民間繪畫論文范文

導語：如何才能寫好一篇民間繪畫論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

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（一）民間藝術的特點

“一提到民間藝術，很多人立即會想到各種各樣的民間工藝制作。”的確，較之其它層面的藝術活動，民間藝術具有更為明顯的物化特征。民間藝術是藝術的審美形式與實用工藝相融合的產物，是勞動者自己，而非專業美術工作者創造的在鄉村城鎮中廣為流傳的藝術，它寄托了民眾的美好理想和心愿，它在人們的生活當中無處不見。幾千年來，中國人民在自己身處的自然和社會環境中形成了自己的文化觀念和藝術形式。民間藝術的審美形態和形式種類非常地豐富多彩，其文化內涵豐厚，他的許多造型、圖式可以上溯到華夏民族的起源與中國文明的源頭。民間藝術按照材料工藝分類有：雕塑、繪畫、刺繡、印染、編織、金屬工藝、漆藝、陶瓷、木版年畫、剪紙等。按照使用功能分類有：家具、建筑、服裝、環境裝飾、節令用品、玩具、文房四寶等。

（二）民間文化中保留著大量原始成分

討論民間藝術，不能不談原始藝術。民間藝術的源頭與母體，無疑是原始藝術，直到現在，很多偏遠地區相對閉塞的少數民族中，具有他們民族特色的民間藝術仍保持著較濃的本民族原始藝術風貌。從人類出現早期包含了強烈生存欲望而由現實生活方式中產生的原始裝飾藝術，自身具有頑強的歷史時代特征，從產物上來說是名副其實的原生狀態民間裝飾藝術，同時它本身一直延續影響著今天的民間藝術，因此，我們現在依然能夠或隱或現、或淡或濃地看到從原始藝術中承襲著的文化思想、民族情感、審美標準、藝術形式等，甚至還有為數不少的具體圖形和藝術詞匯。這一特點與人類社會發展中其他社會層面發展變化時所表現出來的較為鮮明的斷代性頗有不同。我們現在能夠看到的陜西安塞一帶民間剪紙中將大塊平面紙張刻剪成線條后形成的蛙形象與新石器時代彩繪陶器上所描繪的蛙形象在造型方面非常近似；還有陜西民間刺繡如“雙魚連生貴子圖”的圖制與在半坡出土的新石器時代彩繪陶器上所繪“雙魚生人圖”也有著顯而易見的沿襲特征。他們都是原始藝術中出現的富有象征意味的圖示和詞匯。在民間藝術中，我們可以鮮明地感受到原始藝術。

二、民間藝術對當代繪畫的影響

在美術史中，各個民族的傳統藝術元素都或多或少地被傳承了下來，并且很多被運用到了當代藝術創作當中，以下就是說明國內外民間藝術對當代繪畫的一些影響。

（一）西方當代繪畫與傳統文化的關系

當代繪畫與民間藝術相融合出現新的表現形式，無論是當代繪畫還是民間藝術都得到了新的升華。在當代西方社會充斥著各種非理性思潮、革新思潮、反叛工業文明及現代主義思潮、頹廢與虛無的思潮、反抗資本主義體制的思潮、懷舊即傳統回歸的思潮，這些新舊思想相互碰撞、相互融合，構成了當代藝術五光十色、令人眼花繚亂的拼版圖，成為當代或后現代西方文化藝術新的重要繪畫藝術創作思想。其中傳統回歸也是其特點之一，對現代主義的反思和批判使很多人重新認識傳統文化。文丘里是視覺藝術領域早期突出的代表之一，認為建筑師應當是“保持傳統的專家”。他提出了“對藝術家來說，創新可能就意味著到舊的或現存的東西中挑挑揀揀”的大膽觀點。文丘里以非理性的態度堅持和繼承性地應用傳統，他提出在當代保持傳統的做法應該是“利用傳統和適當引進新的部件組成獨特的總體”和“通過非傳統的方法組合傳統部件”。在文丘里、霍萊因、斯特林等后現代主義建筑師的作品中，出自古希臘、古羅馬、文藝復興等歷史時期的建筑部件和符號被大量挪用，并且進行了顛倒、轉換、異變等方式的重新構合，利用這些傳統元素融合新的技術使其產生了新的意義。具象回歸是20世紀60、70年代以后西方架上繪畫藝術創作的重要傾向之一，其保持和挪用傳統的方式同建筑藝術極為相似。在此風格的創作中，傳統的民間藝術元素被有機地分割成不同符號化的元素并分別加以應用，進行重新打破再組合和造型上的異化，而非學院式的忠實復制和虔誠模仿。在當代西方藝術特別是繪畫藝術的創作中,“挪用”現象極為多樣化，有的被襯托表現氣氛，有的被用以強調精神或文化的聯系，還有的則單純只是一種形或思想的“戲似”。對于很多現代西方藝術家而言，在作品中引用傳統元素，是審美觀念趣味的輪回，也是在創作中試圖尋找新的藝術語言和出路的一種方式。如高更、馬蒂斯、魯奧等人都是突出代表。高更早期的作品中雖然表現出追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但并未擺脫印象派的表現手法。之后畫家多次前往法國布列塔尼的古老村莊繪畫寫生，對當地的自然風情、民間版畫多有涉獵，之后又對東方繪畫的風格感興趣，逐漸摒棄了之前繪畫中的寫實表現法。高更的藝術思想總是向往著遠方，喜愛具有不同民族風格和異國情調的藝術特色，他提出繪畫藝術應拋棄古典文化和現代文明沖突產生的矛盾阻礙，回到最簡單、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱著極大的生活熱情真誠地描繪土著民族人物形象及他們的生活狀態。《神日》是高更的代表作，作品用線條和強烈的色塊組成，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果，整幅畫面簡潔、色彩強烈、活潑鮮明、富有想象力。在中國的當代藝術發展過程中，我國的繪畫也將西方先進的藝術思想同中國傳統民間藝術相結合，創作出了新的藝術風格。

（二）我國當代繪畫運用民間文化元素

優秀的傳統文化是維系一個民族的生命線，我國的當代繪畫應當對民間文化元素進行有效的利用。中國傳統文化是一個圓渾的整體，例如在歷經多個時代的古城陜西，無論是目前科考已出土的周、秦、漢、唐文物，還是民間保留的風土民俗、服飾剪紙、戲曲民歌等。中國的民間藝術更富有東方高層次的藝術品質。在我國的傳統民間裝飾圖案中，有許多恒久不變的常用主題，并越來越具有相應的世界認知度，如中國的吉祥圖案龍、鳳、牡丹、麒麟、鯉魚、蓮花、福字等，這些具有相同主題和意義的圖案雖然會隨著每個歷史朝代的更替具有形象的變化，但是具有鮮明中國民族特色的表現形式及造型沒有較大差異，這些具有傳統民族特點的圖案紋樣越來越多地被運用在繪畫中，逐步形成了中國當代的藝術特點。對民間文化藝術重新認識、全面認識、并廣泛重視，是在20世紀80年代。西方現代文化藝術與中國傳統文化藝術的撞擊，使中國藝術從“現代藝術熱”轉向對傳統文化反思后的“尋根熱”，激發了人們對民間文化的空前熱情。不少美術家吸收民間藝術元素，使自己的作品風格為之一變，更加具有原始味、民間味，并不斷有思想獨特、形式新穎的作品出現，創造出了新的藝術風格，同時出現了一批優秀的藝術家。顧黎明就是當代中國新藝術風格的代表畫家之一。他以中國傳統民間藝術結構的造型符號為作品構成基礎，以中國民間廣泛且多遠的藝術詞匯為作品母體，在深入進行文化思考前提的同時，對中國民間藝術的造型符號進行文化的創造性解構，開辟了中國油畫后現代主義意識探索的新思路。在作品的造型上畫家采用審美造型，參考民間傳統造型中的創作形象，汲取中國意象造型的特征，追求似與不似之間的精確刻度把握。色彩觀念方面則大膽地將當代因素、時代特征帶入民間傳統繪畫色調，以富有文化感、歷史感的情緒表達畫面中每塊色彩的情感傾向性，以期改變以往繪畫中一旦借鑒傳統中國民間年畫風格即在畫面中大量使用紅、綠、黃、藍等直接色和強對比色組合的簡單化的表達。他創作的《門神—線版•色版》系列的文化感塑造得極為深刻。畫家從山東楊家埠木版年畫的刻印制作過程中，由民間年畫的意象表現認識民間藝術的文化內涵，從而感悟中國民間藝術工藝操作的文化內涵，領悟中國民間藝術在本質上是以操作、實用過程獲取審美滿足感的人文藝術。畫面中傳達出的高冷藝術與民間畫工制作的矛盾交融，透露出歷史感、文化感的灰色與民間藝術艷麗色彩的互補，使畫面表現出富有極強思想性的藝術水平。

三、民間藝術元素對藝術發展的影響

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論文摘要:以往對于民間信仰的研究大多從國家與社會、小傳統與大傳統、小歷史與大歷史等角度進行論述說明，還可以從文化傳統與社會和諧，即從內在理路與外在秋序兩個方面對民間信仰的發生發展著手進行研究，以期實現學術與生活的對話與交流。

一、問題的提出

近年來，有關“民間信仰”的概念界定、范式建構、田野調研等問題已成為業界專家議論的焦點。他們雖然在這些問題上不能求得統一，但還是做了很多實際的工作，而且也取得了很大的成果，在區域神靈信仰研究上更是如此。

“民間信仰”由日本學者嬸崎正治于1897年率先提出，隨后像掘一郎、岡田謙、濱島敦俊等做了較多研究。西方漢學界的關注始于20世紀中葉華裔學者楊慶塹，隨后像歐大年、弗里德曼、王斯福等也多有涉獵。國內的研究源于清末民初的“封建迷信”批判，而真正把它當作科學進行研究的，自顧領剛先生于1920年代對北京妙峰山進香活動的調查開始，之后像柳治微、林耀華等都有涉及川。當前內地的學者像烏丙安、趙世瑜、陳支平、鄭振滿、陳春聲、王銘銘、汪毅夫、林國平、王日根、行龍、葉濤、朱海濱等也給以較多關注，當然像臺灣的許嘉明、施振民、林美容等也建樹頗多。一是得益于清末以降法國年鑒學派和美國新史學派等的學術影響，二是與改革開放以來經濟民生的改善、社會環境的變遷、文化的自覺等關系密切。

盡管如此，目前對它的研究也存在不少問題。王健認為，以往研究側重于信仰與形式、信仰與社區發展，而沒有從社會整體角度做更深層挖掘川。范正義提及，以往的研究局限于國家與社會的理論框架而忽略區域與全國的空間張力。張英魁說到，民間信仰呈現多元化發展態勢，并且在意識形態理念與實踐形式兩個層面都存在著沖突現象。王守恩則認為，以往的研究集中在國家與社會的考察，缺少更深層次歷史內涵的挖掘和理論體系的建構等。另外，陳勤建指出，大多論者只注意其信仰的層面，缺乏它與現實社會關系的研究。周振鶴強調，多數民間信仰研究者往往只注重社會經濟因素而較少關注政治因素。濱島敦俊提到，必須立足于掌握各個地域的歷史、社會特性的基礎上，具體地探討各地神靈的由來、特征、變遷等。

由此而知，以往對于民間信仰的研究多從國家與社會、小傳統與大傳統、小歷史與大歷史的角度進行分析，而對于它發生發展的文化背景、社會責任等方面的關注相對較少。本文將著重對它發生發展的內在理路和外在秩序也就是文化傳統和社會責任兩方面作簡單介紹。

二、內在理路與外在秩序探討

“內在理路(innerlogic)”最早是由余英時先生提及，并以此作為他上世紀七十八十年代學術研究的一個重要理論視角。他指出，近來對清代思想史的研究“都是從外緣來解釋學術思想的演變，不是從思想史的內在發展著眼，忽略了思想史本身的生命”，“在外緣之外，我們還要特別講到思想史的內在發展。我們稱之為內在的理路(innerlogic)，也就是每一個特定的思想傳統本身都有一套問題，……這中間是有線索條理可尋的。”“然而我并不是要用‘內在理路’說來取代‘外緣影響’論”，它的“有效性是受到嚴格限定的，它只能對于某一個特定的研究傳統或者學者社群而成立”，“我惟一堅持的論點是:思想史研究如果僅從外緣著眼，而不深人‘內在理路’，則終不能盡其曲折，甚至舍本逐末。總的來看，余先生所說的“內在理路”是旨在對清代思想史發展脈絡把握時要善于發現它內部所固有的線索條理。

那么作為反映普通百姓思想意識、生活態度的民間信仰是否也有它成長的“線索條理”呢?如果有，又該是什么呢?筆者認為它成長的“線索條理”就是我國悠久的“歷史文化傳統”。這里有兩方面原因:一是它植根于我國獨有的文化生態—半封閉的大陸一海岸型地理環境、自然經濟并輔之以周邊的游牧經濟，以及家國同構的宗法一專制社會;二是它在當前社會已達到一種“文化自覺”，以期獲得“文化認同”。正是這樣的文化生態才能孕育出我國獨特的文化傳統，進而產生了別具一格的民間信仰，而一旦民間信仰在今天達到一種“自覺”狀態，它便具有了蔚為大觀之勢。

有學者指出，相對于“明治維新”來說，清末“”失敗的一個重要原因就是中華民族的傳統負擔太重，后來經過一系列變革，縱然丟掉了許多不適宜的東西，但是華人心底最深處的思想即文化傳統卻依然保留至今，并成為廣大民眾言行舉止的心理支撐。比如安土重遷、尚農重農心理，敬天保民、天人合一思想，中庸之說、大道自然觀念，和同、宗法尚禮情節等等。正是由于它們的傳承，才逐漸演變出名目繁多的神靈信仰，進而成為廣大民眾普遍遵從的生活態度。像福建、臺灣等地普遍信奉的媽祖、保生大帝，河南、河北、山東等地對碧霞元君、玉皇大帝(俗稱老天爺)等的信仰。其中對“弘仁普濟、福佑群生”的“天妃”媽祖的信仰和對“育化萬物、始生乾坤”的“泰山娘娘”碧霞元君的信仰都是我國傳統文化當中“主生思想”的切實體現。再就是現如今城鄉間在舉辦紅白喜事或者修路建房架橋時，一般事先都要請風水先生看“好”，以便在良辰吉日進行等。細究一下會發現，這種種心態和行為都是可以從我國幾千年所積累的文化傳統中找到依托和根據的。當然其中也不乏迷信成分，不過這種向善、保民、遵從天道自然的信仰理念還是有它存在的理由的。所以一定要正視它們的存在，把有利于民生的精華發揚光大，違背民意糟粕則堅決祛除。

