現代文化范文

導語：如何才能寫好一篇現代文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：廣告　后現代　文化征候

曾經有藝術家宣稱：試圖試用邏輯來精微準確地解釋一切，來解釋其因果關系，是一種愚蠢的想法。因為我們周圍的現實，互為牽連的事物向我們劈頭襲來，它們契合在一起，混合在一起，混沌無序。

現代廣告，正如一個市場中不斷變換裝束的精靈。它的目標就是要在同質化的商品幾乎令人窒息的背景下創造視覺經濟時代的奇跡。要以其多維度的視角、多元化的構思、多媒體的制作手段、多元素的拼貼技巧，使得目標商品突出重圍，姿態盡顯。在這個過程中，廣告從技術支持到表現風格，從創意元素到手法運用。都表現出某種后現代征候。

一、從“跨越邊界”到“填平鴻溝”

現代廣告創意體現出“跨越邊界一填平鴻溝”的特性，使得高雅與通俗、藝術和非藝術的界限變得模糊。并且削平了現象與本質、能指與所指、表層與深層相互對立的深度模式。不同風格藝術門類的相互混雜。各種表達元素的拼貼組合打破了時空秩序和邏輯，形成一種偶然的組合和濃縮的對接，帶有電影“蒙太奇”的特征。

多元重構。現代社會的產品不能夠再單純為了價格低廉而進行模式化、標準化生產，市場的發展要求尋求同類產品的差異。然而，產品本身自然屬性的差異可發掘的空間越來越小，同質化傾向越來越嚴重，這對于產品的宣傳無疑是一種挑戰。于是，不同文化價值的賦予和鼓噪成為廣告傳播追逐差異、彰顯產品的一劑良方。同時，富有強烈叛逆精神的開放式的后現代多元文化為廣告提供了肥沃土壤，廣告在不斷提取這塊土壤中可資利用的文化元素的同時，也激發和培養了大眾更新更趨多元的審美情趣。

哈根達斯曾被美國《時代》雜志譽為“冰淇淋中的勞斯萊斯”，其品牌路線是體貼、尊貴、親和、高品質。有一則廣告以浪漫愛情切入主題，畫面是一對對甜蜜的戀人彼此分享著手中的哈根達斯。愛情是人類最美好最浪漫最能打動人的情感元素，這樣的創意與它的路線相得益彰，但是，表達尊貴、體貼的主題未必僅限于此。2001年的中秋節。哈根達斯推出一場名為“冰心柔情之夜”的晚會，并為中國的傳統佳節推出匠心獨運的冰淇淋月餅。將東方古老的傳統文化和西方的經典浪漫融為一體，賦予了哈根達斯多元的文化蘊藉和情感表達，并從更高的層面上表現出哈根達斯的“親和”。

大眾化體驗。廣告傳播的對象是大眾，因此，廣告文化成為大眾文化景觀中不容忽視的看點。

面對大眾，廣告傳播在文化的層面上關鍵要解決的是在平面化觀照中兌現大眾化的審美體驗。現代主義大師在精英文化的背景下講求對審美對象反復探索和挖掘以體現出其作品的深刻內涵。需要受眾不斷領悟并獲得審美體驗。大眾傳播媒體的出現，一種表層的無需解釋的內容和形象取代了經典作品的意蘊解讀，審美的平面化成為大眾文化的后現代特征之一。這種平面化審美還需要現代技術的參與。比如電視因為聲像并茂、具有強烈視覺沖擊的優勢而成為廣告的強勢媒體之一。電視廣告為產品營造一種令現代人心馳神往的情境，通過視覺的瞬間形象吸引受眾注意，給受眾以身臨其境的體驗感，從而使受眾銘記并最終實現廣告的目標。

代言人式廣告就是營造現代生活情境的最佳途徑。無論代言者是名人還是普通人，圍繞他們的生活情境是關鍵。比如美體塑形衣類的電視廣告，現在幾乎成了一種模式。創意者抓住了女性消費者對美好身材的渴求，選擇魔鬼身材的明星作形象代言，再以若干普通女性穿著美體塑形衣前后的狀況作對比，給受眾最直接的視覺感召，加上明星代言人言語問的驚嘆和贊美，以及洋溢在廣告角色臉上的自信與欣喜，所有這些情景的建構無需我們再去探尋什么意蘊，只有――誘惑。因為廣告中的“她”成為眾多女性的摹本。

當然，廣告在消解權威的同時呈現出的大眾審美情趣也會使人們的生活越發藝術化，并顯示出積極的參與意識和創新思維，這種參與意識是以消費的形式體現出來的。

消費指歸。技術是一把雙刃劍，一方面，技術的進步使人自身越來越能夠脫離開外物的奴役而更趨于自由；另一方面，人也越來越依賴技術帶來的物質的幫助，否則會無所適從。比如，現代通信設備的日益更新縮短了人們之間的距離，但在享受這種便利的同時人們也意識到失去便利通信的恐懼。那么，后現代的一種方式折衷了二者之間的關系，那就是“消費”。

后現代主義創造了一種以消費為核心的社會文化。廣告作為大眾文化藝術，在“消費”的層面有雙重含義。一方面，它以宣傳產品和服務并最終贏得大眾認可為終極目的；另一方面，由于產品和服務同質化的日益嚴重，廣告在宣傳產品和服務時加注了符合大眾口味的文化元素，它通過傳媒制造符號化的、仿真的文化讓人們在視聽享受中完成某種文化體驗，而且大眾在真正消費這種產品和服務時通過聯想廣告中營造的文化氛圍來實現文化消費。廣告本身實質在引領著消費文化，樹立了無數的“消費偶像”：永恒的青春、更高格調的生活、成功的感覺……各種名牌產品中的象征意義與符號價值往往超過了物的使用價值。“好事自然來”的美酒，和愛情一起“恒久遠永流傳”的鉆石，還有“盡顯迷人風采”的高檔時裝……廣告包含了各種虛幻的承諾，以形象作為中介，為人們最深層的欲望找到了依托和歸宿，并將之置換到無窮盡的消費行為中去。正如大衛?奧格威所說：“廣告唯一正當的功能就是銷售――不是娛樂大眾，也不是運用你的原始創力或美學天賦使人們留下深刻的印象。”

二、廣告創意的書寫狂歡：拼貼戲擬

巴赫金在分析以拉伯雷為代表的民間狂歡文化時提出了“狂歡”的概念。狂歡是指通過語言的戲謔、身體的放縱和對神圣之物的褻瀆，使人們達到消除日常規范壓迫和重建生存希望的目的。狂歡備受西方推崇。它的來源是歐洲古已有之的狂歡節的民俗。民間狂歡節源于古代的神話傳說和儀式，以酒神崇拜為中心，不論貴賤貧富，在狂歡節上人人都可以戴上面具，穿著奇裝異服在大街上肆意放縱自己，社會規范和等級制度已不能成其拘囿。這種狂歡節精神移植到文化中的過程就是狂歡化。

現代廣告的書寫姿態是以“狂歡”的方式呈現的。麥克盧漢指出：“沒有哪一群社會學家在搜集和加工可資利用的社會素材時，能接近廣告隊伍的水平。”這種“狂歡”是對“社會素材”的拼貼、并置、戲擬與復制，廣告創作者將這些或古典，或現代，或經典，或通俗，或西化，或傳統，或陽春白雪，或下里巴人等諸多碎片化符號整合一處，通過符號與形象的無窮復制、雜亂游戲和“無規則”的隨意拼貼，使受眾以往的時空體驗被打碎和扭曲，時空的連續性和整體性被破壞，形象的歷史感被削平。原來的真實世界為虛化的時空所替代，造成了受眾時空體驗的斷裂，此時，感覺取代了理性。這正是一種典型的后現代文化征候。

在眾多廣告的狂歡書寫中，多種文化元素的并置戲擬是最為常見的。

比如廣州本田雅閣車的廣告《道路篇》就是古典藝術和現代產品并置的典范。廣告畫面是一輛疾馳的本田雅閣車，它所到之處，無論是亂石荊棘，還是高山攔路，或是大河阻擋，都會延展出一條坦途，印證了“理想源自夢想”的企業理念。伴隨畫面的背景音樂就19世紀捷克著名作曲家德沃夏克的e小調交響曲《自新大陸》。這首曲子是當時作者登上美洲大陸之后的胸臆直抒。這則廣告將19世紀的經典交響曲與現代商品社會的新款車型合而為一，古典與現代、精神與物欲、音樂與消費在瞬間被時空錯位、拼貼復制，此處的古典音樂已經被抽取為“昂揚激情”的代碼空殼，附著于初到中國開辟市場的本田雅閣汽車，凸顯產品豪情滿懷的虛擬征象，給予受眾不假思索的感動。

篇2

關鍵詞：大眾文化;后現代;詹明信

中圖分類號：G0 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）29-0199-02

一、詹明信的《后現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》

詹明信（Fredric Jameson）是當今西方“后現代主義”的主要理論家。他的代表作《后現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》一書中詳細分析了后現代主義文化的基本特征。首先，他指出“文化主導”這個概念。他說只有透過“文化主導”的概念來掌握后現代主義，才能更全面地了解這個歷史時期的總體文化特質。詹明信進一步論證了后現代主義文化何以在西方社會中成為主導的文化，他指出，后現代主義的種種姿態，我們今天的群眾不但易于接受，并且樂于把玩，其中的原因，在于后現代的文化整體早已被既存的社會體制所吸納，跟當前西方世界的正統文化融為一體了。

接著，詹氏指出后現代文化正因為成為社會中的主導文化，所以“美感的生產”愈來愈受到經濟的限制，這就呈現了一個顯而易見的事實，這個源于美國又已經擴散到世界各地的后現代文化現象籠罩著世界上的所有文化，成為一種文化霸權。也正是如此，詹氏指出：

“至于后現代主義，我相信，雖然中國的大眾不會像美國的大眾那樣明了這一口號的意義，但你們事實上對他所指明的現實，即美國的當代文化，或者說后現代文化（包括電影，新聞，電視，廣告，時裝和建筑的款式，新的生活方式等）是極感興趣的。”

這段話指出了在中國同樣存在后現代主義文化的影子，這就使得詹氏提出的后現代文化的基本邏輯或特征在當今中國的環境背景下同樣適用，詹氏總結的后現代主義文化的最基本特征是高雅文化與所謂大眾或普及文化之間舊有劃分的抹掉。具體有以下幾個特征：1.缺乏深度的全新感覺；2.歷史感的小時與懷舊的模式；3.情感的強度；4.空間感代替時間感；5.批評之距離的消失。那么詹氏這一文化的基本特征是如何在當代中國大背景下彰顯的，也即中國有代表性的大眾文化是如何體現并符合這些特征的。

二、大眾文化

大眾文化，這個曾被學院文化所謂的高等文化一度鄙視的文化流派，詹氏提出二者之間分野的消失或許是學院派們最為悲哀的事情。“他們向來在維護一個高等文化領域，以對抗庸俗、質次和媚俗，電視連續劇和《讀者文摘》文化的周遭環境，以及在向內行人傳輸讀、聽、看的復雜技巧。”但令他們意想不到的是，如今的后現代主義文化也被這些高雅的文化所迷住，他們在推出自己的廣告，商業文化，愛情小說，大眾兇殺推理劇時竟能征引所謂的高雅文化，把他們結合，以至于二者之間的界限看來日益難以界定，而大眾文化也堂而皇之的成為社會文化的主流。

大眾文化，包括英文中popular culture和mass culture。從英文中就可以看出社會在一開始對大眾文化的態度：mass這個詞是不懷好意的，popular的原意是of people，人民的，理應理解為大眾的。由過去的由來已久的輕蔑和譴責態度到“替代過去民間文化占有的地位”，這一變化意味著大眾文化在社會中地位的重新確認，這于大眾文化來說是非常揚眉吐氣的事情。大眾文化一路走來，盡管遭到不少的批判，從F.R利維斯到阿多諾和法蘭克福學派，他們都在譴責這類整個兒墮落下去的文化產業，“低級的，瑣細的文化”。但大眾文化還是贏得了不少的辯護。被稱為“后現代大祭司”的法國思想家鮑德里亞就在《消費文化》一書中指出“大眾文化與其說是將藝術降格為商品世界的符號的再生產，不如說它是一個轉折點，終結舊的文化形式，并將符號和消費引入自身地位的界定之中”。他還對電視傳媒做了辯護，指出電視是促成符碼和類像在日常生活中的迅速傳播，人只要打開電視就能在家里感知和接受世界，它所制造出來的“超現實”，比現實本身更真。”

三、詹氏理論的應用

（一）缺乏深度的全新感覺

超級女聲，這個曾經最火的大眾文化現象之一。超女的口號是“想唱就唱，唱得響亮”。頓時，大街小巷，無論老少，都會去唱一把。可是細細看來就會知道，超級女聲說的是想唱就唱，唱什么都可以，可是到頭來選出來的都是一些唱流行歌曲的，甚至是因為整個人很流行而歌卻唱的不怎么樣的，以至于許多唱戲曲、歌劇的就無法生存，這一點也讓好多所謂的正統派人士抓住了把柄，對超女的淺薄泛眾化提出批評，甚至提出“超女還能紅多久”的言論。

