位置的時候，形式結構才成為直接表達畫家感受和個性的語言。弗萊認為在這方面成就最為突出的大師是塞尚。弗萊作為后印象主義理論家的聲譽也是直接建立在塞尚藝術實踐的基礎上，而且弗萊關于后印象主義的論戰也導致了新的藝術觀念在英國的形成。如果說弗萊的形式主義觀念源出于對意大利藝術的研究，那么對塞尚繪畫的辯護和分析最后完善了他的理論。塞尚的名言：“用圓柱體、球體、錐體處理自然，要使一切都處于適當的透視之中，從而使一個物體或平面的每一個邊都引向一個中心點。”也直接為弗萊的理論作了注釋。

五、形式主義理解

在美術批評中，不論哪一種形式主義理論，其基點都是藝術作品的欣賞是對于形式的欣賞，或者是通過形式的直觀來領悟作品內在的含義。模仿的藝術只具有形式的潛在因素，因為它表現的只是事物的原型，不構成形式的直觀。藝術品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，而藝術家的想象力和創造性的最終表現是形式的創造。形式結構不是畫家的隨意選擇，而是畫家的心理結構在感情上的物化形態，也就是說畫家對視覺材料的吸收和改造都是由他的心理結構決定的，而心理結構的基本因素是畫家特有的個性、感情強度和視覺敏感性，最重要的是社會、歷史意識和審美心理上的層積。正因為畫家對形（下轉第94頁）（上接第113頁）式的表現是一種直覺判斷，因此觀眾在畫面上看到的不僅是使形式顯現出來的物象，同時也感受到了畫家在形式上顯現的個性和感情。這樣，形式才成為畫家向觀眾傳遞感情信息的載體。藝術品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，而藝術家的想象力和創造性的最終表現是形式的創造。

形式作為個體的創造，在很大程度上取決于藝術家對形式的直覺把握，同樣，觀眾對形式的接受也主要依賴于直覺的通感。形式的審美價值在于有意味的形式，形式的意味界定為感情，即藝術家通過形態、線條和色彩來傳達感情，而觀眾又從藝術品的形式中感受到感情。感情來自藝術家對自然界美的事物的凝思，這種感情是無法言傳的，只有用形式來表達，而形式感又是藝術家的直覺本能。形式的意味主要取決于社會心理背景、個性的審美心理服從于一個更大的民族審美心理結構。

要確立形式主義理論，首先必須劃清形式創造和描述性繪畫的界限。描述性繪畫包括一切宗教畫、歷史畫和風俗畫，這是西方傳統繪畫的基本方式，與文學性、情節性內容和戲劇性的處理手法密不可分，審美的題材不是自然中美的現象，而是感情的表現，藝術家的目的不僅是以令人悅目的造型和漂亮的顏色來裝飾畫面，而是要表現感覺的結果，視覺中最有力量的感受。藝術品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，把審美感情界定為不依賴于理性的直覺判斷，也就意味著把形式創造的過程也建立在直覺判斷的基礎上，盡管在這種直覺判斷中沉積著理性的歷史因素，但是，不論這些因素對人的心理有某種直接反應，孤立的線條或色塊并不構成復雜的感情層次和心理結構，而藝術家的想象力和創造性的最終表現是形式的創造。

參考文獻

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對于建筑本身來說,它所擁有什么樣的使用功能,這其中建筑設計起著十分重要的作用。在當代建筑設計里,建筑本身除了一些最普通的使用功能外,還要擁有科技性、美觀性以及綠色性等特質,從而達到人們日常生活水準進步的需求。在這篇文章中,作者通過以往的一些實際工作經驗對當代建筑設計的一些創新想法及戰略加大力度進行了剖析及敘述,從而加強對當代建筑設計水準和運用實力的領悟及認知。

1、簡單闡述當代建筑設計

在現實建筑工作中,工作的具體進行都要依照建筑設計,因此建筑設計在實際工作中具有著非凡的意義。伴著社會經濟進程的迅猛發展以及高科技的前進步伐,當代建筑設計水準高度已經到達了一定的程度。

1.1前進中的當代建筑設計

我們將建筑設計的當前現代形式同以往形式進行對比,在對比結果中我們能夠看出現代建筑設計的巨大進步。從設計方法來看,以往的建筑設計所使用的方式是結合從前的一些具體實際設計狀況,且將設計規范當成最主要的設計根據;可是當代建筑設計卻不同,它是以信號思考及預測還有各種建筑物中間的創設性等要素的相互協作。在設計本質上來看,傳統設計和當代設計也各不相同,傳統設計注重技術層面,而當代建筑設計則對社會環境、技術、經濟等各個方面都會展開一定思考。

1.2當代建筑設計的創造和創新

隨著經濟的發展社會的進步,對于建筑本身,人們提出了更多的要求,而與此同時,建筑設計水準也需要得到一定程度的提升。為了可以達到建筑設計的相應標準,就必須要完成對現代建筑設計上的創建和創新。比方說,建筑單位在進行建筑設計的時候,完全可以吸取其它國家的一些建筑設計經驗從而讓自身設計在理論上得到創建創新;將建筑本身同所在的城市放在一起去看,并把兩者的設計緊密融合;運用高科技相關技術。隨著科學技術的不斷升級,數字化的先進技術已經慢慢滲透到國內的各個角落。有很多建筑設計人員在展開設計的同時,慢慢把電腦技術融合進來,不斷開闊自身的設計能力,在進行形體及空間設計的時候,電腦的應用為其帶來了非同一般的效果。