從“理路”視角了解有關民間信仰的研究后，我們再從“秩序”方面作相關認識。

秩序，《新華字典》解釋為:“有條理，不混亂的狀況”。而《說文解字》說到:“秩，積也”;“序，東西墻也”。它們所表達的總體意思都為“多而有序”。另外，如翻閱有關思想史論著就會發現，很多學者都把它視為“思想”發展的一個重要層面。史華茲指出先秦思想家的共同文化取向是“秩序優位權(primacyoforder)”概念，弗洛伊德認為中國文化存在著一個“秩序情節”，潘乃德(RuthBenedict)則強調中國文化的形貌由“追求秩序”這個主題統合起來，張德勝認為中國自秦始皇統一天下以來的文化發展大抵沿著“秩序”這條主脈鋪開，而葛兆光認為戰國時代思想史上“秩序”是一個很中心的話題。從他們的論斷來看，思想(泛指正統)的發展始終與社會秩序的穩定相輔相成、表里如一。

雖然民間信仰歷來作為思想史的一個注腳，不過它也時刻在承擔著建構社會和諧有序的重要責任。歷史上作為官方信仰的儒家倫理道德(正祀)維護了精英階層的結構秩序，使它延續近兩千年不衰，而民間信仰(祀)在它自生自滅的同時，也盡力躋身正統當中，實際上也隱隱地維持了底層社會的結構秩序，使其有條不紊。官方信仰像建天壇地壇祭天地，登泰山祭東岳大帝，建黃帝陵祭先祖等。社會精英通過諸多禮儀來說明這些神靈的至高無上，而他們恰是這些神抵的世間代表，進而維護他們的正統地位。然而，民間信仰者卻是通過一般神靈信仰來建構民間社會的和諧。以民眾對“關羽”的信仰為例，他如何從三國時代的一介武夫演變成為儒釋道三家所共祀的神靈，以至為泛東亞地區普通民眾所頂禮膜拜的偶像，關鍵一點就是追求的終極目標，它承擔著法律法規之外的責任。雖然法律法規的制定是為了維護社會的和諧穩定有序，通常法律的制裁往往是有限度的，不是任何時候對任何事情的解決都是行之有效的，而這時“作為公平的正義”的道德作用就突顯出來。一旦付諸于實踐就成效顯著，進而使整個社會秩序井然。當前我們正大力宣傳的“揚正氣、促和諧”風尚正是在追求社會的公平有序，人們對“義薄云天”的關圣公的信仰也正是寄托了民眾的美好理想。同樣像祭拜先祖希望他庇護子孫，祭拜灶王希望家庭和睦，祭拜財神希望生意興隆。這些神靈雖然有時不一定為正統所承認，但作為社會底層百姓的信仰卻維持了家庭成員之間、鄰里之間、群體之間的安定團結。

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【關鍵詞】中國；古代；山水畫；山水詩；研究成果

【中圖分類號】J209 【文獻標識碼】A 【文章編號】1009-5071(2012)06-0055-02

當下我國學者、藝術家們對于我國古代的山水畫的研究內容還是較為全面、豐富的，但還存在一定的局限性。從目前筆者對于中國古代山水畫的研究分析來看，筆者認為其研究的主要成果包括以下三個方面，在此將進行詳細的論述、探討。

1 搜集、整理并研究古代的山水畫作品

古代山水畫作品的研究成果的關鍵在于對其進行全面的搜集、整理，如《歷代名家山水畫要析》，是1986年由天津人民美術出版社出版的，其主編人是黃廷海；還有《中國傳世山水名畫全集》，是2001年由北京國際文化出版公司出版的，其主編人是劉人島；等等。這些作品對我國古代的山水畫作品作出了非常全面的搜集，并對每一件整理的作品都作出了簡要的文字說明、賞析，尤其是古代名家的經典之作。此外，還有一些圖錄畫冊的涵蓋范圍更加廣泛，對大量的古代山水畫作品進行了全面的搜集、整理、研究，如《中國繪畫史圖錄》，是1984年由上海人民美術出版社出版的，其主編人是徐邦達；還有《中國傳世名畫全集》，是2002年由北京文藝藝術出版社出版的，其主編人是錢峰；等等。直觀性強是這些圖錄畫冊最大的特點，其中附注的文字說明簡單而清晰，能夠幫助我們更加便捷、直觀地了解、學習中國古代山水畫所蘊含的藝術特色。

2 專門研究古代的山水畫史

古代的山水畫史主要涵蓋兩個方面的內容，一方面是山水畫歷史全面發展的概況，另一方面是山水畫斷代歷史的研究。

在中國的一些畫史著作里面也有提到山水畫，如《中國繪畫史要》，是1998年由天津人民美術出版社出版的，其編著人是何延喆；《中國繪畫史》，是1998年由北京商務印書館出版的，其著作人是俞劍華；《中國繪畫通史》，是2000年由北京三聯書店出版的，其著作人是王伯敏；等等。

在學術論文的領域里，大多的研究都是針對山水畫斷代歷史這一內容，如《中國山水畫的發生》的編著人周怡的觀點是：根據對現代考古資料進行分析，我們不難發現山水畫的雛形早在漢代就已誕生于其民間創作，且具備水墨的初步技法。因此，跟其他的藝術形式相同，山水畫的基礎依然是廣泛的民間創作活動。這一類型的論文能夠幫助我們更加準確地把握我國古代山水畫的研究成果、歷史脈絡。

在相關的著作方面，較為全面的研究當屬《中國山水畫史》，是2001年由天津人民美術出版社修訂的，其主要創作者是陳傳席。這本書以晉、宋時代我國古代山水畫的產生為起點，研究了六朝后期以及隋初、隋至唐初、中唐山水畫的停滯、發展和突變，唐末、五代、宋初山水畫的高度成熟并居畫壇之首，北宋中、后期山水畫的保守、復古和變異，水墨剛勁的南宋山水畫，到元代抒情寫意山水畫的高峰，一直到派別林立的明清山水畫，均簡單、清晰地對山水畫的研究成果作出了介紹，有史有論，全面概括了中國古代山水畫的歷史情況，為我們的學習、研究提供了重要的依據。

3 橫向對比研究，將山水畫跟山水詩等其他山水藝術有機結合

雖然我國古代的山水畫是一種藝術現象，但是它并不是孤立存在的，它跟花鳥畫、人物畫一起被稱為“三科”，并駕齊驅，且山水畫是畫壇之“宗”。因此，要想研究我國古代的繪畫藝術，就必須要對三科之間的聯系有一個很好的了解，尤其是要熟悉為首的“山水”。

我們可以這樣說，我國古代的山水畫是誕生于中國濃厚的、古老的山水意識，并在其中得到持續的發展。然而凸現于藝術的山水意識并不僅僅局限在山水畫之上。實際上中國這一國度是以詩為本、以文為本的，這是中國數千年歷史的事實，中國曾被很多的論家稱為“詩的國度”。站在某一個角度，詩是中國一切藝術形式的佼佼者，更是引領者，是每一個傳統的文人必須要修煉的文化本領，如果缺少就不能被稱為是傳統的文人。換句話說，對于“詩”這一藝術效果的追求是中國所有藝術的最高準則。所以我們在對我國古代的山水畫進行研究時，必須要先研究我國古代的山水詩。

正是因為上述原因，當下中國的學術界研究古代山水畫的重點已經轉化成為橫向的共時研究，也就是說要研究山水畫、山水詩以及山水園林等之間相互的藝術關系，致力于挖掘出山水藝術的哲學內涵。然而當下橫向研究的情況在一定程度上還流于形式，研究的層次較為淺顯，同時缺乏綜合性、全面性。

形成以寫意、抒情為終極追求是我國古代的山水畫最為獨特的風格之一，這與山水詩對其的支撐、影響都是分不開的。詩不僅僅是時間的藝術，同時也是抒情的藝術，它能夠凌駕于時空之上，突破時空的限制。站在事實的角度，我國古代的山水畫跟山水詩之間是相輔相成的，二者缺一不可，它們的產生相互關聯，同時支撐著彼此共同向前發展。如果卻少了我國古代山水詩的推動、促進，我國古代的山水畫也就可能會走上寫實的道路，因而也就無法發展到寫意、抒情的高度，要形成傲然獨立于世界的、獨具東方魅力的世界繪畫之林自然更無從談起。

綜上所述，我們可以輕易了解到當下對于我國古代山水畫的研究的著手點雖然很多，挖掘、研究的程度也各不相同，而且對歷史的發展有一個基本的了解、掌握，從歷史、哲學、文化等層面進行了相應的探討。但是我國古代的山水畫為什么是“畫中有詩”這一核心問題還沒有得到解決，山水畫跟山水詩之間的關系也沒有完全被理清，因此站在客觀的角度，當前對于我國古代山水畫的研究程度還有待加深。由此可見，目前對于我國古代的山水畫研究的成果還需要得到豐富，要想辦法解決存在的關鍵問題、核心問題，持續進行深層次的研究，擴大研究的空間，爭取獲得更為豐富的研究成果。

參考文獻

[1] 張白露. 中國古代山水文化對早期山水畫的影響[J]. 文藝評論, 2010, (05)

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關鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。

二、氣韻非師

宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節，曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創作出文人畫特有的氣韻格調。宋元文人畫家莫不飽學博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風氣。李公麟，好古博學，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學博士。趙孟堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養，高遠的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，結為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內涵，也是文人畫教育思想的經典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養所至的結果。

三、詩書入畫

南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩畫二事，其理一也。王維《藍田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監畫學，以古人詩句命題考試學生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關系，創造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進入了筆墨語言。

書法的修習成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構筑文人畫特殊的氣質。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新。”詩書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內容。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。

宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創作表現出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來，這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意和品格形態的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。

注釋：

①宋人評畫.湖南美術出版社，第223頁.

②舊唐書卷七七

③舊唐書卷一二九

④荊浩.筆法記.

⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.

⑥東坡集卷二鳳翔八觀.

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【論文摘要】中國繪畫藝術是我國傳統文化的重要組成部分，有著悠久的歷史和深厚的傳統，且經數千年不斷豐富、革新和發展，創造了具有鮮明民族風格和豐富多采的形式手法，形成了獨具中國意味的繪畫語言體系，它獨特的藝術精神和表現手法已成為東方藝術之代表，其藝術特征除了有“視覺藝術”的共性外，還濃縮了中國文化的許多特征，蘊藏著豐富的文化精神。

中國繪畫的傳統淵源流長，歷數千年而不變，蔚為中外畫史之奇觀。而且，這種傳統的深刻與持久，隨著時間之推移，其內容和形式經過不斷的融匯、錘煉、積淀、愈益形成一種傳統的偉力，愈益鮮明、精純而獨到。以至許多方面均難乎為繼，而令創新者久久束手徘徊。透過這些表象，我們可準確無誤的識別出在長達兩千多年的歷史過程中，中國繪畫已形成的獨特審美符號，領略到中國繪畫所體現的文化內涵。

在中國繪畫的研究中，一些學者都不約而同地從中國的經典哲學里，找到了繪畫美學的起點，看出了中國繪畫所包容的哲學深度。

南朝劉宋時期的宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道應物……山水似形媚道。“以形媚道”即是說明了繪畫是以物象的“形”來反映這種哲學思考的。“道”字在老莊哲學中是一個自至關重要的詞，它作為老莊則學觀念中最核心的概念，表述著極其復雜和抽象的哲學范疇。客體的實在不是藝術表現的目的，而只是一個中介物，力圖表現的是冥冥之中的“道”或“天”。客體(山水、人物等等)只是一個載體，一種符號，關鍵在于它所表征的“道”。而繪畫則能表現一種“非方非默”的狀態，能把它描繪出來。因此，中國繪畫被看作是表現“道”的一種最有效的形式，它能在有限的空間里跡化出“道”所闡譯的哲理。

因此，真實地再現客觀對象便從來也與中國傳統藝術無緣。PF杰拉德直截了當地說，中國藝術雖擅長于山水畫，但并不著眼于描畫任何現實的風景，而是根據源于現實而又包含著象征和哲理的靈感，進行富于想象力的創造。

老子哲學中所具有的某些樸素辨證法思想，如“萬物負陰抱陽沖氣以為和”即矛盾對立統一的觀點，萬物交感運動的觀念，都曾滲透在中國繪畫的表現技巧中，并被廣泛的應用。在中國繪畫的創作過程，提出“外師造化，中得心源”：下筆運作時，提出“存心要恭。落筆要松”：在處理客觀物象與主觀理性關系方面，強調“似與不試之間”，得“不拭之拭”：在畫面布局技巧上，要求具備賓主、開合、聚散、疏密……等關系：在筆墨技巧上應體現運筆的輕重、起伏、疾徐，用墨的濃淡枯潤等等。甚至有相當一部分的繪畫語匯都直接起源于談論哲學和宇宙觀的用語，虛實、氣理、向背、心意等。

能體現這些辨證關系的經典之作是《石濤畫語錄》。

中國文化崇尚“天人合一”。中國傳統藝術的實質是道家精神，道的特征與天地之美的契合，這莊學中的一個重要思想，正不折不扣地是魏晉南北朝問中國藝術史上山水題材的勃興的思想淵源。“天地有大美而不言”，在老莊那里，充滿了對天地之美的熱情贊頌，和對與天地之美相牟的獨立、自由的理想人格的傾心向往。從藝術審美意義上看，它集中體現為以人情觀物態、使自然人化的思維方式，并把與自然精神的契合作為審美的理想追求。追求主客相融的審美境界，注重表現主客體的生命精神，輕視對物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影響下，中國傳統繪畫追求天地之大美，著力表現天地萬物的生機活力，表現一草一木、一山一水的生命情調，表現這種大化生命的宇宙精神。因此中國傳統繪畫注重體現生命、生機，追求氣韻生動。“氣韻生動”作為中國傳統美學的基本范疇，對繪畫產生了深遠的影響，中國繪畫從南齊謝赫的“隨類賦彩”到劑浩提出的“水暈墨章”，很明顯是一個由重視色彩表現到重視水墨表現的繪畫觀念轉變，這就是陰與陽的哲學思維主導下的特殊色彩意識。

