美學(xué)的基本范疇范文

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篇1

作為一門超經(jīng)驗的理論性學(xué)科，中國音樂美學(xué)的理論性品格必然以范疇的形式顯現(xiàn)。對中國音樂美學(xué)范疇進(jìn)行系統(tǒng)研究，是中國音樂美學(xué)研究進(jìn)一步發(fā)展的必然要求。

【關(guān)鍵詞】 中國音樂美學(xué)；范疇研究

音樂美學(xué)是研究人類音樂審美活動的一門超經(jīng)驗性質(zhì)的理論學(xué)科。音樂審美活動包含兩個方面的內(nèi)容，一是音樂審美經(jīng)驗，一是音樂審美觀念。研究音樂審美經(jīng)驗的，是音樂美學(xué)史，它以時間為線索，展示在音樂審美歷史上，有過哪一些音樂美學(xué)家，提出過哪一些音樂美學(xué)理論。研究音樂審美觀念的，是音樂美學(xué)范疇，它用邏輯關(guān)系為線索，把整個音樂審美歷史看成一個廣泛關(guān)聯(lián)又不斷發(fā)展的理論體系，研究各個時代，各個學(xué)派的音樂理論是圍繞著什么問題展開的，有沒有發(fā)生爭論，這種爭論的背后，體現(xiàn)了一種怎樣的價值取向等等。在二十世紀(jì)近百年的中國音樂美學(xué)研究中，我們在音樂審美經(jīng)驗方面取得了可喜的成就，中國古代音樂史、中國音樂美學(xué)史等基礎(chǔ)性著作得以問世。相對而言，在研究音樂審美觀念方面，我們還有所欠缺，這主要表現(xiàn)在，我們還沒有建立一整套中國音樂美學(xué)的范疇體系。音樂美學(xué)作為概念存在還是作為經(jīng)驗存在，曾經(jīng)是學(xué)術(shù)界爭論的焦點。這種爭論的背后，是音樂美學(xué)究竟是一門實踐性的學(xué)科，還是一門理論性的學(xué)科。通過近十來年的探討，大家逐漸形成了一些共識。韓鍾恩認(rèn)為：音樂美學(xué)（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通過音樂的方式所進(jìn)行的審美活動及其結(jié)果的現(xiàn)象。[1]張前認(rèn)為：“音樂美學(xué)是以研究音樂藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律為宗旨的一門基礎(chǔ)性的理論學(xué)科。”[2]趙宋光認(rèn)為：“音樂美學(xué)是研究人類立美審美實踐普遍規(guī)律與總體目的的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)。”[3]王寧一認(rèn)為：“音樂美學(xué)是研究人類音樂立美、審美實踐普遍規(guī)律的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)。”[4]音樂美學(xué)是一門超經(jīng)驗的學(xué)科[5]，是從概念到概念的學(xué)科。[6]以上學(xué)者對于音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的認(rèn)識盡管存在一些分歧，但還是一致承認(rèn)音樂美學(xué)具有理性學(xué)科的性質(zhì)。正因為如此，美國康奈爾大學(xué)的音樂學(xué)家威廉·奧斯丁（William W. Austin 1920-2000）認(rèn)為：“音樂美學(xué)至今仍然是德語國家的擅長領(lǐng)域。英語世界關(guān)心音樂的思想家（以及具有思想或沒有思想的音樂家）都受益于德語的哲學(xué)傳統(tǒng)。”[7]蕭友梅說：“音樂是美學(xué)是推理的音樂理論”。[8]

如果我們撇開西方音樂美學(xué)理論，單看中國音樂美學(xué)部分，從《國語》到《左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現(xiàn)出鮮明的理論化傾向。中國的音樂美學(xué)是完全形態(tài)的理論學(xué)科。黑格爾說：“既然文化上的區(qū)別一般是基于思想范疇的區(qū)別，則哲學(xué)上的區(qū)別更是基于思想范疇的區(qū)別。”[9]既然如此，中國音樂美學(xué)的歷史，也應(yīng)該是一部范疇演變和發(fā)展的歷史。但時至今日，我們?nèi)匀粵]有系統(tǒng)地研究中國音樂美學(xué)有哪些范疇，這些范疇構(gòu)成了一個怎樣的體系。[10]這是由我們的學(xué)術(shù)進(jìn)程和研究方法所決定的。近百年來的中國音樂美學(xué)研究，已經(jīng)基本完成了資料的搜集與整理、重要學(xué)術(shù)問題的辨析、中國音樂美學(xué)史的構(gòu)建三項重要任務(wù)，產(chǎn)生了相當(dāng)豐富的研究成果。但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國音樂美學(xué)長期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進(jìn)入理論史研究的層面。中國哲學(xué)、中國詩學(xué)都早已由普通史研究進(jìn)入到范疇研究。相對而言，中國音樂美學(xué)研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深入，“列傳氏”的音樂美學(xué)研究已經(jīng)不能滿足人們的需要。從研究中國音樂美學(xué)的范疇史入手，去揭示和把握中國音樂美學(xué)思想的內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律，開創(chuàng)中國音樂美學(xué)研究的新局面，加速中國音樂美學(xué)史研究的現(xiàn)代化進(jìn)程，促進(jìn)中西音樂美學(xué)的交流，是當(dāng)前中國音樂美學(xué)研究的迫切要求。

一、研究中國音樂美學(xué)范疇的意義

開展中國音樂美學(xué)范疇研究，并非把中國音樂美學(xué)史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學(xué)中的一些深層次的問題，把中國音樂美學(xué)的研究引向深入。前蘇聯(lián)舍斯塔科夫：“美學(xué)范疇不僅具有認(rèn)識論和本體論的意義，而且具有價值意義。”[12]

研究中國音樂美學(xué)范疇，至少有五個方面的意義。

一、研究中國音樂美學(xué)范疇，是揭示中國音樂美學(xué)思想發(fā)展內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律的根本途徑。研究中國音樂美學(xué)史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現(xiàn)過哪些音樂美學(xué)家，有過多少音樂美學(xué)的論著和觀點，產(chǎn)生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律，批判地繼承傳統(tǒng)中國音樂美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)。作為一種抽象的理論思維，音樂美學(xué)的存在方式必然是超經(jīng)驗的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學(xué)史就是音樂美學(xué)范疇發(fā)展的歷史，也就是音樂美學(xué)范疇提出、發(fā)展、聚合、裂變的歷史。我們要對中國音樂美學(xué)進(jìn)行深入地研究，就必然要研究中國音樂美學(xué)范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發(fā)展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統(tǒng)，由音樂美學(xué)領(lǐng)域到非音樂美學(xué)領(lǐng)域，或由非音樂美學(xué)領(lǐng)域到音樂美學(xué)領(lǐng)域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學(xué)是一個什么樣的學(xué)科，才能揭示中國音樂美學(xué)的發(fā)展規(guī)律。

二、研究中國音樂美學(xué)范疇，是突顯中國音樂美學(xué)學(xué)科特征的基本途徑。中國音樂美學(xué)究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學(xué)科有什么區(qū)別和聯(lián)系？它們是怎樣規(guī)定了中國音樂美學(xué)的基本特征？它們彼此之間有什么聯(lián)系和區(qū)別？[13]

三、研究中國音樂美學(xué)范疇史，是研究中國文化不可缺少的重要方面。蔣孔陽先生說：“我國古代最早的文藝?yán)碚摚饕菢氛摗Ｎ覈糯钤绲拿缹W(xué)思想，主要是音樂美學(xué)思想。”[14]中國音樂美學(xué)理論是中國藝術(shù)理論的原理論，許多中國藝術(shù)理論范疇都是由音樂美學(xué)范疇派生出來的。中國音樂美學(xué)范疇有著頑強(qiáng)的生命力，是中國文化的核心部分。在新石器時代，音樂就成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂舞圖案。甲骨文和金文當(dāng)中有大量的樂器的名字，這說明，在殷商時代，音樂已經(jīng)深入到人們的生活當(dāng)中。《周禮》和《儀禮》中記載了周王朝嚴(yán)密的音樂組織和音樂制度，秦漢以來，又產(chǎn)生和完善了樂府制度，諸子哲學(xué)中留下了大量的音樂故事。在文字符號沒有充分發(fā)展起來以前，音樂不僅僅是人們表情達(dá)意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會政治制度的核心部分。中國的禮樂文化，就是在這個時候形成起來的。[15]孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）圍繞這一核心問題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論。《左傳》、《國語》、《詩經(jīng)》、《尚書·堯典》、《易經(jīng)》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂》、《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂》中都有音樂理論的記載。這表明，音樂美學(xué)理論是中國思維成果的一個重要組成部分，具有十分完備的理論形態(tài)和內(nèi)在的邏輯性。對中國音樂美學(xué)范疇的研究，能極大地豐富中國理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。

四、研究中國音樂美學(xué)概念、范疇，是揭示中國音樂美學(xué)特點的重要方法。中國音樂美學(xué)之所以能成為一門學(xué)科，與中國音樂美學(xué)具有一整套范疇是分不開的。我們可以說，在中國理論史上，沒有產(chǎn)生專門的音樂美學(xué)家，但卻出現(xiàn)了許多獨特的音樂美學(xué)范疇。這些范疇，構(gòu)成了中國音樂美學(xué)獨特的言說方式，形成　了中國音樂美學(xué)的獨特品格。中國音樂美學(xué)范疇與其他思想范疇密切相關(guān)，甚至很大一部分思想范疇是從音樂美學(xué)范疇中轉(zhuǎn)化而來或受到音樂美學(xué)范疇的影響，同時，一些其他思想領(lǐng)域的范疇也影響到音樂美學(xué)范疇。研究中國音樂美學(xué)范疇的發(fā)展，可以探索到中國音樂美學(xué)的歷史脈絡(luò)；研究中國音樂美學(xué)范疇與其他思想范疇的關(guān)系，可以弄清楚中國音樂美學(xué)的品質(zhì)。

五、研究中國音樂美學(xué)概念、范疇，是實現(xiàn)中西音樂美學(xué)思想交流與共享的重要途徑。中國音樂美學(xué)要實現(xiàn)與外國音樂美學(xué)的交流，就必須有自己的言說方式與言說系統(tǒng)。如果沒有一套中國音樂美學(xué)范疇，在中西音樂理論對話中，中國音樂美學(xué)將處于失語的境地。中國音樂美學(xué)是世界音樂美學(xué)的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國音樂美學(xué)范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂美學(xué)范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂美學(xué)體系。

二、中國音樂美學(xué)范疇體系

在漫長的音樂美學(xué)發(fā)展歷程中，到底產(chǎn)生了哪些音樂美學(xué)范疇呢？我們暫時以蔡仲德《中國音樂美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》所錄100個音樂美學(xué)范疇為依據(jù)，[16]對中國音樂美學(xué)范疇的整體情況作一個大致分析。

中國音樂美學(xué)范疇陸續(xù)產(chǎn)生自先秦到清代的漫長的歷史時期，但時間分布卻很不均衡。先秦時代，就產(chǎn)生了48個音樂美學(xué)范疇：和；聲一無聽；新聲；修禮以節(jié)樂；耳所不及、非鐘聲也；樂從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風(fēng)以作樂；無禮不樂，所由判也；中聲，聲；德音；哀有哭泣，樂有歌舞；思無邪；樂而不，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂；樂則《韶》、舞，放鄭聲；君子學(xué)道則愛人，小人學(xué)道則易使也；樂云，樂云，鐘鼓云乎哉；移風(fēng)易俗，莫善于樂；非樂；察國有之所以亡者；今之樂由古之樂也；與民同樂；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無聲之中獨聞和；中純實而反乎情，樂也；樂者樂也；審一定和；中和；禮樂；以道制欲；美善相樂；樂以道樂；濮上之音；亡國之音；靡靡之樂；悲；樂本于太一；凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也；以適聽適則和矣；凡音樂通乎政。產(chǎn)生于漢代的音樂美學(xué)范疇有17個：無聲之樂；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動，故行于聲；樂者，德之華也；樂者，心之動也；聲者，樂之象也；禮外樂內(nèi)；樂者，天地之和也；舉禮樂則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂；發(fā)乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優(yōu)；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晉時期的音樂美學(xué)范疇有7個：聲無哀樂；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導(dǎo)養(yǎng)神氣，宣和情志；但識琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂美學(xué)范疇有28個：悲悅在于人心，非由樂也；水樂；不得其平則鳴；有非象之象，生無際之際；正始之音；此時無聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發(fā)于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調(diào)；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發(fā)名教之偽藥；以音之精義而應(yīng)乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭而媚也者，時也，音淡而會心者，古也；不入歌舞場中，不雜絲竹伴內(nèi)；必具超逸之品，自發(fā)超逸之音；藉琴以明心見性；希聲；無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。

縱觀中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展史，可以分為五個時期。第一個時期為先秦時期，是中國音樂美學(xué)范疇的發(fā)韌期，出現(xiàn)了大量的禮樂原范疇和學(xué)術(shù)爭論，決定了中國音樂美學(xué)的基本框架。第二個時期為漢代，是中國音樂美學(xué)范疇系統(tǒng)化的時期。《樂記》、《史記·樂論》對先秦時期尚處于自由狀態(tài)分布的禮樂范疇進(jìn)行了整合，形成了較為純粹、系統(tǒng)的禮樂理論體系。第三個時期為魏晉時期，是中國音樂美學(xué)范疇豐富和轉(zhuǎn)變的時期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對禮樂理論范疇體系中的一些基本命題進(jìn)行了否定。第四個時期為隋唐以后，是中國音樂美學(xué)的發(fā)展時期，禮樂理論得到進(jìn)一步的補充，同時，也遭到不平則鳴、發(fā)乎情性，由乎自然等范疇的挑戰(zhàn)。第五個時期為二十世紀(jì)以來，中國音樂學(xué)界為順應(yīng)世界音樂的發(fā)展，圍繞振興國樂這一課題而進(jìn)行的探討。這是中國古代音樂美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與新生時期。

就邏輯結(jié)構(gòu)而言，中國音樂美學(xué)范疇體現(xiàn)出明顯的層次感。有的學(xué)者根據(jù)“從抽象到具體”的方法提出“音樂美學(xué)的邏輯起點，也許應(yīng)當(dāng)從一個樂音上的樂理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學(xué)上說，這樣的提法是不錯的，但從中國音樂美學(xué)的實際情況來看，做二重分析似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。因為中國音樂美學(xué)涵蓋的范圍遠(yuǎn)比二重結(jié)構(gòu)要寬泛得多。也有些學(xué)者認(rèn)為，中國音樂思想包括聲、音、樂三層結(jié)構(gòu)。萬繩武說：“夫治樂者有三趨，其旨各不同：有樂政焉，有樂理焉，有樂聲焉。奏文亂武，康樂和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂之政也。王者習(xí)之，以興天下，樂之屬于治術(shù)者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂之理也。儒者習(xí)之，以永后世，樂之屬于學(xué)術(shù)者。調(diào)絲弄竹，悅性陶情，托聲調(diào)之抑揚，寫胸襟之郁鬯，此樂之聲也。技者習(xí)之，以鳴一時，樂之屬于藝術(shù)者。”[18]據(jù)我們的觀察，中國音樂美學(xué)包括“感覺與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂制度（樂yuè）——價值認(rèn)同（樂lè）”四層結(jié)構(gòu)。《樂記》中說：“感于物而動，故形于聲”聲即人類對世界的感知，是音樂的基本手段和材料，《樂記》說：“聲者，樂之象也”。聲具有物理屬性，是中國音樂范疇空間的第一層。《樂記》中說：“聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音”；又說：“聲成文，謂之音”。“變成方”、“聲成文”，都是文之以禮樂的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂器表現(xiàn)出來。這個音，已經(jīng)不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國音樂范疇空間的第二層。《樂記》中說：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。”又說：“樂者，所以象德也”，“德音之謂樂”。可見，這個樂不同于我們今天在音樂廳里聽到的音樂。音樂廳里的音樂，與創(chuàng)作主體和接受主體是一種審美關(guān)系。《論語·陽貨》中說：“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉。”樂與創(chuàng)作主體和接受主體之間已經(jīng)超出審判關(guān)系的范圍，抽象為一種政治倫理關(guān)系，這就是禮樂制度。樂（yuè）是中國音樂美學(xué)范疇空間的第三層。《禮記·樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”這個樂（lè），與孔子所言的“回也不改其樂”之“樂”相同，都表示對儒家禮樂制度的價值認(rèn)同。樂（lè）是中國音樂思想的第四個層次。《尚書·虞書·舜典》說舜曾“同律、度、量、衡。”《周禮·春官宗伯》說大司樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂。”《左傳·文公六年》中記載：“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風(fēng)聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓(xùn)典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命。”這說明，律已經(jīng)不僅僅只是一個音樂技術(shù)的指標(biāo)，而是中國古代整個社會政治系統(tǒng)中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說，律是中國古代社會的標(biāo)準(zhǔn)尺。《史記·太史公自序》中說：“《樂》樂所立，故長于和。”和是中國音樂美學(xué)的宇宙哲學(xué)。它廣泛輻射到中國音樂美學(xué)各個層次。“聲一無聽”，各種不同的音響要相互調(diào)和，這是物理音響之和。“聲應(yīng)相保曰和，細(xì)大不逾曰平。”（《國語·周語下》） “審一定和”。（《荀子·樂論》）這是器樂之和。“夫政象樂，樂從和，和從平。”（《國語·周語下》）這是政治之和。“凡人神以數(shù)合之，以聲昭之，數(shù)合聲和，然后可同也。”（《國語·周語下》）“凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也。”（《呂氏春秋·大樂》）人與神、器物與制度、觀念與哲學(xué)合而為一，構(gòu)成了渾然一體的宇宙哲學(xué)模式。中國音樂美學(xué)的理論大廈，就是這樣層層構(gòu)建起來的。在數(shù)千年的時間里，無數(shù)的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構(gòu)建，這是世界音樂美學(xué)史上獨一無二的奇跡。

中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展時間很長，范疇也很多，但這些范疇并非游離態(tài)，在長期的發(fā)展過程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂、和、律、風(fēng)等系列范疇都是從禮樂這個核心范疇生發(fā)開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無哀樂等系列范疇，基本上是從非樂引申出來的。

三、中國音樂美學(xué)范疇的特點

中國音樂美學(xué)范疇有以六大特點。

第一，原范疇在中國音樂美學(xué)范疇體系中占有重要地位。中國音樂美學(xué)的原范疇基本直都產(chǎn)生于先秦時代，漢代對儒家的禮樂范疇體系進(jìn)行了系統(tǒng)化，奠定了禮樂范疇體系的大局。魏晉時代，嵇康等人又對道家的音樂美學(xué)范疇進(jìn)行了系統(tǒng)地思辨，奠定了道家音樂美學(xué)的框架。絕大多數(shù)的中國音樂美學(xué)范疇都是在先秦時期建立起來的，后代基本上沒有產(chǎn)生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，內(nèi)涵和外延發(fā)生了許多變化。如風(fēng)，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來了很大的困難。

第二，反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國音樂美學(xué)范疇發(fā)展緩慢。反映音響結(jié)構(gòu)方面的中國音樂美學(xué)范疇自秦以來，就沒有多大發(fā)展，這與日益發(fā)展的中國音樂很不相符，是中國音樂理論構(gòu)建方面的天然缺陷。

第三，反映音樂社會功能方面的范疇特別發(fā)達(dá)。自漢以來，幾乎歷代正史的禮樂志都要就音樂與社會制度的關(guān)系問題進(jìn)行論述。

第四，大部分的中國音樂美學(xué)范疇缺乏獨立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構(gòu)成一個范疇群，集中反映某一方面的音樂問題。如在“禮樂”這一范疇的周圍，就有禮樂教化之功、禮之所至樂亦至焉、樂教等一大批范疇。構(gòu)成了一個小小的范疇群。我們完全可以說，中國音樂美學(xué)的范疇體系是由一個一個的范疇群構(gòu)建的。

第五、中國音樂美學(xué)范疇與中國哲學(xué)、中國倫理學(xué)等其他學(xué)科的范疇相互重疊。如和，是一個音樂美學(xué)范疇，又是一個哲學(xué)和社會學(xué)范疇。“樂者，樂也”這樣的范疇，既談音樂、又講體制，最后歸于人情，既是樂理、又是倫理，還是心理。禮樂這一范疇本身就是由禮制和樂制兩個范疇合并而成。

第六、相對于音樂審美經(jīng)驗而言，中國音樂美學(xué)理論體系一直占據(jù)強(qiáng)勢地位，這對中國古代的音樂創(chuàng)作造成了重大影響。由于過分注重音樂的政教功能，音樂家在創(chuàng)作主流作品的時候，十分注意音樂的調(diào)性和標(biāo)題。因此，在數(shù)千年的中國古代音樂創(chuàng)作史中，純粹聲音陳述式的音樂一直沒有得到充分發(fā)展。我們今天看到的《詩經(jīng)》，都是只有歌詞，沒有樂譜，甚至還有六首只有標(biāo)題沒有歌詞的笙詩。這說明，標(biāo)題的意義要大于音響本身。

四、研究中國音樂美學(xué)范疇研究的資料與方法

我們做中國音樂美學(xué)范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學(xué)中的主要范疇的提出，原始含義及其發(fā)展、演進(jìn)過程；從邏輯結(jié)構(gòu)上研究中國音樂美學(xué)范疇群的結(jié)構(gòu)和層次以及其邏輯關(guān)系，揭示中國音樂美學(xué)的邏輯特征。做中國音樂美學(xué)的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品留下來的并不多，古時的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態(tài)的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當(dāng)時一部音樂文獻(xiàn)的信息，我們可以根據(jù)這些線索進(jìn)行考辯，大略可以多掌握一些當(dāng)時音樂理論發(fā)展的情況，這是我們研究的第三類資源。《全上古三國魏晉南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩》、《全唐詩》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、《唐會要》、《唐六典》等書志中有一些音樂理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學(xué)、繪畫、雕刻、出土文物中的相關(guān)記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。

