電影藝術的特征范文

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摘要：動畫電影藝術是現代藝術形態與現代科技結合的產物，它又伴隨著人類社會文化與科技的發展而不斷創新，并在人類社會物質文明與精神文明中扮演著重要的角色，不得不說，動畫電影藝術有著其他藝術形式不具備的獨立精神與審美特征。

關鍵詞：動畫電影；現代藝術；試聽

動畫電影藝術融合多種藝術表現手段，具有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、攝影等多種因素，動畫電影藝術作品的技術創造包含影像、聲音和表演造型及剪輯等極其復雜的數字科技的環節，動畫電影藝術創作流程從劇本到制作，再到出品，國家有一個較為完整的影視文化產業鏈機制，它不僅提高了人們的文化精神生活需要，而且還帶動了幾乎整個社會的視覺審美情趣和精神追求。

動畫電影是一門年輕的綜合性藝術。她從誕生的那一天起就再也沒有離開過人們的視線，她是近代科技與藝術結合的產物。她的美就在于塑造鮮活的典型的人民喜愛的藝術形象，在更廣闊的范圍內反映和再現生活的本質。然而，動畫電影與動畫電影美學又不是同一個概念。動畫電影是指以繪畫為手段，以紀錄社會現象和自然現象片段為基礎傳遞信息、制造效果的一種異質綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質的動態影像。而動畫電影美學要求動畫電影首先要以動畫電影的特殊藝術手段來認識現實和反映現實，動畫電影藝術幾乎擁有著其它藝術的所有表現手段。因而相對于一般美學來說，動畫電影美學無論在色彩、空間、線條、影像上都表現的更復雜更全面。

一、動畫電影藝術的高度綜合性

動畫電影藝術是各種藝術中綜合性最強的一門藝術，這是因為動畫電影幾乎擁有著其它藝術的一些表現手段。它包含著有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應該體現在兩個方面：首先是多種藝術的綜合，并且，集各種藝術元素于一體。它汲取了各種藝術的表現特色。如：繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理，運用二維平面去創造三維空間的藝術本領；以及音樂的韻律美、節奏美等；還有汲取文學營養、故事情節，塑造故事形象。其次，動畫電影藝術與科學技術的綜合。動畫電影藝術還是各種科技含量最高的一門藝術，它綜合了光學、聲學、電子學、計算機科學的最新研究成果，是與科學技術的發展密切相關的產物。

二、動畫電影藝術反映現實社會

動畫電影從產生開始，利用繪畫的手法，結合照相術，真實而夸張地再現社會生活，所呈現出來的是全新的藝術審美享受，而動畫電影所釋放的藝術感染力越來越具有了自己的藝術特征。動畫電影具有了更強的現實意義。

另外，動畫電影不僅能夠把現實生活中反映在銀幕上，使人們直接觀賞到自己的生活世界。而且還能把理想的生活反映在色彩艷麗的畫面中，采用運動的畫面、優美的聲音和絢麗的色彩三者的結合，讓人們可以欣賞到更加豐富的藝術作品。這一點我們是很容易理解的，甚至過了許多年我們依然喜愛一部好作品，比如：宮崎駿的《龍貓》，在于動畫影片的內容就是生活本身，它真實的反映生活的本質，再現了生命的理想，提高了人們的藝術審美能力。

動畫電影藝術的表現性，它和人們在日常生活中觀察事物的經驗卻有著一定的相似性，但是還有一種抽象的表現性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變視覺范圍和視角。從遠觀、近看；平視，斜視，仰視，俯視；相對固定地看一個事物的變化，有時則移動看一個事物的變化。人們通過觀察所得的綜合印象去了解事物的外貌。而動畫電影還產生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內的各種移動鏡頭語言，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產生一種接近于現實生活的逼真感受。所以這也是動畫電影現實性的表現之一 。

三、動畫電影藝術的視、聽融合性

動畫電影藝術是一個視聽的藝術，她是視覺與聽覺為主的影像藝術。視覺、聽覺和視聽融合性都是電影藝術的基本特性。要探討動畫電影藝術視、聽的融合性。

首先，用傳統造型手法來塑造動畫形象，其次必須加上音響效果；用音樂和聲音來塑造形象，使動畫電影藝術具有了音響與畫面的高度融合。但動畫電影更重視的是視覺動作塑造。

動畫電影藝術不僅善于融合繪畫的特點，還要考慮畫面的安排，關注畫面美，同時還善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性，使得形象更為真實，更為豐滿，更具立體感。比如：《虞美人盛開的山坡》中最后哪一個畫面，飛揚的旗子在緩緩升起，仿似在跟外出和歸來的船兒問好。畫面外傳來令人蕩氣回腸的的音樂，構成音響與畫面滲透、情景交融的意境。 悠揚而美好。

四、動畫電影藝術時間空間的自由性

動畫電影藝術是一種典型的時空綜合的藝術。它作為一種全新的綜合藝術，是在時間與空間上同時展開的。動畫電影藝術的時間是指空間化了的時間，成為具體可聞可見的空間運動；而動畫電影藝術的空間又是指時間化了的空間，它有一個時間的流動過程。動畫電影既是在空間中展開的時間藝術，也是在時間上延續的空間藝術，它把時間藝術的表現性與空間藝術的造型性有機地結合了起來，而成為了一種時間空間自由的一門嶄新的藝術。

通過以上四個方面的簡單論述，我對動畫電影這門新興的藝術的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于在動畫電影藝術的創作，也有利于動畫電影藝術的欣賞與評論。當然，要進一步的、深入的探究動畫電影藝術的審美特征，不僅要對動畫電影藝術本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、影視、現代科學技術、受眾以及審美心理學等多學科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進動畫電影藝術的發展。

總之，動畫電影藝術有著其他藝術形式不具備的獨立精神與審美特征。在文化大發展、大繁榮的時代，我們不僅要努力豐富動畫電影藝術的內容和形式，還要為人們不斷提高的藝術欣賞水平注入新的生命能量，創造一個嶄新的動畫電影時代！

參考文獻：

[1] 彭湘. 動畫專業學生學好《視聽語言》的必要性[J]. 藝術與設計（理論）. 2008（05）

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【關鍵詞】 導演藝術；基本特征；電影導演

【中圖分類號】G64.1 【文獻標識碼】F 【文章編號】2095-3089（2013）22-000-01

1.前言

一部電影作品雖然是由演員、攝影、美術、音效、剪輯以及其他眾多工作人員共同完成的，但是它的創作理念、表達方式、價值導向以及精神追求卻是導演個人思想意識的集中體現。我們可以這樣認為，一部電影作品所表現的一切其實都是導演個人想要表達的思想感情，而電影作品只是作為一種傳播工具將導演的思想散播到了社會公眾之中。那么，我們會發現有的電影作品廣受歡迎，而有的作品卻無人問津，有的作品經久不衰，而有的作品卻曲高和寡，造成這種差異的原因就在于電影導演藝術的表現方式與實現程度的不同。而電影到藝術的表現形式和實現程度并非一定要標新立異，在其一定的規則范圍內顯現與眾不同之處才是出奇制勝的關鍵，而這個規則范圍就是基于電影導演藝術的一系列基本特征。

2.電影導演藝術的基本特征

2.1再創作性

電影導演進行電影的拍攝是在一定的基礎之上的，并不是無中生有或者完全憑借自己的主觀想象完成的，這里所說的基礎就是指電影劇本。[1]在一般情況下，導演通過對劇本的選擇來確定拍攝的主題，然后根據拍攝主題和自身對劇本的理解以及加工創作，最終形成一個嶄新的作品。在這種傳統的創作中包含了電影導演的雙重勞動：第一重是闡述劇本，即對劇本所要表達的思想內容進行完整的理解，這是進行二次創作的基礎性工作；第二重是加工劇本，即導演在尊重原劇本基本內容和精神的基礎上，根據自身對于劇本的理解和對市場的定位將劇本的部分內容進行一定的修改和添減，從而形成一個新的符合電影拍攝要求的劇本，這一階段的勞動是導演再創作過程中最富有含金量的勞動，也是判斷導演藝術價值的關鍵性環節，它不僅體現了導演對于劇本的理解程度，更體現了導演對于市場、觀眾的把握程度。隨著電影市場的不斷發展，當前出現了不少導演與編劇合二為一的現象，也就是說一個人既是導演也是編劇，那么這就跳過了劇本選擇的環節，直接由導演一個人進行一次創作。這一情況在年輕導演中較為常見，雖然不算是新興現象，但是劇本創作和再創作始終有所區別，還需要導演不斷提高對社會生活的觀察深度、優化對社會現象的表達方式，在源于生活的基礎上進行電影劇本的創作或再創作。

2.2主觀能動性

對于劇本的闡述離不開電影導演的個人理解和感悟，這也是進行二次創作的前提條件。如同我們翻譯外文文獻一樣，直譯和意譯都可以完成翻譯，但是我們會發現包含了作者的理解以及適當的刪減或者添加的意譯往往更能夠完美地表達原文涵義，也更容易被我們用我們的文化或習俗加以理解和運用，如果單純的進行直譯則無法起到這樣良好的效果。同樣，導演進行電影劇本的闡述也是如此，如果只是照搬原作者的作品而不加以個人的理解，那么這樣的劇本即使再優秀也可能是無法打動觀眾的，也很可能是蒼白無力的，畢竟劇本與電影這兩個作品是有本質的區別，特別是對于通過接受影像效果來理解作品的廣大觀眾來說更是如此。[2]因此，電影導演必須要充分發揮自身的主觀能動性，以開拓的思維理解劇本、以先進的思想改編劇本、以深刻的理解再創作劇本、以準確的定位把握劇本再創作，只有如此，電影導演才能圓滿的完成電影拍攝的前期工作以便為以后的環節奠定堅實的基礎，同時也能夠為電影作品的問世創造良好的前提條件。