2、將工藝美術設計想法運用到當代建筑設計中所具有的創新意義

伴著高科技的前進以及經濟的迅猛發展,為當代建筑的前進創造了十分有利的情形及機會。人們的日常生活水平伴著經濟發展得到了快速的提升,而對于建筑設計的相關需索也不同以往。所以,對于設計人員來說,在進行設計的時候,要不停的學習行業中的的一些先進想法理念,開創新型設計方式,加強本身的設計水準,從而能夠達到最新的建筑設計需求,只有這樣,國內的建筑設計的進步才會更加迅速。將工藝美術設計的一些想法應用到現在建筑設計上面,能夠:

2.1 提升了設計產品的科學技術持有量

為了完成將設計的想法創造創新的最終目的,設計人員一定要不停的獲得有關信息。在進行建筑設計的時候,將信息技術及相關知識應用在其中,就會讓其呈現的設計作品擁有十分顯著的時代特征。將高科技信息技術以及相關知識運用在其中,對于工藝美術設計來說,是一次新的創造和創新想法的展現,投入到目前建筑設計里面,能夠提升建筑物的相應技術蘊含量。

2.2 建筑設計水準得到了提升

以傳統計設為基礎,并在此之上加入最新的設計理念,運用領先的高科技,讓最終設計出的成果,科學技術含有量照比從前進入了一個新臺階。而工藝美術設計想法的創建創新,在當代建筑設計使用的時候,并且也是設計人員水準的不停提升,加入了更多要素的設計成果,有著現代的特征,是當代建筑設計進步中的一項最主要的進程,強化了相應的設計水準,使當代建筑設計投入到更加快速的發展進程之中。

3、創建創新及運用工藝美術設計想法

就目前來看,工藝美術已經完全運用到整個社會中了,并且同人們日常生活進行了最完美的相融,可以說它或大或小的改變了人們的日常工作、學習。在新的環境里,在進行工藝美術設計時,我們會發現,它正在不斷的進步著,且越來越完整。為了可以達到今后人們新的要求,需要設計人員可以對工藝美術設計進行一定的開創和創新。而在創新的過程中,我們會發現其擁有著一定的意義及規則性,而這些意義和規則對于當代建筑設計有著很重要的作用。

3.1工藝美術設計思想特點及具體運用

要如何達到工藝美術設計想法上的創造和創新,最重要的是指在進行工藝美術設計時加入富有創造力的想法,以此來強化工藝美術設計進程。通常工藝美術在創造創新以后,都會有著一些明顯特征。比方說,其思想會表現出一些多面思維,這些思維包括抽象的、形象的、逆向的以及發散的。在這些各不相同的思維里,形象思維可以說在運用里排在第一位。它完全是一種直覺性,是一種以具象方式作為設計狀態的一種形式。在當代建筑設計構筑想法里,達到工藝美術設計想法的創造創新運用,能夠在形象思維之上,融合自身的經歷及一些特別的想法,并可以迅速抓到一些擁有很深特征及含義的形象事物,以此達到對建筑物本身設計上的開創和創新。

3.2 工藝美術設計的相關想法創造創新運用的具體作用

在我國,建筑設計完全可以作為經濟發展中的重要標志,在新的歷史階段里需要使用最有效果的方式,不停改善及提升建筑設計水準。隨著工藝美術設計在實際中的不斷應用,已經從最初逐步走向完整化。在當代的建筑設計里將工藝美術設計進行最好的融入及運用,可以說很大程度上強化了設計本身的想法和相應元素,這種想法和元素為當代設計供應了靈感的源泉和設計動力,大大了推動了設計的發展速度。建筑不單單擁有美感,還為人們提供了學習和生活的場地。

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關鍵字 人本心理學 藝術創作 現代主義美術

人本心理學20世紀50～60年代在美國興起的一個心理學流派。主張心理學者應關心人的價值與尊嚴，研究對人類進步富有意義的問題，反對貶低人性的生物還原論和機械決定論。其觀點與近代心理學兩大傳統流派――精神分析和行為主義心理學有分歧，在西方稱為心理學的第三種力量。

人本主義心理學也稱“現象學心理學”，反對行為主義環境決定論和精神分析生物還原論思想，主張研究人的本性、潛能、經驗、價值、創造力及自我實現等，故號稱心理學的第三勢力。人本主義心理學的主要理論有以下幾點：

1.人性本善論是人本主義心理學的基本人性觀、動機理論和人格理論的基礎。

2.需要層次理論是人本主義心理學的動機理論。

3.自我實現理論是人本主義心理學基本理論的核心。包括自我實現的內涵（完滿人性與個人潛能的實現）、自我實現的兩種類型（健康型超越型）、15條人格特征和高峰體驗等。

4.以人為中心的療法，旨在提供一種良好的心理氛圍，調動來訪者內部資源進行自我理解和自我矯正，以達心理健康。

5.教育改革論是人本教育心理學的重要內容。開展以人為本、以學生為中心的教學，重視教人勝于教書，強調有價值的經驗學習和過程的學習方式，建立真誠互信的師生關系，以達到培養能適應變化和懂得如何學習的人。

