淺談電影身體表現(xiàn)中的三種路徑

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【摘要】從身體的視角進(jìn)入對(duì)電影史的梳理與研究，有助于從另一側(cè)面注視中國(guó)電影的來(lái)路與去處，找到新的問(wèn)題，獲得新的發(fā)現(xiàn)。本文認(rèn)為，在新中國(guó)電影發(fā)展歷程中，電影對(duì)身體這一元素的表現(xiàn)經(jīng)歷了從官方走向民間、從鄉(xiāng)村走向都市、從啟蒙走向景觀的三種路徑。這三種身體表現(xiàn)上的流變，呼應(yīng)著新中國(guó)電影發(fā)展的階段性特征，提供了肉身在新中國(guó)電影史中的在場(chǎng)痕跡。

【關(guān)鍵詞】身體;中國(guó)電影;意識(shí)形態(tài);消費(fèi)主義

二十世紀(jì)八十年代，伴隨空間研究的熱度上升，西方人文理論內(nèi)部有一次相對(duì)集中的身體轉(zhuǎn)向，身體成為重要的理論聲場(chǎng)，圍繞身體所做的身體社會(huì)學(xué)、身體美學(xué)、身體文化學(xué)等研究競(jìng)相出現(xiàn)。這既是因?yàn)樯眢w作為非語(yǔ)言載體，聯(lián)結(jié)著人類主體的自我認(rèn)同與對(duì)周遭環(huán)境的認(rèn)知感受，可接納眾多彼此纏繞的理論議題，更是因?yàn)殡S著消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)，肉身及其人文意旨已逐漸突破理論研究的邊界，成為趨向日常性的話題。我國(guó)學(xué)者陶東風(fēng)就曾犀利地指出，當(dāng)前的消費(fèi)社會(huì)中，消費(fèi)文化就是身體文化，消費(fèi)文化中的經(jīng)濟(jì)是身體經(jīng)濟(jì)，而消費(fèi)社會(huì)中的美學(xué)是身體美學(xué)、就敘事電影而言，人的身體不僅多數(shù)時(shí)候居于攝影機(jī)中心位置并充當(dāng)敘事主體，更在電影史沿革中逐漸生成或參與生成著表意、美學(xué)、消費(fèi)等多維度的話語(yǔ)系統(tǒng)。身體賦予意義、儲(chǔ)藏感覺，使人與世界發(fā)生關(guān)系成為可能2。新中國(guó)電影對(duì)身體的表達(dá)具有鮮明特點(diǎn)，伴隨著電影史的不同階段特征，視鏡中的肉身也或隱或現(xiàn)、或輕或重，呈現(xiàn)出豐富的階段性特征。站在當(dāng)下的時(shí)間節(jié)點(diǎn)回望，可大致辨認(rèn)出三條身體表現(xiàn)的路徑，分別是從官方到民間、從鄉(xiāng)村到都市，以及從啟蒙到景觀的身體。這三種路徑既揭示出新中國(guó)電影中身體表現(xiàn)方式的三種流變，也從影像身體出發(fā)，經(jīng)由三個(gè)不同的子方向，呼應(yīng)了建國(guó)后電影的整體發(fā)展趨勢(shì)。需要明確的是，本文中的身體特指在電影畫面中出現(xiàn)、被電影敘事系統(tǒng)表達(dá)和建構(gòu)的身體元素。

一、從官方到民間的身體

縱觀中國(guó)電影的發(fā)展歷程，官方意識(shí)形態(tài)作為一條主線，時(shí)而突出，時(shí)而隱晦，但始終參與著影像史的編織與建構(gòu)。在這種意識(shí)形態(tài)的導(dǎo)引之下，中國(guó)電影的身體表達(dá)也隨其共舞，呈現(xiàn)出官方性的階段特征；直至20世紀(jì)80年代末90年代初，伴隨電影體制改革，大眾文化、消費(fèi)主義興起，新的文化格局生成，電影的身體表達(dá)才逐漸脫離官方話語(yǔ)，呈現(xiàn)出走向民間、回歸私人的特點(diǎn)。早在左翼電影時(shí)期，電影就已被創(chuàng)作者們視為提請(qǐng)社會(huì)進(jìn)步的工具和宣揚(yáng)啟蒙教化的陣地。