文學創作范文

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篇1

論文關鍵詞：靈感；生活的積累；外物的觸發

靈感是人類思維活動中的一種常見的思維現象，它客觀而又普遍地存在于人們的生活和思維之中，有著悠久的歷史與神秘的氣息。在西方，早在古希臘時代就有人提出了靈感概念，并試圖對其本質和規律予以說明，認為：靈感由“神”和“氣息”兩個詞復合而成的，意即神的靈氣。“靈感”一詞在英語里寫作inspiration，意思是靈氣(spirat)的吸人，它的原始意義也是一種降神術。論文百事通翻閱我國古代眾多的關于本體感受的古代文論，可以找到“靈感”這個詞，卻沒有“inspiration”所包含的特定含義。這說明中西關于靈感的理論，雖然有不同的發展軌跡，都有自己獨特的概念形態，但大致是相通的。本文試圖通過對中西文論中關于“靈感”的言論的比較和分析，淺探“靈感”的產生與獲得。

一、西方古典文論視野中的“靈感說”

在古希臘時期，許多人認為一個人如果能創作出優秀的文藝作品，那他準是接受了“神”的啟示。“靈感’，在文藝上的原始意義，指創作時一種神性的著魔，即獲得神的啟示，寫出優秀詩篇”。…(縱觀整個西方古典文論視野中的“靈感說”，我們可以將之分為兩個階段，即：在西方文藝復興以前，主要表現出“神啟論”的特征，以柏拉圖的“迷狂說”為代表，強調“神靈附體”，神秘不可知；近代“靈感說”則主要表現出“天才論”的傾向，理論建構上以康德、歌德、黑格爾為主，強調人的本質力量，注重后天實踐的勤奮、經驗的積累。作為人類思想的結晶，他們對西方現代一些非理性主義的文藝思想，如尼采的“酒神精神”、叔本華的“天才”說等學說的提出有巨大啟示．但兩者都未能對“靈感”的產生作出令人信服的解釋，存在著諸多不足。前者以柏拉圖為例，他的“靈感說”包括三個方面，即：靈感的源泉主要是“神靈憑附”；“靈感”的表現是“迷狂”；“靈感”的獲得過程是在“靈魂回憶”真善美的理式世界。這一“靈感說”的“神”不可見不可知，所賜予的對象具有極大的不確定性，其可遇不可求，不僅充滿了唯心主義的神秘色彩，而且無益于創作，否定了人的自由自覺的努力。

黑格爾作為現代“靈感理論”的代表，力圖從“外在的機緣”與創造者內在的“自覺要求”相結合的高度去揭示靈感的本質及其產生的內在的機制。這是黑格爾較以往的學者高明的地方。但是，黑格爾關于靈感問題的考察，最終還是未能擺脫他的荒謬的“絕對觀念”體系的糾纏，因而他在靈感問題上所取得的成就最后還是淹沒在他的“絕對觀念”的無用的體系之中。

二、中國古代詩學中的“靈感論”

與西方以柏拉圖為首的一批靈感理論研究者相反，中國古代的靈感理論研究者更注重研究具體的藝術構思過程。特點之一，就是重主體的能動性和情志的抒發。由此產生的概念形式，自然不是那種“神巫交感”的“靈感”，而是“應感”、“興會”、“性靈”等文藝心理學術語。可見，從“人物溝通、心靈感應”這個基本論點出發，我國的靈感理論得到了不同于西方的獨特發展。在我國文學史上，最早將靈感說與藝術構思聯系在一起的是陸機。之后的文論家如皎然、嚴羽、李贄等也有諸多關于“靈感”的言論，但陸機的觀點比較全面而具有代表性。在《文賦》中他詳細地描述了靈感現象，即“應感興會”，指出“靈感”即是刨作時文思最為暢達，感情最為充沛，思維最為活躍，形象最為鮮明的心理狀態，說明了激發作家產生靈感的是心與物的相互作用，是物之觸動和心之感發的結果。不管從靈感產生的來源(情與境會)、心境(虛靜自然)，還是從靈感的積蓄過程(勤于思考和讀書)來說，中國的“靈感論”都與西方的“神賜天啟”說有著本質的不同，我國的文論家將靈感理論與藝術創作實踐結合得更緊密，展開得也更充分。但不足之處在于既沒有形成系統的理論，甚至只是只言片語的感悟式抒寫，也沒有對靈感產生的心理作出細致深入的探討。

三、“靈感”的狀態與特征

關于靈感到來時的心理體驗，從柏拉圖關于靈感的“迷狂說”和我國古代詩論著作中的一些描述中，如劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”、嚴羽“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”可以大概知道：

靈感就象夢境一樣，作者沉醉其中，卻又難以名狀，它突如其來又轉瞬即逝，它是創作的最佳狀態。在這短暫的體驗中，作者沉浸在一片純凈而完善的幸福與自在之中，擺脫了一切焦慮、緊張等束縛，與世界融為一體。這種盡善盡美的境界解決了一直作者困擾的問題而有了豁然頓悟的感覺，因而獲得了一種喜悅以至狂喜，伴隨著不可遏止的激情。由此觀之，靈感狀態具有孕育的長期性、出現的突然性、形式的模糊性、消失的瞬時性和結果的創造性等基本特征。

四、“靈感”的生成與獲得

在了解了“靈感”來臨時的狀態后，我們嘗試著從心理學的角度闡釋這一現象的生成與獲得。弗洛伊德、榮格的關于無意識理論為之提供了理論依據。通過意識與無意識的區分，“靈感”這種不受自覺意識控制的力量得到了較為合理的解釋。無意識被認為是人的智力和創造力的不竭源泉。靈感出現之前，人們對某一問題已有長時間的思考，雖思而不得其解但已觸到問題的實質，這些在大腦皮層留下了痕跡，當有意識的思考中止時，無意識的認知活動卻仍然繼續進行。當人們處于高度放松的時候，在某一刺激的引發之下，長期沉積在無意識中的信息與意識之間溝通，靈感便跳人人們的大腦。由此看來，靈感的產生經歷了一個由顯意識到無意識、再由無意識到顯意識的過程。

(一)由顯意識到無意識——生活的積累

靈感來源于現實生活的積累。柏拉圖把靈感現象概括為“靈魂在迷狂狀態中對于天國或上界事物的回憶和觀照”，這里的“天國或上界的回憶”，正是現代意義上作家個人的記憶、潛意識的顯現。這個“積累”是多方面的，我們將之統稱為“體驗”，分為“有意注意”和“無意注意”。“體驗”的范疇大于“生活積累”，它是融生活經歷和生命情緒為一體的，就是從這個意義上，我們說文學是“作家體驗的表述”。

從“有意注意”來說，作家可能會為了心中的某一個題材而深入現實生活尋找寫作材料，如作家周立波扎根于創作的現實環境體驗生活；也可能會為了某一個典型形象而對生活原型進行獨特的選擇并對其獨特的言行舉止進行深入的觀察，如高曉聲筆下的新時期的農民陳煥生，之所以能夠成為新舊交替時期的農民典型，就在于作者將當時生活中農民身上的“半新半舊”的思想賦予了這個特殊的角色；而最通常的“有意注意”莫過于閱讀積累。

與“有意注意”的目的性和局限性相比，“無意注意”則具有無限的開放性和歷史積淀性，“無目的觀察比有意觀察還有效”在通常情況下，“無意注意”可能會被我們很快遺忘，但有特殊感情參與的無意注意會不受意識控制地積淀到無意識之中。它不僅有利于形象的記憶，而且因了感情的獨特會使得這一記憶在喚起時獨具特色。如，同是對貴族生活的描寫，托爾斯泰的筆下充滿了矛盾與辯證，曹雪芹則是看透名利的虛空與嘲諷。

“有意注意”和“無意注意”的界限很多時候是十分模糊的，比如缺失性體驗、豐富性體驗、孤獨體驗等，幾乎可以說是混合的注意。在實際的文學創作中，更是兩者的結合，“有意注意”立竿見影的效果得益于“無意注意”的啟發和補充，“無意注意”只有得到“有意注意”的整理、淘汰才能成為形象元素。如韓少功的《暗示》和《馬橋詞典》所呈現的“知青寫作”，即：在苦難的生活中看不到對苦難的抱怨，對人性美的揭示勝過對人性丑的鞭笞，苦澀的記憶里不乏對那～段生活的美好懷想。“知青”體驗刻骨銘心，但這種體驗在當時絕不是美好的，只是時過境遷，用現今的眼光去回憶，濾去了苦難的外衣，裹上了現今的反思，是作家將“有意注意”融合于曾經的“無意注意”，從而促成了新的體驗的生成。新晨

