傳統文化的內涵范文

導語：如何才能寫好一篇傳統文化的內涵，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞] 現代設計藝術 傳統文化 傳承 創新

一、全球化背景下文化傳統和文化身份的歸屬

經濟全球化的過程，不僅影響到人們的生活層面，甚至在世界范圍內形成一股文化全球化的趨勢，面對全球化帶來的沖擊。各個國家逐漸意識到，不論民族，企業、還是個人發展都離不開自己所歸屬的文化身份，并且在世界經濟、文化交流互動中，文化傳統和文化身份的力量日益突出，只有在民族文化與全球文化的碰撞交流中。始終保持民族經濟、文化的獨立性，才能形成自己的文化立場和經濟立場，從設計的角度來看，對文化身份的關注不僅僅是設計者應對發達國家強勢文化的策略，也是設計者構建民族特色的視覺文化責任。任何設計活動都是在特定的時問和空間里展開的，設計在它出現的同時，其本身就具有歷史和地域屬性．傳統價值觀念的回歸讓人看到了不同文化所具有的獨特性和多樣性。

二、中國的傳統文化的精神實質與內涵

中國五千年的傳統文化隨著具體的事物通過視覺表現出來，如中國書法、篆刻印章、中國結、秦磚漢瓦、京戲臉譜、皮影、中國漆器、漢代竹簡、甲骨文、文房四寶（硯臺、毛筆、宣紙、墨）豎排線裝書、剪紙、風箏、如意紋、祥云圖案、中國織繡（刺繡等）、鳳眼、彩陶、紫砂壺、中國瓷器、國畫、敦煌壁畫、石獅、唐裝、筷子、漢字、金元寶、如意、八卦、剪紙、泥塑、木版年畫等，傳統文化元素包羅如此之廣，正是設計師們吸取營養的沃土，也是現代設計在中國急需的養料。在我國有著這么深厚的文化背景下，設計師從中獲取的設計源泉也是取之不竭用之不盡的。

我們一直強調要和西方接軌甚至對話，這種接軌是要求有自己的東西，要有本土的文化內涵在里頭，否則只是東施效顰，讓別人恥笑而已。傳統影響設計原則，影響設計師和受眾的思維方式，影響設計的形式體系，影響設計的評價標準，設計無時無處不受傳統文化的影響。盡管有些現代設計師尤其是那些具有前衛意識的設計師，時時聲稱要拋棄任何傳統，認為自己的作品是"無傳統"的，但實際情況不可能如此。設計從來就不是可以恣意作為純個人行為。從媒介、語言、表現手法等方面的顯性傳統到對設計認識的文化心態、思維方式、審美觀點等隱性傳統，影響著每一個設計師，現代的藝術家和設計師都無法完全使自己脫離傳統。

香港的著名設計師靳埭強之所以走向成功，不僅因為他有一流的設計意識和頭腦，也由于他在設計中加入了許多很中國化的東西，如中國古錢幣、水墨文化、儒家文化，他將浸五千年的中國文化加入一些現代的調味劑呈現出來。他就這樣一步步地跨向了世紀一流平面設計大師的行列。

中國傳統文化所具有的獨特精神實質：關懷人本。西方文化是以宗教為主導的文化，中國傳統文化卻具有深厚的人本主義色彩。盡管中國古代禮儀中存在各式各樣門類繁多的宗教祭祀等儀式，但神學始終不是中國文化的核心，中國傳統文化更關注人，更關心蕓蕓眾生的生存狀態和生存需要。中國典籍中，很早就有“人”是天地所生萬物中最靈、最貴者的思想。如《尚書?泰誓》中說：“惟天地，萬物之母；惟人，萬物之靈。”子曰：“仁者愛人”，“泛愛眾而親仁”，孟子提出“民貴君輕”的思想，《禮記》也出現了“天下為公”的理念……，總之，中國傳統文化很在程度上來說是關注人生的文化，而這在世界文化體系中都是十分珍貴的。其中有很多關于人生價值的思考和討論，提倡對人的關懷是中國傳統文化的一大精華。這一點，與我們當代社會提倡的以人為本和民主民生的理念是完全一致的，因此具有極強的時代意義。

中國傳統文化的另一個核心思想就是追求和諧。“以和為貴”，“家和萬事興”，“天人合一”中國傳統文化在對待人與人，人與社會，人與自然等多方面關系的時候，總是自覺不自覺地把和諧放在了首位。在人與自然的關系上，道家提出“天人合一”的思想。即把自然與人看作一個統一、平衡、和諧的整體。主張“道法自然”，即人們要順從自然，回歸自然，把大自然對人類的報復懲罰減少到最低限度，尋求人類理想的生存空間。

三、如何使中國的設計更具民族性和傳統文化的特性，這是中國設計走向世界的根本，也是立足世界的根本

俗語說：“根深才能葉茂”，中國目前的設計借鑒甚至抄襲西方的很多，這只是一種盲目的拿來主義，我們可以學習西方先進的現代的設計觀念，而無需從形式上去照搬，這種照搬只會越來越失卻本土自己的東西，跟著別人的步伐走。探索本土文化的內涵，找出傳統文化與自己個性的碰撞點，形成自己的設計風格，這才是設計本土化的精髓所在。日本設計大家福田繁雄先生曾經指出：“設計中不能有多余”。從這個觀點中不難看出他的設計理念與中國傳統美學講究的“恰倒好處”有某一個共通的契合點。日本的設計運用傳統的理念，現代的元素和構成手法，走在了設計的前沿。這不能不值得中國的設計師學習和借鑒。

自覺地將傳統文化融入到現代設計理念之中，是設計師應著重關注的問題。國人欣賞具有"高雅"、"雅致"格調的物品，實際上是受莊子美學思想"恬靜淡泊"的影響。因此對中國傳統文化有所了解，對中國審美傳統有所認識，對設計師而言是相當必要的。中國古典美學中的整體意識、生態意識、人文導向、雅俗觀、多元論傾向等等，都對現代的設計有著很好的啟示作用。

中國銀行是中國金融界的代表，要求體現中國特色。設計者采用了中國古錢與“中”字為基本形，古錢圖形是圓與形的框線設計，中間方孔，上下加垂直線，成為“中”字形狀，寓意天方地圓，經濟為本，給人的感覺是簡潔、穩重、易識別，寓意深刻，頗具中國風格。中國銀行標志之所以能夠給人們留下如此深刻的印象，這主要還是得歸功于一直以來人們對象征財富的古代銅錢形象的根深蒂固的認識吧。

要使中國的傳統造型藝術在現代設計當中得以延伸發展，打造新的民族形式，對傳統造型進行再創造。這種在再創造是在理解的基礎上，以現代的審美觀念對傳統造型中的一些元素加以改造、提煉和運用，使其富有時代特色；或者把傳統造型的造型方法與表現形式運用到現代設計中來，用以表達設計理念，同時也體現民族個性。北京2008年奧運會標志名為“中國印?舞動的北京”，它將中國傳統的印章和書法等藝術形式與運動特征結合起來，傳達和代表了三層含義：一是以中國傳統文化漢字印章作為標識主體圖案表現形式，選用中國傳統顏色―――紅色作為主題圖案基準色，體現了中國文化的特點，代表著民族與國家，代表著喜慶與祥和。二是作品主體部分又似“京”字，又似舞動的“人”張開雙臂，充分反映了古老而又充滿現代氣息的中國，傳遞著友好、真誠與熱情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接勝利的人形，充分體現了奧林匹克更快、更高、更強的宗旨，強調了以運動員為主體和健康向上的精神，充滿動感與活力。這個標志把中國文化和奧運會的精神表達得淋漓盡致。國際奧委會主席羅格也贊不絕口，稱其“既展現了中國的歷史和文化遺產，又傳遞了一個前途光明的偉大國家青春和富有朝氣的精神”；2008北京奧運會吉祥物的設計，分別蘊含了中國傳統文化中五行中的一種，吉祥物之一貝貝的頭部紋飾使用了中國新石器時代的魚紋圖案，在中國傳統文化藝術中,“魚”和“水”的圖案是繁榮與收獲的象征，晶晶的頭部紋飾源自宋瓷上的蓮花瓣造型，歡歡的頭部紋飾采用了敦煌壁畫中的火焰紋；而一種新的民族形式的創造，是需要我們擺脫美學傳統的物化表相，進入深層的精神領域去探尋的。我們只有在深入領悟傳統的藝術精神、充分認識來自現代西方的各種設計思潮的基礎上，兼收并蓄，融會貫通，尋找傳統與現代的契合點，才能打造出符合新時代的民族形式，才能找到真正屬于我們本民族的同時又能夠為國際所能認同的現代設計。

在傳統文化藝術的基礎上，民族情、國際觀、時代感的發展理念仍然是中國的藝術設計走向世界的必由之路。積極的傳承則是從傳統中挖掘、提煉其深層精神的精髓并通過現代的材料、手法去演繹，使傳統的東西賦有新的時代意義。客觀面對國際化語言給中國視覺設計帶來的正面與負面影響。在全球化對傳統文化的沖擊下，探索如何用民族傳統語言與世界對話、溝通，并在現代視覺設計中顯現出中國傳統文化的意泉，形成具有我們自己風格的設計，并在世界設計舞臺上找到準確的位置，是當代設計工作者的職責。

篇2

[關鍵詞] 瑤族舞蹈 文化內涵 民俗文化 保護傳承

一、瑤族舞蹈歷史淵源

“南嶺無山不有瑤”，一語道明了瑤族和山的緊密關系，靠著大山的庇護，瑤族人民頑強地生存了下來。瑤族有著悠久歷史和燦爛民族文化，能歌善舞、勤勞勇敢。在惡劣的自然環境下，落后的生產工具，依賴大山的物質，采取刀耕火種的原始耕作方式，延續民族生命，從而創造了具有大山風韻的文化。瑤族人民世代生息在祖國南方的廣西、湖南、云南、廣東、江西、海南等省區山區，是中國南方一個比較典型的山地民族。受居住地域限制，多數瑤族至今仍保留著原始古老的傳說，動聽的瑤歌，優美的舞蹈。

二、瑤族舞蹈深厚的民族文化內涵

瑤族舞蹈藝術是民族心理素質和精神的抽象表現。根據現有掌握流傳下來的舞蹈，按粵北瑤族舞蹈表現的主題和表演的特征，大致可以分幾類：紀念和敬奉祖先舞蹈、宗教祭祀舞蹈、節令習俗舞蹈，這幾種舞蹈分別體現出了對以盤瓤（盤王）為主神寄仰無限美好厚望、傳播民族淳樸道德觀念和精神等瑤族特有的民族文化內涵。

一是以舞蹈寄仰對以盤王為主神的美好愿望。“盤王節”是瑤族同胞紀念先祖的傳統民族節日。海內外瑤胞虔誠信奉始祖盤王，并于每年農歷十月十六日舉辦瑤族盤王節，現成為全國瑤族同胞最盛大節日。這一天瑤族人民殺雞宰鴨，唱盤王歌，跳長鼓舞，追念先祖盤王功績，歌揚先祖奮勇拼搏精神[1]。如《盤王舞》、《銅鈴舞》等，指祭祀盤王時跳的各種舞蹈，主要是通過祭祀祖先，還愿報恩，祈求豐年。關于“還盤王愿”的來歷，民間傳說是：瑤族原來住在“南京海岸，寅卯二年，天下大旱，蕉木出火，格木無糧”，十二姓瑤王子孫萬般無奈，只得離開故土向南遷徙，遇著大海，十二姓瑤人駕船渡海，誰知途中遇上狂風暴雨，七日七夜不得到岸。緊急中，瑤人想起了祖先盤王，于是就焚香許愿誓，如盤王顯靈保佑子孫平安渡海，以后代代“還愿”祭祀盤王，以報佑護之恩。許愿后果然風平浪靜，十二姓瑤人很快到了彼岸。于是以后各姓瑤族就沿俗還愿以祭盤王，子子孫孫直傳至今。