可以說是市場經濟操縱了超女，也可以說是商業化的淺薄氣息傳染給了超女，讓其沒有了深度感。媒介文化的“娛樂化”是和當代受眾的心理機制緊密聯系在一起的。社會轉型和價值體系的重構反過來深刻地規范著人類的心理機制和行為模式,表現為“在當今人性的自由被物質的欲望普遍統治的狀態下，以本能的滿足來追求淺薄的快樂”。

（二）歷史感的消失與懷舊的模式

時下頗為流行的另一現象是歷史劇的流行，每一部似乎都打著“再現……的歷史”，新的歷史劇在“奇觀狀景的社會”里，過去“變成一大堆形象的無端拼合，一個多式多樣、無機無系，以映像為基礎的大摹擬體”。身處這樣一個全新社會里，大家只能覺得“過去”之存在也無非是一堆灰暗含糊的“奇觀狀景”而已。“人們以無法獲得的欲望的獲得為滿足，以虛擬的形象來滿足人類的無窮的幻想，在次意義上，我們應該說，對于虛擬的形象的崇拜是所謂拜物教的深化和當代轉化。”

如果說喜歡在歷史中加入新鮮的現代的元素，那么懷舊風刮的一點都不怪了。他們總“要把舊的事物重新調配和組合，創出極具新鮮感的混合體”，他們提醒我們注意到“這種文化形式原來在一個更為普遍的層面上體現了緬懷過去的整個過程，并且落實地捕捉了商品社會中美感的構成和大眾的口味。”

但詹氏同時也指出：后現代給人一種愈淺薄微弱的歷史感。一方面我們跟公眾歷史之間的關系越來越少，而另一方面，我們個人對“時間”的體驗也因歷史感的消褪而有所變化。在后現代主義文化的大背景下，“懷舊”語言的脆弱性始終無法捕捉到真正的文化經驗中的社會現實的歷史性，它往往會賦予“過去特性”新的內涵，新的“虛構歷史”的深度，在這種嶄新的美感構成之下，美感風格的歷史也就輕易地取代了“真正”歷史的地位。

（三）情感的強度與情感的消逝

“超女”比賽時有那么多的觀眾，其中暗含的就是這樣的心理：大多數人都有當明星的愿望，恰在此時，有那么一個人替你完成了心愿，你看著她在舞臺上歌唱，仿佛是你在實現愿望，自是欣喜若狂的，投入的感情之強烈自不必說。時下流行的“明星崇拜熱”也是同樣的道理。但這樣的情感是“非個人的”，是“飄忽忽無所依的”。“人們實際上始終只是在尋找一種能夠滿足自己的的替代物，但這顯然并非一種真實的體驗，因而只有轉而去尋找一種替代的的形式。”在付出強烈情感的同時，觀眾卻忽視了個人作為主體的情感，他們一味地被傳媒所給定的情感拉著走，一味地吶喊助威，卻失去了自己應該保持的獨立的情感態度。

詹氏在論述這一理論時說“身處華荷的世界，我們往往感到一種被奇異的興奮所籠罩，被一種裝飾堆砌的情感所影響，讓你在觀賞時隱約像獲得了一點什么補償似的。”詹氏在后文中以“歇斯底里式崇高”來論述這一情感，并指出用“情感的消逝”來概括，這看似是矛盾的，其實卻恰恰是大眾傳媒的力量之強大的有力證據。這是大眾文化的又一勝利，卻是大眾的一個悲哀，成為“孤獨的大眾”。

（四）空間代替時間

詹氏在闡述這一理論時主要是用都市建筑來分析的。現代的建筑讓你感覺不到周圍的存在，感覺不到時間的流逝，只有空間的變換。我們的日常生活，我們的精神經歷，我們的文化語言，今天都受到了空間范疇而非時間范疇的控制。

這方面最具代表性的就是時下流行的玄幻小說。以《尋秦記》為代表，雖然是時間回到了秦代，但我們感觸最深的卻是空間的轉換――從現代跳到了秦代――空間的轉換完全隔離了時間，我們也注意不到時間，全跟著作者或主人公回到了古代，在這一空間里演繹新的歷史。

大眾傳媒對此功不可沒，它像一個解碼器，它把信號轉化為形象后才讓你去看，所有的時間的，需要思考的都變成了空間的轉換、形象的改變，給人們呈現的卻只有視覺上的沖擊。

（五）批評之距離消失

詹氏指出：在后現代主義的嶄新空間里，“距離”（包括“批評距離”）正是被摒棄的對象。理論或是政治上層建筑里意識形態之距離的消失，自主性的喪失，似乎一切都“被浸浴在后現代社會的大染缸里。”大眾文化給予我們一種全新的感覺，我們因此欣喜若狂，陷入強烈的情感中，我們在空間的迷惘中失去了時間的維度，整個仿佛陷入一個空間的大圈中，找不到任何闡釋存在的理由，那么，我們還會有批評嗎？我們還會有自己的見解嗎？沒有了。我們批評的距離在縮小，在喪失，有的那么一點微弱的聲音，也都消失在大眾文化巨大的吶喊聲中了。

無論如何，大眾文化已經通過大眾傳媒的力量，占領了現有世界的絕大部分空間。它的流行近乎泛濫，有積極的一面，也有消極的一面。詹氏獨特的西方觀點，繼承了馬克思一分為二的看法，對大眾文化或資本主義文化作了較為中肯的分析，恰恰顯示了“有距離”的聲音。

參考文獻：

[1](美) 詹明信.張旭東編.晚期資本主義的文化邏輯［M］.北京：三聯書店，1997.

[2]潘知常，林瑋.大眾傳媒與大眾文化[M].上海:上海人民出版社，2002.

[3]陸揚，.大眾文化與傳媒[M].上海:上海三聯書店，2000.

篇3

（一）綜合性旅游是文化性特別突出的活動，是多種文化現象的綜合顯現，它涉及到物質文化、精神文化、行為文化、社會文化以及建筑文化、娛樂文化、飲食文化、民俗文化、傳統文化、宗教文化、交通文化、商品文化、營銷文化等方面；又和社會的政治、經濟、科學、教育等交織在一起，同時又滲透著美學的審美觀念和審美價值。比如武當山風景名勝區展現給旅游者的不只是自然風光，還有傳統文化、道教文化、建筑文化、武當武術等綜合文化因素。

（二）民族性旅游文化可以說是一個民族特有的思想觀念、道德風尚、價值觀念、思維方式、共同心理、審美趨向、民族性格、情感模式等，這些文化素質在旅游活動中的體現一方面使旅游者感受和體驗不同民族文化背景的生活方式，另一方面使旅游客體要盡可能完美地展現自身不同于其他的、本民族所獨有的文化背景的生活方式，而旅游者追求的就是這種特有的民族文化，體驗的就是這種獨特的民族背景。因此旅游文化的精髓就在于民族個性，這也是它能夠吸引旅游者的獨特魅力。對于一個國家而言，旅游文化的民族性是一個國家旅游業保持自身特色的決定性因素，因此旅游文化必須和民族傳統文化相結合。

（三）地域性旅游文化具有鮮明的地方色彩，地方色彩與一個地區的地理環境、經濟發展、風俗人情、審美觀念等文化特質密切相關，不同地域有不同的文化特質，這種文化特質構成了旅游吸引地的魅力，因而也形成異彩紛呈的旅游文化。如楚地先民信鬼神、好祭祀，想象力豐富、充滿浪漫情愫，楚地也是我國浪漫主義傳統的發祥地，產生了偉大的浪漫主義愛國詩人屈原、道家學派的創始人莊子，留下了他們的不朽之作《離騷》、《莊子》等巨著。所以楚地的旅游文化，則顯示出瑰麗、雄奇而充滿神秘色彩的地域文化特色。我們所熟知的北京胡同旅游、哈爾濱冰雕旅游、蘇州園林旅游，廣西“百色紅色旅游”以及山東曲阜的三孔(孔府、孔廟、孔林)和六藝城的儒家始祖遺址等都帶有鮮明的地域文化特色。實踐證明，旅游文化只有依附某種地域文化，才能保持其生命力，因此只有發掘旅游文化的區域特色，才能有助于確立一個地區的旅游資源和旅游服務的獨特優勢。

（四）傳承性旅游文化是千百年來歷史文化的延續結晶，是民族生活的記錄和積淀，既有對本民族歷史文化的沉積、繼承和發展，也有對外來民族文化的吸收和融合，而且隨著歷史的發展和時代的進步，旅游文化不僅在于沿襲,更重要的在于變化和演進。比如，從中國表演藝術的精華———戲曲的演進過程和儒釋道三教逐步合一的過程，我們能夠看到他們不斷演進而又不同于其他民族的、始終保持其本質特征的，同時又有吸納、創新的歷史進化軌跡。認識旅游文化的傳承性可以幫助我們深刻剖析文化內涵的層次性、豐厚性和獨特性，而這正是開發旅游資源的核心價值所在。

（五）體驗性旅游也可以說是以個人經濟能力為保障，以追求“文化和精神享受為終極目標”的體驗經濟，因此從文化和精神享受的角度來說“旅游的主旨和內涵，其實就是文化體驗”，從這個角度來說，旅游實際上是一種以一定的經濟支出為前提的文化行為。具體來說，就是旅游者通過身臨其境的參與，感受文化氛圍，得到潛移默化的文化教育，由此實現旅游的文化熏陶功能，從而滿足其精神需求，當然這種感受對旅游主體來說是直接親身的又是積極主動的，是通過旅游者自身主動、積極參與才能夠實現的。

（六）時代性旅游主體文化呈現出時代性特點，即不同時代旅游主體的旅游文化觀念和行為方式都與其所處的特定時代密切相關，符合其時代特點是特定時代的產物，因此旅游主體文化具有時代差異性，這種差別尤為突出地表現在旅游主體審美觀念上，也與旅游主體所處社會環境變化的審美時尚密切相關，因為旅游主體的審美觀念隨時展而發生變化，因此旅游主體文化的時代性特征是頗為鮮明的。

（七）服務性旅游是一種經濟性很強的文化活動，旅游文化蘊藏著巨大的經濟潛能。“旅游是以一國一民族獨特的文化招徠旅客賺取外匯的文化經濟”①這種“文化經濟”活動本身也就決定了旅游文化的服務性。旅游文化的服務性包括旅游各部門的行業文化，也包括旅游服務中所表現出來的從業人員的文化素質。

二、我國旅游文化的發展歷程

旅游與文化密不可分，它是一種社會文化現象，從某種意義上來說，旅游本身就是一種文化活動，通過對我國旅游發展歷程的回顧，我們可以從中認識到旅游文化的發展歷史，從而進一步把握我國現代文化旅游的特點。我國是旅游古國，有著悠久豐富的旅游傳統，旅游文化是一筆寶貴的文化財富。我國旅行文化的起源，可以追溯到遠古時期。原始先民們在遷移的過程中產生的樸素愿望及其本能的精神愉悅蘊含了最初的旅游文化的色彩和內涵。原始先民們一些關于旅游的神話，如精衛填海、后羿射日、嫦娥奔月等體現了“他們無拘無束暢游天地的天性與愿望，蘊含著他們的生命體驗”和樸素的審美意識，標志著旅游文化的萌芽。夏商周到秦漢時期，旅游文化觀念初步形成，最具有代表性的就是儒家孔子和道家莊子。孔子認為蘊藏于自然景觀中的稟性，類似與仁人君子的美德。

莊子所提倡的“逍遙游”，也就是在無拘無束的遨游、漫游中去獲得審美愉悅和精神滿足，并從中感悟自然、社會和人生的本質和規律。儒家、道家的旅游文化思想觀念可以說是中國旅游思想的開拓者，對后世旅游文化觀念產生了極其深遠影響。魏晉南北朝旅游文化觀念的核心是精神愉悅，強調審美主體的審美心境，通過人與自然建立的精神關系來達到對自然山水審美的超然境地，體現了自然山水審美意識的進一步自覺和成熟，標志著旅游活動與自覺審美活動開始真正意義上的結合。

唐宋時期的邊塞之游、文人漫游不僅體現了士人建功立業，拯世濟世的志向抱負，更體現了大唐文化恢宏昂揚的時代風貌。兩宋時無論是心懷社稷的憂國之旅還是悟理求知的“格致”之旅都體現了兩宋憂國主理的時代特色。元明清時期旅游理論逐漸走向成熟，以旅游家王士性、袁宏道和王思任為代表，內容涉及旅游修身養性的功能、追求物我合一的境界、探究人與自然的關系。現代旅游是從1949年以后。由于我國現代旅游事業受到政治因素的影響，經歷了一個從曲折發展到逐步興盛的過程。旅游業直到1978年才真正與世界接軌，并逐步實現了由旅游資源大國向亞洲旅游大國的歷史性跨越，上確立的改革開放政策帶來了社會經濟的迅猛發展和社會環境的改善，使我國的旅游文化也得到相應的發展和完善。目前，我國旅游產業已成為經濟增長的重要支撐，文化在旅游中的主導作用越來越突現，旅游文化呈現出新的特征。