生活的積累當然不只是簡單地等于以上所說的“有意注意”和“無意注意”，它甚至可以是作家所經歷所感受的人世萬象，比如，隨著年齡日益完善的人格，作家平日的練筆，在練筆時激發出的思想火花和在練筆中造就的文從字順的功力等等。限于篇幅，這里不再展開討論。

(二)由無意識到顯意識——外物的觸發

靈感的來源是藝術家大腦中生活和知識積累的突然泛起，是外物誘發所致。這里所說的“外物的觸發”包括來自外界的偶然機遇與來自內部的積淀意識。這兩類現象，不僅激發信息的來源不同，而且發生機制也不一樣。我們將在下面的內容中具體討論：

由外部機遇引發靈感是最常見、最有成效的，這類靈感的激發大致可以分為大致可以分為四種情形：

一、思想點化，如在閱讀或交談中偶然得到某種閃光的思想提示；

二、原型啟示，如白楊樹之于茅盾的<白楊禮贊》；

三、形象體現，如生活中的阿Q之于魯迅的《阿Q正傳》；

四、情境激發，這里的觸發媒介不是某種具體的信息，而只是一種氣氛、一種情境。

以上四種類型，歸結起原因來，便是作家的生活積累與外物之間有一種“同化”優勢，即：作家的美感經驗并不僅僅是靜止地被動地接受外來信息，而是主動地活躍地與其發生契合，將自己的情態賦予對象，因而即使面對同一事物，作家較他人而言，藉著敏感和積淀，更有一種獨特的親切感和選擇的傾向性，從而形成外在物象和內在心象的融合。

來自內部積淀意識的靈感，由于其發生機制深植于人類的潛意識活動中，其表現形態也更為復雜。我們暫時將其分為兩類來探討。一種是由無意遐想產生的思想火花，如作家在散步或郊游等休閑時因沉思或回憶而閃現的靈感，它多是因為心情的放松而使得積淀在無意識中的體驗自由涌現，這一類情形還可以是在幻夢中出現，傳說作家郭沫若經常從睡夢中跳起，抓來紙和筆記錄下夢中偶得的詩句，且都是神來之筆。總之，這種自由的無意想象都是作家在內心寧靜時充分調動和依從無意識的結果。與這種輕松心態下產生的靈感相反，我們稱之為“潛能的激發”的靈感則是“人腦中平時未發揮作用的那部分潛在的智能在危機狀態中的突然激發，如廣為人知的曹植作出七步詩的故事等。這種純粹在無意識中出現的靈感最奇特，也是唯心主義、神秘主義迷霧籠罩最濃的一類，但究其根源，不難發現它仍來源于生活的積累，它沉淀在我們的無意識之中，在放松或情急之下，意識對這些信息進行自由或快速的梳理和篩選，從而使其清晰地浮現在腦海中。

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關鍵詞： 靈感 實質 作用 獲得

靈感源于古希臘文，原意為神的靈氣，表示一種神性的著魔，由古希臘最著名的唯物主義哲學家德謨克利特首先提出，用以描述詩人創作時的那種熱情奔放的精神狀態，至今已經沿用了兩千多年。自古以來，靈感就與創作結下了不解之緣，在人類文明史上傳為佳話。作為一種最富創造性的精神活動，文學創造極需通過靈感的點化和突破，極大地豐富寫作材料，拓寬內容，升華主題，感染讀者。

一、文學創作靈感的實質

靈感的產生帶有突發性，事先毫無預感，是很多文學創作家苦苦追求的一個“豁然開朗”的境界，它能使作家在創作時“靈光一閃”，文思泉涌，勢不可遏，“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”。王勃的《滕王閣序》、李白的“斗酒詩百篇”都是受靈感的頓悟而發。很長時間以來靈感一直被認為是外在于文學創作家的一種無從把握的神力，是一種神靈感應。實際上靈感醞釀于潛意識之中，是任何創造性工作都會發生的復雜心理現象，是人腦對客觀現實反映的特殊形態，建立在長時間的準備、經久的實踐和沉思之上。它是思維運行發展到關節點時產生質的飛躍，是作家綜合心力的集中爆發，是長久醞釀的產物。作為一種思維突變性飛躍方式，靈感對文學創造活動起著極其重要的作用。

二、文學創作靈感的作用

文學創作決不是大腦對客觀世界繁雜多變的信息刺激作簡單地拷貝，它必須逐步滲入事物的里層，窮其本源，獲取根本性認識，通過語言文字載體，使人類的一切得以相互傳遞和交流，并使人類文化遺產代代相傳。后人對前人的成果必須在繼承的基礎上有所發展、創新、突破、超越。這些都得借助于靈感，它能幫助探索事物發展的奧秘，獲得本質的認識，推動認識的發展。文學創作過程中閃現靈感的火花，它將燃亮作者的思維，平添文章的新意，強化寫作的質量。我國晉代文學評論家陸機在《文賦》中寫道：“若夫應感之會，通塞之際，來不可遏，去不可止。”“應感之會”指的就是文學創作過程中文思豁然開朗，情感突然強烈，形象突然清晰，語言暢達的靈感爆發階段，此時靈感如一道閃光，突然照亮作者的思路，使之茅塞頓開，文思如泉涌。許多杰出的藝術作品，特別是其中的神來之筆，如一句絕妙的話、一個精彩的戲劇場面、一個動人的藝術形象，都常發端于靈感涌現之際。靈感在文學創作中的作用是不可估量的。

三、文學創作靈感的獲得

靈感需要文學創作家的辛勤付出。文學創造是一個艱苦的勞動過程，作家在獲得素材后，必須苦心經營，幾經推敲，方可成文。“靈感是對艱苦勞動的獎賞”，藝術大師列賓的這句名言揭示了靈感的本質特征，即：靈感以創作家們熱烈而頑強地致力于創造性解決問題為基礎，需要以勞動的熱情培育和辛勤汗水的澆灌。任何成果只能從辛勤耕耘、奮發進取中獲得。車爾尼雪夫斯基說靈感是一個不喜歡拜訪懶漢的客人。不管什么人，如果閉目塞聽，無所事事，靈感決不會垂青于他。

靈感需要文學創作家大量的知識積累。任何靈感觸發的佳作都是作家調用平生的記憶信息，厚積薄發而形成的。知識，是人類在征服自然和改造社會的實踐活動中積累起來的精神文化財富和認識成果，它正確反映了作為認識對象而存在的客體自身的內在本質和運動規律，是靈感產生的直接土壤。大量知識的日積月累，在作家頭腦中建立起許多間斷的、暫時的聯系，這些聯系在作家長期研究和思考某一類問題的過程中，揮之不去，驅而不散，時而有序，時而無序，不斷撞擊，經常變換，一旦受到某種情境的刺激，就可能像接通了電源，立即大放光明，這就是靈感的閃現。大量知識的積累為靈感的產生做好了準備工作。

靈感的產生離不開文學創作家的實踐經驗。作為最有突破性、創造性的一種認識，靈感與社會生活實踐緊密相連，植根于創作家們的實踐經驗。文學創作家的生活和寫作實踐經驗越豐富，靈感越有可能出現，一個經驗貧乏的人是很難產生靈感的。俄國畫家列賓曾說，人們在那兒高談闊論著天啟和靈感之類的東西，而他卻像首飾匠打金鎖鏈那樣精心地勞動著，把一個個小環非常合適地聯接起來。去除空談與幻想，踏踏實實地前進，對自己追求的目標進行堅忍不拔的勞動，積累豐富的實踐生活經驗，這樣才有可能獲得靈感。

總之，靈感散布于社會生活的各個角度，期待我們去發現它。藝術大師羅丹就曾一語破的：“對于我們的眼睛來說，不是缺少美，而是缺少發現。”任何人都不應當抱怨沒有靈感的青睞，而應當培養一雙“發現”的眼睛，博覽群書，積累廣博的知識，完善自身的知識結構，培養敏捷的思維力和豐富的想象力，以及進行艱苦的實踐。只有對創作的孜孜追求和不畏艱難的長期努力，尊重靈感發生的規律，才有可能在無法預定的某個時間，迸發出“頓悟”的靈感，使認識攀上一個新的高臺，在文學創作領域獲得靈感之光，取得成功的碩果。

參考文獻：

［1］于光遠主編.中國百科大辭典.華夏出版社，1990，文學類：524.