研究中國音樂美學(xué)范疇，廣泛蒐集原始資料之外，還有一些方法。第一，作品分析法。正如卡爾·達(dá)爾豪斯（Carl Dahlaus，1928-1989）所言：“音樂美學(xué)這門學(xué)科常常遭到質(zhì)疑：它似乎僅僅是思辨，遠(yuǎn)離其真正的對象，更多是出于哲學(xué)觀念的啟發(fā)而不是真正的音樂經(jīng)驗。”[19]要將對中國古代音樂的思辨與音樂經(jīng)驗緊密地結(jié)合起來。第二、堅持細(xì)讀批評與整體批評相結(jié)合的方法，既弄清楚音樂美學(xué)范疇的文本含義，又注意到范疇的普遍聯(lián)系。第三、堅持借鑒傳統(tǒng)國學(xué)的精華，廣泛采用文字學(xué)、音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、注疏學(xué)、目錄學(xué)、版本學(xué)、校讎學(xué)的已有成果，決不強(qiáng)作解會。第四、歷史參證法。任何中國音樂美學(xué)范疇都不僅僅只是范疇本身，必然有著深刻的社會背景，我們在闡釋中國音樂美學(xué)范疇的時候，不能拋開這一背景。如新樂與古樂之爭，就只可能產(chǎn)生在后《詩經(jīng)》時代與前樂府時代之間。樂府至秦初到漢武帝時代，已經(jīng)成為一個廣收并蓄的專門音樂機(jī)構(gòu)，此后的古樂與新樂之爭，就沒有多大意義。第五、學(xué)說參證法。任何音樂美學(xué)范疇的提出，都與一定的學(xué)術(shù)背景相關(guān)。非樂與禮樂的爭論、聲無哀樂論與聲有哀樂論的爭論，既是音樂美學(xué)上的爭論，又是不同學(xué)說之間的爭論。離開學(xué)派而論學(xué)問，是十分片面的。第六、理論構(gòu)建法。我們要把一人的理論、一時的理論與一個學(xué)派的理論有效聯(lián)系起來，把單個的范疇與其所在的范疇群聯(lián)系起來，構(gòu)建起中國音樂美學(xué)的完整體系。第七，史料學(xué)方法。堅持用史料學(xué)的方法，追溯中國音樂范疇的史源，挖掘音樂范疇的原創(chuàng)意義；用發(fā)展變化的觀點看待中國音樂理論史料，將史料置于時間歷程中進(jìn)行研究，以探討音樂美學(xué)范疇的演變歷程。有顯性的史料，有隱性的史料，顯性的史料，我們現(xiàn)在還可以看到，對隱性的文史料，我們可從目錄學(xué)和考據(jù)學(xué)中進(jìn)行索引。如果只運用顯性的文獻(xiàn)，我們把作的研究只停留在現(xiàn)代的層面，如果能盡可能利用隱性的史料，則可以很好的把握當(dāng)時的音樂美學(xué)情況。由此看來，建立一門中國音樂美學(xué)史料學(xué)，是一件十分必要的基礎(chǔ)工作。第八、縱橫比較法。中國古代的音響資料在正式文獻(xiàn)中看不到了，但我們可以用民間音樂進(jìn)行參照。這個研究方法可以參照民俗學(xué)的研究方法。有些音響資料，在國內(nèi)看不到了，可以用日本、韓國等漢字文化圈中的宗教音樂進(jìn)行比照。這種研究方法，可以參照比較文化研究中的影響研究。同時，也可以將中國音樂美學(xué)范疇中的某一個范疇群與西方音樂美學(xué)范疇作平行比較，這樣，能更清楚地把握中國音樂美學(xué)的特征。此外，作為一門不算十分成熟的學(xué)科，完全可以借鑒其他更成熟的學(xué)科的發(fā)展經(jīng)驗，如哲學(xué)范疇研究、文學(xué)范疇研究等。

中國音樂美學(xué)范疇的研究，是一個十分宏大的工程，需要許多學(xué)者作長期的努力。可以先研究若干個中國音樂美學(xué)核心范疇的重要含義，再研究這些核心范疇周邊的范疇群，然后研究中國音樂美學(xué)的理論體系，最后融入整個中國乃至全世界美學(xué)思想當(dāng)中。

2006年5月10日第一稿

2006年6月1日第二稿

2006年6月5日第三稿

2006年7月10日第四稿

2006年12月20日第五稿

2007年3月4日第六稿

注 釋：

[1] 韓鍾恩：《釋“Aesthetics”并及音樂美學(xué)“論域”建構(gòu)》，《音樂學(xué)習(xí)與研究》1990年第4期。

[2] 張前：《音樂美學(xué)研究對象與方法》，《樂府新聲》1991年第4期。

[3] 趙宋光：《關(guān)于音樂美學(xué)的基礎(chǔ)、對象、方法的幾點思考》，《中國音樂學(xué)》1991年第4期。

[4] 王寧一：《關(guān)于音樂美學(xué)研究對象問題的思考》，《音樂研究》1991年第3期和1992年第1期。

[5] 王寧一：《音樂美學(xué)基本理論的存在方式必須超于經(jīng)驗》。中國藝術(shù)研究院音樂研究所所慶三十周年論文匯編油印本，1984年。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂學(xué)院出版社，2004，第69～79頁。

[6] 王寧一：《概念的漩渦——對于一個流行口號的論爭》。原載《音樂學(xué)輯刊》1984年第3期。收入王寧一：《概念的漩渦》，上海音樂學(xué)院出版社，2004，第80～111頁。

[7] [德]卡爾·達(dá)爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂美學(xué)觀念史引論》。上海音樂學(xué)院出版社，2006，第5頁。

[8] 蕭友梅：《樂學(xué)研究法》。1920年6月北大音樂研究會《音樂雜志》第1卷第4號。轉(zhuǎn)引自張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂議論選編》，上海：上海音樂出版社，2005，第106頁。

[9] [德]黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第1卷，商務(wù)印書館，1959，第47頁。

[10] 韓鍾恩“驚奇地發(fā)現(xiàn)，音樂美學(xué)學(xué)科還沒有自身特定的理論范疇。”韓鍾恩：《音樂美學(xué)專業(yè)研究生教學(xué)設(shè)想以及相關(guān)問題討論》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第1期。

[11] 見李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。

[12] [前蘇聯(lián)]舍斯塔科夫著、理然譯、涂途校：《美學(xué)范疇論——系統(tǒng)研究和歷史研究的嘗試》。湖南文藝出版社，1990，第3頁。

[13] 韓鍾恩教授認(rèn)為，中國音樂美學(xué)范疇研究，可以更好地體現(xiàn)中國音樂美學(xué)的學(xué)科品格。見韓鍾恩教授2006年5月12日與筆者的談話記錄。

[14] 蔣孔陽：《先秦音樂美學(xué)思想論稿》。人民出版社，1986，第8頁。

[15] 李申教授認(rèn)為，禮樂制度是儒教最重要的社會制度，在禮樂制度中，祭祀禮是最重要的。而祭祀禮中，音樂十分重要的。見李申教授2006年5月18日和筆者的談話記錄。

[16]　韓鍾恩教授向我提供了一份中央音樂學(xué)院已故蔡仲德教授1999年編撰的《中國音樂美學(xué)史范疇命題的出處、今譯及美學(xué)意義》材料，為配合《中國音樂美學(xué)史》的教學(xué)，蔡先生列出了一百個中國音樂美學(xué)范疇的今譯與出處，可惜直到蔡先生過逝，也沒有完成《中國音樂美學(xué)范疇》這本著作。

[17] 王寧一：《關(guān)于音樂美學(xué)研究對象問題的思考》，《音樂研究》1991年第3期和1992年第1期。

[18] 萬繩武：《樂辨》（1911年），天津市圖書館藏本。轉(zhuǎn)引自見張靜蔚編：《搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂議論選編》，上海音樂出版社，2005，第55-56頁。

[19] [德]卡爾·達(dá)爾豪斯著，楊燕迪譯：《音樂美學(xué)觀念史引論》。上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006，第1頁。

又載：

篇2

一 “美學(xué)”是什么

任何一個學(xué)科的成立，首先需要從事該學(xué)科研究的業(yè)內(nèi)人士對學(xué)科研究對象有基本的認(rèn)同，構(gòu)建一個共享的學(xué)術(shù)話語空間。但是當(dāng)我們回顧并考察中國美學(xué)近100年走過的歷程時，不得不指出，就中國美學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀看，還不能說已經(jīng)達(dá)到了這個在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域最為起碼的要求，如果說中國從事美學(xué)研究的學(xué)者們在“美學(xué)是什么”這個最基本的問題上還沒有達(dá)成應(yīng)有的共識，這絕對不是危言聳聽。

許多因素影響著中國美學(xué)的學(xué)科定位，使得美學(xué)研究領(lǐng)域充滿了誤解。所謂美學(xué)包括“藝術(shù)美”、“自然美”、“社會美”三大類對象的說法，由此再生發(fā)出來的關(guān)于所謂“科學(xué)美”的討論，以及以這三個方面或四個方面對象構(gòu)成整個美學(xué)研究領(lǐng)域的理論構(gòu)想，至今還充斥于各種各樣的美學(xué)教科書。我們每年都能讀到許多其實與“美學(xué)”這門學(xué)科并無多大關(guān)系，卻藉“美學(xué)”為名的著作論文，這些文獻(xiàn)以十分認(rèn)真的態(tài)度研究“美”（漂亮）的本質(zhì)以及它的制造方法。更令人遺憾的是，像這類與表現(xiàn)為某種理論形態(tài)的人文學(xué)科——美學(xué)（Aesthetic）毫無關(guān)聯(lián)、與藝術(shù)與審美這一特殊精神活動毫無關(guān)聯(lián)的文獻(xiàn)，經(jīng)常可以很輕易地混跡于美學(xué)界以及一些本該地位很高的學(xué)術(shù)雜志、學(xué)術(shù)會議論文集和學(xué)術(shù)文獻(xiàn)索引中，加劇了美學(xué)研究領(lǐng)域的混亂，使得美學(xué)作為一門完整而獨立的學(xué)科更難以成型。

當(dāng)然，中國美學(xué)發(fā)展歷經(jīng)百年而學(xué)科定位尚未完成的原因是很復(fù)雜的。中國美學(xué)確立學(xué)科定位之步履艱難，首先，或許是因為“美學(xué)”作為一門人文學(xué)科，在學(xué)科定位方面本就包含了與生俱來的困難。 美學(xué)究竟是一門研究藝術(shù)理想或藝術(shù)思維的學(xué)問，還是一門研究人們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常提及的美（漂亮）的學(xué)問，換言之，所謂“審美活動”究竟指的是哪些人類活動，一直存在含混不清之處。可以說，這種含混不清遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是中國美學(xué)遭遇到的問題，當(dāng)歐洲美學(xué)家把柏拉圖（或柏拉圖筆下的蘇格拉底）和亞里斯多德看成是他們最早的先驅(qū)時，其中多少也包含有類似的含混。然而，自從使美學(xué)作為一門學(xué)科得以真正成立的奠基之作——德國十八世紀(jì)鮑姆嘉通的《美學(xué)》問世（1750年），此后一些年，與現(xiàn)在我們稱之為“美學(xué)”的這門學(xué)科有關(guān)的一些重要理論著作相繼出版，博克發(fā)表于1756——1757年的《論崇高與美》，更使美學(xué)得以超越了狹隘的“美”的研究領(lǐng)域。隨著這門學(xué)科的發(fā)展，最遲到康德《判斷力批判》與黑格爾《美學(xué)》出版的時代，至少在歐洲，美學(xué)已經(jīng)不再是一場關(guān)于日常生活層面上的美（漂亮）的必定會人云亦云的討論，而已經(jīng)徹底轉(zhuǎn)向藝術(shù)理想與藝術(shù)思維這些有可能建立學(xué)科規(guī)范的、有關(guān)感性和藝術(shù)的、更深入地說是關(guān)乎人對世界的某種特殊把握方式的研究。至于西方美學(xué)此后的發(fā)展，從叔本華、尼采到存在主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和分析美學(xué)，更是非常清晰地遠(yuǎn)離把美學(xué)當(dāng)作一門研究美（漂亮）這種人們?nèi)粘Ｉ钪袑乙姴货r的視覺感受的非學(xué)術(shù)研究，這些美學(xué)理論“不是對美是什么作討論，而是對人如何審美作討論。美的本質(zhì)，美是什么這樣一些一直作為美學(xué)的最根本主題被放棄了，或者按現(xiàn)象學(xué)的說法被懸擱起來。”［①］西方美學(xué)的發(fā)展歷程，暗示了這樣一個理論基點——盡管許多美學(xué)家都同意在古希臘，“美”是藝術(shù)的普遍理想，然而，研究人們在日常生活層面上所說的“美”，就像研究人們在日常生活層面上所說的“真”與“善”一樣，恐怕都不足以成為一個獨立學(xué)科的研究對象，只有將真、善、美這樣一些概念從日常生活層面上提升到形而上學(xué)層面，使之成為具有特殊含意的、關(guān)乎人與世界關(guān)系之本質(zhì)的哲學(xué)范疇，才有可能出現(xiàn)邏輯學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)這樣一些哲學(xué)的分枝。 要研究與考察美學(xué)作為一門學(xué)科在中國的發(fā)展，我們不能忘記這是一門從西方引進(jìn)的學(xué)科，它并不是像西方美學(xué)那樣，從其自身內(nèi)在的審美意識演變史與藝術(shù)發(fā)展史的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)上自然形成的。美學(xué)在西方發(fā)展了150年左右才傳入中國，它對于當(dāng)時的中國人文學(xué)者是一門全新的學(xué)問。在中國古代堪稱發(fā)達(dá)的人文研究領(lǐng)域，比起邏輯學(xué)、倫理學(xué)之類的哲學(xué)分枝，它更難以找到確切地相對應(yīng)的學(xué)科。所以，美學(xué)之所以能夠出現(xiàn)在中國并且成為像今天這樣一個擁有眾多研究者的人文學(xué)科，必定要有所承繼。

需要特別指出的是，中國美學(xué)所承繼的，并不只是從鮑姆嘉通開始，以康德、黑格爾為典型代表的歐洲近代意義上作為一個獨立學(xué)科的美學(xué)。實際上，早到古希臘，遲至叔本華、尼采甚至更晚近的西方美學(xué)家的著作與思想，都以共時性的形態(tài)進(jìn)入中國，同時影響了中國從事美學(xué)研究的那些先驅(qū)與后來者。我們所看到的幾乎所有美學(xué)史都是從柏拉圖和亞里斯多德開始，而不是從鮑姆嘉通開始的。由于從古希臘直到尼采這樣一些極其不同的思想家的美學(xué)理論同時傳入中國，我們并不容易清醒地認(rèn)識到，歐洲古希臘與古羅馬時期的藝術(shù)理論與那個時代哲人們有關(guān)“美”（漂亮）的討論并不完全是一回事，同樣，也不容易認(rèn)識到，與近代美學(xué)更接近的，并不是古希臘時代哲人們有關(guān)“美”（漂亮）的討論（比如說《柏拉圖對話錄》里的《大希庇阿斯篇》和《會飲篇》），而恰恰是他們那些可能并不提及“美”的、有關(guān)藝術(shù)（詩）的討論。從這里，我們可以達(dá)致對中國美學(xué)內(nèi)涵混亂的一種善意的解釋，可以認(rèn)為，這種混亂是由于人們不分軒輊地接受了那些實際上大相徑庭的歐洲經(jīng)典文獻(xiàn)，而這又是一種雖不合理，卻很合情的現(xiàn)象。

但是，問題還不完全在于中國美學(xué)所繼承與接受的西方理論資源本身的復(fù)雜性。正如人生中許多巨大的不幸可能肇始于一個很小的失誤一樣，中國美學(xué)的不幸是，最早將發(fā)源于歐洲的“Aesthetic”這門學(xué)科引進(jìn)中國的學(xué)者，套用了日文中的“美學(xué)”這個名稱。至少在中國，所謂“美學(xué)”這個術(shù)語不是從“Aesthetic”直接翻譯過來的，從表面看也沒有它原初包含的“感性學(xué)”的意思，“美學(xué)”這個稱呼雖然不能說與西方美學(xué)所用的“Aesthetic”這個詞語全無關(guān)系，但畢竟它在字面上所表達(dá)的那種意思，與“Aesthetic”基本上是兩回事，與美學(xué)在近現(xiàn)代的表現(xiàn)形態(tài)更完全是兩回事。

“美學(xué)”這個名稱無法準(zhǔn)確地體現(xiàn)出“Aesthetic”這一學(xué)科的形成歷史，反而有助于導(dǎo)致誤解。柏拉圖有關(guān)美（漂亮）的論述受到的特殊關(guān)注最能說明問題——古希臘哲學(xué)是歐洲所有人文學(xué)科的淵源，而像柏拉圖這樣一些古希臘哲人有關(guān)美（漂亮）和藝術(shù)的思想經(jīng)常是犬牙交錯的，對于學(xué)科創(chuàng)建時期的中國美學(xué)而言，其中那些有關(guān)美（漂亮）的思想雖然與鮑姆嘉通以后確立的美學(xué)相距很遠(yuǎn)、卻又確實充滿智慧和魅力；對于許多從一開始就誤解了美學(xué)研究對象的人來說，柏拉圖有關(guān)“美”（漂亮）的睿智，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比黑格爾詰屈聱牙的論證更易于接受，而在這樣的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的美學(xué)，當(dāng)然會成為一門很可疑的學(xué)問。 而且我們不能忘記，中國美學(xué)的發(fā)展過程中還遭遇到特殊的不幸，那就是20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)發(fā)展除了接續(xù)著歐美學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，幾乎同時還接續(xù)了裹挾在中的蘇俄美學(xué)傳統(tǒng)，像俄國的車爾尼雪夫斯基《美就是生活》［②］這樣一部邏輯混亂的小冊子，卻緣于其擁有特殊的意識形態(tài)地位，成為影響中國美學(xué)發(fā)展的不容置疑的經(jīng)典。中國美學(xué)是在蘇俄意識形態(tài)成為最具影響力的思想資源這一特殊背景下成熟起來的，尤其是40年代直到70年代中葉特殊的政治與學(xué)術(shù)環(huán)境，使得車爾尼雪夫斯基等人著作的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他在美學(xué)領(lǐng)域的實際貢獻(xiàn)，相當(dāng)多的美學(xué)研究人員自覺不自覺地接受和傳播了“車爾尼式的美學(xué)”。在中國美學(xué)走向成熟的道路上，這一強(qiáng)有力的干擾，整整影響了幾代人，車爾尼的幫助，至少使得對“美學(xué)”這個名稱望文生義的理解，獲得了權(quán)威性的支撐。［③］

美學(xué)在進(jìn)入中國之前就已經(jīng)基本定型，因此在中國，這門學(xué)科并沒有經(jīng)過一個大浪淘沙式的逐漸規(guī)范化的過程。過多而又相當(dāng)蕪雜的理性材料一涌而入，在西方美學(xué)演進(jìn)過程中曾經(jīng)存在過的那種思想與思想、范疇與范疇在承繼變遷之中漸次走向成熟的過程，也就不可能在中國美學(xué)發(fā)展過程中重現(xiàn)。從蘇格拉底和柏拉圖直到車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫這樣范圍相當(dāng)廣的思想資源對中國美學(xué)發(fā)展的影響程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是可以通過其在歐洲美學(xué)史上的重要性來衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到國人的重視。當(dāng)從古希臘直到20世紀(jì)歐美、蘇俄思想家繁復(fù)多樣的美學(xué)觀念、汗牛充棟的美學(xué)著作同時傳入中國時，人們很容易以“六經(jīng)注我”的態(tài)度各取所需固然是一個方面，相當(dāng)多西方思想家的前美學(xué)著作很容易被誤作為美學(xué)著作，甚至被當(dāng)作美學(xué)經(jīng)典著作則是另一個更重要的方面。立足于這個非常混亂的基礎(chǔ)上建構(gòu)中國的美學(xué)，內(nèi)涵的混亂與不確定，可能是在所難免的。

中國美學(xué)這一先天不足的特征，決定了蘊育著中國美學(xué)的那些思想資源并不全是真正意義上的美學(xué)資源。然而，美學(xué)研究對象的含混不清，還有內(nèi)在的原因，那就是相當(dāng)多的研究者，至今仍缺乏研究美學(xué)所必需的歷史方法與歷史視野。 人類的審美理想是不斷演進(jìn)的，不同時代的藝術(shù)風(fēng)格與審美理想之間，可能存在非常大的差距，因而，不同時代的美學(xué)所研究的內(nèi)容，也就必然出現(xiàn)相當(dāng)大的差別。作為一門人文學(xué)科的美學(xué)，如果不能從藝術(shù)與人類審美活動歷史發(fā)展變遷的角度把握人與對象的審美關(guān)系，也就不可能真正完整準(zhǔn)確地理解美學(xué)這樣一個特殊學(xué)科的研究對象。而人類審美理想的演進(jìn)史上，對于美學(xué)這門學(xué)科最重要的轉(zhuǎn)折點，就是“崇高”作為一個重要美學(xué)范疇的引進(jìn)。如同鮑桑葵所說的那樣，在審美理論的發(fā)展史上，“我們可以把古代人的基本理論看作是近代人包容賅博的概念的基礎(chǔ)”，然而自從博克和康德把“崇高”這一革命性的、與傳統(tǒng)意義上的美截然不同的審美感受作為基本范疇，引入到美學(xué)研究領(lǐng)域之后，“美的”和“美”已經(jīng)具有了更豐富的包容性。鮑桑葵是這樣敘述美學(xué)史上這一重要事件的：

隨著近代世界的誕生，浪漫主義的美感覺醒了，隨之而來的是對于自由的和熱烈的表現(xiàn)的渴望，因此，公正的理論已經(jīng)不可能再認(rèn)為，把美解釋為規(guī)律性和和諧，或多樣性的統(tǒng)一的簡單表現(xiàn)就夠了。這時，出現(xiàn)了關(guān)于崇高的理論。最初，它的確并不是在美的理論范圍之內(nèi)出現(xiàn)的。但是，接著，關(guān)于丑的分析也出現(xiàn)了，并且發(fā)展成為關(guān)于美的理論的一個公認(rèn)的分支。結(jié)果，丑和崇高終于都劃入美的總的范圍之內(nèi)。［④］