“運墨而五色具”的思想是中國畫的一個傳統，“墨分五色”——這一色彩魔方吸引了無數歷代畫手。所有這些，都離不開中國哲學的玄想思維的作用。應該說，水墨世界從真實感上言是無色的、虛幻的，但它卻因此而具備了一種獨特的“無色之色”，是十分哲理化的表現，具有特殊的“理趣美”。用相對單純的黑白(紙地)色來表達天地萬物、正體現出中國文化的概括力。

中國繪畫中的儒學因素，過去人們往往只用“成教化”、“存乎鑒戒”來解釋儒學的藝術功能說，是很片面的。其實，孔子是把藝術更多地視為白反自修、成就人格、求仁得仁的內省功夫的一部分。于是，我們看到，孔子儒學對中國傳統藝術的影響是循著一條這樣的原則的：關注人倫事物，但不曲意媚合強調個體獨立價值和個人內心情感表現，但不宣揚“個人主義”：提倡推以及人的方式對憂患有自覺的認識和敏感的體驗，但不渲染，不夸張，不憤激，而保持達觀、平和的態度和勇于犧牲的現身精神，這里面閃耀著人文理想的光輝。作為一種傳統，它對憂患意識的偏愛和對敦厚之風的執著，把藝術表現意識導向了沉郁、豁達、寧靜、超脫的內在境界……這或許是孔學儒家對中國藝術傳統的形成的最大影響。因此，在中國繪畫的表現中，有時既強調變化，也注重和諧，繪畫語言雖有起伏，但不張狂，有催人淚下的藝術打動力，但格調平和，合乎法度，顯然是儒家“中庸”思想在繪畫表現中的具體體現。

中國繪畫所表現出的空靈曠遠的意境，富有哲學的思索，最終使人感到自然天成、不可言狀的生動氣韻，禪宗的影響也是顯而易見的。從南北朝的宗炳到清代的山人，其中畫史上重要的畫家大都將禪宗封為圭臬。宗禪要求“不立文字”、“以物觀物”，靠的是直覺的領悟，無需理智的分析和那種相互對立、比較的感受。這把中國土夫文人對自然、對人生的審美觀推進到更奇異、更神秘、更空澈晶瑩的世界。更沉迷于對寧靜、淡泊的審美境界的探求，和對瞬間即是永恒的壯闊幽深的宇宙情感的體驗。它在對中國繪畫的影響過程中，逐漸形成了以“靜默觀照”為特征的思維方式，借助于自然、簡練、含蓄的表現手法，使畫面的意境深遠、耐人尋味。以疏簡、草略風格獨立于中國繪畫之林的“減筆”畫風，其形成可以說直接源于禪宗思想。最能體現禪宗精神的是宋代的“減筆人物畫。其筆勢粗闊、減練豪放，墨色濃淡多變，不拘于形。但由此而表現出的視覺形象卻流露出一種“筆情墨趣之外”的豐富內涵這些作品如同禪家解經，并不關注客觀現實是什么，而旨在通過疏逸的“戲墨”追求禪的境界，追求自我的解脫。所以，“畫貴有禪趣”，一方面，說明了中國繪畫于禪宗的關系另一方面作為對中國繪畫品評的一種標準大大地擴展了中國繪畫的表現深度。

中國文化的民族心理是“形而上者之謂道，形而下者之謂器”，終歸“道器不二”、“心物不二”、“物我相忘”、“天人合一”。故而中國畫的傳統也是不離此道。在客體與主體真實與虛幻、自然與人生、物質與心靈之間找尋一種平衡和整體性的和諧。

中國文化宏深而博大，在眾多豐厚的文化質點中，無論是哲學，還是書法、詩文、戲曲等等，中國繪畫都與他們息息相關、輝映交融。法國華裔漢學家弗朗索瓦一陳曾經說過：要想看懂一幅中國畫，必須具備高深的文化素養。它不僅道出了中國繪畫在中國文化中所占有的重要地位，而且，看出了中國繪畫很大程度上濃縮了中國文化的某些特征。

中國繪畫是一個白成體系的藝術領域。它的觀察方法、表現方法和畫面的視覺效果，都迥異于西洋繪畫。“筆墨”作為構成中國繪畫獨特美學品格的外在符號，有著相對完整的審美價值。中國畫畫家作畫時，有時僅用一只“單純”的毛筆，蘸上看似黑團團的墨色，在具有一定滲透感的紙、絹上，或疾或徐地有節奏地揮動，即可跡化出一幅變幻多端、形神兼備的視覺形象。作為交流思想情感的繪畫語言——“筆墨”，隨著中國繪畫藝術的日臻成熟，已從材料工具意義上逐漸脫離出來，具有了獨立的審美意義。而且“筆墨”的內涵已遠遠超出了繪畫“形式”本身它的形成反映了中國繪畫高度概括、凝練的藝術思維能力。在表述媒介方面，“筆墨”從一開始就烙印上了中國文化“以簡馭繁”的特征。中國畫注重“傳神”，無論是人物、山水花烏，“傳神”是對中國畫藝術提出的總體準則，“以形寫神”其實就是“以形媚道”，把對象表現生動有神只是一種技術手段，與道契合才是最高終旨。中國繪畫所注重的“表現”，又從另一個角度反映了中國繪畫藝術的思維特征。中國畫畫家對自然物象時，注重的不是如實的“再現”對象，而“擷取的是物象與情感因素交融之后在腦海中再度被喚起的、‘主觀化’的、改變了的表現”。所以作畫時它要求“沉思冥想，”把人引入一種物我交融的境界，強調的是主觀意興的抒展自我情感的表達。所以“韻外之致，象外之意”，即是對中國繪畫藝術思維方式的概括。

中國繪畫與書法都以中國文化為生長背景，書法是以有限表現無限的“寫意”的美學思想為指導的藝術，其審美價值不是對具體字形的刻意的描摹和再現，而是對其改造過了的概括的形象，文作者的抒情、寫意和對作者與觀眾的誘導，啟發和暗示一種意象聯想而創造的線的空間結構的形象，是一種表情達意和象征的藝術，這一點對中國繪畫影響至深，由于書法藝術在歷史上成熟較早，南北朝時期即已五體俱各、法度完善，書家輩出，而繪畫則晚于書法而成熟。很明顯書法藝術豐富的表現技巧和原則，必然會滲透到繪畫中去，而成為中國繪畫藝術成熟的重要營養。“永”字八法，是古人以“永”字八筆為例，講書法用筆法則，即側、勒、努、磔、策、掠、啄、超八法。歷代畫家也無不注重以“書”八畫。中國繪畫能如此地消化這些養料，主要取決于書畫相同的材料工具媒介和近似的點、線構成元素上。

對中國繪畫“詩意”的提倡，是中國繪畫的另～審美意向。中國繪畫對“意境”的追求，特別是畫中“詩意”表達，在唐代前后一直未被提及，雖然當時的文人畫家們詩文修養極高，像王維等人的繪畫作品，就已經“畫中有詩”了。但是，它還沒有達到完美的程度。然而，到了以“郁郁乎文哉”而著稱的宋代，把詩的“意境”引入繪畫之中，追求畫面的“詩意”，即已成為當時繪畫的主流。像坡、黃山谷、米芾等人，都是極力倡導“以詩為法”的文人畫家。這就大大提高了中國繪畫的“文化品味”，也大大豐富了中國繪畫的文化底蘊。

中國詩極重視“意境”的表達，素以能引起讀者想象、觸發讀者聯想為上乘。許多優秀詩作各具特色，風彩迥異，情味相殊。有“大漠孤煙直，長河落日圓”(王維)的壯闊：有“四更山吐月，殘夜水明樓”(杜甫)的寒涼：更有“君不見黃河之水天上來”的雄放。這些詩句，的確構成了引人人勝的“意境”。得之于“心”的詩句的“意境”和畫的“境界”，有著許多的共通之處。詩與畫在表現中，并不都局限于狀物寫形，往往超越視覺范圍，重視視覺以外內容的傳達，即所謂“含不盡之意見于言外”。要求畫家作畫時“如騷人賦詩，吟詩性情”，將畫家的詩情容入繪畫“意境”之中。這種使繪畫“詩化”的趨向，為中國繪畫的表現注入了新的活力，并逐步成為占領統治地位的繪畫審美標準。

中國繪畫流派紛呈，從所掌握的階層中，有宮廷繪畫、文人繪畫和民間繪畫。然而，代表著中國繪畫主流的文人繪畫，為我們展示的則是“修身養性”的思想境界。文人畫家大都釋道老莊、陸王心學，是在中國傳統文化的土壤中生長出來的，是由中國傳統文化滋養哺育出來的群體。他們對詩意、書意、畫意之間意、韻、美的共同性具有深刻的理解。形成自己獨有的一套審美品評標準。所謂雄渾、飄逸、清麗、閑適、幽澹、礦遠、冷僻……這些概念的確切含義幾乎都是只可意會不能言傳，沒有相當深厚的詩文的熏陶與感染，很難領略得透徹。他們不象民間畫家那樣多半為生計而畫，也不象宮廷畫家那樣奉旨行事。作為一種精神解脫的“清玩”，主旨是把繪畫看做排遣情懷的一種方式，它即重視藝術本身的價值，更重視創造藝術的人格，無疑是中國高層精神文化生活追求在繪畫上的沉淀。

由此，我們不難看出，中國繪畫是中國文化的重要組成部分，中國繪畫濃縮了中國文化的許多特征，根植于民族文化土壤之中。可以說：整個中國文化的燦爛歷史都與繪畫藝術息息相關。不了解中國繪畫，就不可能真正領略中國文化的悠久和輝煌。

參考文獻

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[2]南齊謝赫古畫品錄[M]長沙：湖南美術出版社1997

[3]賀西林中國美術史簡編成[M]北京高等教育出版社2003

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關鍵詞：中國傳統文化；美術教學；詮釋和滲透

美術學科具有較強的人文性質，美術教師有責任在課堂教學中滲透中國傳統文化的內涵。但由于種種原因，現在有不少人將中國傳統文化的某些精神內涵等同于迷信，以至于使本來就在西方文化沖擊下對其有崇尚傾向的學生，對中國傳統文化更加不能正確地看待和接受，也正因為如此，教師在詮釋中國傳統文化思想內涵時一定要客觀地分析，汲取精華，去其糟粕。

如何在美術課上正確引導學生認識、傳揚中國傳統文化的豐富內涵，筆者在長期的教學實踐中對此加以探索，認為美術鑒賞課可以從以下幾個方面結合教學內容著重詮釋和滲透。

一、“陰陽相生相克”思想對中國古代建筑和中國傳統繪畫的影響

中國道家學說提出的一陰一陽關系，體現出的是對立與統一之美。在陰與陽的關系中沒有絕對的“陰”，也沒有絕對的“陽”，它們之間的關系都是在一種相對對立的條件下產生的。“陰陽相生相克”思想滲透在中國文化的各個領域，她是我國古代辯證法的最早體現。這對矛盾辯證關系在美術作品中的具體體現，如大小、虛實、濃淡、黑白、枯潤、方圓、順逆、奇偶、冷暖、疏密、巧拙等。例如，北京故宮在建筑朝向（南為陽北為陰），房間、欄桿、屋頂、獸吻的數量和尺寸（奇數為陽偶數為陰），屋頂及建筑底座的形狀（方為陽圓為陰），屋頂及彩繪的色彩運用（暖色為陽冷色為陰）等方面的處理上都體現了這一思想。另外，傳統中國山水畫的題材很具有中國特色，它不同于西方的風景畫，一方面山為陽（堅硬、強雄），水為陰（柔軟、無形），山因水而靈動，水因山而有形。另一方面山是古人心中連接天和地的通道，古代文人雅士都以隱居深山為自己的追求，而水是龍的世界，龍是中國人心中的圖騰，所謂“山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈。”傳統中國繪畫在構圖上的計白當黑，墨色濃淡干濕的運用，線條疏密、正側、曲直、急徐等也能體現這一思想。

二、“天人合一”思想在中國古典園林和中國傳統繪畫中的體現

中國古人在軍事、中醫、巫術等領域根據“天人合一”這一思想建立了自己的理論體系。人類社會是在自然中生成和發展起來的，因此，自然和社會必然相互影響。當今越來越多的人正在重新審視中國古文化中的“天人合一”思想，探尋自然與人的和諧統一。中國古典園林追求的是“雖為人造，宛自天開——妙造自然。”這正是“天人合一”思想的體現，中國古典園林建造講究不留人工痕跡，在評價園林時用“鬼斧神工、巧奪天工、天造地設”等贊語。中國傳統繪畫講究“外事造化，中得心源”，同樣是指天道與人道、自然與人類息息相通、和諧統一。傳統藝術創造中的題材、構圖、筆法、墨法、色彩、氣韻包括藝術家的個人修養都應該從自然萬物中受到啟發、產生靈感。這些藝術創作的諸多方面都體現了莊子“因順自然”的主張，強調人與天地萬物合一、統一，順從自然的規律。中國文化中有一條未形成理論文字的精神文脈，蘊含于大量存在的遠古藝術、民間藝術等作品中，如果我們不能全面理清中國文化傳統精神，就不可能在文化自覺的前提下去欣賞代表中國文化的中國畫。就人文精神而言，歷史積淀形成的中國傳統的人文精神，其根源也在于“天人合一”的宇宙觀。

三、“中庸之道”的思想對中國傳統美術的滲透

“中庸之道”在中國傳統美術中的表現是指藝術表現的準確性和完整性，而不是簡單的折中。中國古代文人強調“不慍不火”。孔子說“過猶不及”，因為過頭和不足都是不準確的。中國傳統美術要求風格剛健但不可有霸氣，風格柔美但不可以有媚態，筆墨簡練但不可單薄，體形創新但不可嘩眾取寵或流于怪誕，實際上都是強調藝術要遵循“中庸之道”。創造性地使用教科書體現了這樣的理念，現今所提倡的對鄉土藝術在美術教育中的運用也充分地體現了這一點，所以崇尚“和諧”“中庸”之道。和諧是一種恬靜的大美，是一種經得起時間考驗的力量。藝術講究觸類旁通、博采眾長而融會貫通，集百家之長糅合而成的和諧具有更深層次的可閱讀性。坡不僅是書畫家，而且是文學家、思想家、詩人；齊白石不僅是書法家還是畫家；江南第一才子唐伯虎更是多才多藝。由此可見，藝術的多樣性并不是簡單的相加，它們是在和諧的境界中被藝術家信手拈來，相互補充，彼此增色而渾然天成。正是這種藝術的和諧成就了這些藝術家，更成就了中國傳統美術永不褪色的魅力。

四、“克己修身”思想對中國傳統文人畫的影響

《老子》中說“自知者明，自勝者強”，講的是“克己修身”的重要性。中國傳統文化思想無處滲透著“克己修身”的思想。所謂人品即畫品，畫品即人品，指的就是一個畫家如果沒有精湛的藝術修養與良好的藝德，就不可能創作出與觀者心靈溝通、震撼人心的優秀作品，無論什么樣的畫作，都是畫家心靈的寫照，心到意顯無可掩飾。心靈亦指一個人的內在素質，一個畫家的內在素質對其成功與否起著至關重要的作用。“克己修身”在藝術中既是指藝術家要提高人品從而提高畫品，即“畫如其人”，也是指只有苦練才能成功。古人畫論曾有能品、逸品、妙品、神品四品之論。中國傳統文人畫家講究“池水盡墨”“退筆成冢”，要克制各種欲望和誘惑，才能最終得到認可。魏晉繪畫品評理論的核心是才性論，有才性的畫家往往被列為較高的一個層次。人格意識成為中國繪畫的審美原則，提倡藝術家從生活審美體驗上升到生命體驗，感悟宇宙大道，以高尚的人品、精深的學養、超高的才情、杰出的技巧去進行藝術創作。

總而言之，中國傳統文化博大精深，可以挖掘和弘揚的數不勝數。教師在教學中應當做文化傳承的有心人，在基于新課程教學要求的基礎上，科學合理地予以滲透，使中華民族數千年的文化命脈薪火相傳。

參考文獻：

［1］王嫣.談中國傳統文化現狀及其保護.安徽文學，2009（8）.