6.超個人心理學是人本主義心理學的一個分支。人本主義心理學作為一種思潮在西方社會引起重視，但在美國心理學界內部的評價卻很不一致。具有代表性的心理學史家和體系學家的評價是：人本主義心理學實際上是一種把心理學研究范圍擴展到包括人類所特有的多方面精精神生活的研究，它對近代傳統心理學的批判是有力的，但對自身理論的論證尚嫌不足。

可以說，人本主義心理學是西方心理學史上一次重大變革。把人的本性與價值提到心理學研究對象的首位，人本主義心理學突破了行為主義和精神分析的理論范式，在心理學的研究對象、內容、方法和心理治療諸方面獨樹一幟，建構了一個新的心理學理論體系。人本主義心理學批判了傳統心理學把性化、非人格化和無個性化的傾向，闡明了動機的巨大作用和層次理論，突出了人的高級需要所具有的更大的價值。

藝術創作是藝術家以一定的世界觀為指導，運用一定的創作方法，通過對現實生活觀察、體驗、研究、分析、選擇、加工、提煉生活素材，塑造藝術形象，創作藝術作品的創造性勞動。藝術家是藝術創作的主體，藝術家創作藝術作品，總是從特定的審美感受、體驗出發，運用形象思維，按照美的規律對生活素材進行選擇、加工、概括、提煉，構思出主觀與客觀交融的審美意象，然后再使用物質材料將審美意象表現出來，最終構成內容美與形式美相統一的藝術作品。正如先前提到的，自我實現理論是人本主義心理學理論的核心，藝術家作為藝術創作的主體，所進行的一系列藝術創作，都是一種自我想法的實現，人本主義心理學突出人性、人的價值和尊嚴、人的主動性和獨特性，人本心理學的這些理論都對藝術家的藝術創作有深遠意義，這從西方20世紀的現代主義美術就可以看出。

20世紀上半葉西方現代藝術觀念發生了很大的轉變，從模仿再現走向主觀精神的表現，強調藝術的審美功能和純視覺性，藝術價值在于發現和創作。現代主義美術是西方現代社會和人們精神生活重要方面的寫照，最早從康德的先驗唯心主義武庫中汲取了養料，同時又受到現代哲學思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學、心理學的強烈作用。現代主義美術流派眾多，如野獸派、立體派、表現派、抽象派、未來派等。無論是哪一個流派，它們有一個共同之處，就是強調自我意識的體現，重視個人人格，尊重個人創造性和主體性格的“主體論”得到更大的張揚。這也體現了人本主義心理學的核心，自我實現。

現代主義這種注重自我意識實現的特征可以從很多流派看出，譬如說德國的表現主義，表現主義受康德哲學、柏森格的直覺主義和弗洛伊德精神分析學的影響，強調反傳統，不滿于社會現狀，作品中則更注重表現人的內心世界和精神狀態。表現主義的代表畫家有蒙克，蒙克說：“我想表達一種疲倦的動作，在眼睛里，在睫毛間，嘴唇應該畫得看來像在喃喃自語……我要畫出生命，畫出一個活生生的人。”蒙克的作品強烈的反映人的精神狀態和主觀情感，它的畫面中那些奇特而富有表現力的線條，是表現他藝術主題最有力的藝術語言。代表作品有《吶喊》，《病中的孩子》等。

野獸主義也是如此，注重表現主觀感受，繼續著后印象主義凡高、高更、塞尚等人的探索，追求更為強烈的藝術表現。單純化的線條作夸張抑揚的形態，以達到個性的表現，把內在真摯情感，極端放任的流露出來。以最小限度的描繪，達到表現最大限度的美感。野獸派最主要的代表畫家包括；馬蒂斯， 弗拉曼克，德蘭等。他們三人在 1905年至1908年之間的創作，均具有野獸派的特質，個性的表現極為鮮明。代表作有《生命的喜悅》）p《華麗第一號》等。

所以說，人本心理學對藝術家和藝術創作的影響是非常重要的，尤其表現在20世紀現代主義藝術的發生發展中，注重自我的表達和自我實現，這些人本心理學的核心內容都在現代主義的諸多方面得到了充分體現。

參考文獻：

[1]朱光潛.文藝心理學[M].復旦大學出版社，2009

[2]郭永玉.人格心理學導論[M].武漢大學出版社，2007

篇6

摘要：現代主義美術是人類藝術發展史中的一朵奇葩，作為現代中學生，有必要認識和了解現代主義藝術中各流派的創作特點。但當學生在面對現代主義藝術作品時，反應出的是抗拒和排斥的情緒，形成一種“欣賞障礙”，給中學美術欣賞教學帶來困惑與思考。

關鍵詞：困惑 欣賞障礙 審美定式 認知度 誤導

二十世紀晚期具有前衛特色，與傳統藝術分道揚鑣的現代主義藝術以不可阻擋之勢在我國藝術領域掀起新的熱潮，由此大大開闊了國內大眾的藝術視野，豐富了藝術家的藝術創作方法和技巧，出現了多種新的藝術價值取向，并且對國內藝術未來的發展產生了深遠影響，使國內藝術發展呈現出了新的格局。現代主義美術是人類藝術發展史中的一朵奇葩，作為現代中學生，有必要認識和了解現代主義藝術中各流派的創作特點、藝術風格、審美情趣，通過欣賞活動體驗和領悟創作中的各種思想觀念和情感表達，開闊眼界、擴充知識，提高藝術修養。

