建筑作品范文
時間：2023-04-12 01:17:17
導語：如何才能寫好一篇建筑作品，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
關鍵詞：伊東豐雄；不確定性；建筑思想；建筑設計
中圖分類號：S611 文獻標識碼：A 文章編號：
正文：
伊東豐雄是活躍在當今世界建筑舞臺的先鋒建筑師之一，他的先鋒性來源于他的獨特的建筑思想，其受到法國當代最重要的哲學家吉勒·德勒茲的影響，將自己的建筑理念透過德勒茲的“游牧”（Nomad）的概念表現出來。
0伊東豐雄的建筑思想
0.1 哲學基礎
在上世紀60 、70 年代,法國后現代哲學家德勒茲作為時代變化的敏銳觀察者，提出了“游牧”的概念，并作了比較系統的思想闡發：認為由于科技革命所帶來的一系列的社會變化，已打破了傳統的社會紐帶關系，時代的本質更多的表現一種“塊莖式文本”，即一切去除了中心、統一的后現代意義上的實體。它去除了 “一”(總體性、整體性、統一性)；解除了根—樹結構的中心化和層級化限制，自由伸展，不斷制造新的連接；不斷衍生差異，形成多元和撒播。
通俗的來說，“游牧”的概念也就是指時代的本質表現為“不確定性”，這種“不確定性”又表現為多元化、復雜化等等概念，認為世間是不確定的。而后現代思想就是在后工業化社會中,為抵抗客觀理性和工具理性的急速膨脹而產生的一種“非理性”排遣。所以從某種程度上可以說，德勒茲的“游牧”思想就是后現代思想中的一塊濕地，它幾乎聚集了所有后現論的特性，并對整個后現代思想起著巨大的調節和引領作用。
0.2 建筑思想
伊東豐雄在德勒茲的“游牧思想”的影響下，對日本社會的的狀況以及生活方式，建筑創作、建筑空間等等都有著自己的理解。比如，在伊東豐雄看來，“在日本，建筑不是一件長久的東西，他的生命也許就是幾十年，大家對這也沒有什么抵觸感。”“我認為，是運動、緩慢變化的空間以及它們將如何變化下去的那種感覺，產生了建筑中的時間單元。”從伊東豐雄的話語中，我們可以很明顯看出伊東豐雄對于建筑的“不確定性”的鐘情，他認為我們在設計某個項目是，我們只應該關心它在該時期或其后20年的用處，沒有必要存在100年乃至更長的時間。極有可能，隨著社會條件、經濟、技術等的變化，在其竣工之后，就根本沒有人再需要它了。
“游牧”思想認為時代的本質是“不確定”的，通過這種“不確定”可以推導出多元性、復雜性等概念來概括這個時代。而伊東豐雄的建筑作品就可以被認為是對日本社會多元化、復雜性的最重要的詮釋之一，他的建筑很難適合嚴格的、一貫的思想潮流，事實上，伊東最初的意圖也并沒有追求一種單一的研究，或者創造一種適用于任何地方的自己的正式風格。所以說，對于“不確定性”的追求可以說是伊東豐雄建筑思想的根本源泉。
下文將通過具體的建筑作品分析伊東豐雄建筑思想在其建筑中體現。
1建筑作品
1.1銀色小屋
“不確定性”是“變化”的衍生，因此，也是“短暫性”的表達。正如原廣司所說：“如果輕盈是空間的特征，那么短暫可以說是時間上的輕。”
伊東豐雄早期最慣常使用的手法就是通過輕型材料和臨時性的材料，來表達他的建筑短暫性的想法。在1984年設計銀色小屋時，一個最為原初的想法就是企圖用輕金屬材料來表現建筑的短暫性。建筑是由7 個大小不同的帶有拱頂的獨立房子組合在一起的,這些房子各有功能,包括一個由混凝土柱子圍成的庭院。菱形鋼結構是工廠預制好的,用螺釘固定在相應的點上。建造方式就已經向人們表白了建筑的短暫性，小屋可以被快速的建造,同樣也可以快速的消失。這樣，環境也得到了最好的保護。
如果我們再看看日本的傳統會發現，由于地震的不斷威脅，建筑都是木制的而非石制或磚制，通常很短時間建筑就要重新翻蓋，設計出持久、堅固而結實的建筑的理念從來不曾存在。由此可見，日本傳統建筑本身就是短暫性的一種表現。
通過銀色小屋，可以看出伊東豐雄的早期作品，多是以形式的輕盈、建筑的短暫性來獲取“不確定性”的意向，也就是說對于時代的“不確定性”，伊東的回應還主要落在建筑形式的層面，通過形式來詮釋時代精神。
1.2、托雷維耶哈休閑公園
伊東豐雄將對于“不確定性”的追求擴展到對自然界展開研究，“風”的流動啟動了他的建筑思想研究。“風”的特征有：流動性、飄逸性和輕盈性，從某個意義上來說，即為“不確定性”的變體。藉此，伊東豐雄的建筑思想開始追求自然界的輕盈感、流動感、漂浮感，企圖打通時代精神和自然的障礙，幸運的是，他找到了一個很好的切人點，由此造就了托雷維耶哈休閑公園——有著輕盈的造型和流動的空間。
伊東豐雄在這里依照沙灘的走勢設計了三個貝殼狀的螺旋形造型。漫步在公園里，你甚至會忽略建筑的存在,因為它與地形和環境結合得如此之巧妙；行走于建筑中,你還會感覺不到室內室外的空間變化，空間的流動性在不經意間達到了極致。在這里，伊東豐雄創造了一種全新的人與大海、陽光、沙灘等自然物親近的方式。看上去盡量少的設計,目的就是摒棄傳統建筑的體量感和笨拙感帶來的不協調,使建筑更加輕盈,似乎可以隨海浪和海風自由搖擺。而這樣的輕盈感也使造型和空間具有了與生俱來的流動性。
在這個設計中，伊東豐雄通過輕盈的造型、流動的空間表達出對“不確定性”的追求。
1.3、仙臺媒體中心
伊東豐雄后期的建筑作品更多的是通過追求“意境”中的輕盈來表達”不確定性”，為伊東豐雄贏取世界聲譽的作品仙臺媒體中心就是這樣一個建筑作品，他也因此獲得年度世界建筑東亞區最佳建筑獎和威尼斯建筑雙年展金獅獎等。毫無疑問，這樣的建筑也是最系統展示伊東豐雄建筑思想的作品之一。
在仙臺媒體中心的設計中，伊東豐雄采用了三種元素：正方形的樓板，樹形的管子和分隔內外的表皮。方形的樓板是活動的載體，無柱的流動空間為活動方式的變化帶來了無窮的適應性, 而輕巧的樓板和傾斜的鋼管則形成了一個輕盈的視覺感受，再加上表皮玻璃的使用，使得整座建筑顯得朦朧，玻璃的反射與折射使得建筑室內猶如陷入一種視覺迷宮之中，這些都使得仙臺媒體中心成為藝術精品。
2 結語
總的來說，伊東豐雄的建筑思想和作品一直圍繞著后現代社會的 “不確定性”。在其早期的作品中，多是以形式的輕盈、建筑的短暫性來獲取流動感和飄浮性的意向。也就是說，對于時代的“不確定性”，伊東的回應主要落在建筑形式的層面，以形式來詮釋時代精神。而伊東豐雄后期建筑思想開始轉變到對材料質感層面的研究。到了此時，伊東的建筑思想上升到了一個新的高度，即從建筑材料的質感上來獲取這種輕盈感，也就是由從強調形體所營造的輕盈感，進而轉向“意境”中輕盈，以此來表達時代的“不確定”。這種超越形式而深入到質料中是伊東豐雄建筑思想和作品的一個飛躍。
與20 世紀初的大師們一樣，伊東豐雄代表著其所處的時代，無論是短暫性、還是輕盈流動，這些都是伊東對于時代特征的深刻理解，對于我們所處時代不斷思考的結果。20 世紀70 年代至今是日本飛速發展的一段時光，伊東豐雄以其獨特的建筑思想，創造了一個個既能反映時代特征，又能引導社會生活的優秀建筑。
參考文獻：
[1] 大師系列叢書編輯部．伊東豐雄的作品和思想[M]．北京：中國電力出版社，2005．
[2] 大師系列叢書編輯部．妹島和世+西澤立衛的作品和思想[M]．北京：中國電力出版2005．
[3]C3設計．伊東豐雄作品集[M]．天津：天津大學出版社， 2001．
[4]筱原資明:《德魯茲—游牧民》, 徐金鳳譯：河北教育出版社,2001.