2.3綜合性

電影導演藝術是一門綜合性較強的藝術門類，所謂綜合并非多個藝術門類的簡單相加或者單純羅列，而是進行有效的整合使各要素之間相互取長補短，以便充分發揮各自優勢從而成為一個有機整體，在整體上達到最優的效果。[3]一定的文學功底、必要的歷史知識、相關的基本概念和常識、對于人際關系的協調等均是一名電影導演應具備的基本能力。除此之外，電影本身應包括的各種專業知識和技能，以及拍攝電影的過程中各個環節的設計和規定等，作為電影導演都應當充分具備其素質和能力。這也就是我們之所以說電影導演藝術緣何是一門綜合性藝術門類，它不僅需要導演涉獵的范圍廣、領域多，更需要將這些范圍和領域之內的事物進行有效的整合。所為整合，即挖掘其潛能、發揮其優勢、規避其不足，使之與整體相適應，最大限度的滿足整體利益的需求。眾所周知，電影的整個過程包括劇本創作開始一直到電影上映之后，都需要導演的全程負責，而在具體的拍攝過程中包括化妝和道具以及演員的表演也需要按照導演的要求和理念來進行設計和表現，那么作為一部電影的中心人物和靈魂人物――電影導演必須身懷十八般武藝且樣樣精通，只有這樣才能保證電影作品完全處于導演的控制之中，也只有這樣才能最大限度的詮釋導演期望通過作品想要表達的精神追求和社會價值。

2.4經濟利益性

在當前社會主義市場經濟的條件下我們同樣要尊重市場經濟和商品經濟的一般價值規律，在履行大眾文化傳播職責的同時也要注重物質文化建設，而且經濟回報在一定程度上也反映了一部電影作品被社會公眾的接受程度和認可程度，而只有貼近現實、貼近生活，反映公眾心理需求的電影作品才會被廣大觀眾所接受。因此，精神文明建設和物質文明建設是不可分割的，是相輔相成、辯證統一的。那么，電影導演在進行電影創作時必然要關注電影的經濟利益，所謂經濟利益實際上就是成本與回報之間的差額。對于電影導演來說，由于對未知風險和情況的不確定性，未來的回報只可以作為預計或者估算，而只有投資成本是導演可以在當前階段可以把握和確定的。一般情況下，我們通常為了取得利益的最大化和投資風險的最小化，往往才采取降低成本的方法，這樣的方法在電影導演藝術創作中同樣可取，但是不能一概而論。[4]隨著全球溝通的不斷深入，各國文化也逐漸走入公眾視野并被接受，相對于那些電影產業發達的國家而言，我國的電影產業還具有一定的差距，但是觀眾對于電影的欣賞水平與要求卻是與日俱增，那么單純的壓縮成本而造成對電影質量的影響實不可取。作為一部電影作品的核心人物，電影導演要在經濟利益與文化價值之間進行平衡，這也是每一個導演都會面臨的難題。一是要做好準確的市場定位，既要迎合觀眾的口味又不能從眾媚俗；二是要在準確定位市場的基礎上合法合理的規避風險，最大限度降低損失的可能性；三是要在市場調查的基礎上進行必要的經濟投資，特別是在具有票房號召力的演員和當前先進的科學技術方面加大必要的投入。只有綜合把握多方面的要素進行考量，導演才能使得電影作品名利雙收。

3.結語

電影藝術是源于生活又高于生活的一種藝術表現形式，電影導演在進行電影創作時二者不可偏廢。沒有生活來源的藝術是無根之木，是沒有生命力的；而完全沉浸在生活之中的藝術又是缺乏表現力的。如何平衡二者的關系使之達到完美的結合是電影導演永恒的課題，而在完成這個課題的過程中需要遵循電影導演藝術的基本特征，這些基本特征是我們破解課題的重要線索，也是攻克各類難關的關鍵提示。導演只有在深刻理解和把握電影導演藝術的基本特征的前提下，才有可能創作出深入人心的優秀作品，從而激發和推動電影事業的不斷前進。

參考文獻

[1]封勇.芻議電影創作中導演藝術的體現[J].時代報告，2012，（11）：151.

[2]向往.電影導演技術的重要性[J].北京電影學院報，2012，（03）：17-19.

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[關鍵詞]電影美術；動畫電影美術；藝術特征

動畫是一門較古老的藝術，而影視動畫卻是一種新興的藝術形式，人們對它的喜愛不受國別、種族、性別、年齡的局限，影視動畫可以說是人們成長中不可或缺的玩伴，它和人們一起成長與完善，最終形成了一套完整的體系，具有豐富多彩的藝術風格，成為藝術研究中備受矚目的焦點。在影視動畫中，美術占有極其重要的地位，是人們接觸影視動畫最客觀、直接的視覺元素，影響著影視動畫的藝術風格，因此需要對其進行深入的研究。

一、電影美術與動畫電影美術

（一）電影美術

電影美術，即利用電影的時空理念在銀幕上對影視畫面、人物造型等進行設計，使其在一定空間上構成某種關系，是一種造型藝術形式。同時，它也是一種綜合性藝術，匯集了如文學、繪畫、音樂、攝影等藝術元素，單純地通過視覺效果來展現藝術魅力，主要影響著影視作品中造型設計的效果。電影美術主要通過視覺與聽覺來傳遞信息，因此其構成元素包括造型、光影、色彩、場景等，以美術為主要的創作形態，因而美術造型的理論廣泛適用于電影美術造型中。為了使電影產生預期的視覺效果，導演會依據劇情需求對電影的后期制作提出相關設計意圖，通過美術進行場景設計，使現場設計達到視覺上的沖擊力?，F今，電影美術在電影制作的實踐中逐漸發展與完善，形成獨特的藝術特征（即綜合、逼真、運動），使電影美術造型設計在電影藝術中越發重要。

（二）動畫電影美術

動畫電影美術，是指在影視動畫中的美術設計，其宏觀概念指對設計動畫中的角色、背景、場景、分鏡頭等所有與動畫制作有關的內容。整部動畫片中美術設計占有不可替代的分量，是動畫創作的主要成分。導演的思想創新、美術設計者的別出心裁是產生動畫美術設計風格的主要因素，動畫美術設計者通過采用多種繪畫元素，使其發揮綜合效果，從而創作出新穎獨特的動畫作品，滿足觀眾的審美情趣。動畫美術設計的風格代表著整部動畫的藝術風格，具有兩種風格特征，即靜態與動態的風格之分，以此來更形象地傳遞動畫作品的獨特之處，而動畫美術設計的創作風格決定著動畫作品的設計水平與受歡迎程度，是動畫作品在多元的世界動畫產業中一展風采的有力保障。

（三）電影美術設計的要素

對電影美術設計要素的把握決定著設計者的制作水平，影響著電影的視覺效果。其中，美術基礎是電影美術設計中最重要的要素，既要求美術設計者具有過硬的美術繪畫實力，更重要的是要求設計者具備圖形語言表達能力，發揮創新思維使作品更加形象化、立體化。若美術設計者不具備美術基礎，那么就不能將他的創新思維具體的表現出來，不能形成自身獨特的美術設計風格。同時，文學基礎也是電影美術設計中較重要的要素。動畫劇本的內容影響著動畫美術的設計風格，因此設計者需要深入地研讀動畫劇本，在理解的基礎上對動畫美術設計形成風格定位。定影基礎，也是電影美術設計中重要的要素。動畫電影是一種三維立體化作品，在制作過程中會使用到諸多的電影鏡頭語言，所以要求動畫美術設計者深入學習電影的鏡頭語言，進而提高動畫美術設計的整體水平。

二、動畫電影美術的影響因素

（一）文化因素

戲劇在中國具有較長的發展歷史，京劇中的臉譜是中國獨有的文化藝術形式，這些古老的藝術文化對我國動畫電影的發展具有較深的影響。臉譜不在是純粹的裝飾手段，如今已演變成中國獨有的文化符號，中國人通過臉譜來塑造人物形象，區分人物的善惡真假。在傳統戲劇中有“生、旦、凈、末、丑”五大人物角色的劃分，人們根據角色的身份、性格、地位來設計臉譜造型。壞人角色通常用丑角臉譜來表示，如周扒皮（《半夜雞叫》）、地保（《張飛審瓜》）等；戲劇中臉譜也可用來表示人物的地位與形象，如李靖（《哪吒鬧?！罚?、玉皇大帝（《大鬧天宮》）等；臉譜中“凈”的形象還可用來表示人物的性格與命運，如張飛（《張飛審瓜》）、天兵天將（《哪吒鬧?！罚┑取＿@些戲劇文化對中國動畫電影美術的設計產生極大的影響，在美術設計中將這些傳統的美術元素融入動畫造型設計中，賦予動畫作品深厚的中國文化韻味。