在這個意義上說，只有在美學(xué)發(fā)展史的最初階段，尤其是在美學(xué)尚未成為一門獨立學(xué)科的西方古典美學(xué)時期，藝術(shù)以及與藝術(shù)欣賞相關(guān)的審美感受集中在狹義的“美”的時代，歐洲社會普遍的藝術(shù)理想與人們?nèi)粘Ｉ钪兴Q的“美”（漂亮）之間才具有特殊的同一性。而美學(xué)恰恰出現(xiàn)在浪漫主義藝術(shù)理想之時，出現(xiàn)在人類的藝術(shù)理想超越了“美”（漂亮）而進(jìn)入更廣義的、包括崇高和丑在內(nèi)的更豐富復(fù)雜的審美感受的時代。雖然很難說是由于人類審美需求與藝術(shù)理想的豐富化，才推動了美學(xué)作為一個獨立學(xué)科的出現(xiàn)，但美學(xué)這門學(xué)科誕生的背景，確實是歐洲主流社會審美觀念出現(xiàn)從純粹的“美”向著崇高、丑等等更具現(xiàn)代色彩，也更豐富多樣的審美理想演變的特殊時代；由于美學(xué)產(chǎn)生在這一特殊時代，它又被視為哲學(xué)的一個組成部分，因此，只要能夠認(rèn)識到人類藝術(shù)與審美理想總是在不斷發(fā)展變化，研究者們就不至于對美學(xué)的研究對象產(chǎn)生普遍化的誤解。 也許并不完全是一種巧合，如同美學(xué)誕生于歐洲審美理想出現(xiàn)重大變異的時代一樣，美學(xué)傳入中國的時代，也正是中國人的普遍審美理想產(chǎn)生巨大變異的時代，雖然這種變異具有外來文化移入的背景。如果中國的美學(xué)研究者能夠體會到這一變異于美學(xué)的意義，把這門學(xué)科的研究真正集中在人與對象的審美關(guān)系范疇之內(nèi)，能以人類“藝術(shù)地把握世界”這一特殊的思維方法為核心開展研究，那么，中國美學(xué)也完全可能走上一條正確的道路。

但是，困難顯然在于，中國美學(xué)在發(fā)展過程中并沒有普遍接受美學(xué)研究的歷史方法。相當(dāng)多的研究者深信不同民族與不同時代的美、審美以及藝術(shù)規(guī)律、美學(xué)理想擁有某種永恒的和一成不變的規(guī)律，慣于從靜態(tài)的角度界定美和審美。這一現(xiàn)象不僅導(dǎo)致美學(xué)的研究對象與研究內(nèi)涵遭致普遍誤解，同時更表現(xiàn)在一些重要的美學(xué)基本范疇遭致的普遍誤解，將那些重要的美學(xué)范疇視為靜態(tài)的、凝固不變的范疇的現(xiàn)象，在美學(xué)研究文獻(xiàn)中在在可見。正如有研究者指出：

美學(xué)范疇是在邏輯與歷史相統(tǒng)一的運動中產(chǎn)生的，范疇的發(fā)展既是邏輯的運動，也是歷史的運動，那么，美學(xué)范疇就不僅是一個邏輯范疇，而且也是一個歷史范疇。但是，在我們現(xiàn)有的美學(xué)原理和美學(xué)史包括美學(xué)范疇史的著作中，往往對美學(xué)范疇的流動、發(fā)展和轉(zhuǎn)化缺乏足夠的認(rèn)識。這種把美學(xué)范疇僅僅看成邏輯范疇，而忽視它也是歷史范疇的情況，不僅在我國美學(xué)研究中存在，而且在別的國家如蘇聯(lián)美學(xué)研究中也存在。［⑤］

而中國美學(xué)存在的這一缺陷在研究持續(xù)進(jìn)展中的阻滯作用，應(yīng)該得到充分的評估。

當(dāng)然，即使就歐美學(xué)術(shù)界而言，美學(xué)也沒有像物理學(xué)、邏輯學(xué)之類學(xué)科那樣極明確的研究對象與內(nèi)涵。但至少，當(dāng)美學(xué)這門學(xué)科被引進(jìn)到中國時，有關(guān)美學(xué)研究對象這樣的問題，從美學(xué)誕生以來，在歐美學(xué)術(shù)界已經(jīng)有近兩百年時間不是一個太大的問題了。而我們在發(fā)展這門學(xué)科的過程中，這一問題甚至都沒有真正受到重視。至今我們或許只能嘆息，抱怨當(dāng)初人們選擇“美學(xué)”這個詞來翻譯“Aesthetic”這門學(xué)科是一個錯誤；但是，既然這個學(xué)科名稱已經(jīng)成為約定俗成的事實，重要的就不再是徒勞無益地試圖改變這門學(xué)科的稱呼，而是建立學(xué)科本身的學(xué)術(shù)規(guī)范。假如說美學(xué)有可能成為一門科學(xué)，至少就要使美學(xué)研究有可能成為一門有相對明確研究對象的學(xué)科，而從目前的情況而言，要做到這一點并不是沒有困難的。這決不僅僅是美學(xué)研究隊伍素質(zhì)良莠不齊所致，還有更深層的理論原因。而解決這個問題，可能是21世紀(jì)的中國美學(xué)所需要致力的最重要的基礎(chǔ)工作。

二 美學(xué)民族化的可能與前景

盡管中國美學(xué)已經(jīng)走過了100年歷程，從學(xué)理的角度說，“中國美學(xué)”這個短語的含意恐怕還有待于厘清。在某種意義上說，近100年的中國美學(xué)更多地是像是“西方美學(xué)在中國”，而很難說是真正意義上的“中國美學(xué)”。

從這個角度看，且不談那些尚處于業(yè)余水平的有關(guān)“漂亮”的研究，即使從中國美學(xué)發(fā)展最前沿的研究成果以及發(fā)展前景看，仍然有某種尚未被學(xué)界普遍、清醒地意識到的潛在危機(jī)——已經(jīng)走過上百年路程的中國美學(xué)，至今沒有找到很好地利用民族美學(xué)資源的途徑；本民族的美學(xué)資源，雖然近年來不斷得到發(fā)掘，但要說它的價值還沒有得到充分估價和認(rèn)識，也許并不夸張。即使是在中國美學(xué)已有百年歷史的今天，“中國美學(xué)”與“西方美學(xué)在中國”之間巨大的鴻溝還有待于認(rèn)清，而美學(xué)的民族化，仍然是需要眾多美學(xué)家共同努力才能實現(xiàn)的理想。 當(dāng)然，類似的問題遠(yuǎn)不止于出現(xiàn)在中國。事實上，即使是曾經(jīng)擔(dān)當(dāng)了西方美學(xué)輸入中國之二傳手的日本，美學(xué)研究的主要成果，也主要集中在西方美學(xué)領(lǐng)域，而日本民族頗為獨特的審美感受與藝術(shù)經(jīng)驗，與美學(xué)研究之間也存在明顯的疏離。美學(xué)研究者們不應(yīng)該默認(rèn)這種疏離。美學(xué)是發(fā)源于西方文化環(huán)境中的，因此，它無論怎么發(fā)展，當(dāng)然會不可避免地帶上濃厚的西方文化色彩。但更重要的問題在于，假如美學(xué)是一門跨文化的、或者更進(jìn)一步說是一門世界性的學(xué)問，它的最終目標(biāo)是從人類文明發(fā)展過程中尋找并抽繹出世界各民族在審美領(lǐng)域與藝術(shù)領(lǐng)域共同遵循的某些規(guī)律，那么每個民族都有責(zé)任、有義務(wù)——尤其是非西方民族更有責(zé)任和義務(wù)努力發(fā)掘本民族的藝術(shù)與美學(xué)資源，在虛心地接受與繼承西方美學(xué)的豐富遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，用本民族的審美經(jīng)驗豐富全人類意義上的美學(xué)，使美學(xué)更像是一門世界性的學(xué)問。 美學(xué)的民族化之所以有可能成為一個問題，緣于人類文明的豐富內(nèi)涵與西方思想的局限性之間不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都發(fā)展出了審美能力與審美意識，都在審美活動中表現(xiàn)出了藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞能力；然而，雖然各民族的審美能力與審美意識以及藝術(shù)的發(fā)展的互相交流并不罕見，但無論如何，不同民族在審美取向與偏好上，當(dāng)然也包括藝術(shù)的表現(xiàn)手法以及風(fēng)格上，都必然表現(xiàn)出與其它民族不同的民族特點。既然美學(xué)作為一門學(xué)科是在歐洲發(fā)展起來的，古希臘的柏拉圖、亞里斯多德，德國的康德、黑格爾、馬克思、尼采，對我國30年代以后的美學(xué)發(fā)展影響深遠(yuǎn)的別林斯基、車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫等蘇俄美學(xué)家，直到構(gòu)成20世紀(jì)西方美學(xué)發(fā)展主潮的弗洛伊德、薩特、海德格爾等等都是在西方思想體系中成長起來的，或者更準(zhǔn)確地說，都是通過對西方人的審美經(jīng)驗的抽象與總結(jié)發(fā)展出他們的美學(xué)理論體系的；盡管從“地理大發(fā)現(xiàn)”時代以來，西方的軍事與經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張就波及到了世界上相當(dāng)廣闊的區(qū)域，但是直到“二戰(zhàn)”前后，非西方的文化也一直沒有以其本來面目進(jìn)入到西方美學(xué)家的視野之中。如果說美學(xué)應(yīng)該是對人類審美意識及審美活動整體上的哲學(xué)考察與總結(jié)的話，那么，僅僅憑西方人的審美經(jīng)驗和審美活動歷程，是否足以抽繹出具有世界意義的哲學(xué)與美學(xué)理論？或者說，如果我們可以將美學(xué)視為哲學(xué)家和美學(xué)家們對無數(shù)人類個體的審美意識、審美經(jīng)驗與審美活動的內(nèi)在規(guī)律的理論把握，那么，僅僅通過對歐洲人的審美活動與歷史的考察，能否達(dá)致某種適用于人類整體的美學(xué)理論，也就非常值得懷疑。 因為人類文化具有共性，所以美學(xué)盡管是僅僅局限于西方文明基礎(chǔ)上生發(fā)出來的，卻也能夠被引進(jìn)到東方的中國，在某種程度上也能夠被用以闡釋中國的審美現(xiàn)象與藝術(shù)；然而，也正因為人類文化還存在個性，所以美學(xué)進(jìn)入中國之后，它將如何包容和幫助我們解讀中國人的審美經(jīng)驗，尤其是包容凝聚著中國漫長的審美歷程之精華的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，也就成為美學(xué)能否很妥貼地“嵌入”中國現(xiàn)當(dāng)代文化與中國哲學(xué)的關(guān)鍵。 無論后來者如何試圖從中國先秦以來漫長的思想長河中尋找傳統(tǒng)與民族的美學(xué)資源，但是，美學(xué)在中國作為一個獨立學(xué)科、作為一門因其具備獨立性也因之同時具備了漸次走向成熟的可能性的學(xué)科，無疑是從王國維對西方美學(xué)的介紹開始的；正如王國維很順理成章地將叔本華的美學(xué)理論應(yīng)用于解讀中國古典小說《紅樓夢》一樣，美學(xué)在中國之所以能夠迅速發(fā)展，首先是因為能夠不斷地從西方美學(xué)在中國的可應(yīng)用性上，獲得它前進(jìn)的動力。百年來我們總是自覺不自覺地試圖從西方美學(xué)中擷取現(xiàn)成的答案，來闡釋中國藝術(shù)漫長與復(fù)雜的歷程，以及闡釋這個歷程中暗含著的規(guī)律。我們甚至將歐洲18-19世紀(jì)的現(xiàn)實主義與浪漫主義兩大藝術(shù)流派當(dāng)作兩種最基本的創(chuàng)作方法，以它們的互動關(guān)系來構(gòu)成整部中國文學(xué)史。我們也在美學(xué)教科書中加入了不少中國藝術(shù)的例子，這非但不是美學(xué)的民族化，而且更意味著美學(xué)家們事實上是在將中國的審美活動史看作是世界美學(xué)中的一個具體個例，是在用中國的審美活動史印證著西方美學(xué)的全球可應(yīng)用性。

這就是說，自從西方美學(xué)被引進(jìn)到中國之后，所謂“西方美學(xué)”并沒有真正被中國美學(xué)家們視為“西方”的美學(xué)，而實際上一直是被視為“世界美學(xué)”的。這就決定了在近百年來中國美學(xué)的基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)域，雖然出現(xiàn)了不少具有創(chuàng)見的美學(xué)思想成果，中國漫長的美學(xué)發(fā)展史中所積淀的豐富而獨特的美學(xué)思想，卻一直未能真正進(jìn)入到今人構(gòu)筑的這些美學(xué)理論框架之中。甚至像“意象”、“意境”這樣一些從漢魏六朝以來在中國美學(xué)思想史上占據(jù)了極為核心的位置的范疇，在各種各樣的當(dāng)代中國美學(xué)體系中，也沒有獲得它應(yīng)有的地位。周來祥以“和諧”這個濃縮了中國古典美學(xué)理想的概念作為他美學(xué)理論與美學(xué)發(fā)展史的元范疇，這個以“和諧”為基本范疇的美學(xué)體系，在利用民族美學(xué)資源方面，體現(xiàn)出了一定程度上的創(chuàng)造性，但是即使是在周來祥的體系中，對“和諧”的解釋卻仍然是康德和黑格爾式的，“和諧”這個民族色彩很濃的美學(xué)范疇，依然被放置在以黑格爾式的思維方法構(gòu)筑的美學(xué)體系里，從而流露出“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的痕跡。［⑥］夏之放曾經(jīng)建議，應(yīng)該“用審美意象作為文藝學(xué)體系的第一塊基石”，［⑦］但迄今為止，我們還沒有能夠看到基于這一范疇建構(gòu)的、為國內(nèi)美學(xué)界及文藝?yán)碚摻绻J(rèn)的體系，更沒有以此為基礎(chǔ)的美學(xué)教科書。美學(xué)家們在處理民族化的美學(xué)材料，尤其是在處理中國古典美學(xué)中那些最常見的概念和術(shù)語時，經(jīng)常陷入一種令人困惑的兩難境地，在很多場合，也就不得不在體系的完備性與豐富的民族審美材料的運用之間，做非此即彼的取舍。

在中國古典美學(xué)研究領(lǐng)域，中國古典美學(xué)與西方美學(xué)之間的關(guān)系，更顯得非常之微妙。如前所述，中國的美學(xué)研究是在美學(xué)從西方引進(jìn)這一背景下得以開展的，所以在美學(xué)發(fā)展之初，人們較少注意到中國本土的美學(xué)思想史的發(fā)掘。20世紀(jì)中國美學(xué)界最有影響的學(xué)者，從王國維、朱光潛、宗白華、蔡儀，到李澤厚、蔣孔陽、周來祥等人，其主要成就即使不全是介紹引進(jìn)西方美學(xué)思想，也多數(shù)是以西方美學(xué)思想為基礎(chǔ)建構(gòu)其理論體系的。但是，美學(xué)的發(fā)展必然會刺激研究者們從單純地引進(jìn)與接受西方美學(xué)思想，轉(zhuǎn)而尋求浩如煙海的中國古代典籍中所蘊含著的豐富的美學(xué)思想果實。近百年來中國美學(xué)史的研究已經(jīng)波及到從老莊、孔子、《易經(jīng)》等先秦時代的重要思想家與著作，到晚近的康有為、梁啟超等啟蒙思想家這樣相當(dāng)廣泛的范圍，足以充分說明從先秦時代開始，中國的思想家們就已經(jīng)非常關(guān)心人們的審美意識、審美體驗以及藝術(shù)活動中的美學(xué)規(guī)律。然而這一研究，當(dāng)然不能僅僅滿足于指出中國古代某個美學(xué)家具有與西方著名美學(xué)家相同或者相似的某些觀點，停留于說明或證明“中國歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過偉大的美學(xué)家與深刻的美學(xué)思想”這一簡單的歷史事實；而本該通過這樣的研究，從中國美學(xué)迥異于西方美學(xué)的審美理想及其發(fā)展過程中，探索和構(gòu)建具有民族風(fēng)格、符合民族精神的美學(xué)史學(xué)科。

但是至少到目前，我們在這一領(lǐng)域所能見到的最多的研究，依然是在用西方美學(xué)的觀念直至美學(xué)術(shù)語，來“翻譯”中國古典美學(xué)；即使是一些較好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美學(xué)觀念解讀中國古典美學(xué)論著的現(xiàn)象。中國美學(xué)史幾乎就成為西方美學(xué)史異樣的翻版與重演，各種理念出現(xiàn)的時序或許略有不同，但似乎中國美學(xué)與西方美學(xué)在審美與藝術(shù)領(lǐng)域所關(guān)注的都是一些相同的問題，并無二致。學(xué)術(shù)的發(fā)展總是由一些基本范疇、

一些帶有普遍意義的關(guān)鍵問題的探討推動的，在中國美學(xué)發(fā)展史上，像“形”與“神”的關(guān)系等等具有民族特征的問題日益深入的討論，就在相當(dāng)長的歷史時期中推動著中國審美意識的發(fā)展演變。汪裕雄既準(zhǔn)確又言簡意賅地指出，正是“重意象、尚感悟的思維傳統(tǒng)”支撐著中國審美與藝術(shù)的輝煌：

中國傳統(tǒng)美學(xué)一直將意象作為自己的中心范疇，圍繞審美意象的創(chuàng)造、傳達(dá)和讀解，衍生出自己的審美原則。《詩》之“比興”，建基于物類相感、觸類引申的《易》理之上，正與“易象”相表里。《騷》之“發(fā)憤抒情”，倚重莊學(xué)的“逍遙游”理想，強(qiáng)調(diào)主體備受壓抑的內(nèi)在動力，在推動藝術(shù)家訴之于意象，向超越境界升騰遠(yuǎn)舉。經(jīng)過魏晉玄學(xué)的洗禮，詩騷兩大傳統(tǒng)在六朝之際相互融貫，“即目所見”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通無限的人生體驗，在唐代演為“境生于象外”的意境說。意境說遠(yuǎn)非有人所論，是源于佛教的另一系美學(xué)，它只是意象論的延伸與拓展，即強(qiáng)調(diào)意象必須向形而上境域超越。這種以意象為中心的美學(xué)及其支持下的審美實踐，反過來又強(qiáng)化、深化著民族的思維傳統(tǒng)。［⑧］

既然如此，如果中國美學(xué)史不是從這樣一些具有民族特點的基本范疇和關(guān)鍵問題出發(fā)，不同民族在文明發(fā)展歷程中思維的巨大差異，審美取向上的巨大差異就不可能得到有理論意義的解釋，也就不可能從中國漫長的藝術(shù)與審美發(fā)展史中尋找到源于它自身的發(fā)展動力；從先秦迄今中國文化中蘊含著的豐富而又獨特的審美經(jīng)驗，沒有得到歷史的總結(jié)與解釋，中華民族特有的審美意識與審美理想這一豐富寶藏，也就很難得到真正有價值的開發(fā)。更關(guān)鍵的一點在于，像這樣一些深刻揭示了中國傳統(tǒng)美學(xué)特點的研究，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被當(dāng)代美學(xué)家自覺地運用于創(chuàng)建具有自己民族特色的美學(xué)理論，更不用說在此基礎(chǔ)上，構(gòu)建有可能超越西方審美與藝術(shù)經(jīng)驗的、更具全球性的美學(xué)理論體系。

當(dāng)然，要做到這一點是存在困難的，因為哪怕是最基礎(chǔ)的工作也還有待于開展，中國古代美學(xué)資源擁有的諸多審美范疇還遠(yuǎn)未得到足夠系統(tǒng)的清理，如同封孝倫指出的那樣：

中國古代由不同的思想家、藝術(shù)家、文學(xué)家提出的范疇太多了，哪些范疇歷史價值較高，哪些范疇較低，需要作出挑選。挑選的標(biāo)準(zhǔn)和原則又是什么，這一點不確定，范疇的鋪排陳列不但蕪雜，而且很隨意，有無歷史價值讓人懷疑……這恐怕……是所有研究中國古典美學(xué)史的人面臨的共同難題。［⑨］

最近一些年，中西美學(xué)的比較研究引起了中國美學(xué)界的高度關(guān)注，大量的審美事實揭示了中國美學(xué)與西方美學(xué)許多本質(zhì)性的差別。這樣的研究至少說明了一點，那就是西方美學(xué)思想與西方美學(xué)發(fā)展史并不能替代人類各民族豐富多彩的美學(xué)思想與發(fā)展歷史，而即使西方美學(xué)在任何意義上都是我們研究中國美學(xué)的一個無法忘卻的參照系，百年來我們習(xí)慣于以西方的美學(xué)來解讀中國的藝術(shù)創(chuàng)作及發(fā)展歷史的研究模式，以及用中國的美學(xué)證明西方美學(xué)的全球有效性的研究方法，確實應(yīng)該清理和揚棄；通過美學(xué)與藝術(shù)的跨文化交流，推動世界美學(xué)的發(fā)展，才有可能使中國美學(xué)的研究，以及美學(xué)的民族化獲得跨文化的意義。

提倡美學(xué)的民族化，并不意味著要采取排外的文化態(tài)度，因為民族化正該是二戰(zhàn)以來興起的文化全球化思潮的題中應(yīng)有之義。民族化與全球化是一枚硬幣的兩面，沒有真正意義上的民族化，跨文化的溝通與交流就失去了所有價值，而所謂全球化就必然變成西方化。因此，美學(xué)的民族化之成為當(dāng)務(wù)之急，恰恰是出于全球化必須建立在文化多樣性前提下的考慮，唯有從全球化的角度，才能夠發(fā)現(xiàn)目前人們普遍接受的過于西方化的美學(xué)本質(zhì)上的局限性。

