西方建筑范文

導語：如何才能寫好一篇西方建筑，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

東方建筑暗含水文化（陰文化），造型上有著女性般的柔和與嬌媚。形容中國建筑往往用“亭臺樓閣”四個字，大大的屋頂猶如水一樣波瀾起伏，屋檐飛翹猶如水一樣澎湃流暢。而多情的中國詩人也常把中國建筑與浪漫的月、雨相連，“幾處樓臺月自明”“多少樓臺煙雨中”……不知曾經打動了多少文人騷客。

而西方建筑為石文化（陽文化），造型上講究石頭一樣的堅硬與挺拔。粗獷的造型、大氣的線條無不顯現著西方建筑的雄壯、偉岸。古希臘的柱式建筑給人一種迎著陽光的豁達氣息。

封閉內斂 VS 開放張揚

說到東方建筑表現出的氣質，很多人應該都會用“內斂”“含蓄”“封閉”等詞匯來形容。東方建筑的確蘊涵著“收”的氣質，特別在中國的北方，四合院成了最有代表性的建筑形態之一。每戶人家的窗子都向院內開放，沿馬路的則一律呈封閉狀。在南方的老式石庫門內，“天井”也是表現“收”的形式之一。如果再往久遠處追溯，中國的宮廷、寺廟、宅第外的高大圍墻也是東方建筑沉穩、內斂、封閉的象征。

有人總結東方為“房包院”，西方為“院包房”。可見西方的建筑氣質與東方完全不同。西方人大膽的思維創造出了希臘雅典衛城那樣完全開放的形態。如今，走在西方國家的街頭，宮廷、教堂、民居等建筑，面向開放式廣場的格局比比皆是。

感性 VS 理性

原來建筑也可以分感性和理性呀！以古希臘的帕提儂神廟為例，其正面的高與寬嚴格地遵循了1比1.618“黃金分割”的比例。西方的建筑師像是數學家，東方的則更像是藝術家。從東方建筑來看，人與環境的統一是設計者重視的對象，頤和園內融入的山山水水表達了東方人對于山水靈氣的向往。西方建筑則更重視邏輯與理性，因此西方建筑才會充斥著如此強烈的幾何元素。

篇2

【關鍵詞】中西方建筑；文化差異；建筑美學

0 概述

建筑是人造世界的一個組成部分，因此，它既要滿足一定的使用功能，又要滿足一定的審美要求。中國傳統文化講求“天人合一”，崇高自然，與自然相融相生，所以，幾千年來，中國建筑一直以木構架建筑房舍宮府，形成了我國獨特的木建筑文化。而西方古典建筑的特點是：建筑功能比較簡單，建筑類型不多， 從建造手段看主要是石結構，人們常把建筑看成是石頭的史書。我們可以看到，由于傳統建筑文化和歷史發展的差異，造成了中外建筑審美觀念上的差異。

1 中西方建筑美學差異

中國古代的單體建筑形式比較簡單，大部分是定型化的式樣，孤立的單體建筑不構成完整的藝術形象，建筑的藝術效果主要依靠群體序列來取得。以孔子為代表的儒家創立了一整套等級森嚴的倫理規范，直接影響了中國傳統建筑的型制和布局，傳統建筑講究中軸對稱的平面布局和秩序井然的倫理營構，以組群布局的方式在平面上開也體現了“儒家”的尚大精神，進而形成中華傳統建筑的尚大性格。從古代都城、宮殿、寺廟、還是皇家園林以至居民的組群建筑莫不如此。從群體到個體，從整體到局部，都十分關注尺度、體量的合理搭配，講究空間秩序的巧妙組合，營造出一種和諧圓融之美。使組群既能在遠觀時給人以整體性的恢宏氣勢和魄力，又能在近觀時予人以局部的審美情趣與親和感。

西方古典建筑，無論是埃及的金字塔、希臘的帕提儂神廟、羅馬的凱旋門、印度的泰姬陵，還是西班牙最著名的吉拉爾達塔、君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂、法國的巴黎圣母院、意大利的比薩主教堂鐘塔，則更注重于單體的外部造型和體量上的巨碩突兀。它們往往以超人的尺度，極力渲染那種對于宗教的迷狂和敬畏之感。

2 中西建筑美學差異緣由

中西方建筑的差異主要是中西文化的差異所決定的，文化傳統的不同反映在建筑風格上有著不同的和諧之美，也就是中西建筑文化的差異，中西不同的文化造就了中西名族不同的價值觀，在建筑上就體現出不同的建筑風格：中國的建筑文化重人，中國文化重道德和藝術，中國文化重融合，同時，中國的名族風格是含蓄、和善、仁慈等多種人文風格；西方文化重物，較重視科學與宗教，重視不同時代或多種流派的獨特精神。

精神現象總是與空間意識緊密聯系的，大多數學者認為西方文化濃厚的空間意識，與最早發源于其特定的自然地理背景有關。作為西方文化重要發祥地的古希臘，代表了地中海文明的燦爛輝煌。浩瀚的地中海上散布著眾多島嶼，互不連續，互相分立，其農耕混合制經濟與漁業活動使生活在這里的西方民族對地理方位、空間布局的感受較強，極容易產生強烈的空間感受。古希臘眾多的島嶼相對隔離，無形中孕育了古希臘民族的空間觀念，積淀了其“純空間”的潛意識。多變的地形，客觀上在西方人觀念上造成了“空間是可以被限定的、有限的”思維定勢與認識模式。而生活在農耕地理環境的東方人，在平緩綿延的沖積平原上，日出而作，日落而息，生活很有規律，勞作相當有序，過著日復一日、年復一年的循環往復的田園生活。其單一農耕型的經濟結構，對四季變化依賴較大，人們容易產生強烈的時間意識。 這種不同的時空觀自然影響到建筑風格的差異，中國傳統（古典）建筑文化偏重于建筑群體的時間因素，西方傳統（古典）建筑文化則強調建筑單體的空間因素。由于東方各民族多生息于大河流域，生活環境比較優越且相對穩定，生存環境又處于同外部世界相對隔絕狀態，因此東方民族多養成清靜淡泊、自然無為、溫順好養、追求和諧等文化特點。西方民族生活的地理環境較差，且生活方式不穩定，時常要與自然抗爭，與外敵斗爭，故形成拼搏、競爭、重實、求真等文化特點。同時，東方民族生活的地理環境屬于季風氣候，雨熱同季，大河沖積平原土壤肥沃疏松，灌溉便利，光熱水土諸自然因子組合良好，農耕生活節奏穩定而有序，遂產生“天人合一”、“中庸”等思想；希臘等地中海地區歐洲民族，氣候屬夏干冬雨的地中海式氣候，土地貧瘠，光熱水土自然因子組合不諧調（西歐的自然因子亦欠諧調），加之海上生活常常與狂風惡浪搏斗，故產生“天人相分”、“人定勝天”等思想。這種文化觀念反映在建筑風格上，中國傳統建筑比西方傳統建筑更加注重與自然環境的和諧，風格上也相對平和、含蓄一些。

3 小結

篇3

植物紋樣在世界各國的建筑裝飾中大量存在，其中卷草紋是不同文化形態中最具代表性的植物裝飾紋樣，卷草紋的首次出現，對裝飾藝術史有著極大的意義。東西方的卷草紋裝飾，彼此具有內在的聯系。對于卷草紋究竟屬于何種植物，不同地區有不同的理解，從形式和構成規律方面看它們非常相似，都以植物藤蔓為紐帶，互相交錯，以葉片為點綴，穿插少量花蕾，具有連續性。無論東方的忍冬紋還是西方的莨苕紋，都以線條的生動構成有機紋樣，使人們感受到一種植物紋樣風格化和生成過程中所承載的人類情感。來源于/

一、古代中國和埃及的卷草紋飾

中國的卷草紋樣出現于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見。中國卷草紋最初稱為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國，多少帶有宗教的含義。任何宗教性質的符號，只要具有藝術的潛能，都能隨著時間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當一個母題因為與宗教意義有關而被頻繁地在各種領域別是建筑上運用時，就會產生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時期得到廣泛發展，主要體現在當時的石雕、壁畫等裝飾中。南北朝時期的裝飾藝術具有極強的超現實主義風格，這種風格的形成與當時的社會背景有著不可分割的關系，漢滅亡后，三國鼎立，數年戰亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現實進入美好的精神境界，此時佛教傳入中國，各地開窟造像，敦煌莫高窟便始于此時。這種風格對卷草紋的形成和發展產生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構成有節奏的圖案，其中有單獨紋樣、二方連續、四方連續等不同構成形式。隨著時代的發展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門飾、壁畫等方面。

古埃及人最先創造了紀念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構成藤蔓，花和花蕾點綴在卷曲的莖葉之間，形成優美的曲線，這種紋飾被認為是卷草裝飾的基礎。蓮花和紙莎草生長于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書寫，與人民生活息息相關，它們在埃及文化中具有特別的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫、門楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結合起來的強有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達民族自身的觀念、情感和思想。