二是以舞蹈傳播民族淳樸道德觀念。瑤族節令習俗舞蹈，如《耕種舞》、《鐃鈸舞》等。在豐收季節，在瑤家聚居地方，嗩吶、蘆笙伴奏著歌聲，婉轉悠揚。身著鮮艷瑤族服裝的瑤族人民跳起民族舞蹈，歡樂場面夜以繼日。盤王節有個美好的傳說，相傳這里的莊稼經常受到鳥類的糟蹋，但是人們卻沒有好的辦法，這時候一位姑娘站了出來，姑娘用動聽的歌喉把鳥兒給吸引過去，就再也不去糟蹋莊稼。從此這一節日也被流傳下來，成為男女相親節日，受到青年男女喜愛[2]。

三、瑤族舞蹈蘊含著豐富民俗文化元素

瑤族民間舞蹈或是傳統最原始的舞蹈，內容都蘊含了豐富的瑤族民俗文化意識，具有明顯民俗風俗特征，是瑤族民間文化藝術孕育、催生和哺育的結果。瑤族傳統舞蹈除了在內容上體現出深厚的民族文化內涵及民族意蘊，在舞蹈動作、舞蹈道具、形式上也體現出民俗文化的相應特點。

一是瑤族舞蹈動作具有民俗文化的原始性特征。瑤族傳統舞蹈一般動作古樸，風格粗獷，舞姿嬌健，開朗豪放，舞至酣處，圍觀者高聲吹叫并介入，氣氛異常熱烈。如《長鼓舞》表演，一般都以各自的表演性動作和程式性動作互相連貫一體，構成別具一格的表演程式，在動作上，矮、穩、顫是其共同的特點：“矮”是指腿部下蹲。在舞步上，多走“三步罡”、“七星罡”，形態是屈膝彎腰，動律穩重，顯示出宗教舞蹈的固有特點。瑤族民間舞蹈特點與瑤族民俗宗教祭祀活動是密不可分的，它是從瑤族民俗宗教祭祀活動演變而來，是民俗文化的再現。

二是瑤族舞蹈道具具有民俗文化的古樸性特征。民間諺語有“瑤不離鼓”之說法，說明了“鼓”在瑤族舞蹈中的重要地位。作為瑤族舞蹈代表的長鼓舞和銅鼓舞，都是以鼓為主要道具，而鼓本身就是祭祀瑤族始祖盤瓠（盤王）的工具。長鼓是瑤族民俗祭祀活動中的工具，也是瑤族的崇拜物，是瑤族祖先崇拜的殘余。以它作為舞蹈的道具正是借助于民間舞蹈的形式來體現瑤族民俗文化。

三是瑤族舞蹈表演者具有民俗文化基層性特征。過往瑤族民間舞蹈表演者都是由師公扮演，或由師公為主，配備歌娘、歌師、奏樂的藝人組成。這些師公、歌娘、歌師平時均生活于瑤族民間，與瑤族民眾有著魚水關系。瑤族盤王節中的《師公舞》、《拜盤王》就是由師公表演的典型。表現“拜盤王”的祭祀儀式更是由師公主持。這些原先以娛神為主的瑤族傳統舞蹈，后來雖然隨著時代的發展逐漸演化為以娛人為主，表演者亦由師公、歌娘、歌發展到一般藝人及廣大群眾共同參與，從而使瑤族舞蹈表演者的基層性特點表現的更為充分。

四、瑤族舞蹈發展現狀

瑤寨作為歌舞之鄉，目前流傳下來的大量豐富民俗節慶。如三月三開耕節，六月六嘗新節，七月七開唱節，十月十六盤王節以及“耍歌堂”等盛大節日。節慶活動期間，瑤家男女老少一齊出動，搭起山歌擂臺，或對歌，或盤歌，或斗歌，唱到三更半夜，聲嘶力竭才罷休。目前，瑤族舞蹈已發展成為群眾性文娛活動。

農歷十月十六日舉行的“耍歌堂”是瑤族最隆重最大規模的傳統節日。據纊東新語》載：“歲仲冬十六日，蓋田野畢也，諸瑤至廟為會，名日耍歌堂，男女集跳舞唱歌。同時自由結婚，禮儀簡單”。“耍歌堂”也是瑤族人民傳播歷史知識和喜慶一年辛勤勞動獲得豐收的傳統節日。具體表現形態包括有祭祖、出歌堂、過州舞、長鼓舞、瑤歌演唱和對唱、法真表演、追打黑面人等。根據史料記載，“耍歌堂”在明代洪武年間排瑤鼎盛時期已有完整的表演，至今已有600多年的歷史[3]。“耍歌堂”1992年被列為中國國際友好觀光年100個節慶活動之一，2006年被國務院批準為首批國家級非物質文化遺產。

五、瑤族舞蹈傳承保護的重要性與迫切性

瑤族傳統舞蹈的動律不是生活動作的簡單再現，而是一個歷史過程，是長期文化發展的積淀和歷史生活的結晶。瑤族的長鼓是該民族突出代表和典型標志，瑤族人民用擊鼓來抒發內心的情感，一招一式都體現著瑤族民族文化底蘊[4]。“耍歌堂”活動中傳誦的瑤經既反映了排瑤的歷史發展情況，也反映了古代嶺南的征戰歷史，具有很高的民族學、社會學、民俗學的歷史研究價值。隨著少數民族地區經濟、交通、科學技術、文化教育的不斷發展，濃厚的原始宗教觀念及崇拜活動正在逐漸減少，巫術迷信也漸趨消失，而這些原始文化卻蘊涵著彌足珍貴的民族歷史、文化和習俗等積極因素[5]。

六、瑤族舞蹈的困境與傳承思考

瑤族傳統舞蹈是瑤族文化的重要組成部分。隨著經濟發展，瑤族人民的生活環境發生了變化，瑤族傳統舞蹈也到了瀕危狀態，與很多傳統文化一樣，瑤族舞蹈也面臨傳承后繼無人、參與積極性不高，傳承保護危機。現在，隨著國家對瑤族地區大力開發、城市化迅速發展、瑤區人口流動加快、各種文化之間相互激蕩等，都對瑤族傳統文化帶來巨大沖擊和挑戰，從而加速其傳統文化的滅失過程。

目前廣東的3個民族自治縣各自組建了專業文藝團體并創作了各類瑤族傳統舞：連山壯族瑤族自治縣民族歌舞劇團的《牛玲舞》、《瑤族小長鼓舞》等；連南瑤族自治縣民族歌舞團的《彈指》、《歐莎腰》等；乳源民族藝術團的《鼓韻》《扁擔挑起情嗨羅》等。并多次赴廣州和北京參加全省和全國文藝匯演，深受觀眾和文藝界的贊揚。

如何對瑤族舞蹈進行保護、傳承與發展，是廣大文藝工作者的使命。一是充分利用政府和民間兩大推手，通過交互作用，設立基金，對瑤族舞蹈非遺傳承人提供補貼，讓傳統舞蹈進校園、進社區等普及活動，逐步營造傳統文化傳承氛圍，使民族文化享有者和后繼者有一種文化自信和文化自覺，促使優秀民族傳統文化得到保護與傳承。二是利用文化的無形推力，結合少數民族旅游經濟發展思路，在旅游開發中運用瑤族舞蹈的文化底蘊及特征，提升旅游文化的神秘性和無形性，讓游客體驗瑤族舞蹈古樸文化的純潔性，以文化旅游業帶動少數民族地區經濟和文化傳承雙贏。

結語

經過瑤族地區文藝工作者們不斷挖掘、整理和創作富有地方特色的新型民族舞蹈，在國家大力支持和倡導保護非物質文化遺產的影響下，會跳瑤族傳統舞蹈民間藝人被申報為非物質文化遺產傳承人，瑤族舞蹈的保護工作將得到進一步發展與傳承。

參考文獻：

〔1〕谷顯明，張美花.南嶺走廊瑤族文化旅游資源開發探析.湖南科技學院學報，2016（2）：P119-122；

〔2〕彭曉丹.連南瑤族文化旅游資源開發探析.城市旅游研究，2016（6）：P92-93；

〔3〕陳景云.粵北瑤族文化的傳承及其旅游文化的開發.清遠職I技術學院學報，2010（2）：P24-26；

〔4〕鄭希.淺談瑤族文化的守護與傳承.湖南社院學報，2013（2）：P65-68；

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［關鍵詞］跨文化傳播;傳統音樂;審美;內涵

［中圖分類號］G125［文章編號］1002－3054(2016)02－0001－07［文獻標識碼］A［DOI］10.13262/j.bjsshkxy.bjshkx.160201

一、中國傳統音樂跨文化傳播中的理解誤區

探討中國傳統音樂的跨文化傳播問題僅就漢民族的傳統音樂而論，一般包括民族器樂、戲曲音樂、說唱音樂、民歌、民間舞蹈音樂五大類。本文主要研究民族器樂。隨著中國文化在全球范圍內的傳播，中國傳統音樂在孔子學院、漢語課堂和各種文化活動中頗受青睞。這是由于傳統音樂作為文化傳播載體，既能體現中華文化的精髓，又能在一定程度上超越語言障礙，獲得更直接的傳播效果，更容易被受眾接受，不至于因價值觀問題遭到排斥。筆者在十多年的中華文化海外傳播實踐以及對音樂工作者、漢語教師志愿者的調研中發現，雖然音樂無國界，但要讓文化背景迥異的西方聽眾深刻理解中國傳統音樂之美及其內涵卻也并非易事。筆者在國外曾多次舉辦關于中國音樂文化的展演活動及講座，如在澳大利亞為各國駐澳使團介紹中國音樂，組建國樂團進行演出，組織中國音樂學院紫禁城樂團在澳大利亞各大學的演出、交流活動，在“國際音樂節”“多元文化節”等多項文化活動中介紹、演奏中國音樂等。回國后，筆者也曾用中英文給來自世界各國的五十多個代表團做過關于中國音樂的講座和表演，積累了大量的中國傳統音樂跨文化傳播經驗。筆者發現，大多數聽眾對中國傳統音樂的藝術價值評價很高，但也有一些西方聽眾認為，中國音樂具有“節奏、旋律不明，規則不定”“旋律單一缺少變化”“聲音低微、震撼力不足”“樂器物理性差，合奏時嘈雜不共振”等特點，覺得其成就不如西方音樂。至于中國音樂蘊含的文化內涵，更少有聽眾能心領神會。出現這樣的理解誤區，是由于中國傳統音樂和西方傳統音樂屬于兩種完全不同的音樂體系，二者之間在哲學內涵、審美觀念、表現形式、主題內容、表演方式、樂器特點等方面存在巨大差異。跨文化傳播本身是一個編碼和解碼過程，中國傳統音樂的編碼系統并不為一般西方聽眾所熟悉。西方受眾在對中國音樂作品進行解讀時，總是帶著本我文化視角和美學積淀去感知、理解、評論、解碼“他者”音樂作品，由此極易產生誤解。若想將中國音樂獨特的審美意蘊和精神內涵傳播出去，傳播者在選擇曲目進行講解、演奏(或播放)時，必須注意兩種文化編碼體系的溝通，在了解中國音樂的同時，深入研究受眾的美學思想、音樂理念及對中國音樂的理解誤區，在比較兩種音樂的基礎上進行跨文化傳播。

