社會學與生活論文范文

導語：如何才能寫好一篇社會學與生活論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

作為對長期語文教學有關爭論和研究成果的總結和整合,《全日制普通高級中學語文教學大綱(試驗修訂版)》指出,在語文教學中“要密切聯系社會生活,注意開發現實生活中的語文教學資源。要加強課內外的溝通……”這無疑對我們的語文教學具有重要的指導意義。

基于以上認識,我在使用語文新教材,進行高中語文教學時,力戒關起門來教書,注意“開門教學”,眼光不僅看著書本,而且隨時關注社會,收到良好的效果。具體做法如下。

一、在課文教學中聯系社會

課文是社會生活的反映或總結,總能在其中找到聯系生活的切入點。我十分注意把握這些切入點,在教學中將課文與現實社會聯系起來,從而讓學生充分理解課文的意蘊,又能對活生生的社會有更理性、深刻的理解。

比如文言文教學,我不僅注意字詞句式等知識的教學,還特別重視其中蘊含的中國文化的傳統,及其與當代社會的聯系。在教學高中新教材中諸子散文單元后,我就利用課外語文活動,舉辦了題為《儒家學說對中國社會的影響》的講座,除介紹了百家爭鳴中諸家學說概貌,儒家成為封建社會至尊地位的背景、原因知識外。還著重分析儒家學說對當代中國社會,對改革開放和現代化建設的積極影響和消極負累。從而幫助學生辨正地分析古人古籍,自覺地取其精華,棄其糟粕,培養學生熱愛祖國文化遺產的情感,提高了他們觀察、分析社會的能力。

二、在各種語文活動中關注社會

語文課外活動是課堂教學的重要補充形式。我注意精心組織開展,使其成為聯系課堂和社會的紐帶。

我堅持組織學生輪流每節課前作5分鐘演講,并要求內容要關注社會,關注人生。學生從中交流自己對社會人生的觀察,思考和困惑,如國企脫困問題、農業改革問題、官員腐敗問題、社會中黑惡勢力問題、同學關系和男女交往問題……我在其中予以點拔和引導,從中增強學生觀察社會生活,并作理性思考的能力。

我還組織每周一至兩次語文課外活動,如“讀書讀報沙龍”、“社會觀察匯報會”、“專題辯論會”等。使學生將語文學習與社會生活緊緊聯系起來。有一個學生在“讀書讀報沙龍”活動中,介紹了自己在報紙上看到的一則報道:在珠江三角洲,物質的富裕造就了一批“不讀書、不務農、不做工、不經商”的“四不青年”。這個學生還從“不要做物質的富翁,精神的乞丐”,“小富則安的小農意識要不得”等角度對此加以評論。我深深感受到,不能小看我們的學生,只要加引導,他們是很能發現和思考社會問題的!

三、引導學生在寫作中反映社會生活

由于長期受僵化的語文課堂教學的影響,很多學生剛升入高中時,寫作遠離生活,虛情假意,“三股文” 盛行。這使我焦慮并深感緊迫。我在作文教學中,采取耐心指導、熱情鼓勵的辦法,引導學生觀察社會,思考人生,堅持寫出自己的真情實感。通過努力,大多數學生能改變文風,寫出反映社會、思考人生,具有真情實感的作文。

如,有一個學生在作文《賣西瓜》中,寫農民“老忠”家的遭遇:寄托全年希望的西瓜熟了,雨卻無休止地下,買瓜的老板難覓,老忠只得忍痛簽訂了虧本的賣瓜合同。“到了摘瓜的時候,天氣奇好,瓜價攀升”,“老忠悶聲地抱瓜過秤,抱瓜上車”。“車開走了,老忠拿著錢,怎么也笑不起來”。作文最后一段只一句“農民的出路在哪里?”。我讀了這篇作文被深深地感染了。我與同事說,結尾這一問,簡直是一個沉重的“天問”!

是啊,“老忠”一家是我們周圍,乃至整個中國許許多多農民的一個縮影。文章反映的社會問題太復雜了――農業經營方式問題、農產品市場問題、農業基礎建設問題、增加農民收入問題、農民生活保障問題、農民素質問題……寫作的學生未必全考慮到這些,但其中的關注民生,思考社會,同情弱者……的情懷,不正是當代高素質人才的必備素質嗎?

我將這篇作文打印出來作為范文,在評講課中熱情地介紹給學生,引導他們思考文中提出的社會問題。并高度地評價作者直面社會,積極思考的眼光。在學生中引起熱烈的反應和良好的影響。

篇2

論文摘要:通過文獻資料、歸納演繹、邏樣分析等方法，時中國體育社會學研究的現狀與存在的問題進行了深入研究，并就未來如何發展提出了相應時策。

從20世紀80年代有學者開始涉獵體育社會學的研究算起，我國體育社會學經歷了20多年的風風雨雨。本文旨在對我國體育社會學的發展進行回顧，理清目前我國體育社會學研究的現狀與存在的問題。我國體育社會學未來研究發展將如何走向?這些問題的探討不僅能針對目前的研究現狀來發現問題，以利于開展我國新時期體育社會學的研究;另一方面更有利于把握今后的體育社會學研究方向，促進我國體育社會學研究的發展與繁榮。

1研究對象與方法

1.1研究對象

以中國體育社會學的發展概況為研究對象。

1.2研究方法

采用文獻資料、歸納演繹、邏輯分析等方法進行本課題研究。

2結果與分析

2.1中國體育社會學發展歷程回顧

我國體育社會學的研究起步較晚，大陸地區20世紀80年代才開始涉獵這一領域。除臺灣在上個世紀70年代就有體育社會學專著問世外，最早是北京大學林啟武先生編寫的《體育運動社會學》講義，在小范圍內向國內體育理論界介紹了體育社會學的框架。1983年，由厲鼎禹先生組織江蘇省省內的體育工作者成立了我國最早的省級體育社會學學術團體—江蘇省體育社會學研究會;1986年沈陽體育學院建立了我國第一個體育社會學教研室;同年，《中國體育的社會學研究》課題獲國家社會科學基金資助，這也是我國體育科學研究第一次被納人國家哲學社會科學研究規劃，中國體育科學學會體育理論學會中隨之設立了體育社會學學組。然而，國內的研究尚處在摸索階段，20世紀80年代體育社會學在我國的地位和影響相對較小。1990年我國第一本《體育社會學》專著問世，標志著我國體育社會學學科進人了獨立發展階段。此后陸續有5部《體育社會學》專著或教材出版。1994年我國成立了中國社會學會體育社會學專業委員會。1997年體育學列為國家哲學社會科學一級學科。一時間，體育社會學的學術活動頻頻舉行，各體育類刊物發表眾多體育社會學方面的研究成果，學科發展呈現出一派繁榮景象。

國際上，自1995年起至今，劉德佩教授一直擔任國際體育社會學學會的執委會委員，對我國體育社會學在國際上的溝通、交流與發展做出了積極的貢獻。

2.2中國體育社會學發展趨勢分析

2.2.1體育社會學學術隊伍趨于不斷發展壯大

任何一門學科，學術人才梯隊是該學科發展的有效人力資源。我國體育社會學的啟蒙由一些學者如林啟武、蔡俊五、劉德佩、牛興華等發起。隨之，北京體育學院率先在體育理論專業中招收了體育社會學方向的碩士研究生，標志著我國體育社會學開始了高層次人才隊伍的培養階段。2001年北京體育大學開始招收體育社會學研究方向的博士。這些先后培養出來的高層次人才，有很大一部分已成為各院校或單位的學術帶頭人。目前，各體育院校(系)都已將《體育社會學》這一課程納人了教學計劃。《體育社會學》課程在各體育院校(系)的拓展，使更多的人了解該學科的意義和價值。一支有理論、有能力、勇于獻身的體育社會學專業隊伍和一批有興趣、有熱情、不斷壯大的業余力量正在形成，預示著體育社會學的隊伍在不斷發展興旺，這股強大的力量將持續推動我國體育社會學向前發展。

2.2.2體育社會學研究領城趨于逐步拓寬

20世紀80年代，我國體育社會學主要是引進翻譯國外資料，同時兼有借鑒國外體育社會學研究方法對國內體育現象展開研究雙重特質。在1980-1986年期間，我國主要以引進、翻譯國外資料為主。進人20世紀90年代，研究領域已包括體育價值觀念、體育產業和體育領域中的社會問題(其中興奮劑問題占22.9%，競技體育職業化問題占25.0% ，體育商業化問題占17.1%，球迷騷亂占11.4%)等。盧元鎮教授在《中國體育社會學學科進展報告》中總結了我國體育社會學研究成果，將其概括為11個方面，包括體育社會功能、體育改革的社會學理論、體育休閑娛樂、體育大眾傳播媒介、地域性體育、體育群體及其互動、體育社會問題、體育與生活方式、婦女體育和競技體育異化。這些成果中既有宏觀研究，又有微觀研究;既有發達地區的體育研究，又有欠發達地區的體育研究。

綜上所述，我國體育社會學由引進翻譯國外體育社會學資料到對我國體育社會學的實證性初步研究，以及目前具有中國特色的體育社會學，其研究領域逐步拓寬，并向縱深發展。

2.2.3體育社會學學科體現了從分化趨向整合發展的趨勢

社會科學包括體育社會學，擁有眾多系列分支的大學專業學科，如體育經濟學、體育政策法規、體育人口學、體育產業學、體育社會學經過一定階段的分化發展之后，也會逐漸向整體化、綜合化方向轉變，并呈現以下特點:1)一些重大前沿課題將吸引眾多學科交叉匯聚一點，形成新的學科生長點。2)社會體育學與其同族學科(如社會學、體育學、經濟學、管理學、政治學等)的融合進一步加強。3)體育社會學跨學科研究十分普遍。20世紀90年代以后，它與體育管理學、體育哲學、體育文化學等學科的交叉更是十分頻繁，尤其與體育經濟學相結合來討論中國體育社會現象更是一個突出的特征。另外一些原來從事其它領域研究的學者轉而研究體育社會學，還常常帶有原來學科的痕跡，跨學科研究的現象也十分突出。4)社會體育學內部的分支學科將在新的研究角度與研究方法的支持下出現整合趨勢。

2.2.4體育社會學研究特點趨向于注重以定性與定量理論與應用相結合的特點

隨著我國體育社會化程度的加強與發展，學科體系與學術研究僅賴定性研究則顯乏力，因此廣大的體育社會學研究者在學科理論建設的基礎上，開始從事體育社會學定量方面的研究工作。1997年以來，中國學者呂樹庭等人的《體育社會測量方法》出版標志著體育社會學定量化研究的開端。隨后出現了較多有關群眾體育、社會體育方面的調研，社會體育人群健身的定量化研究論文。隨著20世紀90年代體育運動的不斷發展，社會調查廣泛運用于體育社會學各個研究領域，成為收集體育社會信息的重要方法，建立社會調查網絡的意識已經形成。

未來體育社會學將呈現理論與應用并重的發展趨勢，具體表現在以下幾個方面:1)體育社會學理論研究將承擔起觀念轉移、原理闡釋的指導任務，而應用研究則將通過實證的探索提供具體的工具與方法。2)體育社會學理論研究將通過對社會體育中產生的各種真實問題的切人，逐步糾正長期以來理論脫離實際的傾向，如老齡化社會、網絡化社會帶來的新的健康問題研究、特殊人群的健康問題研究以及近年來體育社會學中的一些新的研究熱點:體育產業問題、體育與經濟發問題、體育與政治的關系問題、體育與環境的關系問題、人文奧林匹克問題等。3)體育社會學理論研究與應用研究將通過國家級重大工程(如奧林匹克運動)或前沿課題進行有機融合，相互促進，共同發展。

2.2.5體育社會學學科建設重視本土化問題

本土化主要是指學科發展走符合本國國情的道路。本土化是未來體育社會學發展的一個重要趨勢，這對于發展中國家來說尤為重要。由于我國的傳統體育有著悠久的發展歷史，也深得廣大人民的喜愛，因此努力挖掘我國傳統體育，使之展現于世界體育之林，這不僅對豐富全世界的體育文化有著重要的歷史意義，而且對我國傳統體育的繼承與發展，使之不被西方競技體育所淹沒與淘汰更具有重大意義。

在本土化的建設中，體育社會學研究將在以下幾方面尋找突破:i)應努力學習、吸收國外體育社會學發展的經驗與教訓，從中得到促進我國體育社會學發展的捷徑，少走彎路。2)在借鑒與吸收國外經驗的同時，應加強與本國國情的聯系，尋找出一套適合于我國國情的體育社會學發展的道路。3)加強我國傳統體育的挖掘與繼承方面的研究。

3中國體育社會學發展對策

3.1注重社會學理論知識的學習與應用

社會學為描繪和理解人類在特定的社會和文化背景中的行為和社會互動提供了概念、理論和研究方法。在體育社會學萌芽階段，就是通過一些社會學者運用社會學理論觀察體育現象而奠定了學科發展的基礎，其后的發展中又運用各種社會學理論范式對體育社會現象進行深人研究和闡釋，不斷積累，形成體育社會學理論。在中國，體育社會學是一門引進的年輕學科，20世紀70年代末開始的中國體育科學體系的重建，推動了體育社會學的興起和發展，到20世紀80年代，體育社會學在一些學者的努力下被引進到中國。而且，由于中國體育社會學研究者大多是從體育教育專業或體育管理從業者轉行而來，社會學理論較為薄弱，因此我國體育社會學研究者必須加強社會學和體育社會學理論的學習與研討，進一步明晰體育社會學研究的學科界限，提高研究方法的可信度和研究成果的水平。

篇3

【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機會之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對音樂的貢獻。音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學內容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。

音樂是一種善于表現人對現實生活的心理感受，尤其是情感態度的藝術。19世紀音樂藝術在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”，這個時代由崇尚理性轉向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理：“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。