二、古代希臘和羅馬的卷草紋飾

篇4

論文摘要：西方當代博物館建筑自80年代以來隨著文化的多元化，作為文化載體的博物館建筑出現了多元化的風格和特點。本文結合極具特征的博物館實例，從精神內質、歷史環境、文脈意向、特殊地段4方面，探求西方當代博物館建筑的文化趨向。

自80年代起，博物館就成為大眾化的文化場所，并被不斷地建造，贏得了人們的喜愛。在西方一些發達國家，平均每2-3天就增添一座新的博物館。人們把博物館作為“終生學校”，用以提高人們的科學文化水平，培養人們掌握現代科學的興趣和能力，普遍地強調博物館為社會大眾服務。

經過20多年的發展，在社會進入技術至上和商業膨脹的時代，博物館建筑種類日趨繁多，功能日趨復雜，建筑形態與風格呈現多元特征。一方面建筑自身的藝術色彩通過對時空的描述和光影追求得到體現；另一方面建筑的人文色彩通過情感、文脈、環境等意象被加以強調。

博物館建筑作為人類文明進步的標志，往往映射著一個國家及其民族特定時期的歷史及文化，它也許無法作為一個國家或地區建筑技術水平的衡量標準，但往往是該地區文脈的象征、建筑文化的代言人。由此可見，博物館建筑比其他類型的建筑更具有濃郁的文化色彩，更能展現人類的歷史、風俗、藝術等文化環境。以下便是西方當代博物館建筑幾種極具代表性的文化趨向。

1解讀文本，提煉精神內質

博物館作為文化建筑既是為人類的文化活動所創造，也是為維系人類的文化活動而存在，同時體現了文化環境。七十年代興起的后現代主義在建筑界刮過一陣歷史主義和人文主義旋風。在形象上，后現代主義推崇對歷史樣式的借用和人文精神的體現，使建筑成為通俗的、適用于公眾口味的、內涵豐富的藝術形式。在這種思潮推動下，一些博物館建筑開始對自身的形式和功能邏輯意義之外的多樣人們生活與文化意義的表達進行了努力，它不再是單純的展出和收藏空間，而是盡力服務于人們的情感、領悟和沉思的場所。豐富的精神內涵和深刻的文化哲理是建筑的靈魂，只有當建筑與人們的意識產生共鳴的時候，建筑才能成為人們文化生活的一部分，才能創造出符合人的豐實的精神需求的博物館建筑形象。

丹尼爾·里伯斯金(Daniet Libeskind)為柏林設計的柏林猶太人博物館(Jewish Muse—um，Berlin，1999)蘊含著豐富的隱喻。他借鑒了塔木德經(猶太教法典)、建筑史和文學等資料，使文學介入建筑設計領域。“建筑的文本”，正如里伯斯金所說的，在其多樣性和廣泛性中包含了全部的書寫文本及文化，導致各種意義發生不同方式的沖突。在這座建筑中同樣令人感興趣的還有“線狀的狹窄空間”，它潛伏著與思想、組織關系有關的兩條脈絡——無限延伸的曲線脈絡、充斥支離破碎斷片的直線脈絡。曲線代表德國猶太人曲折發展的歷史，直線象征德國猶太人曾動蕩不安的生活，驅逐、屠殺、逃亡、漂泊。設計者不僅是想通過有形的物體，更想試圖采用一種哲學的表達，來喚醒和融合猶太人和柏林的歷史。

曾被法國當代哲學深刻影響的彼得艾森曼(Peter Eisenman)，把建筑看作是可讀寫的文本。他認為建筑的基礎是哲學，建筑師應該以哲學的思辨來展開設計。坐落于柏林市中心的柏林猶太人大屠殺紀念館(Holo—caust Memorial，Berlin，2005)由地上和地下兩部分組成。地上部分是一個龐大的迷宮，由2711塊灰色的巨形水泥柱高低錯落列成方陣，方陣下是展示陳列館。成千上萬的參觀者，穿梭在那高高低低、宛若墓碑的石林間，他們漫步、感受、沉思、追悼當年被納粹無情殺戮的猶太人。艾森曼說，“進出方陣的感覺是沒有目標、沒有終點、沒有道路。……我想把它變成人們日常生活的一部分，希望這座紀念館能觸動每一名參觀者的‘心靈和良知’。”

2留存記憶，尊重歷史環境

歷史環境對建筑的影響是極為復雜的。其中，公眾的群體記憶作為人對環境感知的重要內容成為一種潛在而深刻的制約因素。建筑師應關心人們日常生活與真實且熟悉的生活軌跡，發掘人們群體記憶中對某一地段的感受，在特定區域內對歷史、文化、以及人們的心理、生活習慣等人文因素做出認同的反應，使人們通過對建筑的閱讀回憶歷史，凝結記憶。歷史性區域的和諧生長要體現對整體歷史環境的記憶，努力建立一種和諧的生長機制，創造富含記憶的有人情味的空間。德國斯圖加特美術館新館(New StateGallery，Stuttgart，1984)是建筑師詹姆斯·斯特林(James Stirling)在受歷史環境影響基礎上的大膽創作。基地原來是二次世界大戰遺留的廢墟，當地居民已習慣于在其中穿梭游玩，將它當作了生活中不可缺少的一部分。斯特林充分考慮了這一情況，在設計中為居民保留了一條穿越博物館的自由步道，使人們的習慣和記憶得以保留與延續。這條步道自西側穿過美術館的大門，經“之”字形臺階進入圓形內廣場，環行半周，由東門出去與山坡上的街道銜接，成為一條充滿趣味的交通路線。建筑師出于對城市環境的理解和對居民心理狀態的尊重，通過建筑空間與街道形態的融合，成功地將城市道路引人建筑內部，以完全開放的格局使建筑融入城市當中，成為城市景觀的一個有機部分。

理查德邁耶(Richard Meien設計的現代藝術博物館(The Barcelona Museum forContemp-orary Art，Spain，1996)位于巴塞羅那舊城中心，是該市20余年來城市更新與歷史保護方面的最新成果之一(圖7～9)。他的方案賦予建筑及其環境多重的意義與功能，成功地處理了在復雜的城市歷史環境中創造新的現代空間這一難題。在設計中，邁耶以大體量的新建筑將四周小尺度和零碎的歷史空間統合成為一組整體，把舊域道路網那種錯綜復雜的性格也延伸到建筑內部。圓形大廳、精致的后花園以及巨大的前廣場，由一條蜿蜒的步道聯系起來，使博物館成為當地公眾所習慣的城市步行系統中的一部分。博物館活動與社會生活融為一體，它折射出建筑師對公眾生活和城市歷史環境的本質理解。

3保留傳統，延續文脈意向

傳統文化是一長期相沿、積久成習的社會風尚，是人類社會物質與精神生活的一種形式，也是一定時代、一定社會群體的心理表現。傳統文化深刻地約束著本地區的行為模式，這種約束力必然波及人們的建設行為，從而對這一地域的建筑風格造成深層次的影響，形成本地區建筑的地域特色。地域主義主張對文脈的尊重和表現，認為建筑形態應與其所在的自然環境和文化傳統兩方面相適應，傳統文化是建筑構思的重要源泉，尊重文化傳統是建筑設計的重要原則。而文脈意象正是從歷史文化的角度，通過建筑外部形態，傳遞相應時代、環境和人文背景信息；通過視覺的熟悉和情感的體驗達到心理上的共鳴，從而創造出人們易于認同的、富有“地方精神”的建筑。

特吉巴歐文化中心Uean Marie TjibaouCultural Center，New CaIedonia 1998)的設計反映了建筑師倫佐·皮阿諾（Renzo Piano)對當地生態、場地特征以及過去與未來結合等方面的全面理解和對傳統文化的充分尊重。皮阿諾從當地村落富有特色的建筑中得到靈感，結合當地所有條件(地點、氣候，卡納克的傳統文化)，以及由制造車間帶來的工程上的專業技能等，提取和簡化當地傳統棚屋的民居形式。這些“棚屋”的功能超越了遮蔽和抵制氣候的作用，更表達出人們心中的熱情：渴望走進大自然，融入宇宙，并和諧地參與到具有深刻根源的地方傳統文化中去。特吉巴歐文化中心希望在卡納克文化的保護和繼續發展中扮演重要的角色，幫助文化的根源在適應和利用新的環境過程中獲得新生。

印度建筑師查爾斯柯里亞(chariesCorrea)以古老的印度文明作為創作背景，將傳統宗教文化的內涵引入到建筑設計理念中，使建筑創作煥發出具有“印度靈感”的生命力。在柯里亞的設計理念中，傳統的歷史文化既是需要表達的目的，又是激發創作靈感的源泉。他所設計的齋浦爾博物館(Jawa—har Kala Kendra，Jaipur，1992)位于齋浦爾市。該市是建于中世紀的一座印度古城，它最初的城市規劃采用了印度婆羅門教的曼陀羅模式。柯里亞沿用了曼陀羅宗教圖式，將博物館分成九個方格，一個方格稍加游離形成人口。柯里亞還把曼陀羅所包含的宇宙神秘這一精神內涵加以提煉，使九個方格分別代表九大星系，每一個方格部擁有自己的屬性、顏色、符號，彼此相通，又都與位于中央象征梵的境界的庭院相通。參觀者在迷宮般的路線引領下，欣賞展品的同時，感受到強烈的宗教文化氛圍，極大地擴充了建筑的文化容量。