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摘要：李W繪畫的藝術思想、審美情操和繪畫技法，由工到寫到笨而發生的根本性變化，是他由宮廷走向民間的必然結果。他的“三變畫風”，不僅拓展了寫意花鳥畫題材空間，還提出了“水為筆墨之介紹”等的技法理論和美學思想，樹起了寫意花鳥畫新高峰，提升了寫意花鳥畫的地位，為中國美術史發展譜寫增添了光輝。

關鍵詞：李W繪畫；寫意花鳥畫；三變畫風；圖像貢獻

李W（1686年-1762年），字宗揚，號復堂，別號懊道入等，江蘇省揚州市興化縣人（現屬泰州市）。李W康熙五十年時25歲中舉，28歲至33歲進宮，以畫技至清宮擔內廷供奉。45歲至49歲再度進宮，二次出宮后曾在山東任縣官，55歲罷官回南方，真正走向民間，畫風三突變。他的《四季花卉卷》曾被清宮《石渠寶笈》收錄，是揚州八怪中唯一一個得到此譽的。傳世作品有《五松圖》《芭蕉萱石圖》和《墨荷圖》等。對趙之謙、吳昌碩、齊白石、吳弗之等都產生了很大的影響，對今天我們學習與鑒賞中國畫有很大的幫助與啟發。

一、三變畫風識李W

李W和揚州八怪們一樣，選擇了不拘泥于枝葉形似，高度簡括的手法塑造物象。在筆墨上，不受宮廷畫技約束，直抒胸臆，和當時乃至今天流行的含蓄典雅工整的畫風相違背，所以他們的怪就受到猛烈批評。我們從文史資料所知，李觶之怪的奧秘在“三變畫風”，那么“三變畫風”指什么樣圖式的“三變”？具體又表現在什么方面？我們不妨在此，以大致不同時期和相同畫風的圖像作品來作一點研究和賞評。

我考察李W各階段的主要作品，認為應從其繪畫風格鮮明變化、成熟創新作品和年齡階段結合，來劃分其變化的依據為妥，即建立“三變畫風”的“風格說”進行概述。正如鄭板橋對李W繪畫發展在畫上題跋所言：“復堂之畫風三變。初從里中魏凌蒼學山水，便爾明秀蒼雄，過于所師。其后人都從南沙蔣廷錫學畫。……后經崎嶇患難，入都，得待高司寇其佩。又在揚州見石濤和尚畫，因作破筆潑墨，畫益奇。初入都一變，再人都又一變，變而愈上。蓋規矩方圓，尺度顏色，深淺離合，絲毫不亂，藏在其中而外乏，渾灑脫落，皆妙諦也。六十外又一變……。”我認為“初人都一變”，這是指李W從小才智過人，早年在家鄉學山水就超過老師，但28歲獲得入宮作供奉內廷后，隨蔣廷錫開始確立了院體工致花鳥畫風，從山水轉花鳥為“一變畫風”，這里的“一變”毫無疑問（見圖1）。我稱之為“工致院體的一變畫風”，即“工體一變畫風”。

而“二變畫風”應該是指李W二度進宮后“再入都又一變”“得待高司寇其佩”的寫意畫風基礎上，加上二次出宮后“在揚州見石濤和尚畫”而“因作破筆潑墨，畫益奇”。并“變而愈上”“獨立門戶”才確立的寫意花鳥畫成熟的畫風，這里不是簡單地如板橋所言“再入都又一變”，僅學會寫意而不“獨立門戶”就為“二變畫風”。

李W45歲，已經是雍正八年1730年，得到第二次進宮的機會，被欽定隨刑部侍郎高其佩學畫。10月，他在揚州創作了這我稱這時期的畫風為“潑水寫意的二變畫風”即“潑寫二變畫風”。

既然水墨融趣潑寫是李解二變的特征，那么他的“三變畫風”又表現在哪里呢？他的好友鄭板橋曾批評他說：“途窮賣畫畫益賤，庸兒賈豎論是非，昨畫雙松半未成，醉來怒裂澄心紙。”又說“六十外又一變，則散漫頹唐，無復筋骨，老可悲也”。這里恰恰道出了李W老后的寂寞與心情，常常因“昨畫雙松半未成，醉來怒裂澄心紙”偶作粗畫。

從李W時年64歲（1749年乾隆十四年）作的圖4《鴛鴦圖》，見證他晚年風格由潑辣率意的成熟期，轉而返璞歸真的“老笨期”，即“三變畫風”時期代表圖像。“散漫頹唐，無復筋骨”的風格，正是他“三變畫風”時期的意境。畫面描繪荷塘水畔，鴛鴦雙棲，筆墨老硬遲厚，頗重筋骨，造型與線勢均是圓曲委婉。在今天看來是“象外之情”到“心中意境”的大美境地。此時作品不見筆墨，只見“大象”，“大象無形”是李觶老而笨的歸宿。并非“散漫頹唐”之病。畫中動物簡直呼之欲出，雖銳氣大減，但畫面物象造型溫順，筆底頓挫騰挪，把玩自娛心境，而且不僅可玩賞、耐玩還更顯養心善心溫心，內在之真、人文涵養和創新精神盡顯其中。當然，每個畫家每個時期均有偶作粗畫流于世或反復階段，此漏非主流不作代表論。而板橋是個雅俗共賞而重造型的畫家，無法到達和理解其“潑寫藝境”到“拙真意境”的出現，故認“散漫頹唐”之病。我稱之此為“拙笨歸真的三變畫風”即“拙真三變畫風”。

二、“水為筆墨介紹”論

李W中年“二變畫風”成熟時期，開始認識到了用水的重要性，形成破筆潑墨作畫之時，領悟到用筆揮灑自如，潑墨酣暢淋漓，必須以水為媒方能達到理想的藝術效果，彰顯寫意之精神。我們發現他以用水見長代表作品中的芭蕉，最具水飭芾歟用筆重厚水味十足，展現出枯濕濃淡均在一瞬間的天然之趣，讓人嘆為觀止。可以說，確立李解美術史上的地位，恰是因其善于用水而寫意的繪畫技法和理論的突破，這是李W二變時期的精華所在。

圖5《蕉竹圖》是李W二出宮后潑寫水墨經典作品，蕉葉側鋒入筆，竹竿中鋒勾勒，竹葉空間多變化，芭蕉葉用水潑辣淋漓，頗似雨后濕潤之氣，后襯石塊，隨意寫來，點苔不多但簡練，通幅氣勢磅礴，用墨用水淋漓盡致。做到了水破墨和墨破水，二者并用，合而為一，已見其得悟于天然，得意于以水推墨和以水化意的藝術情境，是“以水為筆墨介紹”的典型代表作品。用水用得水氣淋漓，氣韻生動，既有徐渭的揮筆狂掃，也有的明潤純潔；既能水墨飽滿，也能聲色俱佳，是李W繪畫不摹古人，展現出較強的創新藝術表現力，成為形成自己藝術風格的根本之道。以水韻墨，以水顯味，水墨互潑，進一步襯托出芭蕉的鮮嫩之感、濕潤之氣和生命之美。友人鄭燮在《芭蕉萱石圖》題詩說：“君家蕉竹浙江東，此畫還添柱石功。最羨先生清貴客，宮袍南院四時紅。”可見其用水的藝術手法產生的美感使板橋羨慕不已。

正如李W對筆墨之道在《冷艷幽香圖卷》自題說：“蘇、米、倪、黃盛于元宋，有明若文衡山之文秀，白石翁之蒼老，天池生之幽怪……本朝虞山夫子，畫苑傳人；高司寇指頭生畫，另開生面；山人長于用筆，清湘大滌子長于墨，至予則長于水。水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神，甚矣，筆墨之難也……”在自題水墨花卉云：“山人長于用筆，而墨不及石濤。清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆與墨作合生動，妙在用水。余長于用水，而用墨用筆又不及二公甚矣。筆墨之難也。”反映了他繪畫風格之變的實踐心得和創新之幅《松藤圖》（見圖2）是寫意畫初始精品，圖中之松，不見首尾，可見其雄偉。老藤盤繞，枝葉交錯，用筆揮灑，用墨酣暢。畫面上，蒼老的松干上纏繞褚色藤蘿，構圖講究，設色淡雅，用筆蒼勁，潑墨淋漓，隨意點染，卻不零亂，很有整體感。尤其擅于用水，畫面像剛畫完時一樣濕潤清新。體現了他以抒發性情為個性的寫意畫風初步顯露。

但他二次出宮，生活真正從宮廷轉變到民間，藝術思想與藝術審美發生了根本性的變化，由于藝術手法上他有研究前輩大師林良、徐渭、高其佩等名家基礎，故能在揚州見石濤筆法而備受感動，寫意的天賦被喚醒，如魚見水，破筆潑墨作畫一發不可收拾。表現手法才開始有了新方向，藝術情趣轉向了追求以娛為上的自由境界。所以，“繪畫格調以畫為娛則高，以畫為業則陋”的思想呼之而出，他開始不斷地拓展寫意花鳥畫的表現領域，如花草樹木、日常用具、桑蠶之類等能畫則畫。這時的他從宮內到宮外，猶如一頭饑餓的猛獸，以廣泛創新的題材，尋求“畫為娛則高”的藝術之境。創造性地把“破筆潑墨和沒骨法綜合為一”，直舒心懷的寫意花鳥畫表現新變法，人們稱這時期畫風為“水墨融成奇趣”。至此，我們觀其畫風才真正感知到水墨融趣的“二變畫風”。作品達到了晚清畫論家秦祖永《桐蔭論畫》所曰：“李W復堂，縱橫馳騁，不拘繩墨，自得天趣，頗擅勝場。”的藝術效果。

看“二變畫風”時期，李W56歲在揚州之力作圖3《年年有余》，突破了日常平面樣式構圖，采用凌空倒掛式的超空間構圖，兩條鯰魚一肚一背的造型安排，凸現主題突出，印象深刻；再以草繩連之，形成三線交錯而成“女”字形，圖像生動輕靈，自由舒展，一氣呵成，生趣盎然。從魚背的水墨技法表現，我們發現其以濃破淡而富層次，以水運墨而不走形，造型用筆以不拘于物象而生動。畫中長文題跋，字跡參差錯落，猶如自然植物由上而下舒展，與魚一起隨風蕩漾，構成畫面靈動氣息，不僅增進了魚的動態形式美，也表現出雙魚在前書法在后的空間藝境美。畫面左邊，上面一條魚以寫意之線，結構造型，形成淡色清韻，下面一條魚以水潑墨，線面結合，結構造型，形成灰色墨味；畫面右邊，以濃墨書法線意造型，三線通長的書法組合，直中帶曲竄在魚后，形成重墨之色，達到黑白灰相交的變化效果。這種以書法結體和長短形狀作為畫面章法的形式來安排，成為他畫面形式創新而自得其趣的風格標志，是其畫風由工轉寫二變時期的成熟作品之一（圖5更是潑寫的代表作）。正是秦祖詠評價所說：“書法古樸，款題隨意布置，另有別致，殆亦擺脫俗格，自立門庭者也。”

通過作品圖像分析，其中的期盼生活“年年有余”和“美好吉祥”的精神涵義，讓人想起他欲東山再起之念。然此時，他已進入用水見長、墨色造型和精于筆墨的世界，濃淡清潤的水墨天趣，率真簡練的平民意趣，使他的畫風跨入了叛逆之路，命運已讓他走向了“揚州八怪”。思，特別是對用水的認識。

由此，我們對他的用水之法便有了更進一步的體悟。他從工到寫，將眾家之長化為己有，使其最終在筆墨理論上對水與墨的關系有了自己的論述，使文人畫理論與實踐得到進一步的發展。至此，李W因發現水融筆墨的奧秘，完成了潑寫技法的創新。

三、畫風獨立品自高

李W的畫風由“工整”走向了“潑寫”又走到了“老笨”，是一個有俗到雅到玩的過程。是一個自我創新，自立門戶的畫風創新過程，從而奠定了自己的藝術發展方向。鄭板橋曾說：“花卉翎羽蟲魚皆妙絕，尤工蘭竹，然燮畫蘭竹，絕不與之同道；復堂喜日：是能自立門戶者。”觀察圖6、圖7、圖8、圖9作品我們發現，1.左發式出邊章法是李觶獨立畫風特色之一，畫面構成飽滿，物狀以直帶曲，形成縱橫抱團交錯動態，形式走勢統一而富有變化。2.用水用筆生動酣暢，水墨層次清晰，主題突出，畫風清新，調子統一，自然優雅的藝術效果是李解獨立畫風特色之二。3.通過畫面呈現出頂天立地，勃勃向上，不屈不饒的擬人化人格精神，而彰顯個人獨立品自高的鮮明藝術特征，是李解獨立畫風特色之三。因而，二變畫風后的李解，進入了一個淋漓酣暢的潑寫天趣，流溢率真的平民情懷。有霸悍之氣，落筆勁健，縱橫馳騁，不拘繩墨，畫風自立，彰顯自高藝境。