［2］路德慶主編.中國寫作大辭典.教育科學出版社，1994：390.

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有些作者存在這樣一種情形，他們是極推崇靈感創作的，他們也是靈感來了才創作，但他們自認為到來的靈感卻以這樣的一種大體狀態出現――連同生活和藝術熔鑄出現的思想的火花、價值意義觀照的東西也一起涌出了，只不過那熔鑄其中的思想火花和價值意義的東西淡若游絲一般。對此，這些作者在依它下筆之前，沒有對它進行思考激發，也不具備在創作中將這淡若游絲的東西進行自然而然深化的經驗和功底，就憑著那頓起的沖動和喜不自禁，把它當作能自然天成作品的寶貝。于是，大筆一揮，一氣呵成了。這樣寫出的作品，表面地直觀地看：要生活場面有場面，要人物故事有人物故事，既使寫些雞零狗碎的瑣事，它們也能在一定的構思框架內，左串右聯，橫鋪豎敘，寫得頭搖尾擺，活靈活動，但是讀過嚼罷，總讓人難從中感悟新的愉悅，總讓人難從那歷史、現實中吸取對人生對社會的價值思考。當然這樣的作品，壓根兒也就談不上有“靈魂的震動力，思想上的感召力，情感上的沖擊力了”。面對這樣的稿件，有時我們與作者交談時，免不了要問他寫那事件、故事究竟想表現什么時，他們有的竟會說，我那作品中的哪句哪句話就是我的題旨，或說，我在作品的題目下寫出的題記便寄寓著我對這些生活的深刻把握和認識。當我們沿著那說法去看時，其作品確實還存在著他說的那跡象，但它們只像似有似無的引線存在于作品中。面對此等問題，我們不說他們違背了作品的傾向要從作品的描寫中自然而然流出的要求，就是依其本身去審視，把它作為“點睛”之筆看待，它也不能不讓人覺得它夠干癟、淺顯、平庸的了。魯迅先生在《準風月讀?由聾而啞》中說：“用秕谷來養青年，是決不會壯大的……”把這句話套用在這里深說此問題該是：作者思想的干癟、眼光的平庸不可能和著他的靈感閃射出藝術思想的絕妙火花；就著藝術思想火花的平淡去喂養作品的人物、故事、情感、情節等，也不可喂養出藝術張力無限而又內蘊獨具、內蘊深厚的作品。

關于靈感以一種意象性的朦朧的狀態出現，我們的這些作者不知怎么給它特殊喂養而使它由胎勢到成體的躍出都健康旺盛的問題。

按通常人的說法，真正靈感來了，創作某部作品的什么東西都有了，依著寫就行了。若把這作為較為管用較為理想的“靈感”的話，那么也還要看到靈感大多時候不是以那種“理想”情形出現，而更多的是這樣的一種狀況而到來：即它從作者腦子靈光式的涌出時，只是個意象性的朦朧的大體上的東西，其思想內涵和藝術表現的獨特路子等和著生活的孕育只是雛形的渾然體。藝術構思的具體把握、靈感激情的運用，靈感生活中獨到思想內涵的發掘，都有待作者在創作之前作進一步的熔鑄思考，藝術安排及手法的運用有待作進一步的精心醞釀和籌謀。在這種靈感狀況下，有經驗的作者作家常采取寫創作提綱和“細打腹稿”的辦法，將靈感中頗見靈光的東西詠足――詠得思想內涵和藝術的精巧安排躍然紙上，才進入既有“預案”又有即興創造的沖動寫作中；能將靈感的神奇涌現與主觀主動的深化捕捉自相結合的方法，也就為他們的創作打下了“捉得住”的成功基礎。而我們的新人作者一感到他那“靈感”來了，便乘云駕霧地不管前不顧后、不管內在外在聯系地往下“淌著”寫。一番忙碌下來，有的作品是捉住了頭，不知尾收在哪里，有的作品是故事寫得神采飛揚，卻難把靈感中魂魄的東西凸突出起來，有時是捉住了這一點，卻又冒失了那一端，最后只弄成冒冒失失，闖闖跌跌的篇什。或許一言以蔽之：作品的藝術表現和思想內涵的凸透都只能算是個瀟灑的腳踩西瓜皮――沖到哪里算哪里。這怎能成呢?既使娛樂性消遣性的作品，也得講個審美、譏俏韻味與故事的熔鑄、凸透呢，像以上那樣弄出的東西顯然是不行的。但當我們按以上看法指出他依著“靈感”創作而出現的問題時，他們中有的人不免說：我曾同時看到幾個著名作家寫下這樣的創作談――《怎么自由怎么寫》。也許他們把名家寫下的這個創作談嫁接到靈感創作之后不為錯。有的名家在那樣的靈感一來，不但能馬上進入創作，還能就著那靈光、感悟、激情沖動，如魚得水地把作品弄得藝術魅力無限和思想內涵凸現得驚人，兩者朦朧膠汁的神奇狀態有時恰恰就是他們作品要達到的、由生活到藝術的自然天成的境界，那時他們常有情神、筆神和創造力都能得盡情發揮的味兒。“靈感”有時被他們看作說不清道不明的神圣東西，大概都是站在這種狀況上說的。但我們冷靜地想一下，究竟一番，還應看到這是他們“做土”達到奇特功效的反映。也就是說他們思想的功底過硬，眼光的敏銳獨到、對生活及人物情感的可貴悟性及對中短篇長篇構筑、技巧的選擇把握的游刃有余，使他們遇觸發就能成功地燃燒，即是邊推進邊燃燒出能將自己要燃透的東西燃旺，點亮自己要點亮的一切……“怎么自由怎么寫”對他們并不是什么自我炫耀，并不是什么自我神化，而是從自在到自為狀態的必然寫照。在這里，我這樣比較分析新作者與名家之狀況，說到底還是強調“功底”與成熟經驗的重要，也從一定程度上表明了我對偏于一端的功底的不贊成。

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讀者對文學作品的閱讀鑒賞對文學創作會產生一定的影響，有的起促進作用，而有的起誤導作用；另一方面，文學作品也可以影響鑒賞者，有的能陶冶情操，而有的則腐蝕心靈。因此進一步地認識文學欣賞和文學創作之間的關系，對于培養提高鑒賞者的藝術欣賞水平，發掘人的潛在的創造力，以及發展繁榮文學創作都有很重要的作用。

1文學欣賞的主體條件對文學創作的再創造

所謂的文學欣賞，是根據讀者的審美標準，在以對文學作品有所理解的前提下，對作品引發的想像、聯想，對作品產生的情感，以及自身的思維和再創造等一系列心理機制形成的審美過程，是一種精神層面的活動。目的在于對作品的可讀性與趣味性的追求。包括以下內容：

首先是讀者對文學作品的閱讀期待，這種期待客觀存在于讀者的思維意識之中，在讀者閱讀的過程中自覺不自覺的體現出來，喚醒讀者以往的閱讀記憶，使之進入一種特定的情感態度，出現某種閱讀的期待。

其次，鑒賞者要對形象有具體感受，并通過形象與作者進行交流。

三是意蘊體味，是讀者在形象感受的基礎上探尋作品蘊含的深厚意味，獲得思想營養。

四是對作品形成一定的感情態度，審美獲得滿足。文學欣賞和文學創作這看似不相干的兩個環節，實際是密切統一在整個文學系統活動中的。在文學欣賞過程中，當讀者面對文學作品，如同和作者進行對話，通過文字的閱讀和形象的理解，讀者和作者之間產生了人際的溝通，讀者不自覺地接受了作品所表達的思想、觀點或者意蘊，把自己審美觀點呈現出來，這樣才可以說文學的社會效果實現了。由此，文學實際上是一個以創作為中心的系統，生活、作家、作品、讀者是其相互關聯的的四個要素。生活是創作的源泉，但只有經過作家的文學創作才能有作品的誕生；作品必須經過讀者的文學欣賞才能實現其社會價值，實現對生活的反作用。