一、音樂美的特殊規律—音樂美學

“科學意義上的美學和音樂學，是隨著近代人文及社會科學的發展，在18世紀下半葉才開始出現的，而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后。”音樂美學是一門古老而又年輕的學科，是美學與音樂學相結合的一門交叉學科，是具有哲學性質的音樂基礎理論學科。1750年，德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷，這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年，德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結合起來，自此產生了“音樂美學”這個術語。

自從音樂美學這個學科被獨立起來，由于人們對此的認識角度和研究角度不同，出現了各種各樣的觀點。雖然人們各執一端，但是這些研究成果都從各個角度豐富了關于音樂美學的理論，為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性：“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源，將音樂美學分為主要兩派：哲學家的音樂米學，他們從中的思索出發，也探求音樂；音樂家的音樂美學，他們從他們的音樂出發，力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區別所形成的結果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性：“音樂美學，作為關于音樂的美學方面的研究，與一般美學相對而言，可以算是一種特殊的美學。另一方面，當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時，則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門。”雖然上述的對音樂美學的解釋不盡相同，但對屬性的認識卻是一致的，強調了它作為音樂藝術的特殊性。

音樂美學涉及的內容也相當的廣泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經驗和音樂美的價值，音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關系。音樂美學的研究方法有很多，哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法，而心理學、社會學以及形態分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個組成部分，它是從美學的角度來研究音樂的本質、音樂的構成、音樂的創造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規律的。”

二、音樂美學中的“感情論”

在西方十九世紀以前的漫長發展的歷史過程中，關于音樂美學的探討大多是在哲學的領域中進行的，從十九世紀起，發生了明顯的變化，音樂美學領域被哲學家獨占的時代結束了，音樂家開始進入這個領域，而德國的音樂家舒曼是勇敢地進入這個領域的先行者。

情感論音樂美學作為歐洲一種源遠流長的音樂美學流派，成為十九世紀最主要的音樂美學思潮。情感作為音樂的內容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學的取向表達的非常鮮明，他說：“只能夠發出空洞的音響，而沒有適當的手段來表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術。”在西方的音樂美學史中稱舒曼是個“感情論”者。因為在舒曼大量的音樂評論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現”這樣的一個觀念。舒曼身為浪漫主義時期的一位音樂家，常常把現實同幻想對立起來，在藝術中為自己創造一個幻想的世界，用以抒發自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術的幻想中尋找現實的幻想的代替物。在舒曼強調的感情表現及其所具有的幻想因素之中，有很強烈的主觀性。“這不僅表現在他的音樂別注重個人內心生活和感情世界的發掘，而且更體現在題材本身常常同他個人的生活經歷和感情體驗有直接的關系。愛情往往在這種經歷和體驗中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂套曲《婦女愛情與生活》是他藝術歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結合的審美取向。舒曼的藝術歌曲大多是以德國浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結合達到了水融的程度。他對詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現力。”“也許由于舒曼有著更高深的文學修養，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發出了更加動人的詩意情趣來。”《婦女愛情與生活》這部聲樂套曲體現了浪漫主義時期注重音樂情感內容并將音樂情感作為音樂審美的美學觀。19世紀是各種音樂體裁極大發展的一個世紀。“舒曼的‘感情論’美學是在德國浪漫主義思潮影響下的產物，它在很大程度上同這個思潮有血緣關系。然而，可貴的是舒曼的美學思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近。”

三、舒曼認為的音樂

“在舒曼看來，一部有價值的音樂作品必須是高尚的思想感情內容同獨創的藝術形式的結合。”那到底音樂應該發揮什么樣的社會作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅持認為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導我們國家”的東西。這正是舒曼對于音樂的社會作用的理解和要求。無非是要求音樂應該具有真正能觸動人們內心感情的、具有高度思想性的內容。對于藝術形式的要求，舒曼指出：“藝術家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術性普遍知識不當作目的，而只是當作一種必須具有的手段。”

舒曼之所以對音樂有他自己獨特的見解，在他的創作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關于音樂的評論都那么生動潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個自由而孤獨的人，他的所有音樂創作都是來自與靈魂的創作，他的音樂美學包含著明顯的唯物主義因素。社會在向前發展，人們對音樂藝術的認識也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對于音樂的高度思想性藝術性的要求，對于我們以后研究音樂美學還是具有很現實的歷史價值的。

參考文獻

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.

[3]張前.《音樂美學教程》,上海音樂出版社,2002.

篇4

一評價體系與學術規范

九十年代中期以來，藝術研究領域出現一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經頗受關注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學術地位，社會學和人類學研究方法則日益受到學界重視。其重要標志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術學研究的社會學和人類學轉向。社會學和人類學研究方法介入藝術學研究領域，使得相當一部分學者開始嘗試著運用社會學和人類學研究領域極受重視的田野研究方法考察藝術現象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術學研究具有非常深遠的意義。

二戰以來，文化批評在人文社會科學領域是令人矚目的學術熱點，文化人類學和社會學諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學的研究視角受到普遍質疑。人類學和社會學方法對中國藝術學研究的影響，也必然導致藝術學研究出現學術與文化視角的轉換。這個可能出現的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現代社會學和人類學研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉換，它還可能給中國藝術學研究領域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導致目前的中國藝術學研究領域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學術研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現代形態的藝術研究一直比較重視理論層面的探討。經由蘇俄引入的、從德國古典哲學這一思想路徑衍生發展產生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學本身，長期在包括藝術研究在內的整個人文社會科學研究領域占據特殊的主導位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術學研究領域最受關注的研究方法。英美經驗主義傳統一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學術發展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統思維方法對當代藝術研究的影響，在中國學術傳統中占據主導地位的整體性的、玄學研究路向，恰與德國古典哲學形成有趣的呼應——所謂“小學”在中國的學術傳統中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學”也被后世的學術史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現實的逃避，以及對清代統治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學術研究群體的知識體系的轉變并不能同時完成，因而學術研究基本趨勢的轉變，會表現出明顯的滯后現象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創新顯得特別重要，因之出現一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務，整個國家的藝術科學研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學研究為例，按照我的不完全統計，最近三年戲劇學研究文獻里，基礎理論與范疇、規律的研究不可思議地占據了相當大的份量，它在所有公開發表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎理論和普遍規律的探討并不是不重要，但是學術界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現象；其中更耐人尋味的現象是，從事這類基礎研究的學者，多數身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術特征的討論，當然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關注。在戲劇史研究領域，元雜劇尤其是關漢卿研究較受重視，中國現代戲劇和外國戲劇研究領域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關漢卿研究在內，有關劇作主題、作品性質、人物形象和作品風格的辨析與討論占有最大的份量。有關這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優秀論文論著，然而一個無法回避的事實是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學術發展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學術會議的論文的分析，也可以得出同樣的結論，國內學者的論文選題與境外學者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學研究領域存在的這種現象可以毫無保留地推之于整個藝術學研究領域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術學研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經驗的、個案的實證研究的學風，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學與人類學研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經驗性的實證研究，應該得到更多的重視，應該成為藝術學研究的主體。只有戲劇學乃至整個藝術學研究的重心轉向實證的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現代社會學和人類學方法對田野方法的重視，完全可能使國內藝術學研究轉向更注重個案研究和經驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉變無疑將逐漸引導整個研究風氣的轉換。

其次，現代人類學和社會學方法的引入，對于強化國內藝術學研究的學術規范，將有可能產生直接影響。

人類學和社會學研究強調個案研究與研究者直接經驗的價值，但同時更強調研究過程的規范、成果表述的規范，其中也包括經驗描述的規范。這種規范不僅僅是學術積累的需要，也是使學術成果更可信，因而更具科學價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學和社會學研究是在通過規范自身而使自己更接近于自然科學。這樣的研究取向對于中國目前的藝術學研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術學研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術研究機構。以戲劇學研究為例，后一個群體的規模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創作演出的實際接觸較多，在經驗性的實證研究方面具有明顯優勢。然而無可諱言，這個被習稱為“前海學派”的學術群體長期以來偏重于戲劇藝術實踐，雖然相對而言具有比較注重經驗研究的優勢，也擁有許多第一手的珍貴的學術資源，重視藝術的當下性，但是由于不夠注重學術規范，因此很難得到學術界應有的承認。多年來，境外數以百計的人類學和社會學領域知名的或尚未知名的學者相繼來到國內，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學者多年的研究心得，反而要通過境外學者的轉述，才為外部世界和主流學術界所知，究其原因，正緣于“前海學派”在研究的以及成果表述的規范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經驗性的研究以及對經驗的感性描述本身，只有通過規范化的、理性的方法呈現出來，才擁有足夠的學術意義，才會得到主流學術界的認可，才可能充分顯現其學術價值。

因此，借鑒人類學和社會學研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學和社會學家從事田野研究時遵循的學術規范，將會有效地彌補“前海學派”學者們在學術研究方面的弱項，使這個學術研究群體掌握的大量感性資料與經驗性材料，通過更多途徑進入當代主流學術界的視域，藉此改變藝術學的研究重心。因此，對于中國藝術學研究而言，進一步注重學術規范，使被稱之為“前海學派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術學研究帶來深遠影響。

二研究視角的轉變

當然，現代人類學和社會學研究對中國當代藝術研究最具學術意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現代形態的藝術學研究大致始于20世紀初，就像其它人文科學研究一樣，它之受到西方學術的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學術思想不可避免地在中國藝術學研究領域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學主要是在歐洲的文化傳統和解決歐洲社會遇到的問題基礎上發展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學思想，也就不能不在中國藝術學研究領域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術時，人們往往只是照搬西方人習慣運用的藝術標準，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學體系搬用到中國畫的教學中，等等。這樣的現象存在于藝術學的多個領域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學體系的整體植入，確實在中國藝術學研究的現代轉型過程中起到了關鍵作用，但是這種整體植入的結果與中國本土藝術以及中國人的情感經驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結。

現代人類學和社會學研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結的路徑。

現代人類學和社會學研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關重要的文化多元觀念。雖然人類學和社會學的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰以后，尤其是20世紀60年代以后，文化多元觀逐漸成為現代人類學和社會學研究的主導思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領域，現在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學術領域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠，而這種非常之符合當代世界潮流的學術方法的引進，對于后發達國家尤其重要，因為越是后發達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統的價值。因此，現代人類學和社會學研究領域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學者那樣，抱著了解人類童年的文化優越感，把非西方社會視為人類文明發展的早期階段，因而能夠更客觀地認識不同民族不同文化圈的傳統與現實的差異，在解釋它們的歷史與現實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術學研究領域還存在一個尚未得到學術界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術觀仍然占據著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術活動不能以同一種標準來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標準。

當人類學家和社會學家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權的上流社會轉向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術領域更是如此，藝術在本質上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術觀與審美趣味，正是現代人類學與社會學研究的禁忌。

在中國藝術學領域，這種文化貴族心態隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習焉不察的“采風”這樣的辭匯產生強烈的質疑。確實，如果說最近一個世紀以來中國的藝術學創作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術活動并不是毫不關心，那么很難否認，創作與研究者們經常是以“采風”的態度去關注和研究民間藝術活動的。人們慣于使用“采風”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風”的制度早在秦漢時代就已經基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導的文化價值觀；從現實的情況看，“采風”意味著藝術家和藝術研究只關注民間藝術活動作為創作素材的價值。因此，“采風”的實質，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術樣式和優秀藝術作品，經常被主流藝術用以為創作的材料，回顧近幾十年的藝術史，我們會發現許多有世界影響的優秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術元素的產品。然而，在民間藝術活動被大量地用以為創作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術價值的對象。

以“采風”的心態從事本土與民間藝術研究的學者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術對象的關注只限于與“我們的”藝術活動的差異，而并不真正關心這樣的藝術對于生活于其中的創造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現代人類學和社會學的角度看，我們應該更多地致力于探究多種藝術樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術與生活的原生環境中，還原它們的內涵。這樣的研究才能超越“采風”式的官方和貴族文化心態，才能獲得對民間藝術真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術學研究亟需借鑒現代人類學和社會學研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術學研究能夠更多地注重對現代人類學與社會學方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術現象的研究與評價，都有可能出現根本性的改變。在我的研究領域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創作的素材以及改造對象，直到現在，在多數當代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當我們通過現代人類學和社會學的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術學領域占據著統治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經常接觸甚至直接參與話劇創作與研究的知識分子，排除意識形態的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術的標準是由傳統詩學基礎上培養的文人決定的，雖然傳統文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認同民間極富創造性的口傳文學的價值。文人趣味在中國戲劇領域占據統治地位的現象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀的藝術學研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統的演劇方式它之所以能延續至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創造在戲劇學層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關路頭戲的藝術魅力，我已經在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當前的藝術發展以及藝術學研究有多么重要。只有徹底轉變研究視角，路頭戲的藝術價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術現象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現代人類學與社會學特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術學領域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術學研究的田野方法的研究目標之一，就是考察藝術活動在特定文化環境中自然生成、發展的性狀。當然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發生的變化，有質的區別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續發生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發生的，因此無論如何變化都不足以出現背離它所生成的文化土壤的結果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內部的創作和表演者本身，都沒有話語的權力。因此，中國戲劇的自然狀態之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產生臬的結果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓，同時還給從事藝術學田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術學的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀以來在幾乎所有藝術領域那樣，本土藝術在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現實，使得從事藝術學田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術學的田野研究面對的研究對象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術見解的優劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產生不可預計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態。

需要指出的是，在藝術學的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術本體造成損害。現代人類學家喜歡說“我們的身體就是人類學研究的工具”，強調田野考察過程中研究者應該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發生的變化，但是在中國藝術學研究這個特殊的領域，我認為研究者應該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術的原生態的意義，可能比改變它要重要一百倍。當然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導致的負面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術學的田野研究時必須遵守的職業操守。

其次，我希望強調藝術學的田野研究作為一項藝術學研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學與社會學的田野研究方法，但是這樣的研究指向應該是藝術學的而不能僅僅是人類學或社會學的。更直接地說，用人類學和社會學方法從事藝術學研究，應該是研究的重點。