4重獲瓤生，建構特殊地段

特殊地段在這里是指城市產業結構調整后，伴隨舊的工業、倉儲、交通或商業活動撤退，在城市中心地帶出現的一些可再開發的歷史地段。這些地段昔日曾經輝煌，周邊也形成了相當規模的居民區，但現在這里失去了生氣，成為城市衰落的象征。80年代后期歐洲廣泛興起的城市中心復興運動，推動了在這些地段建設大型基礎設施。博物館之類的公共文化建筑，被作為城市修補、產業結構調整的重要手段之一，通過與城市歷史環境的結合，來賦予城市新的內涵與生命，促進當地向觀光型產業轉換，推動城市經濟。它們同時也幫助當地復興曾有的輝煌，重新喚回社區的凝聚力，重新呈現出活躍的個性。外觀引人注目的博物館建筑也擁有超越地域的影響力，成為城市新的標志與中心。弗蘭克蓋里([rank O.Gehry)設計的西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館[The Guggen—hein Museum，Billbao，Spain，1997)和赫爾佐格與德默隆(Herzogde＆de Meuron)設計的倫敦泰特現代美術館(TateModern，London，2000)便是區域經濟復興最典型的實例。

1997年，西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館的建成極大地提升了畢爾巴鄂市的文化品格，使該市從一個銹跡斑斑、被廢棄的工業小城成為歐洲最負盛名的建筑圣地與藝術殿堂、全球的旅游熱點。蓋里通過博物館豐富的內部空間與令人捉摸不定的動感造型向人們展現了迷人的建筑藝術包裝效果。蓋里的這一設計從畢爾巴鄂的城市肌理和尺度獲得啟發，回應了河濱歷史上倉庫貨棧等工業建筑的材料特質。建筑雕塑般的造型與城市大橋、河流有機的結合，成為城市新標志。該館落成的第一年參觀人數就達到136萬人次，其中85％以上來自該地區以外，而這其中的84％又是專門為了博物館而來到畢爾巴鄂，僅博物館的門票收入就占當年全市財政總收入的4％。截至2000年，博物館的經濟收入己達4.55億美元，成為當地經濟的龍頭產業。

于2000年開幕的泰特現代美術館，是倫敦干禧計劃中的火車頭，以藝術將泰晤士河南岸翻新，是掀起該舊區再發展的第一步。美術館的前身，是曾致力于將現代性和英國傳統主義相結合的英國著名建筑師斯各特于1947年設計的河岸發電廠，其外型充滿工業時代的味道。在1980年，由于新能源的出現，發電廠被時代陶汰，周邊地區也隨之變得蕭條。直至1994年被泰特藝廊看中成為其現代館的新址，并通過國際比賽挑選了瑞士建筑師赫爾佐格與德默隆翻新工程。美術館保留了發電廠的原貌，如外露的煙囪與內堂的吊臂和鋼柱；同時也重新規劃內部空間，并在頂部加蓋了兩層玻璃大樓。新與舊的結合，令美術館充滿了獨特的現代感，使這座老工業建筑及周遭環境獲得了新生，促進整個區域的繁榮。泰特現代美術館于2000年開館僅一年就為倫敦經濟貢獻了10億英鎊。對泰晤士河南岸居民來說，它的出現，不僅僅為他們帶來一個世界級美術館，也興起了當地的旅游業與餐飲業，由此改變了他們的生活，活化了舊社區。泰特現代美術館成為倫敦的重要藝術中心，也是倫敦快速成為文化首都的最重要標志之一。

篇5

中國擅長以木構體系為造房的主要結構,從夏商一直延續到明清,其建筑發展性具有穩定、持之以恒特征,形成了世界古代建筑中的一個獨特建筑藝術體系;西方古代建筑體系是以石材為主建造結構,無論是從古希臘建筑柱式運用、還是到古羅馬建筑時期建造技術、藝術、型制、理論空前發展,以及到中世紀哥特式建筑風格出現,和后來興起的文藝復興時期建筑,均都表現出建筑風格在不同時期變革所留下的歷史烙印,展現了西方人較高藝術修養與智慧。

一、中西方古代建筑文化上的差異

1.講求“天人合一”的中國古典建筑

中國古源地是以黃河流域為主,其氣候溫和,國家經濟發展以農耕為主,所以人們相信豐收離不開自然的恩賜,講究“天人合一”,崇尚自然,順其自然,將人與天地萬物緊密聯系在一起和諧發展。因此中國建筑注重因地制宜,講究風水,這一點園林建筑就有所體現,“雖為人作,宛若天開”,充分表現出建筑與自然的和諧意境。另外,中國古建筑也受著周禮之制的影響,如宮廷建筑———北京故宮,平面講究中軸對稱,縱深布局,三朝五門,前朝后寢,創造了高低錯落,起伏開闔的群體空間,象征了九五之尊、皇權至上的思想。古代中國人認為“天圓地方”,因此北京天壇總平面北墻呈圓形,南為方形,即取此意。標志性建筑祈年殿,優美的體型和高超的藝術處理,被人喻為我國古代最優美的建筑之一;其平面形式為圓形,周邊12根柱,象征12個月,中心四根金柱,意為四季;外觀為三重攢尖頂,處于三層漢白玉石臺基之上,高處周圍蒼松翠柏之上,使人感覺屋頂就是天穹,令人海闊天空,好似天地相合之處。

2.“人”與神性為主題的西方建筑文化

西方建筑文化發源地希臘,被喻為歐洲建筑的搖籃。它地處地中海北岸,東臨愛琴海,屬海洋性氣候。在這里生活的人們需要長期與惡劣的自然環境做斗爭。所以建筑突出以“人”為中心,如古希臘建筑中的柱式多立克式、奧爾尼式就隱喻著男人和女人。高聳的石柱支承厚重的梁枋又象征著對“力”的崇拜。西方人強調對自然的征服與改造,如在西方古代園林建筑別注重人工修飾,將植物剪裁成規則的幾何圖形,有序整齊的排列,體現建筑是位于自然之上的。到12-15世紀歐洲進入了一個宗教統治的時代,基督教保持著絕對統治地位,具有代表性的哥特式教堂,高聳的構圖和玲瓏剔透的雕飾,表現出神秘敬畏的感覺,走進教堂仿佛走進了神殿,通過人與神的對話使教徒心靈得到了洗禮,感受著超塵脫俗的感覺。

二、中西方古代建筑外觀形式上的差異

1.中國的斗拱建筑形式

中國古代建筑外觀形式特征顯著,與世界上其他建筑截然不同。中國古代建筑由屋頂、屋身和臺基三個部分組成,結構形式以木構架為主,由立柱和橫梁承重,屋頂多為坡屋面,不但起到很好的排水作用,其外觀形式的多樣化,與高低錯落的起伏勾勒出中國古代城市豐富的天際線。屋頂的形式有廡殿、歇山、攢尖、懸山、硬山及卷棚頂等。中國傳統建筑木構架體系中的“斗拱”是最顯著和重要的構件,在審美上有極高的價值,它位于柱頂、額枋和屋檐之間。斗拱的形成與發展歷史悠久,由大變小、由雄偉變纖麗,不僅在結構和裝飾方面起著重要的作用,還為建筑各部分和各構件大小尺寸起度量單位的作用,在2”1”年上海世博會上的中國館就隱喻著中國建筑文化的代表—斗拱。對比中國古代單體建筑的外形與西方古代建筑相比規模和尺度相對較小,但是中國建筑不以單體取勝,而是注重虛實結合的群體空間布局,傳統的建筑群基本是一組或多組建筑圍繞一個中心空間構成,即所謂層層深入院落空間組合。這種方式延續了幾千年,對于建筑群則以“院”來表示,所謂“無院不成群”,這是東方建筑所追求的獨有的特色。

石制梁柱為特色的西方建筑

以西方為代表的古代希臘、羅馬時期,創造了一種以石制的梁柱作為基本構件的建筑形式,這種建筑形式經過文藝復興及古典主義時期的進一步發展,一直延續到2”世紀初,成為世界上一種具有歷史傳統的建筑體系,這也是我們通常所說的西方古典建筑。用石制的梁柱圍繞著建筑主體,形成一圈連續的圍廊,柱子、梁枋和高聳的穹頂勾勒出西方建筑的主要特征。其中最突出的是柱式的變化,對歐洲后來的建筑產生了很大的影響。西方建筑強調個體的表現,在建筑外觀形式處理上變現幾何比例和數字關系,建筑龐大的體量和巨大而又高聳的穹頂,賦予了一種向上和四周擴張的氣勢,與周邊自然環境形成了鮮明的對比。