2文學創作的文本質量影響文學欣賞的閱讀體驗

文學是語言的藝術，文學欣賞不能憑空產生，必須首先是對文學創作文本即語言文字的字面含義和更深層次意旨的理解過程。在欣賞過程中，鑒賞主體首先接觸到的不是可以直觀的形象，而是寫作者表達其意蘊指向努力“堆砌”的語言符號，鑒賞者必須經過把文字轉換成可以感受的藝術形象的過程。這個轉化并不是寫作者的意志可以決定的，而是依賴于鑒賞者的語言閱讀理解能力。所以，并不是所有的文學都會產生預期的鑒賞效果。當然，文學欣賞的發生與否的先決條件是文學作品的質量。也就是說，如果沒有寫作者不斷尋求最貼切、最恰當的語言文字來塑造具體感性的、引人入勝的、鮮明的文學形象，表達自己的旨趣，鑒賞者也不可能得到良好的審美效果和情感體驗，文學創作的社會作用也不能得到很好的體現。而社會作用的大小取決于人們對文學形象的認同程度。認同程度越高，讀者會進入作品中的人生體驗狀態，或是通過作品中的人生體驗的參照，進入一種對現實人生體驗的解構狀態。例如，閱讀中國古典神話小說《西游記》，人們通常通過面對邪惡勢力神通廣大、降妖除魔的孫悟空實現人們理想中正義力量的勝利，從而體現人類靈魂深處對善的認同，獲得心靈的凈化和情感的升華。

3文學欣賞推動促進文學創作的發展

正如前面所說，文學欣賞是對文學創作的再創造，實質上是讀者通過文學作品創造的人生意象的參照，解構自己的人生體驗，獲得自身獨特的審美滿足。讀者的閱讀意識并不是一張白紙，在閱讀前，讀者的不同人生經驗、文化水平、審美意識決定了對文學作品的解讀亦不同。當然這種文學欣賞的再創造，有的是自覺的，而大部分讀者則是不自覺的。

無論鑒賞者的再創造自覺與否，作者在進行文學創作時不會缺少對作品問世后應該出現的讀者的考慮，文學創作的動機、題材、思想內涵都會受到作者預設的“隱含的讀者”的影響。也就是說，廣大讀者的欣賞實踐是檢驗文學作品優劣的標準，作者的文學創作不能不認真考慮讀者的欣賞要求、欣賞趣味、欣賞習慣和社會效果。從文學發展的歷史看，優秀的文學創作總是符合時代的需要和人民大眾的審美愿望，也就是文學欣賞對文學創作產生了積極的推動作用。而一些格調不高的創作雖然一定時期或范圍內能產生一定的影響，卻最終通不過歷史的考驗。

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論文摘要：陜西兒童文學在當代兒童文學版圖里，是不可小視的。當代陜西兒童文學作家中，李鳳杰、王宜振、安武林、孫衛衛等是比較有影響的。陜西兒童文學的發展得益于西北厚重的文學傳統和文化積淀．也得益于陜西兒童文學作家的辛勤耕耘。

陜西兒童文學在中國兒童文學發展的進程中扮演了不可小視的文化角色，為中國新時期兒童文學的發展做出了自己的貢獻，特別是新時期以來，李鳳杰、王宜振、安武林、孫衛衛等作家出版了數量可觀的著作并且在全國獲得了認可，支撐了陜西兒童文學這片天空。

一、西北兒童文學的重鎮李鳳杰

李鳳杰是我國當代兒童文學的一個重量級作家。自1963年首次在《陜西日報》發表作品至今，從事創作已整整40年。他用真實的筆墨，將童年的苦難與歡樂描繪出來，以詩化的語言，尖銳的思想，深刻的內涵，悠長的韻味，打動著廣大少年兒童讀者的心。評論家李星認為《針眼里逃出的生命》:“稱它為新時期中國兒童文學的‘經典’，也一點兒不會過分。”[1]同時，李鳳杰也是較早自覺接受“兒童文學應該以兒童為本位’，的寫作立場的作家之一，其作品能“關注兒童，表現兒童，有助兒童”，堪稱真正的具有中國特色的兒童文學作品。

李鳳杰是一位具有全面創作素質的優秀作家。他創作了大量的兒童小說、兒童散文、童話、報告文學等。他是一位有深刻洞察力的現實主義的作家、是一位具有浪漫主義氣質的作家、是一位具有現代意識的作家。他游刃于“傳統”與“現代”之間，用激情的筆墨奉獻出許多感動人心的兒童文學篇章。他創作的三部長篇、八部中篇、一百多個短篇兒童文學作品，題材廣泛，體裁多樣，精雕細刻，品位高雅，贏得了讀者，也受到了評論界的長期關注，曾五次獲得國家級文學、圖書大獎，十七次獲得省級以及省級以上文學刊物獎。這就是他ao年創作生涯的碩果，}o年心血的結晶121。

李鳳杰的兒童文學創作體現著現實主義的品格。評論家李星曾說過:“李鳳杰的作品有一個總主題，就是寫關中農民口頭常說的‘活人難’—不過是以少兒的方式!”即‘活人難”這三個字準確地道出了李鳳杰兒童文學，特別是其兒童小說創作的深厚的社會內涵和生活底蘊，準確地道出了李鳳杰兒童文學創作所堅持的現實主義立場。

二、西北笛王王宜振

王宜振在當代中國JL童詩歌群體中是非常突出的。“他是繼柯巖、金波之后中國當代兒童詩的又一個藝術高峰”。[3J他是一個全能式的人物。他的作品在全國各地的少年兒童讀者中引起了極大的反響。

王宜振的兒童詩語言優美，意境清新，講究思想性和時代氣息的有機結合，有一定的社會實用價值。他的JL童詩歌是詩歌的藝術與詩人的人生經驗及現代兒童觀相結合的產物，是詩人大膽的藝術探索和藝術借鑒的產物。總體看來，藝術質量優，思想品位高。近年來，王宜振的兒童詩創作尤為豐收。他的兒童朗誦詩，引起兒童詩界人士的強烈關注和廣大的少年兒童的傳誦。并在國內各種評獎中頻頻奪金。“王宜振”這個名字，成了兒童詩界的莫大驕傲。

從1998年一2002年，王宜振的兒童詩歌創作以驚人的佳績進人了高峰狀態。校園朗誦詩是王宜振這幾年創作的亮點。他的少兒朗誦詩的藝術特色，主要有:一、語言樸素流暢。他的校園朗誦詩追求一種自然、流暢、樸素的語言風格，摒棄貧乏、浮夸的語言。如《愛心之歌》一詩，詩行整齊，講究押韻和對稱，語言明白如話又不空洞:“……你的心是一把花束，/我的心是一把花束;/}L靈和心靈挽在一起，/這世界就構成花團錦簇;/拭去眼淚拭去痛苦，/踏響快樂踏響幸福;/人人向社會獻出一份愛心，/共同把一個美好的世界鋪筑……”。它們語言清新、明快、瀏亮。讀這些詩，讓人如沐春風，如飲甘露，如聽清音;讀這些詩，讀者不僅有返樸歸真的陶然，還有不乏生命活力。二、非常講究新的意境。他的朗誦詩非常注意優美意境的營造，特別善于從平凡的常見的事物和詩歌題材中找到新意，發現奇趣，挖掘深義。如《小小墨水瓶》，就是從少年兒童日常的生活事物中發現詩意，把人帶到了童話般的意境。《紅草毒的夏天》這首少年朗誦詩，以特別的目光關注著“山里的孩子”，詩中鄉村的“男孩女孩子的小腳印星星點點布滿山野/他們像快樂的小鹿跳來跳去嬉戲追逐/甜甜的笑聲被夏風釀成芳香的藍色酒。”不難發現，他是頗具理想主義氣質的詩人，用清新但又不乏唯美的語言表現了當代少年的生存狀態和生命意識，同時以動感機智的詩歌繁復意象，構筑了一個色彩繽紛、清新活潑的藝術畫面，營造了一個令人向往的藝術境界。三、注意構造音樂美。朗誦詩是音樂與詩的結合，他的每一首朗誦詩都講究押韻，有的一韻到底，聽起來氣勢磅礴;有的變換押韻，誦起來悠揚悅耳;有的為了造成回環迭宕的音樂美，大量使用疊音詞和對稱句或重復句，增加了詩的音域，擴大了朗誦詩的舞臺表現空間。