但是問題也隨之而來，學生在面對現代主義藝術作品時，感到的是陌生和茫然，當教師展示出現代主義藝術作品，常常引發教室秩序的躁動，質疑和抵觸的情緒在課堂中彌漫，一些“不安分”的學生甚至會大聲發出他們憤怒的聲音：“這些作品有什么好”？“畫的真難看”，“還不如我畫的好”…… 一時間令準備不足的教師陷入“重圍”，甚至使課堂秩序失去控制，給美術欣賞教學帶來困惑。

面對僵局，簡單的解釋、引導或許可以暫時“解圍”，真正深入人心的教育要在思考中產生。反思導致教學中學生消極體驗的原因，首先是“審美定式”的影響。在我國，經過從古至今兩千多年的傳統藝術觀念的積累沉淀，已經在全社會中產生了一個較為穩定和普遍的審美心理定式，這種心理定式自覺不自覺地表現在他們的審美活動中，學生在某些現代藝術作品鑒賞過程中，感覺陌生難懂，藝術作品無法與自己的審美經驗相對接，無法促使自己生發審美享受和愉悅，于是就誘發出不解、煩躁和抵觸等心理反應。

其次，藝術自身的“認知度”也影響著現代主義藝術的鑒賞。在欣賞教學活動中，經常會發現，欣賞古典寫實藝術作品時，學生的接受度和認同度很好，他們能較容易地感到作品身上所散發出的藝術魅力，而在欣賞現代主義藝術作品時，學生往往感到藝術的魅力在作品上較少顯現，甚至覺得根本就沒有顯現。寫實藝術使形象以日常所見到面目出現，讓作者的情感和意圖都蘊含在看似客觀的視覺形象之中，作品符合大眾審美的經驗與預期，其優秀作品親切可信，不知不覺地吸引著人們的視線，感染、控制著人們的情緒、情感和審美判斷，鑒賞過程流暢而自然。現代主義藝術家們追求的是精神世界的外化和藝術形式的相對獨立性，藝術形象帶上了更強列的感彩，宣泄自己內心的情緒體驗，表達對世界與眾不同的新奇感受。現代主義藝術遠遠擺脫了自然的約束，拉開與真實的距離，走上一條通往主觀世界的道路。如果說傳統寫實藝術的審美是通俗的、大眾的、可認知的，那么在現代表現藝術中則正好被置換為晦澀的、自我的、難以認知的，這就注定現代表現主義藝術的鑒賞過程，必然伴隨著直解、曲解和誤解的跌宕與曲折。

例如，在欣賞達芬奇的名畫《蒙娜麗莎》這一傳統藝術的代表作品時，蒙娜麗莎悄然流露的恬靜、淡雅而又神秘的微笑，典雅高貴的儀態，蜿蜒隱去、朦朧虛幻的意境，輕而易舉就征服了學生的雙眼與內心。而在欣賞蒙克的《吶喊》時，畫面上驚懼可怕的骷髏形象，如血的殘陽，惡魔般的意境，無處不在卻無處可訴的無聲的痛苦；達利《記憶的永恒》中分掛在干枯樹枝上以及桌上柔軟如面的時鐘，交織著一種夢幻般的，生命衍生的痛苦，以及遭受欺凌的無奈……帶給學生的是強烈的視覺刺激與震撼，審美驟然發生的巨變，與學生原有的審美定式產生落差，他們來不及調整，那些夸張、怪異的形象讓學生的頭腦中難以拼湊出清晰、完整、可信的審美判斷，體會不到作品中反映的內在涵義，潛在的“排異”情緒就會驟然傾瀉。逆反與抗拒阻礙了師生間進一步交流，教師的說辭顯得蒼白無力，欣賞活動很容易的就陷入被動與消極中。

還有，進入二十世紀，民主的藝術以寬容的胸懷容納著各種藝術的風格與流派，于是極少數的藝術家、評論家、畫商進行了史無前例的誤導、誘惑，他們把一切天馬行空、標新立異，都叫個性；稱令人意外、吃驚和詫異的作品為藝術；誰能夠掀起軒然大波，誰最荒誕不經，誰就是英雄，誰就是創造。藝術關心的不是美不美，藝術不藝術，而是能否出奇制勝，他們攪亂了甚至摧毀了許多還在成長的年輕體驗者的審美構架，大量令人難以忍受的“垃圾”藝術，擊穿了他們忍耐的底線，導致他們的內心難以應對外部震撼力的沖擊和擴張，使他們失去了在這些作品面前端詳、凝視、沉思的耐心與念頭，進入審美失憶狀態，誘發出強烈抵觸、否定一切現代主義的欣賞障礙。

一位日本后現代“藝術家”拉了一泡屎，提名《肖像》，并榮獲一等獎，這難道是藝術？這是墮落，是沉淪，是不知人間還有羞恥二字。還有達芬奇筆下端莊高雅的“蒙娜麗莎”從被杜尚重新演繹后，竟成為許多人手里任意戲弄的玩偶，這一人性美的典型形象被成百次地篡改，變成、孕婦、異形人、長舌婦、時髦女郎、外星人、精神分裂癥患者，甚至還變成各種野獸。這些所謂的藝術不僅僅嘲弄了“蒙娜麗莎”的神秘微笑，而且玷污了人的尊嚴和理性。這些主動沉淪的藝術，以革命的名義將藝術引向歧路，使許多本來不乏才華的藝術家如“盲人騎瞎馬，夜半臨深池”，都在茫茫的永夜中看不到光明，也使千萬年青的學生對美是何物，處于徹底的迷惘。

