舞蹈禮儀范文

導語：如何才能寫好一篇舞蹈禮儀，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1舞會穿著的選擇與參加舞會前的準備

參加舞會，無論是男士還是女士都必須穿著整潔得體。服裝的選擇依據場地及舞蹈的形式而定，除了不失禮節外，又必須兼顧個人在跳舞時的舒適和安全。

女士宜穿裙擺較大、長及腳踝的裙子，使舞姿更飄逸動人。職業套裝一般不適宜于舞會。女士們不要忘記戴上華美的首飾，讓它們在五彩斑讕的燈光下閃亮。舞會大都在晚上舉辦，所以要化晚裝，再抹上宜人的香水。正規的舞會上，頭發最好盤起來，梳成發髻;參加一般的舞會，則發型隨意，可以是清湯掛面式的直發，也可以將長波浪吹得蓮蓬松松的。穿上高跟鞋，可以使女士的步態、舞姿更動人，還可以避免穿長裙顯得拖沓。

男士則要穿比較正規的西裝，如：符合西方傳統的深藍色、灰色西裝。燈芯絨或格子呢的肘部打補丁的休閑西裝不宜出現在十分正規的舞會上。即使是夏天，男土也得穿長褲去參加舞會，穿西裝短褲、沙灘褲去跳舞是不禮貌的。男士還要把頭發梳理整齊，胡子剃干凈，皮鞋擦亮。

越是正式的舞蹈中，所穿著的服裝就越正式。例如參加一個紐約市的慈善舞會，男士可著任何無尾半正式禮服，女士則穿著晚禮服。而若是一個當地的舞蹈課程 或研習會，穿著舒適方便，以便專心學習即可。

在不同的舞蹈場合應有相稱的服裝及形式，在阿根廷探戈舞中就要求極度的盛裝，而土風舞又截然不同。每一個舞蹈都像是進入不同的文化背景中，如果你想溶入它們，并享受不同文化習俗的樂趣，不妨展現其差異的形式。

當你有幸接到西式邀請函時，請注意邀請函上對服裝的要求，以下是一些穿著上的法典：

白領結：男士著白領結是穿著中最正式的一種。它包括黑色燕尾服，相(White tie)稱的長褲，雙褲管外側加兩條飾帶，白背心，及漿硬的的豎翼領襯杉，女士則著全長的晚禮服，可能的話低胸，裸背，再加及肘長手套更佳。

黑領結：男士著無尾半正式禮服，相稱的長褲，雙褲管外側飾緞帶，并(Black tie)加腹帶，結領結，所謂的black tie并非指黑領結，而是與腹帶色彩搭配的領結，女士則著晚禮服。

正式舞服：男士著西裝打領帶(目前搭配如獵裝的非成套西裝外套取(Formal)代正式西裝外套是可接受的穿法)，女士則著晚禮服。

非正式舞服：適合練舞、上課、研習會，穿著以舒適為佳，但勿著短褲、運(Informal)動鞋，男士著素色T恤、套頭背心、套頭毛衣、寬松的褲子，女士則有更多選擇，運用個人對流行風尚的想像，但可別忘了 帶舞鞋。

舞會上的穿著上除了顧及個人的安全舒適外，也該令舞伴輕松愉快的享受共舞的樂趣，請留意下列幾點：

a.不管是多非正式的舞，請穿舞鞋，別穿運動鞋或任何膠底鞋，因為它會黏在地板上，當你做轉或旋轉時會導致膝蓋受傷。

b.避色穿無袖或吊帶的衣服，尤其在較活躍的舞中，因為觸摸到舞伴濕漉漉的及膚并不是件愉悅的事。

c.女士的配件如大耳環、手表、胸針、長項鏈、大皮帶頭，在舞池中都是危險物品，它們都可能勾到舞伴的衣服或刮傷、碰腫，都是麻煩的事。

d.袖口低于腋窩的衣著并不合宜，尤其拉丁舞中男士常借助女士的背部，一不小心就會抓到寬松的衣袖。

e.女士長發應往上扎好，或梳理服貼，否則在轉圈時頭發甩到男士的臉可不好玩。

如果參加迪斯科專場舞會，裝扮就不必受以上約束。T恤、牛仔褲，超短裙、運動鞋都可以穿，人們只求在扭擺中宣泄得酣暢淋漓，領帶、高跟鞋反倒成了累贅。

無論參加什么舞會，舞會前不要吃蒜、韭菜等帶刺激氣味的食品，也不要喝酒或大量吸煙，最好漱一下口，或嚼幾片口香糖，否則滿口異味會使你的舞伴受不了的。

2.邀請舞伴的禮儀

如何邀舞?

邀舞時請用下最慣用句：

我可以請你跳這支舞嗎? May i have this dance?

你想跳舞嗎? Would you like to dance?

我可以請你跳這支華爾滋/倫巴/探戈嗎? May i have this Waltz/Rumba/Tango?

我們共舞好嗎? Shall we dance?

想要跳舞嗎? Care to dance?

一般由男士邀請女士跳舞，男士可以走到女士面前，目光溫和地注視著她，微微欠一欠身，禮貌地問她：我可以請你跳舞嗎?當聽到女士說可以的時候，男士則試探性地伸出右手，如果女士并沒有馬上把手遞給他，他可以順勢說一聲請，然后讓女士走在前面，由她在舞場中選一個地方，再由男士帶著她跳舞。一曲終了，男士應把女士送回原來的座位，向她表示感謝或稱贊她舞跳得真好。

隨著習慣的逐漸改變，即使在很正式的場合，現在的女士們也應該感到很平等自在的邀請男士共舞。當你想邀請的舞伴是在一群人當中，這時邀舞時可用視線接觸，確定對象，以免每個人都以為自己是被邀請的對象。

篇2

【關鍵詞】回族宗教禮儀；回族舞蹈；發展；作用

舞蹈是一種以人體肢體動作表達情感的藝術方式，它用無聲的動作語言傳達著其他藝術形式所無法企及的效果，表達人豐富的內心情感和精神境界。舞蹈作為一種典型的社會意識形態，它的形成和發展無一不受著地理、歷史、宗教的制約，其中宗教的力量表現得尤其突出。宗教禮儀是一種文化，反映的是一種社會，宗教禮儀的產生必然帶動相應文化藝術表達形式的產生，并使其在接受宗教禮儀的基礎上獲得發展。回族宗教禮儀，在回族舞蹈富有民族性的特殊表達方式，形成和演變過程中，發揮著巨大的作用。

一、回族舞蹈的起源

伊斯蘭教是回民族的唯一，而且呈現出全民信仰的發展特點，由于其他民族宗教的參與，所以回族宗教禮儀文化更是深深的烙印在回族人民的心中，對回族人民的生活產生著巨大的影響。清真寺是回族人民進行洗禮、朝拜的場所，是回族人民心中最神圣的地方。每到開齋節前，不管路途多艱難，人們都不辭辛苦的長途跋涉來到這個象征潔凈的殿堂，為了自身信仰，不怕任何艱難險阻，勇于拼搏的精神令人折服。回去舞蹈起源于回族民間，與回族人民的生活有著千絲萬縷的關系，由于回民族深受回族宗教禮儀影響的特殊文化背景，回族舞蹈濃郁的宗教氣息產生就可以追根溯源了，回族舞蹈正是在回族宗教禮儀的影響下產生和逐漸展開發展的。

回民族在日常生活和勞作，以及一些宗教活動中都喜歡以具有濃郁民族特色的作用，來表達內心的情感體驗，這些簡單的肢體動作中所蘊含的元素，就是最初的舞蹈動作的來源，人們將這些細微的舞蹈元素經過修改、整理，然后融入人為的智慧性的再創作因素，賦予其深刻的文化內涵和鮮明的表現手法，用以表達回族富有特色的宗教禮儀文化。

不同民族的宗教禮儀文化，是民族舞蹈形成的重要影響因素，回民族普遍信仰的回族宗教禮儀是回族文化的核心，勢必對舞蹈的起源、發展、演變、以及未來發展方向產生一定的引導作用，宗教禮儀的精神內核也必然會在舞蹈形式中得以表達。回民族個體從出生到死亡都深受回族宗教禮儀的巨大影響，深深印染宗教生活的色彩，宗教生活是回民族生活的重要組成部分，藝術從生活中來，藝術在生活中得到升華，回族的宗教禮儀是回族舞蹈創作的源泉與不竭動力。

二、在回族宗教禮儀影響下，回族舞蹈動作的典型特征

“禮拜”是回族中最典型的儀式，主要包括抬手、報手、鞠躬、扣頭等基本動作，通過仔細觀察“禮拜”的系列活動，我們不難發現它的每一個動作都規范而嚴謹，這些簡單的肢體語言就成為后來舞蹈家們舞蹈動作創作的靈感，并且成功成為回族舞蹈的典型性語言為世人所認識。