三、現代文化旅游成為旅游業的主題

現代文化旅游理念符合馬斯洛(Maslow)提出的人類需求層級中最高層次，即自我實現以及求知、求美的需求。現代社會，人們在旅游活動中除了身體所獲得的感受之外，更注重富有文化內涵的旅游活動，從中獲得知識、價值、信仰、欲望、情調等內心的成長，即現代人的生活需要旅游進行調劑，從而滿足精神上的更高需求。同時現代文化旅游促進了旅游產品的升級、相關產業的融合、旅游觀念的轉變以及社會環境的改善，因此近十年來，文化旅游正成為一種備受青睞、生機盎然的旅游形式，成為旅游業的主題，呈現出自身的特點：

（一）現代文化旅游的形式豐富多樣

（1）傳統文化旅游中國傳統的建筑文化、飲食文化、服飾文化、民俗文化等都在旅游活動中吸引了越來越多的中外游客。一次抽樣調查表明，在來華的美國游客中，以中國的自然風景為目標的只占26％，而對中國的傳統文化感興趣的卻占56．7％。以歷史人物、事件和歷史古跡為主要內容的景點，如杜甫草堂、北京故宮、長城、西安兵馬俑等著名的文化景點每年都吸引著大量的中外旅游者前來參觀游覽。近年較盛行的溫泉旅游，可以說代表了傳統文化旅游的典型。溫泉文化古老悠久，溫泉的養生、治療作用在我國古代文獻中屢次提到，《論語》一書中就已提到溫泉沐浴。唐太宗李世民在《溫泉銘》中也記下了自己的泡湯體會：“朕以憂勞積慮，風疾屢嬰，每濯患于斯源，不移時而獲損。”明代李時珍在他的《本草綱目》中說得更為具體：“溫泉主治諸風濕、筋骨攣縮及肌皮頑痹、手足不遂、無眉發、疥癬諸疾。”現代溫泉旅游業便延承了傳統的溫泉文化，把養生、休閑、度假、旅游融為一體，①受到現代人的青睞而成為傳統文化旅游的一個重要項目并在許多旅游城市盛行。皮影戲，這種古老的藝術形式是我國民間流傳的非常獨特的藝術形式，陜西西安某旅游景點就把皮影戲作為固定表演節目，使眾多前來旅游的各地人士能夠欣賞到這一古老而傳統的民間藝術的精湛技藝和特殊風采，認識到它的藝術價值和文化價值。總之，目前文化旅游越來越受到重視，它不僅帶來經濟效益，更重要的是弘揚了傳統文化，發揚光大了傳統文化的魅力。

（2）地域文化旅游地域文化是指一個地域的地理、歷史、經濟、社會在長期的歷史過程中形成的體現地方特點的文化。近年來許多地區把挖掘地域文化，作為發展本地區旅游業的熱點。比如云南開發出的傣家竹樓、麗江古城、白族工藝品、彝族服飾、民族歌舞表演———云南印象等，都使中外游客領略了富有風情的西南地域文化。山西的喬家大院、平遙古城、蘇州古典名園———網師園、北京推出的胡同旅游、上海近年來崛起的時尚休閑之地———新天地、湖南打造出的湘西鳳凰古鎮民俗、福建武夷山旅游———印象大紅袍、廣西百色開創的“百色紅色旅游”、安塞縣的“紅色旅游”文化等都是地域文化旅游成功的典范。

（3）宗教文化旅游儒、釋、道三教相互交融是中國傳統文化的一個顯著特征，三教在中國傳統文化中占據著相當重要的地位，對中國傳統文化產生了深遠影響，它深入到中國人的內心，形成了一種穩定的“民族性”。宗教文化旅游可以幫助游客更深入地了解中國傳統的宗教智慧和哲學觀，有助于中國年輕一代“民族性”的回歸，從而增強民族凝聚力。近年來已成為傳播民族傳統文化的一條重要途徑，也成為文化旅游的一種特殊形式，并引起了廣泛的關注，如福建莆田湄州島的“媽祖文化”旅游就是宗教文化旅游的典型。

（4）生態文化旅游以認識自然、欣賞自然、保護自然、不破壞生態平衡為基礎的生態旅游也成為我國近年新興的文化旅游形式。作為一種新興的旅游形態，因其具有觀光、度假、休養、科學考察、探險和科普教育等多重功能，并且能夠激發現代人熱愛自然、保護自然的意識。在生態旅游中，人們置身于大自然真實、完美的情景中，從中獲得適當的身心運動，鍛煉體魄，使身體更加健康；更主要的是人們能夠獲得靜態休閑、凈化心靈從而滿足生理上及心理上的需求；除此之外，人們還能從中獲得自由感、幸福感、快樂感，從而培養自己高尚的情操、自尊的情懷以及對真善美的精神追求，因此生態旅游可以說是現代人追求高品質文化娛樂生活的具體體現。

（5）節慶文化旅游中國傳統節慶文化可追溯到先秦時期，至今延續了數千年，如春節、元宵節、清明節、端午節、中秋節等，這些傳統節日能夠留存人類獨特的文化記憶，體現民族特有的文化傳統、心理、精神和情感，因而傳承至今。現代節慶與旅游的關系緊密，現代節慶文化旅游大致可以分為兩類：第一類是對傳統節慶文化的延續，如春節、元宵節、清明節、中秋節等傳統節日。第二類是人們結合地域文化，有目的地策劃的節慶活動。如大連國際服裝節、曲阜國際孔子文化節、青島國際啤酒節等。這些具有濃厚文化色彩的節慶已成為現代文化旅游中一道亮麗的風景線。

（二）現代娛樂與現代文化旅游密切結合

娛樂原指工作性以外的、在輕松的氣氛中獲得歡樂、增長知識，并有益于精神、心理或生理健康的活動。旅游娛樂是在旅游過程中旅游者參與的使之身心愉悅、放松，增長見識的各種有益于身心健康的活動，使旅游者達到內心滿足和個性發展。

在現代社會，旅游娛樂在旅游業占據著越來越重要的位置，發揮著越來越重要的作用。旅游娛樂除了從多個角度來滿足現代人高層次的旅游需求以外，還能夠提高旅游業的經濟效益，因為娛樂需求具有較高的彈性，尤其是對于那些具有較高消費能力、注重旅游品質的會議型、商務型、度假型旅游者。隨著市場經濟的高度發展，我國加入世貿組織，國際經濟一體化進程的加速，旅游娛樂以其新型的消費形式在我國成為國際旅游外匯收入的8個具體統計項目之一。現代旅游娛樂還能夠提高旅游地的旅游形象并且能夠加強并豐富旅游區的旅游吸引力。因為在旅游娛樂活動中，很重要的一部分就是展示旅游地珍貴的文化資源，文化資源精華通過旅游娛樂活動得到集中的體現，使文化資源具有固定的、可欣賞的、或可體驗的模式，如云南麗江極具民族特色的大型歌舞表演，已成為云南省“七彩云南”旅游形象的重要組成部分。隨著現代旅游業的發展以及人們對于旅游活動多樣性需求的增強，旅游娛樂與旅游文化密切結合并逐漸形成規模，迅速發展成為現代文化旅游的一道特別風景線。最突出的表現形式有：

（1）將觀賞旅游娛樂活動與現代文化旅游結合。將旅游娛樂活動同旅游地具有民族或地域特色的音樂、舞蹈及其他民族藝術、民間技藝等旅游文化資源緊密結合來推動當地旅游業的發展，如通過大型的歌舞表演、綜合演出、音樂演奏、舞蹈表演、劇目演出使人們在觀賞娛樂活動中得到文化藝術熏陶。

（2）將體驗旅游娛樂活動與現代文化旅游結合。讓旅游者參與到有組織、有安排的旅游娛樂活動中，通過對旅游地濃郁的民俗風情的體驗、參與、互動等形式親身體驗具有民族特色的文化，例如讓旅游者參與到潑水節的慶祝中，或者實際體驗少數民族的嫁娶儀式等。上海新天地是現代旅游娛樂與旅游文化密切結合的典范。新天地成為新上海時尚娛樂休閑之地，也是新上海的一張名片。目前不僅滬上的年輕人與時尚人士匯聚于此，越來越多的國內外游客也慕名而來。時裝表演、日本鬼太鼓座表演、著名影星的電影會、模特兒大賽等各種時尚文化活動也紛紛選擇“上海新天地”為亮相之地。新天地能夠脫穎而出的關鍵就是將餐飲、娛樂、休閑等時下流行的各項娛樂消費項目都注入文化元素，緊緊把握住文化這一旅游策劃的核心和靈魂。

（三）環境保護意識成為現代文化旅游的重要理念

現代人開始親近自然，體會到自然對人類生活的重要意義，形成了熱愛自然、尊重自然的理念，開始懂得在發展生態旅游中回報自然的長遠意義，因此人們在原生態保存完好的景區景點，采取開發單一旅游線路、不過多地搞人工建筑、用限制游客數量、規定活動范圍等措施來盡可能地減少發展旅游業給當地生態帶來的不利影響以遵循自然法則。這樣做的結果是在開發資源、增加當地收入的同時更好地保護了生態環境。麗江市政府在生態旅游中重視環境保護的做法很值得推廣。云南麗江玉龍雪山自然景色優美，地質勘探證實玉龍雪山下藏著大型金礦，開發這座金礦能給當地帶來巨大財富，但麗江市政府認為保護生態環境事關人與自然的和諧，也關乎子孫萬代的福祉，所以決定放棄眼前利益而著眼長遠。他們大力開展植樹造林活動，積極發展旅游事業。2006年麗江接待海內外游客404萬人，而且玉龍雪山是大多數游客必游之地。

篇4

除了荒誕化，形象化也是后現代主義的一個重要特征，也是與現代主義的主要區別之一。在當今社會，人們的生活節奏在不斷的加快，廣告設計中如何能讓人們在快節奏的生活中停下腳步好好地欣賞注意一個商品的特征，這是廣告設計人員應當著重考慮的問題。在當今網絡電子技術迅速發展的時代，各種各樣的廣告充斥著人們的聽覺、視覺，這就導致了人們對于廣告的厭煩。在廣告設計中，避免俗套、積極創新，唯美、驚艷的視覺、聽覺沖擊力才能在短暫的時間內刺激人們的大腦，使得大眾能在瞬間記住廣告的宣傳內容。后現代主義中的形象化強調用夸張的攝影、繪畫，并在這些設計中摻雜一些炫麗的色彩等，形象地表現出商品的主要特征功能，在短時間內刺激人的神經，讓人印象深刻地記住。

二、后現代主義中廣告設計的文化內涵

在現代文化主義特色中，強調的是“認真”“嚴肅”，然而在后現代文化特色中，重視的是“夸張”“創新”“個性”。隨著社會經濟的不斷發展進步，現代主義在廣設計中的應用顯然已經不能滿足人們的審美需要。快節奏的生活方式使得人們沒有過多的時間去了解一個廣告的內容，這就使得廣告處于一個尷尬的境地。后現代文化利用各種混雜的方式展示一種戲謔、諷刺，以此來吸引大眾的眼球。傳統意義上的審美觀點正在被沖擊。追求創新、個性化、刺激的現代人類已經不滿足那種平淡的生活。在這個基礎上，廣告設計應當遵循文化轉變的浪潮，不斷地創新、改革。當今時代快節奏的生活給人們帶來了巨大的壓力，幾乎每一個人都在尋找釋放壓力的方式，后現代文化正是切實地貼近人們的生活，給人以心理上的歸屬感和平衡感。

三、結語

篇5

摘要：文化進步是社會進步、經濟進步、政治進步的決定性因素。自治區黨委提出以現代文化為引領，其目標指向就是要以先進文化引領整個新疆的社會進步。因此深刻理解現代文化的本質并明確其在現實語境下總體要求對新疆實現長治久安和跨越式發展這兩大歷史任務有基礎性意義。

關鍵詞：現代文化；本質；要求

當今世界任何一個社會的發展都跟文化進步息息相關。十報告明確指出：“全面建成小康社會，實現中華民族偉大復興，必須推動社會主義文化大發展大繁榮”，這是文化強國的必然要求。中央新疆工作座談會強調 “形成覆蓋城鄉的公共文化服務體系，加快推進公共文化基礎設施建設和文化陣地建設”，凸顯文化建設的重要性和緊迫性。新疆八次黨代會上，張春賢書記提出堅持現代文化為引領，其目標指向就是要以先進文化引領整個新疆的社會進步。因此，深刻理解現代文化的本質并明確其在現實語境下總體要求對新疆實現長治久安和跨越式發展這兩大歷史任務有基礎性意義。