然而，在這個文化發(fā)展水平與影響力極不平衡的世界環(huán)境里，包括美學(xué)在內(nèi)的諸多人文學(xué)科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某種意義上說，這也正是中國美學(xué)亟需解決的眾多問題當(dāng)中，最具有時代意義但也最困難的問題。

三 審美文化與美學(xué)的第三種可能

美學(xué)以人與世界的審美關(guān)系為研究對象，但是，人與世界的審美關(guān)系可以通過多種途徑研究，更不用說，其研究結(jié)果可以采用完全不同的多種多樣的表達(dá)方式。因此，有關(guān)美學(xué)理論以及美學(xué)著作的存在方式，多少也算是一個值得深入探討的問題。而目前這個問題之所以漸漸顯得重要，是因為考察20世紀(jì)中國美學(xué)的發(fā)展，以及探討中國美學(xué)走過百年歷程之后的走向時，已經(jīng)不能忽視美學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)的研究方法與表達(dá)形式的多元化現(xiàn)象。無論是就目前仍然居于無可爭議的主流地位的歐美國家的美學(xué)研究而言，還是就尚處于成熟過程中的中國美學(xué)研究而言，當(dāng)代美學(xué)研究與經(jīng)典美學(xué)之間的區(qū)別都是顯而易見的，而種種區(qū)別之中，最重要的區(qū)別之一，就是隨著美學(xué)研究對象與方法等各方面呈現(xiàn)出多元化格局，審美文化研究越來越成為美學(xué)研究中一個迅速崛起的新領(lǐng)域。

美學(xué)自從誕生以來就具有多種學(xué)術(shù)層面上的可能性。而且從美學(xué)傳入中國伊始，這多種可能性也就同時展現(xiàn)在中國學(xué)人們的面前。當(dāng)王國維在20世紀(jì)初葉幾乎是同時嘗試著用叔本華的悲劇理論解讀中國古典名著《紅樓夢》、用中國傳統(tǒng)的詩話的方式評價中國古代詩詞，寫作《人間詞話》時，他肯定沒有想到，他在為中國的人文科學(xué)開創(chuàng)美學(xué)這門新學(xué)科時，所用的方法也極具象征意義。王國維的《紅樓夢研究》和《人間詞話》之所以具有象征意義，并不止于這兩部篇幅不大，內(nèi)容多少有些雜亂，也很難說具備必要的理論系統(tǒng)性的著作開拓性的價值，還在于通過王國維頗具探索性的研究，使得中國美學(xué)從一開始，就出現(xiàn)了將在整個20世紀(jì)漸次展開的它所可能具有的三種最主要的形態(tài)。這三種形態(tài)其實也意味著美學(xué)的三種存在方式，三個層面的人類價值，代表了它的三種主要功能。它們分別是作為哲學(xué)或曰形而上學(xué)的美學(xué)，作為藝術(shù)理論的美學(xué)，而它的第三種存在方式與功能，則是人們?nèi)菀缀鲆暤模蔷褪撬鳛橐环N人文讀物的存在方式與功能，這種存在方式與功能確實是超越學(xué)術(shù)層面的，然而，在20世紀(jì)中國美學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，它使美學(xué)成為一種個人情感表達(dá)手段的價值，卻日益凸現(xiàn)在學(xué)術(shù)領(lǐng)域。

從哲學(xué)的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》把這部小說作為一個與生命哲學(xué)相關(guān)的對象加以研究，同時也使得“悲劇”作為一個哲學(xué)概念，獲得了它超越于日常生活語言的意義。如果說概念與范疇的確立是一門學(xué)科得以成立最起碼的前提，那么，從日常生活語言中抽取出具有特定學(xué)術(shù)所指的概念范疇，或者說賦予某些日常生活語言以某種學(xué)術(shù)內(nèi)涵，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建某種特定的學(xué)術(shù)話語，就成為一門學(xué)科的奠基者最重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。當(dāng)然，王國維遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能完成這一工作，他甚至都沒有能夠為這門學(xué)科提供一個為后人們公認(rèn)的名稱，在他的著作里，“美術(shù)”這個詞更多地被用來指稱我們今天所常稱的“美學(xué)”。但畢竟王國維已經(jīng)自覺地開始從事對于藝術(shù)的形而上學(xué)研究，并藉此深入研究人類生命活動中最本質(zhì)的那些問題，自覺地接續(xù)著從康德以來的德國美學(xué)傳統(tǒng)。

從藝術(shù)理論的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》試圖揭示中國傳統(tǒng)小說戲劇和詩詞特有的結(jié)構(gòu)方式，并且把它放在世界文學(xué)藝術(shù)這樣的整體背景下加以研究評價，并且努力為文學(xué)藝術(shù)建構(gòu)理論規(guī)范。王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》之所以具有文藝美學(xué)層面上的價值，就在于它們不僅僅是從個人角度評價藝術(shù)對象，而且更是在品評這些古典名著的基礎(chǔ)上，建構(gòu)新的藝術(shù)理論話語。這種藝術(shù)理論話語既不是只著眼于純粹技巧層面上的，也不是只注目于藝術(shù)與人生（包括政治）密切關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實層面上的；它所著眼的，主要是人類深層的藝術(shù)感受與藝術(shù)思維的特征。在這個意義上說，他比起同時代的其它人都更像是一位真正的美學(xué)家。

雖然王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》都具有一定程度上的形而上學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)價值（當(dāng)然，也許可以說，《紅樓夢評論》更偏重于形而上學(xué)，《人間詞話》則更偏重于藝術(shù)哲學(xué)），然而，《人間詞話》無論就其在中國美學(xué)發(fā)展歷程中的地位，還是就其受公眾歡迎的程度而言都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于《紅樓夢評論》。究其原因，一方面固然是由于《紅樓夢評論》在運用叔本華理論時多少顯得有些生硬，遠(yuǎn)不如《人間詞話》那種感性化的評論可以允許作者揮灑自如，容納進(jìn)作者的連珠妙語；另一方面，《人間詞話》采用了與理論著作截然不同的特殊寫作方式，更是一個重要原因。也許這才是《人間詞話》的美學(xué)意義與影響力之所在。如果我們可以認(rèn)同《人間詞話》這樣一種形態(tài)特殊的美學(xué)著作的存在，我們就不能不同意，與其說它是形而上學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)，毋寧說它更接近于中國傳統(tǒng)的藝術(shù)批評文本，而這種高度感性化的批評文本的美學(xué)價值，正是需要討論的。

在整個20世紀(jì)，文學(xué)藝術(shù)批評日益受到社會廣泛關(guān)注，20世紀(jì)幾乎可以稱之為一個“批評的時代”。推究這一現(xiàn)象出現(xiàn)的社會背景，當(dāng)然與教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相關(guān)，近代大學(xué)所推崇的研究方法成為被社會廣泛接受的智力活動范式，使得理論與批評著作的讀者對象急劇增長。教育的普及，同時也引發(fā)了學(xué)術(shù)的一種另類取向，那就是為了適應(yīng)讀者對象的增長，文學(xué)藝術(shù)批評漸漸從一個非常專門的領(lǐng)域，轉(zhuǎn)而趨向于探討那些有可能贏得社會更多人關(guān)心的問題，使文學(xué)藝術(shù)批評越來越多地介入到社會文化層面；正因為讀者對象的泛化對理論與批評的寫作產(chǎn)生了影響，閱讀對象的多元化和理論著作普及化的可能，都在誘導(dǎo)理論家們用更感性化的、更易于為一般讀者接受的方式寫作，使理論與批評漸漸得以改變它嚴(yán)肅和高深的面貌，甚至開始變得更接近于文學(xué)本身，更接受于中國傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域常見的那種以韻文形式（其中包括詩詞曲賦等多種文體）撰寫的詩詞評論著作。如果用中國傳統(tǒng)批評與理論著作相比附，那我們就會說，20世紀(jì)作為一個“批評的時代”的重要標(biāo)志就是，文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)批評以及美學(xué)理論著作變得更接近于《詩品》而不是接近于《文心雕龍》。這一趨勢無疑對美學(xué)的現(xiàn)展產(chǎn)生了重大影響，而且這一影響也不失時機(jī)地促使20世紀(jì)90年代以來中國美學(xué)的研究方向出現(xiàn)了某些變異。美學(xué)正在出現(xiàn)某種泛化的傾向，更極端地說，它正在開拓一條超越學(xué)科限制的新道路；在這個意義上說，中國美學(xué)90年代以來出現(xiàn)的新轉(zhuǎn)向，雖然并不是從《人間詞話》所接續(xù)的中國古代文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)發(fā)展流變而來的，卻與之有著一種內(nèi)在的契合。

當(dāng)然，在討論中國美學(xué)的泛化現(xiàn)象時，我們不會忘記80年代以來中國美學(xué)曾經(jīng)出現(xiàn)過更大范圍更大程度上的泛化，美學(xué)研究以及對文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)批評的影響范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美學(xué)領(lǐng)域，而擴(kuò)張到把美學(xué)作為一種社會批判與文化批判的工具。［⑩］雖然這個時代的美學(xué)在中國當(dāng)代歷史進(jìn)程中所起到的史無前例的作用不容忽視，尤其是像李澤厚這樣重要的美學(xué)家，甚至從改革開放以來，始終不間斷地為中國人文學(xué)科的發(fā)展與重建提供著至關(guān)重要的思想資源，但是，他們所起到的作用主要并非表現(xiàn)在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部，而在某種意義上說，這也不是康德以來的、以美的無功利性為理論前提的經(jīng)典美學(xué)所能認(rèn)同的學(xué)術(shù)方向。因此，我們所要討論的美學(xué)的泛化現(xiàn)象，主要是指90年代以來，美學(xué)在開始關(guān)注現(xiàn)實生活的同時，力求受到現(xiàn)實社會更多關(guān)注的努力，這一轉(zhuǎn)向在近年來的中國（在歐美則更早），顯然已經(jīng)成為一種值得注意的學(xué)術(shù)思潮。如果說80年代諸多學(xué)者熱衷于把美學(xué)作為社會批判與文化批判的工具，多少該看成是用于突破特定時代輿論空間閉鎖的特殊的學(xué)術(shù)與思想策略，其美學(xué)層面上的理論價值，在今天還很難給予恰如其分的評價的話，那么，當(dāng)我們將視野集中于90年代以來中國美學(xué)界以所謂“審美文化”研究為代表的比較狹義的美學(xué)泛化現(xiàn)象，就確實會發(fā)出一些更值得深入探討的美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部的疑問——“審美文化”研究的崛起，至少非常現(xiàn)實地表現(xiàn)出了美學(xué)繼它作為一種形而上學(xué)、作為藝術(shù)哲學(xué)之后的第三種存在方式與可能。

所謂“審美文化”究竟是一個美學(xué)研究新領(lǐng)域、一種新類型，還是一種美學(xué)研究新方法或新思路，在美學(xué)界尚未有較為一致的看法。［11］但假如從功能角度看，從美學(xué)的存在方式角度看，當(dāng)代審美文化研究最顯明的特點之一，就是注重美學(xué)研究與批評文本本身的構(gòu)成，注重文本的可讀性與傳播，盡可能使其表現(xiàn)為一種語言的藝術(shù)，這使得審美文化批評即使沒有任何學(xué)術(shù)上與藝術(shù)理念上的創(chuàng)新，至少就其對批評文本的感性表現(xiàn)力的重視而言，也足以成為一股學(xué)術(shù)新潮。當(dāng)然，審美文化本身至今仍然是相當(dāng)復(fù)雜的，它的特點也不僅僅表現(xiàn)在表達(dá)形式與文獻(xiàn)的構(gòu)成風(fēng)格方面。在中國90年代審美文化研究興起過程中頗為引人注目的王德勝曾經(jīng)這樣談及審美文化研究：

在“審美文化”里，“美”卻不再是一種抽象理性的專有權(quán)力象征，也不再是具有終極本體屬性的價值實現(xiàn)形式；“藝術(shù)”不再是“美/審美”的同義物或唯一通道，也不再是純粹理性的顯現(xiàn)與觀照活動。由經(jīng)典形式的美學(xué)話語所規(guī)定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“審美文化”概念中失去了它那種由嚴(yán)密的思辨邏輯所限制的必然性，感性作為現(xiàn)實生活的表現(xiàn)性存在而向理性價值理想炫耀自身的力量……在當(dāng)代形態(tài)的審美文化研究中，“審美文化”概念超越了經(jīng)典的“美”或“藝術(shù)”概念，呈現(xiàn)出某種“非美”或“非藝術(shù)”的特征。它較之經(jīng)典美學(xué)話語的邏輯性規(guī)定形式，更加突出了對于各種當(dāng)代性現(xiàn)象的描述性把握……就此而言，在當(dāng)代形態(tài)的審美文化研究中，“審美文化”之于大眾日常生活活動的普遍的、日常的價值存在方式的認(rèn)同，在性質(zhì)上，便同當(dāng)代文化的商業(yè)性結(jié)構(gòu)、當(dāng)代傳播制度有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，成為當(dāng)代文化特有的制度性表現(xiàn)。可以說，作為概念的“審美文化”，無法拒絕把包括藝術(shù)活動在內(nèi)的當(dāng)代文化活動的商業(yè)性及大眾傳播特征包容在自身之中。［12］

在這里，所謂“審美文化”首先被理解為一種研究者的理論取向，其次，它同時還被理解為一種研究的態(tài)度。如果說把目前中國審美文化研究的，理解為美學(xué)理論的世界性轉(zhuǎn)向的一個組成部分，這種學(xué)理層面上的解釋還不夠，因為對于審美文化研究而言，更重要的一點則是它本身已經(jīng)在相當(dāng)程度上融入到了大眾傳媒之中，既關(guān)注著大眾傳媒，同時又在嫻熟地利用著大眾傳媒手段。

這一趨勢說明，美學(xué)僅僅作為形而上學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的存在方式，已經(jīng)不足以構(gòu)成它的全部。在美學(xué)研究領(lǐng)域，從美學(xué)角度開展的趨于公眾而非面向同行的文學(xué)藝術(shù)批評，其價值受到越來越多的肯定，甚至在一定程度上出現(xiàn)了超過學(xué)理探究的存在價值的趨勢，而人們對于文獻(xiàn)的語言魅力及傳播手段的注重，甚至超過了對其內(nèi)涵及學(xué)術(shù)深度的重視。它還具體表現(xiàn)為美學(xué)界相當(dāng)一批新秀，已經(jīng)從研究者轉(zhuǎn)而成為深受大眾傳媒歡迎的批評文本或?qū)W術(shù)文本的制作者，而文本自身的文學(xué)性、可接受性以及為讀者提供的愉悅和，正在成為衡量一個學(xué)者成就及影響的日益重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。無論是出于主動抑或被動，他們與大眾傳媒之間的緊密合作，都是此前任何時代的學(xué)者所不曾有過甚至曾遭致鄙薄的。這一現(xiàn)象不僅是在回應(yīng)王蒙曾經(jīng)提出過的“學(xué)者文人化”訴求，更是“學(xué)術(shù)大眾化”的表現(xiàn)。從負(fù)面角度看，它是學(xué)術(shù)對媒體霸權(quán)的屈服或趨附，但我們也可以從更積極的方面，賦予它以更合理的價值。如果說沉醉于自身獨特個體經(jīng)驗的精心描述，沉醉于構(gòu)筑個體審美經(jīng)驗高度藝術(shù)化的表達(dá)模式，正是中國美學(xué)的一種很有特色的傳統(tǒng)，雖然這一直到王國維還在延續(xù)的傳統(tǒng)在王國維那里已經(jīng)終結(jié)，但是在審美文化研究領(lǐng)域，也可以說這一傳統(tǒng)正在以新的形式復(fù)活。 當(dāng)然，我們只能在很有限的意義上，把審美文化研究的崛起看成中國傳統(tǒng)美學(xué)文本的復(fù)活，必須認(rèn)識到它們之間存在的相似性其實是一種非常表面化的相似。必須看到，審美文化研究的崛起，依托于一個重要背景，這就是一個世紀(jì)以來、特別是近20年里中國的文化整體與學(xué)術(shù)品格所發(fā)生的極大的變化。如同這一現(xiàn)象出現(xiàn)的世界背景一樣，這一變化也是與中國社會基本結(jié)構(gòu)的變化相關(guān)的，是與教育的平民化與現(xiàn)代教育的普及相關(guān)的。教育使平民更接近知識分子，同時也使知識精英平民化，更使學(xué)術(shù)平民化成為可能。由于教育的普及拉近了知識精英與平民之間的知識距離，也就使得藝術(shù)批評文獻(xiàn)有可能成為一種可供大眾閱讀的文本，使之不必像中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評那樣，僅僅與少數(shù)知識界的學(xué)術(shù)貴族共享。它使美學(xué)與藝術(shù)批評文獻(xiàn)越來越趨向于成為面對一般民眾的大眾文化消費品，進(jìn)入到日常生活領(lǐng)域。而且，由于美學(xué)所研究的對象——藝術(shù)具有特殊的情感魅力，它可能比起其它領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究更宜于與大眾傳媒相結(jié)合，而為大眾傳媒所重視，并進(jìn)而為大眾傳媒俘虜。比起中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評的影響來，大眾傳媒的誘惑，要遠(yuǎn)為有效。 學(xué)術(shù)與大眾傳媒相結(jié)合，雖然能在相當(dāng)程度上擴(kuò)大其影響，開拓其社會覆蓋面，但是它也會必不可免地在一定程度上失去其深度。這正是美學(xué)研究的日益感性化所必須冒的學(xué)術(shù)風(fēng)險，然而，從中國擁有上千年歷史的感性化藝術(shù)批評發(fā)展過程看，這樣的批評也可能有它特殊的審美和理論價值。假如審美文化研究能夠有意識地汲取中國古老的藝術(shù)批評傳統(tǒng)留下的豐富資源，審美文化研究以及美學(xué)研究，并非沒有可能進(jìn)入一個新的天地。當(dāng)然，縱使這樣，如何在保證美學(xué)的學(xué)術(shù)品位使之能夠繼續(xù)在學(xué)術(shù)層面上有所進(jìn)展，和兼顧學(xué)術(shù)的大眾傳播之間，找到一個可以為學(xué)術(shù)界與大眾接受的平衡點，仍然將會是21世紀(jì)中國美學(xué)界需要認(rèn)真思考和謹(jǐn)慎選擇的策略。

思考20世紀(jì)中國美學(xué)留給我們的諸多問題，與思考中國美學(xué)20世紀(jì)走過的道路密切相關(guān)。幾乎可以這樣說，20世紀(jì)中國美學(xué)遇到過多少難題就給下個世紀(jì)留下了多少難題，置身于世紀(jì)末回思美學(xué)在中國的發(fā)展，可能留下的問題不是越來越少，而是越來越多。這并不是說經(jīng)歷了整整一個世紀(jì)的中國美學(xué)沒有任何重大進(jìn)展，沒有能力解決任何問題，而是說，中國美學(xué)所遭遇的幾乎所有真正具有挑戰(zhàn)性的問題，都不是在短短的幾十年時間里所能夠徹底解決的。經(jīng)歷了這樣曲折復(fù)雜的歷程，21世紀(jì)的中國美學(xué)將何以自處，美學(xué)界所有人都必須認(rèn)真對待；而學(xué)術(shù)發(fā)展的空間要得以拓展，正有賴于我們不斷去發(fā)現(xiàn)與解決所有問題。

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［①］ 牛宏寶：《二十世紀(jì)西方美學(xué)主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381頁。

［②］ 車爾尼雪夫斯基：《生活與美學(xué)》，譯，人民文學(xué)出版社1957年版。

［③］ 從80年代初過來的人，都不會忘記當(dāng)時的小說家經(jīng)常諷刺愛打扮的姑娘把美學(xué)著作誤以為美容指導(dǎo)書，其實這樣的誤解又何止于出現(xiàn)在虛榮的時髦姑娘身上。

［④］ 鮑桑葵：《美學(xué)史》，商務(wù)印書館版，第9-10頁。

［⑤］ 周來祥、彭修艮：《中西美學(xué)范疇的邏輯發(fā)展》，《文藝研究》1990年第5期。

［⑥］ 參見周來祥：《論美是和諧》，貴州人民出版社1987年版；《再論美是和諧》，廣西師范大學(xué)出版社1996年版。

［⑦］ 夏之放：《論審美意象》，《文藝研究》1990年第1期。

［⑧］ 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21頁。

［⑨］ 封孝倫：《二十世紀(jì)中國美學(xué)》，東北師范大學(xué)出版社1997年版，第452頁。

［⑩］ 比如說劉曉波的著述，雖然從表面上看也在討論一些美學(xué)領(lǐng)域的問題，但其意旨卻完全脫離了美學(xué)，應(yīng)該說是更純粹的社會批評與文化批評。

篇3

美學(xué)自19世紀(jì)后期引入中國以來，在教學(xué)方面經(jīng)歷了一個較為遲緩的發(fā)展階段，直至1960年北京大學(xué)成立全國第一個美學(xué)教研室，才進(jìn)入了教學(xué)研究與建設(shè)的實質(zhì)性階段。時至今日，美學(xué)教學(xué)依然存在需要反思的問題。

一、美學(xué)教學(xué)的現(xiàn)狀與問題

審視時下大學(xué)美學(xué)教學(xué)的現(xiàn)實情況及其所表現(xiàn)出來的問題，一般而言，有如下諸方面：

1.教學(xué)觀念

目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)基本上是以知識性的傳授為教學(xué)觀念，即美學(xué)教學(xué)的目的是傳授給學(xué)生一系列相關(guān)的美學(xué)學(xué)科的知識。具體而言，這些知識則是一些相關(guān)的原理命題、美學(xué)歷史、概念范疇、體系架構(gòu)等美學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)內(nèi)容。這般專重知識傳播的教學(xué)觀念完全忽略了美學(xué)學(xué)科的人文屬性及其價值意義。