三、中西方古代建筑材料上的差異

1.中國建筑以木材為主

中國古代建筑材料多以木材為主,中國人對木的寵愛就像西方建筑多以石材為主一樣。建筑材料的差異首先在所在地域和文化上的差異,中國古源地以黃河流域為主,土木材料在這一帶儲量豐富,氣候干燥少雨不但有利于木材的防腐,而且價格低廉,它比石頭更容易取材。在《韓非子.五蠹》中記載:上古之世,人民少而禽獸眾,人民不勝禽獸蟲蛇,有圣人作,構木為巢以避群害,而民悅之,使王天下,號之曰“有巢氏”。可見木構建筑材料可追溯到新石器時代。在中國古代傳統文化中,如《左傳.襄工二十七年》記載:“天生五材,民并用之,廢一不可”,這五材就是指金、木、水、火、土,而石卻在外。中國古建筑主要以木構架為主,屋面上的瓦、墻體的磚都是用土和水,用火燒制而成。中國古諺語所謂“墻倒屋不塌”,說明墻不承重,都是由木構架來承重的。且在中國傳統的思想上,木材是多么重要。

2.西方建筑以石材為主

西方建筑發源地古希臘所在地理位置地勢崎嶇,河流湍急,石灰巖和大理石儲量豐富,這為石構建筑提供充足的材料資源。在氣候方面,這里屬海洋性氣候,常年濕潤,如選用木結構更易腐朽,所以石材建筑從這里開始廣泛的運用。到古羅馬時期,羅馬人又發明了由天然的火山灰、砂石和石灰構成的混凝土,這種人工制作的石材為拱券結構的建造技術方面取得了很大的成就,也為將來建筑材料的發展做出巨大的貢獻。縱觀西方古代建筑,無論教堂也好,宮殿也罷,以至于一般的建筑也都和石構是分不開的。中西古代建筑這一木一石,一柔一剛,可謂涇渭分明,各有千秋。

四、中西方古代建筑裝飾上的差異

1.中國古代建筑裝飾風格艷麗,注重雕琢

中國古代建筑裝飾風格具有濃厚的傳統民族風格,在建筑顏色上中國古代建筑注重清醒、名目、艷麗的顏色,如宮殿廟宇中用黃色琉璃瓦頂、朱紅色屋身,檐下陰影里用藍綠色略加點金,再襯以白色石臺基,各部分輪廓鮮明,使建筑更顯得富麗堂皇。屋頂上布置的彩繪也是中國古建筑裝飾中一種重要類型,彩繪多以動植物圖案為主,如明清時期的和璽彩繪、旋子彩繪和蘇式彩繪。在梁枋、斗拱,檁椽等構件上運用中國傳統工藝美術技法、加以雕刻、書法等手段,使圖案豐富多彩、變化無窮。另一方面由于采用建筑材料的特點,中國人將木構件進行細致的雕琢,再附以顏色罩面,雕梁畫棟,其手法和工藝之精湛堪稱當世一絕。

2.西方古典建筑樸實、莊重,雕飾宏偉

西方建筑古希臘建筑裝飾風格給人以樸實、莊重之感,建筑的顏色也偏于黑、白調,注重材料-石材的顏色,這與中國古代建筑相比不免單調些,裝飾彩繪圖案也沒有中國這樣豐富多彩。但到了古羅馬時期,羅馬的貴族們生活奢華,各種裝飾手段開始運用,特別是室內運用華麗耀眼的顏色,把宮殿裝點的金碧輝煌。到了宗教時代,人們更追求裝飾色彩的變幻,室內的屋頂及墻壁裝點了許多壁畫,繪制多屬圣經中的故事,人物繪制惟妙惟肖,極為真實,映射出狂熱迷幻的宗教主題。另外,西方建筑的裝飾多以雕飾為主,雕飾包括雕刻和雕塑,以人物、動物、植物為對象,采用石材進行雕琢,其形象生動逼真,立體感強極強。相對而言,中國古建筑的雕飾雖沒有西方雕飾的大氣宏偉,但在雙方地域中的獨特的風格都是獨樹一幟的。

五、西方古典主義建筑裝飾風格的基本原則

1.適度性原則

西方古典主義風格總的來說是宗教思想的物化體現,在其影響下的裝飾本身,也帶有很多特定社會和時代的痕跡,這些如果照搬照用會破化 設計的整體感。古典主義有很多裝飾手法和裝飾元素在現代人看來己經失去了本來的意義,如若大量過度地使用這種裝飾,將失去簡約式風格的內涵和意義。古典主義裝飾題材和裝飾手段都比較豐富。在特殊的環境中,需要仔細斟酌選擇裝飾語言和元素,以和整體環境氛圍相符。因此,選取裝飾語言要格外謹慎,以求整體風格的一致,否則適得其反,事倍功半。

2.以人為本原則

建筑更應該給人一種親近感,設計目的是“人”,而非物。一個好的空間因該是環境和情感的結合體,是環境和情感的對話和交流方式。環境的營造應該展示出特定的精神氣質,給身處此環境的人一種應該具有的感情需求。不同環境體現出不同的氣質,滿足不同的情感需要,因此,在裝飾的應用上也應該遵循這種原則,以人的環境情感的需要為出發點,把握空間環境的情境,體現以人為本的設計理念。

3.合理性原則

所謂合理性原則就是合乎事物發展的內在規律,合乎邏輯性原則,指在進行環境設計時要尊重和符合事物的客觀規律,盡量避免主觀隨意性和盲目性。比如在進行古典主義氛圍的營造中,應該合理的選取裝飾材料。古典主義裝飾多采用天然材料如石材木材等等。如果在一個古典色彩濃厚的空間中突然多出一個現代新型材料,不但令人感覺可笑,而且裝飾的韻味和內涵也蕩然無存了。其次,施工技術要合理、結構要合理。如果沒有適當的加工技術也會給材料、結構等帶來麻煩。總之,簡化的西方古典主義裝飾的借鑒和應用將在尊重歷史和體現時代精神的前提下,多種設計原則達到一種微妙的平衡狀態。

篇6

中國的建筑雕塑的大發展是在佛教傳入中國以后。佛教源于印度，傳人我國后以迅雷之勢蔓延開來，與中國本土文化融合后扎下根。佛教的興盛推動了佛教建筑的修建，而佛教建筑是離不開雕塑的，客觀上推動了建筑雕塑的繁榮。自此之后的中國古代建筑就與雕塑結下不解之緣，雕塑成為建筑不可分割的一部分。縱觀整個中國古代建筑發展史，可以看出中國古代的人文思想對建筑雕塑的影響是很大的，概括起來有以下兩個方面：一是傳統儒家的社會等級思想，這種思想影響在建筑領域就是“貴賤有等，長幼有序，貧富輕重皆有稱者也”（《荀子•禮運篇》）；“天子七廟，諸侯五，大夫三，士一……天子之堂九尺，諸侯七尺，大夫五尺，士三尺……”（《禮記•禮器》）[2]。這說明私人所擁有的一切物品，必須與其身份地位相吻合，不能逾越。建筑的大小、形制，建筑裝飾的華麗程度，建筑雕塑的內容題材和繁復程度都要與主人的身份相一致，建筑也成為維護倫理綱常、禮樂秩序的工具。二是中國傳統認知重文學藝術輕科技工學，建筑恰恰不幸的處于工學技藝的范疇，建筑人員在古代只能被稱作“匠”，建筑也充其量就是手藝活兒，這些導致了我國古代的建筑發展和傳承一直處于師傅傳徒弟的狀態，沒有像西方那樣有知識階層的充分介入，將其上升到理論的高度，成為一門學科。師徒式的代代相傳，往往具有較大的局限性，徒弟要秉承師傅的教誨，守“祖訓”，勢必不能跨越祖宗定下的規矩。因此，在封建社會，中國傳統建筑并沒產生質的飛越，無論是建筑材質、建筑形制，還是建造技術都沒有新的突破，理論上的建樹更是乏善可陳，僅有的幾部建筑方面的著作，也只是對現有成果的歸納總結，更多得是為了發揮規范作用。但是，這并沒有阻礙建筑雕塑的發展，中國古代建筑不乏繁復精美、巧奪天工之作。