每門學科都有特定的研究范圍和研究目標，不同學科的關注重點并不相同，因此，當人類學與社會學的田野方法被引進到藝術學研究領域時，人類學與社會學所關注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術研究過程中；或者說，研究者的關注重點可能會發生偏移，也許那些從藝術學角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術、藝術活動的人類學或社會學研究，而不再是藝術學研究。人類學和社會學研究當然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學與社會學的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術學研究。它不能代替藝術學研究，也不能幫助我們解決藝術領域最值得關心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經常提醒自己將藝術層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術學研究的訓練，因此只有藝術學問題才是我在專業領域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術學領域的問題才是我所真正應該去關注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現象，我當然知道從人類學或者社會學角度對這些現象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現象與民間戲班的運作和表演、與當地觀眾的欣賞之間的關系，將這些現象與戲劇活動之間的聯系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術方面的影響力，尋找這些現象與近二十年臺州戲班的繁榮與發展之間的聯系。同樣，當我剖析和研究戲班的內部構成以及戲班內部的人際關系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關乎戲劇藝術的群體看待，這樣的研究當然明顯有別于一般意義上的人類學與社會學研究。

篇5

    “傳播生態”是美國傳播學者大衛?阿什德(DavidL.Altheide)提出的一個概念。“傳播生態是指情景中的傳播過程”,“所有遠距離的傳播都包含某種媒介或某種形式的技術,他們給訊息以形式”〔1〕。也就是說只要有傳播活動,必定有媒介或者說技術的參與。傳播生態是指社會傳播行為發生的整體系統環境,它包括人自身的因素、信息技術媒介的特性、傳播的開放性和易接近、易獲取性、易交流性等,在這個互動傳播過程中就會形成“傳播生態環境”,并對現實環境產生影響。傳播生態有時也被稱為媒介生態。

    民俗藝術在長期的歷史發展過程中形成和發展起來、保留在每一個民族中間、具有穩定的形態,它以其固有的模式得以傳承,也以其特有的方式得到延續,某種程度上甚至可以說就在每個人的身邊。特別是在與外來藝術文化的交流、對話與碰撞中,民俗藝術就會更加凸顯出來。也正是在這個意義上,顯示出民俗藝術自身的力量及其影響力,以及交流與傳播的重要性。民俗藝術由于其自身特質之所在,在其保護愈來愈得到關注和重視的情況下,其傳播具有同等重要的意義。民俗藝術在經濟全球化的時代需要保護,更需要傳播,只有在傳播中才能永葆持久的生命力和影響力。無論是物質文化遺產,還是作為非物質文化遺產,其生命力不僅在于保護層面,更應讓其廣為流傳。

    民俗藝術作為“傳承性的民間藝術,往往作為文化傳統的藝術符號,在歲時節令、人生禮俗、民間信仰、日常生活等方面廣泛應用”〔2〕。“‘傳承’、‘傳統’和‘群體性’作為民俗藝術的特征,使其具有深厚的文化背景和堅實的社會基礎”。〔3〕作為藝術學的分支學科,民俗藝術學“愈來愈受到學界和社會的普遍關注,尤其是在我國藝術學學科的迅速發展中和全國范圍的非物質文化遺產搶救與保護的實踐中,民俗藝術學理論的構建已成為十分急迫的任務”〔4〕。以傳播生態視域切入對民俗藝術的研究,可拓展民俗藝術理論研究的視野,民俗藝術的傳播生態論,把傳播生態首先看作是一種視角,對媒介、信息及傳播活動過程與關系進行可持續的生命關照;其次,民俗藝術中的傳播生態也是一個領域,它可將傳播學、生態學、藝術學、社會學等相關學科進行綜合研究,拓展交叉研究領域。

    對于民俗藝術的傳播生態研究,要立足于對民俗藝術生存狀態與發展變遷的思考,將傳播生態理論運用到民俗藝術的題材、主題、特征、性質、價值、功能、傳承、變遷等方面的分析中去,研究傳播與民俗藝術間的共生、互動關系,從而有助于我們更全面、深入地認識民俗藝術傳播過程中的生態特色與魅力;通過傳播生態這個研究視域,考察民俗藝術傳播中媒介表述、干預和構筑民俗藝術及生活之關系,進而探詢審美、氣象、文化、科技、受眾諸生態因子對民俗藝術發展產生的影響。因此,民俗藝術的傳播生態論,有其價值所在:其一,傳播生態關注民俗藝術傳播過程和互動中的各種關系;其二,傳播生態研究為民俗藝術傳播中的話題提供一個空間和關系的基礎,使它們有機的結合在一起,相互聯系;其三,民俗藝術的傳播是一個發展的過程,是變動的,當今民俗生活和民俗藝術均處于“媒介環境”中,傳媒日益成為民俗藝術變遷過程中一支重要的力量,傳播生態研究考察民俗藝術生長的環境及對人們的影響,揭示傳播與民俗藝術變遷不可分割之密切關系。

    二、相關研究成果及研究現狀

    民俗藝術研究自我國上世紀40年代便已開始,最早是從對民俗學的研究開始的,后逐漸從中剝離出來并自成體系。解放前關于民俗藝術的研究主要是“從藝術史研究出發,較集中在民俗藝術文物的調查與研究方面,而較少涉及民俗藝術的基本理論問題”〔5〕。建國后,近幾十年來中國的民俗藝術研究取得了突出進展,相關著作也陸續出版發表。其中與民俗、藝術、傳播和生態等關鍵詞相關的研究著作主要表現為兩方面的研究向度。

    一是基礎性的理論研究。如包鵬程、孔正毅的《藝術傳播概論》(安徽大學出版社,2002年),主要研究藝術的起源、發展與傳播之關系;江帆的《生態民俗學》(黑龍江人民出版社,2003年),論述了民俗生成的生態性本原、剖析了生產民俗、經濟民俗的生態特征以及對生活民俗、社會民俗的生態蘊涵闡發;唐家路的《民間藝術的文化生態論》(清華大學出版社,2006年),依據文化學、民俗學、藝術學,尤其是文化生態等相關理論與方法,對民間藝術及其文化生態進行綜合、整體、系統的研究;仲富蘭的《民俗傳播學》(上海文化出版社,2007年),構建了民俗傳播學研究體系,從對象、語言、結構等方面深入闡發,并探討了新媒體時代的民俗傳播特點以及民俗傳播學研究的基本方法,理論闡發深入且觀照視野全面;曾耀農主編的《藝術與傳播》(清華大學出版社,2007年)、陳鳴的《藝術傳播原理》(上海交通大學出版社,2009年)等書主要從藝術與傳播關系的歷史考察入手,分析了藝術傳播的信息、形態、受眾、方法、效果和管理等;陳立生、潘繼海、韓亞輝編著的《藝術與傳播》(東方出版中心,2010年)其中一章節從藝術傳播與政治、經濟、文化、社會系統之關系方面略談到藝術傳播生態問題,但較為籠統;另外略有相關的著作有譚華孚的《文藝傳播論——當代傳媒技術革命中的藝術生態》(海峽文藝出版社,2004年),郝樸寧等的《民族文化傳播理論描述》(云南大學出版社,2007年)等。上述研究成果出現時間較新,基本為近十年內的著述。這些著作對民俗與傳播、與生態,藝術與傳播等方面都做了深入系統理論的論述,體現了其研究的時代性特點。雖然并未有專門針對民俗藝術傳播生態方面的研究著述,但這些著作為民俗藝術的傳播生態研究提供了很好的思路引導、拓寬了研究視野、啟發了研究路徑,并提供了理論依據和經驗啟發。

    二是專題性研究。此類研究中論及民俗藝術與傳播和生態及與此相關內容的著作較為有限,有:熊術新、苗民、孫燕的《中國云南兩個少數民族村落影像民俗志:民俗文化在傳播中的意義蛻變》(云南大學出版社,2007年);路善全的《在盛衰的背后:明代建陽書坊傳播生態研究》(中國傳媒大學出版社,2009年);張澤洪的《文化傳播與儀式象征:中國西南少數民族宗教與道教祭祀儀式比較研究》(巴蜀書社,2008年);朱慧珍的《詩意的生存:侗族生態文化審美論綱》(民族出版社,2005年)等。這些研究對民俗藝術的某些類型或品種進行深入的具體研究,以實證為基礎,或從傳播意義角度、或從生態文化角度著重于對其藝術特色的個案分析。這可為民俗藝術的傳播生態論提供鮮活的個案資料,并啟發本研究微觀探究與宏觀概括相結合的思路,以個案材料的分析探究支撐研究的宏觀理論觀點。期刊資料與民俗藝術傳播或生態有關的從上世紀80年代至今約有幾十余篇,在這些論文中有關于民俗藝術傳播與傳承的基礎理論研究,如王汝瀾《試論民俗的傳承、傳播與新民俗》(《民間文學論壇》,1983第3期),周福巖《民間傳承與大眾傳播》(《民俗研究》,1998第3期),黃靜華《民俗藝術傳承人的界說》(《民俗研究》,2010第1期);有關于民俗藝術傳播與文化生態的專題研究,如馮光鈺《鼓吹樂的傳播與文化生態環境》(《人民音樂》,1996第1期),孫信茹《甘莊的民俗生活及民俗藝術:傳媒視野下的個案分析》(《云南藝術學院學報》,2002年第4期),劉禎《論民間小戲的形態價值與生態意義》(《文化遺產》,2008第4期),艾亞瑋、劉愛華、張成玉《文化生態的遷變與瓷板畫藝術發展路徑探究:以南昌瓷板畫為例》(《裝飾》,2010第6期)。民俗藝術的傳播生態論擬結合傳播生態理論,以此為理論啟發點,從傳播生態視域切入對民俗藝術的綜合研究,相關的傳播生態理論著述主要有:徐國源、谷鵬的《當代傳媒生態學》(上海三聯書店,2006年),支庭榮的《大眾傳播生態學》(浙江大學出版社,2007年),蘇煒的《大眾傳播論》(中國經濟出版社,2002年),邵培仁等著《媒介生態學媒介作為綠色生態的研究》(中國傳媒大學出版社,2008年),[美]大衛?阿什德著、邵志擇譯《傳播生態學控制的文化范式》(華夏出版社,2003年)等。

    縱觀上述文獻,基礎理論性研究的相關著述多集中于民俗學研究視野,或集中在大藝術傳播研究;專題性研究的著述多集中于民俗藝術的文化傳播形式與文化生態環境研究上。到目前為止尚沒有對民俗藝術的傳播生態作專門的、深入地研究的專著、論文,但是相關書籍、論文資料是本研究開展的前提和基礎,將對本研究提供理論依據和個案啟發,啟迪本研究以整體性的融合的眼光、以深入的理論闡發與規律概括、以加深理論整合度與縱深感為宗旨展開。民俗藝術的傳播生態論將以民俗藝術的傳播生態問題為研究對象,首先梳理和確認傳播生態研究的學術基礎,進而對民俗藝術傳播的主客體關系、民俗藝術傳播生態的維度、傳播內涵與生態形式等各方面進行探索,力求對民俗藝術的現代傳播生態進行深透地闡釋,致力于以整體而科學的藝術學視角把民俗藝術的傳播生態研究作不同層面與視角的意義呈現。

    三、研究方法與視點

    民俗藝術的傳播生態論,擬結合文獻研究法、分析歸納法、交叉研究法、歷史比較法等方法展開。在具體研究過程中,幾種方法可互相滲透、互為參考,以此打開民俗藝術傳播生態論的方法論路徑。文獻研究法是根據研究目的,通過調查文獻來獲得資料,從而全面地了解民俗藝術傳播生態問題研究的歷史和現狀,有助于在此基礎上發掘本論題現存在的研究空白點、以進一步探討并深挖其研究意義。

篇6

題目：涂鴉藝術的圖式在視覺傳達設計中的應用研究

一、選題來源與研究背景

選題來源

信步于歐洲城市街頭，不論是在羅馬、巴黎、柏林、馬德里等各個文化都市，還是在街頭的門窗、墻壁、抑或飛馳的地鐵上，都充斥著一種兼具野趣與生命力的藝術形式--涂鴉。上個世紀末，嘻哈文化如泉涌般不斷四散，涂鴉藝術這方麗水也開始緩緩流入亞洲大地，這一新生的藝術文化現象相繼出現在日本、中國、泰國、新加坡等國家。

涂鴉藝術這種生長于草根、豐富于后現代主義風格上的藝術形式，在極短的時間內蓬勃壯大，可謂是影響到了當代生活的各式領域。

筆者在歐洲以及國內各大城市走訪時，便被這種開放的藝術形式所震懾。涂鴉藝術家們將自身對世界的體驗與感知，透過最質樸、原生的藝術形式表達出來，創造出一系列或驚艷怪誕、或趣意童稚的繪畫圖式與藝術符號。涂鴉藝術純真樸實、個性時尚的特質和自由的創作精神亦與視覺傳達設計的內核相得益彰，它也開始悄無聲息地滲透著視覺傳達設計的各個方面，在顛覆與整合中逐漸成為一種不可多得的視覺元素進入大眾息息相關的生活。

從一方面而言，涂鴉藝術盡管看似處于“亞文化”之中，但卻是真正來自民間的藝術，其大眾性和視覺傳達設計實質相同，反映出平民化的審美需求;從另一方面而言，涂鴉的繪畫圖式、藝術符號及其色彩均是視覺表達的形式之一，與視覺傳達設計有種不盡相同但又密不可分的聯系。翻閱相關文獻資料不難發現，目前對涂鴉藝術的圖式和視覺傳達設計的研究中，部分是以一種陳舊和靜態的觀點去看待二者之間的關系。在審美“泛化”的時代，如何讓視覺傳達設計與個性化的涂鴉藝術結合產生新的形式?如何不僅僅停留在涂鴉藝術的表層，而是內外深度剖析尋找與視覺傳達設計之間的橋梁?在當代語境和新媒體科技下，涂鴉藝術介入設計領域后又會有怎樣新的發展?帶著這一系列的疑問與思考，筆者立足于涂鴉藝術的圖式，開始了本文的研究。希望能夠通過對這一領域的探索，不僅提升涂鴉藝術的社會影響，賦予它在新時代語境下的多維度價值;更為此藝術形式的多元和發展添磚加瓦，開啟一種與視覺設計聯結的跨界新形式，也為今后在此方向研究的人們提供一個新的參考，增添一份新的探索。