（二）創作者的審美意識

中國的動畫作品極具中國特色，其藝術形式豐富多樣，如剪紙、山水畫、皮影、刺繡等，使之與世界其他風格的動畫作品形成鮮明的區分。但這些獨特的藝術形式卻并沒有使中國本土的動畫作品大受國際動畫市場的歡迎。究其原因主要有：其一，我國動畫創作者只是單純的照搬國內外動畫作品的藝術形式，沒有對此進行深入的探究，又由于自身素質能力低下不能很好地借鑒其他藝術形式為我所用；其二，動畫劇情乏味、幼稚，故事敘述結構不合理，對動畫的鏡頭與剪輯沒有把握好，拍攝水平僅局限于低級階段；其三，動畫創作者缺少文化內涵（包括美學修養、創意、鏡頭感等），其繪畫水平較高能夠創作出唯美的動畫畫面，但畫面缺少文化的點綴，不能達到良好的視覺效果。因此，需培養創作者的審美意識，深入探究中國傳統的民族美術內涵，始終發揚本民族的動畫美術風格，借鑒當代動畫藝術形式與風格的精髓，推動中國特色的動畫產業發展。

三、動畫電影美術的藝術特征

動畫與常規影視作品最大的不同之處表現在，常規的影視作品無論是人物、物體、動作等都是真實、具體的，而動畫作品用平面二維形式表現，所有的事物都是通過圖畫來表達，利用繪畫工具、材料、繪畫技巧等先在紙張或透明板上繪畫出圖像，然后通過后期制作產生最終的動畫作品。

（一）道德美與藝術美的和諧并存

一部優秀的動畫作品應具有道德美與藝術美，使其不僅具有藝術價值，更具備道德價值，肩負起道德宣傳的職能。而動畫電影中的道德美具體表現在將人世間的真善美展現給觀眾，進而對觀眾產生道德規范的作用。這種道德美一直是我國動畫電影所追求的目標，是我國動畫電影藝術中美學風格的具體表現。

動畫電影藝術始終追求道德美與藝術美的完美結合，動畫電影中的道德美體現了一個時代人們的內心品質及精神內涵，它源自生活同時又超越生活本身，實現了精神意境的升華。如《三個和尚》，這是我國20世紀80年代較經典的動畫作品，其創作靈感源自中國人熟知的一句諺語，即三個和尚沒水喝。該動畫作品所傳達的思想主旨是人們在做事時要全心全意，不能相互推卸責任，要樹立集體主義意識，應相互協作進而提高辦事效率。同時，該動畫作品也向人們傳播了相互幫助的德美，實現了道德美與藝術美的和諧并存。

（二）形式美是內在美的外在表現

動畫電影中的形式美是指動畫作品具有獨特的審美屬性，而美的形式是一種外在表現，屬于感性體驗。兩者具體區分表現在：其一，內容不同，美的形式與其所要形容的對象有關，這對象是具體存在的；但形式美與所形容的對象本身沒有關聯，僅是描繪形式自身的內容，純粹展現形式的內在朦朧美，是一種廣泛的寓意；其二，存在形式不同，美的形式是對外在的感性認知，審美對象不具備獨立性；而形式美是一種審美屬性，具有獨立性。

如《寶蓮燈》是我國一部較成功的動畫電影，在表現戰斧出現的場景時，動畫美術造型設計采用了罔畫類、燈光圖形類相結合的表現形式，使當時的場景具有形式美。之后隨著三維動畫制作技術的產生，使動畫場景表現得更加逼真、更有視覺震撼力，如在動畫電影《龍卷風》中，通過三維動畫技術設計龍卷風，使其具有獨立的審美特性。

（三）意味美是形式美的內涵

意味美，即指動畫作品中所具有的文化內涵，能夠折射出一個時代文化的發展歷程，將沉淀中的社會內容美展現給觀眾。一部成功的動畫電影應具備形式美與意味美，這樣才能使觀眾產生情感共鳴，因為動畫電影源于生活又高于生活，它反映了生活中的現實存在，并融入文化內涵使其具有深厚的意味美。而這也是我國動畫電影創辦的宗旨，動畫電影不僅是為觀眾帶來樂趣，更重要的是傳播本民族的文化內涵，甚至是為國家政策作貢獻。如動畫電影《鐵扇公主》就是這樣一部經典之作，這部作品取自《西游記》中唐僧師徒路徑火焰山與鐵扇公主斗智斗勇的故事，最終降服了鐵扇公主，火焰山的大火得以撲滅。這部作品的播放時間正值日本侵略中國時期，動畫內容激勵了中國人民要團結一致共同抵抗日本侵略者，最終中國人民共同努力將日本侵略者趕出了中國境內。

動畫電影的“意味美”又表現在通過簡約的形式表現動畫中的事物。如《平衡》（榮獲奧斯卡最佳動畫藝術短片獎）在角色造型設計上講究簡約美，因此在服飾、表情、運動節奏等方面盡量呈現出簡單、大方，進而增添了動畫的審美基調。又如《冰河世紀》是一部經典的三維動畫作品，其設計風格也注重簡約，通過簡潔的線條、干凈的畫面來表現動畫場景，采用白、藍為動畫的主色調，并通過精妙的電腦特技營造一種寒冷的氛圍，為觀眾帶來不一樣的視覺感受。

四、結語

我國的動畫電影藝術正在不斷的發展與完善，如今已形成了自身獨特的美術藝術特征，道德美、藝術美、形式美、意味美使我國的動畫電影藝術煥發出奪目的藝術魅力。特別是處在現今這個多元文化的發展環境下，我國動畫電影要想在國際動畫市場保持競爭優勢就必須充分發揮本民族的文化特色，深入挖掘動畫電影美術的藝術特征，增添動畫作品中的文化韻味，通過動畫電影作品來傳播我國優秀的歷史文化。同時，動畫創作者需要提高自身的文化修養與審美意識，吸收本民族特色的美術設計精華，借鑒國內外優秀的設計理念與風格，并結合高科技的動畫后期制作手段，積極發揮創新思維，進而推動我國動畫電影的穩步前進。

[參考文獻]

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[2] 王啟中.中國動畫電影美術造型設計藝術[J].科技文萃，1999（01）.

[3] 劉楊，王卓敏.湘西民間美術在現代動畫藝術中的應用[J].陜西教育，2008（12）.

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《海洋之歌》是歐洲動畫電影的典型代表，整部影片采用的是復雜的手繪形式。通過與傳統的動畫電影的對比可以發現，《海洋之歌》與其他成功的手繪電影一樣，都采用了中心表達形式來進行影片內涵的表達。從整個影片的內涵來進行研究，影片所具有的文化特征主要體現在手繪的古拙感，讓導演所需要表達的文化內涵與自然訴求。這部影片的導演出生于愛爾蘭，這是一個風情如畫、四面環海的島國。所以其民族文化以及風情特色等藝術特征與其所生活的環境有著極大的聯系，從整部影片向觀眾所展示的藍天、大海等元素可以充分地說明這點。我們再通過對《海洋之歌》所講述的內容進行研究可以發現，影片中的主人公生活在海邊，其所有的生活方式以及每一個生活片段，四處蘊藏著海洋的魅力。在進行動畫展示時，導演采用的是以手繪的方式進行表達，把大海的動人情懷向觀眾們展示的淋漓盡致。此外，《海洋之歌》在進行創作時，以較為鮮明的對比方式，把極為惡劣的污染環境與影片中主人公的居住環境進行了對比，從某種程度上體現出了人文自然觀念。在這部影片中，導演采用了擬物化的形式，讓不同年齡層的觀眾可以通過影片能夠找到自我感知。比如在《海洋之歌》中，導演以悲傷的淚水匯聚的表現形式，闡述了工業對人們生活的環境造成嚴重污染以及對破壞人們生活的和諧環境的行為進行了控訴。

一、《海洋之歌》的民族藝術風格

時代在不斷地發展，追求經濟利益成為了當前電影行業的第一準則。許多動畫電影開始向商業化動畫電影的方向開始發展。但是從《海洋之歌》向觀眾所展示的藝術風格來分析，影片的畫面以及配樂都深度地展示出了愛爾蘭的傳統民族藝術特征。在整部影片中，許多細節把歐洲極具價值的民族藝術風格進行了深刻的展示。比如《海洋之歌》影片中出現的貓頭鷹女巫 Macha，在歐洲神話中其本身就是長輩的定義，同時女巫的兒子Mac Lir的人物設定，向觀眾所呈現的是歐洲電影的民族風格。[1]通過極賦擬人化的表達形式，能夠讓觀眾在進行電影欣賞過程中，跟隨著劇情的發展來進行合理的關聯想象，從而實現了觀眾對這部動畫影片內容的認知。此外，通過對《海洋之歌》所陳述的內容來進行分析，影片中出現的兩個悲慘的家庭，主線是從母親的難產而亡開始。由于妻子的身亡，導致了丈夫陷入到了極度的悲傷當中，每天都在渾渾噩噩地過日子。在之后所發生的故事，從貓頭鷹女巫的出現有了新的轉折。在其與孩子奶奶的堅持下，他們一致認為應該把孩子帶離其父親身邊，這樣才能夠讓孩子更好地成長。但是對于傳統的歐洲民族藝術風格而言，父親在孩子心目中的地位是無法取代的。影片最終，女巫和孩子奶奶都鼓勵孩子通過自己的努力去尋找自己的父親，并且在影片中孩子以自己的真摯情感以及富有民族風格的歌聲打動了每一個人，把整個故事的主線襯托出來。應該說，《海洋之歌》這部影片是通過傳統民族風情與愛爾蘭神話故事的完美結合所產生的一部電影，這樣的一種完美結合為整部影片的玄幻色彩增色不少，同時也讓整部影片充滿了溫情，這樣的一種影片表現方式正是現代歐洲影片民族藝術風格的精髓所在。