二、傳統音樂節奏、旋律之美感及其內涵的跨文化傳播

跨文化傳播中的理解誤區是由于聽覺上的強烈落差、審美上的不同標準以及對異質文化內涵的不理解造成的。第一次聽中國傳統音樂時，有些西方聽眾覺得“節奏、旋律不明顯，過于自由，缺少規則”，還有些西方聽眾覺得“旋律過于平穩，缺少起伏變化”，對中國音樂節奏、旋律方面的美感提出質疑，認為不如西方音樂聽起來那么悅耳。針對這些理解誤區，傳播者在介紹旋律不太明顯或過于平穩的樂曲時，必須說清楚中國傳統音樂所具有的特點。1．“心理”和諧彰顯終極追求不同于西方音樂強調的聽覺“形式”和諧，中國音樂所要表達的美感是一種更加注重精神內容的“心理”和諧。這是由兩種音樂蘊涵的不同哲學理念所決定的。西方傳統音樂受西方哲學尤其是思維方式的影響，重視幾何、數理、邏輯，認為音樂之美來自于音樂“數”的和諧(例如復調、記譜、曲式等)，音樂表現呈現出一種數列化、幾何化的趨勢。早在古希臘時期，畢達哥拉斯就通過對審美聽覺上的音樂諧和感與數量關系的研究，提出音樂是對立因素的和諧統一，使雜亂變成有序，使不協調變成協調。［1］(P14)在這種思想影響下，通過聲學、物理、實驗心理學等學科的研究，西方傳統音樂形成了一種獨立的樂音數理邏輯體系，該體系重視數列化，節奏明晰(如二分、四分、八分、十六分音符的劃分，強弱拍等)。例如巴赫創作的《布蘭登堡協奏曲》和莫扎特創作的《土耳其進行曲》，即使是第一次聽的人，也可以立即記住它們的節奏。西方傳統音樂幾乎完全不用散板，強弱拍的交替極有規則，并且不斷重復更替，從而形成了固定的模式。這也是西方思維重視規則的體現。這種對數列、規則的強調，使得西方音樂很早就將音樂的手段由具體表現自然界中的音響抽象上升為純粹、完備、嚴密的形式邏輯體系。正因為如此，西方傳統音樂中才會出現大量單純表現某種樂器旋律、節奏形式，強調聽覺美感而無需內容的樂曲(如“D大調小提琴協奏曲”)。與西方認為音樂之美來自于“數”的和諧(即外在的聽覺和諧)不同，中國傳統音樂雖然也強調和諧，但受中國哲學影響，重感性的中國思維方式強調心靈的感悟而非科學的分析，主要從心理而非數理方面獲得美感。中國人認為音樂之美來自于“心理”和諧，即儒家強調的音樂與道德、人情之和諧(美與善的統一);來自于道家提倡的心靈與自然之和諧，而非單純的節奏、旋律上“數”的和諧。簡言之，中國音樂的和諧不在“聲”與“聲”之間，而在“情”與“聲”之間。所以中國傳統音樂更重主題內容而非表現形式，不以給聽眾官能上的為目的，幾乎沒有單純表現某種樂器形式美的樂曲，且同一樂曲可由不同樂器演奏，如《梅花三弄》有笛曲、琴曲、箏曲、簫曲等。音樂的美不是靠旋律，而是靠音樂創造的意境、表達的情懷來表現，核心內容是“自然”和“情感”，即道儒之“心理”和諧。以古琴音樂為例，就文化內涵來說，沒有任何一種樂器能在體現中國文化內涵上與古琴相比。唐代司馬承禎曾說“琴之為器也，德在其中”(《素琴傳》)。［2］(P5687)古琴音樂不追求華麗的聲音效果，而追求“止于邪”“正人心”的道德責任，聽之最容易讓人體會“樂而不，哀而不傷”(《論語•八佾》)，中正平和、溫柔敦厚、無過無不及的儒家思想。古琴含蓄、內斂、迂回、曲折的演奏方式，其中寄寓的文人隱士恬淡清高、超凡脫俗的處世心態，也是儒道思想的體現。琴曲中的典故，《高山流水》的知音情誼，《漁樵問答》的淡泊出世，《瀟湘水云》的家國情懷，《鷗鷺忘機》的天人合一，更是儒道文化的集中反映。關于道家和儒家所強調的“自然”和“情感”，在跨文化傳播時，只需將流傳較廣的傳統曲目名字列出，幾乎所有國家的聽眾都能立刻體會到中國傳統樂曲多以自然為主題，表現天人、物我合一(如《春江花月夜》《平湖秋月》《梅花三弄》《寒鴉戲水》等);或以人與人之間的“情感”為主題，強調通過琴聲來交流心靈(如《高山流水》《漁樵問答》《陽關三疊》《憶故人》等)。這與西方音樂有很大差異:西方音樂作品中不乏宏大敘事的英雄主題(如貝多芬第三交響曲《英雄》)，不乏二元對立的沖突主題(如貝多芬第五交響曲《命運》)，不乏表現單純形式美的樂曲，而中國音樂就如同中國的詩歌和繪畫作品一樣，總是與自然和情感相關。2．“彈性”節奏體現儒道精神對于西方聽眾認為中國傳統音樂“節奏、旋律過于自由，缺少規則”，跨文化傳播者必須闡明這恰恰是儒道精神的體現。西方傳統音樂除強調上文所說的“形式”和諧外，還傾向于一種向外的、對上帝力量的體驗以及由宗教性帶來的莊嚴肅穆的神圣感，因而注重演奏時的規范、整齊，自由度比較小。中國文人音樂卻有很強的自娛性，演奏時傾向于一種向內的自我修習，即儒家的修身養性，同時強調道家“主體與天地自然自由合一”的體驗:“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”。［3］(P15－16)所以中國傳統音樂在演奏時享有更大的自由度，一首樂曲雖有一定的音階、節奏形式，有強弱拍安排，但這一形式不是固定死板的，常常會加入其他的變化性節奏;在節拍方面也不像西方音樂那樣結構勻稱平衡、嚴格規范，重視強弱循環、時值長短，而是擁有更大的不確定性。很多樂曲都有自由節拍、散板部分，可以隨著音樂表現的需要由演奏者自主決定。這樣的自由性對器樂表演技法的影響很大，演奏者可以靈活自由地進行變音、加裝飾音、變節奏等豐富的藝術處理，也使每位演奏家甚至每一次演奏都充滿了偶然性與創造性。所以同一首曲子，有時會有幾十甚至上百種演繹版本。比如琴曲《平沙落雁》就有管平湖、張子謙等不同演奏家的幾十種版本。相較于西方音樂尊重原作者、突出作曲家的專曲專用方式，中國音樂更加突出表演藝術家，聽眾欣賞的是不同的演繹，即一曲多用。西方聽眾聽慣了西方音樂“剛性”節奏的耳朵，第一次聽中國音樂時，難免產生節奏過于“彈性”的印象。所以在進行跨文化傳播時，對于不太了解中國文化且音樂素養不夠好的聽眾，《酒狂》這種旋律和節奏較為明顯、有規則的曲目更易被接受。還有許多國際漢語教師喜歡選擇頗受歡迎的中國民歌《茉莉花》作為中國音樂的代表。《茉莉花》自18世紀末起在歐洲廣泛傳播，其中一個重要原因就是它流暢的旋律和有規律的重復再現結構使歐洲人感到親切悅耳。但是傳播者也有責任讓聽眾認識到，大多數中國音樂演奏過程中的自由、“彈性”、即興性，正是“天人合一”的體現，也是中國哲學重直覺、靈感、靈活、變易的反映，即演奏者情緒與場地、聽眾在此時此地的交融。［4］3．線性旋律折射“平和”內涵對于西方聽眾認為中國傳統音樂“旋律過于平穩，缺少起伏變化”，傳播者需闡明兩點。一是中國音樂的聲部結構(又稱“織體”)與西方音樂不同。［5］西方傳統音樂的聲部結構以主調音樂體系為主，其他聲部通過襯托、突出、強化、渲染來豐滿主旋律的音響效果，即“和聲”。西方主要音樂形式交響曲、協奏曲、奏鳴曲、弦樂四重奏、歌劇序曲等，都注重主調旋律與其他聲部的和聲關系，其音樂織體因多聲部重疊而表現為縱橫交錯的立體狀織體思維和復調、和聲的曲式結構。在音樂進行中，各個聲部的旋律既在橫向的維度上推進，也在縱向維度上以多種形式組合、堆砌，從而使西方音樂表現出一種立體感。與之相比，中國絕大部分傳統樂曲是單聲部曲，很少有主調、副調、和聲分部的問題，其音樂織體與旋律是重合的，是一種單純的橫線性織體，音樂的進行便是單一旋律橫向地延伸展開、回環重疊。在音調和旋律上，一般沒有太大的高低、強弱、快慢的對比和反差，樂曲始終保持一種調式，是一種平穩、清新的吟誦式風格，如《平湖秋月》《陽關三疊》。傳播者在介紹中國傳統樂曲時，需引導西方聽眾從單純的音色、線性的旋律中體會那種清晰的線條感。二是這種平穩的旋律折射出中國傳統文化的共性特征，即穩重、平和、諧調、統一，與強調沖突、對比的西方文化特征迥異。反映在音律構成方面，則是無半音的五聲體系(宮、商、角、徵、羽)組成的平和曲調。相較于歐洲七聲體系(1234567)的復雜、豐富，五聲體系旋律比較簡潔;相較于日本五聲體系(13467)的凄婉哀怨，中國的五聲體系(12356)由于不常用“4”和“7”而顯得較為明朗、愉悅、雅正、平和。每當筆者彈奏完樂曲后詢問各國聽眾對中國音樂的感受時，他們的回答大多是“relaxing”“peaceful”“gentle”。“平和”的確是中國傳統音樂的最顯著特征。深受傳統文化精神約束和規范的中國傳統音樂，不可能像西方音樂那樣受酒神精神影響，追求沉醉其中的聽覺，而是強調“樂而不，哀而不傷”，具有內斂含蓄的特質。儒家音樂的藝術境界是“和”:“樂者，天地之和也，禮者，天地之序也”;“大樂與天地同和”(《禮記•樂記》)。這里的“和”有兩層涵義:一是和諧、諧調，二是平和。儒家思想奠定了中國古典美學的“中和”原則。春秋吳國季札認為音樂應該“五聲和，八風平，節有度，守有序”(《左傳•襄公二十九年》之“季札觀樂”);齊國晏嬰主張樂曲“清濁、大小、短長、急徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏以相濟也”(《晏子春秋•外篇上》);嵇康認為可以移風易俗的雅樂(正聲)與聲的關鍵區別在于雅樂中存在著一種“平和”的精神，聲音應“平和而無哀樂”(嵇康《聲無哀樂論》)。［6］(P196)古曲中流傳較廣的《高山流水》《平沙落雁》《鷗鷺忘機》等，都具有平和、恬淡的特點。中國傳統音樂這種“平和”的特點是由儒家禮樂文化“禮”與“樂”統一、“仁”與“樂”合一決定的。禮和樂相互配合，用以治理國家，保持社會的和諧安定，就是首先通過中正平和、溫柔敦厚的樂曲來陶冶、調和國民的性情。“樂者，樂也”，音樂使人血氣平和，精神保持和諧愉悅的狀態，從而進一步達到家庭、社會人際關系的和諧與安定。所謂“樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣平和，移風易俗，天下皆寧，美善相樂”(《荀子•樂論》)，最終達到人與大自然和諧的最高境界，也即“大樂與天地同和”(《禮記•樂記》)。這是儒家文化對藝術的基本要求:美與善統一，通過“樂”的形式使人們受到感化，維持秩序(“樂教”)。音樂之所以肩負著這樣的使命，是因為儒家認為“聲音之道，與政通矣”(《禮記•樂記》)。儒家文化以音樂為精神安息之地，將“樂”視為人格完成的境界———“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語•泰伯》)，強調人格向音樂的沉浸、融合———“凡音者，生人心者也”(《禮記•樂記》);“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也”(《白虎通•禮樂》)。有人認為這種包含了政教態度的禮樂是對音樂的制約，因其強調“禁”字，禁情、禁聲、禁欲、禁變，以德制情，以度限聲，以道制欲，重德輕藝。［7］(P61)但是在道德滑坡、物欲橫流、社會浮躁、戾氣遍地的今天，這樣一種可以提升人格素養的“美善”音樂更具有傳播價值。德國伯樂高級文理中學高級教師維安雅女士在聽完筆者的講座和現場古箏、古琴演奏后說，希望能把中國傳統音樂引入德國中學課堂，因為她聽到中國傳統音樂的旋律如此平和，看到演奏者面部表情如此柔和、安寧，由此推斷中國傳統藝術可以熏陶和錘煉人的性情，而這種柔和、寧靜正是德國人應該學習的。英國著名漢學家閔福德先生也認為中國當代生活節奏太快，人心過于浮躁，讓他感受不到中華文化之美及其價值，所以像中國古典音樂這般恬淡、平和的藝術更值得傳播，因為它能讓心靈安寧、沉靜，更接近中華文化“和”的精神。