如圖6《蒼松幽蘭》構圖以松石為骨架，由右向左并向上至松樹破畫面后，再由松枝曲折向左下延向傲首湖石，并繼續貫穿于內有傲骨而無傲氣的左發式靈動端莊之蘭，造成氣韻生動，傳神寫照之美感。不同事物之間的空間處理恰到好處，通過畫筆描繪出了剛中帶柔的獨立品格特色，這些特色在其《五松圖》中可以更加清晰地看到。

圖9《五松圖》是李W自壯年到暮年反復創作的題材，目前已發現的就有12幅，年代跨度從雍正十三年（1735年）到乾隆二十年（1755年）不等，都是應人之請為祝壽而作。《五松圖》章法、造型和筆墨畫亦各具特色。首先，章法上構圖飽滿，打破院體工整端莊之章法，松樹直、斜、曲、橫，穿插有致，天骨開張的奇效，松樹的參差低昂，向背招應，濃淡聚散都極經意。造成了疏密、節奏、點線、曲直、動勢等形式和抽象之美，與西方的現代構成風格不謀而合；加上左上角長篇款書題詩，穿插錯落，變書畫互補為詩書畫三者的相生互動，凸顯松的高度，大大增加了面氣勢，形成畫面統一而又富有韻律，詩的內容又點明了畫的主題。這正如圖2章法之妙，是其“自立門庭”不可缺少的重要組成部分。二是在用筆上，他善于借筆勢而造化于腕，用筆道勁沉著，不失自然，盡在章法物象之中。這得益于借鑒了明代宮廷花鳥畫家林良穩健沉著、干凈利落、線條準確、恰到好處的運筆技法。當時畫院的畫家墨守成規，小心供職，在傳統的舊法上，均未見有新的突破。而“錦衣衛鎮撫”林良和“錦衣衛指揮”呂紀，能兼工帶寫，形成自己的獨特面目，對后世影響較大，《五松圖》這幅畫的技法從他們這里可找到根源。三是在用水墨上，焦枯濃淡，干濕交互，粗筆放縱，細筆入微，以黑襯灰，以水統籌，變化自如。四是在造型造勢上，采用巨大尺幅，聲勢浩蕩有利凸現主題；畫中三棵松直桿為主形態進行造型，向右上傾斜聚會，兩棵曲桿盤繞，向左回轉，相互交成三個女字形，形成主次、靜動和曲直對比，剛正中不失委婉，造成生機勃勃之氣勢，視覺節奏合理舒坦，抱團向上凸現主題和藝境。五是此圖與晚年所謂荒率頹唐判然有別，是畫家人到中年而不得志，內心渴求勃發進取的一種自然情趣和清高自娛的獨立反叛精神的表露。

李W在《五松圖》中以借物寓意的擬人化藝術手法，表現贊其剛正不阿、不畏的風范，寄望于社會中品格高尚的人們，從中寄托和表達自己的政治思想、人生理想和藝術追求，從而得到美術史家的重視。

四、成就卓越添光輝

從上面的圖像賞評來看，李W“三變畫風”所呈現的藝術成就主要體現在以下三方面：

第一，他的寫意花鳥畫題材表現領域的拓展，使中國寫意花鳥畫的定義得到M一步的延伸。從大自然中的花草樹木鳥類，到日常生活的各種用具，乃至農家食用之物，如魚、桑、蠶之類，題材廣泛多樣、內容豐富，此堪稱揚州八怪之最，為寫意花鳥畫的創新開拓了空間，為其持續發展與繁榮提供了可能，為中國美術史的譜寫增添了光輝。

第二，他的寫意花鳥畫表現技巧的突破，在于學習石濤破筆畫法，而又能發現以水潑墨畫法。彰顯寫意畫的酣暢淋漓，筆墨奔放的藝術效果，富有動感和情感，充分表達了作者的創作激情、創作思想和藝術境界。因而，我們認為他的藝術高度因潑水潑墨法而確立，也使中國寫意畫法走向極致。我認為：寫意技法無線意不中國，無墨色不高雅，無水韻不寫意，三者合一為上，正是當今國畫人難以逾越和理解的寫意大法和寫意高度。李觶對水的發現，進一步提高了寫意畫的技術難度，樹起了寫意花鳥畫技法新高峰，完善了寫意畫的美學境界。

第三，他的寫意畫技法與理論獨創的提出，是由青年時代的工細嚴謹、色彩艷麗，到中年轉破筆寫意、潑水墨融，再到老年純真自然、玩娛老笨的“三變畫風”所得。他以一生繪畫實踐，不斷體驗，有畫有論，有感而發，自覺性地提出“水為筆墨之介紹”“繪畫格調以畫為娛則高”等寫意技法與評價標準，以及“自立門戶”的創新精神，發展豐富了寫意畫美學理論。為彰顯揚州八怪精神，文入畫內涵的拓延，提高寫意花鳥畫的地位作出了貢獻。

五、小結

篇8

關鍵詞：泥泥狗造型特點民間美術

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮陽地方民間泥塑藝術。淮陽，古稱陳州，是中國歷史傳說中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮陽城北有“太昊陵”，俗稱“人祖廟”。“太昊”是形容伏羲像日月那樣光明，以贊美他在茹毛飲血的人生之始，教民“作網罟，以佃以魚，以贍民用；養六畜，以充庖廚”的圣德（《史綱評要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年農歷二月二至三月三為“人祖廟會”，當地人又稱“二月會”。在二月會期間，每天約有炎黃子孫10萬人云集淮陽，在伏羲陵和女媧觀前朝祖進香，祈盼國運昌盛、民富國強。太昊陵“人祖廟會”的原始主題是祭祀人祖伏羲和女媧，以求子孫繁衍。所以，至今仍保留著遠古初民“生殖崇拜”的遺俗，如頌揚伏羲、女媧的“履跡舞”，再現“生殖崇拜”上古遺風的“摸兒洞”“獻旗桿”“拴娃娃”以及各種動物下部的生殖符號等等，展示了人類的生命意識和種族繁衍的永恒主題。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“靈狗”，是淮陽伏羲陵獨有的泥玩具的總稱。為什么稱為“陵狗”？泥塑藝人們的答復是：泥泥狗是人祖爺喂的狗，是給人祖爺守陵的。這些造型奇特、色彩熱烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女媧及遠古時期生靈群像高度概括變形的拜祭祀物，是中原農民藝人世世代代口傳心授的民間工藝品。

泥泥狗大體上可分為四類：猴類、獸類、鳥類和塤類，而又統稱其為“狗”。其來歷源于伏羲、女媧摶土造人的遠古傳說，《太平御覽》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，劇（巨）務力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人。”太昊伏羲氏是中華民族發展畜牧業的始祖，狗是首先被人類所征服，為人守護、報警、護衛畜群的助手。遠古時期，人們認為狗是上天派下來拯救和幫助人類的，是人類和畜群的保護神，從而出現了以狗為圖騰的原始氏族部落。隨著捏制泥泥狗祭祀人祖的習俗的延續，各氏族部落所崇拜的圖騰也加入到了“狗”圖騰的行列。這些來自遠古的民間美術品具有鮮明的時代特征，藝術造型巧妙，神韻充沛，拙中寓巧，在寫實的基礎上予以變形和夸張，有的狀若頑猴，活潑可愛；有的類如狐貍，靈敏機警；有的形如猛獸，猙獰可怖；還有的形態怪異，亦神亦猴亦人，充分顯示了原始圖騰的尊嚴，體現了原始的藝術美、抽象美和夸張美，表現了我國古代勞動人民的高度的藝術創作才能，也顯示了4000多年前的藝術匠師們的絕妙技藝。

泥泥狗取材十分廣泛，天上飛的、地上跑的、水中游的無所不有，鳥獸魚蟲、奇禽怪獸達500多種，其造型虛幻、神秘，使人猶如踏進《山海經》的神話世界之中，仿佛又回到了那個混沌初開、風雷電閃、猛獸出沒、共存的曠古時代。

二、泥泥狗的造型特點分析

淮陽泥泥狗在造型上具有一種張力，渾樸、大氣，且體積感較強，形象出人意料，用筆很有力度。

外簡內繁——淮陽泥泥狗在外形上非常概括洗練。外形上沒有瑣碎的轉折，都是由較長的弧線構成最大的結構。它的形體則是由兩三個較大團塊組成的，整體感很強，因而外形十分明確。它的內形基本是用筆畫出的，十分繁復。多用長直線做骨干，有小短線兼圓點充實長線周圍，點用得密集豐富。內形還包括了許多生殖符號的紋飾圖樣，也十分和諧地融入其中。

變形夸張、以需為重——淮陽泥泥狗的形象已經打破了一般的正常比例，極具夸張變形。但是這種夸張變形并非是沒有內容的形式，而是來源于內容和審美的需要。需要表現哪里就夸張放大哪個部位。例如，頭部是人身體的中樞，為了表現出擁有智慧和能力，將頭部放大來顯示這一點。而眼睛在五官中的位置很重要，因為眼睛是傳神的窗欞，沒有眼睛就沒法真正地認識世界，所以又將眼睛夸大。由此可以說淮陽泥泥狗的形象基本是以夸張變形、以需要為重的原則來安排的。主要的放大，次要的縮小。例如，人面猴，頭部較大，四肢短小，眼睛畫成圓圈形，顯得相當有神。

穩中求動——淮陽泥泥狗的動態以穩重為主，幾乎沒有過大的動勢，人物的造型基本是正勢。在平穩中傳遞了一種內在的氣勢。好像“穩如泰山”一詞的形容，立地扎根很堅固，不可動搖。這種動態就像能夠長久存在，產生一種時空的永恒感。

方圓結合——方圓結合本身就具備一種哲理性。淮陽泥泥狗的頭概括成圓形，而身體處理成方形，胳膊做成圓柱形，腳就做成方塊形。大方大圓的結合，特征尤為明確。淮陽泥泥狗就是用最洗練的形傳達最豐富的東西。

直來直去、斬釘截鐵——淮陽泥泥狗用線很有力度、挺拔且直來直去，不拖泥帶水，沒一點做作，用點也十分果敢、鏗鏘有力，斬釘截鐵。

“泥泥狗”是一種黑色泥塑玩具，黑色上再施以紅、黃、青、白色，色彩對比強烈，而又不失和諧。中國各地的泥玩具中白底色玩具極普遍，黑底色玩具較少。日本人伊藤三郎在中國民間工藝美術委員會第九屆年會上發表的學術論文《從祭祀禮儀方面來思考“泥泥狗”》一文中，對中國泥玩的深層文化內涵，作了雙重構成假說。他認為“白色”泥玩流派的文化屬于表層文化（漢文化）；“黑色”泥玩流派的文化則迫近華夏民族的基層文化（西南少數民族文化）。兩流派文化又相互影響并且發展下去。

“泥泥狗”以黑為基調，再飾以紅、青、黃、白，統稱“五色”。紅、青色艷麗，白為明色，黃則為中和色（現多用廣告色、加品紅），在黑色的包容中通體鮮艷奪目，具有強烈的視覺沖擊效果。“五色”則源于中華民族的“五色觀”，由來已久。

《歷代名畫記》載“泊平有虞作繪”注引《蔡傳》說：“彩者，青、黃、赤、白、黑色。色者，言施于僧帛也。繪于衣，繡于裳，皆飾‘五彩’，以為‘五色’也。”《畫論》引《冬官考工記》載：“畫繢之事雜五色；東方謂青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”賈公彥疏曰：“天玄與北方黑，二者大同小異。”“古有墨分五彩之說。”

中國色彩學中的“五色觀”源于周易的“五行說”。“五行”是指自然界的五種基本物質。《尚書·洪范》解釋為：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。(轉第143頁）(接第139頁）水曰澗下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革（金）作辛，稼穡作甘。伏羲氏“以龍紀宮”，就有春宮青龍氏，夏宮赤龍氏，秋宮白龍氏，冬宮黑龍氏，中宮黃龍氏，乃“五色”之源。《淮南子·天文訓》中說的“四方星座”也由五色組成，即“東方青龍，西方白虎，南方朱雀，北方玄武，中央土地其獸黃龍”。“五行”屬于物質，與人們生活密切相關，與周易的“陰陽觀”，是傳統文化中的一對雙胞胎，屬于樸素主義的思維方式，并不神秘，具有原始的科學性。由“五行”而派生出“五性”“五色”“五味”“五官”“五臟”“五毒”乃至宣揚封建倫理的“三綱五常”以及

進入佛門的“五戒”等，成為中國傳統文化的某些內涵。其中“五色觀”是中國傳統的色彩觀念，沿襲數千年，至今仍在中國的傳統繪畫、彩塑、木版年畫以及各類民間玩具中廣泛運用。

淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯系。它的紋飾圖樣實質上都是一些生殖符號，是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號樣的花紋。這種形式的出現其實是對其內容的一種反映，繁衍生息就是泥泥狗內涵的核心。淮陽泥泥狗繪制這樣的符號正是為了體現對生殖崇拜的一種強烈愿望。它的紋飾種類很多，歸納為類繩紋、類籃紋、折紋、三角紋、菱紋、葉紋、花卉紋、葫蘆紋、太陽紋、蹄印紋等等。

淮陽泥泥狗的每種形式都有它的神話來源，都不是民間藝人為了嘩眾取寵而故意捏造出來的。淮陽泥泥狗的形式感之所以如此富有魅力，就在于它是形式為內容服務而被藝人創造出來的。它的形式與內容結合得十分完美，包含著本來就離奇的神話傳說，又充滿著強烈的現代色彩。其創造能力可謂是高級的，是當代從事藝術事業的人應該大膽借鑒的。吸取民間藝術的形式構成可以開發個人的創作空間，增強藝術家們的民族觀念。不止是淮陽泥玩具的藝術形式值得我們去研究，我國的一切民間藝術品都值得人們從開放創新式的觀念中去吸收借鑒的。這不僅能豐富現代人的文化底蘊，還能將其融入自己所創造的新形象中。