二、中西方建筑雕塑表現形式之比較

(一)建筑雕塑的載體和部位

西方建筑普遍是磚石結構，石材是其建造建筑物的主要材質。因石材具有穩定性佳、耐腐蝕風化及抗災害性良好的特性，因此西方至今仍留存于世的古代偉大建筑較多。建筑雕塑依附于石材之上，以石雕為主。早期希臘建筑以柱子作為建筑的承重構件，在這些柱子的柱頭或柱身的下半部往往會有雕刻紋樣存在，有的甚至整根柱子就是一尊完整的人物雕塑。建筑山墻的尖端會有純裝飾性的雕塑出現，山花及檐部都有大量雕刻。羅馬時期柱子淪為裝飾，不再作為建筑的結構構件使用。中世紀的歐洲，主要建筑成就集中在教堂的建設上。12世紀以后，西歐的城市教堂以哥特式為代表，更強調世俗美和感性美，教堂的內部由垂直支柱構成框架結構，冷峻精瘦，支柱之間是大面積的窗子，這種內部結構形式使得其內部幾乎沒有墻壁，雕刻之類的建筑裝飾沒有了依附。但教堂的外部卻布滿裝飾，比如教堂的大門四周，主體建筑的外立面。巴黎圣母院的西立面上就雕刻著彩色雕像，龕、小尖塔、華蓋上往往也會布滿雕刻，使建筑的天際線擁有跳躍的層次性，增強了教堂的莊嚴、靜穆之感。西方建筑雕塑的巔峰是巴洛克建筑，巴洛克建筑是一種炫富情緒的釋放，它打破傳統建筑的設計思維，更注重標新立異，故而裝飾布滿建筑內外，大量使用雕刻和壁畫，華麗璀璨。許多天頂畫和壁畫采用浮雕技法，使雕塑、繪畫與建筑渾然一體。中國古代建筑多以木構架為主，墻體多為土質燒制，這與中國古代的陰陽理論有關。古代風水理論認為“，木”屬陽性，宜于活人住所建筑，而石材乃無生命之物，一般用于陵墓等陰宅的修建。古代建筑雕塑以木雕為主，同時還有彩繪、漆飾等。西周時期出現了板瓦和筒瓦，東周時已有附有雕刻紋樣的瓦當出現。我國古代建筑的屋頂形式多樣，兩屋面相交而成屋脊,兩條脊或三條脊相交必然產生一個集中的結點，對這個結點往往進行美化處理，雕刻成動植物或幾何樣式，稱之為寶頂或吻獸[3]。整個木構架體系的劃分細致，分為梁、柱、枋、檁、椽等，這些構件幾乎都是肉眼可以看到，暴露在外的，因此也是進行裝飾的首選之處。往往根據部位和形態的不同加工成動物造型、植物造型等不同形象。古代建筑的門窗也是進行雕刻的主要部位：大門上有成排的門釘，中央會有一對獸首口銜門環；窗子上多用紙糊的，窗格較為密集，這密集的窗格上大都布滿雕刻紋樣。古代建筑往往有高高的基座，臺基上建有圍欄，圍欄通常雕刻紋飾；望柱的柱頭和望柱下的排水口多被雕刻成動物形象，使整個基座高臺看起來莊嚴富麗。

（二）建筑雕塑的內容題材和形式手法

篇7

論文關鍵詞：解構主義，建筑理論，建筑文化

1歷史的演變

1977年，英國著名建筑評論家查爾斯·詹克斯(CharlesJencks)在他的一本著作中宣布：“現代建筑(指“現代主義”建筑)在1972年7月15日下午3時32分于(美國)密蘇里州的圣·路易斯城死去”，其所取的主要標志就是帕魯伊特·伊戈(Pruitt—Igoe)住宅區的幾棟住宅樓在那個時間被炸毀。

帕魯伊特·伊戈住宅區是著名的美籍日裔建筑師山崎實的作品，該住宅完全是按照“現代主義”的“科學”理論設計的，曾獲美國建筑協會(AIA)的獎勵。但是，這些“科學”和榮譽并沒有讓它們的住戶滿意，他們憎惡它、詛咒它、破壞它，并最終迫使政府給予它“慈悲的一擊”，結束了它的歷史使命。

這些住宅既然是如此的“科學”和“優秀”，為什么會讓使用者如此的不滿意呢?原來，現代主義“科學”的指標、功能理論等是在剔除了人們具體的經濟狀況、文化背景、、家庭成員組成、個人興趣愛好等具體內容后，根據“純粹”的生理意義上的“人”的物理“需求”來制定的，而且還將人們的生活“規定”得十分明確，沒有改變的余地。這樣的住宅實際上根本未考慮使用者的真正需求，在美國這個住宅已經不緊張的國度里，它被拒絕就是很自然的事了。

這確實有些滑稽，打破了古典教條的現代主義建筑運動，將西方城市建筑進行了一次翻天復地的革命，但當人們想要歡呼現代主義的勝利時，卻發現自己又陷入了另一個教條中，被尊為真理的現代主義剎那間變得面目可憎，“建筑師再也不能被正統現代主義的清教徒似的道德說教所嚇唬住了”，人們開始研究如何人性化地進行設計，后現代運動在西方轟轟烈烈地展開了。

在這其中以威尼斯學派為反思現代建筑運動的重要思想策源地，塔夫里(Tafuri)在他1973年出版的《建筑與烏托邦》及80年代出版的《領域與迷宮》兩本書中，探討了一種針對現代建筑和城市所置身的資本主義生產和社會結構體系的意識形態的批評，他回顧了自啟蒙運動以來隨著資本主義和中產階級文明文化發展的過程，并指出現代建筑和規劃所持的烏托邦和先鋒立場，表面上試圖與這種文化相抗爭，但事實上不得不屈從于它。在先鋒摧毀傳統價值觀的過程中，現代化的進程和一種不斷推進的理性化正日益壯大。像柯布那樣的現代主義者所追求的，通過提供一套物質的形態(建筑與城市設計)可以指導人們建立新的生活方式從而為未來的社會發展指明方向的努力是注定要失敗的。塔夫里的理論具有明顯的悲觀色彩，雖然他并沒有為未來指明方向，但是他將人們對現代主義城市和建筑的認識引向純專業領域之外進行反思，從這點來看，他的理論在今天所起的作用仍然意義重大。

20世紀80年代以來，建筑理論在吸取其他學科豐富成果的同時，也在各方面發展著自己，在社會需求如此多樣化的時代，理論也變得專門化起來。同時，自然環境的惡化、資源的短缺越來越威脅到人類生存狀態，可持續發展的思想才開始為人們所重視，這也是對后現代建筑只注重純形式和哲學思辨的批判，對建筑師更應承擔的社會責任的強調，應該說此時的建筑理論是應該向著嚴肅的方向發展的。

2文化作用

當代的發達資本主義國家(主要指美國和西歐國家)已進入了“后工業化社會”，真正的自然已消失，整個世界已不同以往，成為一個完全人文化了的世界，“文化”成為實實在在的第二自然，世界整個地被知識化、話語化了，現代化就好比是把“自然”建構成“文化”，而后現代則是把文化到文化進行重構，將現代主義所堅持的打破然后重立。

傳統的審美規律在很多情況下已不再適用了，社會生活環境賦予了建筑文化新的選擇壓力。正如德國建筑評論家威廉·克勞澤爾在論述建筑與環境的關聯時給人們的忠告：“建筑師傾向于根據視覺規則理論來組織環境……由于它賴以存在的假設條件已經改變，傳統的視覺規則理論已不再真實可靠，曾經在建筑形體中建立起來的視覺和諧模式將不再重現。”在新的社會環境要求下，涉及不同環境層面的綜合體系的新理論走進了人們的視野。在這里，從建筑與環境的關系闡明建筑文化觀念的演進機制。建筑學的發展軌跡是非線性的。用完形心理學對建筑風格的研究強烈地表明了這一點。古典建筑以構件精細取勝，忽略虛實、陰影等完形因素；現代建筑則從整體完形出發，忽略門、窗、柱等細部的表現。當代的解構建筑學說則將整體完形打散，后現代建筑則將細部裝飾重新拾起，甚至加以分解突出表現。從“古典建筑”到“現代建筑”再到“后現代建筑”，建筑文化呈現出跳躍發展的趨勢，而且帶有明顯的“返祖”現象，這是建筑文化的廣義進化特性。

3形式和功能

形式和功能未必一定對抗，形式也不一定要服從功能，形式有時就是功能，而有些功能就是形式。對形的不斷創新與追求，是人類文明的起點。歷史學家在劃分世界文明發展史時，把用審美觀念建造建筑與城市作為一個重要的參照標準。距今五千年以上的兩河流域的蘇美爾、亞述、巴格達古城遺跡不正是被認為人類文明的起點嗎?否則，蝸牛的殼、蜜蜂的巢、熊窩、由人工建造的簡陋的豬圈、馬廄、輸油管道、涵洞等，就是最純粹的現代建筑理念了。因為它的形都是從功能出發而形成的。人類文明最根本的靈魂就是創造，巖畫、圖騰、原始建筑的裝飾、彩陶、音樂、舞蹈，這都是人類走向文明的特征。一旦溫飽基本滿足后，人類精神、感情的需要便大于物質需要。

當代的人類社會更是如此。這些感情的創造物便是藝術。藝術的觸角無所不至，建筑能抵制嗎?能抵制得住嗎?不能分割“用”與“形”，它們都可能是建造的目的。形與用可以互相轉化位置，形與用都重要，對形的創造則是人類文明進步的標志。這些基本觀念和現代主義的形式與功能比較則更具有混沌、復雜、矛盾的特點，但它更接近于實際，更容易描繪建筑行為的瞬間，這便是當代建筑觀的另一種趨勢。