研究背景

涂鴉藝術在全球化時代背景下，儼然成為一種世界性現象。這種在爭議中發展卻又興盛不絕的圖畫傳統，起源于 60 年代美國城市底層大眾的街頭文化。西方的涂鴉藝術從違規的街頭肆意創作、涂鴉地區劃分的合法化、到涂鴉藝術學科的設置和博物館的誕生，再到如今多元化、多媒體結合的涂鴉藝術形式發展，經歷了一個完整的演進歷史。

文化研究領域上，早在 1983 年，美國便誕生了兩部有關涂鴉影像的經典紀錄片--Charlie Ahearn拍攝的《野性風格》(Wild Style)與Tony Silver導演的《風格大戰》(StyleWars)。片中呈現了對各涂鴉者在家中或街上的創作片段，真實還原了藝術家們涂鴉的構思過程與生活狀態，為世人提供了研究涂鴉藝術的寶典與創作的基礎范本。同時，也逐步涌現出一批優秀的具有影響力的涂鴉藝術家，如Blek Le Rat,Jean-Michel Basquiat,Keith Haring,Banksy,Pure Evil,Faile,The London Police,WK Interact等。筆者在歐洲走訪期間，在街頭任一書店均能翻閱到大量與涂鴉藝術相關的英文專著，因此不論從歷史還是大眾滲入度而言，都可見國外對于涂鴉藝術的研究及其所涉獵的領域探索相對更為寬泛，在視覺藝術、圖式領域等也都有著諸多論述及相關著作。

就國內而言，涂鴉藝術這股藝術的春風在 20 世紀末開始吹入國土，盡管短短二十年不到的時間，已然成為一個具有頑強生命力的長期藝術運動，全國各地隨處可見它的蹤影。國內涂鴉藝術家不斷涌現，涂鴉藝術的創作語言和內容形式也隨之發生變化--本土文化元素被納入其中，成為新的表達形式。如老一輩涂鴉藝術家葉永青，曾灶財，張大力，黑荔枝，李球球;當代青年涂鴉藝術家DEBE,4Get,Candy Brid,黑雞先生Mr.OGAY等。同時，涂鴉團隊遍布中國各大城市，不論是民間的自辦活動，還是全國性的大規模比賽或展覽，都可見此藝術形式正以其張力迅速走入年輕人的文化圈之中。

涂鴉藝術作為一種鮮活、創新的視覺傳達語言，縈繞于大眾生活周圍，重塑著人們的都市文化，它的發展空間無疑不是廣袤且具有潛力的。近年來我國對涂鴉藝術的研究雖與日俱增，但多以“網絡涂鴉”盛行。在目前我國所涉獵的各中學術論文中，研究涂鴉藝術與視覺語言特征并將其應用于視覺傳達設計之中、科學討論兩者的交融與差異盡管俯拾皆是，但對此課題部分仍是泛泛而談、觀點老舊，且舉例的論證大多仍是多年前的案例。筆者在圖書館翻閱中文專著時，國內有對涂鴉藝術作理論研究的專著相對較少，多以圖片展示為主。因此本課題的研究具有重要意義，能多維度去探討涂鴉藝術和視覺傳達設計兩者的關系，而不僅局限于對它們外部形式的分析以及往昔案例的陳舊研究。

二、研究的目的與意義

本文試圖從涂鴉藝術的歷史溯源、表現形式和創作手法入手，從“外”的具象表達去感知涂鴉藝術，同時以對涂鴉藝術圖式的研究角度，剖析其“內”的藝術符號、圖像敘事與審美精神，以求對涂鴉藝術有更進一步和深層次的認知。

涂鴉藝術作為一種都市視覺文化符號，出現在大眾生活周圍，并影響著視覺傳達設計。如今以涂鴉為表現風格的視覺藝術設計作品已是恒河沙數。但鑒于涂鴉藝術進入中國時間尚短且無完整的中文理論支持，人們對涂鴉藝術表現語言的應用上大多流于表面與外在的形式。本文將對現有的國內外涂鴉著作及相關文獻進行旁征博引，并對來自全球各地的藝術家們的涂鴉或相關結合的視覺設計作品進行分類與解析，觀察其在審美與創作手法上的方式和特點，對比涂鴉藝術與視覺傳達設計在創作與思維甚至精神內涵上的異同，嘗試探索涂鴉藝術在視覺傳達設計領域的創新方向，為現有的理論做出完善與補充。

同時，在觀察對比中融入時間維度--結合當代語境(如當代藝術與現代科技)，試圖找尋對涂鴉藝術的圖式又一嶄新認知，希望能夠通過對這一領域的探索，不僅提升涂鴉藝術的社會影響，賦予它在新時代語境下的多維度價值;更為此藝術形式的多元和發展添磚加瓦，同時開啟藝術形式的多元化大門，打開一種和視覺設計聯結的跨界形式，也為今后在此方向研究的人提供一個新的參考，增添一份新的探索。

三、研究內容

本文主要闡述涂鴉藝術的圖式在視覺傳達設計中的研究，所以首先簡要介紹了涂鴉的歷史發展與創作風格，再通過對涂鴉藝術藝術符號概念以及涂鴉大師作品的剖析，探求涂鴉藝術的內在審美與符號。然后將此與視覺藝術設計結合，在當代的作品案例下，分析兩者的表達應用與拓展的可能并進行總結與展望。本文共分為五章。

第一章 緒論。討論了選題的來源、背景與目的、意義，及論文內容與框架。

第二章 涂鴉藝術綜述。闡述了涂鴉的源起、發展與創作手法和表現內容，對涂鴉的歷程有一個簡要的梳理以及對涂鴉的工具和形式等進行了詳解。

第三章 涂鴉藝術的圖式研究解析。在本章從“符號學”與“圖像學”相關角度，深入分析涂鴉的藝術符號與圖式的內在審美。同時結合典型的涂鴉藝術大師的作品作為例證解析其藝術符號的運用。

第四章 涂鴉藝術在視覺傳達設計中的表達與應用。將對涂鴉藝術的研究與視覺傳達設計聯結，通過對當代作品的解析，分析兩者的互動與表達。

第五章 設計實踐。本章是筆者在對本文進行總結后結合自身興趣點所作的涂鴉插畫設計。

四、提綱

目 錄

摘 要

Abstract

第一章 緒論

第一節 選題來源與背景

一、選題來源

二、研究背景

第二節 研究目的與意義

第三節 研究內容與創新點

一、研究內容

二、創新點

第二章 涂鴉藝術綜述

第一節 涂鴉藝術的源起與發展

一、涂鴉溯源

二、涂鴉藝術的發展歷程

第二節 涂鴉藝術的創作形式演進與表現內容

一、涂鴉藝術的創作手法演進

二、涂鴉藝術的基本表現內容

第三章 涂鴉藝術的圖式解析

第一節 涂鴉藝術圖形符號簡析

一、涂鴉藝術的符號概念

二、涂鴉藝術大師們的藝術符號解析

第二節 涂鴉藝術的圖像表達

一、文本與圖像的互動轉換

二、圖像表達的即時性思維

第三節 涂鴉藝術的圖式審美

一、表達心靈的幻象之美

二、荒誕世界的童趣之美

第四章 涂鴉藝術在視覺傳達設計中的表達與應用

第一節 涂鴉藝術的視覺元素在視覺傳達設計中的表達

一、色彩的情感表現

二、線條的運動性與筆觸肌理

三、圖形空間的形式與構成

第二節 視覺傳達設計中對涂鴉藝術表達語匯的應用

一、字體設計--風格化與情感化的應用

二、海報設計--個性與趣味的相映

三、廣告設計--時尚與公眾娛樂性的結合

三、插畫設計--手繪的自由表達

四、公共藝術--城市空間的點綴

第五章 設計實踐-畢業設計

第一節 創作背景

一、靈感來源

二、借鑒資料

第二節 《山海經》手繪涂鴉畫作創作

一、草圖繪制

二、畫作表現

第三節 設計延展應用

總結與展望

參 考 文 獻

致 謝

五、創新點

把涂鴉藝術與的圖式與視覺傳達設計通過跨學科的研究，融合圖像學、符號學、心理學、視知覺的方式來探究其多元價值，讓對涂鴉藝術的理解不僅僅停留在表層，而是進行深度的內外剖析，解析其內在的圖式審美。

通過實地調查、文獻研究、案例分析、跨學科研究和人物走訪的研究方法，將涂鴉藝術的縱向時間發展和多元化價值的橫向拓展相交叉結合，對涂鴉藝術進行全方位的研究。讓其風格形式更好地應用于視覺傳達設計中，在涂鴉藝術與視覺傳達設計之間搭建一座橋梁，讓它具有更大眾、時尚、潮流和個性的特質。

結合當代藝術與現代科技，在當代語境下進行更新的深入研究，不僅給涂鴉藝術帶來一種新的擴展可能性，也讓涂鴉藝術這種獨特的語匯給視覺傳達設計帶來新的形式。

六、進度安排

20XX年11月01日-11月07日 論文選題、

20XX年11月08日-11月20日 初步收集畢業論文相關材料，填寫《任務書》

20XX年11月26日-11月30日 進一步熟悉畢業論文資料，撰寫開題報告

20XX年12月10日-12月19日 確定并上交開題報告

20XX年01月04日-02月15日 完成畢業論文初稿，上交指導老師

20XX年02月16日-02月20日 完成論文修改工作

20XX年02月21日-03月20日 定稿、打印、裝訂

20XX年03月21日-04月10日 論文答辯

七、參考文獻

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篇7

【關鍵詞】人類學轉向/人種志方法/科學技術人類學/文化解釋學/本土方法論

【正文】

社會學與人類學1是兩個有著密切關系的獨立學科，在它們的發展史中，其理論與方法的互相滲透與借鑒，對這兩個學科都產生了重大影響。就科學社會學的發展史來說，至70年代中期以來，與科學知識社會學的興起相伴隨，出現了“人類學轉向”這種現象〔1〕，在文獻中也出現了科學技術人類學這個提法。

科學社會學的“人類學轉向”（anthrohologicalturn），也可以稱之為科學社會學的人類學研究角度（anthropologicalperspective），我簡稱為對科學的人類學研究。

那么，這種人類學取向的研究究竟包含著什么意思？我認為，至少包含著兩個方面的意義。第一個含義是把現代科學作為一種文化現象來研究。在這里，作為文化現象考察，并不是斯諾所提的獨立于人文文化之外的、與人文文化相對立的科學文化，而是把科學當作整個人文文化的一個組成部分、當作與宗教、藝術、語言、習俗等文化現象相并列的文化形式的一種。這樣就把現代科學納入了人類學的研究范圍。第二個含義是，對科學的社會研究采取人類學的田野調查方法，選出某個科學家集本的場所，對科學家及其活動進行人種志〔2〕（ethnography）的研究，即對所觀察到的現象作詳細的記載、描述和分析的方法。如果說第一層意思是從宏觀上把現代科學納入人文文化范圍，決定了研究的總傾向，那么，人種志的研究就屬于微觀的經驗研究。在我看來，知識社會學的宏觀定向相一致的研究和微觀傾向發生學的研究[2]正好與這兩方面是相對應的。從這個角度說，整個科學知識社會學的興起，都和“人類學轉向”有直接關系。

（一）

人類學轉向的含義之一：科學是詩文化系統之一

特拉維夫大學教授、科學史家耶胡達·埃爾卡納在《關于知識人類學的嘗試性綱領》一文中明確地提出要把科學作為一種文化系統來考察。他提出，在傳統上，“科學很少被認為像藝術或宗教那樣是屬于人文文化整體的，因為它被看作是某種不相同的、獨一無二的、互相背離的東西”，但他的“基本前提是，文化的不同維度：宗教、藝術、科學、意識形態、普通常識、音樂，是相互聯系的，它們都是文化系統。”[3埃爾卡納從人類學角度探討這個問題，認為把科學作為一種文化系統來考察的觀念，可以追溯到當代著名文化人類學家克利福特·格爾茨的觀點。在他的論文《深描：邁向文化解釋學的理論》中，格爾茨說：“我所采用的文化概念，……本質上是符號論的。和M·韋伯一樣，我們相信，人類是掛在由他自己織就了的意義之網上的動物。”我們必須把“文化看作那些網，因而對文化的分析并不是一種尋求規律的實驗科學，而是一種尋求意義的解釋性科學”。[4]我注意到，雖然格爾茨在他的論述中是把科學列入文化解釋的范圍中的，但是他采取了審慎的態度（后面還要講這一點）。而埃爾卡納同樣是把科學作為文化解釋的對象，并且根據他對格爾茨的“深描”方法的理解，對科學史中的“深描”作出了解釋。

而這也正是科學知識社會學的主要論題。科學知識社會學的主要代表人物，馬爾凱、巴恩斯、布魯爾等人都在他們的主要代表著作中，把對科學的社會研究的重點放到科學知識上面，并把自然科學知識等同于其他知識和信念、看作是文化現象。關于這個問題，我已在拙著《科學社會學》一書的第十章作了比較詳細的論述，在這里主要是把這種理論傾向與“人類學轉向”聯系起來。

愛丁堡學派的重要代表人物巴恩斯，在他的著作《科學知識和社會學理論》一書中就指出，科學是一種信念，只是一種被接受了的信念，而不是正確的信念，他認為，科學是一種文化現象，“科學是亞文化的4集合’，作為一種亞文化現象，科學當然受到外部的整個大文化的影響。[5]因提出“強綱領”主張而著名的布魯爾也是把科學當作文化現象、人類學現象來對待的。他的“強綱領”的第一條就把科學知識與信念并列，并且認為可以歸結為社會的原因。[6]他在評述維特根斯坦的知識的社會理論時曾明確地說“數學是人類學現象”。[7]

馬爾凱在他的著作《科學和知識社會學》中，以專門的篇幅論述了這個問題。該書第三章的標題就是“科學中的文化解釋”，鮮明地表示出文化人類學的傾向，這也就是說，他要對科學作一種文化意義的解釋、文化意義的分析。他的這種文化意義的解釋和分析是怎樣做出的呢？