1.頭部動作

“禮拜”中出現幾率最多的就是頭部動作，有點頭、搖頭、擺頭等基本動作元素，舞蹈中的頭部動作是通過對宗教禮拜儀式時，頭部動作的模仿和演變而來的。例如，在儀式結束時，口中需念到“賽倆目”，并且使頭部由左至右的水平晃動，同時眼睛也跟著動，這一頭部搖動的動作正是回族舞蹈表演中典型性的律動之一。

2.手臂、軀體動作

通過對回族宗教禮儀中“禮拜”活動的觀察，我們發現由頭部帶動手臂和軀體的動作，往往身體幅度比較大，而且出現的頻率也相當高。例如，對“禮拜”中抹耳動作的模仿，通過藝術性的加工整合，將美化后的抹耳動作創造性的運用于舞蹈演藝。還有將右手手心向里置于面前，手指尖輕輕觸碰額頭后，以此向上、向外打開，以此表示接受真主賜酒的含義。

對于軀體的動作模仿，我們應該追溯到回族宗教的歷史淵源，數以萬計的回族者不遠萬里聚集在一起，在清真寺里共同禱告、學習和生活，回族的舞蹈動作必然取材于其中。例如，雙手交叉在面部周圍繞、劃，類似于在面前繞的動作，加上軀體的伸展，以此表達對洗禮的模仿。

3.腿部動作

腿部動作相較于頭部和肢體的動作相對來說比較簡單，出現的次數也相對較少，但也是回族舞蹈構成的不可或缺要素。腿部律動的精髓在于伸展和彎曲，看似簡單，但操作起來具有一定的難度。它要求松緊有馳，所有動作都是在全腳、跟腳和踮腳的基礎上完成。例如，踮腳的動作多用于描述女子，在回族宗教儀式中端茶送水動作的模仿，對平衡的準確把握使動作的呈現顯得輕盈自如，流暢自然，同時要求表現得柔美、細膩，以此表達對宗教禮儀的尊重和虔誠。

三、回族宗教禮儀對回族舞蹈發展的影響

回族舞蹈在發展和傳承過程中，無一不顯示著回族宗教禮儀的深深烙印。例如，回族穆斯林在進行“禮拜”時，常常伴有講授舉過頭部附近，左右晃動，身體也隨著左右搖擺的動作，突出表現為手臂動作形式多，動作幅度一般較大的特點，這些特點都有效參與了回族舞蹈的發展過程，并成為其最富有特點的標志性動作。

回族宗教禮儀反對崇拜偶像、反對拜物，因此在回族的民族宗教場所，絕不可能存在任何偶像，以及用來表現人、動物圖案和形象，只有美化過后的幾何圖形和以花草為主題的繪畫圖案作裝飾，因此，回族舞蹈表現形式上的無形象化是其與其他民族舞蹈最顯著的不同之處。也正是在回族特殊宗教禮儀的影響下，回族舞蹈從發展一直演變到今天，都不可能像其他民族的舞蹈形式那樣，有針對性的模仿動物和人的形象的相關作品流傳，以供后人欣賞、臨摹和研究。

回族舞蹈的眾多優秀作品，也都包涵著豐富的回族宗教禮儀色彩。例如，著名的回族舞蹈《湯瓶舞》就是典型的代表，《湯瓶舞》取材于回族宗教在進行禮拜前，用湯瓶盛水凈身的習俗，作品把“洗凈”中的三個標志性動作和宗教利益中的特定動作，進行夸大和變形，從而演變成婀娜多姿的舞蹈動作，營造“禮拜”儀式前，莊嚴、崇高、神圣的氛圍，在舞蹈中用湯瓶比作美麗少女的化身，借以達到展現回族女性勤勞善良的品格的目的。來源于特殊宗教禮儀的特定詞匯用語，被廣泛運用于創造典型的舞蹈動作，是回族舞蹈特殊的素材來源，也是回族舞蹈在發展過程中顯著特色性形成的原因。

另外，回族宗教禮儀重視“清凈”內涵的表達，因此在回民族生活中，人們大都喜歡潔凈的白色和綠色，這一點在回族舞蹈中也得到了淋漓盡致的展現。在舞蹈表演的著裝上，所有的舞蹈演員不分男女，舞蹈服飾一般都以白、綠兩種顏色為主色調，以此展示純潔、素雅的自然美。由此可見，回族宗教禮儀對回族舞蹈發展產生的影響至關重要。

由于回民族的思維方法和看待問題的態度，都深受根深蒂固的回族宗教禮儀的影響，經過一代又一代的傳承，所形成的富有特色的民族面貌，是回族舞蹈用于文化底蘊表達取材的源泉。因此，回族舞蹈在未來發展的探索上，不斷的吸收、借鑒并融合回族宗教禮儀是永恒的話題。回民族獨特的生活方式和生活背景，決定了回族舞蹈獨特且不可取代的舞蹈源泉，明確指出了回族舞蹈未來發展的大趨勢。

參考文獻：

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[2]陳麗文.論近年來的回族舞蹈創作[J].回族研究，2012，02：133-136

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一、什么是舞蹈？

舞蹈和我們的生活有著非常緊密的聯系。清晨，在城市的街心公園，一群群的中老年人、有的隨著鑼鼓點在扭"秧歌"、有的跟著節奏鮮明的音樂跳"迪斯科"、還有的人在優美的旋律中跳著自編的"健身舞"；晚間，在劇場可以欣賞到舞蹈或舞劇作品的演出、也可以到舞廳或聯歡會去跳交誼舞；節日期間還可以在一些公園等旅游點舉力的"游園花會"看到各地的民間舞蹈表演；如果有興趣和需要、你還可以到各種舞蹈訓練班學習芭蕾舞、民間舞、國標舞……來提高自己的舞藝。

如果有人問：什么是舞蹈?我們將怎么回答呢?

用簡明的話來說，舞蹈是一種人體動作的藝術。但是，這個人體動作，必須是經過提煉、組織和美化了的人體動作--舞蹈化了的人體動作。另外，屬于人體動作范疇的藝術也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同于別的人體動作藝術的主要方面是：它是以舞蹈動作為主要藝術表現手段、著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表觀的人們的內在深層的精神世界--細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，創造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者（舞蹈編導和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由于人體動作不停頓地流動變化的特點，它必須在一定的空間（舞臺或廣場）和一定的時間中存在；而在舞蹈活動中，一般都要有音樂的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞臺上表演，燈光和布景也是不可缺少的。所以，也可以說舞蹈是一種空間性、時間性和綜合性的動態造型藝術。

二、舞蹈的特性--舞蹈和其他藝術有哪些共同性?又有哪些區別?

藝術是人類審美活動的大家族，它的成員有文學、美術、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個門類的藝術都是反映社會生活和表現人們思想感情的，但是藝術的反映和表現、不是一般的概念的抽象的反映和表現，而是個別的具體的形象和審美的反映和表觀。所謂審美的反映和表現、就是藝術家根據自己的審美情趣、審美理想，對社會生活進行選擇、概括、加工、并根據藝術的特點和規律予以創造性的反映和表觀。

在社會的歷史發展中，人們創造了各種藝術形式、這些藝術形式的主要區別就是各有其獨自的物質載體和不同的藝術表現手段。文學的物質載體是語言、文字；美術的物質載體是紙張、畫布、顏料、油彩，它的主要表現手段是色彩、線條、構圖和造型；音樂的物質載體是聲音；戲劇的物質載體是人們在舞臺上的行動（表演活動），除舞劇外，主要以語言、歌唱和動作為主要表現手段。電影的物質載體是人們的表演通過科學技術的方法攝制在膠片上，用電光在銀幕上放映出來；曲藝的物質載體是一至二、三人在舞臺上的表演、其主要表現手段是說和唱。雜技和舞蹈有著共同的物質載體--人的身體是其主要的藝術表現工具，多數雜技品種和舞蹈一樣，是以人體的動作、姿態造型和構圖變化為主要表現手段。雜技也是一種表演藝術，演員也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那樣著重表現人物情感的發展過程，一般不具有情節事件，而是通過高難度的技巧表演，表現出一種概括性的勇敢、堅毅、智慧的品格力量。因此，雜技具有更多的觀賞性和娛樂性。舞蹈作品中的舞蹈動作也要具有一定的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉、翻騰、柔軟、控制等高難度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高難度的技巧動作本身不是目的，而是一種表現人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一種手段。如果在舞蹈作品中，以手段作為目的、演員高超的技藝不以反映生活、表現人物的思想感情為其存在的前提，或是不以舞蹈內容出發采選取相應的舞蹈動作技巧，而是以展示演員所掌握的舞蹈技巧能力出發，那就會使舞蹈作品由于內容和形式的脫節，或是缺乏藝術的完整性，而陷于失敗，舞蹈演員的技藝本身也就淪入了雜技性的技巧表演，而喪失了舞蹈藝術的基本品格。

三、舞蹈的起源--舞蹈藝術是從哪里來的?