三、傳統音樂樂器特點及表演方式的跨文化傳播

初次欣賞中國傳統音樂時，有些西方聽眾覺得中國樂器聲音過于低微，震撼力不足。如英國哲學家羅素認為，“中國的某些古典音樂是非常優美的，可是他們的古典音樂，彈奏的聲音是這樣的微弱，以至只有一個人才能欣賞它”(《THEPROBLEMOFCHINA》)。這一點尤其體現在古琴音樂中。相對而言，喜歡古箏、琵琶、二胡音樂的聽眾更多。傳播者在介紹中國樂器尤其是聲音低柔的古琴、洞簫等樂器時，必須讓外國聽眾了解到，這種低微、輕柔的音色，恰恰是道家所追求的“至虛極，守靜篤”“大音希聲”“至樂無樂”的境界:“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉;無聲之中，獨聞和焉”(《莊子•天地》)。這種對“無聲之樂”的強調也和儒家美學思想一致:“樂由中出，故靜”，“人生而靜，天之性也”(《禮記•樂記》)。因此在欣賞中國傳統音樂時，傳播者需引導聽眾了解中國樂器演奏出來的樂曲在深度、力度、音效、虛實、韻味等方面都有別于西方音樂:從觸及靈魂、直指人心的深邃而非主題的深刻來欣賞其深度;體會清、微、淡、遠而非激昂、厚實、立體、震撼的音效力度;體會低微的音聲，甚至無聲之處的留白，并從“計白當黑”中體會虛實結合的美，而非實實在在的音符帶來的;重視“韻外之致、弦外之音”而非演奏技巧的高超、旋律的動聽。如介紹琴曲《憶故人》《鷗鷺忘機》時，重視樂曲首尾部分泛音帶來的想象空間及其所創造的“虛”“遠”、空靈、飄逸，在中間部分的“吟”“猱”“綽”“注”的虛音中體會對“無聲之樂”空白的強調，體會柔靜、淡雅的中國式“幽美”，而非陽剛、崇高的西方式“壯美”。在這一點上，許多了解中國音樂的西方聽眾都有深切體會。瑞典著名漢學家林西莉女士著迷于古琴深邃、低沉的音色，認為它發出來的音能讓人類與大自然溝通，觸及人的靈魂深處。她在琴曲低緩悠揚而又沉靜曠遠的音聲之中，常常會沉醉其中，物我兩忘，體會到一種超凡脫俗、蕩心滌慮的境界。［8］(P38、43－56)法國鋼琴家理查德•克萊德曼也認為，東方音樂之美能夠觸及人的靈魂。在澳大利亞，當筆者在不同場合介紹完中國音樂特點并選擇恰當曲目演奏后，許多聽眾也能體會到中國樂器特有的清和淡雅、安靜悠遠、低回婉轉，并進入一種超乎音響之上的“無聲之樂”的意境，體驗到“希聲”的境界。“澳中友好協會”的一位長者在聽筆者彈奏古琴曲《憶故人》時潸然淚下，說自己雖然不懂漢語，也是第一次聽古琴音樂，但明顯感受到了那種思念之情。由于中國樂器具有這種內斂含蓄、超越感官、直達心靈、節奏自由的特性，單人單樂器獨奏遂成為傳統演奏形式，這也恰是中國音樂個性的體現，演奏者不必顧慮與樂隊合拍。如果說以樂治國側重的是群體性與社會和諧，那么傳統樂器則具有強烈的個體性，是琴人自我安頓、自我實現的重要途徑，能使演奏者的心靈與宇宙融為一體，超凡脫俗，蕩滌雜慮，去除躁動，回歸祥和，達到心靈的平衡。從傳播時的表演形式來說，中國樂器一般更適合獨奏或兩三件樂器合奏(如“琴簫合奏”)，場面不大，烘托出意境，讓欣賞者細細品味。當然中國民間樂曲也有許多合奏形式，如江南絲竹、西安鼓樂、潮州音樂等，但最能體現中國音樂之美及其內涵的，仍是獨奏。中國音樂適合獨奏還由它的樂器材料所決定。西方樂器以金屬、塑料等工業制品為主，結構精細復雜，高中低音較為平衡，適合演奏和聲，并且音色豐富，音域寬廣，表現力強。西方對音樂聲學振動的研究使得聲樂與器樂音響形成標準化體系，表現為近“器聲”，追求一種共通性。“器”即一種非自然的人造物具。“器”的特點是不同于任何一種物具，但又能與任何物具的音色相融和。西方樂器絕大部分都有很好的融合功能，都能與其他樂器很和諧地合奏，形成綿密嚴實的音響織體，從而完美地為抽象的音樂邏輯服務。［9］因此西方音樂多以合奏為主，講究和聲、氣勢、立體音效，演出時外放、張揚、震撼力強。與西方樂器追求共性的特征不同，中國樂器以金、石、絲、木等自然材質為主，結構簡單，高音強，低音弱，各種樂器的音色不能融為一體，多不能演奏和聲。對于有一定音樂素養的人來說，很容易發現中國音樂合奏中的缺陷，即物理性差，合奏時嘈雜不共振，達不到和聲學要求的震動頻率上的數理和諧。利瑪竇第一次聽中國音樂合奏時就說，“聲音毫不和諧，亂作一團”，“中國人音樂的全部藝術似乎只在于產生一種單調的聲拍，因此，他們一點不懂把不同的音符組合起來可以產生變奏與和聲。然而他們自己非常夸耀他們的音樂，但對于外國人來說，它卻只是嘈雜刺耳而已”。［10］(P253－254)由于利瑪竇在傳播中國文化方面的影響力，使后世西方人對中國傳統音樂產生了長期的負面認識。俄羅斯作曲家夏里柯(HarryOne，1885－1972)如此評價《旱天雷》:“中國民族樂隊的演奏情況，包括尖叫的笛子，調音不準的胡琴、揚琴、鑼、鈸……”［11］(P23)面對這種評價，傳播者需指出這并非由于中國樂器制造技術不高造成的物理性差異，而與文化影響密切相關。儒、道文化重視現實生活中感性的生命體驗，反映在音樂上，便自然會重視能夠表達內心感受的人的嗓音，因為“絲不如竹，竹不如肉”。因此樂器的發音以模擬人聲為基礎，如二胡與小提琴相比較，雖然音色接近，但前者更富人聲韻味。中國音樂相比西方音樂而言更重情感表達，彰顯個性。這種表達往往不是通過數列邏輯的和諧創造的，而是通過聲部結構形式上的自由創造的，是靠接近人聲的樂器音色渲染的。基于此，中國樂器沒有形成標準化和統一化的體系，即沒有進入“器”聲。［9］在某種意義上，這是對自然的貼近，對人體感官的尊重，也是對自然界事物獨特性的尊重。所以中國樂器中如編鐘、編磬、琴、箏、琵琶、二胡、簫等，每一種都有自己獨特的音色，它們之間也因其各自的獨特性而很難完滿地融合為一個綿密的織體。即使是同一種樂器，制作者也力求做出的每一件樂器都具有獨一無二的音色，如斫琴師王鵬、李明忠、倪詩韻、馬維衡等所制之琴的音色就大相徑庭、各有千秋。這是中國傳統音樂最具個性特質的地方，所以不適宜作大規模的合奏，也不要求各樣樂器之間的緊密配合。即使偶有合奏，也總是幾件樂器的小范圍合奏，且合奏時盡量讓有特色的樂器獨奏或輪奏，以充分發揮其獨特音色。因此傳播者不能以為西方聽眾聽慣了合奏，或合奏音響效果更震撼而盲目選擇合奏曲目，也不要在攏音效果不好的大空間面對眾多聽眾演出，這樣聽眾是無法體會中國音樂細膩的情感表達的，擴音器里傳出的也常常是變味兒的琴聲。

四、受眾特點與傳播效果

在進行中國傳統音樂的跨文化傳播時，若想獲得良好的效果，除需注意節奏、旋律、樂器特點、表演方式及其蘊含的文化內涵的介紹外，還要注意聽眾的特點。很多傳播者不區分“西方”概念，認為歐、美等國家聽眾都一樣，其實不然:對于重視思辨、哲學且音樂素養較高的聽眾(如德國聽眾)，可以多引入儒道哲學、美學概念;對于重視歷史文化、情感表達的聽眾(如俄羅斯聽眾)，可以選擇古琴音樂;對于第一次欣賞中國音樂且文化歷史較短暫的丹麥、美國、加拿大、澳大利亞等國聽眾，最好直接選擇旋律較為規則、或能明顯表達出主題內容的樂曲，如《高山流水》《夕陽簫鼓》《二泉映月》;而對于熟悉中國音樂中正平和特點的聽眾，則可以選擇中國傳統音樂中的一些“另類”樂曲，如《廣陵散》《十面埋伏》，讓聽眾體會除了清微淡遠的特色，中國音樂也有壯懷激烈的一面。即使是面對同一國家聽眾，也要區分年齡、受教育程度和城市文化氛圍的差異。以澳大利亞為例，對以年輕人為主、保留傳統文化較少的城市(如布里斯班、悉尼)聽眾來說，活潑、歡快、熱烈一些的音樂更受歡迎;但對以中產階層為主、保留傳統文化更多的城市(如堪培拉、墨爾本)聽眾而言，平和、悠揚、寧靜的音樂則更易引起共鳴。筆者2010年在澳大利亞國立大學做中國音樂的推廣活動時，曾邀請由中國音樂學院和中央音樂學院教師組成的紫禁城民樂團到澳大利亞首都堪培拉演出、講學。樂團原本希望演奏國內近些年流行的較為熱鬧、激烈的曲目，因為在國內演出時，激烈、熱鬧的曲目才有市場，安靜的傳統音樂已經被邊緣化，而且樂團在布里斯班演奏這些熱烈曲目時獲得了極大的成功。然而筆者和堪培拉主辦方根據當地聽眾的審美取向，最終決定將中國古典文學與安靜的古典音樂結合起來、以一種全新而特別的音樂形式呈現給聽眾，結果獲得了超乎想象的成功。許多聽眾評價說，看過多場中國藝術演出，但從未像此次這樣深切地感受到中國藝術之美，原來中國也有如此嚴肅高雅、震撼心靈的音樂。演出結束后，中國駐澳使館文化處的官員也提及，此前邀請過很多國內文藝團體到當地演出，從來沒有能以這種形式獲得成功。由此可見，關注并重視受眾特點對中國傳統音樂的跨文化傳播具有至關重要的作用。

五、結語

綜上所述，面對文化背景、審美觀念迥異的聽眾，跨文化傳播者需闡明中國傳統音樂在節奏方面享有更大的自由度，注重“心理”而非“形式”和諧，強調自然與情感的主題，旋律雅正平和，美善統一，禮樂合一，樂器則音色清微淡遠，超越感官，觸及靈魂，演奏時注重虛實結合，創造出疏闊、空靈之美，且更適合獨奏。傳播者也要深入闡釋音樂中所蘊涵的儒道文化精髓，尋找合適的曲目及表演方式，讓聽眾避免種種理解誤區，真正體會到中國傳統音樂的美感及內涵。

注釋:

