現(xiàn)代雕塑的材料運(yùn)用分析論文

導(dǎo)語(yǔ)：現(xiàn)代雕塑的材料運(yùn)用分析論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

內(nèi)容摘要：雕塑是離不開(kāi)各種各樣的材料，可以說(shuō)，雕塑的發(fā)展是伴隨著雕塑材料的變化而進(jìn)步的。傳統(tǒng)雕塑的材料有石材、銅、陶瓷、鐵、木材、混凝土、鋼材、不銹鋼、玻璃鋼、鉛、鋁合金、鈦合金等，20世紀(jì)以來(lái)隨著現(xiàn)代雕塑觀念的寬泛及雕塑家審美理念的變化，導(dǎo)致了在雕塑材料使用上的無(wú)限可能性，本文就現(xiàn)代雕塑中的材料運(yùn)用問(wèn)題進(jìn)行一些探討與梳理。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代雕塑材料材料運(yùn)用

現(xiàn)代雕塑的材料運(yùn)用是一個(gè)比較大的話題，談起來(lái)有一定的難度。因?yàn)楝F(xiàn)代雕塑的觀念已經(jīng)很寬泛，不但形式在不斷變化，新的審美理念也在不斷變化，觀念的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了對(duì)材料認(rèn)識(shí)上、使用上的巨變。雖然長(zhǎng)期以來(lái)雕塑材料本身并未發(fā)生根本性變化，但由于雕塑家在追求個(gè)性化語(yǔ)言及表達(dá)方式上的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致了材料使用上的無(wú)限可能性，所使用的材料可以說(shuō)是無(wú)所不包，正如波菊尼在1912年4月所發(fā)表的《未來(lái)雕刻技術(shù)宣言》上所言：“雕塑家只能運(yùn)用一種素材的觀點(diǎn)，我們已無(wú)條件地予以否定。雕塑家為了適應(yīng)造型的內(nèi)在必要性，在一件作品中，可以同時(shí)使用二十種以上的材料?！彼褂玫牟牧喜坏袀鹘y(tǒng)雕塑所用之材料，還包括蠟、玻璃、油布、塑膠、金屬線、網(wǎng)繩、反光金屬、聲光、電、現(xiàn)成品、棉織物、毛皮、繪畫顏料、廢品、垃圾等。尤其西方藝術(shù)到了20世紀(jì)七八十年代之后，觀念雕塑開(kāi)始出現(xiàn)，觀念作為材料，語(yǔ)言、文字作為材料，甚至一些非材料的材料，均使得相對(duì)意義上的材料一下子消失了，更何況大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)的出現(xiàn)，使得材料概念越發(fā)被消解，變得無(wú)所不在了。

因此，它給我們研究現(xiàn)代雕塑的材料帶來(lái)許多不便。盡管如此，分析、研究現(xiàn)代雕塑材料也并非完全無(wú)跡可循，下面就讓我們以現(xiàn)代雕塑的大致派別來(lái)進(jìn)行論述。

一、現(xiàn)代主義雕塑的材料

從20世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)家畢加索開(kāi)始，雕塑家們開(kāi)始不斷探索雕塑各種自足空間的表現(xiàn)形式，早期現(xiàn)代主義對(duì)以后的雕塑最大的貢獻(xiàn)是“拼貼”和“現(xiàn)成品”的概念。而畢加索則是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中最早涉及材料方面的研究與最先提出材料概念的藝術(shù)家，他的雕塑作品《牛頭》是將自行車車座和車把拼貼在一起形成牛頭的形象。他這種“拼貼”手法，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代主義藝術(shù)手法與材料的使用方式。在“拼貼”式的創(chuàng)作中，畢加索提出了“拾來(lái)的材料”這一概念，并在自己以后的創(chuàng)作中不斷用各種拾來(lái)的材料創(chuàng)造出各種神奇的作品。而杜尚的《泉》則是直接把現(xiàn)成品拿到展廳。在他們之后，雕塑藝術(shù)中許多新的技術(shù)手法如借用、挪用、復(fù)制、并置、裝置等逐漸出現(xiàn)，而正是由于他們這種對(duì)待雕塑、對(duì)待材料的態(tài)度及對(duì)待雕塑的新概念導(dǎo)致了人們對(duì)正統(tǒng)的雕塑審美觀的質(zhì)疑，也使得“材料”的說(shuō)法在現(xiàn)代的雕塑理論中越來(lái)越被重視。

二、構(gòu)成主義雕塑的材料

現(xiàn)代主義雕塑發(fā)展到構(gòu)成主義時(shí)期，在視覺(jué)上幾乎找不到傳統(tǒng)雕塑的量感與體塊的概念，更無(wú)法以雕塑傳統(tǒng)意義上的審美去尋找可視形象，而替代它的則是形式的功能與結(jié)構(gòu)的合理性。