經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)，新政權(quán)冉冉升起，一切都是新的，但影像同意識(shí)形態(tài)間的密切互動(dòng)關(guān)系得到延續(xù)，電影承擔(dān)起政宣職能。“十七年”時(shí)期，電影的拍攝與發(fā)行收歸國(guó)有，成為國(guó)家政治記憶工程和政治認(rèn)同工程的組成部分，是權(quán)力一知識(shí)在表意領(lǐng)域展開的一個(gè)物質(zhì)性裝置3。其待處理的核心問(wèn)題即是新中國(guó)的主體，或者說(shuō)，是圍繞“人”展開的主體性歸屬問(wèn)題。在具體的技術(shù)及美學(xué)上，建國(guó)后的電影創(chuàng)作受前蘇聯(lián)影響，確立了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傾向，在以工農(nóng)兵為主要表現(xiàn)對(duì)象的同時(shí)，謳歌新時(shí)代、新英雄與新生活，并注重強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義的民族特色。在這一時(shí)期，盡管革命歷史、名著改編、少數(shù)民族、體育運(yùn)動(dòng)等各類題材層出不窮，但其中可明確的特點(diǎn)是，電影的敘事始終具有高度的官方色彩和主導(dǎo)話語(yǔ)氣質(zhì)，與之相關(guān)的身體表現(xiàn)也建立在主題先行、表意及象征較為明確的基礎(chǔ)上。《白毛女》是一個(gè)典型例證，喜兒從健康美麗、長(zhǎng)發(fā)烏黑的少女，淪為滄桑樵悴、滿頭白發(fā)的“怪物”，翻身后再度蓄回黑發(fā)；身體的改變構(gòu)成主要的敘事線索，這種改變與其說(shuō)是人物、情節(jié)的，不如說(shuō)是象征、政治的。喜兒的身體，象征貧農(nóng)階級(jí)的一張白紙，通過(guò)對(duì)身體外觀的塑造與改變，影片成功將“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的邏輯編織進(jìn)去，從最直觀和富有情感力量的層面表達(dá)了新政權(quán)的合法性。“十七年”時(shí)期，銀幕上的身體多數(shù)都有這樣的屬性，如《英雄兒女》《南征北戰(zhàn)》《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》《女籃五號(hào)》《五朵金花》等作品，盡管題材和領(lǐng)域各不相同，但其中的身體塑造卻遵循相似的邏輯，它們是戰(zhàn)斗的、革命的、勞動(dòng)的、進(jìn)步的身體，并統(tǒng)一被指向“人民”這一宏大的歷史概念，具有高度生命力和生產(chǎn)性。如果說(shuō)“十七年”時(shí)期，出于政治形勢(shì)的需要，身體被納人官方意識(shí)形態(tài)表意系統(tǒng)中，以肉身的軀殼完成政策、歷史、合法性等宏觀議題的落地。那么到了“”時(shí)期，這種身體的符號(hào)色彩則被直接放大，以絕對(duì)性的沖突、爭(zhēng)斗邏輯，消解掉肉身的在場(chǎng)。在“三突出”原則的指導(dǎo)下，電影人物被撕裂為二元邏輯下的刻板形象，與革命英雄相對(duì)的反面人物被劃為國(guó)家與黨派的敵人，不配享有視聽系統(tǒng)對(duì)其進(jìn)行正常表現(xiàn)的權(quán)利，從而，反面人物的身體首先被從真實(shí)的界域中抽出，在大是大非的視像語(yǔ)境下畸變、微縮，進(jìn)而消弭。“高、大、全”的創(chuàng)作方針，也同樣非真實(shí)化了正面／英雄人物，使其脫離現(xiàn)實(shí)，而進(jìn)人革命神話。如《智取威虎山》中的楊子榮，其身體被大仰角、高亮度光和革命姿勢(shì)武裝，顯得堅(jiān)不可摧、無(wú)往不勝，進(jìn)而升格為某種革命的原型意象，在固定模式的符號(hào)體系中不斷重復(fù)。這種抽離了真實(shí)與個(gè)體性的身體表現(xiàn)，實(shí)質(zhì)是對(duì)有溫度的肉身的直接取消，因其沒有欲望、情感和自覺意識(shí)，而深度參與到革命邏輯的敘述之中。