［1］北京大學哲學系．西方美學家論美和美感［M］．北京:商務印書館，1980．

［2］(清)董誥等編，孫映達等點校．全唐文•卷九二四［M］．太原:山西教育出版社，2002．

［3］引自嵇康《贈秀才入軍•息徒蘭圃》詩。(魏)嵇康著，魯迅編．嵇康集［M］．香港:新藝出版社，1973．

［4］這里需要指出的是，中國音樂表現形式的靈活自由，并不等同于手型、指法的自由。彈奏時的手型和指法是有嚴格規范的，并不鼓勵我行我素。

［5］“聲部結構”是指在樂曲中不同聲部的旋律得以組織搭配的方法和規律。［6］戴明揚．嵇康集校注•卷五［M］．北京:人民文學出版社，1962．

［7］安娜．西方人眼中的中國音樂［D］．上海:上海師范大學碩士論文，2008．

［8］［瑞典］林西莉著，許嵐、熊彪譯．古琴［M］．北京:生活•讀書•新知三聯書店，2009．

［9］劉承華．中西樂器的音色特征及其文化內涵［J］．樂器，1996(2)．

［10］何高濟．利瑪竇中國札記［M］．桂林:廣西師范大學出版社，2001．

篇4

武術套路一直是中國武術的一個重要形式，也是中國武術有別于國外武技的一個顯著因素。美國的韓寧教授在不少國家考察中國武術的時候，通過大量的考證和訪談得出一個結論：“中國特有的文化和思維模式造就了中國武術豐富多彩的套路形式，而歐洲的文化沒有使歐洲的武技出現斑斕多姿的套路，大多是以對抗的形式出現”，我很同意韓先生的這個觀點。著名武術家馬明達先生在一些文章中多用“武藝”，而不用武術一詞，是因為“武藝”的內涵比武術要豐富的多。“武藝”更能體現中國傳統文化對中國武術的熏染，能反映出中國武術家的文化審美情趣。大凡中國的武術家，都有一中或多或少的“套路”情結，因為傳統武術的傳承一直是以套路為主要內容和形式的。在傳統武術推廣與發展中，有針對不同素質訓練的套路，這樣一來訓練出來的勁力是一種“整勁”，也別有韻味，而不是現代武術和現代西方體育所推崇的杠鈴訓練等。中國傳統武術有一套完整而科學的訓練體系，包括入門站樁、基本功力、勁力訓練、單式訓練、組合訓練、套路訓練、喂招抗擊打訓練和散手訓練等。而套路是練功的一種重要形式，也是表現“武藝”的一種媒介。可以說，古人在很大程度上把武藝的表演和實戰技能體現到一個我們今天無法想象和模仿的境界，不是古人的領悟能力和身體素質超過了今人，而是古人處于一個適合與傳統武術萌生和演進的社會氛圍之中，習武的目標比較明確，習武的群體構成也比較復雜，促使了傳統武術在那個時代的繁榮興旺。我們沒有必要厚古薄今，但事實上，今天的習武者雖然也冬練三九，夏練三伏，卻似乎少了古人的那份執著與單純，還有“焚膏繼咎”的那種甘于清貧和耐得住寂寞的虔誠。

唐宋以來，中國的武術主要以套路形式出現，保存了中國古典武藝的一些技法和格斗要訣。特別是到了明代，這種套路武藝的演練達到了極致。過度的注重“花法”而忽略實戰，使得本源于戰場格殺的傳統武藝變成了“滿天花草”，“人前飾觀”。這種江湖武藝的 “花拳繡腿”也大量進入軍旅，遭到了軍旅武術家戚繼光等的批評和抵制，肅然指出：“花拳入門，誤了一生”。

武藝的演進和充實是一個漫長的歷史過程，其中我們不能否認一批天才武術家的巨大貢獻，因為他們的聰明才智和非凡毅力以及鍥而不舍的探索精神使得傳統武術中的一些技術擺脫了舊有的風貌，煥然一新，武學品位也得到了很大的提升。楊露禪應該說是一位善于創新的武術家，他在河南陳家溝學的是陳式太極拳，后來到了京城，卻沒有靠陳式太極拳來揚名立身，而是審時度勢，參照太極拳的古有理論，創編出了揚名后世的楊式太極拳。意拳的創始人王薌齋先生也是一位開拓型的武術大家，他立足形意拳，游走四方，善于體悟，融會貫通，終于創出了獨具風格的意拳。發力松活抖彈，氣勢如怒虎搜山，吞吐若神龜出水。其實我們不是奢望這種技術有多么厲害的實戰價值，而是在這種氣韻生動的演示中得到了一種絕好的享受，讓人體會到滄海龍吟般的酣暢和真切，這才是傳統武術給予人的視覺和情感沖擊。今天的武術比賽之所以沒有觀眾，我想最重要的原因是武術的演練中丟掉了這些能夠沖擊人情感的東西，從而使武術遠離了觀眾。通備武學宗師馬鳳圖先生是近代一位文武兼備的武術大家，他用“通備”的理念為傳統武藝的演練和格斗提出了一個最佳理想境界，稱之為“通神達化”。而他本人對古典武藝的精心整合也取得了令人矚目和敬仰的成就。我們清醒的看到，流傳在西北的翻子拳，在風格和勁力上已經與東北的翻子拳完全不同，里面有翻子拳的短小精悍，冷彈脆快，更有了劈掛拳的吞吐開合、長刁冷抽和急絞連環，也不乏戳腳的飄點擰轉。翻拳密集多變的拳法和劈掛拳的風雷絞炮結合的渾然天成。西北棍法和鞭桿之中融入了劈掛拳的勁道顯得與昔日大相徑庭，其長短變幻和進退做作在起伏走轉中滲透了武藝的一種古意，讓這種源于兵家的器械多了一些與軍旅武藝的交融與回歸。對于馬鳳圖先生在武術上的功績，周偉良博士曾給予很高的評價。“馬鳳圖先生對明清的武學典籍有很深的修養，恪守明清以來的武術技術與理論，對古典武藝在通備武學中進行了保留與整合，作為一代大家是當之無愧的”。

傳統武術套路的魅力在于動作的樸實和勁力的獨道，而對于勁力的追求往往會貫穿一個習武者的一生。因為勁力是傳統武術的生命線，沒有了勁力，傳統武術便會黯然無光。勁力是武術永恒的靈魂，它會隨動作一起給人以震撼，讓人無法察覺絲毫的乏味與倦怠，在“心曠神怡”中體會“驚心動魄”。對于勁力的熔鑄和彰顯，不同的拳種有不同的要求，但“整勁”幾乎是所有武術流派的一個共識，即聚集全身的力量能夠發于一點，也就是我們通常所說的“多點打出一點”，這樣一來發出的勁力便有了排山倒海的氣勢。整勁是通過常年累月的樁功訓練求得，他能夠隨著年齡的增長而愈是精妙，與杠鈴訓練所得的力量是不可同日而語的。我所見到的一些武術名家，到了晚年，依然能發出令人震撼的勁力，我們不能希望這種勁力達到如何的格斗效果，但卻表現了傳統武術的一種魅力。經過站樁訓練求得的勁力是一個漫長的過程，需要不斷地體悟站姿的正誤和勁力的運化以及氣息的運行，達到瞬間的松緊轉換和隨意的蓄發。勁力是傳統武術的靈魂，拋卻了勁力，傳統武術在表演效果上是難以與舒展大方、竄蹦跳躍的競技武術相比美的。勁力的訓練和感悟是貫穿于傳統武術家一生的，他們追求“精、氣、神、意、勁、形”的高度統一，從而達到發勁時的任意收放。勁力有許多種，不同的拳種有不同的練習方法和表現形式。我所熟知的劈掛拳就有“轆轤勁”、“翻扯勁”、“開合勁”、“吞吐勁”等。馬明達教授講，通備勁力在起初訓練的時候，一定要做到周正而嚴謹，如同書法的“永字八法”，點橫豎撇，一招一式循規蹈矩，苦心砥礪，不可任意更改。當功夫達到一定程度，就可以收斂舒險，隨心所欲了。瞬間突發，“大巧若拙，大象無形”。通備拳的勁力是如此要求，我想傳統武術的勁力訓練大都遵循著這一步驟，只有得到老師的口傳、心授，并通過按部就班的嚴格訓練才可以達到一個自由的境界，做到“形神兼備”，把武術的勁力通過頓挫抑揚，在若有若無、無可方物之中體現得了無痕跡。

順帶一筆，書法和傳統武術在勁力、神韻上有許多相同之處，耐人尋味。武者好書，似乎是一個十分普遍的現象，在武技之外詮釋著武者對人生和武藝的理解、感悟。我所見過的武術家之中，有馬穎達先生的古樸凝重、蒼勁渾厚；蔡龍云先生的筋骨遒勁、外圓內方；馬明達先生的舒展開闊、氣度儒雅；西安高玉峰先生的起落如風、氣勢磅礴。凡此種種，從武術家的書作之中可以感受到傳統武藝勁力的不同表現形式，雖輕、重、緩急、剛柔各異，但都是在“中正”的基礎上尋求變化，或疏或密，或濃或淡、或展或收，而對腕力的把握尤為精深獨到，在提按頓挫中熔鑄了武術家對書藝的熟稔乃至駕馭。馬穎達老師在講述劍技與劍法時反復強調，勁力是為提高攻防技術而歷經磨練之力，即習武者將先天自生之力經過后天反復揉練，并與武術技法相融合的肌肉力量稱之為“勁力”，這種勁力善于變向，擅聚全身之勁力發于一點，并能與劍術技法緊密結合。先生還講，翻子拳之勁力在于快、硬、脆、彈，而且要有“三威”，即以壓倒對手的膽識表現“心威”，以令人生畏的眼神表現“眼威”，以勢如破竹、密不透風的拳法表現“手威”，這是馬老師一生在武學上的深刻體悟，從他演練翻子拳和鞭桿時的渾厚穩健、突兀多變、擰轉折疊的勁道中品到傳統武術的底蘊。

篇5

 

關鍵詞：中國傳統服飾，文化內涵，審美意蘊，時尚服飾設計 

    人類作為智能化生命，一個重要特征就在于其永無止境的進取性，以自身創造的物質文明和精神文明來愉悅人世生活，促進每個人的充分自由發展，推動整個社會的進步，這是一個承傳延續的生命演繹歷程。作為人類文明重要組成部分的當代服飾文化理應遵循這種以人為本的人本主義精神。服飾的文化意義在于適應自然環境以滿足生存需要、方便生活日用以便利身體活動、美化身姿體態以娛悅身心健康、顯示社會身份以表征社會角色等。作為人體的延伸，服飾還能夠表現出穿著者的長處和特點，極富魅力地表現個性、欲望和心理特征。為此，服飾設計不僅要切合現時美觀大方的流行趨勢，使其富有突出的個性表現力，體認穿著者的心理特征和觀賞者的趨同心態，而且應將傳統服飾文化融入其中，凸顯其生命蘊涵和審美意蘊，將傳統與時尚有機融合。惟有如此，方能真正營造出有底蘊的時尚服飾文化。

一、中國傳統服飾的文化內涵

    服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質生活的需要，并代表著一定時期的文化。服裝的款式設計、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時期的生產力水平和社會狀況，反映著人們的思想文化、宗教信仰、審美觀念。

    中國傳統服飾文化不是一種孤立存在的文化現象，它是物質與精神的統一體，也是附著于物質載體之上的主體美的物化形態，既主張象征表意性又倡導審美愉悅性，既注重形式美的創造又崇尚情感意念的表達，使內涵意義與表現形式完美統一，以情景交融、意象統一之美來展示民族美學的生命藝術品位。f”以中國傳統服飾文化中的顏色為例，其文化內涵亦隨著社會的發展、時代的變遷而演變，并呈現出鮮明的階段性、民族性和時代性審美特征。中華傳統服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級標識為主要體征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用這些顏色，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國傳統文化的認知方式相結合，與五行等相對應，構成了所謂“五方正色”的圖式，并根據五行相生相克的原理推衍出“五德終始說”，將之與生命道德聯系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級森嚴的封建社會，服飾色彩作為政治倫理的外在形態直接被用來“別上下、明貴賤”，成為統治階級等級差別的標志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權的象征。在封建等級制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應用已脫離自然的物質屬性及其本來意義而被賦予了濃厚的政治倫理色彩。可見，中國傳統服飾的文化內涵極其豐富，它出干對自然和生命的無限崇拜以及對等級標識的刻意表述而呈現出明快的色彩風格與和諧統一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡單大方，形成了自己獨特的五色體系和風格表現方式，成為中國傳統服飾文化的基調。