2.課程設(shè)置

中國大學(xué)美學(xué)課程的設(shè)置比較特別：一是在哲學(xué)系院完整的大學(xué)設(shè)置美學(xué)課程，其教學(xué)內(nèi)容一般分為美學(xué)原理、中國美學(xué)史、西方美學(xué)史；二是在中文系院成熟的大學(xué)設(shè)置美學(xué)或文藝美學(xué)課程，其教學(xué)內(nèi)容一般分為美學(xué)原理、文藝本文由收集整理美學(xué)。依據(jù)當(dāng)下美學(xué)界研究人員的分布，一般都是在大學(xué)中文系院從事美學(xué)科研與教學(xué)，故美學(xué)與文學(xué)、文學(xué)理論、文學(xué)批評有相互交叉的現(xiàn)象。并且，相當(dāng)一部分大學(xué)的美學(xué)課程并非是專業(yè)必修基礎(chǔ)課，而是以專業(yè)選修課形式設(shè)置。這種課程設(shè)置現(xiàn)象因中國大學(xué)辦學(xué)理念、學(xué)科認(rèn)識而顯邊緣化、混亂化。

3.教材選擇

目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)所選用的教材，基本上是國家統(tǒng)一定制的教材。此一類教材的編寫是國家遴選的一批專業(yè)人士集中協(xié)作完成的成果。而編寫此一類教材的指導(dǎo)思想是，其美學(xué)思想里的基本原理命題亦是美學(xué)問題，即實踐（的實踐義）美學(xué)基本問題。近些年，亦有一些學(xué)者自己編訂美學(xué)教材，并在自己從事科研與教學(xué)的大學(xué)使用。此一類教材，一部分亦是在指導(dǎo)下完成的，另一部分則是從自己的美學(xué)思想出發(fā)來完成的。此一類教材雖有一定的個性特色，但并不一定為學(xué)界所完全認(rèn)可接受。此不單是時代的社會因素，亦有其學(xué)說思想的精致與粗糙、周延與疏漏等因素。

4.課堂教學(xué)

中國大學(xué)美學(xué)教學(xué)主要采取的是課堂教學(xué)，即主講老師講解國家統(tǒng)一版本或自己編訂版本的教材內(nèi)容。其講解的內(nèi)容亦主要是知識性的學(xué)科基本知識點，缺乏基本知識運用于具體審美活動的內(nèi)容，亦缺乏對原理命題及知識點之間邏輯關(guān)系的清晰梳理，還缺乏對原始經(jīng)典的介紹與講解。其授課的形式一般是滿堂講解，期間鮮有師生互動等相關(guān)內(nèi)容。此般專重知識點傳播的課堂教學(xué)，既不能培養(yǎng)學(xué)生的理論思維能力，亦不能培養(yǎng)學(xué)生活學(xué)活用、舉一反三、觸類旁通的能力，還不能培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識、了解、閱讀原始經(jīng)典的能力，更無法實現(xiàn)美學(xué)作為人文學(xué)科的審美教育意義。

5.考核方式

目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)考核方式主要有兩種：一是期中考核，以開卷或論文寫作的形式進(jìn)行；二是期末考試，以閉卷的形式集中統(tǒng)一定時完成試卷。中期考核方式與內(nèi)容相對較為靈活，由任課老師自己根據(jù)實際情況執(zhí)行。期末考試方式與內(nèi)容則是全年級統(tǒng)一定制的試卷。因為教材是統(tǒng)一的，期末考試試卷是統(tǒng)一的，所以每一老師課堂教學(xué)的范圍與主要內(nèi)容也須是統(tǒng)一的。如此一來，課堂教學(xué)則失去了教師與學(xué)生的雙重個性與創(chuàng)造性。

二、美學(xué)教改的探索與方法

針對上文對時下大學(xué)美學(xué)教學(xué)所存在的問題而作的分析，下文嘗試探索性地提出相應(yīng)的解決方案。

1.轉(zhuǎn)變觀念

美學(xué)作為一門學(xué)科，當(dāng)然有其獨特的知識性內(nèi)容。課堂教學(xué)亦需要傳授學(xué)科基本知識。但這并不是美學(xué)教學(xué)的主要內(nèi)容，更不是其全部內(nèi)容。美學(xué)作為一門人文學(xué)科性質(zhì)的學(xué)科，自然具有最終必定指向人文價值關(guān)懷的意義。在美學(xué)學(xué)科及其教學(xué)實踐里的具體表現(xiàn)就是審美教育的人文化這一項內(nèi)容。此即是說，學(xué)習(xí)美學(xué)的最后目的是指向通過美學(xué)理論的學(xué)習(xí)與應(yīng)用來教育受教者如何培育一顆審美的心，如何完整自己的人格結(jié)構(gòu)，如何完善自己的人性品格，如何升華自己的情操格調(diào)，以期使其成為一個全面健康成長的人。美學(xué)作為哲學(xué)的下屬學(xué)科，是一門理論性質(zhì)的學(xué)科，自然秉有哲學(xué)的基本性質(zhì)：周延的邏輯性，嚴(yán)密的思辨性。因此，在美學(xué)教學(xué)實踐里，不僅僅要羅列說明一系列相關(guān)的原理命題、概念范疇等知識性內(nèi)容，更要闡釋清楚這些命題是如何論證出來的，以及概念范疇之間的邏輯關(guān)聯(lián)是什么等理論思維問題。之所以如此要求，是因為以此為案例可以教會學(xué)生如何進(jìn)行理論思維，而令其受用一生。

2.完整課程

美學(xué)作為一門學(xué)科，自有其誕生的思想語境及發(fā)展的思想歷史。因此，美學(xué)課程的設(shè)置需要從其自身的學(xué)科實際出發(fā)，一方面講解一系列相關(guān)的原理命題、概念范疇，另一方面梳理美學(xué)歷史的內(nèi)在邏輯脈絡(luò)，尤其是偉大哲學(xué)美學(xué)家的基本美學(xué)思想及其起承轉(zhuǎn)合的邏輯關(guān)聯(lián)。承上文，美學(xué)又是哲學(xué)領(lǐng)域里的人文學(xué)科。因此，美學(xué)課程的設(shè)置還需以審美化育為終極人文指歸。基于美學(xué)學(xué)科如上的實際情況，大學(xué)美學(xué)課程的設(shè)置一般應(yīng)有美學(xué)原理及美學(xué)歷史兩門課程，而且美學(xué)歷史課程因其自身理論的系統(tǒng)性及時代關(guān)懷的人文性而更顯重要性，故需將其置于與美學(xué)原理課程同等重要的位置，或置于其上尤佳。正是在此

意義層面上，若因辦學(xué)機(jī)制的學(xué)時限制而只能二者取一，筆者認(rèn)為概論性質(zhì)的原理課程可舍。

3.原典教材

承上文，美學(xué)課程的設(shè)置需以其歷史課程為主要內(nèi)容。依此課程設(shè)置理念而選定的課堂教學(xué)教材，亦當(dāng)是美學(xué)歷史類的著作。但不能以美學(xué)發(fā)展簡史或通史作為課堂教學(xué)教材，而應(yīng)該以美學(xué)歷史上里程碑式的美學(xué)家的基本美學(xué)著作作為課程講解的基礎(chǔ)文本。為什么不能選取美學(xué)發(fā)展簡史或通史類的著作作為教材？因為此類著作亦如概論性質(zhì)的原理教材一般是泛泛而談?wù)撸o學(xué)習(xí)者腳不著地的不踏實感。為什么只能選取經(jīng)典美學(xué)家的經(jīng)典著作作為講解文本？因為這樣可以完全真實地經(jīng)歷美學(xué)家思考論證問題的完整的思維過程，從而系統(tǒng)完整地訓(xùn)練學(xué)習(xí)者的理論思維能力。

4.經(jīng)典解讀

美學(xué)教學(xué)的教材當(dāng)以美學(xué)歷史上經(jīng)典美學(xué)家的經(jīng)典美學(xué)著作為依據(jù)文本。對于經(jīng)典美學(xué)著作的講解，亦不能如概論性質(zhì)的知識性講解一般，而應(yīng)是精細(xì)完整地講解。即一方面要逐字逐句地講解字面義、文本義、引申義，另一方面要說明字詞句段之間的邏輯關(guān)聯(lián)，最后則從篇章的層面來把握美學(xué)家對一具體問題的提出、分析、解答的完整思維過程及邏輯結(jié)構(gòu)的層級性。在完成原典文本導(dǎo)讀之后，再展開史論的講解，而實現(xiàn)以點帶面、以史導(dǎo)論的教學(xué)模式。此教學(xué)模式還可以培育學(xué)習(xí)者宏觀的歷史思維能力及發(fā)散性的創(chuàng)造思維能力。

5.記憶運用

美學(xué)教學(xué)改革的最后一項內(nèi)容則是考核方式的改善。美學(xué)作為一門學(xué)科，有自己特有的學(xué)科基本知識性內(nèi)容；作為一門理論性質(zhì)的學(xué)科，又有邏輯思辨及辯證思維的特性；作為一門人文學(xué)科，又必定具有人文價值關(guān)懷的意義指向性。因此，對美學(xué)學(xué)習(xí)者的考核須兼及上述學(xué)科特性。就知識性內(nèi)容的考核而言，可通過閉卷的形式定時定點定量地完成書面試卷。就理論性及人文性的考核而言，其方式比較靈活，但一般而言可采取開放型的論文寫作方式，此只需規(guī)定論文的篇幅、文獻(xiàn)的引證數(shù)量及研究對象的范圍；或可采取短文寫作方式，此需規(guī)定統(tǒng)一的時間地點論題。論文方式重在考核學(xué)習(xí)者系統(tǒng)地提出、分析、解答問題的完整思維能力、閱讀范圍及質(zhì)量；短文方式重在考核學(xué)習(xí)者理論資源儲備情況、應(yīng)急思維能力。此需說明的是，無論哪一種考核方式（不含統(tǒng)一地選拔人才的考核方式），都應(yīng)由任課老師根據(jù)其教學(xué)的實際情況展開，以充分個性的教與學(xué)來實現(xiàn)師生的創(chuàng)造性發(fā)展。

三、美學(xué)教改的語境與意義

我們所處的時代是現(xiàn)代化的時代，而現(xiàn)代化時代背后的思想語境是宏大的現(xiàn)代性敘事。因此，對大學(xué)美學(xué)教學(xué)改革的反思與探索，自然無法跳離現(xiàn)代性的宏大語境，反而，更應(yīng)該從時代的現(xiàn)代性語境來反思探索大學(xué)美學(xué)教學(xué)改革，這樣才更加切實，更顯時代意義，更具學(xué)術(shù)價值。

1.現(xiàn)代性語境

以法國大革命和英國工業(yè)革命為標(biāo)志性事件的現(xiàn)代性思潮關(guān)注與彰顯的核心問題是作為主體的人之知性功用。此一思想將人的知性思維功用無限地強(qiáng)調(diào)并放大，其具體表現(xiàn)就是以科學(xué)技術(shù)所主導(dǎo)的工業(yè)文明無處不在，已經(jīng)滲透到人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷妗恼鎭砜矗茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展確實帶來了人類歷史上前所未有的光輝燦爛的工業(yè)文明，而輝煌的工業(yè)文明又給人類帶來了前所未有的豐富的物質(zhì)生活與便利的生活設(shè)施及生活條件。然而，由現(xiàn)代性催生的現(xiàn)代化技術(shù)在給人類帶來便利與享受的同時亦帶來了苦痛與災(zāi)難。即現(xiàn)代化技術(shù)在向自然索取以滿足人類的同時將人類帶向了其自身的對立面：人為科學(xué)技術(shù)所支配，而

成為碎片化不完整的人，進(jìn)一步說，人失去了存在的意義，心靈無處安放而滑入精神虛無主義的深淵。

篇4

關(guān)鍵詞：媒介文化；文藝美學(xué)；內(nèi)涵；特征；聯(lián)系

0 前言

新經(jīng)濟(jì)時代是一個信息化，信息化時代的一個明顯的標(biāo)志就是傳媒的高度發(fā)達(dá)。媒介文化的形成是社會進(jìn)步的產(chǎn)物，媒介文化對社會發(fā)展起到重要的推動作用。媒介文化屬于觀念上的范疇，受各種文化形式的影響，存在豐富的社會價值。文藝美學(xué)概屬于哲學(xué)的范疇，是文學(xué)藝術(shù)迅猛發(fā)展的結(jié)果。文藝美學(xué)研究精神產(chǎn)品，具有精神屬性。文藝美學(xué)研究審美活動的創(chuàng)造和過程。在傳媒時代，媒介文化是文藝美學(xué)傳播的重要平臺，是生活與藝術(shù)的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)。媒介文化與文藝美學(xué)是相互依賴，共為主體的。媒介文化可以創(chuàng)造文藝美學(xué)的重要形式，文藝美學(xué)也會給媒介文化帶來理論和實踐的重大轉(zhuǎn)變。

1 媒介文化涵蓋的主要內(nèi)容

1.1 媒介文化的基本內(nèi)含

媒介文化是信息交流承載的文化。媒介文化是社會經(jīng)濟(jì)活動發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物。媒介文化存在的目的是為了溝通社會生活的各個領(lǐng)域，起到連接和橋梁的作用。媒介文化形成的工具主要就是媒介物質(zhì)，其中包括報刊、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等傳媒手段。 通過這些傳播途徑完善社會經(jīng)濟(jì)生活交流和溝通。媒介文化集合了很多種元素。媒介文化的構(gòu)成要素中要達(dá)到共同的價值觀，要遵循相同的行為規(guī)范，要形成統(tǒng)一概念的媒介倫理，要達(dá)成協(xié)調(diào)性活動。

1.2 媒介文化對社會發(fā)展的重要意義

（1）媒介文化可以實現(xiàn)行為的一致性。媒介文化不是偶然發(fā)生的文化，而是長期社會生產(chǎn)活動積累的結(jié)果。媒介文化重在溝通，溝通的目的就是在對某一個事件和方法論上形成統(tǒng)一的看法。媒介是促使溝通的重要元素，溝通是達(dá)成共識的重要方式。當(dāng)媒介成為一種人們都喜歡運用的方式，那么一種文化形態(tài)便慢慢形成。一種文化可以形成一種意識流，意識的統(tǒng)一能夠指導(dǎo)人們行為的統(tǒng)一，行為的一致性可是實現(xiàn)社會的變遷。媒介文化的重要體現(xiàn)就是對社會活動的自我控制。

（2）媒介文化加強(qiáng)了社會性的合作。媒介文化是社會各個領(lǐng)域的成員共同認(rèn)同的結(jié)果。各個成員雖然處于不同的領(lǐng)域，但是，都是通過媒介了解和認(rèn)知社會，各個成員之間有共同的價值觀，有共同習(xí)慣遵守的社會規(guī)范。那么，媒介文化就可以讓社會成員之間加深合作，共同完成社會活動的基本任務(wù)。媒介文化傳遞了正能量，增強(qiáng)了社會成員的榮譽感，每個成員都為了自己和集體的利益而努力奮斗。社會在集體能力的推動下快速發(fā)展。

（3）媒介文化是傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展。我國擁有五千年的燦爛文明。豐厚的文化底蘊賦予中國人民勇敢和智慧。隨著社會的進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，傳統(tǒng)的文化形式逐步被演變和升級，變成符合時代特點的文化形式。媒介文化是對傳統(tǒng)文化的發(fā)揚和提升。因此，媒介文化促進(jìn)了文化的擴(kuò)大，開拓了知識傳播的新領(lǐng)域。媒介文化的形成是基于我國古老的原始文明，這種文明在任何時代都不會褪色，這種文明只會帶著真實的內(nèi)涵形成形式的變化，而形式的變化不會對文化造成任何傷害。媒介文化在傳承和發(fā)展上體現(xiàn)了文化與社會的結(jié)合。

2 文藝美學(xué)涵蓋的主要內(nèi)容

2.1 文藝美學(xué)研究的主要內(nèi)容

文藝美學(xué)的研究對象是文藝作品，文藝美學(xué)是對文藝作品的形成和創(chuàng)作過程進(jìn)行審美。文藝美學(xué)的審美屬性是不同于其他學(xué)科的重要特點。文藝美學(xué)除了要研究文藝作品的價值、功能、結(jié)構(gòu)外，還要探究其生活美和藝術(shù)美之間的關(guān)系。文藝美學(xué)研究文藝作品被社會大眾喜歡的原因，研究文藝作品創(chuàng)造出社會價值的原因。文藝美學(xué)逐步形成了人民群眾對文藝作品的評估。文藝美學(xué)審視的是三方面的關(guān)系，就是文藝作品的形態(tài)，創(chuàng)造的過程，被接受的原因。文藝美學(xué)研究的是美學(xué)的特性和規(guī)律。

2.2 文藝美學(xué)產(chǎn)生的時代背景

文藝美學(xué)起源于1971年出版的《文藝美學(xué)》一書。這本著作由臺灣學(xué)者王夢鷗撰寫。文藝美學(xué)正式傳播到內(nèi)地是在改革開放之后。1980年初，內(nèi)地學(xué)者胡經(jīng)之在中華美學(xué)學(xué)會上提出了文藝美學(xué)的概念。指出文藝美學(xué)是文學(xué)和藝術(shù)的結(jié)合，不只是美學(xué)，也不只是藝術(shù)，而是文學(xué)之美和藝術(shù)之美。由此，文藝美學(xué)正式成為高校的美學(xué)學(xué)科。在經(jīng)過三十多年的建設(shè)后，形成了具有中國特色美學(xué)文化。文藝美學(xué)的產(chǎn)生是時代和社會進(jìn)步的結(jié)果。我國經(jīng)歷了非常殘酷的改革和發(fā)展之路，在多種意識形態(tài)的沖擊下，文化領(lǐng)域發(fā)生著重要的變化。文藝美學(xué)及時調(diào)整了社會文化形態(tài)，在意識領(lǐng)域更正了不良思潮的沖擊。文藝美學(xué)的產(chǎn)生對社會進(jìn)步起到了重要的約束作用。

2.3 文藝美學(xué)的哲學(xué)性和思想性

西方學(xué)者認(rèn)為，美學(xué)泛屬于哲學(xué)思想范疇。美學(xué)多數(shù)反映的是哲學(xué)史的內(nèi)容，具有明顯的哲學(xué)思想。但是，我國學(xué)者認(rèn)為美學(xué)是對藝術(shù)實踐的總結(jié)，是藝術(shù)發(fā)展到一定程度形成的狀態(tài)。沒有藝術(shù)積累就不會產(chǎn)生美感，沒有美感何談美學(xué)。文藝美學(xué)的藍(lán)本是文藝作品。古今中外文藝作品是營養(yǎng)人心靈的重要物質(zhì)。而東西方文化的差異，造成美學(xué)觀點不統(tǒng)一，而且在某些領(lǐng)域存在很大差別。西方文藝美學(xué)觀點傾向于哲學(xué)思想，東方文藝美學(xué)傾向于思想形成。但是，無論是哪種判斷，都不能離開美學(xué)的基本范疇。文藝美學(xué)是貼近生活的，也是高于生活的。文藝美學(xué)的哲學(xué)性和思想性賦予了文藝文學(xué)的社會價值。

篇5

[論文摘要]現(xiàn)代新儒家的重要人物徐復(fù)觀在對王國維“境界說”的品評中，曾創(chuàng)造性地提出了“第二自然”的美學(xué)概念。本文試圖對“第二自然”的提出作概要的理論溯源，并進(jìn)一步探討這一概念的確立對實現(xiàn)中國傳統(tǒng)美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的當(dāng)代學(xué)術(shù)意義。

徐復(fù)觀(1903-1982)作為以治思想史見長的現(xiàn)代新儒家，其美學(xué)思想以中國思想史為主線，取精用宏，頗具創(chuàng)見。“第二自然”是徐復(fù)觀在品評王國維《人間詞話》“境界說”時所提出的一個原創(chuàng)概念，它突破了王國維在傳統(tǒng)詩學(xué)中確立的以“境界說”為核心的才子氣審美標(biāo)準(zhǔn)，秉承傳統(tǒng)美學(xué)注重人倫教化的衣缽，用“境界”所標(biāo)志的人的精神世界的到達(dá)點豐富和深化了“境界說”的內(nèi)涵，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地提出了“第二自然”的美學(xué)概念，為傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換敞開了一道門徑。要充分理解徐復(fù)觀提升“境界說”(簡稱“復(fù)觀之學(xué)”)的當(dāng)代學(xué)術(shù)意義，必須結(jié)合“境界說”的學(xué)術(shù)發(fā)展理路去分析，沿著徐復(fù)觀探求傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換之路去理解，按照“復(fù)觀之學(xué)”的整體思想邏輯去把握。本文意旨就是在充分吸收“復(fù)觀之學(xué)”思想資源的基礎(chǔ)上，為傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化尋找一條可能的路徑。

一、境界、意象、意境:“第二自然”概念的源流

王國維在《人間詞話》中開宗明義地說:“詞以境界為最上。wWw.133229.coM有境界，則自成高格，自有名句。在徐復(fù)觀看來，王國維雖然“以他所提出的境界說，把文學(xué)批評的效果，向前推進(jìn)了一大步”，但自始至終也沒有把“境界”概念理清楚。徐復(fù)觀依照《人間詞話》文本，對“境界說”作了考據(jù)與概念上的廓清。徐復(fù)觀認(rèn)為，“王氏的所謂‘境界’，是與‘境’不分，而‘境’又是與‘景’通用的。因為從辭源學(xué)上講，“惟自唐代起，多數(shù)用法，境可以同于景，但境界并不同于景。在道德、文學(xué)、藝術(shù)中用‘境界’一詞時，首先指的是由人格修養(yǎng)而來的精神所達(dá)到的層次。所以文學(xué)藝術(shù)中的境界，乃主客合一的產(chǎn)物。“境界”是物與我的統(tǒng)一，要通過人格修養(yǎng)達(dá)到高層次的境界，藝術(shù)家對自然與人生須人乎其內(nèi)，又須出乎其外。當(dāng)然，王國維在部分篇章中也觸及到了境界的本意。譬如，他講:“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界。‘昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路’。此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’。此第二境也。‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處’。此第三境也。”這里，王國維雖然講了三種境界，卻都已突破了詩論的范疇，已經(jīng)是關(guān)照人生的美學(xué)話語了。因此，徐復(fù)觀體會到:“王氏此處所用的‘三種之境界’，與唐以來的傳統(tǒng)用法相合，指的是精神境界，但這既不可謂之‘景物’，也不可謂之‘喜怒哀樂’。王國維己經(jīng)把“境界”提升到審美人生態(tài)度的層次。王國維“境界說”的這一概念的歧出才是他提煉傳統(tǒng)美學(xué)思想的精華所在。