首先，他分析了科學社會學中關于科學家行為的社會規范的爭論，分析了默頓的規范和米特洛夫的反規范，認為，在科學中，科學家的社會行為規范是多種并存的，并不是所有的人在所有的場合都共同遵守某種特定的規范，并不存在一種體制化的機制來保證科學家們都一致遵從或信奉某組特定的規范。在科學中，存在著許多不同的語言公式（verbalformulation），這就為科學共同體、為科學家們提供了節目單（repertoire）或字典（vocabrary），科學家們可以靈活地使用它去分類不同社會背景中的不同職業行為。”因此，關于規范的討論就走到了關于科學的文化資源的說明。”[8]這也就是說，科學規范并不是像默頓所說的那樣，并不是體制化的要求，而是“磋商”的結果，科學家們是從代表著不同文化資源的節目單及字典中去尋找自己的道德信奉原則的。

馬爾凱的文化解釋還在于對科學知識生產的動力學考察。他研究了若干實際案例，從中做出分析，他的結論是，對于科學實驗結果的意義是什么的評判、對于科學論斷的有效與無效，并不存在普遍的、一成不變的標準，在實驗和解釋的過程中，個人的特點、具體的環境都會產生作用，他說，“科學一致，因而科學知識，并不是僅由證明正確或拒斥來達到的。科學家們經常面對的是不確定性和模棱兩可。思想和智力方面的信奉不是由于應用事先確立的正式標準來實現的，而常常和必定是制作而成的。對于研究綱領的拒絕或采納，是一個更加實用的過程，在很大程度上，是受到科學家的相對具體的旨趣利益影響的。”[8]馬爾凱承認在知識形成過程中，是存在著認識因素的，科學的判斷和解釋是受認識和社會因素影響的。他認為，不僅社會規范是社會地變化著的，而且對于任何一個研究綱領來說，認識和技術規范也是可能有很不相同的解釋的。”在社會意義的磋商和知識主張的評估之間并沒有明確的界限。社會與技術的公式表述，在具體情況下，是由每個參加者所選定的，所說明的；這兩種資源，在具體科學知識被認可的過程中，在非正式的相互作用和正式的證明程序中，是緊密地綜合在一起的。”[8]

馬爾凱關于科學的文化解釋的結論是：“社會學家和哲學家已經會聚到這樣一種觀念，即把科學看作是一項解釋性的事業，在這個過程中，物理世界的本性是社會地建構起來的。”又說：“更好的普遍的公式是，科學知識是由磋商過程確立起來的，也就是被那在社會互動過程中對文化資源的解釋建立起來的。在這種磋商過程中，科學家們也運用認識和技術的資源；但最終結果還是依賴于可利用的其他社會資源。因此，通過科學磋商建立起來的社會結論并不是物理世界的確定性說明，而是在特定的文化和社會背景中的特定行動者群體看來是正確的科學主張罷了。”[8]

以上是對科學知識社會學所代表的“人類學轉向”的第一個含義的簡單說明。需要說明的是這個轉向并不是沒有歷史根源的，也不是孤立的現象，它代表著舊的“知識社會學傳統的復活”，它反映的是“社會和人文科學注意重點的變化和重新取向的過程”。[1]深入的研究將會說明，這種轉向與當代哲學的、社會學的以及文化的思潮有著多種復雜的聯系，不過，這已不是這篇文章所要討論的問題了。

（二）

人類學轉向的含義之二：對科學作人種志研究

文化是人類學的研究領域。人類學對文化的研究，起源于對初民社會（primarysociety）的研究，起源于歐洲和美國的學者對于“不開化的”、非歐洲文化的研究。與人類學的發展相聯系，形成了一種主要研究方法，這就是人種志方法（ethnogranhicatmethod）。人種志研究就是對一個特定的民族群體的社會和文化生活進行詳細的描述和分析。這種研究首先要選定地點，即某個部落或民族的聚居地，作為田野調查（fieldwork）的基地，進行參與觀察，作詳細的記載，最后形成描述性分析性人類學著作。許多文化人類學的名著都是人種志研究的成果。這種研究要求有較長的時間投入（一般在一年以上，離開以后有時還有通訊聯系或回訪）；這種研究要求研究人員學習當地的方言土語，盡可能地參與研究對象的日常生活，并保持一個觀察者的客觀獨立的立場，除了參與觀察以外，研究人員通常選定或培養某個當地人作為信息提供者（informants），等等。這種研究也常常運用比較的方法，對于所研究的文化與其他文化進行對照性的分析。

當代人類學的人種志研究已經不再僅僅局限于對于初民社會的研究（可研究的初民社會愈來愈少），已經發展到為對現代社會中某個社區、某些特殊人群的研究，例如，對城市中少數民族聚居地的研究，[9]對于工廠、精神病院、科層制的研究，等等。[10]人種志研究的技術也有很大進展，如廣泛利用電影、錄音、錄像等等手段。顯然，這種方法是可以同樣應用于研究科學活動所在地和科學家人群的。

這就是我們要討論的科學社會學的“人類學轉向”的第二個含義：對科學作人種志研究。具體說來，這就是科學知識社會學代表人物對科學進行的人種志研究。70年代中期以來，一些對科學知識持有建構主義觀點的學者，以人類學家的身份進入實驗室，他們以實驗室為田野調查的基地，進行長期持續的參與觀察，對于實驗室的環境、儀器設備、科學家的日常活動和對話，對于科學家與實驗室以外的聯系，以至于科學論文的形成、發表，論文引證等等方面的情況，進行詳細的記載，做出分析，寫出研究報告或專著。這就是70年代末到80年代初出現的一批研究成果，它們有一個概括性名稱，即“實驗室研究”（IaboratoryS-ludies）。在這種成果中，除了我們已經知道的拉都爾對美國加州薩爾克實驗室的研究、謝廷娜對伯克利大學中生物化學等相關實驗室的研究和這兩項研究的成果《實驗室生活》和《知識的制造》以外，還有若干研究及其相應的成果。[2]雖然這一批著者在他們的進一步分析中表現出差異和分歧，但他們的共同認識是“深入到科學家的日常生活中，得到經驗材料，就可有益于對科學的理解”。[11]而謝廷娜則把這一批“實驗室研究”看作是說明科學知識的建構主義綱領的，她說：“這個綱領是被若干個實驗室研究所支持的。”[2]

拉都爾的《實驗室生活》一書的工作基礎是長達一年零十個月的田野調查，他進入實驗室觀察科學家的日常活動，進行相關研究，他的書內容確實展現了人種志研究所得的大量資料：有實驗室場景的多幅照片，有科學家在不同場合的對話記錄，有科學儀器狀況的一覽表，有某項化學物質合成的報告記載，有科學家個人事業經歷的摘要，等等。拉都爾運用這些資料得出了認識論的結論：實驗室是文學標記的系統，儀器所顯示的現象是“技術現象”，科學實驗室中的事實是“人工事實”，因而科學事實不是被發現的而是被制造出來的，科學的陳述是磋商的結果等等。其實，拉都爾在《實驗室生活》的第2版后記中就說過，他在進入實驗室之前就已經形成了一種看法即科學認識是受社會因素制約的，他在參與觀察中的工作只不過是搜集詳盡的材料罷了。這就使得這部運用人種志研究的著作讀起來與其他文化人類學的著作很不相同：其描述與分析結論似乎有某種不連貫；這些分析，與其說是文化人類學的，不如說是認識論的，與其說是社會學的不如說是哲學的。

《知識的制造》這部書的特點就更加明顯了。這部以人種志研究為基礎的專著，已經完全把調查來的資料編納入作者的認識論結論的框架中了。“科學家作為實踐的推理者：知識是在環境中建構起來的”；“科學家作為索引性推理者：科學研究的機會主義和情境性”；“科學家作為類比推理者，取向的基本原則和革新的隱喻推理批評”；“科學家作為社會環境中的推理者，從科學同體到跨越科學的領域；”“科學家作為文學的推理者，或者實驗室推理的嬗變”；“科學家作為符號推理者，或‘我們以什么造成自然科學和社會科學的區別’”，這就是該書的章節標題所構成的框架。這樣，在文化人類學著作中通常見到的對文化現象的完整而生動的描述性記載不存在了，資料“淪為”結論的例證。

在這里，我們不能詳細討論這些結論與哲學、社會學思想的具體聯系，那是需要專門的研究的。我們在這里要說明的是，科學知識的微觀建構學派是運用人種志研究方法尋找經驗資料支持和論證科學知識的建構主義綱領的，因而就恰好代表了科學社會學的“人類學轉向”。不過，我們又可以看到，這個學派的運用，與本來意義上的文化人類學人種志研究是不完全同一的，因為他們進入了認識的領域，而且是科學認識的領域。拉都爾也承認了這一點，他說，他“所使用的人種志方法，只是在最一般的意義上與人種志方法相一致。”[11]因此，我們一方面把科學知識社會學的微觀建構學派的“實驗室研究”看作是“人類學轉向”標志；另一方面，從嚴格的人類學意義上考察，又只能把這些研究看作是特殊的、值得討論的具體運用。

（三）

科學技術人類學：有待開發的領域

科學知識社會學所代表的“人類學轉向”，只不過是科學技術研究的人類學取向或者科學技術人類學的一種類型。全面系統論述科學技術人類學，筆者尚力所不及，僅就目前的初步認識，說明以下要點：

（1）科學技術人類學，在嚴格意義上說，應該是訓練有素的人類學家，運用人類學的理論與方法，對于科學技術所作的研究。在人類學領域，早已存亡可以歸納入這個范疇的研究成果，這就是：考古人類學及人種志研究對于含有科技內容的“物質文化”的研究；人類學家所考查的非西方的知識系統，為民族數學（ethzo－mathmeties）、民族心理分析（ethnopsycehiatny）、民族植物學（ethnobotany）；醫學人類學所研究的與健康和疾病有關的非西方的知識系統〔3〕，等等。因此，有的學者指示，“在這個意義下，人類學開始研究科學技術，要比跨學科領域STS研究科學技術早得多。”[13]當然，人類學家在上述研究中所涉及的科學，是非西方文明中的傳統科學，并不是現代科學技術。

（2）正因為人類學的研究傳統是關注歐洲以外的文化，所以，在歐洲文明中發展起來的現代科學技術就必然處在專業人類學家的研究視野之外。現在，對于現代科學技術的社會研究已經發展為大的跨學科的綜合研究，人類學家進入這個領域的仍然為數不多，為1988年美國的4S’學會召開會議，有來自各學科的學者529人，其中人類學家只有18人。[13]

但是在70年代中期以來畢竟出現了一批人類學取向的科學技術研究，其中就包括有前面提到的科學知識社會學的研究，那么，這些研究成果是由什么人完成的呢？”絕大部分科學人類學研究或者人種志研究是由社會學家、哲學家及其他并沒有受過社會文化人類學的專門訓練的人完成的。”[14]這樣一些社會學家哲學家在采取了人類學研究角度、完成了具有人類學特點的著作以后，就獲得了人類學家的稱號，如拉都爾就是一例。這些不是人類學家（或者說準人類學家）所作的研究，被人類學家看來是存在著某種混亂的，有人指出，“實驗室研究”作為人種志研究的一種版本，是與人類學家的研究不相同的。”[14]拉都爾也談到他的人種志研究所引起的批評。[11]

（3）正因為如此，為了更好地發展這個領域，關心科學技術研究的人類學家的建議是：必須弄清人種志方法的真諦，弄清這種方法的要害在于記和寫（grapy）、在于描述，在于通過寫他們來說明人民和他們的文化；必須了解文化人類學發展史上的重要學者：以馬林諾夫斯基為代表的整體主義的人種志學，以列維斯特勞斯為代表的比較主義方法，以格爾茨為代表的符號象征主義的文化解釋學等等。[14]我以為對于當代有重大跨學科影響的文化人類學家格爾茨及其文化解釋學尤應引起注意。[15]

（4）科學知識社會學所做的工作也許是接近于格爾茨的文化解釋學的。如前所述，馬爾凱按照他自己的方式對科學進行了文化解釋，埃爾卡納則以專門的章節論述了“深描”方法在科學史中的運用，討論了科學知識增長、科學與其他文化因素，歷史舞臺上的科學等。但我們沒能讀到埃爾卡納或是馬爾凱都沒有運用人種志的“深描”方法所作具體的研究。而“實驗室研究”所作的經驗描述的意義在于得出認識論的、哲學的結論，是完全不同的版本。這是因為他們給自己規定去研究的文化現象，是格爾茨都認為是棘手的問題：科學。格爾茨是有法律實踐經驗的學者，他從文化解釋的角度說明了法律現象，但是當他把科學與其他文化現象并列時，卻不止一次地說過：“盡管我們很偏愛科學，但它仍然不失為一種棘手的事務”，“但物理學和雕塑以及其他所有的知識體系，在很大程度上，仍然是人類學上難以理解的問題。”[16]

（5）科學技術人類學的研究，決不局限于對實驗室的研究，可以從實驗室、研究所、研究中心擴展到學術會議上的擴展到法庭中的科學家，[10]這也就是說要“從實驗室走向更為廣闊的和多元的領域。”[13]有的社會學家選擇了科學事業管理組織及其附屬機構，[17]有的學者進入了政府設立的海洋生物養殖經濟研究組織[18]在這些研究中，注意的集點也不單純是科學知識的生產過程，涉及到了這些機構中科學家的社會身份，涉及到實驗室與顧客、科學知識與生產方法以及科學政策和經濟組織的關系等問題。特別要揭示的是，同樣進入實驗室，其研究重點也不一定就是科學知識的生產，以特拉維克對美國及日本的線性加速器中心的研究，其重點就是實驗室組織結構，領導風格及什么是“良好”的物理學工作條件的模式差別。[19]