篇2
即使某一建筑物不侵犯“另一建筑物”的“建筑作品”著作權，但并不能因此完全排除“該建筑”侵權，因為還涉及是否侵犯建筑圖及效果圖的著作的問題。“建筑圖紙不是“建筑作品”只是表明其不能以“建筑作品”作為的依據，但建筑圖紙本身仍然可以作為的依據，因為在我國法律中，建筑圖紙是與建筑作品并列受保護對象。根據我國現行《著作權法實施條例》第4條第12款規定：“圖形作品，是指為施工、生產繪制的工程設計圖、產品設計圖、以及反映地理現象的作品。”據此規定，建筑圖紙可以成為獨立的一種作品（保護對象）。就本而言，建筑圖紙包括設計圖，效果展示圖以及各種示意圖。但是，并不是所有的建筑圖紙都可以成為著作權法意義上的被稱為“作品”的建筑圖，只有那些具有獨創性的和獨特的藝術美感的建筑圖才能成為法律所保護的建筑圖。要成為受保護的建筑圖的基本的要求是：第一，是自己做出來的，而不是抄襲別人的；第二，確實有藝術性的美感；第三，必須是獨特的，沒有相同或者類似的存在。關于獨創性，根據北京市高級人民法院知識產權庭陳錦川庭長的理解：獨創性是指為作者獨立創作，非竊取他人的，且要包含作者的判斷。他將該理解進一步運用到“北京保時捷中心”與“泰赫雅特中心”案中，認為，雙方當事人對于涉案保時捷建筑系獨立完成并無爭議，爭議的是該建筑是否包含創作者對于該建筑的美學構思或判斷。司空見慣的純粹以實用為目的而建造的“火柴盒式”樓房、根據常規設計建造的樓房、建筑工地中為建筑工人臨時搭建的工棚等，因外觀簡單、形狀普通而缺乏獨創性不構成建筑作品。本案中，法院綜合分析了北京保時捷中心的特征，認定該建筑具有獨特的外觀和造型，富有美感，具有獨創性，屬于建筑作品。
侵犯建筑作品著作權界定方法分析
（一）分析該建筑作品是否為：獨立思想之表達
分析某一建筑作品是否屬于著作權法保護之范圍，我們首先應當分析該建筑作品是否為獨立思想表達之結晶，即，該建筑作品的創作不受其他已經、已經公開建筑作品創作之影響。
（二）分析該建筑作品創作源泉是否獨立
當某一建筑作品屬于著作權法保護之范疇時，分析另一受到法律之保護的建筑作品是否侵犯了他人的建筑作品的著作權，我們應當分析判斷該建筑作品的創作源泉是否具有獨立性，即，此建筑作品的源泉不同于他建筑作品的創作源泉。
篇3
【關鍵詞】建筑作品 建筑物 著作權 獨創性
建筑作品屬于著作權保護的客體已成為大多數國家所普遍承認,《伯爾尼保護文學和藝術作品公約》第二條明確把建筑作品列為著作權保護的客體,同時各國也分別對建筑作品通過立法加以保護。
雖然建筑作品被多數國家普遍接受,但是對于其具體的規定各國仍然存在很大的爭議,其中關于建筑作品的獨創性判斷是各國學者爭論的焦點。確定建筑作品的獨創性的判斷標準是非常必要的,他是進行司法訴訟過程中首先要解決的實質問題。
一、對獨創性的判斷標準
1.國外對獨創性的判斷標準
國外對作品獨創性的判斷標準主要有三種,這三種不同的判斷標準使得獨創性的定義也有所不同。
以英國為代表的“投入技巧、勞動或判斷”的標準。英國的標準相對比較低,屬于三種標準中最低的。英國作品的獨創性主要看兩個方面即獨立創作和適當投入。這種投入主要包括資金,技術或者是勞動,因此他主要強調的是在于獨立完成非抄襲他人之作品。
以美國為代表的“少量創造性”標準是第二種判斷標準。這種標準與前面所述的“投入技巧、勞動或判斷”的標準相比,要求相對較高,它不僅需要作者創作的過程是獨立的,非對他人的抄襲或篡改,還要求該創作必須具有少量的創造性。創造性一詞本來用在專利法中表示相對于現有技術來說發明具有突出的實質性特點和顯著的進步,實用新型具有實質性特點和進步。將創造性一詞用該判斷作品的獨創性中,主要為了說明創作的作品與現有作品相比要具有一定的革新,即要有一部分不同于其它作品,而這部分作品具有一定的創造性,但是這種創造性的程度相對比較低,因此采用了“少量”一詞。
第三種是以法國為代表的“反映作者個性”的標準,它特別強調,作者的創作必須達到一定的高度才能得到著作權的保護。作品的獨創性部分要能反映作者的個性,打上作者個性智力的烙印,并非所有的獨立完成的“作品”均屬于著作權法保護的客體。
2.我國對獨創性的判斷標準
我國有些學者認為:所謂獨創性,指作品是獨立構思而成的屬性,作品不是或基本不是與他人已發表的作品相同,即作品不是抄襲、剽竊或篡改他人的作品。也有些學者認為:作品的獨創性,又稱作品的原創性,是指作者在創作作品的過程中投入了某種智力性的勞動,創作出來的作品具有最低限度的創造性。
在我國《最高人民法院關于審理著作權民事糾紛案件適用法律若干問題的解釋》第十五條規定:由不同作者就同一題材創作的作品,作者的表達系獨立完成并且有創作性的,應當認定作者各自享有著作權。因此我國的作品獨創性的標準是普遍適用“少量創造性”的標準,在認定獨創性的過程中主要考察兩個內容:一是是否為作者獨立創作完成,非抄襲、篡改他人作品;二是該創作是否具有一定量的創造性。
二、對建筑作品獨創性的判斷標準
由于關于建筑作品的范圍各國存在爭議,有些國家規定只包括建筑物本身,而有些國家則規定建筑作品不僅包括建筑物本身,還包括建筑設計圖和建筑模型,但是建筑物本身是屬于建筑作品的范疇得到一致的認可,因此本文僅討論以建筑物本身作為建筑作品客體的獨創性判斷標準。
1.建筑作品的特征
實用性是建筑物的固有屬性,人們可以在建筑物所提供的空間內生產和生活。同時建筑又是一種藝術作品,具有藝術性。建筑作品凝聚了作者的個性和想象力,表現出來的是一種富有美感的藝術效果。因此建筑作品聚藝術性和實用性為一身,這是他區別于其它作品的重要特點。
同時建筑作品也是藝術作品和科學作品的結晶。凡建造建筑物往往少不了要運用科學手段和技術,解決施工過程中的一系列問題,因此建筑作品本身是一個科學作品。
2.建筑作品獨創性的判斷標準
筆者認為,作品的獨創性雖然可以加以一定的抽象概括,但是畢竟只是一種大致的概括,對于各具體的作品他們之間的獨創性標準應當有所不同,這是由各作品自身的固有特征不同所決定的。
關于建筑作品,正是由于其有上述幾個特點,因此它的獨創性標準有別于其它作品。筆者認為在建筑作品的獨創性中應該要能體現出作者的個性和創作能力,所創作的作品必須具有一定藝術性和效果的作品,因此建筑作品的創作應當達到一定的高度。主要理由有以下兩點:
一方面,有些學者認為由于建筑作品的實用性使得設計存在很多的限制,因此應當降低建筑作品獨創性的要求。但筆者認為正是由于建筑作品的設計存在很多的限制,其基本的一些設計原理和方法都已在教科書中寫明,他沒有美術作品這樣巨大的發展空間,因此對他的獨創性標準應當要有一定的高度,如果對作品創造性較低的作品也進行保護,由于建筑物施工完成后是露天能被人們輕易看到的,那么第三人所設計的近似的作品,可以以其獨立構思為由作為反駁的理由,即使該第三人可能接觸到過該建筑物,作者也很難取證其是抄襲自己的建筑設計。創造性部分越是富有個性越是有藝術感,那么第三方的近似侵權就越是明顯,因此對于建筑作品中獨創性較低的作品進行保護其實是名存實亡的,也沒有這個必要。另一方面,對建筑作品獨創性的較高標準要求,有利于建筑設計行業的發展,推動建筑設計師的設計出更加富有個性和美感的作品。
三、立法完善
為了能更好的推動建筑行業的發展,保護權利人的合法智力成果,應當對建筑作品的相關內容進行立法的完善。相對于我國的立法情況來說,為建筑作品專門立法為時尚早,但在著作權法或著作權實施條例中可以對建筑作品的范圍,權利主體,著作權內容和侵權認定等方面進行立法完善,而對于建筑作品的獨創性判斷,可以通過司法解釋加以確定,以統一司法口徑。筆者認為,建筑作品的獨創性判斷應當包括以下兩方面內容:一是建筑作品是作者獨立完成,非抄襲、篡改、模仿他人的作品;二是建筑作品必須具有不同于他人的特征部分,該特征部分是富有美感的具有一定創作高度的部分。
參考文獻:
[1]劉春田.知識產權法.北京:中國人民大學出版社,2000.
[2]李明德,許超.著作權法.法律出版社,2003.