繼王國維之后，朱光潛把超利害的審美人生態(tài)度與傳統(tǒng)美學(xué)中的“意象”概念結(jié)合起來，進(jìn)一步發(fā)展了“境界說”。首先，他認(rèn)為美感世界純粹是超越現(xiàn)實利害而獨立的意象世界。“一個境界如果不能在直覺中成為一個獨立自足的意象，那就還沒有完整的形象，就還不成為詩的境界。一首詩如果不能令人當(dāng)作一個獨立自足的意象看，那還有蕪雜湊塞或空虛的毛病，不能算是好詩。可見，境界的形成有賴于意象的創(chuàng)造。其次，他認(rèn)為藝術(shù)活動都是心靈自由的創(chuàng)造活動，而創(chuàng)造的本質(zhì)是超越現(xiàn)實而進(jìn)人人生理想的境界，這是對王國維“三種境界說”的再闡釋。再次，境界是情景相生，是情感與意象的統(tǒng)一，是有情有性的生命主體進(jìn)行意象創(chuàng)造的結(jié)果。

朱光潛援引傳統(tǒng)詩學(xué)中的“意象”概念，沿著中西融通的理路豐富和發(fā)展了王國維的“境界說”，但并沒有跳出“境界說”。從本質(zhì)上看，“境界說”仍然是傳統(tǒng)詩學(xué)的“意象”層次，只是在王國維、朱光潛那里找到了現(xiàn)代美學(xué)學(xué)術(shù)的表述方式，但尚未達(dá)到傳統(tǒng)詩學(xué)中的“意境”層次。葉朗在《中國美學(xué)史大綱》中指出:“意境說”并非由王國維首先提出，而且王氏之說，實際上相當(dāng)于“意象”這個范疇;“意境說”早在唐朝就已提出，并且劉禹錫對“意境”這個范疇已經(jīng)作了最明確最基本的規(guī)定，即“境生于象外”。葉朗認(rèn)為，“意境說”的美學(xué)本質(zhì)就是表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道和氣。但是，王國維、朱光潛都將“境界說”提升到審美人生態(tài)度的層次，為由重審美經(jīng)驗的“境界說”向重審美本體的“意境說”推進(jìn)開辟了新的學(xué)思路向。

與朱光潛合稱為“美學(xué)雙峰”的宗白華把“意境”確立為中國傳統(tǒng)文化的審美本體。有學(xué)者認(rèn)為，宗白華的美學(xué)貢獻(xiàn)集中表現(xiàn)在對中國藝術(shù)精神的兩大發(fā)現(xiàn):一是發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)美的兩大類型，即“錯彩鏤金”的美和“初發(fā)芙蓉”的美，而后者正是中國古典藝術(shù)所追求的最高境界—意境之美;二是沿著中西貫通的理路重新發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的時空意識，由此對中國藝術(shù)意境作了精湛絕倫的闡發(fā)。通過上述兩大發(fā)現(xiàn)，宗白華為把握中國藝術(shù)精神提供了直達(dá)本體的直觀路徑—審美意境。正如宗白華所言:“我們的詩和畫中所表現(xiàn)的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線雨道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋無著的深空，而是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。宗白華所發(fā)現(xiàn)的中國藝術(shù)精神中的時空意識正是區(qū)分意象與意境概念的關(guān)鍵，意象是對象性的，意境則是本體性的，是中國人對宇宙的形而上的本質(zhì)直觀。意境概念的清晰確立，擴(kuò)大了美學(xué)包容傳統(tǒng)文化的能力，剩下的問題就成為在意象本體中的審美主體是如何可能的了。

二、“第二自然”:中國藝術(shù)精神的主體間性結(jié)構(gòu)

在對中國藝術(shù)精神的把握上，徐復(fù)觀與宗白華幾乎如出一轍，他們都從道家思想出發(fā)，直達(dá)中國藝術(shù)精神的本體形態(tài)。但兩人學(xué)思背景的差異也決定了其學(xué)術(shù)成果各有側(cè)重。徐復(fù)觀是在“心的文化”的語境下研究中國藝術(shù)精神的第一人，在中國百年美學(xué)史上第一部以中國藝術(shù)精神為主題的專著《中國藝術(shù)精神》中，他認(rèn)為孔子的禮樂之心和莊子的虛靜之心是中國藝術(shù)精神的主體。這一“心”的主體是中國一切道德和藝術(shù)價值的真正源泉。“心”的主體性和主體間性決定了它在審美關(guān)照和審美創(chuàng)造時的本體形態(tài)—即建立在“意象”基礎(chǔ)上的“意境”，或建立在“境界”基礎(chǔ)上的“第二自然”。

“第二自然”的形成是主客合一、心物合一、心物往來相照的過程，如徐復(fù)觀所說:“心先人于境，境亦同時人于心，因而得心境合一(‘神會與物’)，此時所寫者乃心中的境，亦如畫家所畫者乃胸中的丘壑。“詩人在上述歷程中所把握到的景(境)，是何狀態(tài)呢?我以為唐司空圖《與極浦書》中下面的話，是形容此一狀態(tài)的。

“戴容州(叔倫)云:詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于目睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉。

按照徐復(fù)觀的學(xué)思邏輯，“象外之象，景外之景”所呈現(xiàn)的審美主體(心)融人審美對象(意象)的審美本體(意境)形態(tài)，是心、意象、意境三者共同參與創(chuàng)造的主體間性結(jié)構(gòu)—“第二自然”。徐復(fù)觀沒有直接談“意象”和“意境”，他在批判吸收王國維“境界說”的基礎(chǔ)上直達(dá)“第二自然”的概念。從本體角度講，“意境”等同于“第二自然”;但從主體間性角度講，“第二自然”比“意境”涵蓋傳統(tǒng)思想資源的面更寬更廣，更有利于傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

在中國的傳統(tǒng)思想資源中，并無明確的主體性思想。主體性是隨著中國現(xiàn)代美學(xué)的誕生而引入思想界的。可以說，中國現(xiàn)代美學(xué)基本上是一種主體性美學(xué)，雖然在歷史上發(fā)揮過思想啟蒙的作用，但由于長期跳不出主客對立的對象性思維范式，無法從根本上解決審美的基本問題，也造成了美學(xué)與藝術(shù)實踐和審美實踐的嚴(yán)重脫節(jié)。實際上，中國藝術(shù)精神中包含著主體間性特征十分鮮明的審美思想，大量有現(xiàn)代價值的審美范疇都是與五千年中國人的審美實踐緊密相聯(lián)的，包含了中國人根深蒂固的價值追求、人生態(tài)度、社會理想和終極關(guān)懷。徐復(fù)觀從其頗具主體間性特征的“形而中學(xué)”的文化哲思出發(fā)，以其獨具慧眼的中國人性論為基準(zhǔn)，將“心”、“境界”(“意象”和“意境”)范疇融貫起來，創(chuàng)造性地提出了主客圓融合一的“第二自然”的美學(xué)概念，是從中國藝術(shù)精神中挖掘主體間性思想資源的具有開創(chuàng)意義的嘗試。

實際上，在中國現(xiàn)代美學(xué)史上，徐復(fù)觀和宗白華幾乎是不約而同地探索到了中國藝術(shù)精神的主體間性結(jié)構(gòu)。只是他們的哲思出發(fā)點不同，宗白華沿著西方形而上的理路闡釋中國藝術(shù)精神，從《易經(jīng)》“陰陽相蕩”的宇宙觀出發(fā)闡釋中國藝術(shù)意境有的時空結(jié)構(gòu)，認(rèn)為音樂化、節(jié)奏化的時空觀是形成中國藝術(shù)意境的最深的根源。因此，中國藝術(shù)意境

是“物我交融”的主體間性結(jié)構(gòu)。徐復(fù)觀更重視從藝術(shù)和審美活動背后的人性層面闡釋中國藝術(shù)精神，秉承宋明心性理學(xué)的學(xué)統(tǒng)，認(rèn)為孔子和莊子確立了人性“離形去知”和“祛蔽澄明”后“道德和藝術(shù)高度統(tǒng)一”的萬古標(biāo)程，道德價值源自孔子的“禮樂之心”，純藝術(shù)價值源自莊子的“虛靜之心”，這一實現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)“懸隔”和“還原”后的“心”是一切傳統(tǒng)價值的本源。因此，“心”即創(chuàng)造“意境”、創(chuàng)生“第二自然”的主體，它不以藝術(shù)為最終目的，它以實現(xiàn)物我交融、主客渾然的身心安頓，以實現(xiàn)人真正的審美自由為目的。因此，“第二自然”的提出并不是“復(fù)觀之學(xué)”的懸擬虛設(shè)，而是以一種涵容力很強(qiáng)的主體間性結(jié)構(gòu)，將傳統(tǒng)文化的精髓和普世資源一并統(tǒng)一到“美學(xué)的旗幟”之下，為傳統(tǒng)的靈根再植確立“棲身之所”，為五千年的民族靈魂再造“立命之源”。

三、“第二自然”為傳統(tǒng)美學(xué)實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換敞開了一道門徑

中國藝術(shù)精神中“天人合一”的思想，是現(xiàn)代美學(xué)由主體性向主體間性發(fā)展的重要創(chuàng)新資源。美學(xué)作為一門獨立學(xué)科自18世紀(jì)中期由鮑姆伽通草創(chuàng)以來的一百多年間，始終保持著啟蒙運動時期理性主義的理論品格。盡管近代美學(xué)分化成經(jīng)驗主義和理性主義兩個派別，但在主客二分的對象性思維方式上則是一致的。康德試圖在美學(xué)領(lǐng)域調(diào)和理性與感性、主體與客體的分裂，但啟蒙主義的理性優(yōu)先思想使他把美學(xué)作為溝通純粹理性與實踐理性的橋梁，使美學(xué)始終甸旬在哲學(xué)的腳下。直到19世紀(jì)后期，隨著里普斯移情論美學(xué)的出現(xiàn)，到叔本華和尼采唯意志論美學(xué)的形成，使美學(xué)的理性主義品格開始發(fā)生向非理性主義的轉(zhuǎn)向。自啟蒙運動高揚人的主體性到進(jìn)人20世紀(jì)以來，主體性的內(nèi)涵也逐漸由理性讓位給了非理性，但主體性哲學(xué)所反映的西方對象性思維方式卻始終制約著對美學(xué)基本問題的解決。因此，自康德以來，近現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展始終面臨著兩個難題:一是怎樣在美學(xué)領(lǐng)域解決主體與客體的統(tǒng)一問題?二是怎樣通過審美活動解決人與世界的統(tǒng)一問題?為擺脫主體性美學(xué)的困境，當(dāng)代西方美學(xué)對主客關(guān)系采取擱置的態(tài)度，而將興趣轉(zhuǎn)移到審美活動中主體與主體間關(guān)系上來。然而，西方美學(xué)的基本問題依然從屬于哲學(xué)，在主體間性思維框架下美學(xué)的獨立問題是什么?這影響著美學(xué)學(xué)科的發(fā)展方向。

篇6

關(guān)鍵詞：姚斯；《審美經(jīng)驗與文學(xué)解釋學(xué)》；接受美學(xué)

中圖分類號：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）20-0009-01

接受美學(xué)（Reception aesthetic）是產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代中期的聯(lián)邦德國的西方現(xiàn)代美學(xué)流派，它徹底顛覆了長期以來風(fēng)行于西方世界的文本中心論范式下的各種文學(xué)理論批評話語，影響深遠(yuǎn)。姚斯以其勇氣、力量和智慧，成為接受美學(xué)真正的開拓者和奠基人。漢斯?羅伯特?姚斯（Hans Robert Jauss，1921―1997）是德國康斯坦茨大學(xué)教授，早年師從海德格爾，1967年發(fā)表著名的演說《研究文學(xué)史的意圖是什么、為什么？》①，語驚四座，轟動世界，在文論界掀起了接受美學(xué)的巨浪。姚斯的主要著作有《藝術(shù)史和實用主義史》（1970年）、《風(fēng)格理論與中世紀(jì)文學(xué)》（1972年）、《審美經(jīng)驗小辯》（1972年）、《審美經(jīng)驗與文學(xué)解釋學(xué)》（1977年）、《在閱讀視界變化中的詩歌文本》（1980年）等。

姚斯在發(fā)表《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》之后逐漸意識到，將否定性的審美經(jīng)驗作為本真意義上的審美經(jīng)驗并以此為基礎(chǔ)來探討文學(xué)的歷史性和文學(xué)接受問題是不合適的，因為否定性的審美經(jīng)驗并不是最基本的審美經(jīng)驗。他1977年出版的《審美經(jīng)驗與文學(xué)解釋學(xué)》（Aesthtic Experience and Literary Hermeneutics）一書，實際上是借助對阿多諾否定美學(xué)的批判來展開自己有關(guān)審美經(jīng)驗的反思和探索。

一、審美經(jīng)驗分析

姚斯認(rèn)為阿多諾藝術(shù)和美學(xué)理論的明顯失誤在于否定了人類藝術(shù)審美經(jīng)驗的一個基本事實――愉悅。姚斯認(rèn)識到，審美經(jīng)驗是文學(xué)接受和接受史的中心環(huán)節(jié)，只有通過審美經(jīng)驗的深入研究，才能把接受美學(xué)向前推進(jìn)。

在這本著作中，姚斯指出，審美經(jīng)驗的實質(zhì)是審美愉悅，審美愉悅及其相關(guān)審美經(jīng)驗可以分為三個方面，包括三大范疇：

審美生產(chǎn)方面―審美接受方面―審美交流方面

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審美創(chuàng)造――審美感覺――審美凈化

審美創(chuàng)造（poiesis），審美感覺（aisthesis），審美凈化（catharsis），三者共同動態(tài)地構(gòu)成了審美經(jīng)驗的整體內(nèi)涵。這也成為全書最為精彩的篇章。姚斯分別從歷史演變的角度入手來分析它們。

第一，審美創(chuàng)造（poiesis）――審美生產(chǎn)方面的愉悅及其相關(guān)審美經(jīng)驗。姚斯對poiesis這一概念含義的歷史演變作了一番詳細(xì)的考察，展示了在藝術(shù)生產(chǎn)方面人類審美經(jīng)驗形成的歷史，并指出這種審美經(jīng)驗體現(xiàn)為生產(chǎn)者自己創(chuàng)造性的愉悅，旨在說明，審美經(jīng)驗發(fā)展到現(xiàn)代，必須把接受者的創(chuàng)造力作為重要因素，從而為接受美學(xué)的歷史必然性尋找依據(jù)。

第二，審美感覺（aisthesis）――審美接受方面的愉悅及其相關(guān)審美經(jīng)驗。aisthesis，包括愉悅、感覺等含義，姚斯界定為“審美感覺”，可譯為“美覺”或“審美感受”。“美覺”是審美經(jīng)驗的接受方面，通過審美，產(chǎn)生愉悅。姚斯對aisthesis同樣作了歷史考察。在古希臘人們將對象作為形象與意義的統(tǒng)一體來感知。中世紀(jì)由于宗教反偶像化而對形象與意義的分離，導(dǎo)致了審美接受偏重于意義而摒棄形象。近代審美接受則保持著對自然整體的把握。19世紀(jì)以來，美覺分為兩條支脈展開其形式：其一是否定性的審美接受形式，以福樓拜、瓦萊里、貝克特、阿蘭?羅伯-格里耶等人為代表；其二是間接肯定性的審美接受樣式，以波德萊爾、普魯斯特等人為代表。姚斯否定前者而肯定后者，這表明，他企圖重振藝術(shù)和對藝術(shù)的美覺，以對抗現(xiàn)代物質(zhì)文明所造成的人與社會的異化。

第三，審美凈化（catharsis）――審美交流方面的愉悅及其相關(guān)審美經(jīng)驗。catharsis，是審美經(jīng)驗的第三個范疇，最早出現(xiàn)在亞里斯多德《詩學(xué)》中，主要指悲劇的審美功能，又可譯為“卡塔西斯”，2000多年來，雖然美學(xué)界對此一直爭論不休，但姚斯把catharsis界定為“凈化”，指對審美接受者心靈的解放和升華。姚斯還借助弗萊在《批評的解剖》中確立的五大英雄類型來設(shè)想五種審美交流模式，它們分別是：一是聯(lián)想模式，二是敬仰模式，三是同情模式，四是凈化模式，五是反諷模式。姚斯用上述五種模式來暗示西方文學(xué)接收交流關(guān)系的歷史進(jìn)程，顯然，他肯定的是凈化模式。

二、走向文學(xué)解釋學(xué)

姚斯對審美經(jīng)驗的詳細(xì)探討與分析，旨在給他的接受史和效果史尋找美學(xué)發(fā)展的內(nèi)在邏輯依據(jù)。接著，姚斯走向了文學(xué)解釋學(xué)。接受美學(xué)不僅在哲學(xué)基礎(chǔ)上訴諸解釋學(xué)，而且在提出問題與實踐操作方式上也是解釋學(xué)的。因此可以說接受美學(xué)即是文學(xué)解釋學(xué)，正如姚斯所說：“今天擺在我們面前的任務(wù)，是創(chuàng)立文學(xué)解釋學(xué)并發(fā)展它的方法論。”②

解釋學(xué)包含三個基本范疇，分別是理解（understanding）、闡釋（interpretation）和應(yīng)用（application），解釋過程就是由理解、闡釋和應(yīng)用三個瞬間過程組成的統(tǒng)一體。這個統(tǒng)一體盡管常常只能達(dá)到某一方面的實現(xiàn)，卻決定著古往今來的所有的文本闡釋。

姚斯在本書中試圖從方法論的角度把文學(xué)解釋活動分為三個階段或者層次，并與解釋學(xué)三要素一一對應(yīng)：

初級的、審美感覺的理解視野――理解

二級的、反思性的闡釋閱讀的視野――闡釋

三級的、歷史閱讀或歷史視野――應(yīng)用

把闡釋過程分為三個步驟，就必須先把三種閱讀加以區(qū)分，唯此才能證明什么樣的理解、闡釋和應(yīng)用是適合于審美文本的。文學(xué)解釋學(xué)的三級視野不是一種絕對的分割或?qū)αⅲ窍嗷グ荨⑾嗷マD(zhuǎn)換的。

文學(xué)解釋學(xué)不再把發(fā)現(xiàn)文本中隱含的唯一真理的解釋當(dāng)作唯一任務(wù)了，并且提出一種理論假設(shè)：文學(xué)作品意義的具體化是一個歷史進(jìn)程，他遵循著沉淀在審美原則的形成與變化中的特定邏輯。

姚斯在建立了關(guān)于文學(xué)解釋學(xué)的基本理論之后，又以文本解釋的具體批評實踐對理論作了深入闡發(fā)，他在1977年以后的著作《歌德的與瓦萊里的：論問題與回答的解釋學(xué)》、《在閱讀視界變化中的詩歌文本》等中對本書的一系列具體理論進(jìn)行了應(yīng)用性詮釋。

由此可見，姚斯的接受美學(xué)理論經(jīng)歷了一個不斷轉(zhuǎn)換視角的發(fā)展過程，具體是：解決“文學(xué)史的悖論”――文學(xué)交流理論――審美經(jīng)驗論――文學(xué)解釋學(xué)，從而形成了比較完整的接受美學(xué)體系。因此，《審美經(jīng)驗與文學(xué)解釋學(xué)》是姚斯最有代表性的學(xué)術(shù)著作，也是接受美學(xué)的重要理論著作。

注釋：

篇7

一、綜合方法的內(nèi)容

綜合方法所包括的內(nèi)容范圍應(yīng)是“批判繼承傳統(tǒng)的研究方法，利用改造域外的研究方法，汲納博采鄰近學(xué)科的研究方法，使用完善的考證手段”[①]。但是，上述這些方法既不是諸方雜呈，偶然堆積，機(jī)械拼湊，也不是不分輕重、一視同仁。而是“像所有的系統(tǒng)一樣，是具有一定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、各成分之間合乎規(guī)律地發(fā)生聯(lián)系的各種科學(xué)的系統(tǒng)”[②]。