據藝術史學家的考證，人類最早產生的藝術就是舞蹈。在遠古人類尚未產生語言以前，人們就用動作、姿態的表情來傳達各種信息和進行情感、思想的交流。以后由各種聲音發展成為語言和音調以后，才相繼產生了詩歌和音樂。在勞動中，由于制造工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫和雕刻。隨著人類的進化，思維能力和認識事物水平的提高，曲藝、小說、戲劇等藝術才相繼被創造出來。那么，舞蹈作為一種最古老的藝術，它的源頭來自哪里呢?

我國古代和古希臘的神話傳說中說，人類是從天帝那里學來的舞蹈、或是人類受到掌管舞蹈的女神的啟發才創造出舞蹈來。我們知道，古代的先民，對神和人的概念的理解，并不像現代的人分得那樣清楚。那時的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是對于人類作出大較大貢獻的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。現在，我們知道，各種各樣的神都是人根據自己的影象為基礎，經過想象而創造出來的。是神創造了舞蹈，歸根結底也就是我們人創造了舞蹈。那么，人又是如何創造了舞蹈呢?

有的學者認為，人由模仿的本能，舞蹈是人用有節奏的動作對各種野獸動作和習性的模仿。有些舞蹈還是對一些自然景物動態形象的模仿，如柳枝的搖曳、海浪的翻滾、風的飄蕩旋轉等等，人們都可以模仿它們進行舞蹈。

也有學者認為，在藝術的起源中，模仿雖然重要、但還不是真正的起因，藝術的起因是"游戲的沖動"，游戲是自白的人性的表現。游戲也是人類最終脫離動物界的標志。這里的的游歡，是指人的審美需求，即以假象為快樂。如人模仿動物的舞蹈、就是通過這種假象的游戲來獲得快樂和宣泄自己的情感。

還有學者認為，由于原始人的思維分不清主客觀的界線、認為一切自然物都和自己一樣是有靈魂的，由此而產生了圖騰崇拜、原始宗教、巫術祭祀等，而這些活動都離不開舞蹈，甚至舞蹈是巫術活動的主要內容和最主要的表現手段。因此，有人斷言"一切跳舞原來都是宗教的"。

不少學者從原始人為了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要約事情，而舞蹈是擇偶、求婚和進行情愛訓練的主要方式和手段，因此認為舞蹈起源于活動。而有的學者，認為舞蹈不僅表現人的情愛，人們的各種激越的情感，人們生活中有重大意義的情感和活動，都會用舞蹈來表觀。再沒有別的藝術行為，能像舞蹈那樣的轉移和激動一切人類，我國古代樂舞理論中就有："清動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動地說明了舞蹈是表現人們最激動的情感的產物。

我國有很多學者主張舞蹈起源于勞動的理論，因為勞動是人生存和發展的第一需要，也是勞動創造了人自身，是勞動使人脫離了動物界，是勞動創造了人類社會。在原始人的舞蹈中，表現狩措和種植以及各種勞動生活的占有最大的比重。

我們認為以上各種舞蹈起源的理論，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因為舞蹈活動是人類生活中的一種社會現象，它的起源和世界上的一切事物的構成一樣都不是單一的，而是有著多種因素的，所以人們主張"勞動綜合論"，即：舞蹈起源于人類求生存、求發展中勞動實踐和其他多種生活實踐的需要，如果再詳細一點來說，舞蹈起源于遠古人類在求生存、求發展中勞動生產(狩措、農耕)、、健身和戰斗操練等活動的模擬再現，以及圖騰崇拜、巫術宗教祭祀活動和表現自身情感思想內在沖動的需要。它和詩歌、音樂結合在一起、是人類歷史上最早產生的藝術形式之一。

四、舞蹈有哪些種類?

藝術，是由各個不同的藝術品種所組成的。作為藝術之一的舞蹈，同樣是一個非常廣闊的天地，它也是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈所組成的。根據舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們為自己的生活需要而進行的舞蹈活動；藝術舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。

生活舞蹈包括有：習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等。

習俗舞蹈，又可稱為節慶、儀式舞蹈，是我國許多民族在婚配、喪葬、種植、收獲及其他一些喜慶節日所舉行的各種群眾性的舞蹈活動。在這些舞蹈活動中，表觀了各個民族的風俗習慣、社會風貌、文化傳統和民族性格特征。宗教、祭祀舞蹈，是進行宗教和祭祀活動的舞蹈形式。主要用以祈求神靈庇佑、除災去病、逢兇化吉、人畜興旺、五谷豐登，或是答謝神靈的恩賜；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一種禮儀性的舞蹈形式。過去人們用以表示對先祖的懷念或是希望先祖和神佛對自己的保佑和賜福。

社交舞蹈，是人們進行社會交往、增進友誼、聯絡感情的舞蹈活動。一般多指在舞會中跳的各種交際舞。另外，我國許多少數民族在各種節日所進行的群眾性的舞蹈活動，多是青年男女進行社會交往、自由選擇配偶的社交活動，因此，也可以說是各民族的社交舞蹈。

自娛舞蹈，是人們以自娛自樂為唯一目的的舞蹈活動。用舞蹈來抒發和宣泄自己內在的情感沖動，從而獲得審美愉悅的充分滿足。

體育舞蹈，是舞蹈和體育相結合，以藝術審美的方式鍛煉身體，使身心全面健康發展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我國傳統武術中的舞劍、舞刀和象征模擬各種動物、特定形象的象形拳、五禽戲等均是。

教育舞蹈，是指學校、幼兒園等進行審美教育的舞蹈活動，以及開設的舞蹈課程，用來陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培養人的團結友愛、加強禮儀，以及增進身心健康、都能起到潛移默化的作用。

藝術舞蹈，是指由專業或業余舞蹈家，通過對社會生活的觀察、體驗、分析、集中、概括和想象，進行藝術的創造，從而創作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型化的藝術形象，由少數人在舞臺或廣場表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。由于藝術舞蹈品種繁多，根據各個不同的藝術特點、大致可分為三類。

第一類、根據舞蹈的不同風格特點來區分，有：古典舞蹈、民間舞蹈、現代舞蹈、當代舞蹈和芭蕾舞。

古典舞蹈：是在民族民間舞蹈基礎上，經過歷代專業工作者提煉、整理、加工創造，并經過較長期藝術實踐的檢驗，流傳下來的，被認為是具有一定典范意義和古典風格特點的舞蹈。世界上許多國家和民族都有各具獨特風格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。

民間舞蹈：是由廣大人民群眾在長期歷史進程中集體創造，不斷積累、發展而形成的，并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。由于各國家、各民族、各地區人民的生活勞動方式、歷史文化心態、風俗習慣，以及自然環境的差異，因而形成了不同的民族風格和地方特色。

現代舞蹈：是19世紀末和20世紀初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要美學觀點是反對當時古典芭蕾的因循守舊、脫離現實生活和單純追求技巧的形式主義傾向；主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動作程式的束縛，以合乎自然運動法則的舞蹈動作，自由地抒發人的真實情感，強調舞蹈藝術要反映現代社會生活。

當代舞蹈(新創作舞蹈)：即不同于上述三種風格的新風格的舞蹈，它常常是根據表現內容和塑造人物的需要，不拘一格，借鑒和吸收各舞蹈流派的各種風格、各種舞蹈表現手段和表現方法，兼收并蓄為我所用，從而創作出不同于已經形成的各種舞蹈風格的具有獨特新風格的舞蹈。

芭蕾舞：是一種經過宮廷的職業舞蹈家提煉加工、高度程式化的劇場舞蹈。"芭蕾"這個詞本是法語"ballet"的音譯，意為"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、腳為運動部位的動作總稱。法國宮廷的舞蹈大師們為了重建古希秸融詩歌、音樂和舞蹈于一體的戲劇理想，創造出了"芭蕾"這樣一種融舞蹈動作、啞劇手勢、面部表情、戲劇服裝、音樂伴奏、文學臺本、舞臺燈光和布景等多種成份于一體的綜合性舞劇形式，在西方劇場舞蹈藝術中占統治地位達300余年，至今已歷四個多世紀。1958年北京舞蹈學校建立引進俄羅斯芭蕾至今也已四十多年。

第二類，根據舞蹈表現形式的特點來區分，有：獨舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。

獨舞，由一個人表演的完成一個主題的舞蹈，多用來直接抒發人物的思想感情和揭示人物的內心世界。

雙人舞，由兩個人表演共同完成一個主題的舞蹈。多用來直接抒發人物的思想感情的交流和展現人物的關系。

三人舞，由三個人合作表演完成一個主題的舞。根據其內容可分為表現單一情緒和表觀一定情節，以及表現人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。

群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現某種概括的情結或塑造群體的形象。通過舞蹈隊形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動作、姿態、造型的發展，能夠創造出深邃的詩的意境，具有較強的藝術感染力。