泥泥狗作為遠古的民間藝術流傳至今，其實質上是一種原始圖騰文化的延續和拓展，給人以永恒的生命印象。它不僅是中華民族民俗文化中的一種極為典型、罕見的藝術瑰寶，而且真實地記錄了史前人類生殖文化的種種軌跡，折射出民間美術與傳統文化之間的血緣關系。同時，也向世人證實了民間美術與原始藝術之間同構互滲的歷史事實。

民間美術作品承載了許多傳統文化信息，是考證古代藝術形態和具體生活的原始資料，不僅對研究傳統文化具有重要意義，也對當今的藝術創作具有指導性。我們有時會對現代設計中的創新與改革茫然失措，在國際化設計層面的對接中，難以既體現本土特色，又得到認同。究其原因，乃是我們還沒有完全理解和駕馭傳統文化中最具生命力的精髓語言。我們可以從一些優秀的作品中借鑒經驗，如從民間美術圖形中演變出來的香港衛視的臺標，從中國印章中演變出來的2008北京奧運標志等，均是成功的例子。如果我們從民間藝術作品中汲取營養，結合當地人的審美習慣，就能使現代藝術設計得到質的提升，也不愧對先民留下的遺產。

參考文獻:

[1]潘魯生．民藝調查[M]．山東美術出版社．

篇9

關鍵詞：王朝聞；藝術學；藝術學思想；美學理論；唯物辯證法

中圖分類號：J0文獻標識碼：A

王朝聞（1909-2004）是我國著名的雕塑家、美學家和藝術理論家。關于王朝聞的研究，學界主要集中在他的雕塑、美學理論研究方面，而缺少系統闡發他的藝術學思想，王朝聞學習《在延安文藝座談會上的講話》后，自覺地把馬克思的辯證唯物方法的基本原理運用到中國文藝的具體實踐中，吸收中國傳統詩學的精華，并且從文藝實踐中總結理論，豐富了馬克思藝術理論思想，開創了中國特色的藝術學研究的典范。本文就王朝聞關于藝術學的研究方法、藝術學的基本原理、藝術學研究的民族特色等方面進行論述，以期對當下的藝術學科建設有所啟迪。

一、藝術學的研究方法

任何一門學科都有兩個支撐點：一是研究方法，二是基本理論框架。方法不僅是主客體之間的“橋梁”，也是客體內在的靈魂。黑格爾認為：“在探索的認識中，方法也就是工具，是主觀方面的某種手段，主觀方面通過這個手段和客體發生關系。……在真理的認識中，方法不僅是許多已知規定的集合，而且是概念的自在和自為的規定性，這種概念之所以是中名詞（邏輯推理的格中的中項），只是因為它同樣也有客觀東西的意義。……絕對的方法（即認識客觀真理的方法）不是起外在反思的作用，而是從它的對象自身中采取規定的東西，因為這個方法本身就是對象的內在原則和靈魂。”[1]（P.532-537）這段關于方法在主客體之間的工具作用的思辨，被列寧摘入他的《哲學筆記》。[2]（P.207-208）獨特新穎的研究方法往往成為一門學科新的研究范式，澤被后世。如王國維率先引入西方理論研究《紅樓夢》開辟了《紅樓夢》研究的新范式，他取地上實物與文獻遺存相應證的“二重證據法”影響到陳寅恪的“三參證據法”，甚至今天的藝術學研究采取文獻、文物遺存、田野調查的民風習俗“三重證據法”也是接著王國維的研究方法說的。因此，藝術學研究的杰出學者都非常重視方法的探討。英國藝術史學大師貢布里希也非常重視方法的研究。貢布里希在方法上是講究具體情況具體分析的。他曾作過一個生動的比喻，他將榔頭和鋸子比喻為方法，認為遇到問題，該使用榔頭時使用榔頭，該使用鋸子時使用鋸子。就是說，應該根據不同的對象選擇不同的方法。但我們應該看到，無論是榔頭還是鋸子，都是砍砸拉鋸的工具，都要將對象分開剖析，歸根到底還是分析的方法。[3]（P.125）王朝聞運用馬克思唯物辯證法來研究藝術，豐富了藝術學科的研究方法。

（一）從具體藝術實踐入手，通過文本細讀，經過比較，獲得感性經驗，并上升為抽象理論

王朝聞反對先有結論后找證據或者簡單地從理論到理論，他是從造型藝術實踐轉向藝術理論的，他的文章的特點“不是從定義出發然后找論據來論證既成的觀點，而是從實際出發，從文藝創作和文化生活中的具體問題著手而進行分析、綜合，往往把論斷包含在具體分析之中。”[4]（P.655）因此，從實際出發，結合創作實踐，通過對廣闊領域的文藝作品的活生生解讀，往往能深得藝術三昧。王朝聞的藝術學眼光獨特，分析問題中肯。據初步統計，王朝聞論到的作品單是繪畫、雕刻就達500余幅（件），戲劇、電影達280余部。例如，在《創造真實的形象——新年畫觀后》中，王朝聞對新年畫中的一些具體作品進行評論，比較其中的較優秀的作品3幅和較差的年畫作品14幅，分析原因，認為新年畫的缺點在于造型簡陋、“一般化”、不真實，甚至違反年畫傳統的特點和優點，年畫要適應欣賞的需要，著重描寫愉快、幸福和美麗的事物，構圖要有重點不能混淆雜亂，色彩要有裝飾性，不能是自然色的涂抹。要克服“一般化”就必須反復揣摩、研究生活，掌握客觀事物的差別和適當的形式，才能創造新鮮活潑的、動人的、耐看的形象，達到說服、鼓動、教育群眾的作用[5]（P.101-112）。顯然，王朝聞的這種藝術理論是從具體作品中總結出來的，比較有說服力，能夠對藝術家的實踐有裨益。再如在《麥積山石窟藝術》中，論到一二三號石窟的供養男女的造型線條柔和而流利，神態溫婉而莊重，在風格上與唐代陶制女傭比較接近，在塑法上是“適應了技能自由支配的材料（泥土）的性能和制作方式的特長”[5]（P.16）。像這樣的例子不勝枚舉。王朝聞對門類藝術進行比較，在差異中見聯系，在聯系中顯差異，尋找藝術學（一般藝術學）的規律，“從各個門類藝術的差別與聯系著眼，戲曲、書法雖屬不可混淆的兩門藝術，但它們都必須同樣具有音樂感。我在這里所指的音樂感，即包括節奏和旋律所形成的對立統一的結構美。”[6]（P.346）王朝聞強調理論來自實踐，他的文本細讀并不是20世紀英美新批評派只重形式的解讀，而是把藝術作品視為生命的有機體，既重視作品自身內在的有機聯系，也考慮作品的創作和欣賞的關系，還有歷史和美學的標準。因而，王朝聞的文本細讀能夠產生獨特魅力。如《探索再探索——石魯畫集序》中對石魯的繪畫作品《東方欲曉》進行文本細讀時指出，窯洞頂上的一群灌木缺少規范和確定的形體，但筆墨技巧上有創新，窯洞前的樹枝恰當利用了水墨和宣紙的特性而畫成的，畫出了樹枝在曉霧蒙蒙中的特性，從而與窗戶上的燈光相配合，成為表達主題不可缺少的構成因素，窯洞窗戶上的燈光，不只是作品中的人物生活的一種描寫，而且成為代表革命群眾說話的“人”，即使還不夠“字正腔圓”，但比套用前人的成果其實言之無物要動聽得多，石魯的這幅畫作吸取了棗園萬紫千紅的景色的靈感而虛構而成，繼承了中國藝術的傳統，生活為他提供了更為廣闊的天地，也在藝術形式上體現了前人對詩詞的要求：“用意須出人意外，出句如在人口頭”，在空間和時間上把“昨天、今天、明天”和“近處、遠處、深處”聯系起來，而且把畫家與觀眾在感情上聯系起來，因而不是一般的風景畫。[7]（P.340-349）從形式出發，把畫家、作品、觀眾、生活有機聯系起來，并上升到藝術理論的高度，既有現實又有傳統的審視，結合戲曲和文學批評，使之很耐讀。

（二）唯物辯證法是王朝聞藝術學研究方法的核心

唯物辯證法認為，世界是普遍聯系、矛盾運動和發展的。王朝聞把辯證法成功運用到藝術學研究中，開辟了中國特色的藝術學研究的新境界。王朝聞認為，藝術都是對生活的反映，只是反映的方式不同，反對把藝術靈感神秘化，認為創作的靈感好像神秘，其實并不神秘，“得之在頃刻，積之在平日。”[8]（P.1）把唯物辯證思想貫穿到藝術研究中。再如，在論文學書籍的插圖時，指出插圖對于文學作品既要有必要的從屬性，又要有相對的獨立性；在論到藝術形象時也認為，不論是從觀眾的審美感受著眼，還是從觀眾思想上的影響著眼，形象必須是豐富而又單純的。構成形象的單純和豐富的統一，不只依靠劇本，常常也依靠演員；[8]（P.49）論主題的特性時，指出主題的深刻性和主題的明晰性是對立統一的，形象的豐富性和形象的單純性是對立統一的。主題的深刻性要求形象的豐富性，主題的明晰性要求形象的單純性。[7]（P.348）從“飛天”用長帶加強飛翔的效果的特點，指出藝術要適當運用支配物與物相互影響的法則，體現了事物相反相成的關系；[5]（P.18-21）這些論述充滿了對立統一的辯證法思想。王朝聞在論述藝術的多樣統一規律時也充滿了辯證法思想，“現實生活豐富多彩，藝術家對生活的感受千差萬別，人民精神上的需要多種多樣，因此，為社會主義革命和建設服務的藝術，其風格、形式、體裁和題材也應當是多種多樣的。”[8]（P.1）

馬克思、恩格斯、多次指出，唯物辯證法普遍貫穿在人類社會、思維和自然的關系中，文藝領域也不例外，王朝聞學習恩格斯的辯證法思想，并把它運用到文藝中，其辯證思想還體現在兩個方面：一是藝術創作與欣賞的關系，“恩格斯在《反杜林論》的《三版序言》里這樣說：‘對我來說，事情不在于把辯證法的規律從外部注入自然界，而在于從自然界中找出這些規律并從自然界里加以闡發。’……我的實踐經驗使我覺得，恩格斯這一關于自然辯證法的論點，對于我自己所關心的藝術創作與藝術欣賞的關系的認識，也有指導意義或間接的論證作用。……所以，我以為尊重而不把前人和別人已經取得的論斷代替我自己的論斷，這樣的規律對我來說才是我自己所掌握了的規律。”[9]（P.19）從創作角度看，要發揮藝術的社會功能要充分考慮欣賞者的“視域”和審美要求；從欣賞角度看，要更好地滿足審美要求就必須遵循欣賞的途徑，從而接受作品的導引。“藝術的社會影響如何，要受接受者的制約，正如藝術對他們的欣賞是一種制約一樣”。“這是欣賞與創作的辯證關系，這是授者與受者的要求的矛盾統一”。[10]（P.328）二是藝術特性的共性與個性之間的關系。王朝聞善于從門類藝術實踐出發，以一般規律為指導去發現種種特殊規律，又利用特殊規律的知識來說明一般規律，如談到藝術要真實反映生活，就必須要有對生活的真切感受是藝術的一般規律，但是不同藝術門類在反映生活的媒介、方式有其特殊規律，因此要有不同的藝術眼光。“每一事物有每一事物的特性，各種藝術不能一律對待。特殊性是與一般性相聯系的，認識別種藝術，有利于認識雕塑藝術。雕塑家不研究戲曲、舞蹈，不利于專業水平的提高。” [8]（P.1）王朝聞的藝術辯證方法既是學習辯證法思想的靈活運用，也是繼承中國傳統藝術理論中豐富而樸素的辯證思想的結晶，如《周易》及歷代書畫論著中，如王朝聞反復引用清代笪重光的《畫筌》就有非常明顯的辯證法思想。

二、藝術學的基本理論

王朝聞在卷帙浩繁的論著中闡釋了藝術的創造和接受、藝術的特征、藝術的價值和藝術的功能、民間藝術等基本理論，構筑了藝術學思想的大廈。

（一）藝術創造的整個過程

王朝聞關于藝術的創造過程的觀點可以概括為：生活藝術家對生活的本質的感受、分析、體驗藝術所要表達的主題的提煉和藝術形象的創造。而藝術形象又必須經過欣賞者的接受、批評，反饋到藝術家那里。這與美國艾布拉姆斯提出的作品的四個要素，即作品、作家、讀者和社會[11]（P.5-6）有異曲同工之妙，同時也繼承中國傳統的“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的藝術創造理論。王朝聞強調藝術要創造，反對模仿或雷同的藝術，通過藝術創造的大量事實證明，生活是藝術的唯一源泉和創造的不竭動力，只有深入生活，充分認識生活的本質，即不是對生活的概念化、一般化認識，而是有著獨特的理解，才能創造出既有真實而深刻的主題，又富于創造力的形象。“沒有深入的豐富的生活經驗，就沒有生動的深刻的藝術形象。”[5]（P.90）藝術家之間的差異不僅表現在用什么形式表現生活，而且表現在對于生活觀察、體驗、分析、研究時已有差異。

（二）藝術的特征

作為一個鑒賞家和藝術家，王朝聞從藝術欣賞的角度來審視藝術的特征，他在《藝術札記》中就提出了一個觀點，認為古今中外一切成功的藝術作品都有一個共同的基本特征：“耐看”，即經得起反復推敲、欣賞，也就是中國古代所說的“含蓄、蘊籍”，能使“味之者無極，聞之者動心”，“如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可即也。”藝術的這種特性也就是“藝術性”，藝術要求馬克思所說的“典型化”，才能具有“永恒的魅力”。藝術表現生活是“以一當十”、“不全之全”，藝術源于生活，但又區別于生活，“藝術較之現實更典型、更理想、更具有普遍性的形象，只能是經過提煉的形象。單純化了的形象，應該承認就是提高了的、完整的形象。”[10]（P.167）王朝聞所說的“典型化”是指文藝家通過對有限的自然場景和社會生活的描繪，引起欣賞者對廣闊的生活的聯想、體驗與思索，這樣就把中國傳統的藝術理論和馬克思的“典型化”結合起來了。王朝聞還把西方沃爾夫林關于造型藝術構圖原則的“多樣統一”規律進行了創造性地轉換，認為藝術“耐看”主要體現的是“多樣統一”規律。他認為，一切成功的藝術作品都是既“豐富”又“單純”的。說它“豐富”，是因為它對生活的本質的復雜性作了廣闊、深刻的揭示；說它“單純”，是因為它對生活的一切描寫都集中、明晰于對生活本質的復雜性的深刻揭示，沒有任何多余的東西。這樣的作品，也就是王朝聞所說的充分“含蓄”而“耐看”的作品，“多樣統一”規律體現在藝術作品的主題、形象、語言等層面。