進(jìn)人二十世紀(jì)八十年代，中國(guó)電影在重拾啟蒙精神、重讀現(xiàn)實(shí)主義的理論爭(zhēng)鳴中，進(jìn)人了身體的去政治化、去神圣化階段。八十年代，改革開放帶來(lái)了西方現(xiàn)代主義，國(guó)內(nèi)理論界對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行再理解，使這一階段形成了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義雙線并行的結(jié)構(gòu)，也形成了因傳統(tǒng)與現(xiàn)代，現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義對(duì)話、碰撞所引發(fā)的多樣化格局4。第四代導(dǎo)演登場(chǎng)，在傷痕美學(xué)、反思文化以及紀(jì)實(shí)主義的背景下進(jìn)行創(chuàng)作，第五代導(dǎo)演則做著理論和創(chuàng)作上的積累、準(zhǔn)備。在這一時(shí)期，盡管官方話語(yǔ)依舊可見，但現(xiàn)世生活、性別意識(shí)、情感關(guān)系等更具有個(gè)體性和煙火氣的話題，開始在全新的時(shí)代背景下被表現(xiàn)，走向臺(tái)前。1980年的影片《廬山戀》，除了新中國(guó)電影銀幕上開天辟地的“第一吻”之外，更在人物的服裝造型方面做了細(xì)致的設(shè)計(jì)和刻畫。盡管在影片中，男女主人公的愛情依舊服務(wù)于家國(guó)意識(shí)與情懷，但真實(shí)的肉身已開始顯影、回歸。這一時(shí)期，一批創(chuàng)作者開始對(duì)歷史進(jìn)行反思，并將身體話語(yǔ)同反思話語(yǔ)相結(jié)合，借以勾勒和回看特定的歷史時(shí)期。《芙蓉鎮(zhèn)》中極端嚴(yán)酷環(huán)境下一對(duì)男女以身體完成的掃把華爾茲舞，正是以真實(shí)的生命意識(shí)對(duì)抗冰冷僵硬的政治機(jī)器的典型。總體來(lái)說(shuō)，八十年代是身體意識(shí)逐漸復(fù)蘇、脫離官方話語(yǔ)的轉(zhuǎn)折時(shí)期，它的努力與積蓄在九十年代得到了集中的彰顯和進(jìn)一步的延續(xù)。進(jìn)人二十世紀(jì)九十年代，身體的銀幕表達(dá)沿著兩條主要的分路徑前行。首先是，以第五代及緊隨其后第六代、新生代為代表的電影作者們，將身體明確地視為藝術(shù)表達(dá)的特定手段，進(jìn)行了一系列深度創(chuàng)作。對(duì)肉體重要性的重新發(fā)現(xiàn)，成為新近的激進(jìn)思想所取得的成就之一。《菊豆》中對(duì)情欲、倫理、封建傳統(tǒng)的討論，通過(guò)大段直接而有力的身體符碼進(jìn)行展現(xiàn)；《大紅燈籠高高掛》中，畫面對(duì)人物身體進(jìn)行了視覺上的展示與遮蔽，頌蓮、梅珊的鮮活同始終以剪影示人的“老爺”相對(duì)位，在“錘腳”“點(diǎn)燈”的身體儀式中表現(xiàn)出封建桎梏對(duì)真實(shí)生命的戕害和收割；《霸王別姬》中“小豆子”的性別意識(shí)，被深刻地寫人“閹割”意象內(nèi)，這種閹割是身體的、文化的，更指向歷史性的暴力；《陽(yáng)光燦爛的日子》將發(fā)生在特殊年代的故事轉(zhuǎn)喻為青春寓言，在橙紅色的光影中，美好、健康、沖動(dòng)的身體不受制約，絕對(duì)自由、輕狂兼有懵懂，銀幕的宏大書寫開始向著個(gè)人史轉(zhuǎn)變。九十年代第二條身體表達(dá)的分路徑，與2000年至今的發(fā)展相連，形成了大眾文化、消費(fèi)主義主導(dǎo)下的，對(duì)身體進(jìn)行消費(fèi)與賞色的主導(dǎo)脈絡(luò)。這一時(shí)期，涌現(xiàn)了大量突出身體景觀的創(chuàng)作，著重表現(xiàn)身體在視覺上的美感與快感。