當然現代主義藝術，并非都是是腐朽、頹廢和墮落的藝術，優秀的現代主義作品具有獨特的藝術價值，現代藝術的衍生與發展，是一種文化現象，是社會文明進步的反映。但并非普及、通俗的藝術樣式，對于經驗與積累不足的學生，它們就像山一樣高、海一樣深，他們的眼光無法逾越，他們的思想難以企及。著名藝術社會學家豪澤爾說過“人生來就是藝術家，但要成為鑒賞家卻必須經過教育”。 所以作為教師的我們一定要用最專業的學識、最藝術的教育手段，最真誠的熱情，帶領學生用“心“去體會山岳的巍峨與峻峭，海洋的廣闊與博大。

參考文獻：

[1]《藝術百科全書》中國大百科全書出版社.

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美術創作理論的傳統運用

在國畫方面,無論從構圖、筆墨運用,施色、客觀題材再現等方面,都有傳承前人技法。無論寫意還是工筆,都是從臨摹古人優秀作品開始。無論花鳥還是山水人物,更有繼承前人思想,表達創作著內心真實情感的體現。縱觀古今,每個創作者的學習過程都是在臨摹前人作品的基礎上,熟練地掌握技法時,嘗試性地融入自身感悟和思想。這時的創作過程還處于一個嘗試階段,一旦某種方法被自己完全領會并加提煉,再創作畫品時就輕車熟路了。這與唐代書畫家張璪提出的“外師造化,終得心源”的思想,顯然是一致的。另外,南朝齊謝赫在其著作《畫品》中提出了氣韻生動、骨法用筆、應務象形、經營位置、隨類賦彩、傳移模寫的“六法論”,中國古代繪畫從此進入理論自覺的時期,以六法作為衡量繪畫高低成敗的標準。隨著現代人視覺文化的發展,在創作中不僅有古人散點透視的方法,也有焦點透視的運用,比如蔣兆和的《流民圖》等。不僅如此,各種畫法的融合、創作特點的啟發,都可以相互借鑒用以再創造。

油畫源自西方,其創作理論與國畫大相徑庭。它的素描與色彩長期以來一直被視為學畫的基礎。以焦點透視為主而發展的油畫,到了近代也出現了類似國畫散點透視的立體主義,畢加索的《格爾尼卡》就是典型代表。從西方古典主義宗教類題材的寫實油畫到18、19世紀的寫實與浪漫主義油畫再到現在的多元化油畫創作,這些優秀的作品都為學習油畫提供了參考,以這些參考為基礎,結合現代生活環境來創作,逐漸出現了西方所倡導的表現夸張,用色大膽的油畫大作。

美術創作理論的創新運用

當今社會科技發達、經濟基礎雄厚、文化氛圍輕松,這些都為發展美術奠定堅實的基礎,任何一個條件的缺失都能制約現代美術創新。科技支撐著作畫工具的創新,經濟決定著書畫的市場,輕松的文化氛圍則使多元化的美術相互促進,相互融合。

身處互聯網的時代,創作者可以在足不出戶地獲取美術的各種知識以及發展動態,保持與時俱進的創新節奏。當然,美術創作的學習途徑也便捷許多,強大的數據庫搜索引擎將西方美術史和中國美術史鏈接起來,使得學習更加有效促使了現代美術創作的多元化發展。

美術多元化發展也是順應時展潮流的。在當前經濟背景下,美術必須突破原有的傳統套路與時代結合,多方面發展。實用美術的興起豐富了美術創作渠道,因其實用的風格而倍受青睞。相比之下,傳統畫作則受到冷落,只有創新才能振興傳統畫作的市場。我們可以從題材、原料、構圖、表現手法等不同角度加以創新,比如張大千晚期繪畫創作,有與佛教壁畫的聯系,有與現代經濟發展的聯系。

如今中國當代美術空前繁榮的局面是由多種流派、風格和類型組成的。大致可以分為這樣幾種類型:現實主義美術、重建傳統文化景和形式的美術、現代主義美術以及具有前沿性質的實驗美術。在題材上,既有反應歷史重大事件與現實主題的作品,又有歌頌當代公民美德和日常生活情趣的作品;在表現形式上,除了寫實主義手法外,現實主義美術還廣泛借鑒了現代美術、民間美術和傳統美術的諸多表達方式,諸如抽象、變形、裝飾、表現、超現實、綜合手法等,由此顯示出現實主義創作方法的巨大包容量及其活力。這也為美術繼續蓬勃發展注入了新的能量。

當代美術創作中所存在的問題

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［論文摘要］當前中國高校美術教育既面臨諸多挑戰，也有著諸多的發展機遇。如何在社會發展的大潮中抓住機遇，提升教育教學質量是每一所高校都面臨的問題。文章總結了高校美術教育存在的問題和出路，并根據現實背景提出了幾點建議。