篇4
關鍵詞： 建筑形體；王澍；中國式建筑；傳統
1.概述
建筑的形體形態多種多樣，一直以來都是建筑師們鉆研和探索的課題，建筑的外部形體是內部空間合乎邏輯的反映，有什么樣的內部空間，就有什么樣的外部形體。設計者充分利用這種特點，使不同類型的建筑各具獨特的個性特征，造型無疑是最吸引我們的建筑要素，因此在此進行探討。
在建筑中，空間與形態的呼應是必然的，他們互相暗示，互相襯托。在這么多類型和學派的建筑形態中，王澍的建筑從尊重傳統，注重傳統精神的角度出發探索建筑形式，建筑空間，建筑場所，以一種獨特和嶄新的形象吸引了大家的注意。 王澍的建筑除了空間的和建筑體型之外，更多追求的是一種建筑以及環境給人帶來的感受和回憶。
中國是個擁有悠久歷史的國家，更加注重傳統的傳承，注重一種建筑與時間的關系，一個城鎮，顯然是在很長的一段時間之內，有很多種愿望、很多事情最后促成的這樣一種結合體，而這一點正是現代建筑一直沒有辦法解決的。現代建筑基本上是把歷史線索中斷、并且試圖重造的，這樣的文化與建筑形式沒有辦法和時間積累的東西相抗衡。王澍則正是強調傳統文化所承托的歷史與地域的表現性氛圍，從而以一種清高的姿態與均質化，商業化建筑形態保持距離，他對一個正在消失的充滿特定性的建構傳統表現出眷戀，而對正在到來的均質化建造文明感到恐懼。
2.王澍建筑中的設計理念和手法
尋找中國式的文脈表達始終是中國新老建筑師們的不懈追求，在王澍的建筑中，將傳統建造工藝同現代主義構造方式相結合，青磚砌筑，斬假石壓頂，收邊這類的傳統的做法和型鋼組合，焊接錨固這些現代做法相結合，這兩者在以一種傾向樸實的建筑形態中得到很好的統一。
2.1.“造園”
在反復閱讀王澍的作品后發現：他想創造的充實是一種使用者賦予建筑實體之上的思想上的充實，是感受、經驗和回憶的充實。對他而言建筑實體只不過是容納這些感觀反應的一個容器。他有意讓這個容器顯得“單薄”是為了留出更多的空間給所要承托的東西。“造園“并不是真實意義上的建造或創造園林，而是傳承了造園的精神，園是一個容器，是自然和人類生活融合的容器，“造園”并不是建造園林，而是作為一個容器將人們的回憶與感受容納其中，手法質樸但是內涵深遠。蘇州文正圖書館真個建筑群都像是處在園中，建筑與環境和自然的融合令人仿佛置身與蘇州園林中，如何讓人生活在處于“山”和“水”之間的建筑中，以及中國傳統的造園思想是他設計這座圖書館的沉思背景。建筑在“山水”之間最不應突出，這座圖書館將近一半的體積處理成半地下，從北面看，三層的建筑只有二層。矩形主體建筑既是飄在水上的，也是沿南北方向穿越的，值得強調的是，沿著這條穿越路線，由山走到水，四個散落的小房子和主體建筑相比，尺度懸殊，但在這里，可以相互轉化的尺度是中國傳統造園術的精髓。
2.2. “小品主義”――追求表現的自由設計理念
在王澍的作品中可以發現很多似建筑又非建筑的東西。在細部處理、材質選擇、位置擺放上無不傾注了他的設計，這些裝置就如同園林中的小品一樣，是王澍建筑作品中的點睛之筆，同時也是他為滿足自我意識的表現欲望爭取的最后一塊自由領地。這些奇趣的小品例如一些斜的、曲折的廊橋，尺度過大的門洞、庭院空間中精心擺置的石凳木椅，甚至是一條懸空的樓梯，這些似乎微不足道的小品卻能給參觀者及使用者帶來一種強烈的場所感。
2.3.傳統元素――詩意的表現手法
王澍的建筑作品大多會給人一種非常強烈的傳統江南水鄉的意象。白墻、青磚、小青瓦、茅草、竹子這些傳統建筑與景觀元素在王澍的作品中不止一次地出現。例如：在最早的陳默藝術工作室的室內設計中，王澍就采用了一種磚墻不抹灰，直接涂水性涂料的方式處理一堵分隔墻；在自宅中廚房廁所之間的轉角處做了一扇移動的擋櫳，這是江南鄉下住宅的門上的一種傳統構件；杭州太子灣公園夯土“墻門“不僅采用了傳統的夯土工藝海運喲夠了3000塊青瓦，縱向鋪成一條青瓦小路；又如蘇州文正圖書館中的竹子林和青磚墻面。傳統的建筑符號和建造工藝以成為王澍建筑作品中的另一個顯著特征。 作為一名當代中國的實驗性建筑師和一個深深扎根于中國傳統文化的文人，王澍一直夢想著創造一種現代主義與傳統文化的完美統一體。他一直探索著一條將簡單純樸的現代主義構造方式同民間的傳統建造工藝相結合的建筑設計之路。
2.4.場所精神
談建筑，要從“場所”談起，“場所”在某種意義上，是一個人記憶的一種物體化和空間化。“場所精神”這個概念，是否也和我們中國人講的“地靈人杰”中的“地靈”不謀而合？地，當然有它靈性。每個地方，每個場所，都有它特定的“氣氛”。但這不僅僅是一種抽象的概念，而應該可以用非常具象的方法表達出來。比如說：地面的材料，一堵墻的質感、顏色，一排房子的高低，一座山的形，水的聲音，一陣風的味道，甚至一道陽光的強弱，都是構成“場所精神”的整體性特質的綜合元素。 在王澍的建筑中，建筑形態往往返璞歸真，有一種質樸而似曾相識的感受。在手法上，露天大斜坡和坡屋頂，青磚小院，柱林，臨水走廊，各式各樣的亭子以及那些看似不合邏輯及尺度感的過道空間和通道都令人行走于建筑中仿佛置身在中國傳統街巷庭園中。
寧波博物館是王澍的主要代表作之一，由青磚、缸片等材料構成的瓦片強，呈現出一片青灰色，巨大的青色墻面，能將人帶回明清時期的江南古鎮。墻面的用料似乎更具有歷史感，外墻的直壁采用的是浙東地區最常見的“瓦爿墻”，而斜壁用的是特殊模板成型的清水混凝土墻。用“瓦爿墻”，是為了體現寧波特色。 “歷史上，以寧波慈城地區為代表的瓦爿墻其實隨處可見，它是寧波地域鄉土建造的特有形式。” 寧波博物館由青磚、缸片等材料構成的瓦爿墻，呈現出一片青灰色，巨大的青色墻面，能將人帶回明清時期的江南古鎮。
3.結語：
王澍作為一個文人建筑師，他解構式的建筑形式和對游戲狀態的神迷也給現代主義建筑師做了新的詮釋。有些人說他的建筑手法過多，繁瑣并且不細致，不過似乎他也并不介意，他已經迷戀在這種文人化的空間信仰里不能自拔了。僅僅作為一個知名建筑師的個人風格，我認為也可以理解。但必須指出的是，在破的過程中，原本完整的功能體系要么重發異彩，要么不知所云。當你走著走著就要撞到腦袋或者掉下平臺的時候，完全可以理解那些對他的批判。若建筑的功能局限于藝術類別則比較容易接受，而教學樓之類似乎只適用于不拘小節的藝術青年。
這也大概也是他的創造性值得質疑的原因。因為好象迷戀傳統過了頭，雖然想要求新求變，但已經有個潛在的框架把自己束縛住了。無論是褒是貶，王澍和他的建筑的出現和由此引起的關注都證明了，當今中國缺少這樣的建筑師，缺少這樣能夠反映中國傳統特色的建筑形態，缺少打破主流建筑形式和建筑思想的創造思維。或許我們應該更多的思考中國式的建筑形態而非隨波逐流的走西方主流建筑道路，作為建筑師或者未來建筑師，更多的思考現狀思考建筑中最本源的問題才是我們需要做的。
參考文獻：
[1] 王澍著. 設計的開始/2.，1998（12）.
[2] 王澍 著. 八間不能住的房子[J].建筑師.1999（4） 75-76.
篇5
梁思成，廣東新會人，民盟成員，中國著名建筑史學家、建筑師、城市規劃師和教育家，一生致力于保護中國古代建筑和文化遺產。他系統地調查、整理、研究了中國古代建筑的歷史和理論，是這一學科的開拓者和奠基者。梁思成主要參與設計的建筑作品有：
1、中華人民共和國國徽，設計時間1950年；
2、人民英雄紀念碑，設計時間1955年；
3、揚州“鑒真和尚紀念堂”，設計時間1963年。
（來源：文章屋網 ）
篇6
論文關鍵詞 著作權法 建筑作品 人身權研究
一、建筑作品構成要件分析
對于建筑物本身會擁有著作權法的保護，可是不說明只要是建筑物，就會擁有著作權法的相應保護。建筑物的自身一定得符合著作權法當中所涉及到的建筑作品，才可以在一定意義下利用著作權法對自身充分保護。按照有關的著作權法實施條例表示：著作權法稱之為作品，主要指的就是科學、藝術以及文學范疇中具備特定性的成效。因此任何建筑物想要升級為建筑作品，一定要對幾個層面相應滿足：
（一）客觀表現形式需要突出
客觀的表現形式是通過著作權法保護建筑作品的重要形式。若建筑作品方面僅僅是單純的建筑設計人員的思想構成，缺失具體的建筑物的形式下，就不能夠得到著作權法的合理保護。