組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個舞蹈有相對的獨立性，但它們又都統一在共同的主題和完整的藝術構思之中。

歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結合的藝術表演形式。其特點是載歌載舞既長于抒情，又善于敘事，能表觀人物復雜、細膩的思想感情和廣泛的生活內容。

歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術表現手段來展觀戲劇性內容的綜合性表演形式。

舞劇，以舞蹈為主要藝術表現手段，并綜合了音樂、舞臺美術(服裝、布景、燈光、道具)等，表現一定戲劇內容的舞蹈作品。

篇4

1.由科學史料導入

一些科學史料中的典型事例，可以用來導入新課。例如講簡單磁現象，教師可以通過介紹我國四大發明之一“指南針”導入新課；講阿基米德定律可以引用阿基米德稱皇冠的故事或曹沖稱象的故事來導入新課。

反思　這種導入新課的方法，其最大的特點是生動活潑、引人入勝，吸引學生的注意力，有助于啟發學生進行科學思維，也是生動的歷史唯物主義和辯證唯物主義的教育，很受學生歡迎。

2.由生活中的錯誤經驗導入

生活中的經驗有正確的和錯誤的兩種，有時利用學生生活中的錯誤經驗來導入，會產生好的教學效果。例如講慣性定律時，可先提問學生：“維持物體的運動是否一定要有力的作用?”“速度大的物體是不是一定受一個大的力的作用?”對這些問題的肯定的答案是錯誤的，但學生常常認為是正確的。產生這種錯誤的根源在于學生的生活經驗被假象所迷惑。例如靜止的車，人推它才動；靜止的樹枝，風吹它才動；靜止的球，腳踢它才滾，等等。如果不推、不吹、不踢，這些物體是不會動的。當老師把學生認為是“千真萬確”的生活經驗，給予否定時，學生的思維一下子被激活了，注意力頓時集中到老師所提出的問題上來，這樣就巧妙的導人了新課。

反思　這種導人方法不僅可集中學生的注意力，更重要的是能使學生明白生活中的經驗在沒有經過嚴謹的科學分析之前還是粗淺的、片面的，甚至是錯誤的。要正確認識世界，掌握自然界的客觀規律，還必須經過嚴格的科學分析。通過學習，學生對原有感性知識作一番完整的分析，以獲得一個比較全面的認識，這對于培養學生的認識能力和逐步樹立辯證唯物主義的觀點十分有益。

3.由生活中熟悉的現象導入

采用學生所熟悉的現象也可以用來導入新課。例如講“壓強”一課時，首先讓學生想一個問題：人在爛泥地上走和在爛泥地上墊一塊木板后再走，兩種情況下，陷入泥里的深淺是否一樣?為什么?從而提出本課要討論的問題——壓強。又如講“慣性”的時候，可以舉出鋼筆出水不暢時，甩一下，墨水就出來了；汽車起動、制動、拐彎時乘客有傾倒現象等事例，來導入新課。

反思　利用學生生活中所熟悉的現象來導入新課的好處，不但能喚起學生對有關感性現象的回憶，使他們進入積極思維狀況，從而有助于理解所討論的物理概念和物理規律，而且還有利于培養學生“從客觀事物的感性認識基礎上來理解物理知識”的習慣。

4.由小實驗導入

初中物理教材十分重視學生的動手動腦能力的訓練，安排了很多小實驗。教師講課時如果能夠利用學生的小實驗來導入新課，效果也很好。例如：講液體的壓強時，讓學生用塑料袋直接接在水龍頭上，然后用細線扎緊，開啟水龍頭，塑料袋很快就會破裂，水從裂縫處噴出來，讓學生分析塑料袋破裂是什么作用的結果，從而導出液體壓強這一概念。再比如講摩擦起電時，用經摩擦帶電的塑料勺或塑料梳子靠近自來水龍頭流出很細的水流旁時，會看到水流發生了彎曲，這樣就導入了帶電物體吸引輕小物體這一課題。

反思　通過學生自己動手做小實驗來導入新課，其好處不但表現在讓學生自己發現問題，引起興趣，明確探求的目的與方向，而且還能培養學生的實驗興趣和實驗技能。

5.由演示實驗導入

教師做適當的演示實驗也可以導入新課。例如：在講大氣壓一節課時，可以做下面實驗。

拿一根兩端開口的玻璃管(不要太粗)，插到盛有著色水的杯里。從玻璃管的上端吸氣，則可看到著色水被吸了上來，這時用手指堵住上端管口，將管提出杯外，盡管下口是開著的，可是水并不流出。如果將堵住上端管口的手指放開，水就從管中流了出來。實驗同時，可以把演示過程中所看到的現象分作幾個小問題向學生提出：

1.從玻璃管上端吸氣，管中水為什么會上升?

2.上端管口用手指堵住后，水為什么不會從下端流出來?

3.手指放開后，水為什么就流了出來?

學生們邊看演示，邊思考問題，很自然地導入了新課。

反思　通過演示和課文內容有關的實驗來導入新課的好處，不僅僅反映在演示實驗本身的生動、形象上，它容易把學生對物理現象的興趣引導到對物理理論的學習上來，而且，學生通過對演示實驗的觀察，一開始就獲得了感性材料，為理解和掌握好教材內容準備了條件。這種生動的直觀和抽象思維相結合的教法，對培養學生的思維能力和學生的科學素養都具有非常明顯的作用。

6.由介紹物理知識的實際應用導入

篇5

關鍵詞：舞蹈藝術；唐代舞蹈；歷史價值；藝術價值；社會價值

中圖分類號：J701 文獻標識碼：A

一

詩歌之所以在唐代得到繁榮，其原因之一是，其它姊妹藝術的繁榮及其藝術因子向唐詩滲透，豐富了唐詩的體裁，豐滿了唐詩的肌體，充實了唐詩的內涵，提升了唐詩的精神意蘊。馬克思在《政治經濟學》導言中說：“關于藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同仿佛是同社會組織的骨骼的物質基礎的一般發展成比例的。”即認為物質生產的發展同藝術生產的發展存在不平衡關系，高度發達的藝術往往是在物質不發達的時代產生并達到繁盛，如希臘雕塑藝術，反之物質文明高度發達的時期藝術卻走向低谷。這個判斷出現了例外，唐朝是世界文化史上物質文明和精神文明同時達到輝煌的時代。唐詩固不必說，音樂、書法、雕塑、舞蹈等同時出現繁盛景象。舞蹈這門古老的藝術，宛如藝術百花園中盛開的一朵奇葩，嬌艷芬芳，帶著青春的朝氣，蓬勃的生命活力，煥發出璀璨奪目的光芒，在唐代文化史上寫下了輝煌的篇章。

舞蹈在中國有悠久的歷史。遠古初期，先民部落便產生了作為圖騰崇拜儀式和巫術儀式的舞蹈。《呂氏春秋?古樂》：“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕。”這是最早的關于歌舞的記載，隨著社會生產力的發展，藝術的門類漸漸豐富起來，于是舞蹈逐漸從與音樂、詩歌等其他文學藝術形式的相互依附中獨立出來，形成具有獨立藝術品質和優良傳統的門類。進入奴隸社會以后，出現了以表演歌舞為生的職業歌舞藝人――女樂，實際上就是表演樂舞的女奴。春秋戰國時期，各諸侯國宮廷中也備有大量女樂。屈原《招魂》中就有用女樂為懷王招魂的描寫：“陳鐘擊鼓，引吭高歌，美人微醉，滿面春色，美目流盼，長發飄飄，苗條豐盈。”十六個女子排成兩行，翩翩起舞，進退旋轉，揮襟甩袖，節奏鮮明，和諧統一。可見當時女樂之盛。

秦統一六國后，將六國的金銀財寶和宮嬪、女樂都擄掠到咸陽，據史料記載，當時宮中女樂有萬人之多。杜牧《阿房宮賦》中描寫的“歌臺暖響，春光融融；舞殿冷袖，風雨凄凄。一日之內，一宮之間，而氣候不齊”，雖有夸張，卻并非毫無根據。

兩漢時期，舞樂藝術進一步發展，漢武帝時期設立了專管樂舞的官方機構――樂府，創制了一批優美動人的舞蹈，如《長袖舞》、《對舞》、《巾舞》、《建鼓舞》、《七盤舞》等。這些舞蹈多以手、腰等上體動作為主要表演手段，尤其注重舞袖。如《長袖舞》便是由舒展長袖而舞，借助舞衣光滑輕柔的質感，在袖的舞動中創造裊娜飄逸的境界。這一時期，出現了很多著名的舞蹈藝人，如漢武帝的那位傾城傾國的李夫人，漢成帝的那位能在掌中舞蹈的皇后趙飛燕，都是著名的善舞者。