二、《海洋之歌》的美術風格

（一）冷暖色調交替，便于觀眾對影片主題的領悟

電影在進行創作的初始階段，會針對市場進行專業的市場定位，不同的電影類型都會有不同的接受人群。例如愛情類型的電影，接受人群主要是以戀人、情侶較多，科幻類型電影，接受人群主要是以科幻迷為主。對于《海洋之歌》這部電影，應該把其歸類為童話類型，整部電影的受眾主要是以兒童為主。就當前的市場而言，以兒童受眾為主的電影越來越多，而且也不乏優秀作品。目前，電影市場上的這類電影層出不窮，優秀的作品不斷涌現。就當前的電影市場而言主，兒童電影市場已經成為了一個新興市場，而且從目前的發展趨勢來看，該類型的電影具有非常大的發展潛力。在這樣的一種發展形勢下，許多電影制作者已經注意到了其受眾人群的特征。因此，兒童作為一個特殊的受眾群體，如果想要讓其能夠長時間地保持注意力非常困難，只有通過在影片中以特殊的表現手法，才能夠讓兒童在觀看影片時保持長時間的注意力。因此，兒童電影在呈現時，需要把握好色彩的表現形式。[2]《海洋之歌》這部影片之所以成功，正是能夠完美地體現鮮明的美術風格，把影片中的色彩表現得淋漓盡致?！逗Ｑ笾琛吩诒憩F色彩時，把其影片中重要的場景以及人物形象進行了設定，并且整部影片以冷色調為主，以冷暖色調交替的形式把影片所需要表現的內涵以及主題進行了展示。從這部影片的名字可以看出，整部影片所要講述的是與海洋相關的故事，因此導演在進行影片制作過程中，選擇了藍色這種冷色調為影片的基本色，中間滲透進了深藍色、墨藍色和深灰色等色彩，讓整部影片的色調呈現出一種陰森恐怖的氛圍。這種刻意營造出的氛圍與大海的波瀾壯闊以及海洋給人們帶來的神秘感相呼應，讓影片的主題能夠得到詮釋。此外，《海洋之歌》這部影片也大量地應用了暖調的色彩，在導演以及制作團隊的精心策劃下，對于暖色調的應用把握得非常到位。這樣一種冷暖色調相交替與結合的表現形式，更好地吸引了觀眾的注意力，加深了觀眾對這部影片的印象并能夠更好地對影片的主題更深地領悟。同時，由于《海洋之歌》的表現形式是手繪動畫，這樣的一種特殊載體，讓影片的色彩成為了觀眾所關注的焦點，成了這部電影色彩取勝的關鍵。因此，色彩表現在《海洋之歌》這部影片中的作用十分關鍵，其作用可以從以下兩個方面體現出來。第一，通過色彩呈現，讓這部影片給予觀眾的沖擊力非常強，讓觀眾對這部影片的直觀印象得到了加深，從影片開始就牢牢地吸引住了觀眾的眼球。第二，通過色彩呈現，讓影片中的人物性格以及情感得到了全面的詮釋。[3]例如在電影中只要涉及到反面角色時，都會采用冷色調來進行描繪。再例如，當影片的劇情發展到緊張時，會采用黑色以及灰色來進行呈現。這樣的一種色調的交替與融合，讓觀眾在欣賞影片時可以把人物的性格特征以及情感更好地區分，讓兒童觀眾在觀看這部影片時，加大了對其吸引力，能夠對影片所要表達的主題以及寓意更好地領悟。

（二）突出的爾蘭風情，給予觀眾震撼

相關研究人員對《海洋之歌》進行了分析，與宮崎駿的《懸崖上的金魚姬》進行了對比后發現，這兩部電影在主題以及向觀眾們所講述的內容具有一定的相似之處。這部影片的導演也公開表示在制作《海洋之歌》時，受到了宮崎駿作品的許多啟發。在《海洋之歌》這部影片的表現內容上，與《懸崖上的金魚姬》不同之處在于整部影片中呈現出了深厚的愛爾蘭藝術風格。整部影片中有許多內容向觀眾們展示了愛爾蘭特有的文化，將其國家特有的壁畫以及傳統文化展現出來。這部影片以手繪形式把愛爾蘭不可復制藝術元素展示于觀眾面前，同時把帶有當地民族風格的文化向世界觀眾展示。此外，在這部影片中充滿了愛爾蘭民間傳統元素，通過手繪形式把愛爾蘭傳說改編成為如此經典的動畫影片。例如，在這部影片中向觀眾們講述了“海豹人”的傳說，讓這部影片增添了一定的宗教元素，同時也成為了這部影片的制作靈感。通過對之前電影的分析，一旦影片內容向觀眾展示宗教以及神話元素，整部影片就會充滿了一種神秘感?！逗Ｑ笾琛分幸允掷L技術把人物、場景等影片中的元素精美地展現出來，為所講述的神話傳說添加了更多的神秘元素。應該說，這部影片向人們所講述內容并不沒有一定的創新性，但是手繪形式所展現的仙境般的童話世界，會這部影片的奇幻風格增色不少，從視覺上給予觀眾更大的沖擊。同時，這部影片的導演借鑒并延續了《凱爾經的秘密》的美術風格，在整部影片中展示了許多的宗教符號，通過一系列復雜的幾何圖案以及抽象圖形把愛爾蘭的地方民族風情展現的淋漓盡致，這點可以從影片中的場景設計就可以看出。[4]例如在影片中以獨特的愛爾蘭美術風格，向觀眾展示了許多的場景設計，把愛爾蘭這個面臨大西洋的國家以及其特殊的地理位置，用大海的主題向觀眾們講述一部令人震撼的傳奇。正是這樣的創作背景，大海成為了整部影片的文化根基，同時也成為了這部影片的主要場景。此外，在這部影片中還大量的借鑒了歐洲早期裝飾畫的美術風格，讓這部影片具有了一定的夢幻色彩，把天真爛漫的色彩滲透到整部影片當中?！逗Ｑ笾琛分猿蔀榱穗娪敖绲膫髌?，除了其通過手繪二維動畫形式進行制作之外，還因為其影片以獨特的美術風格給我們留下了深刻的印象，這兩點成為了這部影片成功的兩大因素。可以說《海洋之歌》雖然沒有好萊塢大片的制作水準，也沒有較大的場面給我們震撼，但是影片卻給我們帶來了另一種輕松與美好，為動畫電影的發展提供了一個新的方向。

結語

總而言之，《海洋之歌》在制作過程中，以繁雜的手繪技術把現代動畫與愛爾蘭傳統的藝術風格進行了完美的結合，讓《海洋之歌》這部影片不僅具有了愛爾蘭的民族藝術特征，同時也為其影片增添了許多藝術內涵。此外，《海洋之歌》中還融入了許多的親情以及家庭元素，這也是這部影片之所以受到觀眾喜愛的原因之一。

參考文獻：

[1]周玫.《海洋之歌》的畫面風格與人物造型[J].短篇小說（原創版），2015（23）：186-188.

[2]陳雪梅，梁苗.從《海洋之歌》與《輝夜姬物語》探析動畫藝術的民族化風格發展[J].電影評介，2015（9）：87-89.

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音樂藝術與電影藝術的藝術形式

1.音樂藝術與電影藝術的存在形式

音樂藝術是聽覺、時間的藝術；電影藝術則是現實的直觀的藝術。音樂藝術的展現要在一定的時間過程中完成，是抽象的，不會有具體的物質存在，只有在記憶中體現；電影藝術中的電影作品則是一個具體的事物，通過鏡頭的運用達到一種具體形式的存在。電影是借助演員的表演對情節進行動態的表現，讓人們有一種面對面的交流的感覺。音樂藝術與電影藝術相比，音樂藝術最突出的特點是間接性，只能讓人們在聆聽音樂時通過自己的想象來理解和感受；而電影藝術則是直接性的，人們只需觀看一部片子就可以明白它想要表達的思想與情感。

2.音樂藝術與電影藝術的構成形式

音樂藝術用音符在紙上表現出音樂中的旋律，在紙上的每一個符號都不能被孤立出去，每一個符號都有它自己對整曲樂章的貢獻，只有在一起才能表象出這個樂章中旋律的靈魂，才能稱之為一首完整的樂曲。電影藝術中通過創造者用一個個不同拍攝手法的鏡頭來表現藝術作品。而這些鏡頭遠非一般人所想象的那么簡單，每一個鏡頭中都寄存著創作者的情感，不是給人表面上的視覺效果，而是使作品中的藝術感染力更濃厚。

3.音樂藝術與電影藝術的創作形式

每個能發聲的物體都有自己的形式，通過它們各自不同的聲音形式來表現各自的特征。不同的聲音形式，可以表達出不同的內在感情。音樂藝術中聲音不僅有形式的不同，而且還有民族、地方風格的不同。不同民族、不同的時代和不同的地方，形成不同的風格、音調、特色。這些聲音狀貌又可以表現不同的事物、不同人的感情。這樣一些外部現實被音樂藝術塑造出來，體現了音樂藝術的創作性。電影藝術可以從不同的角度去劃分。按內容題材，可以分為故事片、動畫片、美術片、舞臺藝術紀錄片等等；按媒介形式，可以分為無聲電影和有聲電影、黑白電影和彩、標準電影和寬銀幕電影，還有立體電影、全景電影、香味電影。[4]這些不同題材不同媒介形式的作品，體現了電影藝術的創作性。