一、 文化的核心是價值觀

從文化的概念來看，對文化的定義集中于人類學、社會學、民族學、政治學、藝術學等學科。最著名的是英國人類學家泰勒的定義，即：“所謂文化或文明乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及其他人類作為社會的成員而獲得的種種能力、習性內在的一種復合整體。”①可以說，泰勒對文化的定義更側重精神因素。美國文化理論家克魯柯亨和克洛伯在1963年考察了當時已有的160多種文化定義后提出：“文化存在于各種內隱的和外顯的模式之中，借助符號的運用得以學習和傳播，并構成人類群體的特殊成就，文化的基本要素是傳統思想觀念和價值，其中尤以價值觀最為重要。”②中國文化學家劉夢溪則認為寬泛使用的文化定義指的是一個民族的整體生活方式及其價值系統。③聯合國教科文組織1982年在墨西哥專門討論文化提出：“文化在今天應被視為一個社會和社會集團的精神和物質、知識和情感的所有與眾不同顯著特色的集合總體，除了藝術和文學外，它還包括生活方式、人權、價值體系、傳統以及信仰。”④對文化的定義雖然很多，但大體上還是能讀出共同點的。從一些著名的文化學者和國際組織對文化的定義來看，文化就是一個特定社會群體按照其共享價值觀構建并實踐的整體生活方式。價值觀則是其中最為核心的部分。

二、現代文化是包容性文化

現代文化的內涵主要是：現代知識，現代科學技術，現代生產方式，現代生活方式，現代思維方式和現代思想，現代精神、現代信仰、現代宗教觀念、現代藝術。⑤它們共同熔鑄了一種現代價值觀。以現代文化為引領的核心和終極目標是塑造現代人。文化是社會的靈魂，價值觀是文化的核心。現代文化體現并反映中國特色社會主義價值觀體系的主要方面和基本內容。社會主義價值觀體系凝練概括了現代文化的本質，制約和規范現代文化的作用和功能，具有提升現代文化發揮作用的功能。現代文化是社會主義價值觀體系的知識基礎和價值基礎，可以向社會主義價值觀體系和核心價值觀提供價值資源。⑥

在新疆新時期、新階段經濟社會區域性發展的“三化”戰略選擇語境中，“現代文化”具有特殊含義。“現代文化”泛指以工業、市場經濟為基礎的具有民主與科學意識的文化結構體系。但它決不是指產生于近現代工業文明、以西方為標志的現代科學技術及其觀念文化，而是強調的文化的現代性和代表人類文明發展方向的最新文化成果。雖然現代文化是相對于前現代或古代傳統而言的，它并非西方專利，中國文化的現代化必須以承認多元現代性為前提。同時，從區域性現實出發，還須強調它的中國特色。因此，我認為，我們所說的現代文化，在總體上的本質含義指的是中國特色的社會主義先進文化。即以為理論基礎，以中國特色社會主義理論體系為主要內容，以社會主義現代化建設實踐為發展基礎，以社會主義核心價值體系為重要內核，以中國傳統文化之精華和一切外國最新優秀文化成果為思想資源，面向現代化、面向世界、面向未來的中國現代社會主義文化。⑦因此，我們并不排斥包括西方發達國家的一切優秀的文明成果，相反應當將其納入我們的現代文化體系。同時，我們也不是把產生于現代的思想文化與產生于古代的傳統文化置于對立位置，而是吸收傳統文化中的精華，并使中華民族的優秀傳統文化走向現代化。當前在我國邊疆民族地區，以現代文化為引領戰略的提出具有很強的現實針對性，是核心價值建設的有機組成部分。

三、現代文化應繼承優秀傳統文化

現代文化是相對于傳統文化而言的，現代文化是對傳統文化的發展與創新。目前，由于種種原因，傳統文化至今仍然沒有完成向現代意識形態的全面轉型，而任何社會的轉型都將伴隨著原來占統治地位的傳統意識形態的轉型。現代化的迫切任務已經擺在人們面前，市場經濟體制已是無法回避的選擇，它要求把人的主體性提高到一個空前的高度，強調在社會發展中人的能動性、創造性、自主性，強調個人的價值、權利、尊嚴，尊重個性、尊重人的創造性已成為社會發展的必然。

現代文化是與傳統文化相對應的概念。現代文化產生于傳統文化基礎之上，又與之部分疊加并存。同時，現代文化也并非全部是前現代文化的現代化，不是不加選擇、毫無保留的現代文化，而是全部優秀傳統的現代化結晶，是那些依然有利于我們的民族團結、奮發圖強并從根本上保持我們民族特性的文化的現代躍升。現代文化的提出有利于團結引領更廣大的各族各界、不同團體和信教群眾適應現代化發展要求并積極投身現代化建設。

文化既具有地域特征和民族特征，又具有時代特征。在歷史性意義上，中國文化既包括源遠流長的傳統文化，也包括中國文化傳統發生劇烈演變的近代文化與現代文化。中國傳統文化是中國文化的主體部分，也是我們從先輩傳承下來的豐厚的歷史遺產。它不僅記錄了中華民族和中國文化發生、演化的歷史，而且作為世代相傳的思維方式、價值觀念、行為準則、風俗習慣，滲透在每個中國人的血脈中，制約著當今中國人的行為方式和思想方式。中國傳統文化并不簡單地等同于儒家文化，也不是儒家文化、道家文化和佛家文化的簡單相加，而是中華民族各種思想文化的總和，包括了各種觀念形態和物質形態的文化。中國傳統文化內涵豐富，其中仍有一些可作為現代中國特色社會主義文化的重要內容。

一是自強不息的奮斗精神。正是這種入世的人生哲學，培育了中華民族敢于向一切自然與社會的危害和不平進行頑強抗爭的精神。中國人自古以來就有不信邪、不怕“鬼”的精神，強調人生幸福靠自己去創造。要實現現代化，這種自信自尊自強的精神絕不可少。

二是知行合一觀。儒家文化所講的“力行近于仁”，在一定程度上體現了“行重知輕”的認識論思想。這對于實現現代化所需要的解放思想重在實踐、開拓進取重在行動的要求，完全一致。

三是重視人的精神生活。中國傳統文化非常重視人的內在修養與精神世界，鄙視貪婪的物欲。“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈”，這種對人格的根本要求，這種傳統美德，對現代人格的塑造，仍然非常可貴。

四是愛國主義精神。自古以來人皆知：“天下興亡，匹夫有責”。在今天，一個國家要實現現代化，全靠全國人民在愛國主義精神的激勵下，團結一致，共同奮斗。

五是追求真理，勇于奉獻的精神。“朝聞道，夕死可矣”，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的精神，與現代化所需要科學態度、科學精神完全吻合。

六是團結互助，尊老愛幼的倫理規范。這對于在現代化進程中實現經濟和諧發展、構建和諧社會，仍然不可缺少。

同時，我們也需要在引領民眾提升素質中，注意克服中國傳統文化中與現代化發展不利的消極因素，主要有：缺乏民主精神，法制觀念淡薄，商品意識差，守舊意識嚴重，小富即安不思進取等。要通過加強民主法制建設、大力發展市場經濟、培育和弘揚新疆精神與新疆效率，引領民眾擺脫落后思想意識的羈絆，實現由傳統人向現代人的轉變。

四、用現代文化奠定新疆發展的堅實基礎

新疆是邊疆少數民族地區，民族成份眾多、文化多元化，教育不發達，總體文化程度低；信教群眾多，一些地區宗教氛圍濃厚，非法宗教活動時有發生，極端宗教意識對社會發展形成不利影響。新疆長期面臨意識形態領域“西化”、“分化”的滲透和“”的破壞，社會穩定壓力巨大。要從總體上解決好這些問題，除了發展經濟推動社會發展外，必須改變陳舊思維和行為模式，在深刻理解現代文化的本質的基礎上，堅持現代先進文化的引領。為此，需從以下角度著眼：

1.用整體主義凝聚群眾。中華民族之所以能在幾千年的歷史長河中歷經坎坷、動蕩而巍然屹立于當今世界，其重要原因之一就是中國傳統文化中蘊含著整體主義精神：維護國家社會整體；維護家庭整體；人類大同世界等。我國古代留傳下來的至理名言如 “國家興亡，匹夫有責”、“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”等，都體現著這種整體主義精神。整體主義的具體內容因時代和社會的條件不同而各異，但就群體生活中個人需要顧及他人利益及大眾利益而言卻是共同的。從一定意義上講，正是這種精神維系了中華民族數千年的民族團結和國家的持久不衰。也正是這樣一種精神才使我們新疆各族人民群眾能在同一片土地上休戚與共，繁衍生息，彼此交融。因此，要用當代中國社會主義的核心價值體系，鞏固和深化新疆人民的四個高度認同，堅定維護祖國統一、增強民族團結、反對民族分裂的政治立場，奠定新疆各民族和睦相處、和衷共濟、和諧發展的政治基礎。因此，黨委政府要號召全區各族人民群眾把傳統的整體主義精神上升到切切實實愛黨、愛祖國、愛社會主義的高度上來。

2.用發展理念吸引群眾。發展是一個社會一個民族不斷進步的永恒追求，我們需要不斷發展，我們有能力不斷發展，只要發揮廣大人民群眾的能動性、創造性就能創造出社會新的價值，個人也能在社會發展中實現自我利益和價值。發展不是政府一方之事，它是全體民眾之事，發展成果不是為政府獨享，而是由全體民眾分享。因此，各地黨委政府要不斷用強烈的發展意識和美好的發展愿景，調動新疆人民支持、擁護并積極參與“三化”建設的發展內動力，奠定新疆人民繼續發揚自力更生、艱苦奮斗優良傳統的思想基礎。

3.用現代知識武裝群眾。現代文化注重知識技術，知識技術是強大的生產力。新疆許多民眾生活處于相對比較落后的狀態，跟知識的匱乏、信息的落后有非常大的關系。長期處于愚昧落后的狀態，必然被現代社會所淘汰。因此，不管是誰，能不能永遠沉浸在虛無縹緲的世界里，不能幻想一切都能得到別人的幫助。基本物質需求的獲得或者更高層次上生活的改善，都需要自己積極行動，融入現代社會。社會不斷進步，作為社會中的人也要不斷進步，因此全社會一方面要鼓勵所有的人積極主動，同時又要想方設法普及現代教育、現代知識、現代科學技術、現代市場經濟的規律和方法等，提高新疆各族人民的文化素質、知識結構、現代技能，奠定創業、創新、創造的能力基礎。

4.用新疆精神鼓舞群眾。新疆有自然之美，自然之美給我們帶來了物質利益財富。從另一種意義上說，它更是一種精神財富。新疆人不同于其它地區的人，他們面臨著特殊的內外環境，經濟社會發展道路上面臨著更多的坎坷，只有擁有和一種精神才能順利地跨越它。長期以來，我們已經在新疆大地上如胡楊、如紅柳、如雪松一樣挺立這創造了人間的奇跡。因此，今后我們要倡導并發揚愛國、感恩、開放、包容、創新、奮斗的新疆精神，奠定新疆人民以愛國主義、改革創新為核心的時代精神基礎，不斷鼓舞新疆各族人民群眾發揮主觀能動性，以強大的精神動力推動社會發展和實現自我價值。（作者單位：新疆維吾爾自治區行政學院政治學部）

項目基金：本文是全國行政學院科研合作課題《新疆少數民族地區農村居民精神文化生活問題調查研究》（13HZKT341）的階段性成果。

注釋

①[英] 泰勒：《文化之定義》，載莊錫昌等編：《多元視野中的文化理論》，浙江人民出版社，1987年第1版。第99-100頁。

②轉引自劉志友：《解讀“以現代文化為引領”》，新疆經濟報，2011年8月5日。

③劉夢溪：《信仰與中國文化的特性》，載劉夢溪的博客。http：///

④ 轉自程慶會等《文化的自覺與自覺的文化》，《河北師范大學學報（哲學社會科學版）》，2011年第6期。

⑤劉志友：《解讀“以現代文化為引領”》，新疆經濟報，2011年8月5日。

篇6

關鍵詞：后現代敘事；網絡文學；表象化；懷舊

后現代是近年來的熱詞，但究竟什么是后現代，學術界沒有給出一個權威的定義。在20世紀30年代左右，奧奈斯把它當作一面反映現代主義的鏡子。學者普遍認為，后現代出現在20世紀60年代左右。關于后現代，人們往往有兩種態度，一種是肯定的態度，認為后現代顛覆了正統的敘事，消弭了精英文化與大眾文化的距離，通俗文化的地位得以確立，后現代打破了單一化，承認多元與差異，為文化的多樣性奠定了理論基礎；另一種態度是否定的，認為后現代是消費經濟盛行的產物，后現代文化是復制文化，失去了藝術的靈韻，缺乏深度。20世紀80年代應運而生的網絡文學跟后現代文化面臨同樣的境地，人們對于網絡文學的態度也是褒貶不一的。基于此，在后現代主義文化盛行的影響下，緊隨其后誕生的網絡文學在敘事方面，呈現出了很多后現代特征。

一、網絡文學的后現代敘事特征

網絡文學不是傳統文學的延續，而是一種新的文學形式，主要表現為敘事方面具有后現代特征。傳統文學是通過筆墨紙硯創作的文學文本，網絡文學則是依托互聯網技術通過鍵盤敲擊的比特文學文本。此外，傳統文學是作者導向的承擔“文以載道育人”的社會主旋律敘事，網絡文學則是讀者導向的承擔精神娛樂功能的大眾化敘事，最具開創性的是，網絡文學具有衍生性，它不只包括敘事文本，更包括在原著基礎上衍生出的影視改編、動漫、游戲等一系列文化文本。在創作載體、創作方式、創作內容、創作主體方面早已顛覆了傳統敘事模式，相較于傳統文學，網絡文學敘事有了新的特征，具體表現為元敘事衰落、表象化敘事、懷舊敘事等后現代主義敘事特征。