曹魏時期，成立了舞樂管理機構――清商署，以表演清商樂為主。曹后還要他生前的姬妾和歌舞藝人在銅雀臺上“每月旦、十五日，自朝至午”，望他所葬的西陵歌舞。此后歷代統治者都十分重視清商樂舞，從而保證了作為“華夏正聲”的漢民族傳統舞樂文化，在經歷了各民族文化的不斷交流、碰撞之后，仍然得以延續下去。

魏晉南北朝是樂舞的變革時期。一方面，由于東晉政權南移，促進了江南民間樂舞的發展，使得樂舞在“中南舊曲”的基礎上，又添“吳歌”、“西曲”等江南新聲。另一方面，鮮卑族拓拔氏在北方建立政權，帶有濃郁民族風格的西北少數民族樂舞傳入中原，并在上層社會中迅速普及開來，“胡樂”、“胡舞”風靡一時。胡樂、胡舞的傳入，不僅使樂舞形式更為豐富多彩，而且對后來舞蹈的總體風貌產生了深刻影響。

唐代開國之初，便承襲隋制，在隋《九部樂》的基礎上，增制《燕樂》，為《十部樂》。即《燕樂》、《清樂》、《西涼樂》、《天竺樂》、《高麗樂》、《龜茲樂》、《安國樂》、《疏勒樂》、《康國樂》、《高昌樂》。除《燕樂》是貞觀年間所創制，《清樂》是漢魏六朝傳統樂舞，其余幾部都是邊疆少數民族或域外樂舞。舞蹈藝術在唐代取得了輝煌的成就。

唐代舞蹈在盛唐時期達到輝煌的頂峰。一改初唐舞樂具有強烈的功利色彩，盛唐樂舞具有浪漫情調：一方面，打破了初唐宮廷舞蹈的謹嚴呆板程式化，表現出朝氣蓬勃的精神和豐富大膽的想象。如《劍器舞》在盛唐時展到高峰，斐將軍和公孫大娘將這一舞蹈的神韻發揮得淋漓盡致，達到爐火純青的藝術境界，得到詩人李白、書法家張旭、畫家吳道子的高度贊賞。同樣斐劍舞、李白詩歌、張旭書法被稱為“三絕”。另一方面，由崇尚功利轉向注重娛樂性。玄宗建立教坊、梨園等專門機構，使得以觀賞娛樂為主的舞蹈，擺脫了初唐時難于同禮儀性樂舞抗衡爭勝的局面，由附庸蔚為大國。

二

最能代表盛唐氣象和唐人精神風貌的是著名的大型舞蹈――霓裳羽衣舞。

唐代的歌舞大曲，即一種由音樂、舞蹈、歌唱組成的多段體大型歌舞。其結構包括散序、中序、破三個部分。散序就是序曲，由器樂演奏，無歌無舞；中序（或稱歌）是大曲的主體，以聲樂為主，有時只歌不舞，有時舞隨歌入；破為結束部分，以舞為主，伴以歌、樂。《霓裳羽衣舞》是玄宗在《婆羅門》基礎上增刪、改編而成的，又是唐樂舞中著名的法曲。法曲，是用于佛教法令的法樂與清商樂的融合，其音清而近雅，其器有鐃、鈸、磬、幢、琵琶。玄宗酷愛法曲，成立了專門教習法曲的機構――梨園，而且親自教練，號皇帝梨園弟子。相傳此曲最早是在玄宗冊封楊貴妃之日演奏，并由楊妃親自舞蹈。

白居易元和二年至十年（807-815）在長安任集賢院校理、左拾遺、翰林學士，親眼看到過宮中表演此舞。寫有《霓裳羽衣歌》。先看舞者的服飾：“案前舞者顏如玉，不著人家俗衣服。虹裳霞帔步搖冠，鈿瓔累累珊珊。”舞服如云霞虹霓，素雅飄逸，使舞者宛若仙子。再看舞蹈的全過程，一開始是演奏散序：“磬簫箏笛遞相攙，擊彈吹聲迤邐。散序六奏未動衣，陽臺宿云慵不飛。”散序一共演奏六遍，舒緩悠揚的樂曲回蕩在舞場的上空，而舞者還未出場，繼而轉入中序：“中序擘初入拍，秋竹竿裂春冰坼。”隨著優美抒情的樂曲，仙子翩翩起舞，舞姿輕盈柔婉：“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚。小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生。煙娥斂略不勝態，風袖低昂如有情。”舞者時而像流風回雪，時而像游龍驚飛。裊娜處如柳絲低垂，舞動時似彩云漂浮。舉手投足，一顰一笑，皆有情意。接下來是入破：“繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚。”曲終時，在有如鶴唳一般的一聲長引中，舞者仿佛是飛鸞收翅，結束了全舞：“翔鸞舞了卻收翅，唳鶴曲終長引聲。”

可見，此舞從服飾到動作，都力求富有仙意，借助輕柔婉轉的舞腰和流動飄逸的舞袖，創造出美麗多情的仙女形象，喚起觀者對神話傳說中仙子“素練霓裳，舞于廣庭”的美好聯想。

三

盛唐之舞之所以重要，是因為具有下面幾方面的價值：

第一，歷史價值。舞蹈是在音樂的配合下通過人體動作的節奏和姿態表達思想感情的藝術，具有很強的時間性，所以最難保存又最容易散失。因而唐代舞樂詩歌保存了大量關于舞蹈的生動形象的記載，成為后人了解和研究唐代舞樂的珍貴史料。記錄舞樂的書籍有樂譜和敦煌壁畫，還有像崔令欽《教坊記》、南卓《羯鼓錄》、段安節《樂府雜錄》等，這些書籍不如詩歌描述的生動形象，因為詩歌大都是詩人親眼所見的舞蹈表演和傳播的情形，內容真實可信，在一定程度上彌補了書籍的缺陷。如《柘枝舞》，就有白居易、張祜等著名詩人的作品描述了這種舞蹈表演時的動人狀況。像白居易《柘枝妓》：“平鋪一合錦筵開，連擊三聲畫鼓催。紅蠟燭移桃葉起，紫羅衫動柘枝來。帶垂鈿胯花腰重，帽轉金鈴雪面回。看即曲終留不住，云飄雨送向陽臺。”張祜《周員外席上觀柘枝》：“畫鼓拖環錦臂攘，小娥雙換舞衣裳。金絲蹙霧紅衫薄，銀蔓垂花紫帶長。鸞影乍回頭并舉，鳳聲初歇翅齊張。一時腕招殘拍，斜斂輕身拜玉郎。”將此舞的演奏方法、服飾、舞蹈的手、眼、身、法、步，單舞與雙舞的區別，運用精妙的詩歌語言表現出來了。

篇6

六一兒童節，我們班排練的舞蹈《不如跳舞》在中心校文藝匯演中榮獲一等獎，這次的參賽經歷讓我受益非淺。

五一前，班主任林老師告訴我們，六一節中心校要文藝匯演，學校要我們班排一個節目接受中心校挑選。林老師把排練的任務交給了我。

排練中，我們遇到的困難可多了。因我要求嚴格，同學有了抵觸情緒，甚至討厭我，自然沒了練舞的興趣。這讓我傷心極了，打起了退堂鼓。林老師知道后，對我說：“心急吃不了熱豆腐，同學們都沒有舞蹈基礎，要多給鼓勵。老師相信你，定能完成任務！”于是我改變策略，給同學們做示范，進步就給予表揚。于是我們的排練充滿歡聲笑語，我們的節目也順利通過了中心校的初選。

在決賽上，每個動作，細節，我們都配合得很好，同學們卯足了勁，誰也不想輸給別人。我們的節目獲得了一等獎。

這經歷我懂得收獲的含義，努力才會成功，只有感受人生的苦和樂，才會對人生更有自信。

篇7

益智的食物多種多樣，究竟哪一種是大腦最喜歡的呢?