［論文關鍵詞］高校美術教育美感教育情操教育回歸本題

一、目前高校美術教育存在的問題

社會的發展帶動經濟的繁榮，也帶動了中國藝術市場的繁榮，藝術作品的藝術價值轉變為經濟價值，近乎天價的作品成交價，使人們對繪畫本體的審美感知能力被沖亂了，價值觀的混亂和文化標準的缺失，導致了高校美術專業學生審美價值觀的混亂，無數青年人開始夢想自己的成功，一邊是金錢的誘惑，一邊是藝術表現真實的自我，真誠表現生活的要求，因而陷入了迷茫。來源于/

面對這種情況，我國大部分高校的美術教學，仍然采用俄羅斯19世紀的教育方法與教育思想，從基礎教育到專業美院都如出一轍，其中最突出的問題，是在美術教學中存在著較嚴重的重“技術”輕“理論”現象，即片面地重視美術繪畫技能的培訓，而忽視對學生理論修養和整體素質的提升，特別是對美學理論的忽視。雖然藝術從其產生的那一天起，就以記錄和認識客觀事物為己任：巖畫是為了記錄狩獵過程、結果或祈禱狩獵成功，古埃及藝術是對生活的記錄或對來世生活的祈禱……幾千年科學的發展，藝術的進步都是在努力使人類的手上技巧，能夠滿足人類認識再現客觀事物的需要。在這種情況下，高校美術教育，形成了以技法教育為主的模式也在情理之中。但是藝術發展到今天，技術問題已經不是主要的問題，開拓學生思維、培養學生的審美個性和創新精神，增強其藝術判斷力，應成為現代高校美術教育的重中之重。檢驗藝術人才創新能力的尺度，已經不再是技術上的翻新，而是對藝術精神敏銳而深刻的把握，并有將一種新銳的思想、對社會的批評、對生活的感受轉化為形式的能力。由重技術的訓練向重觀念和創造性思維培養的轉換，已經是當代藝術教育發展的一大趨勢。所以，無論是從社會的角度，還是從藝術發展的角度來看，目前的美術教育模式都亟須變革。注重理念與系統的建構，回歸教育本體，已成為亟待解決的問題。

二、新時期高校美術教育改革的主要內容

正如前面所說的，無論從社會的角度還是從藝術發展的角度看，高校美術課程變革迫在眉睫。那么，究竟應如何改？筆者認為，需要做到以下幾點：

首先，應該認清美術教育的責任。作為以培養想象力和創造力為主要功能的審美教育，已成為發展現代生產力的重要因素，并引起人們的高度重視。高校的藝術教育專業，在開展教育教學實踐活動中，不僅要通過專業實踐教學，達到對學生想象力和創造力的培養，更要通過大量的先進文化理論、審美理論、教育理論和藝術實踐類課程的教學實踐，達到對學生創作能力的培養，只有這樣，才能培養出真正具有審美和創新能力的藝術人才。因此，高校作為高素質藝術創新人才的培養重地，要研究和健全美術教育的教學體系，加強美與美育的教育教學，盡快使下一代具備較強的審美鑒別和批判能力，不再陷入誤區，真正發揮出他們的創造力，使之轉化為有效的先進生產力，這是我們的責任。這意味著，我們再不能只重視技法，應力求在教學中滲入相當的美學理論，提高學生的綜合美術素質，并可以與其他人文知識的滲透，構建跨學科的新型課程體系，將藝術性與人文性相融合。

其次，高校美術教育應明確自己的教學目的。先生早就提出美的教育不同于知識的計較，而在于感情的陶冶和養成，包括三個方面的內容：一是審美形態的教育，主要培養人對客觀物體（藝術作品的心態、風格、形式）美的形態和結構的鑒賞、識別和把握能力；二是美感教育，主要培養人健全的審美心理結構；三是情操教育，培養人高尚的情操，完善的人格，并使發展的個性與其所屬的社會團體有機協調。高校美術教育應通過課程結構、教學內容、教學方法把三個層面整合起來，構建自己的教學模式。具體做法如下：（1）優化組合課程。首先，將現行的美術學科類課程優化組合，關注學科之間的關聯，采用相關課程、融合課程、廣域課程和核心課程相結合的課程類型，以增加高等美術教學的效率。其次，著眼全球化多元文化與市場經濟的大環境，關注本學科專業的發展與社會不斷變化的實際需求，提供給學生個體多樣化的選擇。（2）加強教育性。首先，學校應該培養、選拔青年一代學科帶頭人，發揮中年教師思路開闊、精力旺盛的中堅作用，發揮青年教師實踐能力強、后勁足的特點，充分發揮其擔當創作、科研重任的作用。其次，注重教學的互動，教師與學生、學生與學生主體之間，保持有效的互動，才能在美術教學中，超越個體建構的局限性，達到良好的教學效果。