    人類創造的世界是一個文化的王國，文化伴隨著人類生命的進程而發展，并在社會的進步中發揮著巨大作用。服飾文化是人類物質文明和精神文明的統一。一方面，服飾是文化重要的構成要素，文化的發展刺激著人們對服飾的需求;另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內涵，把文化對自然的改造與人的自身培養及生命審美聯系在了一起，最終促進了社會的發展。著名人類學家佛朗慈·波阿斯在《原始藝術》中指出:“追求藝術表現和優雅的外觀，是人類的共性。可以說，在古代社會中，許多人已經感覺到美化生活的必要，他們的意識，要比文明了的后代敏銳得多，強烈得多。在人類歷史的演變進程中，服裝對于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們在其他方面的心理需要和生命體認，如中國古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己衣物上，以顯示其英勇無敵或地位崇高。隨著經濟社會的發展，人們衣服的質料、顏色、式樣及附屬裝飾越來越與整個社會心態和個性心理相呼應，服飾本身作為一種信息符號，能夠傳達時代風尚、文化特色以及個人的文化教養、知識水平、風度氣質與社會角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個人尤其是女性的個性和心理狀態。美國服裝學家布蘭奇·佩尼在(世界服裝史》中寫道:“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點……女性服裝的質料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強女性自身身份及在特定場合的自信心、風度、競爭力量。

二、中國傳統服飾的審美意蘊

1.適中、和諧的“情理美”

    中國傳統服飾的含蓄婉約與中國人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國”之“中”，皆強調“不過分而和諧”，這在中國傳統服飾文化中有明顯體現。中國傳統民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導一種包藏又不局限人體的若即若離的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以來就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂休閑，勝干物質進步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒有過分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國傳統服裝的制作者(裁縫)在設計和制作服裝的過程中憑借直覺與經驗，于“適體”中呈現的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數理為基礎的精確到尺寸的“理性美”。

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關鍵詞：婺州；傳統民居；傳統民居

中圖分類號： TU241 文獻標識碼： A

“婺州傳統民居營造技藝”是國家級非物質文化遺產，也是世界非遺名錄“中國傳統木結構建筑營造技藝”的重要組成部分，對其進行保護與傳承必須先弄清營造背后的文化內涵。通過田野調查和文獻資料匯編等方式對婺州傳統民居的文化內涵進行梳理總結，首先從堪輿風水分析其選址要求，然后從宗法制度探究其結構布局，最后從八婺風俗總結其裝飾特征。

一、堪輿風水

婺州傳統村落非常注重從堪輿風水的角度來選擇或營造住宅的自然環境，以達到與人居環境的和諧統一，即的精神夙愿。當年的風水師依據《黃帝宅經》、《陽宅集成》等指導，對基地的山水、田地、朝向、布局等選擇分析，達到趨吉避兇的效果，并將其納入影響家族興衰的主要因素。婺州保存較好的古村落基本符合“四靈俱全”、“藏風聚氣”的風水格局，也有一些布局星相、太極等宇宙現象來實現“道法自然”、“天人合一”的理想生活狀態，如蘭溪諸葛村、武義俞源村、湯溪寺平村等。好的風水其實就是好的自然環境加好的地形地貌，以達到“枕山、環水、面屏”的理想村址模式，而“水”又是風水中最重要的部分之一，也是婺州古村落改造人居環境的重點，如蘭溪芝堰村“水系”的運用，開門見水，水象征財富，有聚財之意，也對日常生活生產提供便捷；如武義郭洞村“水口”的重視，水口位于東龍山、西白虎兩山對峙最窄處，用風水樹、龍橋等增加水口的鎖鑰之勢，以鎖住財氣；如蘭溪諸葛村“水塘”的開鑿，除了生活必需外，還有積蓄雨水，防火救災，調節小氣候的功能，《陽宅會心集》所述“塘之蓄水，足以蔭地脈，養真氣”。婺州古村落中還有大量“八景”、“十景”之說，實為對風水寶地和人居環境的一種炫耀和褒獎，也是古婺州耕讀文化的一種象征。婺州傳統民居除了選址擇向會考慮風水外，在建筑奠基及上梁儀式上、居室趨吉避兇的處理上也多有顧及，如東陽民間上梁時在金檁上會掛上一塊紅布，寫上“紫薇拱照”以討吉利，又如蘭溪諸葛村民居大門前用影壁、泰山石敢當來抵擋“煞氣”，懸掛八卦鏡可以明鏡高懸，鎮妖驅鬼。

二、宗法制度

婺州傳統村落多以南遷人口單姓血緣繁衍發展而成，始遷祖會建造起祭祖、儀事和修譜的宗祠建筑，以后子孫多了就要按血統分成房派，以家族為中心，以血緣遠近區別親疏的宗法制度隨之產生，由此影響到村落的生活格局，即一個房派在“總祠”的基礎上建造各種“支祠”。支祠又稱“大廳”，建筑前開鑿水塘或興建廣場，形成較為寬敞的公共活動空間，各支的住宅建筑就簇擁在這些房派宗祠周圍，呈現眾星拱月之勢，每個團塊式的宗祠民居組合再用巷道、水系連貫，最終形成整個村落的格局。如永康厚吳村古建筑群中保留了敘倫堂、衍慶堂、吳庭公祠、麗山公祠、澄一公祠等“屏山吳氏”各種祠堂建筑十余座。象征宗法勢力的宗祠建筑無論在選址、布局上，還是在用材、造型、裝飾上都占有絕對優勢，民居建筑的地勢、規模不得超越，甚至不能遮擋與前者呼應的山川地貌，影響到整個宗族的發展。如蘭溪諸葛村丞相祠堂占地1400平方米，前后三進，地勢逐級抬升，用材碩大，雕梁畫棟，中廳做成四面敞廳，氣宇軒昂；另一座祠堂大公堂位于村中核心位置鐘池旁，交通可達性最高，外立面用頗有氣勢的歇山頂門樓，建筑內部進深感極強。婺州傳統村落的這種結構模式反映了封建宗法制的社會結構，二者之間的同構關系十分清楚，而且帶有多層級的封閉性，但由于商業文化的滲透，其格局也會發生某種程度的蛻變，形成以行業為紐帶的人居空間，如義烏佛堂、蘭溪永昌和金華雅畈等地。婺州傳統民居內部陳設與功能區分同樣具備縝密的宗法制度和家族倫理觀，它們的設計與運用嚴格遵循儒家“尊卑有別、長幼有序”思想的影響，但作為公共空間的廳堂與私密空間的起居室又用似分似合的“門洞”、“樓道”、“廊”與“弄”聯系，巧妙地通過建筑來完成家族凝聚力的完善。如東陽盧宅肅雍堂、義烏黃山八面廳、永康古山胡氏民居等。

三、八婺風俗

婺州自古書院林立、文風鼎盛、人才輩出，有“小鄒魯”之稱。最早的姑蔑文化與古越文化帶動了婺州農業與手工業的發展，南宋興起的金華學派、永康學派帶動了婺州本土儒家學風的興盛，由此影響到傳統民居在形制與裝飾上體現出耕讀傳家、崇文尚古的人文精神。婺州一代以九峰達摩、赤松黃大仙為首的佛道宗教文化，以及各種地方神靈崇拜也極為普及，以至于廟宇建筑常與住宅建筑同系，只是在空間布局和裝飾細節上稍作改變。金華婺劇、蘭溪灘簧、浦江亂彈、婺州窯、東陽木雕、東陽竹雕、東陽磚雕、浦江剪紙、雕版印書、武義泥水畫、蘭溪墻頭畫等多樣化的民間藝術及手工藝也為民居營造融入了特色鮮明的地方元素。以“徽戲活化石”之稱的婺劇為例，不少宗祠和大型民居都會設置固定式或活動式戲臺建筑，成為當地百姓寓教于樂的活動場所，主要的雕刻構建中也常出現戲曲人物故事的場景，祈福戲、三國戲、神仙戲等應有盡有，起到了“忠孝禮義信”的教化作用，也是對理想生活的追求。在婺城區湯溪鎮寺平、中戴、倉里、厚大、上鏡等村中的明清民居磚雕門樓上多用連環畫形式表現婺劇曲目，如《長坂坡》、《打金枝》、《回荊州》、《渭水訪賢》、《劉備招親》等幾十種。義烏黃山八面廳、東陽巍山福輿堂等以木雕見長的婺州民居在額枋、琴枋、牛腿、雀替、絳環板、格心上遍布各種戲曲圖案，如《三打祝家莊》、《游園驚夢》、《昭君出塞》、《三顧茅廬》、《紫釵記》等。永康厚吳村、武義俞源村的一些祠廟、民居建筑上還留有大量戲文木構彩繪和戲曲墻頭畫，武戲文戲應有盡有，人物形象豐富多彩，背景點綴栩栩如生，是婺州戲曲文化深入人心的一種體現。

結語

篇7

明八仙，指的是道教中八位勸善揚善、濟世濟貧的神仙，共7男1女，即漢鐘離（鐘離權）、張果老、韓湘子、鐵拐李、曹國舅、呂洞賓、藍采和及何仙姑。而八仙所用的法器，則稱“暗八仙”，以代表其人其事，表達一種美好的愿看和祝福。在傳統的雕刻、繪畫、漆器、瓷器、玉器、木器、裝飾、掛件中，常用此以示吉祥如意。但在長期的口口相傳及民間藝人的演繹中，上述八仙所持寶物有一些變動和更改，其表現為：

魚鼓，張果老所持寶物，“魚鼓頻敲有梵音”，能占卜人生；

寶劍，呂洞賓所持寶物，“劍現靈光魑魅驚”，可鎮邪驅魔；

笛子，韓湘子所持寶物，“紫簫吹度千波靜”，使萬物滋生；

荷花，何仙姑所持寶物，“手執荷花不染塵”，能修身養性；

葫蘆，李鐵拐所持寶物，“葫蘆豈只存五福”，可救濟眾生；

扇子，鐘離權所持寶物，“輕搖小扇樂陶然”，能起死回生；

玉板，曹國舅所持寶物，“玉板和聲萬籟清”，可靜化環境；

花籃，藍采和所持寶物，“花籃內蓄無凡品”，能廣通神明。

傳說八仙分別代表中國人的男、女、老、少、富、貴、貧、賤等八個方面，不管他們的身世境況如何，都具有中國人所崇尚的道骨仙風、俠肝義膽，無謂而有為的神仙作派。表達了一種甜蜜、融溶、祥和的人生境界。

中國的八仙形象溯源久遠，至融入道教已到唐宋時期，而“暗八仙”并不是隨同八仙一起出現的。隨著八仙故事的發展和流傳，到了明末清初，八仙手持的器物逐漸從八仙身上分離出來，獨立形成了“暗八仙”體系。“暗八仙”有著具體的宗教功能――祈福禳災，道教符印中有“獅鈕八棱八卦暗八仙印”，印身的八個側面浮雕了八件法寶，即“暗八仙”圖案。隨著八仙文化的發展，“暗八仙”作為民間吉祥的象征，具有獨特的美學特征，并且在民俗應用中較多地體現出了裝飾功能。

1.獨特的美學特征

1.1形象性

“暗八仙”圖案的魅力，很大一部分源自寫實的形象表現手法。在“暗八仙”還沒有獨立成為吉祥圖案體系以前，八仙圖中的“暗八仙”基本上是對實物的準確描摹和再現，寫實的形象表現使得“暗八仙”很好地接近民眾生活，民眾理解并喜愛這八件寶器，從而較好地奠定了這八件寶器獨立成“暗八仙”體系的基礎。暗八仙是經過民間藝人的代代傳承，不斷修改、提煉、加工而成，凝結了勞動人民的勤勞和智慧，所以也是民間藝術中寶貴的財富。

1.2象征性

中國吉祥圖案取材廣泛，式樣繁多，寓意也頗有講究。這種象征寓意的手法，是從民族原始文化藝術觀念的方法中繼承而來的。這種象征性寓意手法在“暗八仙”圖案中得到了充分的體現。“暗八仙”的象征意義，是由道家的價值觀念決定的，道家長生不老的理想追求決定“暗八仙”取長壽的吉祥寓意，八件法寶一一對應地代表著八位道教仙人，民間流傳的八仙故事中，有八位神仙在王母娘娘的蟠桃盛會上祝壽的情景，亦稱“八仙祝壽”，故“暗八仙”多在壽慶場合出現，輔以松柏、蟠桃和祥云等祝壽圖案，寓意福樂長壽。