（二）特定性在建筑作品中需要具備
所謂特定性是關系到著作權法有效保護的基礎性條件。同時，還是包含我國大陸的法系形式國家，以及美英法系的國家，以著作權法保護作品的基礎性條件。
二、建筑作品人身權所存在的不足
人身權主要指的就是，民事的主體成分依照相關法律所獨享的，不能夠轉讓其它并不能夠和自身分離的民事權利。按照伯爾尼公約主要提出，任何成員國家對幾方面人身權需要多加保護，具體包含：對作品保護的完整權、署名權。在我國所屬的著作權法當中，明確的指出著作權當中包含：對作品保護的完整權、修改權、署名權以及發表權的人身權。
（一）保護作品的完整權以及修改權
在修改權方面，主要指的就是對授權或者作者進行修改的過程中的權力。保護作品的完整權方面，就是對作品保護的過程中，不受到篡改或者歪曲的損害。進行實踐的過程中，很多國家都會把修改權的主要信息囊括在對作品保護的完整權當中。具體的進行分析，保證作品完整權和修改權是權力的兩個方面，其中包括正面和反面。以正面的角度來分析，建筑物作者有權力對自身的作品進行修改；以反面的角度來分析，建筑物作者有權利控制其他人的隨意增刪或者修改自身的建筑物作品。
相應的法律明確規定，僅僅是建筑物的作者才可以對作品進行隨意的修改，由于是自身的建筑物作品，所以對其進行篡改或者歪曲作品也是理所應當的行為。建筑物在建成之后對公眾的第一感覺，就是外觀的整體印象，此外觀就是建筑設計人員進行思維構思的表現模式。針對建筑設計人員的表現模式會得到著作權法的合理保護。在針對建筑作品的修改權方面，具體包含兩個層面，其一是沒有經過設計人員的同意，不能夠盲目的修改建筑物外觀；其二若對建筑物外觀進行了不合常理的修改，就不能夠將設計師的名字標在建筑物上。在建成建筑物之后，建筑的主要設計人員基本上不是建筑物的產權人，在產權人方面能夠擁有收益、使用、占有以及占有的權力。其中所涉及到的處分權讓產權人能夠開展建筑物的改造。
怎樣才能夠將這一類別的權力沖突妥善的處理，在一定程度上，需要利用誠實信用的原則進行改善。產權人具有對建筑物必要修改的權利，因為在必要的修改程度上，是建筑外觀上必須要開展的。除了必要的修改之外，其他層面的改造都是沒有權利的。并且，建筑物作品和一些藝術性作品不同，因為建筑物作品具備著一定的實用特性，設計人員可能所顧慮的部分不夠周全，在建筑物建成后使用的過程中會必要的進行功能的改善，在此情況下，也要根據必要的修整權力進行處理。此方面，在我國所提出的著作權法律法規方面還缺失著詳細的規范。
（二）發表權
所謂發表權主要指的就是，只有作者能夠對作品有決定發表的權力，其中對于何時發表也會擁有一定的決定權。我國通過著作權法重點保護的建筑作品，主要包含的是建筑為自身，不會包含建筑模型以及建筑設計圖方面。在這樣的情況下，就產生出怎樣剖析對建筑物自身開展發表的現狀。其一，需要明確建筑作品是需要對其開展著作權保護的，相應的作者需要擁有發表建筑作品的權力。其二，在我國的著作權法當中，建筑作品是較為新型的作品模式，在使用發表權過程中，因為建筑物所具備的獨特性質一定會和建筑物作品之外的模式發表有著一定的差異。
由于建筑物擁有著全面的公開性，也就是建筑作品往往具備著感知公共場所的特性，也就是當建成建筑物之后，就一定被人民群眾所關注。然而，按照建筑物發表權的特征，建筑物作品的自身作者所具備的發表權，指的是有權利讓公眾關注，以及有權利不讓公眾關注的權力。然而，在建筑作品建成之后被公眾采納的時候，就表示為作者已經失去了將建筑物對外發表的權力。
（三）署名權
按照著作權法的相關內容，其中的署名權指的就是完善的體現作者的身份，能夠擁有對作品正確署名的特有權力。因此，署名權能夠對作者身份權力充分確定，作者有權利署上自己的筆名或者真名，并且還有權利不署名字，對于署假名方面也完全可以。此外，署名權基本上包含著其他的含義，也就是作者擁有對署名禁止書寫的至高權力。往往在電影的作品以及文字的作品當中，作者在署名權方面基本上不會產生任何問題。
可是，建筑作品中的署名權使用過程中，就會產生或多或少的問題。在理論的角度上進行分析，建筑設計師擁有著在建筑上署自己名字的權力，基于此來將作者的身份充分建立。但較多的建筑物產權負責人，知識對房屋建筑總體的質量嚴格關注。對于建筑物的設計人員是某人不是較為關注，同時不是特別渴望在自身的建筑物當中，將設計人的名字顯現出來，特別是在設計人員運用假名或者筆名的時候，由于此做法一方面在建筑物的外觀美化上會帶來負面的影響，另一方面還會對建筑物的人權人方面帶來不利的影響因素。
所以，需要善意的使用署名權力。若建筑的設計人員極力的需要在自身所設計的建筑物上，用不適合的尺寸或者不正常的方法將自己名字標記在建筑物中，就會說明此做法是非善意的行為，不予推薦。那么，建筑的設計師在署名的需求方面，有必要在建筑物上規定自己名字的體現價值，但是前提是不影響建筑物的外觀。
三、對我國建筑作品人身權的完善措施
（一）物權人和作者權力的沖突解決對策需增加
在我國，對于財產所有權人以及著作權人權力不斷的加大，促使建筑作品中的建筑物所有權以及作者人身權之間所產生的沖突逐漸的展開，然而，在我國的相關立法當中基本上會對解決對策缺失針對性的規定。其中《物權法》的推出，使得建筑所有權的保護力度不斷的加大，所以，著作權法也需要針對立法的內容，將物權人以及建筑作品作者的權限明確的劃分，基于此來將解除紛爭的目的實現。
所以，適合在制作權當中，將人身權開展有效性的制約，在標準方面需要規定建筑物的所有人，不能夠隨意的修改設計作品中的特定部分。
（二）署名權的完善
我國在建筑作品署名權方面，存在著有名無實的問題，此現象適合在立法階段中有效的開展署名權善意形式的原則，修訂法律的過程中需要將此規定增加，從而將署名權全面化改善。
（三）建筑作品范圍需拓寬
對建筑作品的保護，一定要包含建筑物的保護。一方面需要有效的保護建筑物，另一方面還需要在建筑物設計圖當中有效的保護施工圖。之所以著作權法會保護建筑作品，主要是由于建筑作品是設計師的合理思維表達啊方式，建筑物能夠將建筑設計師的設計風格體現出來，然而，建筑設計圖則能夠將設計師的設計理念充分凸顯。也就是，設計師的思維表達模式具體會依靠有形的載體才能夠表達出來，這一系列的載體需要構成著作權保護的關鍵成分。
可是，按照我國的著作權法中的相關條文，建筑設計圖基本上不屬于完整的建筑作品。我國所具備的規定內容和伯爾尼公約有著一定的距離。進行實踐的過程中，建筑作品的對應作者不能夠將保護的作用實現。所以，對我國著作權法的修訂階段，需要把建筑作品的領域不斷的升級其具體化，要把建筑模型和建筑設計圖有效的融入到建筑作品的領域中。
（四）發表權的完善
篇7
關鍵詞：古典園林元素；建筑符號；營造思想；詩意的環境
中圖分類號：TU-86
文獻標識碼：A
文章編號：1008-0422（2013）02-0051-03
1 前言
中國古典園林園林是我國園林式建筑景觀環境的杰出代表，其造園思想講究以自然為師，通過對自然山水的提煉和概括，旨在將自然山水移縮入懷融入一方土地之中；崇尚“道法自然”、“天人合一”的哲學思想，園林建筑營造布局自由隨宜、高低錯落，建筑大多依山就勢，凸處筑臺、凹處挖池。就地選取建造物材，將建筑與環境和諧嵌合達到一種人工和自然高度和諧的境界；同時古代文人大多將個人情懷寄托于園林當中，城市、建筑、自然和詩歌、繪畫有機的融合在一起，形成了古典園林無論從精神陶冶上還是人文居住上，都代表著一種高品質的環境。
2 古典園林的營造符號
2.1 營造技術
2.1.1 自然通風：古典園林都十分注重如何利用自然氣候條件，在庭園中營造出舒適宜人的小氣候環境。就江南而言，悶熱的夏季和陰冷的冬季都令人感到不適。因此，眾多的私家園林首先通過空間布局來引導氣流穿堂入室，形成過堂風園內挖湖堆山，既有利于排水，便于植物生長，又可在山丘之巔享受微風拂面帶來的清爽；而西北疊山、東南理水的風水原則，目的是阻擋冬季寒冷的西北風，同時使夏季的東南風從水面上吹過，更加涼爽宜人.