（一）敘事特征之一：元敘事衰落

隨著后現代的發展，伴隨的是“元敘事”的衰落，這種現象在網絡文學敘事中體現得尤為鮮明。所謂元敘事，學者約翰·斯道雷解釋道：“元敘事故事通過包含和排斥來發揮作用，把雜亂無章的世界整頓成井然有序的王國，以普遍的原則和共同目標的名義來壓制其他的理論和聲音。”[1]（251）譬如中國的解放區文學、革命文學往往借助元敘事來維護話語權的統一，這種反映社會主旋律的宏大敘事在網絡文學中幾乎化為烏有，取而代之的是私人化的情感寫作。網絡文學也可以稱作自由文學。在網絡上你不知道他的具體身份，網絡獨有的匿名性將文學創作的自由度發揮得淋漓盡致，人人都可以在網絡上寫作，逐漸擺脫了主流話語的控制，真正實現了我手寫我心的理想追求，因此文學創作天馬行空，作者可以在網絡上肆意揮灑自己的所思所想，這種創作革命帶來的結果是偏向于去中心、去歷史的寫作。網絡小說創作平臺主要有晉江文學城和起點中文網兩大網站，可以看到，最受讀者歡迎的往往是穿越小說和玄幻小說。穿越小說的寫作模式一般是在現代社會走投無路或者生活不如意的主角因為車禍、疾病等致死的原因意外穿越到古代所發生的一系列故事，主角從現代穿越到古代，作者會為主角設置金手指，例如過目不忘的本領，貴人的幫助，死不了的神仙技能。如被譽為“燃情天后”的桐華創作的清穿小說《步步驚心》，該小說主要講述了現代白領張曉因車禍穿越到清朝康熙年間，成為滿族格格馬爾·泰若曦，莫名地卷入到九子奪嫡的政治旋渦，她能夠看到所有人的命運，卻無法看到自己的未來，她知道所有的歷史走向，卻不能改變，在八阿哥和四阿哥之間左右掙扎，最終身死魂歸的故事。主角張曉穿越回歷史，和雍正帝談起了戀愛，腥風血雨九子奪嫡的政治風波在作者筆下成了爭奪主角馬爾泰·若曦的荒謬之爭，無論是清朝的深厚歷史，還是九子奪嫡的政治血腥，都成了烘托主角光環的背景陪襯，這在一定程度上是對歷史的解構，平凡如塵埃的現代張曉穿越后卻能夠攪動歷史風云，以勤先天下的雍正帝獨寵我一人，從中帶來的爽感體驗是無法言喻的，這也正是作者的寫作目的，完全解構了元敘事的崇高性網絡文學把歷史視為無關痛癢的創作素材，對歷史去魅，解構了歷史的深度意蘊，可以說是對歷史的某種褻瀆，但是，只要在不違反歷史事實的基礎上進行的創作都是具有進步意義的。網絡文學最重要的功能便是帶給讀者的爽感體驗，“以人為本”，將可遠觀而不可褻玩的事物變成自己可以操縱的素材，這種創作顛覆了現代藝術和美學觀念，對于文學和人的進一步解放具有深刻的意義。

（二）敘事特征之二：世界表象化

敘事的表象化是網絡文學后現代敘事的第二個特征。弗雷德里克·詹姆遜曾指出后現代主義最重要的形式特征，便是“最重要和最明顯的是出現了一種新的直接性和淺顯性，一種在最刻板意義上的新的表面性”[2]（153），這是一種缺乏深度的表象化特征，網絡文學敘事便是去哲理的淺層敘事。網絡文學是大眾文學，它的存在就是為了滿足大眾讀者的需求，由此才能夠產生價值，這就要求網絡文學的敘事必須是通俗易懂的，過于高深的事物不適合大眾。基于此，網絡小說主要以“內容為王”，在口語化的語言基礎上，竭盡全力創作新奇的故事情節，如在網絡小說中添加穿越、重生、武俠、玄幻、仙俠、電競等奇異的元素來給讀者營造陌生化的閱讀體驗，從而形成欲罷不能的閱讀。傳統文學主要是時間藝術，網絡文學偏向于空間藝術，作者往往通過“換地圖”的方式來推動情節走向，同時也加強了敘事的表象化。如《三生三世十里桃花》中涉及到四海八荒的背景鋪設，主要包括青丘、九重天、十里桃林、昆侖墟、大紫明宮等幾個主要的地點，故事中的人物通過換地圖的方式打怪升級，在這個過程中，人物關系錯綜復雜，糾葛纏繞，同時展現了不同的地域環境，為讀者打造了一場極其豐富的視覺盛宴。網絡文學“換地圖”的敘事手段，強化了文學敘事的表象化，簡化了影視改編的難度，從而鞏固了文本-影視-動漫-游戲多維產業鏈的良性循環。表象化的敘事，僅僅有呈現物體本身的興趣，至于物體有沒有什么意義，這不是作者關心的問題，世界本身的變化成為了可見的圖畫，這些圖畫逐漸成為符號，吸引讀者淪陷其中，然而，在一個表象化的世界，人們已失去了分辨真假的能力，美被定義為和滿足，不再是處于自律中的狀態，而文學失去的又何止是反映現實的內容？

（三）敘事特征之三：懷舊美學

后現代主義階段，文化已經成為大眾的“一種生活方式”。詹姆遜認為，后現代主義文化中充斥著懷舊風潮，這種彌漫著后現代氣息的懷舊美學在網絡小說中屢見不鮮。最受讀者追捧的青春校園言情小說便是借助懷舊敘事，再現每個人最寶貴的青春期這個特定階段，喚起人們內心的回憶。如校園言情作家八月長安的《振華三部曲》，分別是《最好的我們》《你好，舊時光》《橘生淮南》，這三部系列作品都以振華高中為背景，講述了高中生的叛逆、青春、愛情。在她的書里，我們每個人都能找到自己的影子，仿佛穿越過去，與自己相逢。還是那個嚴厲的班主任，還是那個熟悉的同桌，還有掩埋心底的暗戀，緊張不安的高考，熱血沸騰的青春，通過懷舊觸發了我們每個人的過去，我們每個不同的人，因為共同的回憶，產生了身臨其境的感覺。曾經的青春有過苦澀，有過遺憾，有過甜蜜，當時無法釋懷的自己，回過頭來才發現不過如此，正如八月長安所說“他們成為過風景，也裝飾過我的夢”。其實懷舊的根本目的，不是為了重現過往的真實歲月，而是虛假的歷史表達。懷舊成為了對過往的有意拼貼，從而移位到一個新的美學框架中，人們只愿記住自己想記住的，同樣懷舊片段也是作者精心策劃的，讀者們可以在編織的回憶里，充分回味和祭奠自己的青春。這種若有似無回避現實和客觀事實的意圖，具有濃郁的后現代情緒。

二、網絡文學后現代敘事的價值

后現代敘事顛覆了正統的敘事邏輯，帶來了更多的可能性，在當今時代是非常具有價值的，具有振聾發聵的意義。后現代“讓我們向統一的整體開展，讓我們成為不可言說之物的見證者，讓我們不妥協的開發各種歧見和差異，讓我們為秉持不同之后的榮譽而努力”[3]（211）。

（一）對權威的動搖

后現代敘事最重要的意義當屬對權威的動搖。傳統文學往往是上層階級標榜自身地位的象征，亦或是代替統治者言說的教誨之辭。“誰在說話？在所有說話個體的總體中，誰有充分理由使用這種類型的語言？誰是這種語言的擁有者？”[4]（62）福柯認為，知識、話語、權力是緊密結合在一起的，知識就是權力，同理，為統治者著書立言的文學家們只不過是個處處受限的傀儡，所創作的文本背后很大程度上體現著社會權力機制的運作。隨著互聯網技術應運而生的網絡文學敘事不再受制于權威，而是真正做到了個人的表情達意：“我要這天再遮不住我眼，要這地，再埋不了我心，要這眾生，都明白我意，要那諸佛，都煙消云散。”[5]（212）這是出自被譽為“最佳網絡文學”作品《悟空傳》里的話，這些話帶有石破天驚的力量，唱響了青年無視一切，反抗一切的叛逆，在傳統文學中是不可能出現這種極具反叛色彩的語句的。在后現代話語中，沒有崇高的對象，沒有絕對的權威，而更多變成了一種解構的對象，一種的存在物。《悟空傳》通過對經典名著《西游記》的解構，采用戲仿和反諷的手段將偶像人物丑化，拉下神壇，在《悟空傳》里一切都被顛覆了，那些被人們仰視崇拜的神仙都是丑陋的，人們心中的英雄偶像以一種前所未有的方式被嘲弄了，《悟空傳》告訴我們，這個世界沒有神話，這個世界不存在永恒，只有快樂和自己是真實的。此外，還可以看到，雖然一切都被解構了，但是愛情卻貫徹始終，就連石頭里蹦出來沒有心的石猴孫悟空也在小說中談起了戀愛，在小說里，愛情成了神話，在愛情面前，所有的偽裝與冷漠，所有的制度與規則，所有的隱忍與克制，都功虧一簣。后現代就是要打破權威，尊重差異，將話語權還給大眾。中國作家協會主席鐵凝說過：“網絡文學顛覆了傳統寫作的話語霸權。”傳統文學創作唯一的道路是向刊物投稿，文學出版還需要經過一系列復雜嚴苛的審核流程，再到生產印刷出售等等過程極為繁瑣，還隨時面臨被退稿的危險，簡而言之，文學是受限的。互聯網的出現改變了中國文學的創作格局，文學的門檻降低了，全民寫作不再是神話，只要你想寫，你可以隨時隨地在網絡上寫作，讀者們也可以即時看到你的創作從而發表自己的評價，形成了作者-讀者的創作模式。網絡作家跳舞說：“全民化的寫作，全民化的閱讀，低門檻，這就是網絡文學最大的魅力。”后現代敘事通過感性消解了理性，以柔情戰勝了冰冷的規則，以多元打破了單一的框架，拉近了精英文化與大眾文化的距離，進一步解放了大眾的權力，將“人”的主體地位抬高到了一定的高度。

（二）拓寬了文學的廣度

依托互聯網生成的網絡文學，其特有的共享性和開放性使之與后現代密切地聯系在一起。后現代的特征就是提倡多元性、包容性、共享性，網絡文學全方位地拓寬了文學的廣度，從這一點上很好地貫徹了這一理念。1.網絡文學降低了文學的門檻，人人都能成為作家，增加了文學創作的主體。傳統文學對作家的要求比較嚴苛，有著嚴格的篩選審核機制，并不是人人都能成為作家的，需要具備過硬的專業素養，包括深厚的文學功底、淵博的學識、一定的學歷等。而成為一個網絡作家，只需要一臺電腦。網絡文學創作標準相對寬松，你只需要在網絡上注冊一個賬號，會打字，你就可以寫作了，對于作家本身并沒有硬性的要求，如作家骷髏精靈曾學的是法學，耳根寫作前曾經是英語老師，風凌天下寫作前曾當過兵。在網絡上，人人都能寫作，人人都有成為作家的可能性，全民寫作不再是神話。2.網絡的即時性、分享性強化了文學的傳播力度。網絡文學是比特敘事，而不再是傳統的紙質書寫，網絡作家和讀者具有同步性。傳統文學需要在作家完成創作再通過出版機構審核發行流入市場，讀者才能夠有機會閱讀作品，而網絡文學將作家的創作與讀者的閱讀實現了同步，極大地加快了作品的傳播速度。不止如此，網絡文學還具有無限制的分享性，一個電子文本可以即時地分享給無數個你想要分享的人，只需動動手指就可以做到了，而且因為是電子存儲，就具有了永久性，不會因為外在原因造成破損。3.網絡文學具有衍生性，采用了一環套一環的跨媒體敘事策略，在推出原著作品后，又進行影視改編、動漫、漫畫、游戲等一系列衍生產品，極大地拓寬了文學的邊界，文學的形式不再局限于文本而是具有了更多的樣貌。如今，人們的生活與媒介息息相關，媒體融合已經成為主流，這種“跨媒體敘事”在當今已經成為一種非常普遍的敘事方式，正是媒介融合的數字時代或者說是后現代社會孕育了跨媒體敘事，人們在這種跨媒體閱讀中，強化了深度體驗，進而帶動了消費熱潮。如網絡小說《花千骨》的跨媒體敘事模式，2008年《花千骨》在晉江文學城首發，2013年慈文傳媒進行《花千骨》的電視改編，2014年下半年，慈文傳媒與愛奇藝一同制作網絡定制劇《花千骨番外》，2015年《花千骨》同名手游開發。網絡文學《花千骨》從原著文本到影視改編到游戲開發成功完成了多個跨媒體敘事，模糊了文學與文化、藝術與產品的邊界。4.網絡文學最為重要的價值在于它的全民參與性，這種包容的姿態與后現代不謀而合。網絡的開放性、共享性推動了這一特性，傳統文學的規則和制度很大程度上對網絡文學失去了約束力，但是讀者的權力增大了，尤其是資本的介入，將讀者變成了上帝，尼采說上帝死了，我想說上帝沒有死，只不過換了身份從作者變成了讀者。世界上沒有絕對的平等，但是在網絡文學的世界里，讀者們可以對網絡小說暢所欲言，發表自己的看法，甚至說出自己的建議和批評，在網絡文學的世界里讀者們找到了主人的感覺，擁有對一部作品生殺予奪的權力，廣受讀者喜愛的小說就是好的小說，可以創造出巨大的利益，讀者們都不喜歡的小說就會被淘汰，而網絡作家們的命運同樣如此，這一切都掌握在讀者手中。比如，網絡作家失落葉的《都市邪劍仙》后期的劇情就在讀者的建議下發生了改動，還有《凡人修仙傳》中為了迎合讀者的閱讀進度，作者就剪掉了一些劇情。此外，讀者們不僅有批評的權力，同樣擁有創作的權力，比如在論壇里拋出一個故事情節，由讀者們在不改變主要人物和情節的前提下發揮自己的想象自由創作的網絡接龍小說。正是因為網絡文學的及時互動性，使得網絡文學廣受歡迎。網絡文學從作者、傳播、形式、讀者等方面都進行了革新，傳達了一種開放、包容、多元的姿態，重新定義了文學，讓人們發現原來文學是這樣的，而這種敘事內核正是后現代所要傳達的意義———不被定義的意義。