4理論和實踐

人們都認為建筑學無疑具有被社會廣泛公認的理論傳統，在人類歷史發展中始終秉持著嚴肅的方法態度。對于那些急切地關注真實世界變遷的人們來說，建筑理論與建筑實踐相比，在功效、貢獻和地位方面似乎并不顯著，難以引發人們對有關建筑的種種內容和學問做出總結、概括甚至提升的理論興趣；相反，具體的建筑創作以及對創作結果的探討，長久以來占據著研究上的主題優勢，成為學科中主要的日常研究內容。由此，理論研究便散落在各個分化的專業關注點之中，而這些關注點僅在某程度上有所聯系，研究的目標也著重于創作的發展和形態的生成。從這個意義上而言，無論是建筑理論研究還是建筑學整體學科，現今狀況和發展前景中都隱含了某些簡單化的錯誤傾向，或者說是在某種程度上體現了人為的簡單性。理論著作通常無力提出一套協調透徹的完整成果以回答，諸如：“建筑的本質的科學界定”、“建筑活動的社會構成”或者“建筑的社會意義何在?”等等此類的問題。在如今理論發展現狀中普遍存在著簡單化傾向，在認識和方法上缺乏嚴謹的態度和扎實的作風，那么這樣一種建議就只能生發出一番窘迫不安的騷動。

解構主義建筑活動向傳統的以及現代運動以來公認的建筑創作原則及規范“質疑”。這種“質疑”反映出解構主義建筑活動與以往建筑活動的本質區別。1)“質疑”不同于“否定”和“排斥”，它規定了解構主義建筑活動的非排他性，與現代主義建筑大師們的建筑觀念相比，這種以非排他性為特征的創作思想，意味著新一代建筑師對建筑活動復雜性的理解、重視和肯定；2)“質疑”與“再次肯定”形成鮮明的對照，它力圖發現古典形式美以外的東西，發現創作思路的非理性、非邏輯的成分，發現建筑中非文化的、極端個性化的藝術形式，與后現代主義建筑活動相比較，解構主義更富有自覺意識和開拓精神。這兩點可以說是今后西方建筑理論會一直遵循的方向。

篇8

關鍵詞：解構主義;正統;創新

一、解構主義的起源

解構主義哲學主要是以人文哲學為背景而產生的，其作為一種設計風格的探索興起于20世紀80年代，但是它的哲學淵源則可以追溯到20世紀60年代，而解構主義的直接來源是法國哲學家雅克?德里達不滿于貫穿西方幾千年來的哲學思想，基于對語言學中的結構主義的批判而提出了“解構主義”的理論，對于那種傳統的亙古不變的哲學信念發起的挑戰，1967年以《文字與差異》、《論文字學》、《語音與現象》這三部書的出版正式宣告解構主義的誕生。

雅克?德里達以人的永恒參與為由，認為書寫語言使符號呈現出難以抹滅的物質銘刻，認為作品的意義是多樣化的、無止盡的、模糊的。同時，他強調符號不能使概念有意義，認為語言是一種開放的、變異的、無中心含義的結構狀態。他還認為建筑的目的是控制整個社會的溝通與交流。因此，反對現代主義建筑的壟斷地位，反對現代主義的權威地位，反對把現代建筑和傳統建筑對立起來的二元對抗方式。總而言之，可以看出解構主義的特點就是反中心、反權威、反二元對抗、反非黑即白的理論。

二、什么是解構主義

解構主義實質上是對于結構的破壞、分解與重組，是對正統原則和正統標準的批判、繼承和發展。按照解構主義理論，可以運用科學的符號學原理來分析圖像，并且分別說明其視覺的、文化的、以及語言的意義，這一分析過程稱之為解碼。解構主義的設計師們的共同點是賦予設計藝術作品各種各樣的形態，運用相貫、偏心、反轉、回轉等手法，使其作品具有不安定且富有運動感形態的傾向。解構主義風格的設計作品大都具有無絕對權威、個人的、非中心的、恒變的、沒有預定設計、多元化的、非同一化的、破碎的、凌亂模糊等特點。大多數的作品看似凌亂無章，而實質有內在的結構因素和總體考慮的高度理性化特點。

三、建筑上的解構主義浪潮

二十世紀是各種風格與各種主義百家爭鳴的時期，這一時期產生比以往更多的設計風格和流派，集中地反應了各種流派設計思潮對建筑觀念的挑戰與探索，同時，造就了一代又一代的杰出天才建筑設計師。在解構哲學的發展影響波及到建筑后，越來越多的表現在建筑上，建筑理論家將解構主義理論引入建筑理論，這一理論解放了設計者被傳統的結構主義完整性的約束，設計手法越來越讓人耳目一新，其代表人物如弗蘭克?蓋里、伯納德?屈米、彼得?埃森曼等。解構是文化的重構者，建筑元素的交叉、重疊和碰撞成為設計的整合過程和結果。雖然形態表面似乎呈現某種無序狀態，但是其內部的邏輯及思辨過程卻是清晰統一的。解構主義建筑實踐過程追尋各種各樣的手法，創造出同經典建筑模式完全相反的充滿矛盾、沖突、變異乃至怪誕的建筑形態，但是建筑理論家們將這些建筑師統稱為解構主義建筑師，而這支流派則被命名為“解構主義”流派。

被認為是世界上第一位解構主義建筑設計家弗蘭克?蓋里在他的設計中就采用了解構主義方式，即把完整的現代主義、結構主義建筑整體破壞處理，然后重新組合，形成破碎的空間和形態。蓋里的作品相當獨特，極具個性，他通常使用多角平面、傾斜的結構、倒轉的形式以及多種物質形式并將視覺效應與用到圖樣中去。他1978年設計的位于洛杉磯自己的寓所，使用了包括金屬瓦楞板、鐵絲網的色彩鮮艷的工業材料，是最早的解構主義作品之一。1998年弗蘭克?蓋里設計和建造完成的所羅門?古根海姆博物館，集中了他后期解構主義的思想，整個建筑在河邊，采用了彎曲、扭曲、變形、有機狀、各種材料混合拼用等手法。

20世紀80年代，建筑理論家伯納德?屈米、彼得?埃森曼與德里達開始有所接觸并相互影響。屈米把德里達的解構主義理論引入建筑理論，他認為應該把許多存在的現代和傳統的建筑因素重新構建，利用更加寬容的、自由的、多元化的方式來建造新的建筑理論框架。伯納德?屈米的作品重新定義建筑在實現個人和政治自由中的角色。自20世紀70年代起，屈米就聲稱建筑形式與發生在建筑中的事件沒有固定的聯系，他的作品強調建立層次模糊、不明確的空間。在屈米的理念中，建筑的角色不是表達現存的社會結構而是作為一個質疑和校訂的工具存在。

還有我們所熟知的央視大樓是典型的解構主義建筑，同時也是最受爭議的建筑之一。它是由荷蘭著名建筑師雷姆?庫哈斯設計的。庫哈斯認為，在摩天大樓的設計中“大多數只是按照預先的方式進行布置，在其中進行的只是慣常的活動”他覺察到摩天大樓的創造模式已成為定式，應該有新的創作邏輯與思路，同時，在對于高層建筑的高度問題上，他認為不必“參與對終極高度的無謂競爭”，而是建造“具有象征意義的建筑群”。

四、解構主義建筑的發展及問題

總的來說，現在的解構主義具有無規則、殘缺、突變、矛盾、獨特的特點，打破傳統顛倒傳統元素，然后重組一種新的風格，這種模式順應了現代人們不斷追求創新，追求標新立異，追求釋放自我的時代。雖然其在聲勢上很大，在建筑設計探索之路上具有很大的影響。但是解構主義本身存在著一系列的問題。解構主義建筑理論試圖從建筑語言上重組建筑，實現建筑意義的真實表達，雖然實現了反正規傳統和正規標準的建筑模式，但是同時造就了光怪陸離的建筑景觀和對解構主義的錯誤認識。從為數不多的優秀作品中可以看出解構主義建筑是現代主義風格之外的一種理性風格，從某種層面上來說，解構主義建筑作品對現代主義建筑形成了很大的沖擊。但是由于解構主義本身的一些問題以及人們的錯誤理解，比如：結構過于復雜、工程造價昂貴增加工程技術的難度以及形式的破碎與城市現有的形態顯得格格不入，無法成為城市的有機組成部分。“解構主義”這個詞，在國內很是時髦，被看成是后現代的核心思想，人們將其理解為“破壞”，意思是要拆除一切既定的原有的結構或者模式，實則不然，解構主義不僅僅是在破壞同時也在建造著。或許荷蘭建筑師雷姆?庫哈斯為我國設計的央視大樓引起廣大人們的關注并將成為解構主義建筑在新世紀的一個里程碑性的建筑。打破了傳統摩天大樓的呆板布局，給大家耳目一新的感覺。但是這次設計造價也相當驚人，像這樣的建筑是否真的具有現實意義？當然從建筑學角度分析，它的確是建筑形式上的大突破，具有很大的進步意義。

五、結語

綜上所述，雖然解構主義自身存在一些缺陷和爭議，但是，解構主義是在現代主義面臨危機，而后現代主義又被人們所厭惡之時，作為一個后現代時期的設計探索形式之一而產生的。在建筑理論方面，它敢于打破正規傳統和正規標準，使建筑設計師門從傳統的建筑模式中釋放出來，對新世紀的建筑發展起著很大的促進作用。（作者單位：四川大學藝術學院）