總之，王宜振的兒童詩帶有濃郁的抒彩，語言活潑，意象跳躍，意蘊豐富，將現代詩歌的表現手法與古典詩歌的精致凝練的語言結合起來，在藝術性方面是相當成功的。

三、陜西兒童一文學的雙棲明星—一安武林

陜西青年兒童文學作家中，在全國影響最大的要算安武林。他身兼作家、評論家、編輯數職。安武林是中國兒童文學新生代的代表作家之一。安武林的兒童文學創作成績主要在幼兒文學方面，他先后發表了大量幼兒童話、寓言、兒童報告文學。代表作品是《老蜘蛛的一百張床》、《水杯里的大耳朵》、《一朵花，兩朵花，三朵花》、《天使不憂傷》等童話作品集和兒童報告文學集，其中，《老蜘蛛的一百張床》獲得第二屆張天翼童話寓言獎金獎C安武林的童話都比較短小、精致、優美。金波認為“他的童話大多是在素淡的底色上簇聚著一批有趣的小生靈，展開了一幅幅動人的圖畫。”其《水杯里的大:耳朵》寫的是大耳鼠為追求美而仿效鮮花跳進了水杯，甘愿挨凍受苦的故事。《一朵花，兩朵花，三朵花》的故事情節極其簡單，但形象鮮明生動，在小狐貍的身上表現了寬厚的性格，整個故事充滿純真的氣息。安武林的童話創作充分體現了他熟悉兒童心理，了解兒童的需要，他以誠懇的態度和極大的熱情為兒童建造著一個個幻想與美的世界。安武林的幼兒童話，無論是花鳥蟲魚，還是天光云影，都飽含詩情，這正是他對兒童世界明徹深切的體驗，也是他純樸率真在心靈深處的迸發。安武林的兒童文學評論主要散見于《中華讀書報》、《中國圖書商報》、《兒童文學研究》等報刊，多以“隨筆”形式出現，于感性的敘述中闡明自己的一些兒童文學見解和藝術觀點。

四、陽光大男生-—孫衛衛

孫衛衛是一位頗具影響力的新生代J七童文學作家，進人新世紀以來相繼出版了《正好年輕的故事》、《成長詭跡》、《膽小班長和他的哥們》等散文、小說集，建立了個人少兒文學網站“孫衛衛的文字”，受到了廣大少兒讀者的歡迎。

篇6

一“、感”的意義

我以為“物感說”之核心是“感”。我們先看作為“物感說”提出的《禮記•樂記》是怎么說的：凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄謂之樂。①在“樂”的這一產生過程中，關鍵在人心之“感”、“動”，即“感于物而動”，我以為“感于物而動”的核心是“感”。深刻體察“感”的意義，便可以使我們領會到“感”是一種人的特殊實踐活動，即文學創作的本源。何謂感？“感，動也。”②但此“感”之“動”與人心密切相關，《說文解字•心部》：感，動人心也。從心，咸聲。③可以說“人心之動”就是“感”。又“，感，應也。”④《說文解字•心部》：應，當也。從心，雁聲。段玉裁注：當，田相值也。引伸為凡相對之稱。凡言語應對之字，即用此。⑤也就是說，“感應”必須要有與心相對待的東西才能形成，這種“感”是有所“應”的。可見，“感”字本身就包含著交感的意義。而這個與心相對待的東西是什么呢？就是《禮記•樂記》中所說的“物”。因此，“感”也就是說明了心與物之間的雙向互動；既是物感人心，也是人心應物。或者說，既是人心感物，也是物應人心。二者互為彼此，互為感動。對于《禮記•樂記》那段話，后世也都是圍繞著“感”的意義、特征來闡發的。《禮記集說》（宋•衛湜撰，四庫全書•經部四•禮類三）卷九十一：鄭氏（玄）曰：宮商角徵羽，雜比曰音，單出曰聲。形，猶見也。樂之器，彈其宮，則眾宮應。然不足樂，是以變之使雜也。《易》曰：同聲相應，同氣相求。《春秋傳》曰：若以水濟水，誰能食之。若琴瑟之專一，誰能聽之。方，猶文章也。……孔氏（穎達）曰：自此至王道備矣一節，論樂本音之所以起于人心者，由人心動，則音起；人心所以動者，外物使之然也。人心既感外物而動，口以宣心，形見于聲。心若感死喪之物，則形見于悲戚之聲。心若感于福慶，則形見于歡樂之聲。既有哀樂之聲，自然一高一下，或清或濁，相應不同，故云生變。變，謂不恒一聲。變動，清濁也。聲既變轉，和合次序，成就文章，謂之音也。音則今之歌曲也。以樂器次比音之歌曲，播之并及干戚、羽旄，鼓而舞之，乃謂之樂也。……張氏曰：夫樂之起，其事有二。一是人心感樂，樂聲從心而生。一是樂感人心，心隨樂聲而變也。物有外境，外有善惡，來觸于心則應。觸而動，故云物使之然。比音，言五音雖雜，猶未足為樂。后須次比器之音，及文武所執之物，共相諧會，乃是由音得名為樂。武陰文陽，故所執有輕重之異。⑥由此可見，“感”是人的一種特殊的實踐活動，是一種心靈的活動。文學作為人的一種實踐活動離不開“感”，因此“感”是文學創作活動的本源，一切文學活動都由“感”而產生。同樣作為反映心物關系的范疇，“感”與“興”有著密切的聯系，故而“感”“興”常常連用，亦有以“感”釋“興”的（“詩可以興”，朱熹注“：感發志意。”）。然細考二字，它們還是存在著不同的。《說文解字•舁部》“：興，起也。從舁同。同，同力也。”⑦本義是同力舉起的意思。初與人心無關，后來引入對《詩》解說，才逐漸產生“托物起情”的意義⑧。因此，不論是從字的本義，還是從心理反應過程來說，都是感在興先，感而后興。故《鶴林玉露》（宋•羅大經撰，四庫全書•子部十•雜家類三）卷十云：蓋興者，因物感觸，言在于此而意寄于彼。義味乃可識，非若賦比之直言其事也。故興多兼比賦，比賦不兼興。⑨這就是說先有“感觸”，然后才有“言在于此而意寄于彼”，其次序可見。

二“、感”的哲學思想基礎

“感”的哲學思想基礎是《周易》的陰陽之學。《易•系辭上》：《易》無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天下之故。虞翻注曰：“感，動也。以陽變陰，通天下之故，謂發揮剛柔而生爻者也。”⑩這是說陰陽交感變化而揭示天下萬物的化生規律。最能體現《易經》這一思想的是《泰》、《咸》二卦。《泰•卦辭》云：泰，小往大來，吉亨。虞翻注曰：“坤陰詘外為小往，乾陽信內稱大來。天地交，萬物通，故吉亨。”《彖辭》云：泰小往大來，吉亨。則是天地交而萬物通也。何妥注曰：“此明天道泰也。夫泰之為道，本以通生萬物。若天氣上騰，地氣下降，各自閉塞，不能相交，則萬物無由得生。明萬物生，由天地交也。”輯訛輥《易•咸•彖辭》中更有明確的闡釋：咸，感也。柔上而剛下，二氣感應以相與。……天地感而萬物化生，圣人感人心而天下和平。觀其所感，而天地萬物之情可以見矣。輰訛輥《周易孔義集說》（清•沈起元撰，四庫全書•經部一•易類）卷九引述諸家注：鄭康成曰：山氣下，澤氣上，二氣通而相應，以生萬物，故曰咸。張子：咸，皆也。男女相配故為咸。感如影響，無復先后，有動必感。咸，感而應，故曰咸。速也，無所不感者。虛也，感即合也，咸也。以萬物本一，故一能合異，以其能合異，故謂之感。若非有異，則無合天地乾坤陰陽也，二端，故有感。本一，故能合。能通天下之志者，為能感人心。圣人同乎人而無我，故和平。天下莫盛于感人心。梁孟敬曰：觀其所感不言圣人之情者，蓋圣人之情，即天地之情；萬民之情，即萬物之情也。輱訛輥對此，《易經蒙引》（明•蔡清撰，四庫全書•經部•易類五）卷五解釋的更為透徹：本義云，咸，交感也。又曰，感有必通之理。蓋有感便有應，所應又為感。如所謂父慈則感得子愈孝，子孝則感得父愈慈的道理。故為交感也，如此安得無道理。……蓋天下原無無對之物，感字固是對應字。無應亦不為感矣。有感斯有應，感而應則通矣。此感應、感通之別也。二氣感應以相與，此二氣指剛柔，兼造化人物，言莫非感應也。不可專指人事說。