（三）藝術的創造和欣賞

藝術的接受欣賞總是與藝術的創造相伴相生的，沒有藝術的接受和欣賞，就不可能實現藝術創造的功能，也難以促進藝術創造水平的提高。王朝聞在的藝術學思想指導下，以其豐富的創作和欣賞的實踐經驗為基礎，繼承中國傳統藝術學思想，對藝術的接受和欣賞作了具體而深入的研究，具有鮮明的個性特色。《在延安文藝座談會上的講話》中，把人民大眾作為文藝的“接受者”，藝術家要創造出為人民大眾所接受、喜愛的作品。王朝聞指出作品的創造要預先充分估計到群眾的“欣賞能力”，既要適應它，也要提高它，要創造出為群眾“喜聞樂見”的藝術形象，并且還提出“能欣賞，不一定能創作；不會欣賞，定不會創作”的觀點。王朝聞關于藝術的接受和欣賞區別于西方精神分析學和日本的廚川白村《苦悶的象征》的研究視角，而明顯地繼承了中國傳統理論，中國儒家強調藝術要起到“化成天下”、“移風易俗”的感化作用，道家則認為藝術要體悟天地人生之道。王朝聞認為：“藝術欣賞區別于科學研究的推理，作品對他們的影響只能依靠形象的感染而不能依靠抽象的說教。”[8]（P.10）他繼承了中國傳統藝術理論把藝術“創造和欣賞結合”起來的傳統，認為“能欣賞，不一定能創作；不會欣賞，定不會創作”的說法，與清代畫家龔賢關于“知畫”與“善畫”的關系的論述很相似：“知畫”者不一定“善畫”，如果專注于繪畫，就會成為高手；反之，不“知畫”作畫，就一定畫不好畫。

（四）藝術的本質和功能

王朝聞認為，藝術的本質是意識形態與審美特性的有機統一。王朝聞認為，藝術都是社會生活在人頭腦中的反映，是現實在人的觀念中的反映。藝術的意識形態性，指藝術歸根到底受制于經濟基礎；審美性也就是藝術性，是藝術的內容和形式的有機結合，“忽視了藝術如何反映生活的手段和形式的美”，也不能說明，“為什么反映丑的藝術也是能夠引起美感的審美對象。”“特定的形式不能不服從特定的內容，所以說美既在形式，也在內容；是形式與內容的和諧的統一體”。[12]（P.116、119）藝術性既包含對特定主題表達的恰到好處，又指形式自身的獨立自足的美。所以，王朝聞反對題材決定論，政治即藝術等錯誤觀點。認為藝術不可以代替現實，藝術對現實來說是第二性的，作為反映對象的現實才是第一性的，但是不能因此否認藝術反映什么的自由選擇，如何反映的自由創造，即藝術個性在審美關系中的重要作用。針對當時認為藝術就是意識形態的宣傳，王朝聞說，“是的，‘藝術就是宣傳’。為了宣傳得有力，再藝術些！”可以看出，王朝聞對藝術本質的深刻把握。王朝聞在創作和欣賞的關系中來把握藝術的價值，也就是藝術的審美和教育作用，“文藝對群眾的教育作用，只有當文藝作品被欣賞的時候，比如說它所反映的生活被欣賞者所認識的時候，這種作用才不只是一種潛在的作用，而是實現了的作用”。[13]（P.315-316）王朝聞一方面強調，為工農兵服務的文藝方向是“最正確也是最寬廣，最富于創造性的道路”。同時要求，只有把藝術的思想性和藝術形式、風格多樣性有機統一起來，才能實現藝術的價值，“觀賞者獲得欣賞雕塑（不是其他藝術）的愉快，才能深刻受到思想上的鼓舞。”[8]（P.3）

（五）藝術的分類

王朝聞對于藝術的分類也遵從約定俗成的分類標準，如繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈等，但是他看到這些藝術形式差異的同時，更強調藝術形式的共通性，而且要求門類藝術之間要相互借鑒，“我不反對繪畫、雕塑向戲劇、舞蹈借鑒，因為藝術形象的塑造有共同的規律。”[4]（P.169）又根據地域特色對門類藝術進行細分，對戲劇研究要“把川劇和山西梆子、河北梆子相比較。不能否認它們在唱念做打等方面，都有它們那與眾不同的特點。但是這些差別是相對的，聯系才是絕對的。”[4]（P.309）再如王朝聞尤其重視學習民間藝術，認為學習民間藝術必須從正確的借鑒原則著眼，從效果上考慮，研究民間藝術產生的土壤，掌握學習民間藝術不僅在形式，更重要的在內容。他強調批判地繼承，“為了建設、發展新美術，必須利用舊美術所積累的經驗，應該著重民間形式。但某些只有承繼而無批判的學習，忽視真正健康的成分，為滿足獵奇趣味而抄襲不值得發展的成分，那就違背了正確的借鑒原則。”[14]（P.366）王朝聞非常強調藝術的地域特色，“文藝如果沒有地方色彩，民族形式或民族風格的要求都會落空，也難于達到文藝為廣大群眾所喜聞樂見的社會效果。”[4]（P.181）這對于東南大學藝術學理論重點學科而言，強化張道一先生開創的民間藝術研究，凸顯東南大學藝術學理論的特色有重要指導意義。

綜上，王朝聞從欣賞的角度，認為藝術的特性是“耐看”、“喜聞樂見”，在藝術的創造和欣賞的關系層面上，搭建起藝術學的理論基石，從主觀方面，藝術的接受者對作品是“以一當十”；從客觀方面，藝術創造要“不全之全”、“多樣統一”；創作要體現生活的原則“不似之似”；欣賞者對作品的把握是“不確定的確定”；藝術是“思想性和藝術性的有機統一”，創作是要適應欣賞者又要提高；學習民間藝術重在批判繼承等方面，構建了他的藝術學思想。

三、藝術學研究的特色

王朝聞的藝術學研究有顯著特色，即藝術學研究的中國化。他自覺地把唯物辯證法的基本立場和方法運用到中國的藝術學研究中，形成了既不同于的藝術學研究特色，又有著深厚的中國藝術學研究的民族特點。

關于藝術的研究是哲學的重要組成部分，直接批判地繼承了德國古典美學，它建立在以物質生產實踐為基礎的歷史唯物主義基礎上，從人類的歷史發展角度去考察藝術的本質，強調藝術的社會功能，尤其是在人類解放和無產階級解放中的重要作用。因此，的藝術學研究是自上而下的、邏輯嚴密的哲學研究的組成部分，但是強調從變革社會的實踐出發，重視藝術的社會功能，因此，也就不同于它之前或之后的研究。重視藝術的社會功能與中國傳統藝術理論有相似之處，它從西方傳入中國是在魯迅加入“左聯”前后到《延安文藝座談會上的講話》提出的“二為”方向和“雙百”方針正式完成的，重視藝術在解放無產階級思想方面發揮的作用，真正融入中國民族傳統藝術理論而“中國化”了。但是，真正把中國化的藝術理論運用到藝術批評和藝術研究中的學者，當首推王朝聞。

（一）王朝聞把藝術理論同中國傳統理論有機融合，探討了藝術學一些重大理論問題，形成了有中國特色的藝術學思想。

西方自希臘以來對藝術問題的研究與人對世界的認識直接聯系在一起，而且不直接探討藝術創造中的具體問題，因此更多的是從哲學層面來研究藝術；而中國傳統的詩論、樂論、畫論等主要是從藝術創造和欣賞、藝術的教化功能和人生境界等具體問題入手，因此更多地是從鮮活的藝術實踐角度來總結藝術理論，后又指導藝術實踐。當然，這并不是否認西方也有從藝術實踐入手來研究藝術，如《羅丹藝術論》就是葛賽爾記錄羅丹的藝術理論，但是這些并不是主流；正如鄧以蟄所說：“我們的理論，照我們前面所講的那樣，永遠是和藝術發展相配合的；畫史即畫學，決無一句‘無的放矢’的話；同時，養成我們民族極深刻、極細膩的審美能力；因之，增我們民族的善于對自然的體驗的習慣。”[15]（P.360）王朝聞從藝術實踐出發，結合大量藝術作品，正如王朝聞一再強調，討論文藝問題“不應從概念出發，而應當從實際出發。”[4]（P.159）既表明，藝術必須是活生生的形象，又說明研究中國藝術理論要從實踐入手，深入闡釋了中國傳統藝術理論的可貴之處，論證了中國古代藝術思想的起源于中國陰陽對立而又和諧統一的思想，并以這種藝術辯證法思想豐富、發展了藝術理論。

（二）區別于西方的邏輯嚴密、論證充分的體系化，王朝聞的藝術學思想的表達形式繼承了中國傳統藝術理論的片斷式、感悟式的隨想的特點，但又有其自身的內在體系，凸現獨特性和創造性。

西方藝術理論的優點在于分析細致，論證嚴密；而中國傳統藝術理論多是只言片語，卻往往能把握藝術的真諦，但并不是中國沒有類似西方的論著，如《文心雕龍》就是體大思精的藝術理論著作。王朝聞從藝術實踐出發，借鑒了傳統藝術理論的表達形式，如前面提到王朝聞認為藝術作品要“耐看”、“含蓄”，王朝聞多次引用嚴羽《滄浪詩話》所說的“言有盡而意無窮”，鐘嶸《詩品》中的“言在耳目之內，情寄八荒之表”來說明，這也與中國傳統的意境理論一脈相承，而“耐看”、“含蓄”又涉及到藝術形象的個性與共性的問題，也與典型化相關，這樣就豐富了的藝術理論。此外，像王朝聞的“以一當十”、“不似之似”等都是這種片言只語，卻很深刻的表達方式。所以，王朝聞的藝術學研究著作讀起來很輕松、愉悅、“耐讀”，與他這種獨具特色的表達方式有關。

總之，王朝聞從藝術創造和欣賞的關系出發，運用唯物辯證法的方法，探討了藝術與生活、藝術的創造過程、藝術的思想性和藝術性、藝術的接受、民間藝術的繼承與革新等基本問題，把藝術理論的邏輯性和中國傳統藝術理論的特點有機融合，構建了中國化的藝術學研究的基石。其中個別的論述或許可以商榷，也打上了他那個時代的烙印，但是他關于藝術學研究方法、藝術學基本理論、藝術學的中國民族特色至今仍然對藝術學科的建設有啟迪意義。（責任編輯：徐智本）

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[13]簡平編.王朝聞集·卷4[C].石家莊：河北教育出版社，1998.

篇10

一、舍簡趨繁的歷史思考

宋人意味就是宋人在花鳥畫創作上所表現出的藝術風格。宋代是一個特殊的歷史時期，靖康之變使得宋王朝有了北宋和南宋兩個各自特征鮮明的歷史階段。不過，就政治體制的整體面貌而言，以及南宋一代對中原正統身份的強烈維護，兩宋在文化沿革上是實為一體的歷史階段。藝術創作領域，南宋的藝術家們更是從來就沒有離開過中原大地，相反是感情更加熾熱。所謂“郁孤臺下清江水，中間多少行人淚？西北望長安，可憐無數山。青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁余，山深聞鷓鴣”，辛棄疾《菩薩蠻·書江西造口壁》里的感情是南宋文人的心聲，已成千古絕唱。因此，如果沒有特殊的指向，兩宋是一體看待的趙宋王朝，宋人意味也首先是從一代風格而入手的。那么，宋人的藝術風格是什么呢？今人的解釋多樣，或者微言大義而容易引起歧義，或者語焉不詳而不得要領，但一個大致的走向是：大家都喜歡往“逸品”上靠。

逸品是一個傳統的評價術語，即對最好藝術作品的一種評價和贊揚。當然，這個認識有個過程。初唐李嗣真在《書后品》中將秦至唐八十一位書法家分為十等，逸品被列為第一品。朱景玄在《唐朝名畫錄》中立了“神、妙、能、逸”四品，對逸品內容并不作具體解釋，強調的是“逸品”為“不拘常法”。五代黃休復《益州名畫錄》將“逸品”推為第一：“逸格：畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”這之后雖有不同的解釋，但逸品為第一流的評價標準基本被認同。明何良俊《四友齋叢說·畫一》：“世之評畫者，立三品之目：一曰神品，二曰妙品，三曰能品。又有立逸品之目於神品之上者。”

逸品作為當代藝術家的一個追求無可厚非，但怎么操作？

“逸品”有個比較直觀的外部特征，就是“大道至簡”。黃休復《益州名畫錄》說：“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”不過，“筆簡形具”未必就可以達到“得之自然”。清人言論中就已經有了對“逸品”的批評。李修易《小蓬萊閣畫鑒》如此言之：“逸格之目，亦從能品中脫胎，故筆簡意賅，令觀者興趣深遠，若別開一境界。近世之淡墨涂鴉者，輒以逸品自居，其自欺抑欺人乎！”清代是一個復古大盛的時代，之前的各種藝術風格在清代都有藝術家膜拜，李氏的說法應當有著針對性。