參考文獻：

[1]王受之，世界現代建筑史|M|.北京：中國建筑工業出版社，1999.12

[2]李辰琦，張伶領.“雜亂”中的“動態有序”――解構主義建筑的動態秩序|J|.建筑師，2004

篇9

[關鍵詞]現代主義、建筑、理性、中國建筑、融合

中圖分類號：G267 文獻標識碼：A 文章編號：

現代主義建筑思想淺析

1.1現代主義建筑思想 現代主義建筑思潮產生于十九世紀后期，成熟于二十世紀20年代，在50～60年代風行全世界。1919年，德國建筑師格羅皮烏斯擔任包豪斯校長。在他的主持 下，包豪斯在20年代，成為歐洲最激進的藝術和建筑中心之一，推動了建筑革新運動。德國建筑師密斯?范德羅也在20年代初發表了一系列文章，闡述新觀點，用示意圖展示未來建筑的風貌。20年代中期，格羅皮烏斯、勒?柯布西耶、密斯?范德羅等人設計和建造了一些具有新風格的建筑。其中影響較大的有格羅皮烏斯的包豪斯校舍 、勒?柯布西耶的薩伏伊別墅、巴黎瑞士學生宿舍和他的日內瓦國際聯盟大廈設計方案、密斯?范德羅的巴塞羅那博覽會德國館等。

從格羅皮烏斯、勒?柯布西耶、密斯?范德羅等人的言論和實際作品中，可以看出他們提倡的“現代主義建筑”是要強調建筑要隨時代而發展，現代建筑應同工業化社會相適應；強調建筑師要研究和解決建筑的實用功能和經濟問題；主張積極采用新材料、新結構，在建筑設計中發揮新材料、新結構的特性；主張堅決擺脫過時的建筑樣式的束縛，放手創造新的建筑風格；主張發展新的建筑美學，創造建筑新風格。

1.2弗蘭克?勞埃德?賴特與有機建筑思想

賴特是舉世公認的二十世紀的一位偉大的建筑師、藝術家和思想家，在他不尋常的七十二個年頭的職業生涯創作了大量的建筑作品，發表了大量的書籍、論文、演講，無論是他的建筑作品還是書籍論文都體現著他的有機建筑思想，有機建筑思想并對美國以及整個世界的建筑業產生了巨大的影響，并且直到今日也同樣具有巨大的指導意義。

賴特的有機思想是出于對自然的崇拜和理解，對于建筑，他首先關注的是使建筑體量、比例、尺度、布局和地形相協調，簡單地說就是建筑要與環境協調統一。這種對自然的依戀和親近正出有機建筑與天然環境的融合，使建筑與宅地、自然環境、植物之間渾然一體相互聯系，而不是讓建筑孤立與自然環境當中，這正是有機建筑的重要含義之一。

聞名世界的流水別墅正是建筑與自然相融合的經典建筑作品， 流水別墅剛剛建成便引起了美國建筑業的轟動，它之所以如此成功就是與周圍自然環境的緊密而完美的結合，被世人譽為“絕頂人造景物與幽雅天然景色的完美平衡”、“是20 世紀無與倫比的世界最著名的現代建筑”。流水別墅設計的每一個環節無不體現著建筑與人、自然相結合，它輕盈地凌立在流水上面,粗獷的巖石仿佛從地上生長出來一樣,懸挑出來的平臺象是從懸崖峭壁中伸出來一樣,石墻上的條紋與樹皮上的皺褶相互輝映。流水別墅的成功充分證明了賴特“自然”的有機建筑觀在建筑設計實踐中的巨大作用，也用這樣的一個堪稱經典的建筑作品，更好地詮釋了他“自然”有機建筑理論，為世界建筑留下了寶貴的遺產。

1.3勒?柯布西耶的機器住宅思想

勒?柯布西耶是一名想象力豐富的建筑師，他對理想城市的詮釋、對自然環境的領悟以及對傳統的強烈信仰和崇敬都相當別具一格。作為一名具有國際影響力的建筑師和城市規劃師，他是善于應用大眾風格的稀有人才------他能將時尚的滾動元素與粗略、精致等因子進行完美的結合。 他用格子、立方體進行設計，還經常用簡單的幾何圖形、一般的方形、圓形以及三角形等圖形建成看似簡單的模式。作為一名藝術家，勒?柯布西耶懂得控制體積、表面以及輪廓的重要性，他所創造的大量抽象的雕刻圖樣也體現了這一點。

薩伏伊別墅則是柯布西耶機器住宅思想的代表作，薩伏伊別墅深刻地體現了現代主義建筑所提倡新的建筑美學原則。表現手法和建造手段的相統一，建筑形體和內部功能的配合，建筑形象合乎邏輯性，構圖上靈活均衡而非對稱，處理手法簡潔，體型純凈，在建筑藝術中吸取視覺藝術的新成果等，這些建筑設計理念啟發和影響著無數建筑師。即便是到了今天，現代主義的建筑仍為諸多人士所青睞。因為它代表了進步、自然和純粹，體現了建筑的最本質的特點。

現代主義建筑思想對當代中國建筑的啟示和影響

2.1現代建筑思想與中國古典哲學建筑思想的碰撞

我國的古典哲學常常把“崇尚自然”、“天人合一”、建筑與自然相結等合看作是中國傳統建筑有別于西方建筑的一個特征，最早、最系統地提出“人與自然相互協調、融合為一體”這一思想的是道家的創始人――老子,“道”的抽象性質和“天人”之學的宏大規模,使道家思想具有巨大的包容性和可塑性,其對自然和人的協調發展觀對現代設計具有很好的指導作用。而西方的現代建筑家賴特所提出的有機建筑思想也體現著這樣的哲學思想內容，這正是中國古典哲學思想與現代建筑之間碰撞與融合的結果。

老子的哲學理論在賴特的建筑作品中得到很好的實踐,而賴特的建筑思想卻得到老子思想的有力補充。老子崇尚自然,并強調人要服從自然法則,遵從自然規律,而賴特的空間感來自于自然本身的物體,他模仿植物自身的特點制造出不同層次的空間感,把房屋與大自然中的一草一木結合起來,他做到了自然與人為空間的自由運用。這里需要指出的是,老子所說的自然并不等同于賴特心目的大自然,老子的自然是一種概念上的包括具體的自然環境,而賴特中的自然是指具體的自然。

2.2現代主義思想建筑對中國當代建筑設計的價值

當今的中國建筑界積極吸納世界建筑新文化，對現代主義建筑的探索也取得一定的成績，無論是有機建筑還是機器住宅都有對中國當代建筑產生了很深的影響。從總體上來講，當代中國關于現代主義建筑的理論與實踐還處于起步階段，在實踐方面也尚處于發展過程中的試驗與探索，需要我們不斷地嘗試與發現，找到適合自己的發展模式。經濟發展和城市大量建設，給建筑師提供了無窮的設計機會。越來越多帶有現代感的建筑進入大家的視野，列如中銀大廈、國家大劇院、鳥巢體育館等。

回顧西方現代建筑思潮對我國近代建筑的影響，我們可以得到一些思考和啟示：現代化不但包括科學技術的現代化，還應該包括思想文化的現代化，我國的現代化沒有像西歐文藝復興和啟蒙運動那樣有很長的思想準備期，所以，源于傳統文化的阻力特別頑強，就建筑來說，有些傳統落后的建筑思想束縛著我們的頭腦，妨礙著建筑的現代化。但建筑的現代化不等于“西化”，歷史經驗告訴我們，我們必須有目的地、主動地向西方學習，不能閉關自守，不能目空一切，才能很好地發展自己，“”就是個沉重的教訓。“西化”并不會必然地導致“民族性”和“地方性”的消失，相反，世界建筑的潮流越來越強調在不同國家不同地區發展“民族性”和“地方性”，外來文明與傳統生活方式是可以和諧共存的。

附錄

參考文獻：

（美）菲爾•赫恩，《塑成建筑的思想》，中國建筑出版社，2006.11

（美）約翰?拉滕伯里，《生長的建筑:賴特與塔里埃森建筑師事務所》，知識產權出版社，2004

篇10

【關鍵詞】傳統建筑；建筑文化；建筑

中圖分類號：J59 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0175-02

西方國家的建筑在發展過程中，伴隨著政治經濟更迭而發生著演變。其中，古希臘以及古羅馬對后世建筑產生了巨大影響，而古埃及、古代西亞、古代印度、古代美洲建筑對后世建筑影響有限。從建筑文化角度來看，西方建筑包括了羅馬建筑分支出來的法國、意大利、德國等，他們是西方建筑的繼承者和發揚者。他們之間具有共同建筑語言，又各自演變發展其自身的建筑藝術，最終組合出龐大的西方建筑藝術體系。

中國古代時期的建筑作為世界七大建筑體系中獨立的一支，建筑文化發展保持了連續性和一貫性。中國建筑與西方建筑在長期發展中出現不同風格，主要是由空間布局、用途以及建筑材料差異導致的。因此，從建筑構造分析，中西方建筑是兩個相對獨立的文化類比。