最后，也是最重要的一點，要在美術教學中增加現代主義美術教育內容。現代藝術流派，與其說它們創造了某種藝術風格或技術，還不如說，它們創造了一種新的藝術觀念，或拓展了一種新的藝術視野，它們用獨特的藝術表達方式，傳達它們對社會、人生和自然的看法。現代美術中，許多作品重在主觀意識的表達，晦澀難懂的作品也常有。對這些作品做透徹的分析和講解，有助于幫助學生認清現代藝術的本質。我們不必去完全認同一切現當代藝術流派的價值取向，但是現代主義美術的創造力和想象力及現代藝術作品中的創新精神，正是現在我們的學生所缺乏的東西。我們必須承認，藝術發展到今天，其“畫地為牢”的疆界已被打破，并且與其他學科有了一種更為深入的融合，或者說藝術的文化性和精神性特質更為凸顯。通過對現代美術作品的分析，我們可以引導學生展開想象，想象畫家表現的情緒，運用和鍛煉發散性思維,以多角度去理解現代主義美術的核心思想。通過現代藝術形式和其他藝術形式相比較、相溝通，可以使學生明白，傳統藝術與現代藝術、中國藝術與西方藝術是相輔相成的。使學生認識到大學本科學習的必要性，一定要掌握對于藝術家在大學本科這個成長時段必須獲得的東西，特別是基礎方面的、眼前未必馬上用得上、從長遠看卻不能缺的那些東西。要成為一個藝術家，一定要有扎實的專業基礎和文化基礎，東方和西方、傳統和現代的有關知識都要有較系統的了解，而本科教育正是為學生將來自身藝術的發展，在基礎方面做準備。

三、新時期高校美術教育改革的措施

簡而言之，我國高校美術教育專業因歷史原因，在今天的院校教育中，仍然以精英型人才培養模式進行，教學形式單一，教學內容以技能訓練為主，力求達到以技能求審美這一培養目標。然而，在物質文明不斷提高的當今社會里，其培養目標的矛盾日益突出，原有概念開始顯得混淆，而普及公民的美育教育呼聲卻越來越清晰，但是大多數高校美術教育，在實踐上仍然很大程度地停留或側重于第一個層面，而在教學中直接表現為“技術至上”，所以很難具備審美文化教育特征。

綜上，筆者認為高校美術教育可以做以下幾點嘗試：第一，更廣泛、更深入地引入競爭機制，打破現在許多高校美術院系僵死的辦學內容與方法，引進更多的新生力量，為高校注入新鮮血液，從而拓寬教學思路，擴大對現有藝術觀點、形式的認識，進而提高學生對種種藝術觀念、藝術現象的認識，幫他們走出認識上的誤區。第二，多元化培養社會所需的美術人才，無論是藝術院校辦的美術教育專業，或者是綜合大學辦的美術教育專業，甚至是民辦高校辦的美術教育專業，因其背景、優勢的不同而會各有特色，所以，教育者應在不同的辦學模式中，有計劃有步驟地對學生進行不同層次的美感和情操教育，最終落實為提高學生敏銳的審美知覺和美的創造力。第三，針對不同的專業，制定不同的教學計劃及方法，對于某些以藝術創作為主的專業，要讓他們經常走入社會，感受社會上藝術環境的變化，及時了解藝術的最新動態，并在創作上給他們足夠寬松的創作環境，為其藝術創新提供外部條件的保障。為此，各高校美術教育專業，一定要加強自身的學科建設，按教學的規律制訂相應的教學計劃，尤其是要搞好師資隊伍的建設，為學生學習創造有利的條件。

［參考文獻］

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［2］顧平.美術教育學導論［M］.南京：江蘇美術出版社，2006.

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［4］吳越濱.高校美術教育發展研究［J］.藝術教育，2007（6）.

篇9

關鍵詞：現代城市;架上繪畫;轉型;公共圖像 

 

城市是人類經濟和社會發展到一定程度的產物,它不僅是人類生存的聚集地,更是人類文明的表現,是人類文化的創造源和棲息地。德國學者斯賓格勒曾高度肯定城市在人類歷史中的巨大作用,他甚至認為:“世界史從某種意義上講就是人類的城市史”。① 一般意義上,城市是與鄉村作為一組對立詞匯而存在的。但在工業文明出現以前,城市文明還沒有那么突顯,它是被傳統的農業文明所包圍的。隨著工業革命的來臨及近代城市的演化,城市的影響力開始變得強烈起來。文化藝術的發展隨之受到很大影響。 

正如過去的一個世紀是人類社會最具變革的時代一樣,架上繪畫作為藝術最主要的形式之一,在創作形式以及作品面貌上也發生了重大的變化。從形式主義的觀點來看,藝術獨立存在于社會現實中,是藝術家以直覺的方式表達出來的具體形式,藝術以其自身的風格演變造就了藝術的歷史。可藝術畢竟不是在真空中產生和發展,“繪畫的本體是由形式,即個體藝術家的直覺本能的物化形態構成的,但是從嚴格意義上講,藝術品又不是個人的創造,而是一種文化以個體單位形式表現的變體”。② 所以,我們發現影響架上繪畫變化的另一個關鍵因素,即西方社會城市化進程這樣一個現實。現代繪畫里所涉及的問題和現代城市密切相關。如城市景觀、城市人生存、城市大眾文化、消費現象、環境問題等等,這些問題最集中的出現在城市里,情況顯而易見,現代城市作為藝術活動發生的主場,在提供豐富的藝術創作源泉的同時,對架上繪畫產生了重要的影響,二者之間存在著必然的聯系。但城市是如此的復雜多變,如何從城市的角度來搭建城市生活與架上繪畫之間溝通的可能性,找尋二者之間的關系邏輯是一個看似自然但卻復雜的工作。 