音樂藝術與電影藝術的作用

1.音樂藝術與電影藝術對人能力培養的作用

音樂藝術通過的旋律來傳達給人們一個輕松愉快的心情，在這個過程中使人們的心靈得到陶冶，情感得到升華。在陶冶情操的同時，提高了人們的音樂審美能力。電影藝術運用鏡頭剪輯和畫面創造美，展現美。人們在觀影時，可以忘卻生活中的瑣事，使人們的感情得到陶冶和升華。在欣賞電影藝術作品的同時，我們也可以在影片中尋找到生活中的點滴，是我們情感得到釋放。

2.音樂藝術與電影藝術都具有提高愛國情操的作用

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【關鍵詞】電影；戲??；美學；傳統戲劇

中圖分類號：J90 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0117-01

一、形式意象――從美術畫到影像

中國美術對真實事物的觀察反思以及臨摹而形成的一種新的認識事物的造型世界觀和方法論，就是我們所說的意象。中國電影美術家們嘗試著探索中國電影藝術民族風格和形式，從第一個中國傳統繪畫理論、繪畫風格和形式風格開始，意象的概念通過西方電影藝術和技術，已深深扎根于中國早期電影里，這表明在一百年的中國電影歷史中，中國電影藝術的造型概念，通過中國傳統繪畫理念和形式，影響極其深遠。它是建立在中國電影藝術風格和中國電影民族風格的形成基礎上。事實上，中國電影的形象藝術形式，不排除學習和借鑒西方現實建模藝術的形式和方法，取其精華去其糟粕地用于構建中國電影藝術造型方式。

暢達通透的空間。真實事物通過空間的變化，被我國藝術家們發現并總結運用在了藝術層面上，使其能夠很好地表達出內在特征。我們所說的意境是中國電影美術的發展，藝術家們不但能夠表現出很多宏大的電影場面，并且能夠在相對狹小密閉的空間里進行創作。藝術家們通過畫中畫或是鏡面反射等原理，在小的空間里做出大的創作藝術。中國戲劇舞臺美術的空間營造，也是運用相同的表現手法來表現空間的深遠、聯想與想象。中國哲學會利用意象的思維把“意”（人的主觀想法與認識）同“象”（客觀的事物與世間萬物）相互貫通，通過主觀化認識和判斷客觀物象進行創作，利用繪畫的空間營造方法原理進行藝術創作。

二、情境意象――由物象到心象

電影美術藝術受到中國戲劇格律、場景結構、傳統建筑和繪畫、構圖、圖像和其他空間建模的影響。在電影美術中重點通過真實的空間環境和豐富的民族文化情感特征，再造電影中的場景和敘事、人物的情感結合，是“場景”的情景圖片電影圖像，從“圖像”到“意象”，是中國電影美術藝術在形式的探索中最顯著的特征和結果。

（一）情景交融。如果電影鏡頭畫面是電影藝術的基本元素，那么電影情景情節是中國電影藝術設計中獨特的審美理念。中國戲劇美術的創作方式和由此產生的“意境”，是中國電影美術藝術形象和敘事風格的追求，是中國電影美術者的表達和思維方式的獨特特點，是電影美術家創作故事內容的重要方面，以此來展現美術家的思想和情感特征。

20世紀30-40年代開始探索和實驗，但在五六十年代，在政治引導一切的情況下，電影美術師表達以自己為中心的創作理念，成為他們心中的情感審美方式。到了80年代，紀實美學的出現，使第五代電影導演擺脫了場景的建模方法。90年代的“新生代”電影，由于個人的感情焦點，受傳統文化的影響較小，此外，對于場景電影的真正理解，與老一輩電影美術創作者已經完全不同，所以場景電影已經消失在他們的腦海中。

21世紀，商業武俠片中情景交融的現象又悄然回歸。戲劇藝術片或電影戲劇是最具中國特色的電影藝術，她不同于西方的電影音樂劇，不只是簡單地記錄傳統劇目，它是有創意的屏幕再現。

（二）鮮明的中國元素。改革開放以后，中國電影美術再次追求中國化的神韻氣韻。但是，無論是在藝術想法上，還是在創作內容形式上，都不能和中國早期電影“民族性，傳統化”相提并論。在當今快速發展的時代背景下，需要更快發現民族的符號，這是決定中國電影發展方向的重要因素。

中電影美術在很多情況下是利用中國傳統文化加以探究，在全世界文化大發展的環境下，走出一條具有中國特色的電影美術之路。改革開放時期，營造渲染氛圍的東方特性，從《英雄》《三國》到《趙氏孤兒》《龍門飛甲》，電影美術的空間營造，都沒有對歷史進行詳細考察，而是更多地提取時代元素將其更好地為視覺服務，便于形成全世界觀眾都能夠欣賞的帶有中國文化元素特征和簡單易懂的中國本土元素語言。在這些影片當中，電影美術全面結合中國傳統藝術的元素，著重展現電影的寫意、清新、氣勢和通俗寫實等外在藝術表現特點，但是沒有將其本身含蓄、樸實的內涵吸收借鑒。所以，電影美術空間造型不再強調典型性，反而更像是一種展示，比如，電影《英雄》中的書館和電影《夜宴》中皇家藝館等。電影美術中道具的造型也不需要與典型人物以及人物性格相吻合，創作理念、道具使用和場景設計在電影美術中，變成了電影美術師效仿西方藝術裝置的中國映像。

參考文獻：

[1]梁琳.論電影中的“暴力美學”傾向[D].安徽大學，2013.

篇7

[關鍵詞]電影；美術；藝術關聯

電影是一種特殊的藝術形式，從誕生到現在已經具有100多年的歷史，但其與美術藝術的發展歷史是不可同日而語的。從某種程度上來講，電影藝術的發展源于美術藝術，美術藝術可以說是電影藝術的母體，電影與美術藝術是一個不可分割的整體。美術將自己的風格、流派等融入電影，電影吮吸著美術藝術的精華，很多電影在美術藝術的滋潤下得到永恒的發展。因此說，一部杰出的電影必定是電影藝術與美術藝術的和諧統一。

一、電影藝術與美術藝術的關系

美術藝術有著悠久的歷史，從一定程度上可以說美術是隨著人類的生產而產生的。美術包含的內容非常廣泛，其涵蓋萬千，諸如繪畫、工藝以及雕刻等。美術將線條、色彩以及結構作為基本元素，通過使用物質媒介的二維空間或者三維空間，將場景、人物以及事件以靜態的形式表現出來，而人們則需要通過聯想、思考來體會作品意境。電影藝術與美術藝術相比，其屬于嶄新的藝術。人類的視覺在極短的時間內有著短暫存留的天然功能，而電影藝術就是采用了這樣的原理，它將運動中的相互關聯的畫面通過影像的手段呈現在人們的視覺之中，從而形成了畫面在視覺中的運動感。可以說電影藝術根本屬性應該是動態藝術的一種表現形式，它將所有相關的畫面以運動的方式，在一定的時間過程中使它們相聯系，這就形成了電影。

美術是電影的母體，電影是吮吸著美術的營養成長和發展起來的，與此同時，電影又使美術藝術得到了升華。它們都是藝術的表現形式，二者之間既有聯系又有區別。美術具有二維或者三維的空間性，是用靜止的圖畫串聯起來從而表現主題的一種藝術，而電影是用可以動的畫面來表現主題，具有空間四維性。電影的空間四維性特征對電影美術設計師提出了更高的要求，其不僅要熟悉劇本，而且要具有良好的造型基本功，同時要能夠將導演在影片把握方面的意圖進行形象化與具體化的藝術處理。

電影和美術這兩門藝術是相通的，都是具有觀賞性的，并且都是一種無聲的語言，都是人們通過視覺來感受到圖像中的信息。美術是電影的基礎，電影要通過美術來創作完善自己，換句話說美術就是電影的養料。在一定程度上可以說一個優秀的電影作品實際上就是十分珍貴的一個美術作品。電影藝術離不開造型和光影效果與色彩配置，等等，然而，這些都是美術中的要素，一部成功的電影都是創造性地把這些美術元素進行調用組合，形成一幅幅美麗的畫面，從而使得電影具有良好的觀賞性。正是由于電影和美術具有相通的特性，所以使得這兩門藝術之間的交融越來越大，現在很多的畫家也加入到電影拍攝過程中，比如，杜宇、湯曉丹以及國外的普多夫金、柯靜采夫等。并且，現在一些優秀的電影就是根據美術作品而拍攝的，比如《東京愛情故事》《水澆園丁》等都是根據連環畫或者漫畫改編而成的。正是由于電影和美術之間的獨特的關系，使得美術中人物在電影中很容易塑造，自然美術也逐漸地融合到電影之中 。

二、美術藝術在電影中的應用

一部成功的電影作品，同時也是一部成功的美術作品。美術在電影中有著任何形式都不可替代的巨大作用?？上攵瑳]有美術藝術對電影藝術的潤色，電影的主題思想就不可能得到充分表現，電影也就失去了意義，因為它談不上能夠使觀眾得到審美的愉悅。所以每個優秀的電影導演對于美術藝術在電影中的應用都是十分重視的。在電影中恰當地應用美術藝術可以得到意想不到的效果。從某種意義上來講，一部電影的成功與否，和美術作品的優劣有著極大的聯系，可以說它能夠起著決定性的作用。隨著時代的進步，電影的手法越發成熟，然而，美術在電影中應用這個最根本和最重要的因素具有極大的藝術價值，這是永恒的規律。美術藝術在電影中應用的三要素是：結構、線條、色彩。它們在電影藝術之中表現為電影的色彩、造型以及光影等。