（6）正是因為如此，科學技術人類學的研究可以并不局限于人種志的田野調查，其研究方法也可以多樣的；發展一種“跨學科的、批判的、文化的方法”，這也就可以包括歷史的研究、比較的方法、文本閱讀、……等方法；并且基于這種種方法的運用，“對于‘科學技術’意義的定義，不可避免地以理解專家到理解非專家。”[13]雖然我們對于上述這些方法也許還不能都了解和掌握，但多樣性有重要的啟示意義。

（7）總之，科學技術人類學的研究，極為擴散，各具特點，我們只要看看《諸科學與諸文化》（《SciencesandCultures》[1]）和《知識與社會第9卷，科學技術學人類學》[13]這兩部文集的論文題目就可以知道了。每個作者都按照自己對于人類學的理解，按照自己的目的和注意焦點，進行不同的人類學探討。研究這些以及其他科學技術人類學的論著，要在紛云繁復的論述中弄清來龍去脈把握要害，我認為，有一項工作要做，這就是要注意作者所使用的主要關鍵概念，諸如“人工事實”、“技術現象”、“磋商”、“文本”、“深描”、“反思性”（reflexivity）、“結構的和形容的”（emveandetic），等等：它們就好像一片模糊背景中的亮點，了解除它們可以有助于深入的研究。

（8）在談到實驗室的人種志研究的時候，不能不提到對實驗室的民俗學研究，這就是社會學中民俗學方法論（ethnomethodology）〔4〕代表人物加芬克爾及其學派的工作。麥克爾·林奇把這一批研究稱之為“對科學工作的民俗學方法論研究（tthnomethodologicalstudiesofscientificwork），指出這種研究要詳細考察實驗室中“自然地組織起來的日常活動”“討論”有關實驗室工作的暫時的秩序”[20]。他并且專門著書論述了民俗學方法論與科學的社會學研究的關系。[21]那么，這種研究與前述人種志研究有什么關系？在民俗學方法識者看來，人種志研究是與“民俗學方法論的文獻是有密切關系”的，甚至認為那些作者都是“民俗學方法論的說明者”[20]；而人種志研究的學者則認為民俗學方法論是人種志研究的一種。[10]弄清這兩種研究的區別與聯系，決不是輕而易舉的工作。我們要指出的是，從已有的人種志研究的著作來看，他們確實從民俗學方法論者的著作中吸取了某些概念工具和分析方法。了解這一點，對于認識知識社會學微觀研究的特點也許是重要的。

（9）最后要說的是，科學技術的人類學研究中的專業人類學家在增加，〔5〕但是非人類學背景研究人員仍然會占相當大的比重。因為，專業人類學家即使轉向現代社會生活的廣大領域，能夠專門研究現代科學技術的也畢竟是少數。這種情況，對于在人類學科并不充分發展的中國從事于科學的社會研究的學者來說，也許是一種機會：他們也許可以增添幾分勇氣，去涉足這個確實頗為陌生的文化人類學的研究領域。

注釋：

〔1〕人類學是一個大的綜合性學科，包括有體質人類學、考古人類學、語言人類學、社會（或稱文化）人類學等分支學科，本文所涉及的主要是社會（文化）人類學。

〔2〕ethnography另一種譯法是民族志，我這里采用的是《大英百科全書》的中文版的譯法。

〔3〕1996年我到美國科羅拉多大學（特爾多）人類學系講學時，就見到一位研究藏醫的研究生，她已不止一次到作田野調查。

〔4〕這個詞在社會學中有多種譯法，如：民俗學方法論，人種方法論。

〔5〕從兩本文集中的撰稿人可以看到這一點：1992年出版的《知識與社會》第9卷9名作者中有4名是人類學家；而1982年出版的《諸科學與論文化》9名作者中只有1名是人類學家。

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[19]KarinKnorr-Cetina:"LaboratorySludiesandTheConstructionApproachintheStndyofScinceandTechnologg,（日）《科學·技術·社會年版》1993、卷2p.138.

篇8

默頓受邏輯經驗主義和內史主義影響，走向了科學社會的內在主義，20世紀60年代形成了頗有影響的功能主義的美國傳統即默頓學派；貝爾納受馬克思歷史唯物主義和科學史外史主義的影響，走向了科學社會外在主義，并影響了20世紀70年代中期形成的社會建構主義的英國科學知識社會學的愛丁堡學派和巴思學派。不同觀點、不同思想、不同傳統的相互碰撞與合流，使科學社會學得到迅速發展。80年代后的一些科學社會學家受庫恩(T.S.Kuhn)歷史主義、系統論、整體論和語境論(contextu-alism)的影響，開始進行科學社會內在主義與科學社會外在主義的整合研究。于是，出現了社會語境意義上的科學社會學——科學知識社會學。

概括地講，科學社會學20世紀70年代以來發生了重大變化，由默頓傳統的現代科學社會學走向了英國傳統的后現代科學社會學；由非認知科學社會學走向了認知科學社會學”[1]；由科學結構研究的社會學走向了科學知識研究的社會學；由社會功能主義走向了社會建構主義；由宏觀研究走向了微觀研究；由科學的社會學研究走向了更廣闊的科學的人類學和文化人類學研究[2]。從方法論的角度看，我們認為，科學社會學經歷了從不成熟到成熟、從單一的定性和單一的定量到定性與定量的結合，從單一的科學社會結構分析到整體的科學社會語境分析的發展。具體地講，科學社會學方法論經歷了科學內部因素分析方法、科學外部因素分析方法、科學社會語境分析方法三個發展階段。

1　科學內部因素分析方法

我們把對科學進行內在社會結構分析和對科學知識進行社會學分析的研究流派稱為科學社會的內在主義，其研究方法稱為科學內部因素分析方法。它包括結構—功能分析方法、計量分析方法和人類學方法。

1.1　結構—功能分析方法

這主要是默頓及其學派的方法論，其實質是從結構出發分析功能。他們把科學看作是具有復雜結構的社會系統，對其社會體制的結構做精細的分析，由結構解釋功能，而很少研究科學知識的內容及其與社會因素的關系，被稱為科學社會學的功能主義，形成了科學社會學的美國傳統”[3]。從1938年發表《十七世紀英國的科學、技術與社會》到1973年出版的文集《科學社會學——理論和經驗的研究》，默頓運用結構—功能分析方法對科學的社會建制、科學的精神氣質、科學的規范結構、科學交流、科學獎勵制度、科學家的行為模式、科學中的優先權之爭等進行了深入研究，這些內容構成了科學社會學的主要內容，形成了科學社會學的研究傳統。其他學者如本·戴維(Joseph Ben-David)的《社會中的科學家角色》、巴伯(Benard Barber)的《科學與社會秩序》、克蘭(Diana Crane)的《無形學院》、科爾兄弟(Jona than Cole，Stephen Cole)的《科學界的社會分層》、加斯頓(Jerry Gaston)的《英國和美國的獎勵制度》等，進一步運用了結構—功能分析方法，發展了默頓的思想，成為默頓學派的重要組成部分。

不過，這種方法的保守性是十分明顯的，因為它只能從科學的現存社會結構出發，依據結構決定功能的假設進行某些功能的預測，而對于過去和未來的科學的社會結構的研究不能令人滿意；它只研究科學的宏觀社會結構，而不研究科學知識產生的微觀認識過程，其方法論說到底是“黑箱式”的。

1.2　計量分析方法

計量分析方法是運用數學、統計工具對科學進行定量描述的方法，包括數學統計分析、引證分析、內容分析、多變量分析。

數學統計方法就是運用數學、統計工具對大量數據進行處理，從中得出結論的方法。默頓在《十七世紀英國的科學、技術與社會》的博士論文中廣泛采用數學統計方法，通過對大量文獻的統計所得數據進行分析，說明十七世紀英國上層社會特別是知識界對科學興趣的普遍轉移，有力地說明了當時英國科學的社會結構隨著科學興趣的轉移而發生的微妙的變化。普賴斯(Dreek J De Solla Price)在1961年發表的《巴比倫以來的科學》和1963年發表的《小科學，大科學》中，廣泛運用數學分析和統計方法研究科學的整體發展，揭示了科學由小科學到大科學的發展規律，說明了科學機構與科學組織的不斷規范化、規模化、國家化。

引證分析(citation analysis)是利用科學引文索引(SCI)所提供的資料進行數量分析得出結論的方法。在科學社會學中，廣泛運用引證分析研究引證數與科學獎勵的關系、引證率與論文影響度的關系、科學發現前后的繼承關系、科學共同體內部科學家之間的相互關系等。引證的網絡分析還用來研究不同學科間的相互交叉與滲透關系，譬如普萊斯運用引證分析研究自然科學、社會科學與人文科學之間的關系，發現自然科學近五年的文獻引證率遠高于人文科學，說明不同學科內部的體制與進步程度是有區別的。克蘭在《無形學院》中用引證分析研究科學共同體內部的結構，發現知名度高的科學家的論文被引證率高。科爾兄弟利用引證分析研究科學論文的質量、科學界的社會分層情況以及獲獎情況等[4]。

內容分析(content analysis)是對傳播交流的內容進行精確的數量分析的方法，它最早出現在新聞學，隨后在文學、社會學、政治學等眾多學科中廣泛應用。科學社會學中還只是初步使用這一方法。這種方法不研究行為，也不研究語言、符號的語義，只是通過語言、符號的數量分析如篇幅長短、篇數多少的統計來達到研究的目的。薩頓(G.Sarton)在《科學史導論》中運用內容分析考察先前科學史著作中各組成部分不同時代所占的篇幅數量的多少，以此來說明科學的加速發展。默頓在《十七世紀英國的科學、技術與社會》中也運用了此方法說明科學興趣的轉移現象。

總之，計量分析方法對科學進行統計學的概括，注重數量關系分析，通過數量關系研究科學內部各個要素的關系。從這種意義上講，計量分析方法是一種通過數量關系的分析研究科學的內在關系的宏觀方法。

1.3　人類學方法

這主要是法國哲學家拉圖爾(Brune Latour)和美國社會學家謝廷娜(Karin D.Kno-Cetina)研究科學實驗室情況的方法。人類學方法的引入，使科學社會學發生了人類學轉向。謝廷娜把這種方法稱為微觀—傾向發生學方法，因為人類學對科學的研究關注的是科學家信念的形成過程[5]。

他們以一個旁觀者的身份進入實驗室，把一個具體的實驗室看作一個部落進行考察，把看到聽到的如實記錄下來，再應用語言分析方法對所記錄的情況進行分析。拉圖爾的研究得出兩個結論：其一，實驗室可以描述為一個文字標記系統，因為儀器具有標記能力，每個標記的裝置是機器、儀器和實驗人員的組合，科學論文就是這種文字標記系統的產物；其二、實驗過程中產生的科學事實不過是實驗人員的構造物，是儀器產生出的文字標記被人為地解釋為事實，因此科學實驗不是發現事實而是創造事實[6]。前一個結論是對實驗室活動的自然主義描述，后一個結論是對實驗結果的哲學說明。

謝廷娜(K.D.Knorr-Cetina)運用人類學方法提出了科學的建構主義綱領，認為科學是人為的，實驗室的一切都是人們事先精心準備好的，即決策負荷的，這樣科學實驗就是主觀建構活動，它受到社會環境的影響。她特別強調科學實驗的社會網絡不是科學共同體，而是超認識的資源關系形成的社會網絡。[7]因此，人類社會學的方法就是要說明科學認識過程、科學知識形成過程無不與社會有關，無不說明社會因素向科學的滲透。

然而，這種方法仍是一種經驗描述方法，因為它關注的是科學研究的過程，對科學實踐過程進行微觀研究而不注重宏觀研究；傾向于對科學家言論的主觀分析而不注重科學研究的客觀實在性。因此，人類學方法的語言學轉向、認知轉向也是十分明顯的。

2　科學外部因素分析方法

我們把對科學與其外在諸因素相互作用的研究傳統稱為科學社會外在主義，其方法論就是科學外部因素分析方法。這種方法論的特點是把科學當作一個“剛體或黑箱”，不考慮科學本身所包含的意義，只考慮科學與其周圍其他因素的相互關系。謝廷娜把這種研究稱為宏觀—定向相一致方法即宏觀方法，它包括歷史背景分析方法、歷史主義方法、文化分析方法。

2.1　歷史背景分析方法

這主要是貝爾納(J.D.Bernal)考察科學及其社會功能的方法。貝爾納是一位對科學的歷史及其社會功能進行全面考察與研究的科學家，他認為對于科學的分析應放到當時的社會歷史背景中去進行，特別是進入20世紀以來，科學已不是個人的事業，它已成為大工業集團甚至整個國家的事業，科學發現與發明不再是個人的發明與發現，而是科學共同體的共同成果。因此，科學的作用、功能必須結合其賴以生存的社會環境來加以認識。正是從這種科學觀出發，貝爾納反對當時流行的兩種對立的科學觀：一種是理想主義科學觀，認為科學是追求真理的純粹智力活動，其功能是建構與經驗世界相符合的意義世界，即創造能解釋經驗事實的理論；一種是現實主義科學觀，認為科學是人們用來認識自然、支配自然并為人們所利用的手段，這實際上是一種實用主義，幾百年來人們一直這樣看待并利用科學[8]。

2.2　歷史主義方法

庫恩(T.S.Kuhn)把歷史注入科學的方法不僅影響了科學哲學的歷史主義轉向，而且也影響了科學史的外史轉向，反映在科學社會學中就是科學的外部因素分析傾向。美國哲學家阿伽西(J.Agassi)把對科學的這種研究稱為社會學主義。科學哲學、科學史、科學社會學不約而同地從社會維度研究科學，一方面說明科學對社會的影響日益增大，另一方面說明對科學的理解絕不能脫離社會歷史環境。我們認為歷史主義可分為內在的歷史主義和外在的歷史主義。前者指科學哲學中的歷史主義，它著重科學理論結構、科學發展模式的演化研究，如庫恩的范式轉換模式、勞丹(Larry Laudan)的研究傳統進化模式等，較少研究社會因素對科學的影響。后者指科學史的外史論和科學社會學主義，它關注科學與其之外的社會因素的互動關系，而很少關注科學內部的歷史演化。但不管哪種歷史主義，從動態而不是從靜態，從歷時而不是從共時，從整體而不是從部分考察科學的方法和立場值得肯定。