2.1.2 采光：在園林建筑中，主要為自然采光，大多建筑是四面有門窗，如遠香堂為四面廳式建筑，面闊三間。四面廳是江南園林中最為講究、也是最高級的建筑形式。四面廳不設墻，柱間安裝有連續的長窗，四面開敞，檐下設回廊，廊柱問檐坊下有掛落，下設欄桿坐登。坐在廳內可觀賞外面的景色。這些建筑都是開敞通透，自然采光極佳。
2.1.3 綠化：因為氣候不同，北方的古典園林中多種有松樹、國槐、核桃、柿子、榆樹、海棠等花木，而南方私家園林常種梅花、玉蘭、牡丹、竹子、榆樹、芭蕉等花木為主。植物在構園中常常起到了渲染氣氛的作用。植物配置都以樹木為主調，不講究成行成列，但隨意參差，運用少量樹木概括表現出天然植被的氣象萬千。此外，觀賞樹木和花卉還按其形、色、香而“擬人化”，賦予不同的性格和品德，在園林造景中盡量顯示其象征寓意。
2.1.4 當地材料：古典園林中江南私家園林，優越的自然條件下，冬季無嚴寒，空氣濕度大，適宜生長長青樹木，花草品種也多，因此植物豐茂，種類豐富。江南還多產石料，采自江湖水泊的湖石歷來為造園堆山的上等用料。這樣，理水、疊山、建筑、花草等都可以就地取材。
2.1.5 水體：園林內開鑿的各種水體必曲折有致，并利用山石點綴岸、磯，做出灣港、水口或堆筑島、堤、架設橋梁等，以求在有限的空間內盡量模仿天然水景的全貌，這追求的是“一勺則江湖萬里”的立意，這在中國古典園林建造中都是常用的手段。
2.2 藝術意境美
園林不僅供人居住游賞，更寄托了園主的情趣愛好和認識追求。古典園林通過跌山理水對自然山水的抽象化處理，將自然山水縮移至咫尺之間，通過觀賞者的主管想象，衍生出意境。或是預設一個主題，藉由山、水、花木、建筑配成物鏡。傳達給觀賞者以意境。亦或是通過園林中的景題、匾額、對聯、刻石等根據園林物境做出文字“點題”。園林中詩文的直接表達是表述園林意境的主要手段。
3 王澍建筑作品中的古典要素分析
建筑只有身臨其境才能體會他的空間感以及建筑師在建造建筑時的營造本意，帶著這些問題，筆者開始一次以建筑為行腳的旅行，先從王澍先生設計的中國美院象山校園開始，到杭州南宋御街、五散房、寧波歷史博物館，最后游歷蘇州古典園林拙政園和獅子林。在這次游歷建筑的空間變換里，體會這位普利茨建筑獎獲得者帶給我們的關于好的建筑的精神享受。也讓筆者對于當代人居環境多了一些思考。
3.1 淺王澍析建筑作品和古典園林營造的共同點
3.1.1 對自然地崇尚。縱觀王澍先生建筑作品，在建筑立意與周圍環境的營造上，都與中國古典園林高度契合，即建筑體量與形態在環境中居于次要地位。在建筑能耗上，也盡量將消耗降低，建筑中大多采用自然通風和自然采光，而非現代建筑般整個建筑在玻璃幕墻內使用空調系統呼吸。以中國美院象山校園為例，校園內建筑色彩以青瓦白墻木色為主，建筑周圍植物覆蓋率高，多種植向日葵、翠竹、彼岸花、荷花等意境深遠的植物。
3.1.2 同受中國的詩、畫藝術影響。中國繪畫與造園關系密切，“以畫入園，因畫成景”。在古典園林的營造上講究建筑是景觀，也是最佳觀景地。所以處處皆成畫皆成景；王澍先生建筑作品的理念，也跟繪畫有關。他是在對中國傳統山水畫的長期研究后，總結出一系列的經驗，運用到自己的建筑設計當中。通過傳統繪畫，在繪畫當中找到人與自然、建筑與環境的一種和諧的關系。如2012年世博會滕頭案例館的設計，就是來自設計者對范寬《溪山行旅圖》的研究；寧波博物館的建筑形體來自對李唐的《萬壑松風圖》的研究；這些建筑作品在空間上、建筑與環境的關系上都營造出了一種像古典園林一樣曲折、含蓄的建筑表達。置身其中，可以引發人不斷的聯想，也讓建筑變得可觀、可游、可居。
3.1.3 就地取材。王澍先生對于建筑物料的選擇是循環建造，即按照中國建筑營造的傳統，將舊的建筑材料循環利用，這是建筑師對材料的一種尊重，也不失為可持續發展的一種方式。縱觀其建筑作品，大到建筑砌筑需要的材料，小到維護空間的欄桿，隨處可見竹、土、磚石、舊瓦為主材修建的建筑和景觀小品。建筑給人感覺質樸、趣味、耐人尋味。在寧波博物館建筑的選材，就來自回收的舊物料，
“瓦爿墻”的傳統建造方式讓建筑呈現出自然的狀態。建筑師期待10年后，當“瓦爿墻”布滿青苔，甚至長出幾簇灌木，它就真正融入了時間和歷史。
3.1.4 差異性和多樣性古典園林雖小，但小中見大，主次分明又富于變化，園內有園，景外有景。從鋪地拼花、景觀小品、建筑樣式等營造上講究豐富變化。在路徑設計上也講究步移景換、別有洞天、柳暗花明的多樣性空間。王澍先生的作品同樣注重對多樣性的把握，在建筑空間和建筑形式上都有體現。如“瓦爿墻”的建筑形式，在寧波博物館建筑外立面上，僅4肝的墻上就能出現48種不同規格的材料，因大小不同、顏色深淺不一的磚瓦拼在一起。這種多樣性的設計讓筆者聯系到古典園林當中的鋪地，在一個小庭院鋪地材料上，同樣是大小不一、顏色各異的石頭拼成各色圖案，讓簡單的小空間變化多樣。
3.1.5 意境的營造。古典園林雖小，但通過造園活動，使園林豐富繁蕪，同時賦予園林品性，讓人在園林中得到陶冶。中國美院象山校區的建筑群都沿著圍墻而建，將盡量多的空間留給自然，校園周圍就分布著池塘、樹林、田地，行走其中，有松鼠跳躍、天鵝悠游，當代學生在這樣的校園里擁有多樣化的交流空間。
4 兩者形態的相似性
從2010年上海世博會的滕頭館設計、中國美院象山校園二期工程、寧波五散房、杭州南宋御街的復興到寧波歷史博物館，在以西方的建筑思想體系為主導的今天，王澍先生的作品以“有生命的建筑”逐漸出現在我們的視野當中。同時將中國古典元素抽象后運用到現代建筑當中，讓建筑帶著傳統文化符號，勾起人們對過去生活的記憶，同時形成了獨特的風格。以一種帶有強烈的個人符號的建筑告訴大家，建筑是擁有生命的、建筑中是包含歷史生活記憶的，建筑是擁有多樣性的，同時也讓大家看到了帶有傳統中國元素的現代建筑。
4.1 淺析王澍先生建筑作品中古典園林元素的運用
4.1.1 門洞
在王澍先生的系列建筑當中我們都可以看到一些反復使用的建筑元素，如不規則的門洞、豐富的建筑外立面、屋檐、廊道、屋頂下沉院落、框景等獨特的建筑形式。這些形式在為建筑帶來多樣化的交流空間。而在古典園林當中，我們同樣可以搜尋到類似的營造方式。如他的系列建筑作品中風洞的設計。王澍先生提倡的是在建筑當中，你可以感受到建筑內部的“氣”，在于提醒人們關注建筑帶來的變化，“風洞”設計來自古典園林，每一個不同的風洞形狀即假山剪影，或是某個假山洞口剪影。這樣設計的方式讓原本合理的生活，多了一些趣味。
4.1.2 屋檐
從杭州錢江時代樓盤到象山校區二期工程，我們可以體會到建筑師試圖通過某種建筑符號，讓人們重拾以往生活方式的記憶，體會“屋檐滴雨”的意境。古瓦舊墻是古典園林不可缺少的元素，建筑師對“屋檐”的重新關注，讓人在現代建筑中生活多一份意境和遐想的空間。
4.1.3 廊道
在現代建筑中廊道似乎被簡單化，而王澍建筑作品中，對古典園林中廊道的使用傳承在建筑當中。古典園林講究曲折盡致。童寯先生曾說，在造園手法中有兩條線路，一條理性而直達，另一條蜿蜒而曲折。王澍先生建筑中，廊道就是一條蜿蜒曲折的路徑。
4.1.4 框景。
在園林當中，空窗框景使空間隔而不堵，漏窗和空窗的使用在于將室外景色引入室內。從不同的空窗看去景色各不相同，也營造一種身建筑當中而不被建筑束縛的空間體會。
篇8
需要扎實的技能，專業的判斷和以社會與客戶的核心訴求為己任的職業操守
建筑設計是一種理想
需要對建筑的虔誠精神和對完美的極致追求
建工設計是一個團隊
擁有對職業的堅守，對理想的追求并在堅持與追求中體現價值、尋求進步
電話：0731－85162558
郵箱：office＠hcdi.省略
網址：省略
常德共和酒店
常德共和酒店規劃構思追崇“月靜人安，生態家園”的規劃主題，東西方相結合的利用手法，將建筑、廣場、人工綠地、道路小品，水景等要素合理組合，融為一體，充分體現“回歸自然”的主題，努力營造一個“建筑與自然和諧”理想的家園。項目占地近300畝，具體來說，規劃有以下幾個特點：
1、巧用天然資源營造生態家園。
2、運用幾何形態，強調個性布局。
3、借古意喻今昔，創造景觀文化。
整個酒店分為低層別墅區、高層賓館區、會議中心三部分，其中高層賓館是整個項目的標志性建筑。
酒店營業以來成為常德首家五星級酒店，建成后受到各方的好評，為打造常德旅游名城創造了條件。
HC新城簡介
HC新城是一個集高級辦公、居住功能為一體的綜合性社區，是未來長沙市新的行政中心組成部分，是未來長沙城市形象的集中展示場所。總建筑面積132000m2，由綜合樓、會所、高層住宅、聯排住宅組成。
?根據邊緣功能的雙向服務性原則，我們通過將小區主要的配套公建(商業、托兒所、衛生站、文化體育活動中心、銀行、郵局及小區管理等)集中于一棟建筑(會所)內并沿長沙大道外置的手法，使住區會所具有了圍合城市空間的尺度和位置。