這種對(duì)身體進(jìn)行視覺審美上的塑造的趨勢(shì)一方面使身體表達(dá)進(jìn)一步回落人世俗與私人生活，消解主導(dǎo)話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)的權(quán)威，馮小剛和王朔等人是其典型代表。但另一方面，在一個(gè)較長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期來(lái)看，對(duì)觀賞性、娛樂性和消費(fèi)性的強(qiáng)調(diào)亦從深度上削減了身體所附帶的價(jià)值內(nèi)涵。賞色時(shí)代在大眾場(chǎng)域的全面降臨，也正是這種不加節(jié)制、關(guān)聯(lián)消費(fèi)主義的身體銀幕表達(dá)的具體后果。總而言之，從1949年至今，新中國(guó)電影銀幕中的身體首先走過(guò)了一條從官方到民間的道路，從宏大的革命政治原型軀體，回落成為表意性的藝術(shù)身體與日常性的有溫度肉身。此種從宏觀向微觀的演變，部分呼應(yīng)了新中國(guó)電影的發(fā)展趨向。

二、從鄉(xiāng)村到都市的身體

除官方向民間的衍變路徑外，新中國(guó)電影銀幕的身體表現(xiàn)同時(shí)也呈現(xiàn)出在鄉(xiāng)村和都市間逡巡的發(fā)展路徑，但總體而言，都市在中國(guó)電影的圖譜內(nèi)越來(lái)越清晰，而鄉(xiāng)村及其內(nèi)涵與外延，則處于不斷縮小、模糊之中。圍繞著身體所處的空間場(chǎng)域，象征農(nóng)業(yè)文明、鄉(xiāng)土中國(guó)的農(nóng)村，與象征工業(yè)文明、消費(fèi)主義、現(xiàn)代化進(jìn)程的都市，在彼此角力和拉鋸中形構(gòu)了新中國(guó)電影史的空間想象與身份認(rèn)同。這種銀幕上的變遷，看似僅是電影的創(chuàng)作流變，背后實(shí)則透視出新中國(guó)成立以來(lái)社會(huì)時(shí)代在工業(yè)化、城市化與現(xiàn)代化進(jìn)程中的精神實(shí)踐與人文轉(zhuǎn)軌。建國(guó)前的中國(guó)是典型的農(nóng)業(yè)社會(huì)，農(nóng)耕文化印刻于中華文明脈流深處。新中國(guó)的成立，以領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)兵為基礎(chǔ)，確立了無(wú)產(chǎn)階級(jí)在新政權(quán)內(nèi)部的主體位置；同時(shí)，受新中國(guó)發(fā)展生產(chǎn)的內(nèi)在需求，開始提倡工業(yè)化與城市建設(shè)。城市逐漸由建國(guó)前象征頹靡、腐化的罪惡之地，開始向生產(chǎn)的城市、工業(yè)的城市與工人的城市沿革；而在這個(gè)過(guò)程中，對(duì)資產(chǎn)階級(jí)以及小資生活方式的批判依舊在場(chǎng)。鄉(xiāng)村，則體現(xiàn)為待建設(shè)的與待救贖改造的，伴隨新政權(quán)的一系列政策，出現(xiàn)在鄉(xiāng)村中的身體或是積極昂揚(yáng)投人農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，或是在前革命時(shí)期的敘事語(yǔ)境中盼望曙光。《我們村里的年輕人》《李雙雙》《槐樹莊》等影片，通過(guò)對(duì)社會(huì)主義農(nóng)村建設(shè)的書寫，以青春活力、富有革命熱情的身體形象記錄著新中國(guó)農(nóng)村的發(fā)展軌跡，記錄著鄉(xiāng)村在新的革命政黨的領(lǐng)導(dǎo)下，通過(guò)大力發(fā)展生產(chǎn)、堅(jiān)持階級(jí)斗爭(zhēng)而逐漸擺脫貧窮，走上幸福之路的歷程；而《祝福》《白毛女》等，則通過(guò)寄居于落后村鎮(zhèn)的階級(jí)化身體，透視舊時(shí)代對(duì)窮苦人民的戕害，進(jìn)而佐證新時(shí)代的政治合法性。