（一）造型在電影中的應用

造型藝術是形體創作的一種藝術表現形式，而造型藝術也是美術的一種獨特的藝術存在形式。運用某些物質材料對藝術形象進行藝術塑造，是美術設計的重要手段，它可以展示客觀事物的精神面貌，換句話說造型在電影中的應用實際上是造型在人們對審美意識進行物化過程中的藝術處理，從而使藝術家對客觀事物的真實情感得到全部徹底宣泄。美術藝術可以采用靜態的藝術手段來呈現所要表達的典型形象，并且將視覺上的審美感受和觸覺上的審美感受通過在電影的造型藝術之中表達出來，充分體現出造型藝術在電影中得到了廣泛的應用。因此在某種意義上來講，電影藝術是對造型藝術的升華。它的存在方式是以動態和立體形式表現，并且與時間上的惟一性相結合，形成了在空間上的三維性。造型對影片來講十分重要，要求也很高，特別是對于3D電影來講，造型必須具有更加嚴格的要求。因此電影造型必須使用美術的藝術手段對其進行創作，它不但能夠使虛幻的藝術形象得到呈現，還能夠呈現以往的藝術形象，并且還能夠對將來的藝術形象進行預測。所以說，電影藝術不僅給美術藝術提供了發展平臺，而且還針對美術藝術的要求也提出了越來越高的標準。場景造型和人物造型是電影造型的兩個最基本的藝術形式。尤其是對塑造電影的典型人物形象具有深刻的意義。比如《喜羊羊與灰太狼》這部動畫片，就應用了寫實的美術手法，美術造型為這部動畫片帶來了很大的成功。再如《滿城盡帶黃金甲》這部電影，影片中傳統的建筑結構、傳統的布景造型以及形象的人物特震撼，都為這部影片的成功助了一臂之力。

（二）色彩在電影中的應用

在電影中色彩元素的應用是必不可少的一種藝術手段，電影一旦缺了色彩的應用，電影作品的生命將不復存在，可見，色彩應用對于電影來說意義重大。色彩是一種無聲的語言，它在對電影的主題和典型形象的情感表達方面往往能夠起到“此處無聲勝有聲”的巨大作用。導演將色彩在電影中恰當地應用能夠使自身的情感世界得到充分表達。色彩可以對典型環境的氣氛和典型人物的性格進行烘托，從而使受眾產生強大的共鳴，比如象征輕松、愉快和活躍、稚嫩等常常使用黃色；象征熱烈、溫暖和激情等常常使用紅色；象征安寧和平靜等常常使用綠色。在電影中，通常會采用統一的基調來提高電影的整體藝術效果。比如在張藝謀的電影中，通常都會科學合理運用色彩，將色彩的作用發揮到極致，給觀眾前所未有的視覺沖擊。比如《紅高粱》這部電影，就是色彩運用的典型作品，其為觀眾展現了一個唯美的紅色世界，象征著頑強的生命意志，體現出了一種敢做敢為的態度。影片中的紅色沖擊著廣大觀眾的視覺，給觀眾朋友們一種熱血沸騰的感覺。再如黃土地、紅高粱這些具有我國特色的東西，都引起了觀眾的共鳴。

（三）光影在電影中的應用

光影是電影美術師通過研究觀眾對光的敏感度，并通過光源調整創造的電影意境，通常能夠起到令人感動或者令人害怕，甚至是令人恐怖的效果。電影中的光影雖然是無形的，但是如果能夠科學利用，往往能夠起到意想不到的藝術效果。電影美術師通過利用光影不僅能夠烘托出一種特殊的氣氛，而且還能夠實現導演創作意圖。當今，隨著科學技術的發達，光影在電影中得到了廣泛的應用。光影對于一部電影能否成功已經起到舉足輕重的決定性作用了。因此，電影離不開光影藝術的應用。特別表現在影片后期制作中，光源的調整，意境的創設，都促進了電影風格的多樣化發展。諸如將白天設計成漆黑一片，將酷暑轉變為嚴寒。例如《英雄》這部電影，色彩以紅、白、黑三種色調作為基本色調，而調和色使用灰色，使用這樣的光影藝術對電影情節進行烘托，使情節更加波瀾起伏，從而使整部影片色彩和諧、典雅。光影在電影中的應用，不僅能夠實現色彩、情節和畫面的融合，而且能夠將故事人物的性格烘托出來，使得藝術效果大為增強，將美術在電影藝術中的重要意義彰顯出來。

三、電影藝術對美術藝術的作用

（一）電影促使美術作品得到多角度的欣賞

電影美術師將美術作品通過藝術處理以后應用于電影之中，從而使美術作品達到電影藝術化。通過藝術加工以后的美術作品明顯不同于普通美術作品了。電影美術師經過了攝影與剪輯工作之后，美術作品就從靜態轉變為了動態，而且能夠實現畫面在運動過程中的時間控制，并且呈現出二維繪畫實體至三維空間實體轉化，這就是電影中的造型元素。美術藝術從靜態畫面轉變為動態畫面，從空間轉變為時空，而且能夠實現任意組接。此外，美術藝術在經過電影創作組的創作之后，成為二次創作的產品，同時經過了攝影組的工作，又成為二維畫面，這便成為電影中美術藝術的獨特元素，實現了觀眾的多角度欣賞。

（二）電影對美術作品起到保護與傳承的作用

美術作品的存在往往是獨一無二的，惟一性特征明顯。但是由于受到了諸如時間、保護方法、戰爭等因素的影響，美術作品的惟一性往往經受不同程度的影響，對于紀錄片來說，尤其是那些美術紀錄片，它的產生為美術作品提供了更為嶄新的存在形式。因此， 電影對美術作品起到保護與傳承的作用。例如影片《畢加索的秘密》，是一個十分典型的案例，它對美術作品進行了保護。這部電影屬于美術紀錄片的代表作，它使用特殊的藝術手法將畢加索創作的詳細過程進行了記錄，盡管這部影片中的繪畫沒有惟一存在，但是復制品也可以說賦予了原作品一種新的存在形式。也正是因為如此，《畢加索的秘密》這部電影成為法蘭西的國寶級作品。

四、結 語

美術藝術具有悠久的歷史，將結構、色彩以及線條作為基本要素，通常采用靜態方式表現動態場景，與美術藝術相比較，電影藝術是嶄新的，電影藝術屬于動態藝術，通過畫面的運動與時間的引入形成電影，其不僅具有四維空間性，而且還具有流動性與造型性。電影和美術的內在聯系是天然存在的，美術是電影的母體，為電影的產生、成長和發展提供了無限的營養和動力，可以說美術是電影的生命，同時，隨著電影藝術的不斷發展，人們可以通過電影從多方面欣賞美術藝術，在一定程度上也促進了美術在電影中的發展。

[參考文獻]

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篇8

一、電影音樂是音畫結合的藝術形式

從電影音樂藝術的組成要素來看，一是音樂，二是音響，三是語言，需要強調的是，對于聲音來說，離不開畫面的支持。因此，從電影音樂性質的研究入手，首先要探討音畫合一的性質。周傳基認為：“任何藝術的規律首先決定于它的媒介材料，各種藝術的特點正是由媒材所帶來的局限性和可能性決定的”。從媒介材料的局限性來看，對于電影聲音的本質來說必須建立在媒介材料的基礎上，也就是說，電影音樂的存在在時空構成上是一體的，綜合性的，而時間與空間的融合是電影音樂與生俱來的特性。在無聲電影時期，對于不同構圖的空間鏡頭與時間的拼接組合中，難以發揮畫面的有效連續，而有聲電影的到來，讓聽覺因素得以全面表現。特別是對銀幕空間與聲波、光波的融合中，觀眾能夠從聽覺與視角的共同感受中來體驗電影藝術的獨特魅力。

事實上，從有聲電影對無聲電影的取代是順理成章的，電影作為音畫綜合的藝術形式，必然要從聲音媒介和畫面媒介中來傳遞視聽藝術，同時，對聲音的融入，更從根本上改變了蒙太奇的結構和電影審美觀。在今天的視覺為主的有聲電影世界里，在對電影音樂的認知上仍然徘徊在為電影畫面服務的觀點，而隨著電影工藝技術的不斷革新，電影音樂的功能與形態也會日漸豐富，“工具性、仆從性”的音樂藝術將會淡化，而更多的將凸顯音畫合一的電影音樂觀。周傳基在探討電影媒介元素之間的關系時，將光波和聲波作為共同作用的獨特系統，尤其是在視聽綜合系統中，對于兩者的滲透與補充，從而產生了新的意義。正如一雙筷子，只有在相互協作中才能更好的詮釋電影。由此可見，對于電影音樂來說，畫面的視覺性和聲音的聽覺性構成了電影藝術的獨特審美。

二、電影音樂對視聽審美方式的綜合與演繹

從電影的本體特征來看，時、空演繹來塑造熒幕形象，而聲音和畫面作為兩種不同的媒介材料，又是在協作中來促進欣賞者從中感知視聽藝術魅力。觀眾不僅需要從畫面中來滿足視覺需要，還需要從音樂中來強化對影片的感知，由此形成的電影音樂，將視覺想象與聽覺形象融合為一，達到視聽的和諧。格式塔心理學原理認為，“人們在知覺一個對象時，并不是孤立地去把握一個個構成整體的各元素，而是把它作為一個整體來把握的?！庇纱丝芍?，人作為完整的生命體，其身心活動統攝于大腦，而只有當感覺器官知覺到對象所傳遞的信息時，才能夠將感覺的刺激組成有意義的活動來聯系起來，構成有意義的信息整體。電影音樂在欣賞實踐中，音樂和畫面共同作用于觀眾的視聽器官，并從大腦的調整中將音畫相互聯系形成有意義的審美感知。前蘇聯電影理論家M?切列姆興在探討視聽綜合感受方式上，將電影的視覺鏡頭與音樂鏡頭彼此結合，并從整體上來帶給觀眾新的感受，這些被當做有意義的整體形成綜合視鏡，即音響形象與視覺形象共同展開。鑒于此，從視聽綜合感受中，我們來探討畫面與音樂對于促進人的感官認知中，只有當兩者同時訴諸于觀眾時，視聽器官才能傳遞給大腦，并在大腦的協調、統合中，快速交流、聯想和反饋，以形成更為復雜的、綜合的音畫藝術感受。