2.3　文化分析方法

這是一種從文化學角度研究科學的方法，代表人物有巴恩斯(B.Bames)、布魯(Da vid Bloor)、懷特(Leslie A.White)、李克特(Maurice N.Richter，Jr)。

巴恩斯以愛丁堡學派的代表人物著稱，他在《科學知識和社會學理論》一書中主張社會文化因素影響知識形態的觀點，科學思想在很大程度上受到占統治地位的文化思想的影響。他把科學看作一種亞文化的集合，是人類整個文化的一部分，科學文化是在文化的氛圍中生成的[9]。在他看來，文化影響科學家的信念和想像，從而影響到科學知識，通過對整個文化進行分析就能弄清科學的發生與發展。不過，他把科學看作是一組程序和方法論的約定，由約定主義走向了文化相對主義。

以提出科學知識社會學強綱領而著稱的布魯把科學當作文化現象，把真理看作文化符號，而不是把科學看作智力形態。他主張在整個人類文化的框架中審視科學及其與意識形態的關系[10]。他的強綱領的四個內容因果性、對等性、對稱性和反身性就是要說明科學知識產生和評價的社會文化原因。

懷特在《文化的科學》中認為科學是一種人類行為，是把握經驗的活動，科學不是實體本身，而是解釋經驗世界的方式。科學依賴于文化，而文化依賴于符號，人類的一切行為都是在使用符號中產生的。從這一觀點出發，他進一步認為正是文化而不是社會才是人類與眾不同的特性，文化對于科學較之社會對于科學有更直接和更重要的作用。一種發現與發明是已經存在的文化要素的綜合或是將一種新的要素吸收到一種文化系統中。每一種發現和發明都是文化經驗積累過程的有組織的表現，計算機的發明不可能出現在牛頓時代，因為當代就沒有發明計算機的文化積淀。由此，他得出兩個推論：一是當文化積累還沒有到達產生發現與發明的條件前，任何發明與發現都是不可能的；二是當文化積累到成熟，發現與發明便必然產生。這是典型的文化決定論，一種絕對的文化主義。

李克特在《科學是一種文化過程》一書中闡明了類似的觀點。他認為科學是一種方法，一種社會建制，一種專門職業。他把科學定義為過程，認為科學是作為個體的認知發展在文化上的對應物，是作為傳統文化知識的一種生長物，是作為文化發展的一種認知形式。在他看來，科學發展的方向類似于個體的認知發展方向，科學發展的起始點是傳統的文化知識，科學發展的結構一般類似于進化過程的結構，特別是類似于文化進化過程的結構，科學是一個從個體層次向文化層次的認知發展的延伸，是一個傳統文化知識之上的發展生長物，而且是一個文化進化之特殊的認知變異體和延伸。

我們認為科學是一種文化現象和文化過程，但文化并不能決定科學的一切，文化決定論是一種絕對主義，一種外在主義，過分夸大文化對科學的決定和滲透作用，忽視了科學的內在自主性.

3　社會語境分析方法

將科學置于社會歷史中進行考察，從內因和外因、歷時和共時的綜合上分析科學與其外在社會因素的相互作用和相互關系，我們把這種方法稱為科學社會語境分析方法，主要表現為社會實踐方法、系統分析方法、功能—結構分析方法、社會修辭學方法、行動者—網絡方法和實在論的建構主義方法。

3.1　社會實踐方法

這是馬克思和恩格斯研究科學的方法。馬克思和恩格斯雖然生活在19世紀，但他們在剖析資本主義社會和創立歷史唯物主義的時候，就運用實踐的觀點、立場和方法分析當時的科學技術，把科學作為社會的內在因素來考慮的。正是馬克思和恩格斯對科學的社會實踐的分析，東、西方的社會學家都把馬克思和恩格斯看作科學社會學的鼻祖。馬克思和恩格斯在許多論著中研究了科學技術，他們的著眼點是考察科學技術與社會生產力的關系，科學技術進步與社會進步及社會變革的關系。他們對科學技術的研究表現出社會實踐觀。在馬克思和恩格斯看來，科學是一種在歷史上起推動作用的革命力量，科學的發生與發展一開始就是由生產決定的，科學在社會生產中產生，在社會實踐中形成，它反過來又通過改造技術來推進生產力的發展，最終引起生產方式和社會制度的變革。馬克思和恩格斯的社會實踐方法為我們研究科學與技術、科學與生產、科學與社會中的政治、經濟、教育、文化等的關系提供了一種十分有效的方法論。

3.2　系統分析方法

系統分析是把研究對象當作一個系統進行定量化、模型化和擇優化研究的方法。在科學社會學中，運用系統分析方法對科學及其社會因素的關系進行全面的分析與綜合，并給出科學與社會諸因素互動的模式。魏因加特(P.Weingart)研究科學外部控制的非科學目標內化方法和科勞恩(W.Krohn)的科學目標化方法都屬于系統分析方法。

魏因加特的非科學目標內化指把科學以外的政治、軍事、經濟、文化的社會目標在國家和政府的干預下轉化為科學內部的研究準則，或者說科學的環境目標被科學有選擇地吸收、消化、整合。他以美國癌癥研究為例進行個案研究，運用系統方法詳細地分析了非科學目標內化的整個過程。這一過程大致為：社會問題——政治阻力——政策規則——科學政策規劃——機構阻力——研究[11]。這種系統地研究非科學因素轉化為科學內部問題的方法值得我們借鑒。

科勞恩的科學目的化指國家和政府有意識地把科學的外部目標導入一個學科的發展之中，使之成為科學理論發展的主導線[11]。科學的目的化使科學與政治、經濟、軍事等社會問題緊密相連，使科學致力于社會實際問題的研究。這樣一來，科學便與整個社會一體化。因此，對于科學目的化的研究必然要運用系統分析方法。

3.3　功能—結構分析方法

這是德國社會學家魯曼(N.Luhmann)創立的一種與結構—功能方法相對立的方法[11]。它不是從結構出發分析功能，而是從功能出發分析結構。魯曼把科學看作一個社會系統，運用功能—結構分析方法研究了科學的社會運行機制。他認為科學作為一個社會系統，具有自治性、適應性和學習能力。科學的自治性是指科學能夠根據自己特定的規范去行動、根據自己特定的價值標準去選擇。科學的適應性指它對環境的適應能力和作出反應的能力。適應性是科學賴以存在與發展的基礎，不適應環境的學科遲早會消失，因為科學是一個開放系統，需要不斷與其環境進行物質、信息和能量的交換，從而與環境保持動態平衡，既發展自身同時又高效地影響環境。科學的學習能力指主動適應環境的能力，這種能力從根本上講是科學的創造力，被動地適應環境是一種被動的學習，是缺乏創造力的學習。

3.4　社會修辭學方法

這是20世紀70年代中期在英國出現的科學知識社會學的代表人物馬凱(M.Malkay)的研究方法。它是在科學哲學的反實證主義、現象主義等哲學思潮影響下形成的。它不同于默頓傳統方法論的地方在于科學知識社會學依據傳統社會學的方法對科學知識本身進行社會考察與分析。馬凱在對科學知識作社會文化的解釋時，提出了“科學社會修辭學”這個新術語，其含義是：科學共同體內部的科學家行為并不能用統一的規范來說明，而只能以科學家各自的利益和目標來說明。[12]也就是說，科學家的行為和科學的行為并不是依據科學語言來說明的，而是依據他們所處的社會環境的社會語言或文化資源來說明的；科學規范不是用默頓所說的科學體制來保證的，而是用科學的文化資源來說明的。在他看來，科學是一種解釋性的事業，客觀世界的本性是社會地建構起來的，科學知識是經科學家磋商(negoiation)建立起來的。磋商就是科學共同體內的科學家之間運用共同的文化資源提供的節目單(repertoire)或字典(vocabul ary)進行的協商和交流。通過科學“磋商”建立起來的結論并不是對物理世界的確定性說明，而是在特定的文化和社會背景中的科學家們認為是正確的主張而已。

我們認為，馬凱的社會修辭學就是社會語境(social context)，科學家的行為規范要在其社會語境中得到說明。科學知識的意義以及它產生的過程都要用社會修辭學來說明。這種社會修辭學方法說到底就是一種社會語境分析方法。

3.5　行動者—網絡方法

這是拉圖爾和卡龍(M.Callon)研究科學實驗室生活的方法[13，14]。行動者—網絡(Actor-Network)的含義有三：一是微觀網絡，指生產科學知識的場所——實驗室。在實驗室中，實驗者、實驗儀器、實驗材料、實驗環境應該是一個不可分割的整體，行動者（實驗者）與其他因素相互關聯，構成了實驗語境，也就是一個行動者—網絡。這個行動者—網絡系統不斷構造自然，不斷生產新的科學知識；二是宏觀網絡，指實驗室與其之外的社會的關聯，形成社會語境。在宏觀網絡中，行動者不僅是科學家，也包括政府、企業和消費者，這些行動者共同編織成自然—社會之網絡；三是微觀網絡和宏觀網絡是雙向互動的。實驗室通過建構進而塑造社會，即把科學知識社會化；社會以它特有的方式支持、支撐和資助實驗室。他們認為，科學論的研究不應停留在對已經形成的“科學文本”的哲學考察，而應對正在建構中的“科學實踐”即實驗室活動進行考察。他們由對科學的哲學建構走向了社會建構；由科學知識的微觀研究走向宏觀研究；由自然、實驗室走向了自然、實驗室、社會的語境化建構。

3.6　實在論的建構主義方法

這是當代美國著名科學社會學家科爾(Stephen Cole)研究科學的方法論[15]。他認為科學上長期存在著兩大傳統；一是實證主義或實在論傳統的“默頓學派”；另一是建構主義傳統的“西歐學派”。實證主義科學觀把科學看成是純理性的事業，理性的認識結果必須由經驗事實裁決，即科學是由自然界決定的，人只是被動地反映自然，而且科學的發展與社會無關。建構主義科學觀把科學看成是完全由社會建構的事業，科學知識不是對自然的描述，而是社會性地建構起來的；科學不是由理性和規則支配的活動，科學知識的真偽也并非由經驗證據裁決，而且自然界對科學知識沒有影響作用，科學知識是科學家社會行為“磋商”的結果。科爾既不贊成極端的實證主義立場，也不贊成極端的建構主義立場，因為前者是絕對主義，后者是相對主義，它們的錯誤在于“非此即彼”。科爾明確宣稱他的科學觀介于“右翼的”社會建構主義和“左翼的”傳統實證主義之間，是實在論的建構主義。在他看來，科學知識是社會和自然界共同決定的，是理性和經驗共同決定的。我們認為，科爾的方法是一種語境化方法；他在社會、人和自然之間建立了必要的聯系，突破了實證主義的“人—自然”框架和建構主義的“社會—人”框架，建立了“社會—人—自然”語境化的框架。 參考文獻

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[13]　Bruno Latour.Science in action[M].Milton Keynes:Open University Press，1987.

篇9

關鍵詞：實踐教學；質量標準；高等教育質量

我校是從以培養學生生產技能為主的中等專業教育(歷經6年)，發展到以培養學生職業技能為主的高等專科教育(歷經20年)，再發展到以培養學生應用技術為主的高等本科教育(歷經30年)。這樣一個發展歷程，決定了學校有重視實踐教學的傳統。我們學校以水產和海洋等工程類專業為主的教學型學校，培養目標是為區域經濟和行業服務的面向基層工作的應用型人才，這就決定了學校必須不斷加強和改革實踐教學，把實踐教學擺到更加重要的位置上。近些年來，我們按教育部要求，在不斷更新教育思想觀念，合理制定實踐教學方案，深化實踐教學改革，不斷完善實踐教學體系，切實提高實踐教學質量上，作了大量的實際工作，取得了一定成效。

一、深刻領會實踐教學重要地位，合理制訂實踐教學方案

首先，高等教育是理論與實踐教學的統一體，理論聯系實際是教學的基本原則。在實踐教學中，學生應用所學知識和理論，在掌握了基本方法和基本技能的基礎上，反復進行各種練習和操作，能夠促使學生發現問題、分析問題、嘗試解決問題，再把這些現象和問題帶到理論學習中進行討論，以解決新的問題，學生會學到并逐步掌握一套解決問題的方法，提高學生綜合運用能力。

其次，在實踐教學中，學生是教學的直接參與者，學生不是靜聽、靜觀，而是既動手又動腦，積極參與教學的全過程，極大地激發學生的學習興趣和探究的愿望，能有效地調動學生學習的主動性和積極性。

第三，學生的實踐能力和創新精神的培養，很大一部分是通過實踐教學來完成的。近些年來，畢業生就業情況出現了就業形式多元化、就業途徑多樣化、就業層次基層化的形勢，這就更加要求學生必須具備一定的創新精神和較強的實踐能力。在實踐教學中，學生要實際動手參與生產，學會掌握一些典型生產環節的關鍵技術，要進行一些實驗研究和設計，培養學生收集與處理信息能力、科學試驗能力、觀察與調查研究能力和應用能力等。

第四，實踐教學架起了學生從學校走向社會的橋梁，通過實踐教學，學生認識社會、正確理解社會、適應社會，培養起為社會服務的責任心。學生在校外進行的各種實習和所做的各種社會調查、社會服務等與社會交流的實踐活動中，會遇到經濟、自然環境、生產和生活等多方面的問題，多數問題在教師的指導下經過學生的學習實踐，可加以解決，有些問題雖然在實踐中暫時沒有得到解決，卻使學生得到了磨練，為畢業后走向社會做生的學習實踐，可加以解決，有些問題雖然在實踐中暫時沒有得到解決，卻使學生得到了磨練，為畢業后走向社會做了一個良好的準備。實踐教學在培養學生的社會適應能力、組織協調能力和應變能力等方面的功能，為學生走向社會提供的良好過渡，是理論課教學無法完成的。