?根據邊緣形式的雙向圍合性和展示性原則，我們又對會所的體量進行了復合化處理，使單一的體量分解為一條沿住區內部道路展開的弧形體量和一條沿住區外部長沙大道展開的直線體量，兩者結合在一起和沿街的弧形住宅分別限定了內部居住空間和外部城市街道空間，使住區內外都具有了鮮明的領域感和場所感。
?根據界面的“膜”效應，既具“封閉性”又有“開放性”
?根據邊緣具有的活力效應，我們在作為居住區邊緣的會所內外兩面都設置了不同性質和足夠面積的交往空間。
建成后的HC新城達到了設計的要求，得到了社會各界的好評，在2006年度湖南省優秀勘察設計評比中獲得了優秀設計二等獎，并通過國家3A住宅認證。
湖南中醫藥大學第一附屬醫院中醫臨床科研大樓
湖南中醫藥大學第一附屬醫院中醫臨床科研大樓總投資為3.5億元，大樓總建筑面積14.8萬m2，為湖南省特大型醫療項目之一。
設計理念
1、規劃――使全區總體規劃更加完善周詳
2、建筑――創造風格與特色的醫院造型
3、功能――完整配套的醫療功能與先進流程
4、管理――結合現代化的醫院管理思維，提升市場的競爭力
5、環境――人性化的室內外環境，對患者呈現出完全的身心照護
6、理性――在醫療、環保、結構、機電等專業與投資控制上結合實際要求
7、綠色――“生命之樹”立體垂直綠化系統
8、整合――全院功能配套
9、效率――及時便利可靠
張家界市中心汽車客運站
張家界市中心汽車客運站建筑設計項目，按國家一級汽車客運站標準規模建設。項目總占地面積88284m2，位于張家界市新火車客運站西側，緊鄰火車站廣場，地理位置優越，交通便捷。
建筑用地基本規整，四周被城市道路圍合，項目主要由五部分組成：
站前廣場，站場綜合大樓，機修檢驗用房，后勤服務樓，停車場
總建筑面積：78452m2
設計理念
1、源于自然，借鑒自然――“如山如云，亦如水”
2、走向世界，城市窗口
3、與火車站的“統一與和諧”
4、融會古今――簡約與素雅
長沙綠城桂花城
設計之初我們對長沙綠城桂花城的要求就是八個字：可居可觀可游可賞。
總體規劃中采用了二級社區管理的體系，大社區套小社區，既有大社區的配套人氣，也有小社區的私密性和歸屬感。具體設計中有幾大特點：
第一是 人車分流。
第二是 通過規劃，我們營造出了一個個內院空間。內院的好處就是它是個可以被注釋的空間，有防危性，讓人覺得穩定安全，同時又把家的概念擴大了。
第三是 通過院落的圍合，形成了一些主題性的景觀空間和公共空間，以供大家交流和交往。
第四是 通過規劃，我們考慮在中心景觀周邊安排了一個步行系統，這比其他的小區安靜了。
第五是 對建筑時間感的把握。
第六是 以“環境”為本。
長沙綠城桂花城已全部建成并交付使用。其以人為本的開發理念，江南建筑圍合式規劃布局方式，清新典雅的建筑風格，高品質的綠化園林體系，一絲不茍的建筑質量，已成為長沙高檔樓市的標桿，得到了社會各界的廣泛贊譽，收到了很好的社會效益和經濟效益。
創遠?湘江一號簡介
“創遠?湘江一號”項目位于長沙市開福區，是湘江生態經濟帶旅游發展的三個重點項目之一，是長沙市的上花園。規劃總用地面積63.17hm2，總建筑面積：108萬m2，規劃建設成以江景和山景為發展方向的高檔住宅小區。設計中我們遵循以下原則：
生態原則
設計充分發掘場地得天獨厚的山水資源(西鄰湘江、北靠鵝羊山)，一方面對基地原生的山地進行最大化的保護和利用，另一方面通過視線分析，通過合理的建筑布局，保留自然生態環境的視覺通廊，創建江山一岸的現代生態社區。
人文原則
設計秉承“以人為本”的設計原則，倡導步行優先的規劃理念。
功能原則
規劃與設計講求居住的實用性、舒適性、安全性、耐久性與經濟性，考慮配套設施的完善性與便捷性，打造舒適、安全、配套齊全的高端居住社區。
建筑、技術與材料三位一體原則
以高端住宅社區定位為出發點，從建筑、技術與材料三方面人手，強調新材料、新工藝、新產品的大膽運用，以超前的理念引領新的居住模式和居住方式。
“創遠”企業文化原則
設計反映理念，體現“創遠”企業文化，即將居住與生活、文化、生態、創新有機結合，開柘樂在其中、豐富多彩、意味深長的個性、創新、和諧、尊貴生活。
株洲市新桂廣場?新桂都
項目位于株洲市主城區東部，在株洲市新塘路和桂花路交匯處。
總用地面積約110畝。
項目由23棟高層住宅、1棟商業樓、沿街商業裙房、1個地下車庫等部分組成項目，一期總建筑面積243800m2。
設計理念
我們期待在本次設計中能將對于最本質的“生活的美觀尊嚴”之憧憬物化，物化色彩，材質，尺度，景觀，物化成觸手可及的生活，氛圍與新的生活體驗。
規劃布置
在設計中，我們從整體規劃框架合理布局出發，均采用純板式，方便快捷的機動車道聯絡整個小區，小區內設置小廣場、人工水景等景觀。在空間組合上充分考慮小區居民對開闊空間的需要，沒有壓抑感，保證樓宇之間有充足的空間使得景觀能夠滲透到每一戶住戶，綠色景觀成為居民社交、休閑的凝聚點，小塊綠地以及水景等與整個園林綠地成為立體化的層次豐富的綠色體系。
立面設計
建筑外飾面材料選擇少而精，妥善處理窗與空調外機的關系，空調室外機位的檔墻的豎向混凝土立墻結合屋面造型，恰如其分的體現出功能與形式的完美結合。
利用不同建筑構件的模數化處理，分類重復，使得建筑整體風格大氣，穩重，體現健康社區的本質特色。
根據株洲市在編制城市色彩控制導則提出的“青彩株洲，丹韻株洲”的主題，同時考慮與周邊已建項目的色調相協調。本項目的外立面色彩主要采用淺黃色的暖色調，點綴深灰色，使本項目能和諧地融入整個城市環境。
中國鐵建重工集團有限公司長沙裝備制造項目
篇9
「關鍵詞美術作品、原件、著作權、所有權、展覽權、物權
一、美術作品與美術作品原件
美術作品是著作權法的重要保護對象之一。《保護文學和藝術作品伯爾尼公約（1971年巴黎文本）》（以下簡稱《伯爾尼公約》）第2條第（1）款g項列舉“素描、顏料畫、建筑、雕塑、版刻和石印作品”為美術作品的基本范圍。（注：《保護文學和藝術作品伯爾尼公約（1971年巴黎文本）指南》，劉波林譯，中國人民大學出版社2002年版，第15頁，第34-73頁。）一般認為，該條款既提出了保護美術作品的要求，匡定了著作權意義上的美術作品的基本范圍，也為各國著作權立法提供了范式。然而，究竟何為美術作品，上述列舉卻不足以彰顯立法解釋所應有之法律內涵，從而也未能明示著作權人于美術作品之上的利益支點。與《伯爾尼公約》不同的是，我國《著作權法實施條例》第4條將美術作品概括為：“繪畫、書法、雕刻、建筑等以線條、色彩或其他方式構成的有審美意義的平面或立體的造型藝術作品”。該定義一則揭示了著作權意義上的美術作品的內涵（線條、色彩或其他方式構成），一則凸顯其審美價值。為什么該司法解釋于界定美術作品內涵之外，還要著力張揚其審美意義呢？或許我們可以從《中國美術辭典》對“美術”一詞的詮釋中獲得啟示：“美術又稱造型藝術或空間藝術、視覺藝術、靜態藝術。它是指用一定的物質材料，占據空間，制作靜態可視的平面、浮雕或立體的形象，顯示客觀存在的具體事物，誘使與視覺發生密切關系的一種藝術。通常指繪畫、雕塑以及建筑藝術和實用藝術，在東方還涉及書法和篆刻藝術。”（注：參見劉春田主編：《知識產權法》，中國人民大學出版社2000年版，第41頁，第56頁。）由此看來，美術作品的功能價值正在于它傳遞給人們的視覺感受，而審美意義則是這一功能價值實現的結果，即視覺感受的結果。無怪乎世界知識產權組織與聯合國教科文組織在1986年12月的一份文件中認為，傳統使用的英文Fine Arts已不能確切地概括美術作品，另一個詞組Worksof Visual Art（視覺藝術作品）應當引入版權法中。（注：參見鄭成思：《版權法》，中國人民大學出版社1997年版，第100頁。）
眾所周知，美術作品的創作具有一過性、不可回復性，作者的靈感、作者的個性于彼時彼地通過作者的筆觸一次性地凝結于其畫稿之上，由此完成美術作品的創作并形成美術作品的原始載體-美術作品原件。因此，美術作品與美術作品原件不可分離。同時，美術作品原件因其承載著作品全部的視覺信息而產生了絕對意義上的特定性，它不能為任何復制品甚或其他相同主題的再創作所替代。緣其如此，著作權人就美術作品所享有的利益便不單純依賴于作品的表達方式（線條、色彩），它還維系于作品原件與視覺感受間的關系。所以，在著作權法領域，美術作品原件與美術作品具有同等重要的地位。
二、美術作品著作權與美術作品原件所有權
美術作品與美術作品原件屬性有別，前者為無形的智力成果，后者為有形的物。在前者之上的權利為美術作品著作權，在后者之上的權利為美術作品原件所有權。依據《伯爾尼公約》，美術作品著作權主要包括以下精神權利及財產權利：（1）署名權；（2）保護作品完整權；（3）復制權；（4）播放權；（5）電影攝制權。另外，公約還規定各成員國可選擇規定“追續權”。憑追續權，作者對美術作品原件首次轉讓后的任何一次轉售，均享有不可轉讓的分享其中收益的權利。（注：《保護文學和藝術作品伯爾尼公約（1971年巴黎文本）指南》，劉波林譯，中國人民大學出版社2002年版，第15頁，第34-73頁。）而根據物權法原理，美術作品原件所有權則表現為所有權人于法律限制之范圍內全面支配美術作品原件的權利并排除他人干涉的權利。由于美術作品著作權與美術作品原件所有權內容有別，所以兩者可以并存。