三“、物感說”的理論發展

篇7

一、寫作源起不同

應試作文是別人要你寫；文學創作是自己按捺不住想傾訴。應試作文題是老師或出題專家命制好的，學生在進考場之前根本不知道作文題是什么。也就是說，在應試作文面前，學生是沒有理由說“不”的，你愿意也好不愿意也好，對命題的理解程度深也好淺也好，反正你都要寫，不寫就不得分。而在日常教學中，教師為了讓學生適應應試，也大都采取這種應試式的“突然襲擊”。作文題臨時布置，要求學生當場寫。文學創作則不同，你愿意寫，并且是很想寫才寫，否則你大可不必勉強自己，使自己受罪。

二、寫作目的不同

應試作文是為了應試需要，教師每命制一個作文題，都要考慮如何考查學生的思想思維水平、語言表達能力和綜合發展檔次等，也就是思想性、語言性、發展性等，因此學生在應試時。務必要揣摩出題者的出題意圖，努力寫出符合出題者出題意圖的文章，才能讓批閱老師給出高分。應試作文的功利非常明顯，力求在規定的字數內把自己的寫作意圖表達清楚，并且力求展示出自己的才華，以討得老師的歡心。文學創作是為了情感表達需要而動筆的，既沒人下任務，也沒有人在一旁督促，寫完了，情感渲泄完了，目的就基本上達到了，并不一定要有人讀，更不必找什么人來評價。當然，文學創作的作品如果投稿，會有稿費，而且確有一些人為了稿費而寫作，但那不是文學創作的原生態――文學創作的原生態可能是渲泄和立言傳世，稿費是后來的事情。比如，曹雪芹作《紅縷夢》，肯定沒想過要賺多少稿費，而凌蒙初寫《三言》也肯定沒想到會得多少錢。文學創作完成后，作者先是“偷著樂”，然后是考慮作品長遠的人文保存需要。

三、閱讀對象不同

一個是一定要給別人讀，讀者是比自己年長而且比自己知識面更寬的老師；一個是不一定要有讀者，如果公之于世則讀者是社會老老少少的社會民眾。由于讀者不同，在寫的時候會有不同的心態。比如，你在寫作文時，腦海里時常自覺或不自覺地浮現出你的語文老師的影子。我這樣寫，可不可以呢?能得多少分?你會有一種征詢一下語文老師的沖動。文學創作則不然，它的讀者各種各樣，你無法預計是誰，于是你干脆可以不考慮讀者，你只要更多地把自己想表達的東西表達出來就行，等寫成之后，我們再來考慮讀者，再作適當的修改。當然，一個成熟的作家和初學者不同，他可以兩步同時進行。

四、寫作手法不同

這是從上述不同中生發出來的不同，也是最根本的不同。

①應試作文是別人事先命制好的文題，文章立意力求符合命題者的命題意圖，力求把命題者的心理希翼闡釋透徹，因而它有且只有一個或幾個最佳審題思路；文學創作是在來無影去無蹤的生活中的靈感噴發，不必要有事先的充分準備，是自己對生活的哲理感悟或情感體驗，這種感悟和體驗有時沒有明確的指向。可以邊寫邊提煉。

②應試作文要根據老師的好惡選擇文體，確定文章的結構，力求寫出令人信服的共性的東西；文學創作要根據自己的好惡選擇形式。結構力求與別人不一樣，力求達到獨特而又能打動人的效果。

③應試作文的語言力求規范，符合大眾的閱讀習慣；文學創作的語言可以多樣化，側重表達出自己的特色。

④應試作文是為了臨時表達需要，因此只要“看上去很美”就行；文學創作是為了相對長遠保存需要，因此需要深刻的人文性，要經得住時空檢驗和推敲。

⑤應試的記敘文偏向于文學創作，沒有固定格式，因此，記敘文要寫好很難。判分也不容易。應試的議論文則有相對固定的格式。只要按照格式寫，往往能得到穩定的分數。

⑥另外。應試作文是在規定的時間里完成規定字數的寫作，不允許有太多的思考，寫起來應力求輕車熟路，以前寫過的材料、觀點等，可重復使用，力求簡潔明白而又不失才華。文學創作的寫作時間相對充裕，思維想象也可以展開來，因而可以寫得很有文采。

五、文學創作對應試作文的有益影響

①文學創作可以使應試作文更富于真情實感。文學作品是以真情實感為基本要義的，經常進行文學創作的人，自然會受到遷移影響，寫起應試作文來，也會盡可能地把自己內心的真實感受寫出來，這樣的應試作文，更能打動評卷老師。

②文學創作可以使應試作文哲理更深刻。文學創作講究含蓄，含蓄不等于主題不明，而是更明。因為含蓄可以使讀者讀完之后陷入沉思，沉思之后就能獲得更強烈的共鳴。應試作文雖然不需要太含蓄，而且太含蓄也不好，但適當的含蓄可增加文章主題的深刻性。

篇8

論文摘要：文學的繁盛無非是創作的繁盛和傳播的繁盛。作為大唐最有作為的統治者之一的唐玄宗當政以后采取了一系列的經濟、人口、教育政策，為文學提供了良好的傳播和創作條件，在很大程度上促進了盛唐文學的發展。

文學的繁盛莫過于創作的繁盛和傳播的繁盛，作為大唐最有作為的統治者之一的唐玄宗為唐代文學的繁盛有著極大的推動作用，這個推動作用首先就是對文學創作及傳播的巨大促進作用。

第一，玄宗當政后一系列政治經濟文化政策的推行，國力的發展，都直接為文學創作和傳播提供了物質基礎環境。

文學的創作和傳播離不開一個良好的傳播環境，而這個環境包括政治環境、經濟環境、思想等人文環境，府衙、科場、書院、學校等政教場所，以及瓦舍青樓書場勾欄等娛樂場所，還有平凡人家的書房文案等等。

玄宗當政之初，國力不盛，文學上十分凋敝，沈宋已亡，文章四友也于開元初年盡數西去，可以說文壇已無耀眼之星。玄宗當政之初定下“既富而教”的政治宗旨。去華汰奢、發展生產，輕賦減役、抑制食封、整頓吏治、與民休息，到了開元天寶中，國力已經極為昌隆，社會安定，政治清明，經濟繁榮。“至(開元)十三年封泰山，米斗至十三文，青齊谷斗至五文。自后天下無貫物，兩京米斗不至二十文，面三十二文，絹一匹二百一十文。東至宋(今河南商丘南)汴(今河南開封)，西至岐州(今陜西鳳翔)，夾路列店肆待客，酒饌豐溢。每店皆有驢賃客乘，倏忽數十里，謂之驛驢。南詣荊襄(今湖北江陵、襄樊)，北至太原、范陽(今北京)，西至蜀川I(今四川成都)、涼府(即涼州，今甘肅武威)，皆有店肆，以供商旅，遠適數千里，不持寸刃。”文學家們也紛紛將盛況記載于文中“開元天寶之中，耕者益力，四海之內，高山絕壑，禾樓亦滿”。這種“四海豐稔，百姓殷富”、“人人欣欣然”的社會景象給文人們良好的創作環境并留下了美好心靈企望，成為他們創作的一個題材。以至于多年后還讓杜甫懷戀不已：“憶營開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實。九州道路元豺虎，遠游不勞吉日出。齊紈魯縞車班班，男耕女桑不相失。”而《憶昔》描述的這物阜民豐的開元盛世，不但為盛唐詩人的發展提供了良好的經濟基礎，也為盛唐文學提供了一個良好的政治環境和一個積極向上的文學創作的世界和文學傳播的政治和經濟環境．“人首先必須吃喝住穿，然后才能從事政治科學藝術宗教等等……人們的國家設施、法的觀點、藝術以致宗教觀念，就是從這個基礎上發展起來的。”

作為文學家也同樣不可能不食人間煙火，一個良好的社會環境對作家的創作、對文學作品的傳播都是有百利而元一害的，對于一個帝王來說，創立一個好的社會環境也是對文學的一大貢獻。

第二，玄宗寬刑減罰的司法政策，推行合理的婚姻政策，對人口的增長以及人口素質的提高具有很大的促進作用，這就為文學傳播的場域進行了拓覓。

大唐立國之初，由于煬帝荒統治、繼以隋末大亂，經濟蕭條，社會殘破，人口大量死亡，“比于隋時，才十分之一。”統治者一直采取政策發展生產、增殖人口，但到中宗神龍元年(705年)‘‘戶706956l5，日41419712”，玄宗初年為了人口和經濟的增長采取了一系列政策。如開元初年下詔裁汰天下僧尼，時各地還俗者l萬2干余人，改變了“天下濫度僧尼、道士、女冠”成風的現狀；開元二十二年(734年)玄宗敕命男15、女l3以上，聽婚嫁。在農業經濟的社會，合理的人口政策對全國的經濟發展是非常有利的，勞動力直接代表社會的生產力，因而玄宗的改革對大唐國力的影響是十分巨大的。