卵磷脂

嬰幼兒時期是大腦形成發育最關鍵時期，脂肪中的卵磷脂在體內經過代謝后釋放一種叫乙酰膽堿的物質，它是腦神經細胞之間傳遞信息的物質，起著興奮大腦神經細胞的作用。卵磷脂還可以促進大腦神經系統與腦容積的增長、發育。美國食品與藥物管理局(FDA)規定在嬰兒奶粉中必須添加卵磷脂。在蛋黃、大豆、牛奶、魚、動物內臟(心、腦、肝、腎)等食物中，卵磷脂含量豐富。

不飽和脂肪酸

在不飽和脂肪酸中，制造神經細胞膜所必需的兩種脂肪酸――亞油酸、a－亞油酸，是人體不能自行合成的，必須從飲食中攝取。含有不飽和脂肪酸多的食物，主要是木本植物的果實種子，也就是一般市場上所稱之為“干果”的食品，如核桃仁。

氨基酸

人體所需的氨基酸約有22種，蛋白質中的谷氨酸，對大腦的興奮性起著重要的作用，是活躍腦細胞不可缺少的氨基酸之一。蛋白質中的賴氨酸有增強記憶的作用。補充氨基酸以動物性食品為主，如奶、蛋、魚、肉為佳。植物蛋白中的大豆蛋白也不錯，多吃些豆制品很有必要。

維生素B族

在所有維生素族中，對智力影響最大的是維生素B族。B族維生素多數與神經發育有關，如果缺乏維生素B1會導致神經細胞衰退，功能變弱；如果缺乏維生素B1，神經系統的功能會導致紊亂，寶寶就會煩躁，注意力不能集中。

維生素c

維生素c是神經傳遞介質的重要組成部分，具有促進大腦活動的作用，對智商的提高有很大關系。實驗證明，維生素c的血液濃度上升50％，智商就能提高3.6％，也較少發生孤獨癥和精神分裂癥。

維生素D

維生素D能使神經細胞反應敏捷，使人果斷和機智。

微量元素

幾乎所有微量元素都與智力發育有關。對智力來說，鋅、鐵、銅、碘是對健腦益智最重要的微量元素。缺鋅會造成智力低下，有一些科學家用動物做試驗，發現缺鋅的動物，其模仿能力大大降低，要健腦益智就必須補鋅。補鋅的食物以玉米、牡蠣等貝類及龜、鱉等甲殼類動物為好。缺鐵會使大腦的運轉降低速度，從而影響寶寶的識別能力和行為分辨及語言能力。補鐵的食物以豬血及雞、鴨血等動物血為好。缺銅會使人變得遲鈍，在牛羊肝中含銅較多，可以經常食用。缺碘會使人呆滯、愚昧，在海帶、海蜇、魷魚等海鮮中含碘較豐富，可有益智力發育。

知名的益智食物

益智食物，或許您也知道幾種，益智的道理何在呢?

雞蛋：當蛋黃中所含豐富的卵磷脂被酶分解后，能產生出豐富的乙酰膽堿，進入血液又會很快到達腦組織中，可增強記憶力。

牛奶：牛奶是一種近乎完美的營養品。它富含蛋白質、鈣及大腦必需的B族維生素。牛奶中的鈣容易吸收。寶寶每天都要保證奶的攝入。此外牛奶制成的奶酪、酸奶等也是不錯的健腦食物。

魚：它們可以向大腦提供優質蛋白質和鈣，淡水魚所含的脂肪酸多為不飽和脂肪酸，不會引起血管硬化，相反，還能保護腦血管、對大腦細胞活動有促進作用。胖頭魚、草魚、三文魚、鱈魚等等，每周吃二三次，對寶寶極為有益。但需注意，魚要盡量少選擇煎炸做法，而以清蒸、燉為佳，吃時也要小心魚刺。

大豆：大豆是傳統的補腦益智食品。大豆中所含的蛋白質不僅數量多，而且質量好。除了蛋氨酸含量較少以外，其他氨基酸的組成與人體的需要比較接近，大豆所含的脂肪可達15％～20％，其中不飽和脂肪酸占81％，又以亞油酸和亞麻酸最為豐富。還含有1.64％卵磷脂等，因此對兒童的大腦及神經系統發育具有重要意義。豆制品的種類很多，豆腐、豆干、豆皮、豆漿等等都可以讓寶寶食用，媽媽應每天保證讓寶寶吃一些豆制品。在食用時也要注意，豆類食品所含的氨基酸與谷物類食品所含的氨基酸互有不同，如谷類中較缺的賴氨酸，在大豆中的含量卻很高，因此應提倡米豆或面豆混合食用，起互補作用。

核桃和芝麻：核桃和芝麻因其富含不飽和脂肪酸，被公認為是健腦益智食品，常吃有助于使人長時間集中注意力。媽媽可以將搗碎的核桃仁與黑芝麻攪拌后，做成餡餅或包子給寶寶吃。或將芝麻磨成粉，加入少量白糖沖開水喝，芝麻糊、芝麻餅干、芝麻飴等制品也是別具風味的芝麻美食，早晚各吃1次，可收到較好的健腦效果。吃核桃時要注意，核桃仁含油脂較多，不易消化，一般每日2～3個核桃為宜，用于做粥、當做零食，可起到營養大腦、增強記憶的作用。

非知名益智食物

這些食物在益智功能上往往被人忽略，但它們內在能量不可小看。

南瓜：南瓜是B－胡蘿卜素的極佳來源，南瓜中的維生素A含量勝過綠色蔬菜，而且富含維生素c、鋅、鉀和纖維素。中醫認為：南瓜性味甘平，有清心醒腦、增強記憶力的功能，將南瓜做成蛋黃南瓜、南瓜粥、南瓜餅，都是寶寶愛吃的美食。

篇8

今年的六一兒童節，老師組織了一個活動，每一個人都要準備禮物，抽簽來決定誰會收到誰的禮物，這一次我收到了六號同學的禮物，讓我激動不已，那個盒子上有一層包裝，看不出里面有啥。

我一回到家就沖到了我的房間，端詳著禮物，東看看，西看看，我想這會是什么東西呢？我開始猜測，“難道是水晶泥嗎？難道是個新手機嗎？難道是一個鬧鐘嗎……”我的想法簡直數也數不清，但我卻遲遲不敢打開，生怕有什么不好的東西。 我又想，我該不該拆開來瞅瞅呢？這時我的腦海里出現了兩個小人，一個小人說：“快拆吧，這是同學給你的禮物。”另一個小人說：“別拆了，也許是一個惡作劇。”他們打起了架來。

唉，我怎么辦才好呢？我思來想去，覺得第一個小人說的有道理，就拿出了美工刀，小心翼翼地打開了外包裝。終于，謎底揭曉了，是一個我夢寐以求的水晶球，我開心極了。 這次收到的禮物給我的生活增添了許多美好，謝謝這次的禮物，感謝六號同學。

（編輯：丹丹）

篇9

自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術”以來，在整個西方現代藝術哲學領域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術相提并論。其實早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術形式中的突出地位。他從表現主義出發，認為藝術的本質既然是表現情感，而任何情感都要以語言的方式表現出來。因而每一種藝術形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術同語言視為一體。進而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點在于每個姿勢都產生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領會”[2](P250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態，都具有發音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分。科林伍德認為，這種全身性的動作姿態語言是惟一“實際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣，以身體活動為惟一前提的藝術——舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術之母了。

科林伍德的結論并非產生于牽強附會的考古學演繹(雖然他本人也是一個考古學家)，而是根植于眼前的事實。他從大量的生活和藝術的事實中，發現了語言和動作之間某種帶有本質性的東西。但科林伍德只限于對其發現作現象的描述，而沒有科學的論證。這也許就是他的舞蹈藝術理論一直未得到重視的因素之一。因為正如約翰·馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經驗這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點，因為動作是人們完全習以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實，它構成日常生活與思考的主要成分。”[3](P19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習以為常”的事實中發現某種本質性的東西，這是天才必備的素質。科林伍德做到了這點。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態為傳達媒介的舞蹈與其他藝術之間的本質聯系。因為科林伍德既沒有確定動作的實質以及它與語言的深層聯系，也沒有說明舞蹈的特質，而只是簡單地歸結為“表現的語言”。

什么是舞蹈的本質?舞蹈創造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個由各種神秘的力量控制的國土里，創造出來的第一種形象必然是這樣一種動態的舞蹈形象，對人類本質所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創造出來的第一種真正的藝術。”[4](P11)朗格從符號學出發，認為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創造的是“動態的形象”。這一動態的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實體。說它是虛的，并不意味著它是非真實的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個具有正常視力的人站在適當的位置都能看到它。而它僅僅是一種幻象，是一個虛的實體。同樣，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應該是一些虛的實體(盡管它包含著某些物理實在：地點、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節奏變化。所有這一切構成了動態的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的象征符號。認為當宗教思想孕育了“神”化概念時，舞蹈則用符號表現了它。正如她在《情感與形式》一書中所說：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確的形式。最初對于他們的認識，是通過人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初是通過身體活動得到再現的。……這些活動，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動，舞蹈創造了一個難以形容的，甚至是無形的力的形象，它注滿了一個完整的、獨立的王國——‘世界’，它是作為一個由神秘力量組成的王國的世界之最初表現。”[5](P216)

然而，對于原始人，這被創造出來的“神”是實際存在的，而不是符號。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創造出來的。人只有通過跳舞才能進入神秘的王國，只有在舞蹈中才創造了一個充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現實世界和另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界。”[5](P218)顯然，朗格在這里犯了一個錯誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現出來的王國，就是這個世界。而跳舞則是在這個王國中的活動。”[5](P217)這意味著人與世界的分離。事實上，不是因為有了藝術，人與世界的關系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術的世界不是供人活動的場所，它只存在于人的創造活動中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創造出的真正的藝術。