一、中西方傳統建筑材料結構

中國傳統建筑多以木材為主，主要結構分為木架結構，其具有三種基本構造方式，即抬梁式、穿斗式和井干式。先人為了躲避蟲獸的侵害很早就發明了木架結構方式，從中國已發現的最早的新石器時期河姆渡（Hemudu Site）文化遺址的干欄式建筑，到明清時期皇家建筑，可見木結構建筑在古代中國所占的地位。中國古代也有磚石建筑，多存在于佛塔和墓室之中，雖然材料是磚石，但是在構筑結構上還是模仿木結構建筑形式，與西方建筑構筑形式不一樣。

西方國家的建筑風格大多數是以古羅馬文化和古希臘文化為背景來設計的。建筑的主要材料是石材，使其建筑風格更加莊嚴肅穆，這種風格是西方建筑文化的代表。

早期希臘建筑采用過木架結構，因為木材建筑不能夠抵擋自然環境的侵蝕，常常腐爛而倒塌，因此，從七世紀開始，正式將建筑材料改為石材，但屋頂還沿用木材建造。這也就是我們今天看到西方古建遺址時，只能看到豎立的墻壁和圓柱，而看不到頂部的原因。

西方石造墻體可以達到巨大的高度，用以建筑承重和圓拱形屋頂的支撐，這是西方古代建筑的典型標志。西方國家的建筑典型，是由石材搭建成的寺廟，大型的圍墻顯得十分威嚴。寺廟的結構基本由石柱、長廊和房檐等為框架組成，通過這些框架之間的協調組合，變換不同的搭配風格和在整個建筑中所占的比例，就形成了希臘建筑群的特色。羅馬時期維特魯威城市的建筑風格規定了幾種代表柱式，即愛奧尼克柱式、多立克柱式、科林斯柱式、塔司干柱式，以及組合柱式。這種用石柱作為支架的建筑通過將柱子組成拱形結構，更有利于承受重量，也會根據不同的建筑風格來改變柱子的組成結構，例如，羅馬建筑多選用半圓形結構，而哥特建筑采用尖形的結構。不同的結構類型代表了不同地區的建筑特色。除此之外還有馬蹄形、三葉形等結構。

二、中西方傳統建筑用途

中國古代建筑遵循天人合一思想，不論功能如何，基本構成形制要求相對統一，即中軸對稱、外合內開和院院相連，講求意境和內斂。從古代民居建筑到宮廷皇家建筑，以及寺廟道觀等都是左右對稱，院院相接，只是在空間處理和建筑體量上加以分級，這是儒家思想等級尊卑觀念的一種體現。在特定空間環境內以某一核心建筑為主體，以特定的模式與方法向外拓展擴散，再分別賦予其建筑功能性，組成大片群體建筑，且保持軸線對稱、空間意境及空間的連續完整性。

西方建筑強調其功能性，一切構造方式由其功能所決定，例如教堂的仿十字模式，確定后就在其空間內部進行精細的空間分割和裝飾描繪，建筑形式一般以單體居多。皇家建筑比起教堂建筑，分隔空間更為細致和講究，但是兩者平面布局不一樣，給人居住的一定是從使用功能出發。羅馬時期的公共浴室，其建筑的內部功能完整，所有空間整合在整棟建筑內部，流線和功能都較為明確。另外，劇場和斗獸場這些建筑與其他類型的建筑都是不能互通的，各有各的特點與風格，建筑用途相對單一。

三、中西方傳統建筑色彩

在西方國家的建筑中，尤以色彩的豐富而著名。古希臘建筑群到處都是艷麗的色彩，通過《建筑十書》中的記載，可以了解到，古代羅馬建筑中選用的顏色十分復雜，除了普通的七種色彩外，還具體分為鮮紅色、金色、褐色等多種鮮艷的色彩。在保留至今的建筑物中，這些色彩也都清晰可辨。因此古羅馬的建筑不但擁有壯觀的石柱，其色彩組成也十分驚艷，對石柱的上色也是十分講究。比如，愛奧尼式的建筑喜歡選用藍色和金色；科林新建筑更多的采用金色；帕提農神廟的石柱是以白色為底色，上面雕刻的精美圖案用紅色及藍色進行涂繪，加之以金銀花邊勾勒，色彩十分豐富。建筑上涂繪的顏色也是具有代表意義的，紅色是火的象征，代表著希望；青色象征著土地；紫色代表著空氣；綠色代表著河水。這種種顏色是大自然的真實表達，也代表著。

當時羅馬帝國的建筑多宏偉壯觀，顯得十分氣派和莊嚴，也體現了高貴的身份和社會地位。建筑內的裝修十分華貴，顏色搭配艷麗多彩，多配以大理石及雕刻藝術，細節上的設計也十分具體，窗戶及墻壁都采用不同的顏色進行搭配，這種建筑裝飾風格在當時十分著名。

我國的古代建筑更加注重五行風格，以五行為劃分依據，將東南西北中等五個方位分別用不同的顏色進行體現。其中，東方選用青綠色；西方選用白色；南方選用朱紅色；北方選用黑色；中央用黃色代表。自秦朝開始，我國建筑多以黑色為主，十分重視地位等級的劃分，要求平民百姓的建筑要樸素，而帝王建筑要華麗。皇家建筑中的屋頂常采用青綠色，屋內的臺柱則選用華麗的黃色、金色涂繪，墻壁通常采用紅色，看起來十分輝煌。到了唐代，建筑更加壯觀和精美，色彩也更加艷麗，大多采用紅色為建筑主色調。宋代，更加追求自然簡單的建筑風格。明朝時期也推崇宋代的建筑風格，多以簡約為主。清代開始，又將建筑推向了復雜的風格，并流行漆畫，梁柱及屋頂多選用鮮艷的油漆進行涂繪。

四、中西方傳統建筑空間布局

中國在建筑上的布局多采用協調的形式，以主要建筑為中心，其他建筑將其包圍，追求和諧統一。中國的建筑特點是以平面建筑為主，而不是體現單一建筑的特點，它是一種以平面為單位的結構，具有龐大的建筑面積，每個建筑相互獨立又互相配合，形成了一個統一的整體。在秦始皇時期的建筑中出現過高大的樓閣，但是隨著儒家思想的發展，我國的建筑更多是以和諧為主，講究整體的結構平衡，強調折中、婉轉的美學態度。特別是從漢代開始，我國的建筑風格徹底從恢弘轉向了以協調為主的平面結構，強調對外封閉、對內開放連通，將建筑在空間上更加協調分布，重視建筑的排列風格及層次感，給人一種整體的和諧美。

與中國古代建筑不同的是，西方國家在建筑設計上更加重視人的力量，他們更加重視人與自然的關系，將建筑設計得高大宏偉，從而反映人在社會中的地位。他們運用智慧將幾何原理體現在建筑設計上，梁柱及屋頂造型十分壯觀，神殿及寺廟高聳入云，充分體現出人類征服自然的特點，使這些建筑看上去讓人震驚，體現了人類的偉大和智慧的無窮。這也體現出人比自然更具有主導世界的權利。

西方國家的建筑更注重個體的風格，每一座建筑都是一個獨立的個體，有高聳入云的尖塔，有個性張揚的紀念塔，每一座建筑都具有獨特的風格，這充分體現了西方國家對個體的重視。

五、中西方建筑的發展

西方國家的建筑在發展過程中呈現出獨特的風格，更加突出國家民族的信仰特點，并且能夠體現出當時的社會狀況，其中涌現出許多具有代表性的建筑風格，如古希臘風格、古羅馬風格、哥特風格等，每種風格都具有代表性，但卻不能夠體現其地域的統治情況。由于古代西方國家之間的戰爭十分頻繁，帝國之間的爭斗一直在進行，沒有任何一個帝國具有穩固的地位。

中國的建筑在發展過程中十分平穩，建筑特點具有統一性，以漢族建筑風格為主，一直延續了多個朝代。主要是因為中國文化的傳承具有連續性，因此建筑的發展也隨著中國文化的延續而演變。當然，我國建筑的發展過程也十分緩慢，沒有強烈的變化，在建筑材料的選用上也很統一，木質材料一直沿用到明清時期，建筑結構上的變化也不是很大，只是在雕繪手法上進行了改變。這種建筑型逐漸形成了一個統一穩定的模式，因此我國的建筑發展一直比較緩慢。

六、結語

通過以上研究能夠看出，在建筑風格的發展過程中，中西方國家在建筑的構想和設計上存在著很大的區別，但在差異中也能找到共同點，即都是為了人類文化的傳承而努力。

在未來的建筑文化發展中，給人們留下了很大的研究空間，研究中西方建筑構造差異，我們可以打破慣性思維模式，借鑒西方國家建筑的風格、技術，應用于本土的建筑設計之中，造福于大眾，同時，將中國傳統建筑的設計思維帶入現代建筑設計之中，將中國文化推向世界。相信在這個相互交融的時代里，中西方文化可以相互滲透，從而產生出優秀的建筑設計。

參考文獻：

[1]陳志華.外國建筑史（19世紀末葉以前）[M].北京：中國建筑工業出版社，2010.

[2]潘谷西，郭潤生等.中國建筑史[M].北京：中國建筑工業出版社.