而且玄宗仁愛治國，寬刑減罰，數次下詔書“緩刑恤獄，所以愛人命”，仁愛之心惠及雞犬，全唐文中玄宗共有多篇皆為對刑獄之人寬宥。以至于到“開元二十五年大理奏今歲斷死刑五十八”，而開元十七年“斷死罪二十四人”，為大唐斷死刑之最，也是中國歷史上最少的年份之一，這也從一個方面為人口的增長助力不少，同時也有利于政府和皇帝在民眾中的信任度的提高。這些政策使玄宗時代的人口得到了迅速的發展，根據史料可以發現盛唐人口變化如下：

文學無論是創作還是傳播都離不開人的因素，文學活動的四個要素：世界、作者、作品、讀者中沒有一個離得開人的。世界是人生活的世界，人眼中的世界，人筆下的世界；文學作品是人創作出來的，而作者和讀者本身就是受過教育的人。雖然不能說人的數量同文學創作的繁榮程度、文學傳播的速度成正比，但毋庸置疑文學的創作和傳播同受教育人群的數量有密切關系。在我國古代社會．人口的持續增長不僅僅是農業發展的重要原因，也應該為文學創作和傳播創造了廣闊空間。

第三，重視儒學，發展教育，為文學的創作和傳播提供了充足的后備力量和文學接受的市場。

玄宗對教育的重視，提高了全社會的文學欣賞水平。科舉制度的完備，對作家創作，對儒學的重視，對教育的重視，對道家道教的優待推崇．都為文學的發展產生了重大的影響，對儒學和教育的重視直接為文學創作和文學傳播提供了高素質的作者和受眾，盛唐許多詩人都是進士出生身，有著較高的文化修養。文學的生產傳播和消費都離不開人，而且必須是有文化的人，只有有文化的人才能夠寫出作品并能夠對作品的傳播欣賞。作家的作品會影響到傳播者和消費者的水平，而更重要的是作家寫作總是為了讓別人閱瀆，讓別人欣賞，或啟迪別人，或娛樂別人，企圖通過創作同別人對話與交流，取得社會的贊同和認可。不言而喻，作家創造出來的文本在未經固態化生產之前，只是一種觀念形態的潛在的作品，或者說是是一堆涂滿墨跡的手稿。要使這種手稿轉化為文學消費者的消費對象，還需要將物態化為文學書籍或其他媒體形式的文學讀物，即文學出版、制作和發行活動，這也就是我們所說的文學傳播活動。在歷史上，文化不發達時期，最初的文學傳播工作是由本人承擔或有聽眾們口口相傳來完成的，后來隨著書籍紙張的出現文學成果的傳播方式更加靈活。但是元論何時，對文本的闡釋、評價，主要聽從于它的新的主人——廣大文學讀者。讀者的欣賞水平和受教育程度同樣會影響到文學的傳播以及作者的文學創作。在玄宗當政的時期，積極推行教育，發展儒家道家思想，采取多種人仕方式，促進全民的文化素質的提高，為文學的創作與傳播提供了必不可少的條件，把作者和文學消費者的欣賞和創作水平提高一大截兒，為盛唐文學打下了良好的根基。

第四，玄宗個人對詩歌的喜好、音樂的熱愛也直接促進了文學的發展。

盛盾歌詩藝術生產的一個最大特點是官方出面組織，進行大規模的集體創作。由于皇帝對詩歌的喜愛，并對此傾注了極大的熱情，一大批優秀的藝術人才聚集京城，互相切磋競爭，創作出大量的新的曲調，大量的文學作品出現，這些文學作品風格豐富多彩，體式各不相同，自然就促進了盛唐的歌詩創作呈現出繁盛而多彩的特點。由于玄宗當朝國力空前強大，盛唐的詩歌創作和歌詩表演不僅僅是為了娛樂的需要，有時還出于玄宗為了夸飾盛世文明的目的，做厭典、繼嗣之作，這也是盛唐歌詩創作豐富多彩的一個原因。玄宗十分愛好詩歌樂舞，“新聲一段高樓月，圣主千秋樂未休”而且，他自己不但能作詩，還能吹、能唱。《明呈雜錄》：每賜宴設酮會，則上御勤政樓……令宮女數百，飾以珠翠，衣以錦繡，自帷中出，及雷鼓為破陣樂》《太平樂》《上元樂》……唐玄宗自蜀回，夜闌登勤政樓，憑欄南望，煙云滿目，上因自歌曰：庭前琪樹已堪攀，塞外征夫久未還。”蓋盧思道之詞也……其夜，上復與乘月登樓，唯力士及貫妃侍者紅桃在焉。遂命歌《涼州詞》，貴妃所制，上親御玉笛為之倚曲……

皇帝對音樂的喜愛以及大型音樂活動的頻繁舉行，自然對與音樂相合的文學作品的需求也就越來越多。當時的音樂機構，除了原有的太常寺掌管的太常樂以外，又出現了教坊與梨園，甚至連府縣都設有教坊。當時在京城中專門從事音樂的人就有數萬人。這種局面的出現，自有其經濟、文化上的原因，而統治者的個人喜好和倡導，起著關鍵性的作用。

篇9

一、文學的起源和定義

泰戈爾認為，文學起源于“心靈世界渴望展示自己”的沖動［1］2，是“一個人的心祈求在別人心中得到不朽”［1］11的結果。“外部世界進入我們的心中，變為另一個世界”［1］1，也就是“內心世界、自己的世界和人的世界”。在泰戈爾眼中，世界上有兩種人，一種人雖生活于這個世界上，卻感覺麻木，對任何事都不感興趣，內心一片荒蕪，宏大的外部世界對他們的內心不能產生絲毫的影響;另一種人則幸運得多了，他們好奇心極強，時刻處于敏感狀態，世間萬象都能深深的觸動他們的心弦，內心世界極為豐富。文學則是屬于這后一種人的。只有這種人，才會產生“表達的焦灼”，也只有文學，才能讓這種“焦灼”“一瞬間就平靜下來了”［1］4。而心靈世界之所以有渴望展示自己的沖動，是因為人和動物的不同。動物的活動只是本能的維持生存和延續種族，而人除此之外，還有豐富的情感，這種情感的表達需求便促使了文學的產生。

在《文學意義》一文中，泰戈爾對文學的定義進行了概括:“外在的自然和人性，在人的心中，時刻構成形態，時刻奏響音樂，用語言描寫的那種形態、那種音樂，就是文學。”［1］5“那心靈之歌的展現，以及在天帝創造下的沖擊下，內心那創造激情的展現，就是文學。”［1］6在《文學素材》一文中，泰戈爾寫道:“培植富于個性的情感，讓個人的情感成為所有人的情感，就是文學、就是藝術。”［1］14

在《文學批評》一文中談到文學創作時，泰戈爾提出:“把內在的變為外在的，把情感的變為語言的，把自己的變為人類的，把瞬間的變為永恒的，這就是文學創作。”［1］20由此分析，泰戈爾對文學定義的認識有以下幾個要點:第一，文學的主要內容有兩個:一是外在自然，二是人性。關于文學與自然世界的關系，泰戈爾認為，“文學不是自然的一面鏡子……不是自然的單純模仿。”［1］18這里泰戈爾主要強調了自然真實與文學真實的區別。自然真實是客觀存在的生活事實，是不以人的主觀意志為轉移的，是文學真實取之不盡用之不竭的源泉。文學真實是作家通過自身的認識和感悟揭示事物的本質與規律，表現生活的內蘊，是一種審美意義上的主觀的真實。泰戈爾認為，真實固然是文學追求的一大目標，但這種真實并不是“毫厘不差的臨摹”，文學家的真正才華就體現在“以擴大的方式維護真實的能力中”。

除此之外，泰戈爾也多次強調了人心和人性在文學中的地位。“文學捕捉的，不光是人的心靈。人的性格也是一種創造……”“千姿百態的人性是捕捉不到的……而文學卻想把它從內心世界挖掘出來，加以展示。”“文學的內容是人心和人性。”［1］5“文學的主要內容是人的心靈描繪和人的性格刻畫……文學的本來含義就是‘接近’，也就是結合的意思，文學的任務就是使心靈結合。”［2］378