可見，無論是科林伍德“全身性動作姿態語言”，還是朗格“動態的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質以及它與其他藝術的關系。他們的共同缺陷是忽視了對“動作”和“動態”本身的探討，忽視了藝術是一種活動，是一個具體的創造過程。這就是表現主義和符號學的局限。

在朗格看來，正是那種仿佛推動著舞蹈本身的純粹外觀的力賦予舞蹈以生命。那個作為它的基礎的真正的物理力反倒消失了。然而，現代心理學告訴我們，無論是作為舞蹈基礎的“物理力”，還是那仿佛推動著舞蹈的純粹“外觀的力”，都是看不到的。魯道夫·阿恩海姆指出：“很顯然，動能本身是看不見的，它并不是真實地存在于我們眼前那方形的映幕上。事實上，即使我們在看一個真實地在大街上行走的人時，也看不到推動他的身體前進的物理力。眼前看到的不是別的，而是它的明顯的位移，我們在這里涉及到的(或看到的)全部東西只不過是由這一可見的位移刺激了觀察者神經系統之后，所產生出的生理活動的心理對應物。因此，我們所觀察到的這些力，最終還要取決于那種準確而巧妙的刺激條件。”[6](P550)顯然，阿恩海姆已敏銳地感覺到，這里所涉及的已不全是生理的機能，但他并沒有進一步探討這種“心理對應物”是如何產生的，而只是簡單地歸結于“刺激條件”的決定。

“知識來源于動作，而非來源于物體”。皮亞杰認為，不僅人們所“看到”的推動物移的“力”，即使是對“位移”本身的知覺，都只能從它們與動作的聯系中去考察。因為離開了動作和“動作圖式”，人類(主要指人類童年)的知覺就會像電視屏幕一樣只能起到顯示圖像的作用，一旦信號中斷，圖像就會消失得不留任何痕跡。皮亞杰描述說：“幼年嬰兒的世界是一個沒有客體的世界，它只是由變動的和不實在的‘動畫片’所組成，出現后就完全消失……”可見，在“永久性客體”尚未出現的嬰幼兒那里，是不可能感知“位移”的。只是“隨著對‘永久性客體’的定位和尋找的行為模式的發展，‘位移’最后組成了實際空間的基本結構。”[7](P13—14)

顯然，人類的一切知識和經驗(不僅是視知覺的)都只能來源于人身體的整體性活動，沒有這種身體的活動，我們將無法理解任何知覺對象。若按科林伍德的理論，把最初的藝術都看作是“表現的語言”，那么任何種類的語言(包括繪畫語言、音樂語言和詩等)都只能同動作結合起來才具有意義。因而所有其他藝術形式也只能從以身體活動為惟一前提的舞蹈藝術的母體中產生出來。這或許就是為什么在原始藝術中詩、音樂、舞蹈總是三位一體的原因。因而薩哈斯說：“令人感到十分不解的一件事實是，作為一種高級藝術的舞蹈，在史前期就已經發展起來了。還在文明的初期，它就達到了其他藝術和科學所無法比擬的完美水平。在那個時期，人們普遍過著野蠻的群居生活，人們所創造的雕塑和建筑還是很原始的，詩歌在這個時期還沒有出現，然而卻創造出了使所有人類學家都感到吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈藝術!他們在這個時期創造的音樂如果脫離了這種舞蹈，就聽上去什么也不是，只是伴隨著這種舞蹈，這音樂才顯得動聽。”[4](P10—11)

若從藝術發生學上探討舞蹈與其他藝術的關系，科林伍德的理論往往給我們更多的啟迪。而一旦回到分析的及現象學的角度，我們將更多的受益于朗格。如朗格所說：“只有通過探討各類藝術的差異，才能真正找到而不是猜測出它們的共同之處。”[4](P13)(著重點為引者加)也才能真正理解各類藝術的特質。這或許是科林伍德舞蹈理論未被重視的又一原因。

但是，舞蹈藝術與其他藝術之間的區別，并不是朗格指出的，在于構成它們的虛的形象或表現性形式的材料之間的不同，雖然這里所說的“材料”已超出一般的“人體”、“聲音”和“色彩”等物質實體，而使我們更加接近藝術的本質。朗格認為，一幅繪畫是由虛的空間構成的，一首樂曲是在時間中運動和發展的樂音構成的，而舞蹈的構成材料是非物質的力，舞蹈演員創造的卻是一個力的世界。這就是舞蹈藝術與其他藝術所不同的地方。應當說，朗格對藝術本質的領悟是深刻的。然而，她既沒有真正找到各類藝術的特質，也不可能最終把握所有藝術共同的屬性，更不可能確立舞蹈在整個藝術領域里的特殊地位。且不說音樂與繪畫，單是對舞蹈的把握就不夠準確。因為那仿佛是賦予舞蹈以生命的“非物質的力”不僅僅存在于舞蹈藝術中，我們從音樂高低、強弱、快慢、長短的運動中，從畫面色彩的變幻、線條的對比上同樣能夠感受到這“力”的存在。作為“為知覺而存在”的非物質的力，不僅可以通過視覺，而且能夠通過聽覺等感官感覺到。問題的關鍵在于音樂、繪畫和舞蹈等是如何以其特殊方式創造出這力的形象的。語言藝術創造的意境舞蹈不可能復制；繪畫造成的感覺音樂無法取代。同樣，舞蹈的形象也是語言難以描述的，音樂造成的氛圍繪畫難以企及。因而對于藝術，重要的不是可感的形象，而是創造性的想像。

想像是一種活動，一種高級的心理活動。而這種高級的心理活動必然包含著一個低級的運動形態。皮亞杰在駁斥聯想主義心理學把表象看作是知覺的引伸時指出：從神經學上看，一個人在想像一個軀體的運動時，與身體上實際執行這個運動時，無論在腦電圖式或肌肉圖式方面，都伴隨同樣的電波形式。這就是說，一個運動的表象包含著這個運動的縮影。這里必須清楚的是，皮亞杰說的只是一般意義上的想像，而不是藝術創造中的想像。我們之所以能夠而且必須作出這種區分，來自我們對不同種類藝術中創造性想像的差異的認識。而這一點對于我們真正把握各類藝術的特質至關重要。因為當想像沒有把對象通過物質的類似物加以客觀化時，想像還只是一種意識。這種“客觀化”既是“人的本質力量的對象化”，也是人對世界的把持或超越。這就是創造活動。創造需要想像，但不能與一般意義上的想像混為一談。因為創造活動暗示著一種幸運的發現和最終完成這一發現的必然過程。而一般心理學意義上的想像未必一定要有具體的形式，它可以處于一種虛態。

所以，從某種意義說，藝術活動就表現為一種塑造活動。這個塑造或操作過程就是藝術想像的過程，亦即創造活動本身。這就是我們所說的“創造性想像”。一個畫家總是用色彩、線條、形狀去想像，一位音樂家總是用音符、旋律、和聲等去思考。正是這種想像本身的差異，構成了各種藝術內在的質的差異，決定了它們不可相互取代的存在價值。這是一種質的差異，而不是那種物質的甚或非物質的“材料”的不同。正如阿恩海姆告訴我們的，“創造性思維在任何一個認識領域都是知覺思維”[8](P427)。藝術乃是一種知覺形式。因而畫家的創造活動是一種不同于音樂家的視覺想像，這里主要伴隨的是視覺活動。同樣，舞蹈只能是一種動覺想像，主要是通過人體動作完成其創造。

因而，人體動作才是舞蹈的特質。正如默斯·堪寧漢認為的，舞蹈的基礎是動作，也就是在時空中運動著的人體。舞蹈的構思既來源于動作，又存在于動作之中。一個舞蹈作品并不源于我對某個故事、某種心情或某種表達方式的構思。它的內容源于動作本身[9]。正是“動作”不僅把舞蹈同其他藝術真正區別開來，而且也決定了舞蹈在整個藝術中的特殊地位。

很難設想，一個舞蹈家編舞，能夠單憑“舞譜”，而不借助身體的手舞足蹈，這不僅僅是為了借助鏡子看自己的舞姿是否美麗動人，更重要的是通過身體的活動去體驗某種經驗是否表現得充分。因為“情感的表現似乎不是給已經存在的情感量體裁衣，而是一種缺了它情感就不可能存在的活動”[2](P250—251)。一種生命情調的釋放，是在這生命力推動下完成的活動。正如阿恩海姆所說：“為了使某種舞蹈動作達到技術上的準確性，一個有能力的舞蹈教師并不要求他的學生去表演一些準確的幾何式樣，而是要求他們努力獲得上升、下降、攻擊、退讓時的肌肉經驗，而要取得這種經驗，就必須完成與這種經驗有關的動作。”[6](P622)這里的動作從本質上區別于體操動作。體操的目的主要是身體，動作僅僅是手段。而在舞蹈中，身體已不再被注意，它注重的卻是動作本身。這里的動作也不再像體操中僅僅是外部的身體活動，它已構成生命經驗的一部分，構成舞蹈藝術創造性想像的一部分。這樣，我們在觀看舞蹈時，看到的不僅是身體的跳躍，而是靈魂在舞動。那隨著人體的升騰跳躍而飛舞流動的精靈，就是舞蹈的精神，是人類藝術的精魂。“我們通過舞蹈家的身體，充分感受到了運動、光明和歡樂。通過這人體的傳導，大自然的運動也波及到我們自身，在我們身內活動著。我們感受到了那飽含著思想的光照。這舞蹈就像一次祈禱，在持續不斷的起伏中，每一個舞步都仿佛在連接著太空，成為宇宙永恒律動的一部分。”[10](P53)這是生命的最高情調，是藝術精神的充分自由狀態。舞蹈正是這種精神最直接最充足的流露。