從“十七年”到“”時(shí)期，城市與鄉(xiāng)村各自承擔(dān)其表意職能，以符合社會(huì)主義精神期待的方式完成著不同的敘事功能。20世紀(jì)80年代以來(lái)，改革開放語(yǔ)境下的中國(guó)社會(huì)與現(xiàn)代性議題正面相遇。表現(xiàn)在電影界，則是這一時(shí)期開始，以城市為背景的影片開始出現(xiàn)，并呈現(xiàn)逐步上升的趨勢(shì)。最初，身體對(duì)城市的進(jìn)人表現(xiàn)出陣痛與焦慮色彩，這與人們?cè)谏鐣?huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，對(duì)城市生活的認(rèn)識(shí)不全面、準(zhǔn)備不充分有一定關(guān)系。一些影片細(xì)致地表現(xiàn)了復(fù)雜的都市心緒，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的迷惘與追尋個(gè)體價(jià)值時(shí)的困惑5。在這其中，身體以最直觀的方式展現(xiàn)著個(gè)體同都市間的復(fù)雜關(guān)系。《給咖啡加點(diǎn)糖》中，通過(guò)構(gòu)圖上的極端比例，影片表現(xiàn)出都市對(duì)身體的壓迫與個(gè)體心靈深處的迷惘：在巨大的咖啡廣告牌下，人顯得極其渺小，這是膨脹中的都市與處于焦灼中的肉身間的直觀交鋒。進(jìn)人90年代，賈樟柯的《小武》以人文性和悲憫意味昭示出市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮下人、鄉(xiāng)村與城市間的復(fù)雜關(guān)系。汾陽(yáng)，這座山西小城，在市場(chǎng)化的浪潮下逐漸向著一些全新的東西奔去，毅然決然±也拋下了以往為人所熟悉、適用的傳統(tǒng)道德與價(jià)值體系。賈樟柯沒有策動(dòng)人物去批判和質(zhì)詢這一過(guò)程，而是借用其身體，以身體的漫游帶出主題。在作為故鄉(xiāng)的城鎮(zhèn)里，小武格格不人，處處孤獨(dú)，既無(wú)處安頓肉身，更無(wú)處安放靈魂。片尾主人公被拷在電線桿旁的鏡頭已成影史經(jīng)典，小武是小鎮(zhèn)的囚徒，無(wú)能、無(wú)力亦無(wú)助的身體被作為時(shí)代的棄子在街頭展覽。并不是所有的電影創(chuàng)作都如《小武》般選擇停下來(lái)思索城市化過(guò)程本身的意義，更多的還是在向著目的地一往無(wú)前。2000年初至今，中國(guó)的銀幕逐漸被都市空間和都市中的身體強(qiáng)勢(shì)占據(jù)，曾被第六代導(dǎo)演著意描畫過(guò)的城市語(yǔ)境中破碎、邊緣、疏離的個(gè)體感受，也在時(shí)間的延宕下逐漸讓渡于商品化、景觀化的都市消費(fèi)邏輯。在2000年后的中國(guó)商業(yè)電影，尤其是類型電影中，都市幾乎成為絕對(duì)的主角。光怪陸離的霓虹、婀娜多姿的身體以及無(wú)所不在的力比多狂熱，充斥著中國(guó)電影的銀幕世界，既熱鬧也空虛，既豐富也駁雜。似乎隨著中國(guó)在現(xiàn)代化建設(shè)中卓有成效的步伐，影像系統(tǒng)也開始自覺遺忘鄉(xiāng)土，而牢牢吸附于工業(yè)化的、消費(fèi)主義的、現(xiàn)代化的城市空間。然而，這種扎堆式的創(chuàng)作和視覺生產(chǎn)，很快流于同質(zhì)化與空洞化，進(jìn)而喪失了清晰、明確、理性的主體意識(shí)，一時(shí)間關(guān)于國(guó)產(chǎn)電影核心價(jià)值與文化品格的討論與批判，開始見諸于理論場(chǎng)域。伴隨這種創(chuàng)作上的集群效應(yīng)，一些展現(xiàn)城市及城市化背陰處、堅(jiān)守人文理念而呼喚原鄉(xiāng)情懷的電影開始作為批判性力量出現(xiàn)。在中國(guó)電影史，甚至中國(guó)文化史上，王兵的《鐵西區(qū)》都應(yīng)留有姓名。