2.多元素組合造型

中國民間美術圖案追求圓滿、美滿、美觀、和諧的內在本質，在構圖與設計方面尤其強調整體的美感。“暗八仙”圖案的設計就融合了多種元素，較為典型的有飄帶和紋飾。如圖，八件器物均以飄帶做襯，婉轉流暢，靈動立現，栩栩如生。而紋飾的運用又使得本來單調的器物在視覺上豐富飽滿起來。器物、飄帶與紋飾巧妙地組合在一起，“暗八仙”造型因而勻滿動人。

在部分與整體之間，在器物與飄帶之間，“暗八仙”的設計都體現出均衡和諧的美感。均衡是指上下或左右在形式上雖不一定對稱，但在份量上是均等的，使人不會產生畸輕畸重，過大過小之感。均衡手法應用在“暗八仙”圖案里向我們展示出美的本原在人，一切美的感性形象總是直接或間接地顯現出人的某種內容，人們在審美過程中會無意識地產生與人本身一致的自然和諧的感性認識，所以說“暗八仙”具備了藝術創造的形式美。虛實相容，有無相間。

3.現代裝飾功能與民俗應用

在民間，八仙代表著男女老少，富貴貧賤這八個方面，所以八仙與民眾生活非常接近，“暗八仙”多為民間常用器物，“暗八仙”圖案的應用也非常廣泛，涉及到民間剪紙、繪畫、雕刻、木版畫、刺繡、漆業、瓷器、花燈、家具紋飾等各個領域。但無論在哪個領域的應用都鮮明地體現著“暗八仙”圖案的裝飾功能。

“暗八仙”圖案在裝飾中的應用，我們將之粗略分為以下幾類：1）居住裝飾。“暗八仙”剪紙在民居中以窗花、飾畫等形式出現，寓意福氣長壽；2）節日裝飾。“暗八仙”在老人生日時作為墻面和器物的裝點出現，以增添祝壽氣氛；3）壽禮包裝裝飾。“暗八仙”圖案也有在壽禮的包裝中出現，同樣是祝壽的寓意；4）家庭信仰。信仰道教的民家，會在自家生活的居室和器物上裝飾“暗八仙”圖案，同時也表達了長生不老的理想追求。而在其他領域，“暗八仙”圖案的裝飾應用也非常廣泛。

今天的藝術設計，無論在技術手段、思維方式還是文化功能上都比前人有了更先進的創作基礎。我們在對待“暗八仙”這樣的宗教圖案時，要注意保留圖案傳統的藝術內涵，化繁為簡，去粗取精，繼承中國宗教與傳統民俗文化，使其恰當地融合到現代生活中，這無疑為廣大的設計領域增添了優秀的設計題材，同時也是當代設計行業的一份責任。今天我們應以一種發展的眼光看待“暗八仙”圖案，繼承“暗八仙”的傳統美好寓意，發展其藝術形式，使其在更多的領域可以起到裝飾作用，這在當前的藝術設計行業也是一個很好的取材來源。

參考文獻

[1]黃海澄.《藝術美學》. 北京：中國輕工業出版社，2006：20.

[2]徐碧輝.《實踐中的美學》. 北京：學苑出版社，2005：287.

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關鍵詞：傳統文化景觀；現代城市建設；天人合一；人與自然

中國是四大文明古國之一，是人類文明的誕生地，有著幾千年的文化延續。中國傳統文化博大精深，在發展的過程中不斷變化取舍，形成一個龐大的系統。而中國傳統文化景觀記載著幾千年來中國文化的興衰變化，是對中國傳統歷史文化的有形見證和物質載體，是非常寶貴的文化遺產。然而，隨著現代工業文明的入侵，給中國傳統文化帶來了沖擊，為了追求經濟效益，現代城市建筑失去了傳統文化景觀的韻味，變得乏味、雷同，充斥著鋼筋與水泥。人們過于注重對于物質的追求，開始忽視和淡忘對中國傳統文化的傳承，傳統文化景觀陷入破碎化、邊緣化的困局。因此，提升繼承和保護中國傳統優良文化的意識越來越迫切，現代城市建設對傳統文化景觀的傳承和再現也越來越受到人們的關注，如何既滿足現代人們工作生活的需求，又保留中國傳統文化景觀的靈魂和特色，是現代城市建設急需探討的問題。

1 中國傳統文化景觀的內涵分析

景觀包括庭院街道、公園廣場、橋梁綠地等所有與人類工作生活相關的室外空間的形象。文化景觀是指人們以時代和地域的文化為依據，通過對身邊所處的自然環境進行改造形成的人文景觀，通過景觀的形態、功能、風格、色彩等外在形象，反映了當時當地的風土人情、風俗習慣等地方文化特色，具有其獨特性、時代性。中國傳統文化景觀有著幾千年的積累和沉淀，承載著中國歷史記憶和傳統文化，內涵豐富，形態多樣，同時也是人與環境相互作用的結果，源于自然，又高于自然。以徽州傳統文化景觀為例，青磚、黛瓦、馬頭墻是徽州建筑的三大特色，其磚瓦上的雕刻細膩婉轉，帶給人一種清新脫俗的意境，值得人們靜下心來細細品味。另外，徽州因其自然景觀的山水相連，形成了獨具特色的“水口文化”，人文建筑依山而建，依據山的地形，在打造住所時注重門窗的角度，保證采光，并使居住者能夠隨時欣賞山景。[1]徽州的九華山是中國佛教四大名山之一，佛雕也極受人推崇，而佛教的吉花蓮花，因其氣度和風采受徽州文化景觀的青睞，與蓮花造型相關的裝飾物成為徽州傳統文化景觀的精美點綴，既栩栩如生又大氣清新。

2 現代城市建設傳承和再現中國傳統文化景觀的意義

2.1 延續和發展中國傳統文化

城市景觀不僅是人們工作生活的載體，不僅要具有功能性，還要具有審美價值，在保證了現代人生活工作需要的功能的前提下，將中國傳統文化景觀融入現代城市建設中，這樣才能通過城市景觀給城市居民和游客帶來精神的感染和熏陶，陶冶人們的審美情操，使中國傳統文化得到延續和發展。

2.2 為現代城市建設提供了豐富的設計素材

中國傳統文化景觀豐富的元素和內涵為現代城市建設提供了素材，其建筑材料、造型體現出的理念、底蘊給設計師帶來了無窮的靈感，賦予了現代城市景觀建筑思想與靈魂，使人們在快節奏的工作生活之余，能夠從視覺上獲得更多感受，感受到現代城市除工業氣息、燈紅酒綠以外的更具有持續性的生命力，體會到更加內在的不同城市所特有的精神內涵。此外，中國現代文明是在中國傳統文化的基礎上發展起來的，中國傳統文化景觀也從另一個角度向人們呈現了現代城市文明的先進、繼承和包容的特征。[2]

2.3 滿足大眾生活和精神需求

隨著人們生活水平的不斷提升，人們越來越注重生活品質和精神追求，然而，信息化時代的到來，人們的生活節奏越來越快，城市規模不斷擴大，許多城市居民一年當中只有非常少數的時間能夠真正走出并遠離城市，去充分體驗大自然的風光。大多時候，城市居民會擠出空余時間，在自己所在的城市或臨近的城市休閑和娛樂，城市旅游受到現代人的熱捧。只有將中國傳統文化景觀融入現代城市建設中，才能滿足人們精神上的需求，讓人們不僅僅看到城市日新月異的現代化建設，還有傳統文化傳承下來的特色景觀，讓人能夠消除長期保持的精神緊張感，放松身心，陶冶情操。與此同時，中國傳統景觀的傳承和延續能讓城市居民獲得情感上的慰藉，找到自身更加根源的存在價值，獲得更多積極向上的動力，同時增加歸屬感和民族自豪感，使人們內心更加平靜安寧，生出更多美好的祝愿。

3 現代城市建設繼承傳統文化景觀的策略與建議

3.1 提升公眾參與性

現代城市建設與城市居民的生活與工作息息相關，將中國傳統文化景觀融入現代城市建設中，將中國傳統文化與城市居民進行更加微妙的連接。城市可以融入中國傳統元素的現代建筑為背景，定期舉辦相關主題的文化活動，讓人們能夠自覺主動地參與進來，感受更多傳統文化的魅力。另外，還可通過向城市居民征集現代城市建設過程中繼承和再現傳統文化景觀方案和意見等方法，提升公眾的參與性。

3.2 對于城市中的傳統文化景觀進行保留

在進行現代城市規劃和建設的過程中，通過劃定保護區、為傳統文化景觀申請物質文化遺產等方式對于城市中的傳統文化景觀進行保護。[3]例如，北京城區對于四合院的保護，高樓大廈與傳統四合院并存，是現代城市建設與傳統文化景觀相生相融，豐富了現代文明的層次內涵，既保留了北京傳統四合院的建筑，也保留了北京人注重家庭、鄰里關系的文化傳統。

3.3 加強城市中傳統文化景觀的二次設計與利用

在對于城市中傳統文化景觀進行保留，推進了現在城市景觀與傳統文化景觀和諧共生的同時，還要加強城市中傳統文化景觀的二次設計與再利用，保存其整體格局與風貌，使人們關注歷史和地方文化。另外，在保護和修復的基礎上，還要為傳統文化景觀增添現代功能，在具有觀賞功能的同時，盡可能使其得到現代城市居民的充分利用，避免空間的浪費。將傳統文化景觀改造為城市居民工作和生活的場所，讓城市居民真正融入其中，切身感受傳統文化景觀的獨特氛圍。

3.4 將現代城市景觀建設中融入傳統文化的設計和元素

在現代城市景觀的建設過程中，設計師應領會和提煉中國傳統文化景觀的元素和內涵，將現代城市景觀建設中融入傳統文化的設計和元素，為傳統文化景觀的內涵賦予現代的形象和意義。

（1）注重人、城市與自然環境的和諧統一。繼承傳統文化景觀中天人合一的設計理念，在現代城市景觀的設計過程中應注重以人為本，為城市居民營造方便舒適的城市生活與工作環境，增加城市居民的歸屬感。同時在現代城市景觀設計中要注重環境的保護，加強綠化，協調經濟發展與環境保護的矛盾，促進人與自然的和諧共進，推進人類的可持續發展。例如，現在有很多設計師設計了“空中花園”，即在大廈建設了花園，種植各類綠色植物，既充分利用了空間，又推進了城市環境的保護。另外，隨著城市用地的緊張，城市的中心地段商業化，許多中小學由于用地緊張，缺少運動場，為了保證學生有足夠的運動空間，實現德智體全面發展，有些學校開始建造“空中運動場”，這也成為城市中一道亮麗獨特的景觀。

（2）將中國傳統文化景觀的元素融入城市景觀的建設中。通過將中國傳統文化景觀的圖案、雕刻、色彩等特色融入現代城市景觀如街道、廣場、公園、大廈等建設中，在融合的過程中進行取舍和創新，通過一些細節的展現，提升現代城市景觀的品位和韻味。[4]以現代城市的商業街建設為例，目前，許多商業街都以一個傳統文化背景為主題展開設計。例如，大唐不夜城，整個商業街道的建設融入了唐朝建筑的元素，擁有三個以唐朝歷史事件為主題的廣場，并建有幾條仿唐街區。大唐不夜城的路燈通過斗拱樣式來呈現，突出了盛唐時代的景觀特色。

（3）將中國傳統文化景觀的文化理念融入城市景觀的建設中。中國傳統文化景觀不僅僅具有獨特的外觀，還具有深厚的文化內涵，設計師在進行現代城市景觀建設時，不僅僅可以通過采用傳統文化景觀的元素來展現傳統文化，豐富現代城市景觀，還可以通過將中國傳統文化景觀的文化理念融入城市景觀的建設中的方式，來延續中國傳統文化景觀更加內在深刻的東西。以寬窄巷子為例，寬窄巷子通過城中城的結構展現古人隱世、淡泊的價值觀念，現代設計師可以以“隱”為主題對于某一部分現代城市景觀進行設計，不一定要照搬或模仿傳統文化景觀的具體形象、圖案，而可以在景觀中體現其“隱”的態度和意境，通過繼承中國傳統文化景觀的靈魂來傳承和再現中國傳統文化景觀。

4 總結

為了追求經濟效益，現代城市建筑失去了傳統文化景觀的韻味，變得乏味、雷同，通過現代城市建設繼承和再現傳統文化景觀的特色和內涵變得越來越迫切。本文首先對中國傳統文化景觀的內涵進行了分析。其次歸納了現代城市建設傳承和再現中國傳統文化景觀的意義，最后結合其內涵和意義描述了現代城市建設過程中應該采取的繼承傳統文化景觀的具體策略和建議。

參考文獻：

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[2] 肖璇.傳統文化元素在景觀藝術設計中的運用研究[J].