第二，情感是文學的主要支柱，且在表現時需要被“放大”。在泰戈爾眼中，文學不同于哲學和自然科學。它不像一件物品，是大是小是藍是白一目了然。“文學的主要支柱，不是知識而是情感。”［1］13既然是情感，就必然是主觀而抽象的。情感要想被證實，讓作家的苦樂與好惡得到讀者的同情和認同，成為讀者的苦樂與好惡，不是一件容易的事。所以，雖然作家對自己的情感是清楚的，但若要他人也能感受到這情感的真實，就要“把話稍加放大”。泰戈爾舉了一個生動的例子來說明此觀點。一位母親因為喪子而在夜里號啕大哭，使全村人的睡眠受到了打攪。其實，表達悲痛所需要的哭泣真的需要這么高的聲音嗎?未必。但這完全是虛偽的嗎?也未必。她只有以這種更加強烈的表達方式，才能使麻木的世人多少理解一些她的痛苦。最后，泰戈爾總結說，這樣做雖然使“作品的內容表面上有些失真，可本質上比自然現象更加真實”［1］19。

第三，文學是“把自己的變為人類的”這一過程的產物。

在《文學素材》一文中，泰戈爾寫道:“把民眾的東西以特殊的方式轉變為自己的東西，再以特殊方式把自己的東西轉變為民眾的東西，就是文學創作過程。”［1］14

在這里，泰戈爾用極為抽象和簡練的語言概括了文學活動的四個要素及其產生過程。根據現代文學理論，文學活動分為四個要素:世界、作者、作品、讀者。文學活動的過程是:首先，作者從世界中選取素材，通過藝術構思采用各種手段對素材進行加工，創造出文學作品。文學作品不僅是現實客觀世界的“鏡”，更是表現主觀世界，給人照亮方向的“燈”。然后，作為文學接收主體的讀者通過作品與作者進行潛在的精神交流。這樣，作家先把外部世界經過加工變成了自己的主觀世界，又通過文學作品把這主觀世界傳達給讀者，讀者在閱讀作品后獲得與作家獲得共鳴，產生相同的感受和體驗，這時，作家“自己的”主觀體驗便變成“人類的”了。

二、文學的目的和功能

有人說作家的創作激情是自然噴涌的，就如鳥兒情不自禁的啼唱一樣。泰戈爾卻不贊同這種說法。他認為，哪怕是鳥兒的歌聲中，恐怕也有吸引鳥族成員的動機，就像母乳喂養的對象是自己的孩子一樣，作家創作的對象是讀者。可見，泰戈爾是主張文學創作的目的性的。那種“為藝術而藝術”的觀點，并不能得到泰戈爾的支持。“為藝術而藝術”是“人們已經習慣于以他們的思維而不是需要來解釋他們的行為”的結果(恩格斯語)［3］128，正如恩格斯在這里所強調的“需要”是人們行為的主要目的一樣，泰戈爾也否認了文學創造這一行為的目的性理論，他曾明確表示，“一個作家在創作過程中，不抱有任何目的，他所寫的一切都會被忘記”［4］。

那么，文學的目的和功能究竟是什么呢?泰戈爾認為文學首先是為了滿足人們強烈的內在需要。#p#分頁標題#e#

“心靈世界一直為表現自己而作著堅持不懈的努力，為此，人類自古以來就進行著文學的創作。”［5］36

人不同于動物，除了滿足基本的生存和繁衍需求之外，還有著充滿豐富情感的內心世界。而“情感有一種天然態勢，即它想在不同的人心中感知自己”［1］8。人們所居住的房屋、使用的家具、澆鑄的金屬物品、制造的皮革制品等等這一切外在的物質世界終將湮滅，而只有人所感知過的情感“從一顆心到另一顆心，從一個時代到另一個時代”不停地向前流動，永不止息。然而，泰戈爾認為文學并不僅僅是為了滿足作者內心情感的表達需求，更有為他人解除痛苦，帶來快樂，在困境中鼓舞人為了理想而艱苦奮斗，在黑暗的現實中給人帶來光明的功能。總之，文學是要為人類社會服務的。“純粹為自己的歡樂而寫作，不能稱作文學……作品，不是為作家個人寫的。”［1］8

在《世界文學》一文中，泰戈爾以一個比喻說明了個別作家的創作并不是孤立的，而是與整個人類文學密不可分的。泰戈爾說，人類文學創造好比是建造一座殿堂，各個時期各個地域的作家只是建筑小工，沒有人擁有整個建筑的藍圖。只要建造過程中稍有紕漏，整個殿堂就會倒塌。每個小工都應該竭盡全力把自己的作品擺在整個建筑的恰當位置，這樣才能展現自己的才華，才能受到像師傅一般的尊敬。

在《文學批評》一文中，泰戈爾還寫道“心靈進行創造，是為滿足自己的需要，而文學進行創造，是為了給大家快樂。”［1］20“文學家不僅為當代從事高尚的創作，永世的人類社會是他們的服務對象。”［1］22這里泰戈爾肯定了文學的社會功用。尤為值得一提的是，泰戈爾在晚年還充分認識到了工農勞動者的歷史作用，提倡文學要為他們服務。他在總結自己一生的創作時，想到了普普通通的農民工人，意識到正是他們在推動人類歷史的前進。泰戈爾對自己沒能走進他們的生活深表遺憾，作詩寫道:因此，我在等待著一位詩人———他是農民生活中的同伴，他是他們工作、談話中的親人，他和土地更加親近，在文學的盛宴中，讓他來貢獻我不能奉獻的一切。

三、文學創作

泰戈爾的一生是創作的一生，積累了豐富的文學創作經驗，發表了許多關于文學創作的言論和文章，為世界文學理論的發展留下了一筆寶貴的財富。泰戈爾曾多次強調文學創作技巧的價值，認為創作技巧可以使語言和文學獲得發展，語言和文學的發展又可以促使人的表達能力不斷提高。

表達能力的獲取并非易事，需要付出巨大而艱辛的勞動，但這卻是人們歷來所渴望獲得的。泰戈爾還說，文學是不能像哲學和科學那樣毫無修飾的，文學應借助于韻律、暗示、含蓄、對比、比喻、蘊藉、象征等手段來“做好自己的事”。在眾多文學修飾手法中，泰戈爾對韻律和蘊藉反復強調，獨有偏好。

韻律美是泰戈爾文學思想的核心。在《文學本質》一文中，泰戈爾寫道:“文學應在作詩押韻、造詞遣句里講究韻律的運用。”［5］38他甚至主張用音樂來彌補文學表達的不足。當某些辭藻已經司空見慣，在表達某個意義時無法表現出觸動人心的生命力時，可以通過音樂來使之變得不同凡響。然而，泰戈爾的韻律觀已不僅僅局限于詩歌的格律和文學創作，而是成為一種哲學觀點，來解釋世間的萬事萬物。在《藝術家的宗教》一文中，泰戈爾給韻律下了定義:“什么是韻律?它是由和諧的限制產生和規定的旋律變化，是藝術家手中的創造力。”［5］33韻律既是客觀的又是主觀的。一方面，韻律存在于客觀存在的萬物之中，玫瑰花、巖石、甚至礦物中都有包含韻律。另一方面，并不是人人都能感受到這種客觀存在的韻律，只有心靈敏感的人才具備這種能力。在泰戈爾心中，韻律是矛盾對立的協調，韻律的存在及其運用使個人心境平和，人與自然之間、人與人之間乃至國家與國家之間和睦相處。

除了韻律，泰戈爾也十分看重蘊藉在文學創作中的作用。據印度古典文藝理論，在美中有一種難以表達性，這種難以表達性就是真正的美。［5］37

泰戈爾認為在文學中要維護這種難以表達的特性，就如維護女人的美麗和羞澀一樣。

篇10

論文摘要：異化問題是馬克思理論的重要組成部分。但異化現象，它并不是資本主義社會獨有的，而是普遍存在的，并且對人類的 發展 和人類的生活都有重大影響。即使在

3文學創作的異化也產生美

    馬克思說過“勞動創造了美”，那么異化勞動創造美嗎?當然也創造美。固然異化阻礙了人的自由本質的 發展 ，限制了人的創造才能的充分發揮，但是在異化勞動中，人還是按照自身掌握的 規律 辦事，還是在人化 自然 、人化自身、人化他人。而且在異化勞動中，人也是有計劃有目的地進行創造，所以異化勞動也是能產生美的。文學創作的異化也同樣如此，雖然它對文學的審美創造有一定破壞，但是我們也不可片面地否定它。