這不僅是因?yàn)樗越^對(duì)深沉的愛與痛記錄下了他所熟悉的沈陽(yáng)老工業(yè)區(qū)在大時(shí)代進(jìn)程中的沉沒與傾覆，更是因?yàn)椤惰F西區(qū)》以接近于影像民族志的方式，將市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革、商品化發(fā)展的洪流翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，露出其中的代價(jià)與犧牲，使居于邊緣、為時(shí)代所淹沒的個(gè)體，能夠獲得發(fā)聲的機(jī)會(huì)，在樂觀主義遍布的時(shí)刻，發(fā)出一聲悲憫的叩問(wèn)。《鐵西區(qū)》中，身體依舊同城市空間并置，只不過(guò)這身體是貧窮的、疾病的、無(wú)助的，而作為城市空間之一種的工廠，曾經(jīng)無(wú)比光燦，如今卻只余銹跡，淪為去勢(shì)的符號(hào)。《鐵西區(qū)》以長(zhǎng)達(dá)近十小時(shí)的超級(jí)銀幕時(shí)間，細(xì)致、冷靜、準(zhǔn)確地揭示出城市化、現(xiàn)代化的本質(zhì)。與《鐵西區(qū)》的創(chuàng)作相呼應(yīng)的，還有一些在都市化進(jìn)程中不斷懷想鄉(xiāng)村圖景，進(jìn)而將其判定為一種已然失落了的原鄉(xiāng)的電影創(chuàng)作，在這些影片中，身體總是在場(chǎng)，充當(dāng)重要的敘事砝碼。李睿裙《家在水草豐茂的地方》，通過(guò)兩個(gè)兒童身騎胳駝的追溯之旅，揭示出草原的失守與傳統(tǒng)農(nóng)耕游牧文化的衰落。韓杰的《Hello！樹先生》，以樹先生的瘋癲與迷狂，反照出當(dāng)代鄉(xiāng)村神性失守、地下水枯竭、人口流失的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。蔡成杰的《北方一片蒼茫》，以小寡婦備受欺凌的身體與所謂“開悟”為切口，帶出當(dāng)代農(nóng)村傳統(tǒng)失落、道德淪喪的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。這些對(duì)鄉(xiāng)村的追問(wèn)與反思，連同《鐵西區(qū)》這類對(duì)城市進(jìn)程背陰面的刻畫，統(tǒng)一形成了身體從鄉(xiāng)村走向都市過(guò)程中的偶發(fā)性逡巡。在這種逡巡中，照映出中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)的在場(chǎng)與缺席，并深刻揭示出城市一鄉(xiāng)村對(duì)峙下，時(shí)代的陣痛與反思。

三、從啟蒙到景觀的身體

新中國(guó)七十年的影像史，某種程度上也是影像文化從處理現(xiàn)代性問(wèn)題到面對(duì)后現(xiàn)代語(yǔ)境的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，電影敘事首先消解掉的是官方話語(yǔ)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的過(guò)度干預(yù)，在理性、客觀與進(jìn)步的基礎(chǔ)上，呼喚著個(gè)人主體性的萌芽。在中國(guó)語(yǔ)境下，現(xiàn)代性所帶來(lái)的世俗化，有別于西方宗教意義上的世俗化，更多的是指與意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)相對(duì)，落人日常、私人的生活流中，尋找一種對(duì)肉身的、感受的、個(gè)體的啟蒙與確證，其本質(zhì)是帶有溫度的人文關(guān)懷，以及不放棄改變和優(yōu)化現(xiàn)實(shí)的積極態(tài)度。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)逐漸轉(zhuǎn)型，商品經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)主義時(shí)代到來(lái)，也就相應(yīng)拉開了后工業(yè)社會(huì)的帷幕。