篇7

一、文化場的配置

文學作品的文本為我們提供了對內在自足進行展示的社會空間大場，運用場域理論可以降低現實世界和文本之間的二元對立的本文由收集整理現象，可以更深入的進入文本的內在世界。構建文化場有利于減少外部分析和內部閱讀之間的矛盾現象。以《白鹿原》為例，構建了一個以農耕起家，帶有強烈封建意識的白鹿村的世俗民間場，同時構建了省城和縣城政治機關駐扎的權力場，在表面上看來十分弱小的白鹿書院中，有一個知識淵博的、有強烈的正義感的大儒先生，從而構建了一個具有世外桃源性質的文化場。其它還有一些次要的場域，例如以黑娃為首的土匪場，革命場，這些場域之中的人都在受到強大的場域的吸引之后，展開了以權力為中心的斗爭，最終顛覆了權力場中的暴力統治。社會空間對橫向的生存空間進行了展示，對縱向的歷史空間進行了牽制，配合人的生存狀態和歷史、地域和空間，構成了社會生活的巨大景觀，同時通過不同的場域配置，反映出不同文化的內在含義。文化始終和特定的地理空間密切聯系，不僅能夠反映文化的表面現象，更能夠直觀的反應人們的生存全貌。空間提供的物質和場所為文化場的構建提供了重要因素。下面對這三個場域進行具體的分析。

1、世俗民間場：通過世俗的權利的范圍進行劃分，通過在中華民族中的宗族觀念進行維持，將禮法作為評判的準則，從而構建起以權利為象征的屬地。一旦宗族內遇到大事，場域內部的人員都會聽從族長的召喚，以書面的形式記錄下族長的權威，成為在鄉民之間的法律，因此宗祠也成為了具有民族特征的地域，包含著民族觀念和社會關系，成為維護制度的重要手段。象征性的資本是通過不斷累積形成的，作者也在潛意識中受到文化和經濟規范的制約，無論人物的倫理還是行為都受到這種理論的牽制。

2、權力場：是權利機構活動的場域，操縱著輻

射區域內的政治權利，將相應的法律法規作為象征性的資本，以合法性作為價值的評價標準，在輻射區域內實行著權利的強制化干預。權力場使在封建文化牽制下的城市空間得到了充分的展示，并和農村空間進行了區別。

3、文化場：是一個具有獨特性的場域，其中占有了豐富的文化資本，擁有了時代書寫的權利。文化場在場域活動中的特點，是能夠對自身和社會進行自覺的反觀，在潛在的語言之中透露出對社會和人生的玄機。文化場和世俗權威保持了密切的聯系，但是又有一定的區別，和政治場保持了一定的距離，但是又有適當的參與，文化場的是非評價標準也有其獨特性，它使用批判性的文化語言，用隱含的比喻為自己的行為進行合法性的辯護，通過語言的表象使社會進行反思，將文化的力量滲透到社會的每個方面和人的生活之中，為社會之中行為失范的現象做出表率。在文化場中存在著良知和正義的基本形式，通過語言隱含的意義來反射作者褒貶的態度。文化場對權威比較排斥，依靠文本自身的力量構建自身的精神世界，并在合適的時機對權力場進行干預。文化場的有效配置，可以在社會中構建具有很強社會影響的社會文化場域，文化場在矛盾之中明辨是非，從歷史的角度批判性的看待權力場和民間世俗場的構建。《白鹿原》的作者將白鹿書院作為一個獨立的文化場，存在于世俗民間場和權力場的外圍，反映出文化獨有的特性，反映了作者潛在的人生觀、世界觀和價值觀，對文化場的規則進行構建，強化了在社會空間中文化場的意義和價值。在文本空間中的文化場處于空間結構的中心，與政治權利和民間傳統有區別又有聯系，文化場的立場具有先進性，另外兩個場次的規范和權威都顯出了文化場規則的優越性。文化場在衡量規則的過程中巧妙的解決了潛在的矛盾，對城市和鄉村的行為進行了規范，使本文的外在運行和內在運動都做出了改善。

二、構建良知和正義的文化場

在中國現代文學之中，拋棄了以往使用階級分析進行寫作的方式，采用民間的視角進行寫作，采用謙卑的姿態，正確處理文化場中知識者的立場，使用大眾化的語言說話，改變傳統的定性的稱謂，在文本之中演示復雜的社會生活，通過場域內部復雜的斗爭展示歷史不斷前進的現實。通過文學作品對文化的理想規范進行引導，在顧及社會秩序發展的同時，對自我的個性進行展示，重新構建文化。以《白鹿原》為例，小說真實展現了在社會轉型時期，社會場中傳統文化的改變。在這個文化場中存在著以往的禮儀傳統，不容許男盜女現象的發生。

篇8

【關鍵詞】文化、商業街、規劃設計、探討

商業街道及商業街區是城鄉商業經濟往來最為繁華的場所，因此商業街能夠直接反映出當時、當地的經濟、社會、文化特征，從特定角度來說，一個成熟的商業街，從其布局、空間特點、環境特征等方面可以直觀的了解城市文化品位及特色風貌。隨著我國社會經濟的快速發展，現代商業街對城市發展越來越重要，全國各地不斷建設并改造商業街，對于設計師來說，如何在商業街設計中融入文化因素顯得更為重要。

1.文化商業街運營應考慮的因素

由于城市廣場的承建方為政府，城市廣場建設是政府行為，因此，城市廣場在建成后很少會遺留后遺癥，而城市文化商業街則不同，文化商業街的建設涉及內容較為寬泛，具體運營過程需要綜合考慮多方面因素，比如：假設商業街的建設是政府推動下的市場行為，那么開發商的利益模式在哪里，隨著城市人口激增、消費水平不斷提升，那么哪種規模的商業街才能適合消費群體需求呢，開發商應該以哪種管理方式經營等都是文化商業街在設計階段需要加以考慮的因素。

2.文化商業街發展的方向

商業街是什么？所謂商業街就是提供多種服務、零售等行業的有機組合，即能滿足人們對購物、餐飲、文化、娛樂等多方面需求。截至目前，我國商業街大多是由政府規劃建設的，或者是由于歷史等因素、自然聚集而形成的，比如首都北京的王府井，上海的南京路等都是著名的商業街，不同商業街不僅可以展現特定歷史底蘊，而且可以體現一個城市的文化色彩。

3.文化在商業街設計中運用的重要性

地域文化是一個地區長期的歷史沉淀，是一種自然景觀、人文文化的有機組合，它不僅存在于當地的自然景觀中，而且存在于代表性建筑里，存在于當地民俗歷史文化中。在城市文化商業街設計前，應充分了解當地文化、民俗，這是建設優秀文化商業街的前提。只有當設計師充分了解當時、當地的文化歷史、區域設計定位、居民生活習性等多種因素，尋找內在精神文化與外在表現形式的聯系，才能將文化真正融入到商業街的設計當中，設計出的商業街才具有文化神韻。

4.文化在商業街設計中的具體運用

在城市文化商業街設計過程中，不可避免的需要從當地自然景觀、代表性地域建筑、文化等內容中提取相應設計元素，并結合當地自然氣候、居民生活習慣、本地建材等客觀因素綜合設計。同時在設計過程中還需要綜合考慮當地居民對商業街的功能及審美需求，綜合商業效益、商業服務人群等多方面因素，運用現代設計手法綜合融入城市文化元素，將文化有機的融合到城市商業街建設設計當中。對于商業街設計而言，應當考了的文化因素有：傳統低于建筑文化、自然景觀文化、傳統歷史文化等三方面，具體運用如下：

4.1傳統建筑文化的運用

隨著時間的發展，歷史的沉降，不同區域的建筑形成自由風格，獨具地域性建筑文化特色。城市商業街的建筑形式以及建筑空間形式相對簡單，商業街中間大多以步行街道為主要道路，道路兩旁分布不同形式的商業店鋪，而店鋪的建筑形式是最能體現商業街道整體建筑風格的建筑。因此，設計師在設計臨街建筑時，應充分考慮當地傳統建筑形式的繼承與運用。在具體設計過程中，應根據商業街不同定位加以考慮。傳統商業街是隨著城市發展而自然聚集形成的商業街區，這些街區的建筑風貌是這個城市形象的標志與代表之一，是不可再生的旅游資源、文化資源與商業資源，老商業街的上街價值具有獨特定與不可復制性， 這也商業界存在的核心競爭力。因此，在改造傳統商業街的過程中，盡量避免對建筑進行大拆大建，要盡量保留傳統建筑的原始風貌特征，注重當地商業建筑形象，尊重當地居民對原有商業街道的認知感與親切感，使傳統商業街同城市發展相輔相成，互相協調，共同發展。

4.2自然景觀文化因素在商業街設計中的運用

在城市文化商業街的設計過程中，融入自然景觀文化元素是設計中的一大兩兩點。在設計當中應適當復制、提取、抽象、重構具有地域特色的山體、水景等自然文化元素。在商業街的整體設計中，濃郁的地域氣息能夠提升商業街的整體形象特征。設計商業街公共環境設施過程中，應采用自然元素符號化等設計手法，體現商業街中公共設施中地域自然文化性。以桂林城市商業街為例，街道指示牌是轄區內著名風景點的抽象化、符號化，既體現了區域自然文化特征，又起到提供指示信息的標示，這樣的設計體系既能滿足人們對使用功能的要求又能然使用者展開聯想與想象，深刻反應街道自然文化底蘊。

4.3康巴什新區吉勞慶文化公園案例分析

吉勞慶文化公園位于鄂爾多斯市康巴什新區，規劃面積約22萬平方米，位于吉勞慶河東側，有優越的天然水岸資源。總體布局為“五區、三軸、兩街、公園”，其中兩條文化商業街區為以水鄉情愫為主題的文化里坊區和以古玩字畫為主題的文化街巷區。示例圖

文化商業街的整體風格是中國傳統建筑，以仿古建筑和院落形成文化商業街的環境基調，并將吉勞慶河的水資源充分利用，形成中央水景。通過將中國傳統民俗中戲劇表演、茶藝表演，水神廟祈福和具有蒙古當地特色的內蒙大餐、摔跤表演和各地小吃等將民俗、旅游、古玩、商務、購物、文化各元素融入其中，成

為整個文化公園的靈魂區域和精髓所在。

康巴什新區吉勞慶文化公園不僅將傳統文化建筑、自然景觀和文化完美融合，更為鄂爾多斯平添光彩，成為文化商業街的典范。

5.結束語

文化商業街更具有生命體，同時也更能體現商業街的商業價值，并滿足當地居民的地域情感等雙重需要，從而進一步的展示文化商業街的文化特征。在文化商業街設計過程中設計師應充分運用地域建筑文化、自然景觀文化、傳統歷史文化等多種文化元素，結合現代設計手法，在城市文化商業街設計中充分融入區域文對此加以提煉及運用，突出商業街的文化特征，增強人們對文化商業街的認同感，使商業街的成長與城市的發展相輔相成。

【參考文獻】

[1]張世標.國內商業街業態現狀研究與建議[J].現代商業.2009（27）

篇9

20世紀80年代中后期，后現代主義成為西方學術界討論的熱點，許多著名的學者都從不同的角度切入，參與了這場討論乃至論爭。其中，以哈貝馬斯、詹明信等為代表的持有觀點的西方學者， “大體上都是站在一種哲學批判或文化批判的立場來看待現代主義與后現代主義(包括其文化)之間的分野，并且或多或少地站在現代性的啟蒙主義立場上去審視和批判后現代主義”。與他們有所不同，另一位者戴維?哈維(David Harvey，1935－)卻堅持馬克思惟物主義的研究方向，著重從分析當代資本主義社會的政治――經濟關系人手去解釋后現代主義現象。在1989年出版的《后現代的狀況》(The Condition of Postmodernity)一書中，哈維遵循著“歷史――地理唯物主義”(his'torical geographical materialism)的思路，嘗試著把現代主義、后現代主義與資本主義的生產模式相聯系，從社會生產導致的時間――空間轉變，以及人們對這種轉變的具體體驗的變化等角度出發，具體分析和闡述了20世紀晚期資本主義政治――經濟的歷史變遷，并對所謂后現代狀況作出了具有洞察力的論述。