其實，從文化發展的大格局、大趨勢上看，宋人并不推崇“簡”。關于“簡”字，我們有這樣兩個看法：一方面，“簡”是一個理想化的符號。一般而言，“簡”是一個不容易落到實處的范疇，清人范璣在《過云廬畫論》中就說：“夫逸者放佚也，其超乎塵表之概，即三品中流出，非實別有一品也。即三品而求古人之逸正不少，離三品而學之，有是理乎？”在實際操作中，逸品更多是作為一個描述理想境界而運用的概念，或者直接就是一個代表某種評價的符號，說明藝術創作所達到或應當達到的一個高度。在中國美術發展史上，宋代是花鳥畫繁盛時期，追慕宋人就意味著攀登我國花鳥畫的高峰，所以花鳥畫畫家說自己是宋人意味，也就是他們追求自己理想、希望自己的藝術創作能夠達到一個比較高的高度的一種表述，這是一個關于“大道”的“簡”而非具體藝術創作過程的“簡”。另一方面，宋人舍“簡”。歷史上，宋代其實是一個舍簡趨繁的時代。宋代是我國歷史上最積弱的朝代，但是宋代也是我國文化發展最繁盛的朝代之一，文學、哲學、教育乃至科學，都可以比肩于我國歷史上任何朝代，這是一個擁有高度文明的時代，其基礎當然不可能是“簡”的結構。事實也是這樣，宋人喜繁復而不樂“簡”。北宋文人的領軍人物司馬光閉門洛陽，歷時19年，寫出了專門給皇帝看的294卷《資治通鑒》，他所作的工作就是把歷史上汗牛充棟的史料從取舍、分類和詳略等方面進行編輯而得到更加細致和更加系統的歷史文獻，把過往歷史的研究做到了極致，得到一個新的體系，因此而獲得了至高無上的榮譽。

宋人何以舍簡趨繁？我國傳統文化歷來崇尚簡約，先秦思想家老子在《道德經》中就提出了“萬物之始，大道至簡，衍化至繁”的命題。雖然由簡而繁是歷史發展、文明進步的一個常態趨勢，但中國傳統文化中簡為大道，甚至在宗教發展領域里，禪宗、凈土宗也都是以“簡”而獲得了廣泛的傳播。不過，宋人特別，他們喜繁。那么，宋人是什么原因而舍簡趨繁？其中一個原因是文人多。這是趙宋王朝開國皇帝趙匡胤“重文輕武”的國策所造成的文化現象。宋代，文人不但地位高而且數量多，唐代盛科舉但極少一年取士超過十人的，可宋代有時一次就可以科考取士逾千人。這么多的文化人在一起，必然是一個繁復的文人社會，大家都有自己的看法，都有發表的欲望。即使在抗金這樣緊急的軍情上，宋人也是眾說紛紜而意見難以統一，以至后人有了“宋人議論未定，金兵已渡河”的調侃。當然，這是一個表層原因，深層原因還是宋代是一個有著深厚文化積淀而又多災多難的時代，時代提出了舍簡趨繁的要求。

舍簡趨繁的時代特征落實到花鳥畫的創作上，宋人的審美要求也是喜好繁復，雖然我們也可以看到簡約的畫作，但主流審美或正統審美的指向是繁復的方向、繁復的標準。比如時人議論的黃徐異體，郭若虛在《圖畫見聞錄》中就指出了主流社會審美應當發揮影響的道理：“諺云‘黃家富貴， 徐熙野逸’，不唯各言其志，蓋亦耳目所習，得之于心而應之于手也。何以明其然？黃筌與其子居寀，始并事蜀為待詔，筌后累遷如京副使，既歸朝，筌領命為宮贊。居寀以待詔錄之。皆給事禁中，多寫禁蘌所有珍禽瑞鳥，奇花怪石，今傳世桃花鷹鶻，純白雉兔，金盆鵓鴿，孔雀龜鶴之類是也。又翎毛骨氣尚豐滿，而天水分色。徐熙江南處士，志節高邁，放達不羈，多狀江湖所有，汀花野竹、水鳥淵魚。今傳世鳧雁鷺鷥，蒲藻蝦魚，叢艷折枝，園蔬藥苗之類是也。又翎骨貴輕秀，而天水通色。二者春蘭秋菊，各擅重名。”郭若虛的細致劃分和隨之而來的細致描述，體現了一種“工謹細致”的審美要求。其實，與其他各代藝術家相比而深入論之，不論是黃筌父子的宮廷風格還是徐熙的江湖情趣，他們都表現出了工謹細致的個性特點，這其中，有藝術家生活環境的原因，更有時代大環境的原因，宋代主流社會的審美要求發揮出了巨大的作用。北宋末南宋初的鄧椿在《畫繼》中就對時人的放佚過甚表示了不滿，他認為：“畫之逸格，至孫位極矣，后人往往益為狂肆。石恪、孫太古猶之可也，然未免乎粗鄙，至貫休、云子輩則又無所忌憚者也。意欲高而未嘗不卑，實斯人之徒歟！”這樣的行文，顯然不是贊成的態度。

花鳥的筆法之外，這里特別要提出宋人的意境追求。宋代積弱，必有思變之心。北宋屢敗已然，南宋半壁江山更甚。這樣的歷史背景下，宋人意味談“簡”，那必然是表面文章了。鄭午昌《中國畫學》認為：“而花鳥，至宋實為最盛之時代，亦可為宋代繪畫之中心。若以其藝術論，則巧整之習，不敵淡逸，北宗畫法往往受南宗之同化。”236這樣的淡逸，卻是更加復雜的意境追求——技法的增加，題材的增加，情感的增加。鄭氏認為：“蘭、竹、梅、菊，所謂四君子畫。四君子之入畫，各有先后，要至宋而始備。”235四君子宋時開始齊備，當是文人復雜心思的自況。何謂如此？就是因為這是個需要思變的時代。即求思變，必有深思熟慮之表現。

因此，當代人喜言宋人意味，可以從藝術家的個性、興趣、師承等要素去理解，但更應當結合歷史大環境來理解，關注當時舍簡趨繁的宋代主流社會的審美要求。其中，古人對“逸品”中“自欺抑欺人”現象的批判，也應當為我們所關注。簡言之，宋人意味的“逸品”，不是簡單，而是復雜。

二、畫院興盛的外因思考

說宋人的藝術創作，必然要說宋代興盛的畫院。畫院何以在宋代興盛？這是宋代皇權發揮出巨大影響的結果。

畫院是我國文化發展史上的一個特殊現象，其發展的大致輪廓是：肇始于五代，興盛于兩宋，元代中斷，明代復置，清時廢止。在我國封建專制的文化環境下，歷代畫院的發展都打上了深深的皇權烙印。畫院的創立緣于五代后蜀國君孟昶的重視，他首次建立了從屬于皇廷的翰林圖畫院，這是皇權影響的肇始。至宋代，畫院依然得到皇權的支持，特別是北宋徽宗因為個人喜好而給予畫院大力扶持，使得宣和畫院的藝術活動達到了前所未有的高度，宣和畫院因此而成為宋代畫院的代名詞和后代畫院的典范。

藝術發展有著自己的發展規律，帝王的喜好并不是藝術發展的本體要素，但是因為得到了皇權的支持，所以畫院獲得了很好的外部條件，這是一個不可忽視的外因。比如可以與官員選拔制度接軌的畫師遴選制度，比如與主流體制對應的穩定而富裕的物質保證，又比如同仁相聚、師徒相傳的創作環境，等等。雖然畫院的發展主要依靠藝術本體發展的支持，但是這些外部條件客觀上推動了書畫藝術的發展。

這其中，畫院塾課方式的教學模式引人注目。畫院的教學是個別化的教學，學生在畫院指定的老師指導下，通過臨摹優秀作品而完成教學過程。這樣的教學體系需要兩個基本條件的保證，一是有名師的指導，一是有優秀的作品可以供學生臨摹。關于前者，各代畫院都廣招當代名家，條件豐厚，北宋畫院就曾經聘請過書畫大家米芾為學官。宋代鄧椿《畫繼》中有這樣的記載：“元章當置畫學之初，招為博士。”關于后者，畫院在皇權的支持下教學手段更多，條件更好，收藏了遠超民間的優秀作品。《畫繼》中也有這樣的記載：“某在院時，每旬日，蒙恩出御府圖軸兩匣，命中貴押送院，以示學人。仍責軍令狀，以防遺墜漬污。”因為有名師、名畫的保證，畫院塾課的教學模式可以培養出更多的優秀畫家。

當然，對畫院給予巨大支持的帝王往往都是行家。北宋《宣和畫譜》記載了前蜀后主王衍關心畫院創作的故事：“后主衍嘗詔筌于內殿觀吳道元之畫《鐘馗》，乃謂筌曰：‘吳道元之畫《鐘馗》者，以右手第二指抉鬼之目，不若以拇指為有力也。’令筌改進。筌于是不用道元之本，別改畫以拇指抉鬼之目者進焉。后主怪其不如旨。筌對曰：‘道元之所畫者，眼色意思俱在第二指；今臣所畫，眼色意思俱在拇指。’后主悟，乃喜筌所畫不妄下筆。”也有得益于帝王的直接指導而誕生傳世作品的故事，北宋名作《千里江山圖》的作者王希孟就是出身于畫院并得到了宋徽宗的親授教誨。

畫院興盛，得益于畫院獨特的塾課教學體系。宋代畫院的教學方式歷代沿用，形成一種畫院塾課的教學傳統。20世紀50年代后期，我國畫院恢復之后，傳統的畫院塾課教學方式也被延續了下來并得到了格外的重視，其中江蘇省國畫院就是一個成功的典范。作為一個地方畫院，卻面向全國，老師全國招聘，學生也是全國招生，顯示出鮮明的傳統畫院特征。畫院建立之初，院長傅抱石先生就主持在全國招生，以傳統塾課的形式培養學員，在第一批學員結業典禮上他還親自作畫示范。當年畫院四老之一的宋文治先生也有這樣的塾課材料，《書法藝術》在20世紀90年代后期曾經四期連載《宋文治山水畫技法解析》。我曾在上海大學見到一位研究生，她以宋文治先生塾課內容為自己的學位論文題目，整理了宋文治先生的塾課原始材料，僅文字就有十余萬字。

我國歷史上，書畫教育多以師徒相授為主要途徑，唐人張彥遠《歷代名畫記》就認為：“若不知師資傳授，則未可議乎畫。”師徒相授應當是畫院發展和興盛的基本條件，屬于藝術本體范疇。但是，畫院是中央集權體制內的一個單位，皇權的 支持是藝術本體之外的要素，其影響卻是直接的。畫院發展與體制支持之間的關系，應當有著一種特殊的內在規律，不容小覷，不能忽視。

回到當代，當代畫院的發展有自己面貌，但是從中央政府那里得到支持的要素仍然存在，這不是藝術發展的本體要素，但這是畫院興盛的必要條件。因此，宋人意味也要有這個外因思考。

三、熱愛生活的時代思考

改革開放以來，當代花鳥畫進入了姹紫嫣紅的春天，這個領域的藝術家有了遠遠超過前人的創作條件，得到了更加開闊的藝術交流平臺，得到了更加廣泛的社會認可。但是，花鳥畫遇到的問題也是有目共睹的。

關于目前花鳥畫發展遇到的問題，金納在《我看當代工筆花鳥畫現狀》中有比較完整的表述，她認為：首先，是審美精神的退化，即主要表現在畫家寫生能力的消失；其次，創作風格和創作題材極為雷同，出現模式化；最后，制作過程中的簡單粗糙與工筆花鳥畫的審美精神出現嚴重背離。因此她認為：“在全民熱衷消費速食文化的今天，在書畫拍賣市場不斷創造財富奇跡的當下，工筆花鳥畫家們是否能靜下心來，重新審視、領會、并著重探尋歷代工筆花鳥畫經典的文化內涵，真正領悟最成熟、最高貴、最華美的兩宋花鳥畫傳統，對提升當代工筆花鳥畫的內在氣質與品味，無疑是一個重要的研究課題。而于工筆花鳥畫來說，也只有在這不斷自省與審視中發展，它的明天才會更加繁榮與輝煌。”如何改變目前花鳥畫發展遇到的問題？金納給出的答案是：“真正領悟最成熟、最高貴、最華美的兩宋花鳥畫傳統。”這個答案中肯，但存在不清晰的地方，因為目前大多數花鳥畫畫家都明確表態自己是追慕宋人的，并可以舉出自己學宋人的具體路徑，可問題仍然存在，甚至更加嚴重。“真正領悟”的標準是什么呢？這是一個需要強調而又具體深入的課題。

我們認為，領悟宋人的標準應當是對熱愛生活的真正理解。宋人是對生活抱有巨大熱情的，他們的藝術作品中有許多這樣的表現，而且他們往往能夠敏銳地捕捉到熱愛生活的細節，所以宋人的藝術作品在表現生活情感上來得特別繁復。王安石寫“春風又綠江南岸”，一個“綠”字包含了詩人對春天萬物復蘇的深切感受和由此而產生的無限熱愛。蘇軾在舉目放歌“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”的同時，也低首長嘆“長恨此身非我有，何時忘卻營營”，情感反復，寫盡了自己對生命價值的追求和無奈。歐陽修《盤車圖》中是這樣評畫：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”其中的“無隱情”，即是出于對生活的熱愛。

熱愛生活，就有了敬畏生活的創作態度。北宋郭熙、郭思《林泉高致》這樣記：“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如迓大賓；必神閑意定，然后為之，豈非所謂‘不敢以輕心掉之’者乎？已營之，又撤之；已增之，又潤之。一之可矣，又再之；再之可矣，又復之。每一圖必重重復復、始始終終，如敵，然后竟。此豈所謂‘不敢以慢心忽之’乎？所謂天下之事，不論大小，例須如此，而后有成。先向思每丁寧委曲論及于此，豈教思終身奉之，以為進修之道耶？”這段文字表明，當時藝術家作畫已經有了近似于儀式的程序，但這不是藝術家的矯情做作，而是藝術家熱愛生活的真性情流露。這是一種對藝術的虔誠，來自于他們對生活的無限熱愛。

熱愛生活，也就有了正確反映生活的境界。《宣和畫譜》如此評畫：“故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴。而松竹梅菊，鷗鷺雁鶩，必見之幽閑。至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”《宣和畫譜》對各種花鳥畫題材的判斷，非常準確的，令人拍案稱絕。如此精細的判斷，一定是來自于這樣的前提：對生活的正確反映。

這些，都是宋人意味的內在結構。反觀時下的一些藝術創作，對生活的感悟是那么的簡單，缺少觀察、缺少細節、缺少敘事，筆墨交代還常常模糊不清。也有一些人，構圖運筆中唯見筆法追求而不見生活氣息，終日沾沾自喜于個人小天地之中。畫展、筆會層出不窮的當下，缺少生活熱情的作品卻也是成正比增加而比比皆是，甚至有走極端的，他們把藝術創作當作“玩藝術”，熱愛生活的道路變得遙遠而模糊起來。