21世紀(jì)以來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)革命構(gòu)筑了全新的媒介環(huán)境，也使現(xiàn)實(shí)社會(huì)逐步向著居伊？德波所描摹的“景觀社會(huì)”靠攏。其中，在影像所構(gòu)筑起的虛擬環(huán)境中，身體是最重要的視覺與經(jīng)濟(jì)消費(fèi)對(duì)象，也是集中了多重元素的賞色景觀。在對(duì)青春、健康、無(wú)瑕疵的身體之美進(jìn)行追逐和崇拜的同時(shí)，媒介話語(yǔ)以其特定的方式定義和約束了身體，使在啟蒙語(yǔ)境下被解放的身體與生命意識(shí)，在消費(fèi)主義、視覺中心與快感至上的邏輯中重新受到限制。新中國(guó)影像史中的現(xiàn)代性意識(shí)源自80年代的啟蒙、拯救與開放思潮，對(duì)五四精神的重提以及對(duì)西方優(yōu)秀理論的借鑒，使得電影關(guān)注到了人的主體性，區(qū)別于“十七年”與“”時(shí)期的政治語(yǔ)匯色彩，注重在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)弘揚(yáng)人的價(jià)值與生命意識(shí)。在此過(guò)程中，身體成了呼喚主體性的工具，借助身體的銀幕造型與象征意旨，諸如《紅高粱》《一個(gè)和八個(gè)》《人？鬼？情》等影片，在肉身的力量下召喚著主體的覺醒。“我爺爺”和“我奶奶”在高粱地中心的野合，是中國(guó)電影史中重要的肉身時(shí)刻，個(gè)體的欲望、情感和自由意志掙脫了時(shí)代和歷史的鎖鏈，蛻變?yōu)榧兇狻⒈菊娴娜说母拍睿杂啥譄o(wú)所拘束。此處的身體是充滿力量和血性的，影片的后半段，則以赤誠(chéng)鮮活的肉身在戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器下的殘酷毀滅，叩問(wèn)原始激情同宏大歷史之間的矛盾及深層關(guān)系。啟蒙性的銀幕身體，多多少少都會(huì)帶有對(duì)人性的尊重和對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)程的揭露、反思，李楊的《盲井》《盲山》聚焦于礦坑幽暗逼仄處退行為金錢符號(hào)的身體，以及閉塞山村中被作為商品進(jìn)行買賣的女性身體，生命在浄獰的欲望面前，來(lái)不及擁有權(quán)利。婁燁的一系列作品則將情欲的、迷惘的、創(chuàng)傷的身體同社會(huì)、時(shí)代語(yǔ)境聯(lián)系在一起，以情愛、背叛、孤獨(dú)和死亡等主題，織就起結(jié)構(gòu)性的影像文本。在這一階段，中國(guó)電影對(duì)身體的表現(xiàn)與現(xiàn)代性的啟蒙思想緊密聯(lián)系，既充分探索內(nèi)心世界，也高度關(guān)注身體所處現(xiàn)實(shí)時(shí)空，關(guān)注肉身的起落跌巖，所失與所得。21世紀(jì)后，伴隨媒介社會(huì)化與社會(huì)媒介化，赫胥黎筆下的“美麗新世界”正在逐漸成為某種日常現(xiàn)實(shí)。隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的全面降臨，信息洪流的破碎、同質(zhì)、駁雜和喧囂，被虛擬影像與符號(hào)語(yǔ)匯進(jìn)一步彰顯、放大。消費(fèi)主義作為另一股不容忽視的力量，在強(qiáng)調(diào)肉體感受、視覺愉悅和當(dāng)下快感的同時(shí)，將身體牢牢框定在肉體概念中，剝除了其更深遠(yuǎn)、廣博的意旨。在此境況下的電影銀幕，最顯著的特征是強(qiáng)調(diào)針對(duì)身體的消費(fèi)邏輯，人們最為關(guān)注的，是身體所呈現(xiàn)出的視覺特性，對(duì)美麗、性感、無(wú)瑕的追求，成為某種身體造型的暗語(yǔ)，被中國(guó)電影心照不宣地默認(rèn)并執(zhí)行著。