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[3] 吳玲玲，韓笑菲.地域文化元素在景觀設計中的運用[J].現代園藝，2014（10）：35-36.

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關鍵詞 武術 武術文化 傳統文化

一、前言

中華武術是從中國傳統文化中剝離與凸顯出來的民族體育文化形式，根植于中國特有的歷史傳統和文化土壤。它除了具備文化特點之外，自己擁有獨特的內涵和民族文化特征。一方面，從不同的角度反映出中華民族的社會、歷史、政治、經濟、文化、宗教等；另一方面，作為一種體育運動形式，有著巨大的健身價值。因此從中國傳統文化內涵中研究、分析、提升中華武術的本質特征， 體現完整的精神實質 ，正確把握武術運動的發展方向具有十分重要的意義。

二、武術運動的特點

部分體育項目只注重人體機能的鍛煉，強調通過鍛煉把人體機能提高到“更高、更快、更強”的水平。而武術在注重鍛煉人體機能的同時，還強調對人的思想精神方面的修養。如果把人的各種鍛煉作一個簡單的分類，可劃分為“內練”和“外練”兩種。外練，即是對人的機體功能的鍛煉和提高；內練，是指對人的學識、品德、思想、意識方面的鍛煉和提高。這即是對傳統武術的一個較為完整的認識。

三、武術與中國傳統文化的聯系

武術萌生于中國傳統文化的土壤，其發展與演變過程帶著顯著的傳統文化烙印。中國傳統文化以儒、道、佛為哲學基礎，這些哲學思想蘊含在武術搏擊理論及實踐運用中，同時也形成了歷代武術家個性氣質的思想基礎，像道家的柔靜，修身養性，凝神靜氣，提倡以人與自然為核心，以無為、虛靜、自然為主旨，注重人與天的和諧。佛家講究調心、調身、調息，主張明心見性，重在“頓悟”。儒家倡導以人與社會為核心，以禮制心，注重內心的修養與社會實踐等。

（一）武術文化的歷史性、地域性

武文化作為傳統文化的一部分客觀上存在由萌芽、成長、壯大的歷史過程，其博大精深的傳統文化是其主要來源，例如產生于春秋戰國時期的“老莊”學說，華佗五禽戲及河圖洛書等古代文化是構成武文化的主要基石。武文化從上述文化土壤中萌芽產生，并在武術活動實踐中不斷總結升華為專業性武術理論，隨著武術運動的不斷普及而不斷發展起來。

由于各地生活方式，社會環境差異，再加上傳統武術門派觀念的影響，使得武文化有了明顯的地域性特點。如：維吾爾族古老的高空走繩就是輕功的一種形式；再如蒙古族的摔跤，哈薩克人的騎馬叨羊等，無不充滿了濃郁的地方民族特色，這些地域差別導致了武文化鮮明的地域特點。

（二）武術的文化內涵充滿了樸素的中國古代哲學思想

武術理論受中國哲學影響較多。由于東方哲學和宗教傳統總是傾向于把精神和身體看作一個整體，因而東方發展出大量的從身體方面來解決意識的技術是不足為奇的。《易經》 是中華民族文化的源頭。武術文化也大量滲透《易經》的思想。《易經》指出世界上萬事萬物神奇莫測的變化均為陰陽對應所使然。由陰陽對應觀念，衍生出了一系列對應概念：動靜、剛柔、虛實、開合、內外、進退、攻守等等，此一系列描述事物變化的原理，被極其廣泛地運用于各個拳種、門派的武術理論之中。它們所代表的諸多對應的不同組合，及其對立與轉化的種種變化，構成了中國武術的極為豐富、色彩各異的多種技擊原理和方法。

（三）武術的養生功能與道家的養生理論

“練精化氣，練氣化神，練神還虛，練虛合道”，是典型的道家氣功修煉路線。注重“氣”的練養，使既能強身，又能御敵，便成為后世武術發展的一個基本趨向，其最高成就便是舉世聞名的太極拳的問世和推廣。作為民族傳統體育的武功，不僅表現在技擊威力上，而且表現在強身延壽的特點上。只有內外兼修的武功才是練武的正路。只有這樣，才能使練武者受到受益終身的效果。

四、結語

隨著人類社會的發展和各民族文化的相互交融滲透，特別是希望武術進入奧運會的今天，挖掘武術文化的內涵更具有現實意義。總之，沒有傳統文化就沒有傳統武學，就沒有中華武術。正是由于傳統文化的博大精深，才造就了中華武術的玄奧神奇，才稱之為瑰寶。才有中華武史的燦爛，武俠的傳奇。進一步認識傳統文化對武術的影響，繼承傳統文化是發展中華武術的基礎和前提，發展中華武術是弘揚傳統文化的方法和手段，從而確保武術的文化內涵、本質特征和民族特色。武術在傳統文化的支持下，必將得到長足的發展。

參考文獻：

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[4] 周偉良.中國武術史[M].北京：高等教育出版社.2003.

[5] 習云太.中國武術史[M].北京：人民體育出版社.1985.

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關鍵詞：中國傳統文化藝術元素；平面設計；彰顯與體現

我國傳統文化是經過歷史長河洗禮而流傳下來的，是我國文化的瑰寶。傳統文化博大精深，具有海納百川之心胸，蘊含了各具特色的藝術文化元素。平面設計是一種依據現代技術和藝術而發展的新興行業，在現代平面設計中注入傳統文化藝術元素，為設計提供了源源不盡的設計資源和靈感，為現代平面設計提供了堅實的后盾。但是在平面設計中融入傳統文化藝術元素，并不是對傳統文化藝術的照搬，而是要經過篩選和加工，選擇合適的元素，與現代設計進行融會貫通，使平面設計擁有自己的靈魂。[1]

1 中國傳統文化藝術元素在平面設計中的應用現狀

隨著經濟全球化的深入發展，各國之間的交流已經不再局限于經濟的交流，文化交流也出現在世界發展的潮流中，各國的文化元素在世界中都有了新的發展和應用。我國文化在當今開放的世界格局中傳播的范圍更加廣闊，影響力也越來越大，在世界藝術舞臺上也不斷刮起陣陣中國風，中國元素逐漸得到世界藝術的認可和應用。我國的平面設計較世界其他各國相比起步是比較晚的，缺乏一定的文化底蘊，在設計中雖然嘗試運用我國傳統藝術元素，但是始終把握不住藝術的核心因素，不能彰顯我國傳統藝術文化的磅礴和精深。主要原因還在于設計者對我國傳統文化藝術缺乏深入的了解，沒有到達藝術的核心，一味地順應潮流，只會被潮流所拋棄。[2]因此，設計出的作品并沒有引起很大的反響，也不具有太高的審美價值。在傳統文化藝術與現代平面設計的碰撞中，設計師也逐漸探索出了傳統文化藝術與現代設計相融合的有效渠道，對傳統文化進行了更好更深刻的理解，掌握現代文化的發展規律，進行了深入、細致的融合，從而是設計出的作品具有更高深的文化內涵與藝術特色。

2 中國傳統文化藝術元素在平面設計中的彰顯和體現

2.1 中國傳統文化色彩藝術元素在平面設計中的彰顯和體現

中國傳統文化藝術元素與平面設計是一種內在交融，幫助作品體現出其設計理念和內涵。現代平面設計中，不同的色彩運用是不同時代的標志和象征。中國傳統文化中的色彩藝術經過千年的發展，依然能夠在當今時代得到應用和體現。例如中國紅這一色彩元素，已經成為我國色彩的象征。中國人對大紅色無比推崇，這與大紅色本身的特點是分不開的，紅色代表喜慶、豐收、熱情，而又不缺莊嚴和大氣，與黃色同為我國古代色彩的主調，黃色也成為封建社會皇家專用顏色，具有很強的視覺感、歷史感和時代感。中國紅代表的還是我國廣大勞動人民對生活的熱情，對生命的尊重，經過時代的沉淀已經成為中華民族精神的象征，凝結了炎黃子孫的民族情結和愛國情感。將我國傳統藝術色彩與現代平面設計相結合，更能夠凸顯設計的理念和內涵。

2.2 中國傳統文化繪畫藝術元素在平面設計中的彰顯和體現

我國傳統繪畫藝術使用的水墨元素，是點與線的構成。傳統繪畫具有很高的繪畫技巧，同時具有很高的審美價值，與我國傳統詩詞文化相輔相成。例如，阿里巴巴公司的標志，是一個飛舞的小寫a，其中運用了傳統的水墨繪畫藝術，還運用了傳統繪畫工具毛筆的行跡，同時與現念相結合，結構新穎。在顏色選擇上應用的是黃色，具有很強的視覺沖擊感。平面設計中運用傳統文化藝術元素，拓寬了設計渠道，提供了豐富的設計資源。中國傳統水墨畫意境深遠，注重寫意，通過點與線的使用，營造出一種空靈深遠的意境，同時注重留白，給人留下了豐富的想象空間。因此，現代平面設計中廣泛的運用傳統繪畫藝術元素。例如在一些現代平面廣告中，通過使用傳統水墨藝術元素，表達現念，能夠激起國人的文化認同感，從而取得良好的效果。傳統繪畫還具有簡練的特點，通過簡潔大方的構圖，表現“言有盡而意無窮”，現代平面設計中運用傳統繪畫的這一特點，能夠增加作品的內涵，提高作品的審美層次。

2.3 中國傳統文化書法藝術元素在平面設計中的彰顯和體現

傳統書法藝術是一種個性鮮明的藝術形式，凝結了我國的文字特色，也是我國傳統文化的核心因素。我國的人民不管在任何時期從未停止過對書法藝術的探索，古有王羲之、顏真卿，今有龐中華、田英章，他們都是我國書法藝術的集大成者，引領者我國書法藝術的發展。近幾年來書法藝術在現代平面設計中得到的廣泛應用，賦予了現代平面設計文化的神韻。通過對一些使用現代字體所設計的作品觀察可以發現，這些作品的字體棱角分明，雖然具有現代元素，但是卻顯得沉悶，沒有靈魂。在設計作品中運用傳統書法藝術，能夠使作品富有靈動性和形象性，更能夠打動人。傳統書法藝術具有一種抽象美，蘊含了豐富的情感，隨著作者情緒的變化具有千變萬化的姿態。在現代平面設計中運用傳統書法藝術，豐富了作品的情感，使作品擁有活的靈魂，從而具有深遠的意境和價值。現代很多城市在設計城市標志時，都會使用傳統藝術字體，其中草書、隸書、小篆等運用的最為廣泛。[3]

2.4 中國傳統文化民俗元素在平面設計中的彰顯和體現

民俗藝術主要是一些具有強烈的民族風格的藝術表現，現代平面設計中應用民族藝術元素一般是為了大型文化活動等設計的，主要是為了彰顯民族特色。中華民族的民俗元素主要有中國結、龍鳳等，在平面設計中應用民俗元素，傳遞了民族文化，能夠引起人們的情感共鳴，提高作品的影響力。[4]

3 結語

中國傳統文化藝術元素在現代平面設計中的應用能夠豐富作品內涵，賦予作品活的靈魂。中國傳統文化藝術元素的應用要把握文化的核心，能夠對傳統文化進行深刻剖析，看到其能夠和現代平面設計相通融的地方，并不斷進行創新，不斷豐富作品內涵和價值，以創作出具有非凡影響力的優秀作品。

參考文獻：

[1] 張來源.中國傳統文化藝術元素在現代平面設計中的運用[J].包裝工程，2008，29（8）：156-158.

[2] 趙炬宇，趙強.中國傳統文化元素與現代平面設計[J].藝術探索，2006，20（4）：84-85.