在推崇人格價值觀的作者權法系，美術作品著作權的原始主體原則上為作者。《法國知識產權法典？著作權卷》第L.111-1條第1款規定：“智力作品的作者，僅僅基于其創作的事實，就該作品享有獨占的及可對抗一切他人的無形財產權。”（注：《法國知識產權法典（法律部分）》，黃暉譯，商務印書館1999年版，第3頁，第3頁，第16頁。）而根據我國《著作權法》，美術作品著作權的原始取得分為三種情形：（1）作者依其創作的事實行為對美術作品享有著作權，此為著作權歸屬的一般原則；（2）作者接受委托創作美術作品，該委托作品著作權的歸屬從約定，無約定時，著作權歸作者享有；（3）作者依職務創作美術作品，著作權由作者享有，但法人或者其他組織有權在其業務范圍內優先使用，作品完成兩年內，未經單位同意，作者不得許可第三人以與單位使用的相同方式使用該作品。至于美術作品著作權的繼受取得，則因為著作權具有精神權利和財產權利雙重內容，且著作財產權擁有多項權能，加之著作權轉讓的地域性，而往往是不完全的或有限制的，（注：參見吳漢東主編：《知識產權法》，中國政法大學出版社2002年版，第10頁。）所以，在繼受取得的情況下，著作權的歸依仍然是作者。當然，發生繼承的情形不在此列。
美術作品原件所有權的原始取得一般基于生產。作者在完成美術作品創作的同時即完成了美術作品原件的生產，通常情況下，作者此時既是美術作品的著作權人又是美術作品原件的所有人。但是，由于美術品市場的存在，美術作品著作權人往往與美術作品原件所有人發生離化，這種離化可以是原始離化也可以是后來離化。原始離化主要因定作美術作品原件而起，由于定作美術作品原件，定作人與作者（承攬人）之間便發生了承攬合同關系，依據承攬合同的法律特征，該合同的標的即承攬人的工作成果（美術作品原件）的所有權歸定作人。美術作品著作權人與美術作品原件所有人的后來離化則主要緣于美術作品原件所有權的轉讓。
當美術作品著作權與美術作品原件所有權歸于同一主體時，兩項權利之間的沖突因未外化而無須尋求法律規制。而一旦美術作品著作權人與美術作品原件所有人發生離化，兩者之間的矛盾便呈現出來。一方面，美術作品著作權與美術作品原件所有權均為絕對權、對世權，另一方面，美術作品與美術作品原件無法分離，因此，兩項權利的分別行使定會相互遏制。這種不和諧必須依賴良法疏浚。不言而喻，在著作權領域，不可回避的問題是作者就美術作品原件所享有的利益或者美術作品著作權對美術作品原件物權的限制。
三、作者就美術作品原件所享有利益的立法例
對于作者就美術作品原件所享有的利益或者美術作品著作權對美術作品原件所有權的限制這一問題的回應在各國著作權立法上產生了豐富的立法例。
（一）作者發表權與美術作品原件所有權的制衡
《法國知識產權法典？著作權卷》第L.111-3條規定：“L.111-1條規定的無形財產權與作品原件的財產所有權相獨立。作品原件取得人，不因取得原件本身獲得本法典規定的任何權利。這些權利只屬作者及其權利繼受人本人，但作者及其權利繼受人不得要求原件所有人交出原件供其行使權利之用。但原件所有人明顯濫用權利妨礙發表權的行使時，大審法院可根據L.121-3條的規定采取一切適當之措施。”（注：《法國知識產權法典（法律部分）》，黃暉譯，商務印書館1999年版，第3頁，第3頁，第16頁。）該條款對美術作品著作權與美術作品原件所有權作了涇渭分明的劃分，由于立法者考慮到美術作品與美術作品原件不可分離，故以發表權制衡物權來調和兩項權利間的沖突。發表權是著作權中處于首位的精神權利，發表權的行使如果遇到阻礙，作者的其他精神權利與財產權利便無從實現。禁止原件所有人濫用權利以維護發表權的行使可以達到維護著作權人的其他利益并促進社會文化事業發展的目的。
另外，對于美術作品作者而言，其實現經濟價值的途徑有二：行使著作財產權以實現經濟價值及將美術作品原件作為藝術品轉讓以實現經濟價值。因此，為了保護職業美術家的利益，該法典還賦予美術作品作者以追續權。其第L.122-8條規定：“盡管作品原件已轉讓，平面及立體作品的作者，對拍賣或通過中間商轉賣該作品所得收益有不可剝奪的分享權。”（注：《法國知識產權法典（法律部分）》，黃暉譯，商務印書館1999年版，第3頁，第3頁，第16頁。）追續權雖是作者基于其創作者身分獲得的具有著作權意義的權利，但究其實質，此項權利仍是所有權的收益權能的實現，即是作者（作品原件原始所有人）因轉讓美術作品原件所得收益的延續。
（二）特別賦予作者以美術作品原件展出其作品的權利
日本1970年《著作權法》超越《伯爾尼公約》的框架，特別賦予美術作品作者一項財產權-展覽權。（注：聯合國教科文組織認為：就美術作品而言，“展覽權”應包括作者或其他版權人享有作品在以下三種情況下的展出控制權-在展覽會上，在其他公共場所，在電影或電視中。）該法第25條規定：“對美術作品……按照其原作進行公開展覽的權利屬作者專有。”（注：北京天安億友信息技術有限公司：《中國法律事務支持系統》，WWW.eyousoft.com.）展覽權的賦予確認了作者在美術作品原件上的利益。因此，日本著作權法上的美術作品著作權有兩個支撐點，一為美術作品，一為美術作品原件。需要說明的是，日本《著作權法》第18條第2款同時作了如下規定：“在下列場合，推定作者已同意各項所列舉的行為……轉讓尚未發表的美術作品或攝影作品原件時，通過展覽原作的方法將這些作品提供給公眾……”顯然，此條款意在解決美術作品的發表權問題，但據其言下之意，美術作品原件所有人對美術作品原件享有展覽權當無疑義。依法理分析，美術作品作者依其著作權展覽美術作品，美術作品原件所有人依其所有權展覽美術作品原件，兩者各行其道，并無妨礙。然而，兩者展出的畢竟是同一對象，那么，當美術作品原件所有權轉移時，作者如何行使展覽權？而當美術作品原件所有權轉移后，兩者需同時行使展覽權時，孰者為優？日本《著作權法》沒有明確規定。
（三）以修改權對抗物權來保存美術作品原件
過去，在標榜財產價值觀的英美國家，版權保護僅限于財產權的保護。加入《伯爾尼公約》后，英美國家開始接受公約的保護標準，賦予作者以精神權利，美國1976年《版權法》即授予作者修改權以對抗作品原件所有人的物權，從而達到禁止物權人濫用權利的目的。該法第113條d款規定：“（1）假如：（A）視覺藝術作品以這樣的方式體現在或已成為某建筑物的一部分致使從該建筑物中移走該作品將導致第106條之二（a）款第（3）項所述之對作品的毀壞、曲解、篡改或其他更改，以及（B）作者在《1990年視覺藝術家權利法》第610條（a）款所規定的生效日前，或在該生效日或之后與該建筑物所有人共同簽署的書面文件中，同意將作品安置于該建筑物中，且該文件規定作品安置后因作品移動可以毀壞、曲解、篡改或對作品作其他修改，則第106條之二（a）款第（2）項和第（3）項所賦予之權利不予適用。（2）如果建筑物的所有人希望移走已成為該建筑物一部分的視覺藝術作品，且該作品可以移走而不會造成第106條之二（a）款第（3）項所述之對作品的毀壞、歪曲、篡改或其他修改，則作者依第106條之二（a）款第（2）項和第（3）項所享有的權利應予適用，但以下情形除外：（A）所有人已盡了審慎、善意之努力，但未能通知到作者其影響該視覺藝術作品的預計行為的，或（B）所有人確實作了書面通知，但通知接收者在收到該通知90日之內，未移走該作品或未為移走支付費用的。就（A）目而言，如果建筑物的所有人將通知掛號寄往依第（3）項已在版權局備案的作者的新地址，則應推定該所有人已盡了審慎、善意通知之努力。作品由作者支付費用移走的，則該作品的復制品的所有權應認為仍屬于作者。（3）版權局應建立備案制度，據此任何其作品包含在或已成為建筑物一部分的作品的作者，可以將其身分和地址向版權局備案其盡力遵守本款的證據的程序。”（注：《美國版權法》，孫新強、于改之譯，中國人民大學出版社2002年版，第27頁。）分析該條款，可知，美國《版權法》對于作者就美術作品原件的利益的保護具有以下特征：首先，保護對象僅限于附著于建筑物上的美術作品原件；其次，未嚴格區分作品與作品原件，將毀壞（destruction）美術作品原件的行為等同于曲解（distortion）、篡改（multilation）、更改（modification）美術作品的行為；再次，以禁止修改權對抗物權來達到保存美術作品原件的目的，并劃定了該項禁止修改權行使的范圍，即以作品原件可以移走（保存）且物權人主觀存在惡意為限；最后，由版權局建立備案制度幫助實現保護美術作品原件的目的。