因此，在一個(gè)把至關(guān)重要的價(jià)值置于“年輕”“性感”核心語(yǔ)匯的時(shí)代，身體的外在顯現(xiàn)（外表）成為自我的象征6。在八九十年代樹立起的性別意識(shí)、身體美學(xué)和生命意義，逐漸被消費(fèi)邏輯拆解，在重復(fù)的、無(wú)中心的、片面強(qiáng)調(diào)感官刺激的視聽矩陣中滑向身體景觀。例如，同時(shí)作為演員和明星的鞏俐，其身體在《紅高粱》中被作為重要的表意象征符號(hào)，傳遞著美學(xué)與歷史的思辨，而在《滿城盡帶黃金甲》中，就已滑向凝視的欲望客體。互聯(lián)網(wǎng)的交流場(chǎng)域，使觀眾“消費(fèi)者”的角色前所未有地突出，電影創(chuàng)作者們?cè)谝庾R(shí)到觀眾在場(chǎng)的情況下，更加主動(dòng)積極地向市場(chǎng)與大眾趣味迎合妥協(xié)，一時(shí)間以明星和粉絲經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的創(chuàng)作蜂擁而至。在此類創(chuàng)作中，面孔是重要的元素，敘事、視聽、邏輯與意義盡數(shù)讓位于令粉絲癡迷并甘愿為之消費(fèi)的明星面孔，在這種賞色和消費(fèi)之中，身體在場(chǎng)，但實(shí)則缺席，啟蒙身體逐漸向視覺符號(hào)和景觀軀殼滑動(dòng)。電影銀幕對(duì)身體的賞色式消費(fèi)，正在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代短視頻、自媒體及線上購(gòu)物等新型環(huán)境中成為現(xiàn)實(shí)生活的重要組成部分。在大眾場(chǎng)域內(nèi)，“看臉的時(shí)代”是一種七分玩笑三分嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)表征，身體的外觀輪廓，前所未有地占據(jù)了人們生活的方方面面，并被越來(lái)越突出地強(qiáng)調(diào)著。消費(fèi)主義的迷狂與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的去中心化導(dǎo)向，使影像不再能夠從容面對(duì)語(yǔ)義的身體、象征的身體和歷史的身體，身體的內(nèi)涵，在抖音、快手、直播和美容工業(yè)中，窄化為對(duì)靚麗的崇拜。而在視覺奇觀、特效技術(shù)作用下的電影工業(yè)，也開始呈現(xiàn)出類同的賞讀趨勢(shì)。這種消費(fèi)至上、去中心化與集體迷狂式的外觀追逐，本質(zhì)亦是對(duì)身體概念的一次放逐，是對(duì)電影內(nèi)在價(jià)值體系的一次攻陷。身體景觀所引起的延宕效應(yīng)，也許還要在更長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)才能盡數(shù)體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

新中國(guó)的影像史中，身體并不是一個(gè)顯見的元素，但卻時(shí)時(shí)參與著電影在不同階段的發(fā)展和變遷，總體而言，身體在銀幕上的表現(xiàn)，從1949年至今，沿著從官方到民間、從鄉(xiāng)村到都市、從啟蒙到景觀的深層邏輯衍變。這三重路徑，是身體表達(dá)的三個(gè)維度或?qū)用妫舜私蝗凇B透與纏繞。總體而言，它們與新中國(guó)電影階段性的歷史發(fā)展相符合，以或直接或間接的方式，見證著中國(guó)電影的沿革之路。相信身體及其所蘊(yùn)藉的視覺、語(yǔ)義、敘事意義，會(huì)在類型拓展、體量擴(kuò)充、跨國(guó)實(shí)踐等多重現(xiàn)實(shí)中，逐步豐滿，漸次充盈。

作者:王婭姝 單位:北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院