馬歇爾?伯曼、丹尼爾?貝爾以及詹明信等學者都點出了后現代社會與時間空間的關聯。但哈維指出，他們并沒有告訴我們這種關聯的真正含義，也沒有具體分析這種新的時空經驗所建立的物質基礎，以及它跟資本主義經濟政治發展的關聯。他更具體地指出，后現代社會的出現直接源于人們對“時空壓縮”的體驗。

哈維認為，時間與空間的概念，是通過物質實踐與生產過程被社會建構出來的，因此不能脫離社會行動來理解。同時，時間空間概念也會反作用于物質實踐，在社會再生產過程中扮演重要角色。這種關于空間和時間概念的社會建構與物質實踐，在資本主義政治一經濟體系里具有根本性的地位。這是因為，資本主義生產模式與時間空間存在著密切的關系。根據的觀點，社會勞動時間乃是價值的衡量標準，而剩余社會勞動時間位居利潤來源的核心。資本的周轉時間也很重要，因為加速生產、行銷和資本周轉是個別資本家擴大利潤的有力競爭手段。在經濟危機和競爭特別激烈的時期，周轉時間比較快的資本家，比對手更能存活下來。同樣，通過合理地劃分空間，也可以縮短必要勞動時間。因此，空間障礙的減除對于資本積累的整體動態非常重要。

資本主義是一種革命性的生產模式，資本積累的危機逼迫著它總是不停歇地尋找新的組織形式、新的技術等等。在這樣的過程中，資本主義對時間空間的改變是革命性的。許多事物改變了時空關系，迫使我們進入了新的物質實踐和新的空間再現模式一“通過時間消滅空間”。

哈維將這種時間一空間不可阻擋的變化稱之為“時空壓縮”(time--space compression)。他說：“我使用‘壓縮’這個詞語是因為可以提出有力的事例證明：資本主義的歷史具有在生活步伐方面加速的特征，而同時又克服了空間上的各種障礙，以至世界有時顯得是內在地朝著我們崩潰了。”空間日益收縮成了一個“地球村” (Global Village)，使世界不同地方的人彼此緊密相連。我們花在跨越空間上的時間急劇縮短，以致我們感到現存就是存在的全部。這種“時空壓縮”的體驗，逼迫著我們所有人調整自己的時間和空間觀念，并作出美學上的反應。

總體來看，以進步為尺度的現代性歷史進程，就是通過理性和技術的力量拆毀一切空間障礙，合理地安排、控制和利用空間，把空間變成一個附帶的范疇。但在藝術中，則是一個相反的過程，以一種“永恒”的空間來取消時間構成了現代主義藝術的重要主題。在1848年左右，資本主義的第一次經濟危機和革命。一個地方發生的事件，會立刻呈網狀地影響到其他的地方。這種共時性造成了一種表達的危機，需要一種新的再現模式。于是，現代主義第一次文化突進出現了。波德萊爾將現代主義的旨意界定為，在一個空間片斷化、時間瞬息化與創造性破壞的世界里對永恒的追求。馬奈、福樓拜等都開始探索新的文化形式。1850年后，資本主義為克服1848年危機而進行的對全球空間的重新征服和重新規劃取得了巨大的成功，并在一戰前后達到了頂點。公共時間日益變得同質和普遍，空間日益被時間“消滅”。在這一時期，美學領域中的第二次文化突進出現了。詹姆斯?喬伊斯開始力求捕捉住空間和時間中同時性的意義，堅持認為現存是惟一的體驗場所，普魯斯特試圖恢復過去的時間，創造一種個性和地方的意義；畢加索們開始分解繪畫空間……那么，后現代主義文化又是怎樣產生的呢?產生這一文化現象的根源又是什么呢?

與諸多學者一樣，哈維認為，后現代文化現象出現于20世紀60年代末70年代初。所不同的是，他從生產方式與時空變幻的角度來理解，給出了一個歷史――地理唯物主義的解釋。哈維的基本論點是： “1972年前后以來，文化實踐與政治―一經濟實踐中出現了一種劇烈變化。這種劇烈變化與我們體驗空間和時間的新的主導方式的出現有著密切關系。在后現代主義文化形式的崛起、更加靈活的資本積累的方式出現，與資本主義體制中新一輪的‘時空壓縮’之間，存在著某種必然的聯系。”

哈維認為，20世紀從二戰后到1973年，資本主義的生產模式是以福特主義(Fordism)體制為基本特征的。福特主義是一種發端于美國的工業生產體制，由亨利’福特于20世紀初期所創。它以大規模生產為主要特征。福特主義與凱恩斯主義相結合，推動了二戰后資本主義世界長達20年的繁榮。更重要的是，它不僅是一種單純的大規模生產體制，也是一種全面的生活方式。 “大規模生產意味著大眾消費、勞動力再生產的新體制、勞動控制和管理的新策略、新的美學和心理學，簡言之，意味著一種新的理性化的、現代主義的和平民主義的民主社會”。在文化上，它也意味著一種全新的美學和文化的商品化， “以非常明確的方式建立了現代主義的美學并為它出了一份力――尤其是現代主義美學對于功能性和有效性的愛好”。

然而，在20世紀70年代，福特主義所激發的生產力的增長引起了世界范圍的資源危機和資本危機， “所有的流動和不確定性創造了新的社會空間，一系列的新式方法被應用在工業組織中，政治和社會生活也在重塑。這些實驗表明了向一種全新的積累方式的轉變，同時伴隨著一個全然不同的政治和社會管理系統的形成”。用哈 維的話來說就是。福特主義體制開始向彈性積累(flexible accumulation)體制轉變。這種彈性積累，表現為“勞動過程、勞動力市場、產品和消費模式的彈性。它以全新的生產部門、提供金融服務的新方式、新市場的出現，以及商業、技術和組織創新速率的極大強化為特征。”在這個過程中，一方面，信息的重要性凸顯了出來。另一方面是全球金融體系的徹底重組。

在這種轉變過程中，先進資本主義世界的大部分被逼進了一場有關生產技術、消費習慣和政治經濟實踐的大革命里。“時空壓縮”被大大強化， “我們在始終存在于資本主義動力之核心的通過時間消滅空間的過程中，經歷了又一個猛烈的回合。”人們對時間和空間的體驗發生了變化，這些都意味著一個后現代社會的來臨。

在這樣一個后現代社會中，“福特主義相對穩定的美學，已經讓位于充滿騷動、不穩定和短暫特質的后現代主義美學，這種美學贊美差異、短暫、表演、時尚和各種文化形式的商品化。”

經過深入的研究，哈維得出結論，后現代狀態是一種隨著從福特主義向彈性積累的轉變，以及經濟動力的變化而發生的社會轉變，是由時空壓縮引起的世界巨變所呈現出來的一種社會狀態。但值得注意的是，哈維雖然分析了現代主義和后現代主義所產生的社會經濟生產體制的差異和不同特征，但與許多認為在現代主義與后現代主義之間存在著一種斷裂的學者不同，他認為，資本主義的生產體制從現代過渡到后現代不過是自身的內部調節機制起作用的結果，兩者并無性質上的根本差別。 “資本主義生產方式的基本規律繼續在歷史――地理的發展中作為一種不變的塑造力量在起著作用”。因此， “在與資本主義積累的基本規律進行對照時，這些變化在表面上顯得更像是轉移，而不是某種全新的后資本主義社會甚或后工業社會出現的征兆”。后現代社會并非一種社會轉型，也并非是一種與現代主義決裂的嶄新文化樣式。在哈維看來，“在現代主義廣泛的歷史與被稱為后現代主義的運動之間更多的是連續性，而不是差別”。后現代主義只是現代主義內部的一種特定危機，它突出強調了波德萊爾所闡述的分裂、短暫和混亂的一面，忽視了追求永恒的另一面。

在哈維的理論視野中，后現代主義更多地表現出中心性、瞬間變異性、不確定性和多元性。一方面，他并不認為后現代思想是膚淺的、暫時性的，而是承認后現代思想有許多優點。他認為，現代主義的元語言、元理論、元敘事確實傾向于掩飾各種重要的差異，也沒有注意到一些重要的分離和細節，因此，后現代主義在關注差異、文化、場所及類似東西的復雜性與細微差別等方面發揮了積極的影響。但另一方面，哈維又從歷史唯物主義的視角出發，強調后現代主義理論存在著許多嚴重的缺點。后現代主義對現代主義作了漫畫式的描繪，沒有注意到現代主義內部存在著的許多差異，而它只是回應了其中的一部分?即使是它所詆毀的元敘事，也比起批評家們的描繪要更加開放、更有細微差別、更加復雜。

篇10

[關鍵詞]文化批評理論方法話語權力

“文化批評”已經成為當前文學研究中的一種普遍共識，即文學研究除了應該深入到對于文學自身的剖析，尤其是語言分析之外，還應該有著一種文化層面的眼光。那么這里的文化可以是文化人類學意義的范疇，探討植根于民族文化心理和民俗中的基本樣態，也可以是著眼于當代生活中或隱或顯地起著引導、支配或者影響人們生活的事體。如果我們把眼光聚焦到后者，就有可能面對各種生活事實，這些事實是剛才發生或者正在發生的，缺乏成系統的言說渠道，也沒有可以依靠的理論范式和話語規則，因此有必要對于其中的理論與方法進行研討。

一、批評的根基：為何理論與如何理論

事實上，人們看待事物都是內含理論或依靠理論的。看到太陽從東方升起，人們有“早晨”的觀念，而“早晨”除了是一個特定時段，同時還是一種循環的、多次重復的時辰。古代人們更多地從周而復始的意義理解它，今天人們主要從矢量發展的角度看待它，這里分別就有不同理論作為內在依據。除了日常生活有著理論的背后的依托，就是在學科研討中，也同樣有著理論的先行。在實驗室里，科學家用顯微鏡觀察微小的對象，這是非常客觀的了，可是這種客觀中也有發現的預期，而預期就有某種假設，它是依據理論的。諸如現代高能物理在探測新粒子時，要預先建立大型設備，投資巨大，探測的結果實際上是有著理論預期成分的。正如愛因斯坦指出的：

科學不能僅僅在經驗的基礎上成長起來，在建立科學時，我們免不了要自由地創造概念，而這些概念的適用性可以后驗地用經驗方法來檢驗。這種狀況被前幾代人疏忽了，他們認為，理論應該用純粹歸納的方法來建立，而避免自由地創造性地創造概念。科學的狀況愈原始，研究者要保留這種幻想愈容易，因為他似乎是個經驗論者。直到19世紀，許多人還相信牛頓的原則——“我不作假說”——應當是任何健全的自然科學的基礎。[1]

通過這種回顧可以見出，僅僅依靠經驗的基礎面對事物，這既是不可能的，也不是科學所推崇的態度。

為何理論是回答理論支撐的必要性，在此之后就有采用什么理論即如何理論的問題。這里當然應該包含經典的文藝學教材和專著的理論，也應該包含從文化學角度看待文藝的有關理論，此外還應該吸納從日常生活經驗中引發的理論思考。

馬克·波斯特在結合電腦寫作問題時，聯系德里達關于說與寫即語言與文字對立的觀點展開了討論。他指出，紙筆的書寫方式使顯現的文字有物質性質，難以抹去；這些紙面的文字脫離了作者，它的意思是在相應語境確定而不是聽命于作者，因此也可以說這些文字成為作者的敵人，對抗作者。可是電腦寫作中，屏幕顯示的亮點能夠輕易消除，它還沒有成為物質存在，這樣書寫與說話就有了同一性。[2]它顛覆了笛卡爾以來主體與客體、精神與物質之間二元對立的關系；電腦是一種物質存在，可是它是模擬人腦的，在電腦的工作中，我們面對的不是主體與客體的關系，而是一種鏡映效果（mirroreffect），在這里我們又一次遭遇拉康那種兒童照鏡期的心理騷動。同樣地電腦閱讀也有相應的尷尬。馬克·波斯特討論的現象不是專指文學，可是對于文學也適用，那么這里的理論屬于交織了德里達、拉康、笛卡爾的思想以及關于網絡社會學的理論。