各種方法在這個系統(tǒng)中所處的層次、具有的功能，是與依據(jù)“研究客體和研究對象的相互關(guān)系的認(rèn)識有關(guān)”。卡岡把研究客體與研究對象區(qū)分開來。研究客體是指整個認(rèn)識客體，而研究對象是指這一客體的不同部分、側(cè)面、層次、因素、階段等。這樣研究客體就是多對象的，當(dāng)然認(rèn)識客體的方法也會是多種多樣的。“在解決統(tǒng)一的認(rèn)識任務(wù)的過程中，互不重復(fù)，但互相補充的這一組科學(xué)”方法則可以從不同方面認(rèn)識客體。但是客體中各對象所處的層次、地位并不是相同的，依據(jù)某一對象所產(chǎn)生的研究方法在方法論系統(tǒng)中所處的層次和功能是各異的。尤·鮑列夫在分析審美范疇的基本類型時，作了十分明晰的總結(jié)。他認(rèn)為，“每一類型的范疇都是對審美現(xiàn)象、藝術(shù)作品或藝術(shù)過程進(jìn)行這樣或那樣一種類型的分析必需的相互手段”[③]。依據(jù)這個出發(fā)點，鮑列夫列舉了元范疇(審美活動、審美屬性和藝術(shù)對于現(xiàn)實的關(guān)系范疇)、藝術(shù)反映論范疇、藝術(shù)社會學(xué)范疇、藝術(shù)本體論范疇、藝術(shù)人類學(xué)范疇、藝術(shù)創(chuàng)作過程范疇、藝術(shù)心理學(xué)范疇、藝術(shù)欣賞范疇、藝術(shù)形態(tài)學(xué)范疇、藝術(shù)結(jié)構(gòu)范疇、藝術(shù)交換理論和藝術(shù)符號學(xué)范疇、藝術(shù)批評理論和方法論范疇、審美教育范疇、指導(dǎo)藝術(shù)文化理論范疇與實踐范疇。這些范疇產(chǎn)生了相應(yīng)的手段：審美認(rèn)識、認(rèn)識論分析、社會學(xué)分析、本體論分析與風(fēng)格分析、比較分析、生平分析、藝術(shù)過程分析與篇章處理分析、創(chuàng)作心理分析、欣賞分析、藝術(shù)門類間分析和歷史文化分析、結(jié)構(gòu)分析、符號學(xué)分析、藝術(shù)政策分析。這些分析手段之間的關(guān)系，一方面表現(xiàn)為藝術(shù)是審美活動的一個特殊領(lǐng)域，有某種程序、相對獨立性，要服從美學(xué)的元規(guī)律和藝術(shù)活動本身的規(guī)律；另一方面它又是社會認(rèn)識的一種形式，帶有社會和歷史的印記，所以要服從社會認(rèn)識形態(tài)的規(guī)律。依據(jù)上述原理，我們可以用圖示來標(biāo)明文學(xué)研究方法系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)層次。

具體來看：

1、辯證唯物主義和歷史唯物主義作為哲學(xué)方法論，是這個系統(tǒng)的基礎(chǔ)。之所以說是基礎(chǔ)，其一，主要以唯物主義的反映論指導(dǎo)各種方法的運用，并確保系統(tǒng)的一元化而不是多元化。

其二，堅持了邏輯和歷史的方法原則。無論是何種方法的運用，都離不開用分析與綜合、歸納與演繹、抽象到具體等邏輯方法進(jìn)行科學(xué)概括，直接探尋事物的本質(zhì)。同時也不能不考察歷史的發(fā)展進(jìn)程，在其全部具體實在的現(xiàn)象和細(xì)節(jié)中揭示歷史發(fā)展規(guī)律。否則任何研究就會成為純經(jīng)驗的描述和靜止的封閉的考察，因此我們說研究的邏輯起點、邏輯原則、歷史主義的原則是萬不可缺少的。

其三，堅持理論與實際相符合的原則。文藝學(xué)研究和方法的研究，其最終目的是為了更科學(xué)地認(rèn)識文學(xué)的各種規(guī)律，以促進(jìn)文學(xué)的發(fā)展，為此，必須從大量的、層出不窮的、瞬息萬變的美學(xué)現(xiàn)象的考察中得出合乎規(guī)律的認(rèn)識，然后再回到文學(xué)實踐中去，指導(dǎo)文學(xué)實踐，并受之檢驗。

總之，辯證唯物主義和歷史唯物主義能從世界觀的高度幫助我們確立邏輯起點，規(guī)定方法論體系本體論的性質(zhì)，分析、研究、判斷各種方法的價值，從總體上、原則上產(chǎn)生作用。

2、美學(xué)方法和系統(tǒng)方法是文學(xué)研究的基本方法

綜合方法體系的第二層次是美學(xué)方法和系統(tǒng)方法。文學(xué)藝術(shù)究其實質(zhì)是“按美的規(guī)律”創(chuàng)造的，屬于人類審美活動的一個重要領(lǐng)域，其根本屬性是審美屬性。它的創(chuàng)作領(lǐng)域、產(chǎn)品領(lǐng)域、主體領(lǐng)域、客體領(lǐng)域、手段領(lǐng)域、藝術(shù)感知過程，都應(yīng)該進(jìn)行審美分析。[④]因此，美學(xué)的方法是揭示文學(xué)審美屬性、審美價值的惟一一把鑰匙，它是屬于元范疇(審美范疇)所要求的方法。

系統(tǒng)方法是屬于一般科學(xué)的方法，為什么能夠成為文藝學(xué)研究方法體系中的基本方法呢?這是由文學(xué)對象的系統(tǒng)性和系統(tǒng)方法的功能所決定的。文學(xué)藝術(shù)對象是個復(fù)雜系統(tǒng)已不言而喻。它的系統(tǒng)性一方面要求多樣化的方法，另一方面又需將這些方法在復(fù)雜層次上協(xié)調(diào)統(tǒng)一。卡岡指出：“對藝術(shù)的綜合研究要做到富有成果，這不取決于認(rèn)識觀點的多樣性，而取決于這些觀點的協(xié)調(diào)一致和相互關(guān)聯(lián)。”[⑤]系統(tǒng)方法所能承擔(dān)的任務(wù)，恰恰表現(xiàn)在協(xié)調(diào)一致、互相關(guān)聯(lián)上。系統(tǒng)方法要求把對象視為相互聯(lián)系的諸要素有序結(jié)合的系統(tǒng)整體，側(cè)重于系統(tǒng)的整體運動和系統(tǒng)質(zhì)，注意處理系統(tǒng)與要素間的辯證關(guān)系，強(qiáng)調(diào)綜合。這些功能保證文學(xué)研究多種方法一方面各司其職，另一方面又要尊其主。所以我們認(rèn)為系統(tǒng)方法在綜合研究中不僅提供了研究方法和程序上的重要原則(下面將專題論述)，而且起著粘合劑的作用。離開系統(tǒng)方法便不是文藝心理學(xué)、文藝社會學(xué)、文藝符號學(xué)、文藝信息學(xué)、文藝價值學(xué)，而變?yōu)樾睦韺W(xué)、社會學(xué)、符號學(xué)、信息學(xué)、價值學(xué)，文學(xué)便喪失了其自主獨立的地位。

3、博采各種方法

廣為利用各種學(xué)科的研究方法探尋文學(xué)藝術(shù)的奧秘的必要性已無可非議，問題在于這些研究方法在文藝學(xué)研究中的功能。

各種方法運用的可能，必須建立在研究客體對象的豐富性上，因此它們只能從某個方面、某個角度去揭示客體的某方面屬性，提供微觀研究的空間，而不能從整體上、聯(lián)系上、發(fā)展上揭示客體的總屬性。所以各種方法只能起輔助作用。在運用其他學(xué)科方法的同時，還要立足于文學(xué)藝術(shù)對象的特性，以方法適應(yīng)對象，而不是以對象遷就方法。比如在引進(jìn)和移植自然科學(xué)方法的時候，一方面要看到“作為人文科學(xué)之一的文藝學(xué)與自然科學(xué)存在著共同的方法論基礎(chǔ)，它們有共同的科學(xué)規(guī)范、邏輯和功能，以哲學(xué)方法和一般研究方法(各門科學(xué)都適用的研究方法，諸如觀察、實驗等感性方法，分析、綜合、歸納、推理等理性方法，以及系統(tǒng)等橫斷科學(xué)方法等)把它們配合起來，構(gòu)成了不同的方法論基礎(chǔ)，這是整個科學(xué)走向一體化的必要前提”[⑥]。

另一方面又要看到文學(xué)藝術(shù)對象存在許多不確定的、變量的、主觀的、直觀的因素，這些因素用精確化、模式化的手段無法測定，無法涵蓋。更何況自然科學(xué)方法本身并不包含美學(xué)分析、直覺體驗，它不可能，也根本不能成為美學(xué)研究的主要的和基本的方法。

從以上三個方面看，多樣、綜合、整體化的文學(xué)研究方法體系是一個多層次的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，它的最高最基礎(chǔ)的層次是作為哲學(xué)方法論的辯證唯物主義和歷史唯物主義，它的基本層次(核心層)是美學(xué)方法和系統(tǒng)方法，它的最低層次是引進(jìn)和移植的各學(xué)科方法。它們之間各在其位，各司其職，但又互相滲透，互相補充。但在具體的研究中，又不是平均使用，而是以一種方法為主，輔之于其他方法進(jìn)行綜合考察。

二、綜合研究的原則

綜合研究就其實質(zhì)而言，就是在宏觀與微觀、橫向與縱向、分析與綜合、直覺體驗與定性定量的結(jié)合上對文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行綜合考察。

1、宏觀與微觀結(jié)合

宏觀與微觀研究反映了研究空間的擴(kuò)展。當(dāng)代科學(xué)表明，空間是無限的。就宏觀來看，人類的視線(借助射電望遠(yuǎn)鏡)已經(jīng)能從太陽系、恒星世界、銀河系到達(dá)河外星系，遠(yuǎn)離河外星系，還有星系團(tuán)、超星系團(tuán)。現(xiàn)在“宏觀”的概念已容納不下廣袤無垠的宇宙，而不得不用“宇觀”來表明科學(xué)的新認(rèn)識。從微觀來看，分子——原子——原子核——核子——夸克，以致科學(xué)家們還在探尋更深的結(jié)構(gòu)層次。

隨著科學(xué)認(rèn)識的不斷深入，文學(xué)研究領(lǐng)域也在擴(kuò)展。弗洛伊德的精神分析、格式塔心理學(xué)促進(jìn)了審美主體心理結(jié)構(gòu)研究的深化。結(jié)構(gòu)語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義又促進(jìn)了審美客體——作品的精深分析。有人比喻“審美心理研究接近‘分子水平’”，審美客體的分析趨向于“細(xì)胞層次”[⑦]。從宏觀上看，文藝學(xué)研究領(lǐng)域突破了國界，突破了本體，而伸向世界，伸向社會，在一個更大范圍、更大系統(tǒng)中考察文學(xué)。使文學(xué)研究領(lǐng)域由作品——作家——讀者——藝術(shù)活動——藝術(shù)文化——社會文化——社會活動的空間逐級加寬，逐層深入。這樣，一方面“鉆探微觀結(jié)構(gòu)，解剖每一個微小細(xì)胞”，將研究建立在堅實的基礎(chǔ)上；另一方面“又超然于具體現(xiàn)象之上，高屋建瓴”，將研究建立在聯(lián)系、整體的系統(tǒng)考察上。微觀與宏觀的結(jié)合正是當(dāng)代文藝學(xué)研究的辯證趨勢。

2、橫向與縱向結(jié)合

橫向與縱向結(jié)合，反映了文藝學(xué)研究時間的延伸與時空擴(kuò)展的統(tǒng)一。

橫向有兩方面的含義，一是研究領(lǐng)域突破國界，由國內(nèi)到達(dá)國外；二是文學(xué)與外部學(xué)科的聯(lián)姻滲透。橫向研究要求我們廣泛采用各學(xué)科的有效方法，從世界文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的趨勢考察本國文學(xué)。

縱向是就時間尺度而言的，它包括了歷史的、時代的、當(dāng)代的、當(dāng)下的4個時間觀念。縱向研究要求考察某一文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象時，不僅要看到當(dāng)時的各方面原因，而且要分析文學(xué)藝術(shù)與當(dāng)代、時代的社會經(jīng)濟(jì)文化，社會心理的聯(lián)系，還要追蹤歷史的足跡。也就是說要有歷史的縱深感、動態(tài)感。

橫向與縱向結(jié)合就能使研究者站在歷史、時代和世界的制高點上，眼觀六路耳聽八方，考察一切變量與不變量、穩(wěn)態(tài)與非穩(wěn)態(tài)、必然與偶然的因素，線性與非線性的因果關(guān)系，對文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象做立體的、動態(tài)的研究。

3、分析與綜合結(jié)合

以往的研究都要借助分析與綜合的邏輯方法，但我們現(xiàn)在講的綜合研究，主要是指系統(tǒng)的分析和系統(tǒng)的綜合。

“系統(tǒng)分析是運用系統(tǒng)觀點，通過思維去分析系統(tǒng)，將諸要素、子系統(tǒng)的屬性揭示出來，從中發(fā)現(xiàn)對象某一方面的本質(zhì)”。[⑧]

它有下列原則：

第一，系統(tǒng)分析把研究對象視為一個整體——系統(tǒng)，確定它的邊界范圍，并弄清它在所屬系統(tǒng)中的層次地位，對所研究的對象進(jìn)行“定性定位”；

第二，系統(tǒng)分析重視給定系統(tǒng)的外部聯(lián)系和內(nèi)部聯(lián)系；

第三，系統(tǒng)分析在重視定量分析的同時，注重非計量因素，這就要求注意有形因素和“無形”因素。對文藝學(xué)研究來說，無形因素往往是重要的方面；

第四，系統(tǒng)分析包括要素分析、結(jié)構(gòu)分析、功能分析和歷史分析。

比如，在研究讀者的接受過程時，我們首先把它視為一個系統(tǒng)，確定它在整個藝術(shù)活動(創(chuàng)作——作品——欣賞)中的層次地位，即它屬于藝術(shù)消費活動。在進(jìn)行了“定位定性”之后，開始著手各個要素(欣賞主體、欣賞客體)、結(jié)構(gòu)(感知、體驗、理解、審美享受)、功能(對社會、對創(chuàng)作的作用)的分析。在分析的過程中，除了考慮本文給定的有形條件而外，要特別注意欣賞者之間的個性差異等無形因素。除此之外，階級的、民族的、時代的社會心理和文化傳統(tǒng)，甚至經(jīng)濟(jì)政治情況等外部條件也是不容忽略的。總之，系統(tǒng)分析就是從系統(tǒng)出發(fā)，通過對系統(tǒng)進(jìn)行分解，將其諸要素、子系統(tǒng)的屬性揭示出來，以發(fā)現(xiàn)研究對象的某些方面的本質(zhì)。

對系統(tǒng)的認(rèn)識必須建立在分析的基礎(chǔ)上，通過綜合來完成。綜合是在思維中將分析時得到的對象各個本質(zhì)方面按其聯(lián)系結(jié)合為有機(jī)的整體。系統(tǒng)綜合則進(jìn)一步，它是從系統(tǒng)整體出發(fā)，從綜合著手對系統(tǒng)的要素、層次、結(jié)構(gòu)、功能、聯(lián)系方式、全部環(huán)境及其綜合效應(yīng)進(jìn)行“立體”式考察。[⑨]系統(tǒng)綜合有以下要求：

第一，系統(tǒng)綜合的思維形式是“綜合——分析——綜合”，而傳統(tǒng)邏輯思維形式是“分析——綜合”。這就是說，“我們在綜合中，邏輯起點是綜合，把綜合貫穿于過程的始終，在每一步分析中都顧及系統(tǒng)整體，要求分析與綜合同步，并在幾個階段上保持反饋，注意調(diào)整、修改對認(rèn)識目標(biāo)的偏差”。[⑩]馬克思在《經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿·導(dǎo)言》中論及理論思維的科學(xué)方法時認(rèn)為古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)采用的從具體到抽象的分析是錯誤的，科學(xué)的方法應(yīng)該是從具體——抽象——具體。馬克思為我們指出的科學(xué)方法其實質(zhì)在于強(qiáng)調(diào)綜合思維的重要性，也就是綜合——分析——綜合的思維形式，它對一切科學(xué)包括文藝學(xué)都有普遍指導(dǎo)意義。比如過去我們在考察文學(xué)的功能時，往往肢解為認(rèn)識、教育和審美功能，結(jié)果是互相替代。實際上，文學(xué)的功能是多方面的，即“社會改造、認(rèn)識——啟發(fā)、藝術(shù)——觀念、預(yù)告、信息和交換、教育、感化、審美、愉悅”。[11]這些功能如果離開了文學(xué)的審美屬性，單方面進(jìn)行考察，它就不是文學(xué)的功能，而是別的什么功能。所以在分析文學(xué)各種不同功能時，首先要立足于審美屬性，分析其功能的特點、特色，產(chǎn)生作用的特殊途徑，然后才確定各種功能的性質(zhì)，采取分析與綜合同步進(jìn)行的方法，因此就不會得出“認(rèn)識功能好，作品就好”，或者“教育功能差，作品也就差”的結(jié)論。

第二，系統(tǒng)綜合是“立體綜合”。就是說，要把考察對象放在三維空間（中國、外國、現(xiàn)代、當(dāng)代；文學(xué)與經(jīng)濟(jì)、政治、其他社會意識形態(tài)關(guān)系：中外古今各側(cè)面比較）和一維時間（歷史的、時代、當(dāng)代、當(dāng)下）中，既觀察系統(tǒng)的發(fā)生發(fā)展過程，又考察其橫向網(wǎng)絡(luò)；既堅持歷時性研究，又注意共時性探尋，把握對象的立體層次、主體結(jié)構(gòu)和整體功能。

第三，系統(tǒng)綜合與揚棄綜合、層次綜合、全息綜合、兼容綜合相輔相成。（此問題參考陳依元《運用系統(tǒng)分析進(jìn)行調(diào)查研究》一文）。所謂揚棄綜合，就是一方面剔除非本質(zhì)、無代表性的東西，保留有價值的；另一方面要注意從那些毫無價值的東西中去挖掘有用的。比如我們在考察文藝與社會生活的關(guān)系時，保留模仿說唯物主義的合理因素，拋棄模仿是人的天性等不合理因素；保留表現(xiàn)說中重視情感、想象的因素，而拋棄其唯心主義成分，將二者綜合起來，就可能做出較符合文學(xué)本身規(guī)律的結(jié)論。

所謂層次綜合，就是注意系統(tǒng)各層次的結(jié)合。比如我們在分析方法論層次時，既劃分為哲學(xué)、一般方法和具體方法三個層次，又要說明它們之間的相互關(guān)系和相互作用。

所謂兼容綜合，就是把不同角度、不同方面的信息，甚至截然相反的意見兼收并蓄，加以綜合。比如對某部作品的考察，就需要收集不同角度、不同方面的反映，加以綜合比較，做出合乎實際的較為公平的評價。

所謂全息綜合，是指“所發(fā)現(xiàn)的生物全息律認(rèn)為，生物體的任何一個獨立部分都包含有整體信息，都是整體比例的縮小。一切系統(tǒng)整體信息儲存于各相對獨立的部分之中”。用這個原理來考察事物，就是要善于抓住典型，解剖麻雀。這在文學(xué)研究領(lǐng)域也可以運用，最典型的是表現(xiàn)在分析作家風(fēng)格、民族風(fēng)格上。一般來說，一個作家的風(fēng)格是從他的一系列作品的內(nèi)容和形式統(tǒng)一中表現(xiàn)出來的獨特風(fēng)貌。分析一個作家的風(fēng)格，有必要考察他所有的作品，但卻沒有條件逐一考察，這時研究者往往是立足于他的一兩部代表作，做精細(xì)的分析，以窺全貌。

由此可見，綜合的方法是多樣的，它們之間是相輔相成、互為補充的。在研究中具體采用何種方法，視對象的具體情況而定。

4、直覺體驗與定性定量結(jié)合

文藝學(xué)是人文科學(xué)的一部分，與自然科學(xué)相比有其獨特性。就研究對象而言，“文學(xué)通過其特殊的審美特性和文學(xué)性，歷史地或現(xiàn)實地反映了人的存在，命運、精神和價值等重要問題”[12]。就研究主體而言，它要以自己的全部精神個性(性格、情感、思想、意趣等)介入文學(xué)研究之中。文藝學(xué)關(guān)注的是人，參與者也是人。人是世界上最復(fù)雜的，他們有千差萬別的性格、復(fù)雜多樣的思想、瞬息萬變的情感、捉摸不定的心緒、豐富多彩的意趣。這一切不穩(wěn)定的多變量在目前還無法用科學(xué)手段、工具加以精確化和科學(xué)化，主要還是靠直覺的方式、體驗的方式去捕捉。從這個角度講，文藝學(xué)研究應(yīng)該而且必須運用直覺體驗方式獲取研究資料，參與研究的過程，從而確保研究的審美性和文學(xué)性，正因為如此，有人主張“用生命把握生命”的方式進(jìn)行文學(xué)研究，這是有一定道理的。

但是通向真理的方式方法可以是多樣的。文學(xué)研究除了采用必要的直覺和體驗方式之外，還需要運用定性定量的方法。

定性，就是對對象的質(zhì)做出結(jié)論，主要運用邏輯的歸納法和演繹法。

定量，是對對象的各種成分的量做出統(tǒng)計和測定，用數(shù)學(xué)語言精確地描述它們之間的量的關(guān)系。

世界上一切事物都是質(zhì)和量的統(tǒng)一體，既有質(zhì)的規(guī)定性，又有量的累積性。一定的質(zhì)總是通過一定的量表現(xiàn)出來，因此，在科學(xué)的認(rèn)識中，定性與定量都是必不可少的。但是科學(xué)史的事實告訴我們，人們的認(rèn)識往往開始于對事物的質(zhì)作描述性的定性，然后再通過定量去證實它的科學(xué)性。比如哥白尼的太陽中心說是運用定性的方法發(fā)現(xiàn)的，因此在定量方面“還很粗糙，甚至還包含一些不能忽視的錯誤——例如，哥白尼像托勒密一樣認(rèn)為天體只能沿著圓形軌道運動并且其速度必然是均勻的……直到刻卜勒以精確的數(shù)學(xué)形式建立起行星的三大定律，借助于數(shù)學(xué)曲線和數(shù)學(xué)公式闡明了行星運行軌道的空間形式、運動速度的變化規(guī)律、運行周期與軌道分布的數(shù)量關(guān)系，才準(zhǔn)確地給出了關(guān)于太陽系運動的定量描述，從而使天文學(xué)真正形成一個嚴(yán)格的科學(xué)理論體系”。[13]牛頓早在1665～1666年間就發(fā)現(xiàn)了萬有引力定律，直到20年后才正式公布，其原因之一是，這20年間他還沒有完成用自己建立的微分學(xué)對此定律作定量分析。科學(xué)認(rèn)識如此，文藝學(xué)研究是否需要定性和定量分析呢？回答是肯定的。