上述三種立法例都將作者的利益與美術作品原件作了某種連接，它們或者以美術作品著作權限制美術作品原件所有權（如法國立法例、美國立法例），或者直接將作者利益建立在美術作品原件之上（如日本立法例）。不可否認，這些立法例各有優劣，尚不完善。就法國著作權法而言，其法理清晰的權利歸屬劃分值得稱道，但僅以發表權制約物權尚不足以保障美術作品著作權人發表權以外的精神權利與財產權利的實現，尤其是對于因所有人的原因毀損美術作品原件的情形，法國著作權法沒有提供任何對應措施。美國《版權法》雖對保存附著于建筑物上的美術作品原件作了詳盡規定，但終因未形成具有普遍意義的一般性條款而失之偏頗。日本《著作權法》另辟蹊徑，將著作權直接根植于美術作品原件之上，賦予著作權人以美術作品原件展覽美術作品的權利，由此在著作權人與美術作品原件之間建立了強有力的紐帶關系，然而，這種立法例在法理邏輯上卻不夠嚴密。綜上所述，對于美術作品作者就美術作品原件所享有利益的保護，應同時從以下幾個方面進行規制：（1）禁止美術作品原件所有人濫用權利，保障著作權人行使發表權；（2）禁止美術作品原件所有人惡意毀損美術作品原件，保障著作權人基于美術作品所享有的一切權利；（3）賦予美術作品作者以追續權，鼓勵創作；（4）賦予美術作品作者以美術作品原件展覽美術作品的權利，同時規定美術作品原件所有人可以要求作者支付使用費，當美術作品作者展覽權與美術作品原件所有人展覽權相沖突時，作者展覽權優先。
四、對我國美術作品著作權理論與實踐的檢視
考察我國著作權法的理論與實踐，在美術作品著作權與美術作品原件所有權的關系問題上，立法和學理對作品原件所有人利益的保護多有注重，如修改權不得對抗物權說，（注：參見劉春田主編：《知識產權法》，中國人民大學出版社2000年版，第41頁，第56頁。）再如我國《著作權法》第18條關于作品原件展覽權歸作品原件所有人的規定，又如我國《著作權法實施條例》第13條關于作品原件所有人享有作者身分不明的作品的著作權（除署名權外）的規定，以及該條例第17條關于作品原件所有人行使作者生前未發表作品的發表權的規定。至于作者就作品原件所享有的利益或者著作權對于物權的限制，學者與立法者卻語焉不詳。可以認為，正是由于根深蒂固的所有權觀念的侵擾，我國美術作品著作權的理論與實踐喪失了自己的立場-保護作者利益。
（一）對所有權神圣觀念的反思
篇10
珍珠林文學社成立于1994年10月19日，始終秉承著“開拓文化視野，提高審美情趣，培養創新精神，陶冶道德情操”的宗旨，開展文化講座、知識競賽、實踐作文以及自然之旅、紅色之旅、愛心之旅、文化之旅、希望之旅等眾多社會實踐活動，并評選“校園小博士”和“蘭苑小作家”。文學社被中國散文學會評為“百優文學社”，榮獲全國學校文化建設優秀成果獎、全國優秀社團獎、全國百強文學社團體獎等。《珍珠林》月報、《蘭苑》期刊在全國優秀校內報刊評選中雙雙榮獲一等獎，《乾o河》社志為全國校園文學社編寫社志開了先河，《章川堡》校志在全縣獨立初中絕無僅有，《紅杏》文集的編印是對古城文化的深度挖掘和全面提升。
珍珠林文學社用文化激揚睿智和美德，培養出了一批批熱愛文學、知識豐富的小作家，他們將家鄉珍珠林文化的種子撒播在華夏大地。
【佳作展示】
司佩佩
我不怕明日天寒地凍路遠馬亡，有你的地方，就是我的故鄉。
――題 記
塞北的風沙攜來千年的文化積淀，黃土訴說著一個又一個神奇的故事。我生長在這里，這片古老的土地是我今生難以割舍的牽掛與眷戀。現在我站在這里，以一顆虔誠的心為我親愛的故鄉高歌一曲。
我愛伏羲引領先民點燃第一把文明圣火的卓越，這是從野蠻中掙脫的偉大，中華民族從此以新的姿態屹立于東方。駐足于伏羲大殿前，想要一睹人文始祖的L采，卻發現自己不敢直視。我敬佩雕塑者的高超技藝，將羲皇的神采展現無遺。沒錯，他就該是這樣的目光，睿智、深邃、咄咄逼人。那樣的時代除了這樣神采奕奕的目光，誰還可以看見文明的倩影？誰又能引領華夏兒女奔向智慧的曙光？我滿懷敬意地鞠了一躬，我們對文明的先驅除了尊敬還能有什么？
我愛文化一脈相承的珍貴，也許相較于繁華的都市，這片土地的存在顯得微乎其微，沒有人愿意聆聽它來自遠古的時代強音。但試想，五千年前的神州大地，這樣的文明存在算不算得上彌足珍貴？在追逐繁華的世界中，小城成了被忘卻的記憶，然而生命本就是一個繼承與延續的過程，面對這么多來自歷史的啟迪，我們更應該去看看先民們走過的足跡，回望華夏兒女的偉大歷程，為心靈找一份根的慰藉。
我愛蘋果樹燃起的綠色火炬，它燃盡了黃土高原數不盡的荒涼和貧瘠。生命在這里被寫成神話，風沙洗禮著的蘋果樹，昭示著黃土地的無限生命力。在綠色與黃色的進退中，在甘甜與苦澀的對比下，我看見我生活著的這片樂土所堅守的執著。
我愛秦腔吼出的慷慨激昂，大苦大樂的民眾用大苦大樂的聲音表達對生活的悲喜認知。牛皮鼓在碌碡旁被奮力敲著，如同胸膛加速的心跳聲，天地之間只回蕩著這種聲音，豪邁粗狂而激情四射，這一方土地如同沸騰的水，蒸騰出一個美好的明天。山間傳來一兩句吆喝聲，宛若黎明前的吶喊。小城，你竟也如此熱情奔放！
我愛陌路之人善意的微笑，帶著樹一般的真實、黃土一般的踏實、山一般的厚實。這是我的鄉親，是一群和我一樣生活在這片土地上的人們。他們勤勞、善良，他們沉默而激情飽滿，他們寡言卻一如既往。他們同父輩一起堅守著一個夢，夢里，老黃牛慢悠悠地走著。
我愛這片土地上一切可親可愛的人，八卦圖的神秘穿越了時間的阻隔，我看見成紀古城在歷史的輪回中熠熠生輝，所有的文物古跡匯成一曲絕唱，唱響靜寧豐厚的文化底蘊。蘋果樹擁抱著明天，帶領憨厚、頑強、鍥而不舍的鄉親們開辟出屬于我們的燦爛明天。
一曲終了，在歷史與現實的交會點上我緩緩轉身，小城安詳如初。恍然間，我的心靈有了渴望已久的歸宿。
小河潺潺荷花香
柳光輝
小時候，他是那么的天真爛漫。當看到飛機劃過天際時，他對媽媽說他要當一名飛行員；當聽到優美的歌曲時，他對爸爸說他要當一名歌手；當看到特警英勇追擊匪徒時，他對哥哥說他要當一名特警……
時光匆匆，轉眼間他就上小學了。在學校里，他的學習成績不是很好，經常被老師批評。漸漸地，他對學習沒了信心，成了學校里有名的差生。
那天，新來的語文老師讓同學們說出自己的夢想，大家都爭先恐后地說著，他們有的想成為宇航員，有的想成為運動員，有的想成為醫生……對于他們的夢想，老師都予以肯定。但他一直坐在角落里，低著頭，老師注意到了他，于是問：“柳魏文源，你的夢想是什么呢？”柳魏文源聽到老師叫他，驚了一下，因為學習成績差，沒有老師愿意叫他回答問題。他緩緩地站了起來，有幾個同學哈哈大笑，因為自己是差生，他沒有勇氣說出自己的夢想，只是呆呆地站著。老師讓大家安靜下來說：“柳魏文源，夢想不分大小，即使再平凡的夢也會發光的。”
柳魏文源突然想哭，因為老師給了他勇氣和方向，這么多年，還沒有一個老師對自己這樣耐心呢！“是啊，夢想沒有大小之分，憑什么我不能說出自己的夢想呢？”他心想。
“我想成為一名老師！”他幾乎顫抖著將心中的夢想喊了出來。他閉著眼，等待著大家的譏笑，但是他聽到的是一陣熱烈的掌聲。
那天晚上，他大哭了一場。從那天起，他就開始追夢了。他努力學習，成績飛速提升，令班上的同學瞠目結舌。當然，在追夢的過程中肯定會摔倒，第一次摔倒時他很痛，幾乎失去了再往前走的勇氣，但是一想到那節課，他還是站了起來……
夜晚，當人們都進入夢鄉時，他仰望星空，那閃爍著的群星如萬千個夢交織在一起，碰撞出信念的火花，他知道那顆屬于自己的星會越來越亮。有時，星空被烏云遮住，夢似乎也不見蹤影，但他知道，只要信念不滅，就能等到云散天開的那一刻。
心中的那朵紅蓮在潺潺的流水中散發出陣陣清香，滿心芬芳。不管風有多大、雨有多猛，紅蓮都毅然盛開于心間……他望著星空，那里有他矢志不移的夢想，有他堅持不懈的信念。他驀然回首，在這條漫長的追夢路上，不遠處有小河與紅蓮……
追夢
李婷婷
“哈哈……”教室里傳來陣陣笑聲，劃破了夏日的寧靜，也無情地擊打著女孩的夢。
曉曉是一位殘疾女孩，她只有五根手指。小時候望著別人完整的纖纖素手，她問媽媽：“媽媽，為什么別人有十根手指而我只有五根？”媽媽望著女兒說：“每個人都是上帝魚塘里的魚，上帝掌握著它們的命運，而你是那條漏網之魚。”曉曉驚喜地說：“媽媽，那是不是就說明我可以掌握自己的命運呢？”媽媽撫摸著曉曉的頭，微笑著點了點頭。
“誰來回答這個問題呢？”曉曉飛快地舉起殘缺的右手，然后非常正確地回答了這個問題，她開心地笑著。下課后，同學們七嘴八舌，小聲地議論曉曉的手，曉曉望著自己殘缺的手默默地哭了。
一天下午，艷陽高照，蜜蜂們辛勤地在花叢中紛飛。音樂老師邁著愉快的步伐走進教室，她告訴大家一個好消息：全省要舉辦鋼琴大賽，每個班只有兩個名額，林老師決定教同學們彈鋼琴。在登記報名時，林老師驚喜地發現曉曉也報名了。“曉曉，你也參加嗎？”林老師有點不相信地問了一句，這引起了班上其他同學的哄堂大笑。曉曉紅了臉，飛快地跑出教室。林老師意識到自己無意間中傷害了曉曉，便主動幫助曉曉練習鋼琴。在媽媽和林老師的幫助下，曉曉的鋼琴越彈越好。