三、電影音樂的“電影化”

電影藝術的發展，特別是電影在吸收音樂、戲劇、文學、繪畫、雕塑、建筑等藝術元素的過程中，在表達藝術本性中對傳統藝術手段的質疑由來已久。電影誕生之初，以純粹的模仿等方式來記錄情境，而隨著有聲電影的發展，再加上拍攝技術和拍攝經驗的提升，對電影音樂的改編和創新也隨之豐富。這些機遇創作主導機制上的新的電影音樂，將與歌劇、舞劇、話劇等在聯系中形成獨特的藝術風格。王西麟在談到電影音樂的創作中談到“電影音樂、電視音樂、戲劇配樂等背景音樂是音樂文化總體結構的邊沿性領域”，對于電影音樂中的音樂主體地位給予突出，尤其是在講到事物的本質特征時，電影音樂是電影藝術的創造性表現，更是必要的、重要的有機部分。王云階在闡述電影綜合藝術時，將藝術表現的特殊性和規律性進行強度，在肯定電影音樂的視聽形式中，成為電影媒體介質的主要元素。翟建農從《什么是電影音樂――關于電影音樂基本理論問題的思辯》中提到：電影音樂藝術是電影音樂界的藝術表現形式，是一種“先入為主”的錯誤傾向，它是將“音樂”作為電影音樂美學領域的內涵，而以“音樂的視角”來構建美學體系。由此得出，“體裁論”電影音樂的特性。電影音樂的性質究竟該如何去理解，對于翟建農的質疑也應該給予其合理性評價。在電影藝術殿堂中，電影作為綜合多種藝術元素的綜合藝術，其“綜合”性被認為是多種藝術元素的“大雜燴”，其實，在電影吸取其他藝術形式的過程中，又從中延伸和創新了古老的藝術法則。不同理論觀點下的電影音樂特性研究，也都從不同的藝術表現手段和技巧上進行了新的評述。

篇9

關鍵詞：吳貽弓 電影藝術 民族審美特征 藝術手法

20世紀80年代是中國電影的復興時代，中國電影第四代的悄然崛起和第五代的橫空出世，將一種來自西方的現代藝術鐫刻在中國文化藝術的豐碑上。像其他種類的中國藝術一樣，中國電影也具有鮮明的民族特色，充分繼承了民族審美經驗與傳統藝術的精華，逐漸形成了中國氣派和中國風格。電影藝術的民族特色，又稱電影藝術的民族性，指的是體現在電影作品中的民族生活特點、民族歷史文化傳統和藝術表現形式所形成的特色，它是一個民族電影藝術成熟的重要標志。電影藝術的民族特色不僅表現在內容方面，更表現在藝術形式和審美風格上。例如美國西部片是極富美國特色的類型電影，法國新浪潮電影則具有法國的民族特色。而中國新時期電影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的現實主義和人道主義精神，在藝術表現手法和審美特征方面，注重從我國傳統藝術美學中吸取養分，體現了比較鮮明的民族特征。

1980年的《巴山夜雨》和1982年的《城南舊事》接踵而出，是中國新時期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國電影的前臺，更是開啟了一個嶄新的電影時代，中國電影逐漸擺脫傳統電影的束縛，開始邁向現代電影的領域。20世紀80年代初中國電影第四代登上歷史舞臺之際，中國電影藝術發展正處于一片茫然。作為第四代導演的代表，張暖忻與理論家李陀1979年在《電影藝術》雜志發表《談電影語言的現代化》①，歷史性地成為第四代電影人的藝術宣言，該文從理論上闡明了電影語言革新的必要性，為當時電影在藝術上的創新實踐提供了一個行之有效的發展方向。于是，從1979年的《小花》和《苦惱人的笑》開始，之后相繼出現了張暖忻的《沙鷗》與《青春祭》、吳貽弓的《城南舊事》、胡炳榴的《鄉音》、吳天明的《老井》等一大批出色作品，為當時的影壇帶來了一股清新的氣息。

吳貽弓進入新時期后重執導筒即身處這樣一個藝術大變革時期，他在努力實現“電影語言的現代化”的同時，深受民族傳統藝術熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術傳統和風格特征。作為第四代導演的領軍人物，吳貽弓的電影作品重視個人情感表現和道德話語呈現，成功地實現了傳統美學和現代視聽語言的完美結合，形成了富有個性的審美特征。

自1960年從北京電影學院導演系畢業到1997年，吳貽弓一共執導了15部影片。他的影片數量并不龐大，雖然題材內容堪稱多樣，但是藝術取向和審美風格比較一致。從題材內容方面來看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上海電影制片廠的初試之作，通過描述老教授、孩子康康與小花貓的細膩故事，將人與物的遭遇相結合來表現知識分子的命運；1980年的《巴山夜雨》由吳永剛任總導演，吳貽弓任執導導演，以溫情和詩意控訴“”，是新時期反思電影的代表作之一；1982年的《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國式散文電影的杰作；1984年的《姐姐》記錄荒原大漠和生存絕境，其主題構思和空間造型都極具實驗意味，但是由于創作條件的限制以致藝術上并不很成功；1985年的《流亡大學》表現顛沛流離的知識分子的戰地流亡經歷，顯得中規中矩；1987年的《少爺的磨難》嘗試喜劇風格，只具有類型突破的意義。吳貽弓的三部后期作品――1990年的《月隨人歸》、1991年的《闕里人家》和1997年的《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統韻味。尤其是《闕里人家》對民族傳統文化心臟――曲阜孔廟的形象展現，體現出吳貽弓一貫具有的深厚的民族文化精神和藝術特征。

中國傳統審美經驗和藝術精神十分豐富，其發展歷程漫長，具體來說，吳貽弓電影的民族審美特征表現如下：

第一，借鑒中國美學強調美與善統一的思想，注重電影藝術的審美韻味與人道精神的統一。《巴山夜雨》在一個相對封閉的時空里展現數位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多剛剛走出“”陰影的文藝作品一樣，主要以知識分子的苦難象征民族的苦難。但是片中沒有一個壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過大量中近景運用、情緒鏡頭的反復出現以及象征物象的數次特寫，釀造了深邃和雋永的藝術格調，從中可以看出“美”與“善”統一的審美思想。又如《城南舊事》，以小英子探看的眼睛穿起了三個零散的情節段落，她的目光充滿了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優美畫面和詩意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風格簡約的散文電影。

第二，借鑒中國美學的概念和范疇，豐富電影藝術的表現手段。中國傳統美學在長期的發展過程中，形成了許多獨特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識和審美經驗，如情景交融、意境、意象、虛實相生、含蓄美等。吳貽弓從小就浸染在民族傳統文藝中，受過良好的藝術教育，在尊重電影藝術規律的基礎上，充分借鑒傳統審美思想，形成了鮮明的特征。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實相生的藝術手段，營造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國維說：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”②在《人間詞話》中又指出：“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！雹塾纱丝梢钥闯觯芭c情是意境的主要內容，意境是情與景、意與境的統一。影片《巴山夜雨》借用了唐代著名詩人李商隱《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調和色彩，沒有緊張曲折的情節糾葛與濃墨重彩的復雜性格，只有一艘客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。影片大量運用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優美的三峽風光與人物形象和諧對應，平實恬淡而意境深遠?！冻悄吓f事》借用古典詩詞分闋方法，將情節系統劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點，即不連貫與片段式的，一個個人物的遭際，像流星和過客一般，在小英子的生活中出現了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊。影片精心編織出了詩意的世界，兒童眼中所見所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執著地表達著懷舊與鄉愁，帶有濃郁的東方韻味。

第三，向傳統文藝探勝求寶，充分吸收和消化各門傳統藝術的創作經驗，豐富現代電影的藝術手段。

首先，吳貽弓電影藝術受到古典戲曲的浸潤，追求寫意與神似的原則。古典戲曲藝術重寫意、求神似，吳貽弓對此是仰慕而傾心的，由此，他大膽地用情緒來組合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發點，這如同戲曲藝術“景隨人移”的表現手法。以情緒來襯托影片的哲理與意蘊，雖有一個個情節在游動，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術風貌，因此可稱之為“散文電影”?！冻悄吓f事》就是以兒童的情緒，來串聯和演繹一種帶著“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的藝術故事，并以此統率了三段互不關聯的情節板塊，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節也寫意化了，妞兒母女相會到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象了。

其次，電影借鑒并運用了中國傳統山水畫。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”④的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實沖突，因而在色彩和影調的處理上，對淡雅靈逸的中國寫意山水畫情有獨鐘。《城南舊事》以灰色、褐色為主調，灰暗中帶有點點亮色，比如風沙迷漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當時的社會黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺構圖宛如一幅冷色調的水彩畫。又如《姐姐》里長城上空冉冉升起的太陽，《流亡大學》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺父子的遠望，等等，都達到了一種借景抒情、虛實相生的審美效果。