既然一些高級心理活動(想像活動，符號活動等)不僅在起源上只能在發達的感知運動圖式的基礎上產生，而且“包含著這個運動的縮影”；既然藝術活動本質上就是創造性的想像活動，而舞蹈直接通過人體活動來完成，那么，動作在整個藝術和審美活動中就不是阿恩海姆認為的“只能成為一種輔助的加強因素，或者是一種共鳴因素”；舞蹈在整個藝術領域里也不僅僅是一種普通的藝術樣式。事實上，“藝術家只有通過他的動作，通過‘做’使概念外化時才能釋放概念。因此，這里的模式就是創作者也以聚精會神使自己全部呈現化的動作，是我們在繪畫的筆法中、音樂的節奏中、詩歌的運動中讀到的一種獨特動作。于是，想像力指的是這種秘密的但又是明顯的，使理念在用手的語言來表現時變成自然的運動機能。它存在于受過訓練而又能夠獲得幸福的軀體中”[11](P70)。如果脫離了身體的內部和外部活動過程和對這種動作的切身體驗，人類的藝術和審美活動就無法進行。也正是在這個意義上，對中國藝術領悟頗深的宗白華先生說：舞蹈是中國一切藝術境界的典型。“中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊的藝術——書法，具有著共同的特點，這就是它們里面貫穿著舞蹈精神，由舞蹈動作顯示虛靈的空間。”[12](P78)從而創造出飛舞生動的氣韻。中國的書法、畫法都趨向飛舞，莊嚴的建筑也有飛檐表現著舞姿。這一切似乎都在向我們昭示：人類的其他藝術形式不僅是從舞蹈中誕生，而且無論這些藝術如何發展，都未能全然脫離自己的母體。所有種類的藝術的軀體中將永遠流淌著舞蹈的血液。

收稿日期：2002-02-01

【參考文獻】

[1]汪流.藝術特征論[M].北京：文化藝術出版社，1986.

[2]科林伍德.藝術原理[M].北京：中國社會科學出版社，1985.

[3]約翰·馬丁.生命的律動——舞蹈概論[M].北京：文化藝術出版社，1994.

[4]蘇珊·朗格.藝術問題[M].北京：中國社會科學出版社，1983.

[5]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

[6]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].北京：中國社會科學出版社，1984.

[7]皮亞杰.兒童心理學[M].北京：商務印書館，1981.

[8]魯道夫·阿恩海姆.視覺思維[M].北京：光明日報出版社，1986.

[9]歐建平.默斯·堪寧漢的舞蹈思想及編舞方法[J].文藝研究，1986，(6).

[10]鄧肯論舞蹈藝術[M].上海：上海文藝出版社，1985.

篇10

關鍵詞：兒童舞蹈強制意志

筆者認為，意志培養在少兒舞蹈訓練中一般有三個階段：一是寓教于樂；二是適度的強制；三由適度的強制到自覺。

一、寓教于樂中的意志培養

兒童幼年時意志品質的主動性和獨立性較差，行動缺乏目的性和持久性。做事往往是憑興趣，即使有目的，碰到點困難受到點挫折就打退堂鼓，很難堅持下去，所以寓教于樂，強化對興趣的培養是少兒意志培養的前提。

所謂興趣是指從事某種事物和活動時的意識傾向，這種傾向又是和一定的感情體驗聯系的。郭沫若同志認為：“興趣愛好有助于天才的形成。”美國現代心理學家布魯納斯曾說過:“學習最好的刺激即是對材料發生興趣。”興趣也是動機產生的重要原因。激活學生主動學習的熱情，調動孩子學習的積極性，讓孩子們在游戲中舞蹈，在快樂中舞蹈，在自信中舞蹈，在欣賞中舞蹈，在創作中舞蹈，激發興趣，寓教于樂。這樣學生就會慢慢養成鉆研、探究的習慣。孩子的感覺和思維器官處于積極狀態，成為學習的推動力，為長期學習舞蹈，培養意志品質打下良好的基礎（舞蹈啟蒙、興趣培養建議采用北京舞蹈學院舞蹈考級教材，還有老師自創的游戲、情景劇、載歌載舞的歌謠、統合訓練等）。

但是，如何利用舞蹈這一特殊專業的特點，在教學中進行意志教育和訓練呢？教學實踐使筆者深刻地體會到，“苦練”滲透在濃厚的舞蹈興趣中，“趣練”融匯在長時間的堅持舞蹈的學習中，增強他們的信心，培養他們的堅強毅力。筆者在舞蹈訓練中，有機地把磨練意志的“苦練”與“趣練”結合起來。兒童年齡小，如果一味單調地機械訓練，時間稍長孩子就煩。因此，在教學中注重把激發興趣和嚴格訓練相結合，在訓練中強調“趣味”二字，增加一定的游戲性，讓訓練形式多樣化，成為一種愉快的活動過程。有了這種愉快的寓教于樂活動過程，兒童便會對舞蹈訓練產生濃厚的興趣，自然而然地進入舞蹈表演角色，同時激勵他們去克服困難，從而達到了培養兒童意志的目的。

二、適度的強制是少兒意志培養的關鍵

國外專家對1000多名超常兒童進行了30多年的追蹤研究，得出這樣一個結論：智力和工作成就之間決不是完全相關。研究者發現，800名被追蹤研究的人中，對20%成就最大的和20%成就最小的加以比較，他們之間最大和最顯著的判別不在于智力方面，而在于意志品質的不同，前者的成就在于有意志，堅強、自信，有進取心，在困難面前不屈不撓，能鍥而不舍地堅持到最后完成任務。后者成績小則是由于他們缺乏上述良好的意志品質。堅強的意志對于一個人的成就具有重大意義。然而人的意志品質的形成從被動性的行為到自發性的行為是需要靠外部的強制力量才能完成的。兒童也是如此，只不過要適度。在少兒舞蹈培訓中，對孩子意志品質的訓練是有一定特殊性的。舞蹈是“殘酷”的藝術，4至6歲之間的孩子在訓練中多以興趣為主，他們要依賴父母和教師的提醒和幫助才能確定目標和努力實現目標。這樣才能為他們步入舞蹈大門打下基礎。當孩子在7至9歲之間時，雖然他們在思維上多多少少有了解能力及意志力的認識，但仍然沒有形成道德意志。例如：老師在場和不在場的情況下守紀律就不一樣。在舞蹈訓練當中也往往缺乏自覺性。表現最為明顯的是枯燥的基本功訓練。例如：日復一日的軟開度、壓腿、踢腿、開胯等訓練，疼痛、偷懶、放棄……是每個孩子都會面臨的問題。這時就需要外部強制（老師、家長）的力量，老師、家長的要求、監督、提醒、幫助和賞識是他們意志努力的需要。因此，適度的強制是少兒意志培養的關鍵。有了外界因素的提醒、監督、賞識和幫助，使孩子們在訓練的每個階段都能堅持完成訓練任務，而不半途而廢，逐漸形成意志品質行為的自覺性。

三、適度的強制到自覺，教育者的意志力起著重要作用

教育者（教師、家長）的意志力在兒童意志品質的培養過程中，起著重要的作用。

俗話說：“榜樣的力量是無窮的。”為兒童樹立意志堅強的典型，是兒童樂于接受而又行之有效的鍛煉意志的好方法。教育者對待本職工作，敢于迎難而上、百折不撓、鍥而不舍，這樣率先垂范，就會給兒童以巨大的鼓舞與影響。同時，父母也要把兒童充沛的精力引導到克服訓練中的困難上去，并給兒童在訓練中制定目標。目標在兒童心中越明確，兒童就越主動，越積極去克服訓練中的困難。需要注意的是，在制定訓練目標時，既要有長遠的目標，也要有切實可行的訓練后即能達到的短期的目標。讓兒童通過自己的努力感受到付出的樂趣。在這一過程中，既要有強制明確的提醒，又要有幫助、鼓勵和欣賞，在肯定中增強自信，在苦練中獲得進步和成就感。孩子才會有頑強的毅力去克服今后在學習、生活、工作中遇到的困難。