構(gòu)成主義的藝術(shù)所運(yùn)用的多是鍛、鉚、銑、刨、鉆、拋光等工業(yè)技術(shù)，所使用的材料與工業(yè)技術(shù)結(jié)合緊密，他們對(duì)待材料的觀念多來(lái)自于波菊尼所提出的“要結(jié)束傳統(tǒng)雕塑中青銅、大理石在傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中的表現(xiàn)風(fēng)格與手段，主張對(duì)日常生活中平凡材料皆可為我所用，并強(qiáng)調(diào)作品不應(yīng)該只用一種材料來(lái)完成，它應(yīng)該結(jié)合多種不同的材料”。因而他們的作品中所用的材料也是多樣的，如塔特林的《第三國(guó)際紀(jì)念碑》就是用木、鐵、玻璃構(gòu)成，佩夫斯納的作品則更多地用線、塑料網(wǎng)繩、金屬等材料排列、組合、穿插而成。構(gòu)成主義材料多與工藝技術(shù)、新技術(shù)、新材料相結(jié)合，因而他們所選的材料多輕、薄、透，是材料與技術(shù)的完美結(jié)合，同時(shí)，他們通過(guò)使用最新的材料工藝和造型試圖建立藝術(shù)和機(jī)器之間的新關(guān)系。

三、超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)雕塑的材料

超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的雕塑受弗洛伊德的影響較重，追求一種潛意識(shí)心靈體驗(yàn)的再現(xiàn)，他們喜歡表現(xiàn)夢(mèng)境的、離奇的、虛幻的事物，他們?cè)谧髌返谋憩F(xiàn)手段及材料的選擇運(yùn)用上是大膽的、離奇的，有時(shí)也是荒誕不經(jīng)的。在運(yùn)用“現(xiàn)成品”的基礎(chǔ)上首次創(chuàng)造運(yùn)用了電影短片、人體行為、裝置藝術(shù)等新手法，極大地豐富了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，而且還擴(kuò)大了雕塑材料的范圍，創(chuàng)造觀念方式上與藝術(shù)手段上的不同。他們還喜歡把最不相干的物體組合在一起，并且綜合運(yùn)用各種手段，產(chǎn)生出一種潛意識(shí)的夢(mèng)幻般的效果。如達(dá)利的作品是各種藝術(shù)手段的綜合，米羅的戶外雕塑作品，奧本海姆的《裹著裘皮的咖啡具》等等，總之，超現(xiàn)實(shí)主義所使用的材料既多樣又富有個(gè)性，追求的是日常物體的不和諧組合，使觀眾產(chǎn)生更多的聯(lián)想。

四、波普藝術(shù)的材料

波普藝術(shù)（PopArt）是1962年至1965年之間盛行于國(guó)際藝壇的新藝術(shù)，在波普藝術(shù)家們看來(lái)這個(gè)世界根本沒(méi)有自我和個(gè)性，大量的流行文化出現(xiàn)在人們的生活中，流行文化和商業(yè)文化成為這一時(shí)期的統(tǒng)治文化。波普藝術(shù)的代名詞即“流行文化”，波普藝術(shù)的核心概念是“復(fù)制”（copy），對(duì)于波普藝術(shù)家而言，他們用復(fù)制的方法來(lái)解釋這個(gè)不斷復(fù)制的世界。

在對(duì)待材料上，即“復(fù)制”手段的產(chǎn)生，它的材料來(lái)自社會(huì)、大眾、文化所提供的取之不盡、用之不竭的材料。如雕塑家克萊斯·奧登伯格，他早期使用的材料就是用泡沫、帆布、軟塑膠、皮革來(lái)復(fù)制生活日用品和日常器械，在這些軟質(zhì)材料的轉(zhuǎn)化下，原來(lái)日用品的屬性在視覺(jué)上發(fā)生了根本性變化，使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)效果，而到20世紀(jì)60年代后期他則將日用品放大，放到公共環(huán)境中，給公眾帶來(lái)一種全新的視覺(jué)效果。賈斯帕·約翰斯則用青銅鑄造出電筒、燈泡和啤酒罐并著上色彩，英國(guó)的波普藝術(shù)家阿倫·瓊斯用玻璃鋼制作穿著皮內(nèi)衣的女人體，阿爾曼利用物體的聚集，形成幾何秩序來(lái)反映現(xiàn)代的機(jī)械文明，而萊斯的作品則用霓虹燈管彎曲塑造。總之，波普藝術(shù)家們所選擇的材料是無(wú)所不包，且使人眼花繚亂。而在過(guò)去，這些材料并不屬于藝術(shù)上的材料，也沒(méi)有藝術(shù)家敢于用這些材料來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)品。