如何理論實際上不是采用一種現成的理論按圖索驥，而是針對一個問題，從不同側面對于問題進行梳理。這里可以明確的一點在于：20世紀初文學研究有一種“內化”傾向，即研究文學著重于文學的特殊性。這種特殊性集中在兩個方面，一是文學作為語言藝術，重點關注文學的語言，二是文學作為藝術，它的根本存在方式是文本，不能把精力拋擲到文本之外的社會因素方面。這種文學研究的“內化”成為20世紀文學研究的一道重要的風景線。但是對于文學的文化批評成為文學研究重新“外化”趨向的發起者和生力軍。作為美國耶魯學派批評家的希利斯·米勒指出：“事實上，自1979年以來，文學研究的興趣中心已發生大規模的轉移：從對文學作修辭學式的‘內部’研究，轉為研究文學的‘外部’聯系，確定它在心理學、歷史或社會學背景中的位置。換言之，文學研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語言本身及其性質和能力）轉移到各種形式的闡釋學解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看作是語言之外的事物的關系）。”[3]這種文學研究的趨向并不是完全排斥對文學的文本和語言的研究，不過它更多地把這一內部研究置于文化研究整體中，使之成為整個研究工作的有機構成之一。由于它涉及的方面廣泛，因此在采用的理論上?梢愿菪枰依負跛械娜宋難Э貧皇親ㄗ⒂諛騁恢痔厥獾睦礪邸?BR>二、批評的方式：尋求方法與創造方法

文化批評作為文學的一種研究途徑，它需要一定的方法，那么這種方法從何而來？

一方面，由于文化批評涉及相關的多種理論，那么理論與相應方法總是聯系的，因此它所包含的方法也就有多樣性；另一方面，它又有著一種挑剔的眼光，既然文化批評要從社會的整體看待文學，那么，象形式主義批評那樣以一種專門化的方法對待文學，或者如精神分析批評那樣只是關注作者或作品中人物內心世界的方法，以及我們熟悉的政治批評側重于政治立場的階級斗爭分析的方法，或許有時也會用一些，但是至少不會象它們那樣執著于一種視角。更關鍵的在于，這種批評不是專家立場的研究，而是著眼于我們生活的現實場景，從現實狀況的分析出發，發現可能有價值但是又容易被忽略的東西。

利奧塔指出，“文化存在于一個民族與世界和與它自身的所有關系之中，存在于它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作為有意義的東西被接受的存在。”[4]這就是說，文化同人們的日常生活聯系在一起，而關于文化的思想則是對于文化的闡釋和引導。譬如，自從報刊作為一種大眾傳媒在近代問世后，它就滲入到人們生活中，尤其每天固定時間出版的報刊影響更甚。對于這種Dailynews（每日新聞）的定期閱讀，我們可以從人們需求對于社會近況的了解來說明，但是大多數人并沒有非得了解它的規定性。這時參照黑格爾的闡說就可以見出頗有意味，他認為當時的歐洲人已有了每日早餐后閱讀報紙的習慣，這是現代人的“晨禱”，即人們已把讀報培養成了固定程序，如果哪一天無報可讀或沒有時間去讀，則這一天就相當于沒有禱告那樣，生活就淪為空虛和沒有意義。黑格爾關于讀報的闡說，就給報刊閱讀賦予了一種文化意味，而我們看來也是揭示了讀報的文化意義。由這樣一種對于報刊閱讀的文化意義的解釋，也完全可以推及到人們對于其它媒體的認識。

諸如當今的電視走入了家庭，觀看電視的行為給家庭生活帶來了沖擊性效果，原先家庭成員之間相互交流信息、溝通感情的就餐場合，可能被觀看電視的行為所取代了，于是電視中劇情成為牽連他們的線索。一些家庭電視劇如《閑人馬大姐》，之所以選擇在晚上6時左右播放，就是因為劇情與人們的日常生活聯系緊密，當餐桌上日常生活內容的交流缺席時，“馬大姐”可以成為一種替代性的符碼。如果《閑人馬大姐》在收視率取得成功，那么藝術上高低也可以忽略不計。由此我們可以看到許多大眾文藝的市場反響，其實大多就是這樣的市場因素所致，批評活動著眼點不是針對藝術因素，而是背后的文化因素。藝術因素只有通過文化因素才能發生作用。

回到批評方法問題，文化批評不是一種嚴密組織的批評派別，它也沒有一種專一的批評方法，因此，它主要地不是創造自己的方法，而是尋求自己合適的方法。法國批評家羅蘭·巴爾特對于1955年出版的一期《巴黎競賽》（ParisMatch）雜志封面的圖象進行了符號學角度的分析。該圖象是一個黑人法軍士兵正在向法國國旗致敬，那么，法國的主體民族是屬于歐洲血統的法蘭西人，這里卻是黑人，而作為法軍成員，他必須具有法國國籍。因此，這一圖象的文化意義在于，它表明了法國作為一個偉大帝國，它所有的子民，無論膚色，都受到它的關照，同時，他們也都忠心耿耿地為這個帝國恪盡職守。在羅蘭·巴爾特這一分析中，我們可以看到圖片具有的殖民主義色彩。這樣一種思想意蘊當然要從對于圖片本身的表達中看出，不過羅蘭·巴爾特在后來整理以英語出版的《圖象—音樂—內涵》（倫敦，FontanaPress，1977，p.26.）一書中又認為，圖片的涵義還需取決于多方面因素，包括展示的語境的因素。斯道雷解釋說：“如果這幅黑人士兵向國旗敬禮的照片出現在《社會主義評論》的封面的話，其隱含意義就可能大不一樣了。讀者們可能會對其大加嘲諷。它不但不會被作為法國帝國主義的一種?嫘蝸螅嚳椿夠岜壞弊魘塹酃饕灝骱筒僮蕕謀曛盡！盵5]這里涉及到符號學（國旗的象征意義）、社會學（帝國主義形象）、民族學（白人—黑人）、文藝學（接受心理）等多方面分析的思路和方法。

這種結合到生活情境進行批評的方法，甚至不排除批評家將自己的生活經歷也置于批評場景。美籍印度裔批評家斯皮瓦克生于印度，在印度讀完中學，然后在美國完成大學學業并且工作，作為美國的少數民族女性批評家，她感到三重壓力：即作為少數民族的東方人壓力，作為女性面對男權話語的壓力，作為第三世界移民在第一世界話語面前失語的壓力。印度作為西方的殖民地，印度歷史是在西方世界的審視中被敘述的，如印度宗教林立，可是西方學者將之統稱為“印度教”（佛教和伊斯蘭教除外），并且西方人以他們基督教《圣經》教義的重要性詮釋印度教，其實印度教核心的內容不是教義，而是宗教儀式和習俗，這些內容是“不落言筌”，只能意會的。斯皮瓦克在《他者的世界里》一書中希望自己能夠為被“臣屬”的印度文化重新命名。[6]但是當她這樣努力時，她感到一種尷尬，即她是以身處第一世界學術殿堂學者的身份進行這樣的工作，她的工作目標是重新命名對象的性質。可是，這種重新命應該遵從“名從主人”的原則，那么印度文化的立足點她已經不熟悉了，甚至經過殖民化之后，印度本土的學者也都如此。她只能以西方的學術話語表達這種意向，結果仍然是落入西方敘事的視點，而且她也只能在這種話框架中才能獲得發言機會。?紗耍蠱ね嚦訟萑肷矸萑賢奈；飫鎦魈宄晌恢秩筆А?BR>可以說，文化批評在進行這種批評的操作時，采用的已經不是“文藝的”方法，而是其他學科或者交叉學科的方法，這不能由批評家自行創建，而是需要廣泛尋求。

三、批評的狀況：文化批評的可能空間

文化批評立足于一個廣闊的空間進行批評活動，這種廣闊包括采用的理論的多學科性、批評方法的多方面性，由此也就有批評空間的多種可能性。

這種可能空間最主要的或者關鍵的方面在于：它通過對于文藝文本及文藝現象的閱讀，發掘出這一文本或現象的內在的因素，從而使得文藝批評活動不只是對于文本意義層面的講述，而且進入到文本作用于人們無意識領域的探究，于是批評活動在意義層面之外又獲得了超越意義，同時又是具有另一種意義的東西。當然，這種“另一種意義的東西”并不是批評家憑空杜撰的，而是由于文本表達的語境、接受者心態、以及作者的話語權力影響關系等綜合作用的結果。法國思想家布爾迪厄指認了創作活動的權力影響。他說，“文化生產者擁有一種特殊的權力，擁有表現事物并使人相信這些表現的相應的象征性權力，這種象征性權力還表現在文化生產者，用一種清晰的、對象化的方式，提示了自然世界和社會世界或多或少有些混亂的、模糊的、沒有系統闡釋的，甚至是無法系統闡釋的體驗，并通過這一表述賦予那些體驗以存在的理由。”[7]這種話語權力不是強迫人們做什么或者不做什么，而是在于他通過講述賦予世界一種秩序，這種秩序即使是有根據的，但是也還有從不同角度有不同看待的問題，而講述的話語權力就是把作者認可的那種秩序作為正宗的表述，而別人可能具有的其他秩序則居于次要的或者從屬的地位。我們進行思想和行動大多要有一?隼磧桑庖煥磧傻母揪馱謨諼頤嵌雜謔攣鎦刃虻乃伎跡閉庵止賾謚刃虻慕彩鍪怯殺鶉爍嫠呶頤牽頤親約好揮興伎薊岬氖焙潁敲次頤且簿統晌吮槐鶉慫枷胝鞣耐紡苑矯嫻鬧趁竦亍?BR>真正值得文化批評努力的方向不是對于文藝鑒賞或者文藝創作提供可以參照借鑒的資源，而是從事一種對于文藝狀況加以文化批判和社會反思的工作，這樣的工作好似與文藝本身遠了一些，但是通過這樣的工作，才可以使得文藝作品真正融入到社會。而文藝作品既可以作為象牙塔的珍玩看待，也應該可以作為社會話語的一種方式來認識，或許，文化批評就是著眼于后面的路子。

好萊塢拍攝的“越戰影片”就給批評家提供了文化分析的素材。20世紀60年代，美國卷入到越南戰爭。這場戰爭美國陣亡將士達到5萬余人，超過了第二次世界大戰陣亡將士人數，并且美國沒有達到阻止“越共”向南部滲透的目的，最后還把老撾、柬埔寨也搭進了“共產化”圈子。以致于當老布什在指揮攻擊伊拉克的“沙漠風暴”行動取得預期成果時，首先表達的就是，這一行動洗刷了美國民眾多年來揮之不去的陰影。

美國這越南戰場上經歷了事實層面的失敗，可是在講述行為中卻獲得話語層面的成功。同樣都有對于這一戰爭的電影的表達，越南方面有《琛姑娘的森林》等譯介到中國的影片，不過藝術上和制作技術上都非常拙劣，恐怕沒有多少人留下印象。反之，美國則有《獵鹿人》、《第一滴血》等具有世界影響的大片。在這種講述的行為中，它告訴我們，越南本來是一個不為人們熟悉的國家，然后美國人去了，發生了一些事情，再然后美國人走了，留下一些沉重的記憶。這里，越南只是作為一個被講述的對象。當美國人未去之時，它沒有影響；當美國人已走之后，它也同樣無足輕重。越南不過是只有當美國人“發現”它之后才可能具有意義。于是，在戰場上失敗的美國，通過這種講述獲得了主導地位。那么美國的這種講述的成功依靠的什么呢？依靠的是美國具有的廣大市場、依靠的美國的先進科技、美國的雄厚資本，以及依靠它從歐洲繼承的那種中心視角，即以美國視角看到的世界就代表了世界的基本形貌，而其他視角看到的世界不過屬于一些側面甚至假象。

約翰·斯道雷從所謂東方主義或者后殖民主義的角度認識這一問題，他說：“好萊塢在處理東方問題方面的主要形式是：‘說明它、認可對它的看法、描述它、講述它’。好萊塢影片將越南‘虛構’為美國的一個‘對照形象’和‘替代物及……潛在本體’。好萊塢影片——與其他離散實踐、歌曲、小說、電視連續劇等一起——以這種方式成功地創作出一個非常強有力的有關越戰的話語：通過一系列‘真理的程式’告訴美國和全世界，那里到底發生了什么事，而之所以發生這些事是因為越南本來就是那樣的。”[8]斯道雷認為，這種講述有著美國對于這場戰爭的反省，不過在這背后，是美國的一種替代性補償，即美國已經不具有對于越南的事實層面的“管轄權”，于是經由這種話語講述的方式獲得二者關系上的定位。從這里我們可以看出，文藝表達的娛樂方式是如何進入到國家意識形態利益要求之中的。這里，文化批評包含了社會批評、政治批評、心理批評等多方面的內容，但是又不同于這些批評之中的任何一種，其中關鍵在于，它是多學科化乃至泛學科化的，它貼近人們的日常生活經驗和生活常識，而不是要著力于改變人們的常識。

文化批評不是包打天下的文學研究的類型，但是，在今天全球化滲透到世界各地，當代科技可能成為一種新的意識形態構織時代神話的現實下，文化批評畢竟可以給予我們思想的解剖刀。

注：

[1]《愛因斯坦文集》第一卷，商務印書館1976年，第309頁。

[2]馬克·波斯特《信息方式——后結構主義與社會語境》，商務印書館2000年，第150~151頁。

[3]希利斯·米勒《文學理論在今天的功能》，見拉爾夫·科恩主編《文學理論的未來》，中國社會科學出版社1993年，第121~122頁。

[4]《后現代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年，第104頁。

[5][8]約翰·斯道雷《文化理論與通俗文化導論》，南京大學出版社2001年，第114~115頁，第133頁。