再次，電影頻繁運用重復手法，這是對古典詩歌表現手法的繼承與借鑒?！爸貜汀庇址Q復沓、重言、重辭、重章，是古典詩歌經常運用的抒情手法。重復手法的運用，可以加強語勢，增強語言節奏感，抒發強烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對重復手法進行了“極致”的運用，使影片在整體藝術效果上產生了重疊復沓的形式美，具有“復調”的審美韻味?！冻悄吓f事》中藝術的重復包括景的重復、音樂音響的重復、節奏的重復、敘述上的重復等，各種細節和場景以及音樂的重復累積逐漸蘊蓄了豐富的情感力量，對于人物塑造和情感抒發產生了重要的意義。尤其是音樂的重復，影片中8段音樂有7段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽覺的重復，更是情感和節奏的重復，只不過演奏的樂器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經風行20世紀30年代至40年代，其表達的迷惘惆悵之情很能代表當時青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時代感。“驪歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細節段落進行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結構變得更為圓滿了。

與此前中國電影的第三代和之后的第五代不一樣，第四代導演以抒情作為其藝術突破口，既繼承和借鑒了中國古典審美經驗，又從民族傳統藝術包括詩歌、繪畫和戲曲中吸取了大量的藝術精華，借以拓展電影藝術發展道路，導演的內心體驗和個人情緒得到了前所未有的強化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國古典詩詞的熏陶，傳統抒情手段和藝術表現原則成為他們藝術創作的重要源泉。正如學者馮果指出：“把西方現代電影語言和中國古典詩詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨特的‘抒情電影’語言。”⑤吳貽弓在《城南舊事》導演總結中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑥。散文式電影是中國電影史上的一種重要影片形態，主要指的是第四代導演的一部分具有紀實美學和散文詩情的影片。從某種意義上說，20世紀80年代前期的電影是散文化形態占主導地位的電影，它標志著中國電影突破了傳統戲劇式電影而進入現代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導演的《城南舊事》，胡炳榴導演的《鄉情》、《鄉音》與《鄉民》三部曲，凌子風導演的《邊城》，郭寶昌導演的《霧界》以及張暖忻導演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節故事、削弱因果聯系、追求散點式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實的時間關系來結構影片，一方面可以通過“形散神不散”的結構，從容細致地抒感，另一方面又充分地表達了人道主義精神。民族傳統藝術精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。

當然，中國傳統藝術文化精神對后代藝術家的深刻影響，決不僅僅表現在藝術手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內涵層面的范疇。對于藝術而言，內容和形式本來就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對民族傳統藝術的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實相生、寫意傳神的美學傳統，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現了民族文化精神和審美特征。

注 釋：

①丁亞平主編：《百年中國電影理論文選（下）》，文化藝術出版社，2002年版。

②王國維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁。

③王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁。

④魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁。

⑤馮果：《當代中國電影的藝術困境》，上海文化出版社，2007年版，第95頁。

⑥吳貽弓：《對“散文式電影”的探求》，《電影導演的探索（第三輯）》，中國電影出版社，1985年版。

篇10

【關鍵詞】西方電影 電影文化 本體論

一、早期電影文化理論的本體論時期

法國電影理論家埃米爾?克萊斯完成了世界上第一部電影史《電影機的歷史》。美國中西部詩人瓦契爾?林賽的《活動畫面的藝術》是第一本電影史匯編。由于默聲影片缺乏聲音，一切表達都要通過移動的圖畫，作者將電影的根本特征定義為“活動的雕塑”，并根據電影對其他傳統藝術的依附來確立電影的藝術地位。

20世紀20至30年代，早期電影理論為本體論時期，批評集中于電影視聽語言。電影藝術被形容為“柏拉圖洞喻”，西方各國相繼產生獨立的電影評論，其讀者主要是影迷或電影創作者。電影這個亞文化體被當成由生產、消費、社會影響、理論研究等組成的有機結構，并涉及政治、經濟、法律、科技、教育、藝術、風俗等各個領域。匈牙利電影理論家巴拉茲對電影的本性、電影蒙太奇、畫面構成和電影表演都有精辟論述。他通過電影藝術形式的發展過程及電影與其他藝術形式的關系探討電影藝術之本性，論述電影的樣式、風格、流派、劇本及明星等元素，闡述電影與觀眾相互作用中形成“視覺文化”。巴拉茲強調電影不僅是一門獨立藝術，而且已經形成一種新的文化。對無聲電影藝術經驗的總結、有聲電影的功過與電影藝術特點等，至今仍影響著世界電影研究者，他對文學文本與電影改編的問題提出電影改編的自由派觀點，即電影對文學文本的改編不要絕對忠實于原著。反之，安德烈-巴贊等學者則認為小說高于電影，電影劇本應該忠實于文學原著。從巴拉茲開始，電影文化理論從電影性向周邊人文科學擴散，注重電影作為介入體的“電影意義”。自此，介入體、被介入體與介入方式構成當下電影理論的三種類型，即本體論理論、意識形態理論和方法論理論。

二、電影文化理論成熟期

20世紀40年代，隨著電影藝術的發展，法國電影研究者G?柯亨-西特對法語的兩個電影詞匯進行辨析?！峨娪暗谋拘渊D―物質現實的復原》從電影是“物質現實的還原”出發，探討電影的一般特征、范圍和元素及構成，闡明電影的全部功能是記錄和提示世界，而不是講述虛構的故事。

40年代中后期，電影作為社會文化現象、藝術現象以及大眾傳播媒介加以研究的科學――電影學誕生。對一般主觀鏡頭的分析，是電影心理學的重要論述。1946年，法國美學家艾迪安?蘇里奧在巴黎大學建立“電影學研究所”并出版《電影學國際評論》雜志，研究者包括心理學家、精神病學家、美學家、社會學家、教育學家和生物學家等。

50至60年代是現代電影文化理論的成熟期，《電影手冊》的黃金年代，從強調模仿到突出電影獨特的媒介特征，與結構主義、語言學型、后結構主義等哲學思潮結合。隨著跨學科研究的日益開拓，電影作為一門獨立藝術的地位已經確立，與其他藝術形式的區別與聯系也越來越清楚，電影批評也不再附屬于電影創作與電影工業，電影理論有獨立的哲學思想與文化領域。法國和意大利先后出現現代派電影。1950年，安德烈-巴贊創辦《電影手冊》欄目，主要有作者研究、影片分析、導演訪談及對不同民族國家電影的深度報道，團結了一批極具反叛鋒芒的青年影評家。意大利電影史學家基多?阿里斯泰戈《電影理論史》沿時間軸線描述電影藝術理論史，關注卡努杜、謝爾曼?杜拉克、普多夫金、愛因漢姆與巴拉茲等電影理論，將電影理論史分為創始者、組織者與普及者三個時期。法國電影理論家馬賽爾?馬爾丹的《電影語言》從電影畫面就是電影語言的基本元素出發，論述電影語言與文學、繪畫、音樂的聯系及其在蒙太奇、景深、對話、空間、時間等方面的表現。法國電影研究者亨利?阿杰爾的《電影美學概論》提出電影藝術本性問題。

法國現代電影理論家安德烈?巴贊的《電影是什么？》是意大利新現實主義的總結，法國新浪潮的代言。作者通過一系列影評展開電影流派及導演作品的具體評論?！伴L鏡頭理論”是美國理論界對巴贊觀點的概括。法國電影理論家、電影史學者、導演讓?米特里的《電影心理學與美學》是經典電影理論的總結與集大成之作，作者深入探討電影結構與形式問題；米特里的《問題中的符號學》對電影符號學進行分析與批評。美國電影理論家諾埃爾?伯奇的《電影實踐理論》闡述電影時空的表達方式、音畫的辯證關系、干擾性因素及虛構與非虛構題材等問題。法國編劇、導演、演員、“新浪潮”電影創始人之一弗朗索瓦?特呂弗的《希區柯克與特呂弗對話錄》倡導與實踐電影作者論、導演中心論，他認為電影是浪漫化的生活。

法國結構主義與符號學大師羅蘭?巴特的學生克里斯蒂安?麥茨是理想主義和理性主義電影符號學家，其電影理論活動分為三個時期，即符號學時期、敘事學時期和文化學時期，他在G?柯亨―西特的基礎上指出電影關聯社會文化的方方面面，所指涉的電影文化范疇包括實體、關系與認知活動，麥茨的《電影語言――電影符號學導論》首次提出“影片文本”的概念，從而讀解文本成為電影符號學第二階段的新途徑。電影學即電影科學由心理學、精神病學、美學、社會學、教育學、生物學等對電影進行科學研究。麥茨的著述《想象的能指：精神分析與電影》是精神分析學電影理論的代表作，作者創立電影第二符號學――電影精神分析學――研究“電影文本中的欲念”即研究人物無意識活動和性心理、“文本的欲念”即無意識在電影創作和欣賞過程中的作用、“電影媒體的文化功能”等。

60年代末，英國《新左派評論》采取以政治為導向的法國結構主義立場，拒斥英國左派傳統，擁護歐洲理論，英國第一批新電影理論著作包括彼得?沃倫的《電影的符號和意義》、大衛?威爾與彼得?沃倫的《山姆?富勒》、吉姆?濟茨的《地平線西部》、保羅?威勒曼的《羅杰?柯曼》以及科林?麥克阿瑟的《地下美國》，所有這些新電影理論奠定了好萊塢類型電影與結構作者論的中心地位，影響了70年代中期英美電影理論走向。