五、集合藝術(shù)的材料

“集合藝術(shù)”是廢品藝術(shù)和垃圾藝術(shù)的史學(xué)稱謂，英文的意思是“集合、聚集和裝配”。

集合藝術(shù)直接把揀來(lái)的廢舊物品加以組合，其價(jià)值在于情緒上的聯(lián)想，材料本身不再孤立存在而是按照藝術(shù)家的意志進(jìn)行組合，并以傳達(dá)藝術(shù)家的觀念為目的。塞撒·巴爾達(dá)契的雕塑作品采用大量工業(yè)廢品通過(guò)精湛的焊接技術(shù)組合而成，并利用巨大的油壓機(jī)將垃圾廠的舊汽車擠壓成多種彩色的金屬塊。而費(fèi)爾南德茲·阿爾曼所使用的材料非常日?；?，有茶壺、斧頭、車票、電燈、開(kāi)關(guān)、橡皮、圖章等等無(wú)所不包，他將它們重新排列組合，表現(xiàn)出一種物體堆疊后從量變到質(zhì)變的視覺(jué)效果。

集合藝術(shù)的材料運(yùn)用集中體現(xiàn)在廢舊金屬“材料”上，從社會(huì)學(xué)角度看也是作為對(duì)工業(yè)時(shí)代的一個(gè)回應(yīng)。廢舊工業(yè)材料及新加工技術(shù)的使用，不但使材料本身進(jìn)行了改變，而且使材料的體量也變得巨大，給觀眾帶來(lái)一種新的視覺(jué)。

六、極限藝術(shù)的材料

極限藝術(shù)（MinimalArt）亦稱極簡(jiǎn)藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是理性的秩序、概念的嚴(yán)密和明確、形式的簡(jiǎn)潔以及非文學(xué)性和非道德性。他們否認(rèn)在作品之外有任何引申的意義。此派藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)：重要的是作品，并且以作品是什么來(lái)看待，而不是作品代表了什么。極限藝術(shù)可以說(shuō)將幾何學(xué)抽象更向前推進(jìn)了一步，將繪畫與雕塑還原至本質(zhì)的要素。極限藝術(shù)的雕塑，排除了傳統(tǒng)的臺(tái)座與再現(xiàn)的意念，甚至拒絕藝術(shù)家手的痕跡。

極限藝術(shù)使用多媒體（鐵、鉛、銅、塑膠、玻璃）等材料，并以極其強(qiáng)烈鮮艷的色彩，以及新的方式刺激著感官，如卡爾·安德勒的作品《64塊銅板》就是直接置于地上，安德勒的《鋁與鋅》也是把材料作為一種制作空間的手段。羅伯特·莫里斯，他所使用的材料《工業(yè)零件到毛氈》，他所關(guān)心的是美學(xué)感知，而不是材料的質(zhì)感和文化意義。

極限藝術(shù)比較注重思考展出場(chǎng)地與視者間的關(guān)系、自我和物質(zhì)世界的關(guān)系，并且將空間以及人、空間和作品的關(guān)系作為一個(gè)新的課題予以提出。

七、觀念藝術(shù)雕塑的材料

觀念藝術(shù)（IdeaArt）是60年代中期興起的美術(shù)思潮，又被稱為“思索藝術(shù)”“狀態(tài)藝術(shù)”。觀念藝術(shù)標(biāo)榜突破傳統(tǒng)觀念，認(rèn)為藝術(shù)中最重要的是作者的思想和觀念。材料與形式已不是承載思想感情與呈現(xiàn)觀念的唯一形式，觀念的表達(dá)用來(lái)作為藝術(shù)行為的開(kāi)始，觀念作為材料，語(yǔ)言和文字也開(kāi)始作為材料來(lái)使用。并且“社會(huì)雕塑”的概念開(kāi)始出現(xiàn)，正如波依斯所說(shuō)：“人們要擴(kuò)大對(duì)藝術(shù)的理解，材料不僅僅是用來(lái)做雕塑的，語(yǔ)言的形式表現(xiàn)也是藝術(shù)，人類創(chuàng)造力的整體，從感情和思想開(kāi)始，由一種特殊的語(yǔ)言材料表現(xiàn)出來(lái)，因此你就需要你的身體和其他器官，如舌頭、心肺、空氣和聲波等等?！?/p>