西方現代主義的藝術規范建立在視覺革命的基礎之上,現代主義繪畫中的諸多流派和新藝術形式的發展變化,不僅僅是藝術自律的體現,也是對于現代城市變化的回應,譬如現代城市中通訊和交通的快速發展所帶來的運動、速度、光和聲音的新變化,導致人感官上和意識上的變化,我們看20世紀西方現代藝術中印象派繪畫中的色彩、以空間研究為主要目的的結構主義和立體主義、未來主義的所強調的運動與速度、表現主義呈現出的的激情與反理性主義、極少主義對工業材料的運用、都是與城市的生活狀態密切相關的基礎上,藝術家個人感受的表達。 

現代城市對于架上繪畫的影響不僅限于其規模和功能,更取決于城市文化的影響和感召。現代城市文化的核心是一種大眾文化,大眾文化是城市市民生活狀況和心理需求的表現,它順應現代城市大眾相互交往、對話、溝通的需要應運而生。一般通過大眾傳媒(電視、網絡、報紙、雜志等)來傳播和表現,是適合一般民眾的文化活動。

而傳統的古典繪畫首先是屬于上層社會的精英藝術,是少數人的藝術,其次古典繪畫是以精確再現為目的的,重點不在藝術本身及其形式因素。現代主義繪畫在形態上與古典繪畫大相徑庭,在反學院的過程中消解了傳統造型上的三維性而趨向平面,而面對城市中大眾傳媒和機械復制技術的沖擊,強調“為藝術而藝術”的觀點,形式即內容,從而衍生出一些以色彩、結構、空間、體積等藝術語言為各自風格取向的藝術流派,如象征主義、野獸主義、立體主義等。但現代主義繪畫從根本上并不是對傳統完全反叛,而是一種繼承,尤其是在接受群體上就明顯承襲了古典繪畫的精英性。就是這個接受群體是有一定的文化水平的現代城市人群。格林伯格就堅持認為,“現代主義迄今為止還未表現出與過去決裂過,現代主義也許意味著一種轉移,意味著尚未解開與以前傳統的扭結,但這也意味著對傳統的延續”。 20世紀中期,都市的高速發展大眾文化的興盛,導致文藝領域新的問題不斷地出現,這時候現代主義繪畫所提倡的形式先行的創作原則,在當代社會面臨著脫離社會背景和審美孤立的問題,由于對純粹性和媒介性的強調造成了大眾接受的困難,日益與社會生活相分離,而藝術家基于其創作原則,似乎也不要求公眾的理解。大眾面對一件現代派繪畫時,可能會因作品外在的形式而產生一些視覺,而作品的內在含義卻經常無法獲知,現代藝術最終也成了少數人的藝術,公眾能接受的主要還是通俗易懂的大眾藝術。現代主義繪畫由于忽視了它的接受對象而導致其走向衰落,但實際上,另一個主要原因是城市大眾文化帶來的沖擊。“當代社會是大眾文化日益向高級藝術滲透,甚至取代高級藝術的時代”。傳媒作為當代社會公眾文化消費的主要方式具有很大的影響力,公眾接受高級和嚴肅的藝術,多數時候是通過傳媒途徑,這使得“純藝術”被擠到了文化消費的邊緣。 

從文化層面上講,大眾文化不僅意味著傳統文化的沒落。同時也消解了現代藝術的批判性,導致架上繪畫等純藝術在當代的衰落。隨著20世紀60年代的極少主義繪畫、波普等藝術和觀念藝術的產生,幾個世紀以來一直以視覺活動為中心的繪畫藝術喪失了它的中心位置。在這個時期,藝術發生了從“現代”向“當代”的歷史轉變,也就是所謂的后現代藝術的出現。從后現代藝術的產生的社會條件來看,它同西方大眾媒介、機械復制技術的發展促使下繁榮起來的大眾文化有著直接關系,而大眾文化本質上就是一種只發生于大都市的都市文化。城市發展演化造就了一種全新的現代城市藝術,而城市的繁榮見證了視覺藝術的繁榮,也促使了架上繪畫向當代藝術的轉型。如今,在面對當代的架上繪畫作品時,我們已不能單純以一種形式主義美學觀的立場去認識和解讀。藝術實踐和理論的傳統話語模式已發生了轉化,從城市的角度入手梳理架上繪畫在當代藝術場景下的轉型有著具體的現實意義。 

參考文獻 

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（2）、教學內容本課程內容包括：中外傳統的優秀美術作品，也有具有時代特色和文化內涵的近現代美術作品以及與生活經驗相關聯的實用性美術作品。通過欣賞和分析這些美術作品，能使學生初步感受美、欣賞美、表現美，陶冶審美情操。尤其是現代主義系列中的抽象主義美術作品，能激活學生的探索和創新意識。

（3）、具體實施計劃：

1、充分發揮信息技術的優勢，使課堂教學與網絡信息技術合理的整合起來。

2、運用多種教學方式如：播放相關教學短片及著名電影，充分利用當地的文化資源和自然資源，開闊眼界，拓寬知識面。

3、發展學生自覺自主學習的能力，可以通過網絡信息技術讓學生在業余時間，從網絡上搜集一些課本上所沒有涉及的內容，如優秀的美術作品，畫家的生平趣事等等各種關于美術的知識內容，培養學生學習的積極性和主動性，提高學生自主探究性學習的能力。