實踐教學方案是實踐教學的頂層設計。要把充分體現先進的教育思想與教育觀念，充分體現21世紀人才培養的新要求，充分體現學校已取得的實踐教學改革成果作為制定實踐教學方案的指導思想。學校對各專業制定實踐教學方案提出了總體要求：(1)各專業實踐教學環節都應由實驗、實習與實訓、課程設計(課程論文)、文化科技創新活動、社會實踐和畢業設計(論文)等部分組成，各專業可按其具體培養目標，對上述組成部分的要求和時間分配上有所不同；(2)實踐教學在時間安排上要貫穿到課內、集中實踐教學周、課外和假期，整個四年全部時間內不斷線。在空間分布上要延伸到實驗室、實現基地、大學生創新活動中心，乃至整個社會的全部空間中；(3)實踐教學環節累計學時占總學時比例要求分別為：農學、工學和理學類專業在28％～35％(其中實驗課學時占課內總學時為15％～20％)，管理學類專業在23％～30％(其中實驗課學時占課內總學時為10％～15％)，人文學和社會學類專業在18％～25％。

實驗課：安排在課內(課表中)，在實驗室中完成。

實習與實訓和課程設計(課程論文)：安排在各學期的集中實踐教學周(教學校歷中)，在校內、外實習基地和實驗室(機房)中進行。

文化科技創新活動：一般安排在課外進行，也有的假期進行，在大學生創新基地進行，也有的在實驗室和實習基地內進行。

社會實踐：一般安排在假期中進行，人文學、社會學和管理學類專業在集中實踐教學周內也安排有社會調查、專業調查等實踐教學，有的社會服務等實踐在課外隨時進行，活動空間是整個社會。

畢業設計(論文)：安排在第8學期，活動空間分布于實驗室、實習基地、大學生創新基地至用人單位等整個社會。

二、逐步深化實踐教學改革，不斷完善實踐教學體系

深化實踐教學改革，是提高本科教學質量的關鍵之一，也是完善實踐教學體系的前提。學校近些年來在教學研究與改革的立項、重點課程建設等工作中，都把實踐教學改革、實踐教學課程建設擺到重要的位置上。

在2001年立項進行的校級及校級以上的教學研究與改革的39個項目中，包括實踐教學改革的項目有23項，占總項目數的61％，其中完全是實踐教學改革項目有12項，占總項目數的31％。從1997年開始學校先后確立30門課程為重點建設課程，其中包括實踐教學內容的課程有23門，占77％。

實踐教學改革和實踐教學課程建設的過程，就是完善實踐教學體系的過程，其成果也必然會固化到新的實踐教學體系中。不同專業的具體培養目標決定了各自實踐教學體系的差異，而學校的總體定位和服務面向，也決定了實踐教學體系的共性。

實踐教學體系由基礎認識性實踐、綜合應用性實踐和研究創新性實踐構成。

基礎認識性實踐層面上各種實踐教學活動的目的，是培養學生的一些基礎技能，提高基本素質。通過認識實踐，知道本專業技能的基本結構和基本內容，同時要了解社會，為后續實踐教學打下基礎。這個層面主要包括基礎性實驗、軍事訓練、認識實習、工程訓練、初步社會調查和一些科技文化活動等。

綜合應用性實踐層面上各種實踐教學活動的目的，是培養學生的專業實驗技能、綜合應用技能的職業技能，增加對生產工序、產品質量、安全操作、環境保護等方面的切身體會和較為全面的了解。培養工程實踐能力和認真工作的良好習慣。這個層面主要包括專業綜合實驗、課程設計(課程論文)、綜合教學實習、生產實習、綜合性訓練、專業調查、市場調查和社會服務等。

研究創新性實踐層面上各種實踐教學活動的目的，是使學生及早接觸學科前沿，了解生產技術發展趨勢，

有利于科研能力的培養和創新意識的樹立，也是通向產業、接觸社會的橋梁。這個層面主要包括科研訓練、畢業實習、畢業設計(論文)、參加教師科研、自主立項科研和創新活動等。

各專業根據人才培養的具體目標的要求，在不同層面上，構建了課程實踐教學體系。水產養殖學專業完成了教育部下達的教學改革項目“水產養殖學專業(本科)實踐教學創新體系的建立與實踐”[新世紀高等教育教學改革工程(129280611)]，針對改革前各門實驗課多為驗證性實驗，且內容簡單、分散，缺少綜合應用等問題，將分散在“無機化學”、“分析化學”和“水化學”等4門化學類課程中的實驗，優化整合為“化學實驗”，成為基礎認識性實踐層面上實驗教學新體系。又把“生物化學”、“動物生理學”和“水產動物營養與飼料學”等研究動物體內變化機理的實驗整合優化為“動物技能學實驗”，構成了綜合應用性實踐層面上實驗教學新體系。教學實習是把“水化學”、“水產餌料學”、“動物學”、“魚類學”和“貝類學”等5門課程的單門課程傳統教學實習模式，以養殖水域漁業資源調查為實習內容和結合點，通過密切協作的方式，改革并創建為多門課程的綜合教學實習的新體系。生產實習是按魚類學、蝦蟹類、貝類等三個方向，學生自主選擇實習內容，要求學生跟班參加典型生產環節勞動，有目的收集有關數據，定期召開生產效果分析研討會，根據生產和教學需要，開展小型科學實驗，構建起綜合應用性層面上實習與實訓實踐教學新體系。畢業論文是在綜合教學實習和生產實習基礎上，通過研究性實驗和參加教師的一部分科研項目研究后，初步具備了收集與處理資料信息的能力，以及獨立進行科學實驗的能力后，學生可在水產經濟動植物、水產動物、疾病防治、水產動物營養與飼料、養殖水環境和遺傳育種學等方面應用基礎理論和應用技術，在指導教師科研項目、聯合辦學企業與科研單位設立的課題，申報科研課題先期工作等項目中進行選題，在教師指導下完成。構成了研究創新性實踐層面上的實踐教學新體系。

三、建立科學的實踐教學質量標準，切實提高實踐教學質量

在制定了實踐教學方案，完善了實踐教學體系的基礎上，實踐教學質量是否能得以保障，科學建立起一套實踐教學質量標準，并按標準嚴格實施和檢查是一項極為重要的工作。在各主要教學環節的質量標準中，理論課質量標易制定和實現，正如學生通過各種途徑評價教師教學質量時，總會說到某老師課(理論課)講得好，很少有學生會提出某老師實驗(實習)指導得好。這從一個方面說明實踐教學質量標準的制定和實施難度更大。

我們根據制定質量標準的目的性、規范性和可操作性的要求，制定出一系列實踐教學管理文件，并努力貫徹執行。

以實習課程為例。從實習教學大綱的討論制定、實習指導書的編寫、實習計劃的安排、實習準備工作和實習備課筆記的完成、實習記載簿的記載(包括對學生考勤、實習中學生表現、出現問題與解決情況等)、學生實習報告的完成及教師批改、實習成績考核辦法及實施、實習教學總結和完成等項，都作了具體要求。教師按要求逐項完成，中期進行檢查，課程結束后進行評價。

篇10

關鍵詞：油畫藝術；生活；可觀看性

油畫藝術作為藝術繪畫藝術史上的一個重要組成部分，它的歷史由西歐到日本引入之后，在我國本土經歷了漫長的學習、吸收、融合、發展和成長的過程，現在已經成為我國藝術畫種中最為重要的畫種之一，也已被各大藝術院校作為重要課程開設傳授。油畫藝術被引入中國已有百余年的歷史，并且早已成為中國現當代藝術的非常重要的組成部分。現如今我們生活環境中，已處處不藝術。家中油畫作品的裝飾，生活中形式構成的不經意呈現，生活中處處可見有藝術形式的表現。

1 油畫藝術與生活之間的關系

生活是指人在自然界中的一切活動，如：吃飯、旅游、休閑等等。藝術則是指人在自然界的一切活動中，對自然現象進行的體驗、加工、提煉和感悟，并用藝術的表現形式去呈現出來。用藝術去詮釋自然、生活的規律。這樣做的目的是：從微觀上說，使人們心靈達到凈化，情操得意陶冶的目的。而從宏觀意義上說則是使人們了解自然、認識自然、融入自然，了解藝術的美、懂得藝術是生活中的審美、視覺和精神境界充分能夠得到滿足的目的。

人類的藝術史證明，藝術絕對不能脫離生活而獨立存在，否則藝術會失去生命的養分與光華；而生活永遠是藝術可參照、課借鑒、可推陳出新不斷發展出新的動力和精神靈感的來源。人類生活正是因為有了藝術的存在，才能夠豐富了人類的視覺審美的享受和精神世界的滿足，也使我們思想變得更加的文明、充實，而藝術的審美觀念，也在推進著社會向更高的文明層次發展。

1.1 傳統油畫藝術，藝術源于生活，高于生活

現如今，我們的生活中處處可見油畫藝術作品，博物館、畫廊、家中裝飾等越來越多被公關所關注和接納。傳統藝術中較多油畫作品是高于生活的內容，正所謂藝術來源于生活，又高于生活，說的就是傳統意義上的油畫藝術繪畫作品。傳統油畫藝術作品的含義，往往是將在現實生活中實現不了的愿望，以藝術的方法去虛擬表現獲得滿足。

1.2 現代油畫藝術，藝術脫離于生活，高于生活

現代藝術不散直接表現物質理想的，但卻表達出對生活的藝術化的理解，這正是藝術家的高雅藝術的理想。正所謂藝術脫離生活但又高于生活，說的正是現代藝術與生活的關系。

1.3 后現代油畫藝術，藝術等同于生活，藝術平行于生活

后現代藝術也是當代藝術，包括現成品、裝置藝術、藝術觀念，這類的藝術的視覺文化所傳達的藝術審美表達的是一種觀念，以藝術的形式在生活中表現出來，觀者觀看起的是一種理念的傳達。這種藝術是等同于生活，平行于生活，甚至是低于生活的審美趣味的。

2 油畫藝術與生活可觀看性的表現

藝術與生活是一致的，同樣油畫與生活也是一致的。生活和表現生活的藝術依賴著我們一條極其細膩的心靈來貫穿，所以我們要用心地去體會。在我看來有形物體主要是由一塊塊色彩元素構成的，也有賴于色彩周圍的事物。因此一幅油畫作品是沉浸在顏色顫動，重疊交錯的氣氛當中，在我的油畫作品當中，我始終追求著這種氣氛感覺，并成為我追求油畫表現生活的重要載體和無限渴望。

我們需要觀察生活體驗生活，不斷地與大自然交流，從中獲得充滿活力的感受。繪畫是一種視覺藝術，曾經有位學者說過，面對豐富多變的自然物象，我們將自然生活的美轉化為藝術美不是靠文字或語言來完成的。觀者之所以能從畫中那些平凡的題材中看到自己從未發現的美，那是緣于畫家眼睛超常的敏銳。一片景物，其所以美，是因為含有一種微妙難說的意義。

通常藝術作品的內容是構成藝術作品最重要的因素之一，是經過體驗、加工創造的人類生活。油畫創作能有效通過造型和視覺語言的表現力度來表達出對人、自然、社會及個人的內心體驗，得到一次有意義的文化洗禮。一切藝術均是我們現實生活的反映，社會現實生活是藝術創作的源泉和基礎。

從視覺審美的可觀性來看，生活并不等同于藝術，藝術不全是生活，現實生活也不全是藝術。怎么說呢？藝術的形成是需要選擇、需要取舍的，而不是純粹的照搬自然。如何觀看藝術與世界的方式，是最精煉而又最具生動性的經典視覺藝術之作。觀看先于語言，人類先會觀看和辨識，接著才會說話。油畫，擺放在那里，它用著一般現在時的語言強化著收藏者的滿足感。從油畫作品中結合當時畫家的當地創作環境，社會的大背景以及對作品所賦予的含義，畫面表面凹凸不平的肌理感，色彩用法所體現畫家的情緒變化，觀者可以從油畫作品中品讀到靈魂深處的精神體驗。這種視覺的觀看之道正是一個人自己對待對方的一種生活處事方式，而從這種方式中可以進一步肯定對自己的看法。油畫作品在這里，你的眼睛選擇看什么，從什么角度去看，都是眼睛延伸到這個人的意識。

3 油畫藝術與生活可觀看性的意義

藝術是人工制造的事物，藝術的形成需要技術，藝術的呈現也是為了以實現審美為目的的。油畫藝術的美是直接的人性的反應，是不使用藝術手段就無法傳達的生命的直覺的必然體驗。油畫藝術和生活的關系的可觀看性的觀看之道，要主要觀看畫面的平衡感和和諧感。還要結合油畫創作者當地的社會大背景，當地的人文背景和作者想賦予作品的內涵意義。藝術是揭示社會問題，解釋社會問題，解決真實，藝術為了有效實現審美的問題，先視覺感覺，后精神內涵。而文化和知識可以幫助我們解釋和理解藝術。通過視覺感受，再透過固定的油畫藝術的創作者的時間、地點、內容和情節傳達語義信息。通過油畫藝術作品的色彩、構圖、筆法、造型特征和藝術所傳達出來的趣味性是視覺的可觀賞性則是審美信息，是最重要的本質信息。不僅如此，還要從油畫藝術與生活可觀之道中看油畫藝術作品中色調所賦予的情感內涵。暖色調代表溫暖，溫馨的感覺；冷色調則表示冷清，清涼的氛圍。還要從畫面構成的形狀中解讀畫面所傳達的含義，曲線表示輕松愉快的氛圍。還有油畫藝術作品的明暗光線所賦予的含義；投影變化的意味。

4 結語

欣賞藝術風格則是欣賞藝術家的人格。藝術家的藝術風格是藝術家在藝術形式中呈現出其人格魅力的某些方面，藝術的獨立的美學價值也與社會發生廣泛的聯系，有兩種形式，藝術油畫藝術創作者以藝術而藝術，另一種是為人生而藝術。油畫藝術與生活充滿緊密的聯系，其觀看之道也是有律可循，將所有的存在現象都歸納在一個共同的規律之中，就會獲得一個最完美的認知。

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