“觀念藝術(shù)”的主要材料也限定在了文字、概念、語(yǔ)言、知識(shí)、數(shù)字以及與之相關(guān)的事物中，并通過(guò)方案、照片、文獻(xiàn)、談話、地圖、電影、錄音、錄像等行為或者裝置的方式來(lái)呈現(xiàn)與傳達(dá)。他們?yōu)榈袼茏⑷肓诵碌纳Σ⒔⒘诵碌臉?biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)的物質(zhì)材料（青銅、石、木頭、金屬、陶瓷）幾乎成為邊緣材料，所有的作品都是作為一個(gè)過(guò)程的證明或者交流的起點(diǎn)。并且伴隨著觀念藝術(shù)，藝術(shù)家使用的材料變得越來(lái)越開(kāi)放。

八、大地藝術(shù)的材料

大地藝術(shù)（LandArt），它誕生于1967年至1970年之間，它不但與傳統(tǒng)藝術(shù)有著切身的關(guān)系，而且不把美術(shù)館作為美術(shù)運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)空間。藝術(shù)家實(shí)際活在創(chuàng)作品里，而不是活在創(chuàng)作品之前、之后、之左或之右，即創(chuàng)作者的靈魂和身體，同時(shí)出現(xiàn)在創(chuàng)作品里。大地藝術(shù)的藝術(shù)家們所用的材料也很廣泛，如克里斯多的《山谷布簾》《包裹國(guó)會(huì)大廈》，都是選用巨大的化纖織物及鋼鐵大網(wǎng)等材料，而史密遜的《螺旋狀防波堤》則選用巖、結(jié)晶鹽、土及藻等大自然本身存在的材料。當(dāng)然觀念與藝術(shù)行為是大地藝術(shù)的最終解釋，它的創(chuàng)作包含著策劃、構(gòu)思及社會(huì)政府、科學(xué)與技術(shù)，另外涵蓋了人力、物力、財(cái)力等各方面因素，它們最終以圖片、影像的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出來(lái)。

大地藝術(shù)在工業(yè)文明國(guó)家較多地受到歡迎，因?yàn)槲鞣焦I(yè)社會(huì)對(duì)社會(huì)環(huán)境的污染和對(duì)大自然的動(dòng)植物保護(hù)意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)，藝術(shù)家們重返自然，并通過(guò)大自然表現(xiàn)自我情懷也使得公眾注視到大自然的珍貴與美好。

九、裝置藝術(shù)的材料

“裝置藝術(shù)”是一種非常綜合的藝術(shù)風(fēng)格。它從來(lái)不是以一種獨(dú)立的造型語(yǔ)言出現(xiàn)，它幾乎涵蓋了當(dāng)代社會(huì)所有的技術(shù)手段，藝術(shù)形式非常開(kāi)放，它不拘限于某一種藝術(shù)手法，藝術(shù)家們綜合地使用著繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)、戲劇、教文、電影、電視、平面媒體、錄音、錄像、攝影、詩(shī)歌等任何需要使用的手段。裝置藝術(shù)家最初都是三維空間的藝術(shù)家，不過(guò)到今天幾乎也沒(méi)有人去界定藝術(shù)家的身份是畫家或雕塑家了，裝置藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)是把“人”也逐漸“物化”為一種“物”，一種“材料”。

綜上所述，現(xiàn)代雕塑中材料的運(yùn)用問(wèn)題，是一個(gè)需要深入探討和研究的課題，可以說(shuō)只有你想不到的，沒(méi)有你做不到的。對(duì)于雕塑家來(lái)說(shuō)幾乎可以是無(wú)所不為，全在你自己選擇和運(yùn)用。當(dāng)然雕塑家與材料之間是一種雙向選擇的關(guān)系，雕塑家在選擇材料，同時(shí)材料也在啟發(fā)著雕塑家。因此，作為一名從事雕塑創(chuàng)作尤其是環(huán)境雕塑創(chuàng)作的藝術(shù)家一定要盡可能多地熟悉材料、研究材料、善于運(yùn)用材料，在作品中最大限度地挖掘和發(fā)揮材料的材質(zhì)美并把材料運(yùn)用到極致。同時(shí)，材料在很多方面也制約著藝術(shù)家，就看你是否有能力駕馭它了。

參考文獻(xiàn)：

[1]《寫給大家的歐美現(xiàn)代美術(shù)史》何政廣著長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社2005.2

[2]《雕塑綜合材料教學(xué)》譚勛著石家莊：河北美術(shù)出版社2005.7

[3]《國(guó)外后現(xiàn)代雕塑》皮力著南京：江蘇美術(shù)出版社2001.6

[4]《城市雕塑藝術(shù)》陳繩正著沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社1998.1