文藝學(xué)研究在具體研究對象和研究任務(wù)上與文學(xué)藝術(shù)是有區(qū)別的，文學(xué)藝術(shù)的對象是活生生的人，而文藝學(xué)的對象是“作為物態(tài)化客體的創(chuàng)作成果”（王元化：《關(guān)于文學(xué)研究方法的思考》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?986年第2期）。及文學(xué)現(xiàn)象；文學(xué)藝術(shù)的任務(wù)是創(chuàng)造“第二自然”，文藝學(xué)是探討“第二自然”的規(guī)律和本質(zhì)。因此，一個是以形象思維為主的創(chuàng)造活動，一個是以抽象思維為主的科學(xué)研究，這一根本區(qū)別決定了文藝學(xué)研究的科學(xué)性、理論性和邏輯性。凡是要建立嚴(yán)格的科學(xué)體系，都離不開定性和定量的方法。文藝學(xué)理應(yīng)如此，實踐上也證實了這一方法的可行性。

目前有些同志運用電子計算機(jī)進(jìn)行資料搜集、處理、研究，對版本、作品與作家進(jìn)行綜合比較，在研究作家風(fēng)格、甄別作品真?zhèn)蔚确矫孀龀隽顺煽儭１热缥覈秒娮佑嬎銠C(jī)對近年出版的外國短篇小說、中國現(xiàn)代短篇小說、中國白話小說、新時期短篇小說進(jìn)行統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)每篇字?jǐn)?shù)均在1萬～1.1萬之間，以此確定短篇小說字?jǐn)?shù)的長度。還有的同志從版本異文入手，沿著數(shù)學(xué)邏輯的蹤跡探索，并用信息論等交叉研究揭開了百年來《紅樓夢》的奧秘——“怡紅夜宴圖”的奧秘，說明了六十三回給出酒令的點數(shù)完全正確。武漢大學(xué)將老舍的作品輸入計算機(jī)程序之中，以研究他的風(fēng)格。近年來不少同志還運用數(shù)學(xué)模型對文學(xué)作品和文學(xué)研究中一些較為復(fù)雜的問題作高度的概括，既簡化又明了，既清晰又準(zhǔn)確。比如《藥》的結(jié)構(gòu)圖：

從上述的實踐成果看，文藝學(xué)研究引進(jìn)必要的定量化手段，可以幫助研究者深入文學(xué)活動的內(nèi)部結(jié)構(gòu)之中，通過獲得的比較精確的數(shù)據(jù)、資料對作品進(jìn)行系統(tǒng)分析。這種定量化的方法較之直覺體驗的傳統(tǒng)方法具有明顯的概括性、科學(xué)性。引進(jìn)它，對于建立一門嚴(yán)格的科學(xué)規(guī)范的科學(xué)體系是有輔助作用的。

承認(rèn)定量方法的可行性并不意味將它絕對化。由于文藝學(xué)的對象及研究者的獨特性，文藝學(xué)研究不可能、也沒有必要在任何情況下沿襲科學(xué)精確化的手段，而且也不可能用數(shù)學(xué)化的方法對文學(xué)活動進(jìn)行心理分析。正確的是應(yīng)該把直覺體驗的方法與定性定量方法結(jié)合起來，互為補充。

[①]徐文茂：《關(guān)于文學(xué)研究方法論的綜述》，《社會科學(xué)》，1985年第7期

[②]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，第73頁，中國文聯(lián)出版公司，1985

[③] [蘇]鮑列夫：《美學(xué)》，第544頁，中國文聯(lián)出版公司，1986

[④] [蘇]澤列諾夫、庫利科夫：《美學(xué)的方法論課題》，《美學(xué)文藝學(xué)方法論》上冊，第42～43頁，文化藝術(shù)出版社，1985

[⑤] [蘇]莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡：《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，第81頁，中國文聯(lián)出版公司，1985

[⑥]周憲：《科學(xué)一體化進(jìn)程中的文學(xué)》，《當(dāng)代文藝思潮》，1986年第4期

[⑦]周憲：《現(xiàn)代美學(xué)的大趨勢》，《江蘇美學(xué)通訊》，1984年第4期

[⑧]陳依元：《運用系統(tǒng)分析進(jìn)行調(diào)查研究》，《新華文摘》，1985年第8期

[⑨]陳依元：《運用系統(tǒng)分析進(jìn)行調(diào)查研究》，《新華文摘》，1985年第8期。

[⑩]陳依元：《運用系統(tǒng)分析進(jìn)行調(diào)查研究》，《新華文摘》，1985年第8期

[11]周憲：《科學(xué)一體化進(jìn)程中的文學(xué)》，《當(dāng)代文藝思潮》，1986年第4期

篇8

關(guān)鍵詞：音樂美學(xué) 基礎(chǔ)理論 現(xiàn)代思想 教學(xué)拓展

一、以基礎(chǔ)理論為核心

在任何學(xué)科發(fā)展中，基礎(chǔ)理論和基本認(rèn)知都是支撐該學(xué)科的根本。對于《音樂美學(xué)》課程來講，不僅需要我們具有對音樂本質(zhì)現(xiàn)象的基本認(rèn)識，而且需要對其規(guī)律性特征全面地理解和把握。而實現(xiàn)這種理解和把握很重要的方式，就是大學(xué)本科教育階段。當(dāng)然不同的學(xué)科課程，會有不同的特點和要求，《音樂美學(xué)》是音樂學(xué)專業(yè)的必修課程之一，它的課程目標(biāo)或核心就在于使學(xué)生了解和掌握相關(guān)的藝術(shù)哲學(xué)、美學(xué)、音樂美學(xué)的基本知識；對于音樂形式與內(nèi)容、音樂實踐、音樂功能和音樂美的形態(tài)與范疇具有基本的認(rèn)識；了解中西方不同歷史時期的美學(xué)流派，提高學(xué)生的音樂鑒賞力和審美能力。

《音樂美學(xué)》具有較強(qiáng)的思辨性，其內(nèi)容包括基本概念、基本內(nèi)容、基本范疇等相關(guān)要素。這些看似只是知識構(gòu)成，然而對于我們理解和認(rèn)識其本質(zhì)特征卻是十分重要的，因為我們認(rèn)識音樂的本質(zhì)特征和形成規(guī)律，都是從音樂對象的知識層面進(jìn)入的。這不僅可以讓學(xué)科有一個最初的、基本的也是完整的呈現(xiàn)，也可以使學(xué)生對本學(xué)科從理解開始，經(jīng)過不斷深化，最終真正掌握。例如正確把握音樂美學(xué)教學(xué)的任務(wù)與目的，使得學(xué)生通過學(xué)習(xí)音樂美學(xué)基本原理與知識，對音樂美學(xué)思想發(fā)展中主要代表人物的核心學(xué)術(shù)觀點，以及音樂存在方式、音樂審美中的問題和音樂特殊性問題，音樂美的價值和音樂功能等方面的問題，能夠有初步的了解，并能運用這些理論，認(rèn)識和分析社會音樂生活中的各種現(xiàn)象，逐步培養(yǎng)和提高理論思維能力。理論學(xué)科的難度和高度，主要是通過基礎(chǔ)理論來承擔(dān)和表現(xiàn)的，這就需要我們在教學(xué)中對基礎(chǔ)理論的教學(xué)內(nèi)容能有深入的把握，對教學(xué)方式能有深入的研究。

另外，由于該課程的特殊性，在《音樂美學(xué)》基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)中，需要有其他相關(guān)的知識儲備加以輔助和推動。學(xué)習(xí)和研究對象是音樂本身，但是認(rèn)知卻已上升到哲學(xué)高度。學(xué)生既要有一定的理論積累，也要有相應(yīng)的認(rèn)識能力作為前提和保障。理論的積累應(yīng)該是多方面、多層次的，除了音樂專業(yè)的理論知識，還要有其他領(lǐng)域的理論素養(yǎng)，如哲學(xué)理論、藝術(shù)學(xué)理論等等。要達(dá)到《音樂美學(xué)》的學(xué)科高度和思想深度，還要求學(xué)生具備積極思考、深入分析、果斷評判的認(rèn)知能力，尤其是注重培養(yǎng)學(xué)生的邏輯思維，這與藝術(shù)的形象思維有所不同。這些都是在基礎(chǔ)階段需要認(rèn)真辨析、融匯的。

在基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)過程中，如果將感性與理性結(jié)合，形象思維與邏輯思維結(jié)合，并將音樂美學(xué)的理論特色通過恰當(dāng)而合理的藝術(shù)實踐來體現(xiàn)，就會起到事半功倍的效果。例如舉辦音樂教學(xué)實踐和音樂鑒賞講座，學(xué)生能夠結(jié)合自己的音樂生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗、結(jié)合音樂本體分析，對一些基本的音樂美學(xué)問題以及歷史上和當(dāng)代音樂生活中的一些問題，從音樂美學(xué)的角度進(jìn)行思考、解釋和分析。尤其是師范大學(xué)的音樂系科，一是強(qiáng)調(diào)本科層次教育，二是要體現(xiàn)出教師教育特色。所以，鍛煉學(xué)生的音樂認(rèn)知能力和審美能力，使之基礎(chǔ)理論的學(xué)習(xí)更具體、更細(xì)致，找到基礎(chǔ)理論在教育領(lǐng)域的實用意義，即把對音樂的美學(xué)認(rèn)知貫穿到音樂教學(xué)實踐當(dāng)中是至關(guān)重要的。普通音樂課教學(xué)若能面對音樂現(xiàn)象做深入淺出的講解，能以藝術(shù)思想指導(dǎo)各種形式的藝術(shù)實踐，學(xué)生不僅能夠獲得較為系統(tǒng)的音樂美學(xué)知識和理論素養(yǎng)，而且能從總體上提高對音樂美的感知能力，進(jìn)而提升藝術(shù)實踐和審美鑒賞能力。

二、以現(xiàn)代美學(xué)思想為補充

在任何學(xué)科發(fā)展中，新觀點、新認(rèn)識總是具有特殊意義，發(fā)揮積極推動作用，也是最引起人們關(guān)注的。音樂美學(xué)也是一樣，隨著時代的發(fā)展，人們認(rèn)識音樂的角度不斷變化，認(rèn)識音樂的本質(zhì)規(guī)律也越來越全面。因此，在《音樂美學(xué)》教學(xué)中對現(xiàn)代文藝思潮的引入就顯得十分必要。然而如何將它們與基礎(chǔ)理論對應(yīng)起來并加以連接和貫通，使之既有高度，又便于理解，是我們面臨的難點之一。

將藝術(shù)新思潮、美學(xué)新觀點與基礎(chǔ)理論對應(yīng)與關(guān)聯(lián)，首先要求我們要對其有清楚的認(rèn)識。如果說，藝術(shù)與美學(xué)在古典時期所倡導(dǎo)的是理性，那么，現(xiàn)代美學(xué)則張揚非理性。這種非理性意志力和潛意識，強(qiáng)調(diào)感性、否定理性。現(xiàn)代生命哲學(xué)把傳統(tǒng)意義上由既定的神性、上帝、自然、自我和社會等決定的“存在—行動”的標(biāo)準(zhǔn)，賦予了生命和感性本身，生命的概念被提高到了中心地位，并與心理學(xué)、倫理學(xué)和美學(xué)價值聯(lián)系了起來。如果說，在藝術(shù)和美學(xué)的現(xiàn)代主義時期，對非理性主體的過分張揚恰恰包含著對理性主體的否定的話，那么，到了后現(xiàn)代主義時期，這種否定更是走向了極端：否定了非理性主體的主體，而只留下了非理性。因此，音樂美學(xué)從倡導(dǎo)古典時期的主調(diào)音樂的對稱、均勻、平衡發(fā)展到多調(diào)性、無調(diào)性音樂的產(chǎn)生與應(yīng)用以及現(xiàn)代派音樂對于音樂元素的任意發(fā)揮等，都是對音樂美學(xué)認(rèn)知的不同闡釋和時代重構(gòu)。

正確的認(rèn)識，首先在于了解現(xiàn)代社會思潮的產(chǎn)生原因和它對傳統(tǒng)音樂美學(xué)觀念的影響和作用，這需要我們用時代的眼光、歷史的視角去考察和評價。努力站在一個宏觀的高度，才可以真正認(rèn)識新的音樂美學(xué)思想產(chǎn)生的原因和發(fā)揮的作用。要讓音樂美學(xué)現(xiàn)代思想與基礎(chǔ)理論得以連接，最重要的是找到現(xiàn)代思想在基礎(chǔ)理論中的相應(yīng)點、相關(guān)處，也就是藝術(shù)思潮、美學(xué)觀點在音樂美學(xué)中引發(fā)的新熱點和新話題。我們應(yīng)該看到，話題和熱點的產(chǎn)生可以是各種因素造成的，它可以成為一個學(xué)科中，人們討論的興趣點、興奮點。而音樂美學(xué)教學(xué)的關(guān)注點，關(guān)鍵在于是否符合教學(xué)需要，是否結(jié)合當(dāng)代音樂生活，是否利于學(xué)生認(rèn)知音樂的提高。若是從學(xué)科的角度出發(fā)，則看其是否能加固基礎(chǔ)、推進(jìn)本學(xué)科的發(fā)展。所以需要我們首先做出冷靜、客觀的判斷，然后加以連接與貫穿。

當(dāng)然，現(xiàn)代新思潮、新觀念作為音樂美學(xué)學(xué)科的擴(kuò)充，在教學(xué)中不可能生硬地切入，而應(yīng)該是以潤物細(xì)無聲的方式加以進(jìn)行。首先需要找到它們認(rèn)識的相通之處，可能是內(nèi)涵所指是一致的，只要我們做進(jìn)一步闡明，結(jié)合音樂現(xiàn)象，就能達(dá)到合理連接。這種連接實際上也是對教學(xué)的延展、擴(kuò)充，通過交錯呼應(yīng)、啟發(fā)延伸來實現(xiàn)連接，如接受主義美學(xué)對音樂美學(xué)的影響等等。在《音樂美學(xué)》的作品欣賞部分，我把接受主義這個最初是文學(xué)領(lǐng)域的美學(xué)思想放在其中講解，從而大大擴(kuò)展和深化了學(xué)生對欣賞環(huán)節(jié)的美學(xué)理解，也提升了他們對自身參與音樂欣賞活動的理性認(rèn)知。音樂美學(xué)基礎(chǔ)理論，是教學(xué)乃至于學(xué)科的中心點，有這個中心點存在，學(xué)科便可以穩(wěn)固扎實地發(fā)展。以美學(xué)思想拓展為目標(biāo)，就是要找準(zhǔn)方向、聯(lián)系中外、貫通古今、層層展開。

三、雙重因素對教學(xué)的積極拓展

音樂美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科。把本質(zhì)規(guī)律和發(fā)展的觀點等要素貫穿起來，成為有機(jī)整體，顯現(xiàn)著音樂美學(xué)存在、發(fā)展的動態(tài)過程。任何學(xué)科最明顯的表現(xiàn)就是它的學(xué)科知識體系和學(xué)科方法論體系。音樂美學(xué)不僅體現(xiàn)藝術(shù)學(xué)科的基本特征和規(guī)律，也具有自身的、完整的系統(tǒng)。而對其體系的把握，是建立在對這門學(xué)科基礎(chǔ)認(rèn)知上的。這種基礎(chǔ)認(rèn)知集中體現(xiàn)在教學(xué)這一重要環(huán)節(jié)。首先要明確課程體系的構(gòu)成，具體的授課內(nèi)容也依照課程體系相應(yīng)地來展開，并通過系統(tǒng)地講解，讓學(xué)生從學(xué)的角度清楚了解課程體系的脈絡(luò)。從音樂美學(xué)研究對象、研究方法到音樂的感性材料、音樂形式與內(nèi)容、音樂的存在方式再到音樂創(chuàng)作心理、音樂表演美學(xué)原則等等由表及里，由淺至深，循序漸進(jìn)。其次，音樂美學(xué)教學(xué)還可以跳出教材，觸類旁通，既要把握音樂美的特質(zhì)，也要明了美學(xué)原則；既要注重音樂本身，又要廣泛聯(lián)系社會學(xué)科；既要貫穿古今音樂美學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展，又要聯(lián)系中外各個美學(xué)流派及體系。對比和參照不一定很深入詳細(xì)，但建立了一種立體的教學(xué)體系，會為學(xué)生以后進(jìn)一步深入學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)。

在音樂美學(xué)學(xué)科體系建設(shè)中，需要將其變?yōu)樯鷦佑谢盍Φ摹⒂猩煺箍臻g的一種網(wǎng)絡(luò)體系，這需要依據(jù)音樂美學(xué)交叉性的學(xué)科特點完成。因為有些學(xué)科能產(chǎn)生直接的作用，有些則能發(fā)揮一定的影響。前者如哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等，它們經(jīng)常能具有宏觀的指導(dǎo)和啟發(fā)性。例如，筆者在《音樂美學(xué)》教學(xué)中的主要思路，就相當(dāng)大程度上承接了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系，即緊緊把握藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)規(guī)律。還有一些學(xué)科，會給音樂美學(xué)一些具體的補充和豐富。例如，與音樂相關(guān)的視覺藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)思潮促進(jìn)音樂審美的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向等等。這樣的學(xué)科間的聯(lián)系，使學(xué)生在循序漸進(jìn)學(xué)習(xí)的同時，又能拓寬學(xué)術(shù)視野，讓學(xué)科體系的建立扎實而穩(wěn)固。這種拓展應(yīng)該圍繞兩個意識來進(jìn)行：大學(xué)科意識和新學(xué)術(shù)意識。建立大學(xué)科意識，將教學(xué)思路加以調(diào)整和整合，調(diào)整和整合不是單方面、直線條的，而是呈現(xiàn)更加積極開放的勢態(tài)，它除了讓《音樂美學(xué)》教學(xué)更完整地呈現(xiàn)學(xué)科性，也能體現(xiàn)出其藝術(shù)的理性內(nèi)涵、文化的精神價值。我們在對學(xué)科自身有一定了解的同時，還需借助現(xiàn)代意識和眼光來把握學(xué)科的學(xué)術(shù)定位和學(xué)科意義。音樂美學(xué)的學(xué)術(shù)定位和學(xué)科意義應(yīng)該從三個方面來體現(xiàn)：首先是在音樂領(lǐng)域中本學(xué)科的存在意義，即需要找出音樂美學(xué)對音樂而言的必然性與必要性。其次，是在藝術(shù)領(lǐng)域中本學(xué)科應(yīng)有的地位，即在藝術(shù)的大家庭中，音樂是極為獨特和極具魅力的，如何真正有理性深度和歷史高度地認(rèn)識、闡釋和呈現(xiàn)，是靠音樂美學(xué)來承擔(dān)、來完成的。最后是在文化領(lǐng)域中本學(xué)科發(fā)揮的作用，即在目前文化大發(fā)展的事業(yè)中，音樂呈現(xiàn)著勃勃生機(jī)、空前繁盛的景象，無論是專業(yè)表演還是大眾參與，如何能體現(xiàn)高層次、高品質(zhì)的音樂水準(zhǔn)和審美取向，音樂美學(xué)的指導(dǎo)和引領(lǐng)，無疑發(fā)揮著積極而強(qiáng)大的作用。

篇9

關(guān)鍵詞：朱熹 中國美學(xué)精神 宋代美學(xué) 理學(xué)美學(xué) 審美境界

眾所周知，朱熹（1130-1200）是宋代的大思想家，同時也是中國思想史上的大家。朱熹以其博大的理論胸襟與勇氣，既結(jié)束了一個舊時代，又開啟了一個嶄新的偉大時代。在朱熹那里，有著傳統(tǒng)儒家的人倫精神，有著道家的自然無為，有著禪家的清心一片，也有著屈騷的深情無限，更有著自己時代的整合精神與價值選擇。朱熹立足于儒家的人生價值觀念與追求，出入佛道，兼融并蓄，演奏著一首理想與現(xiàn)實、道德與審美之間張力與平衡的人生境界追求的美妙樂章。這一樂章的最強(qiáng)音就是從道德走向?qū)徝溃プ非蟆翱最仒诽帯薄ⅰ皻庀笃降敝罡呷松辰纭獙徝谰辰纭?/p>

朱熹美學(xué)是其整個學(xué)術(shù)系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)。在這個子系統(tǒng)中，有著十分豐富的內(nèi)容和意蘊。朱熹生活在一個極富審美激情、審美創(chuàng)造和審美意蘊的時代，同時他自身又是具有旺盛的審美實踐能力和極高的審美趣味的審美者。時代的美學(xué)特色和自身的審美素質(zhì)，外在的與內(nèi)在的雙向互動造就了朱熹美學(xué)的特征。其核心思想就是審美境界理論，這一理論有著中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的底蘊，更體現(xiàn)著宋代美學(xué)的強(qiáng)大人文背景，由此也展示著朱熹美學(xué)的歷史地位和意義。

一、宋代美學(xué)是中國美學(xué)的重要發(fā)展階段

關(guān)于宋代文化，陳寅恪有過較權(quán)威的論述：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世。”[1]因此，“宋代上承漢唐，下啟明清，處于一個劃時代的坐標(biāo)點。兩宋三百二十年中，物質(zhì)文明和精神文明所達(dá)到的高度，在中國整個封建社會歷史時期內(nèi)是座頂峰，在世界古代史上亦占領(lǐng)先地位”。[2] 宋代文化是對唐代文化的一種新發(fā)展。隨之出現(xiàn)了中國古代文化史上的兩種最具典型性的文化形態(tài)：唐型文化和宋型文化。[3] 這兩種文化類型有著各自的特色、具有同等重要的歷史意義和價值。宋代文化具有著更深的意蘊，將漢唐以來的崇高精神以更為理性的方式進(jìn)行把握，呈現(xiàn)出一種真正的剛?cè)嵯酀?jì)、陰陽相生豐滿的文化范式。我認(rèn)為宋文化更能代表中國傳統(tǒng)文化的血脈和實質(zhì)。

如同整個宋代文化在中國文化史上的地位一樣，宋代美學(xué)也是中國古典美學(xué)思想發(fā)展史上的高峰。宋代美學(xué)憑藉著先秦儒學(xué)美學(xué)、道家美學(xué)、詩經(jīng)美學(xué)、屈騷美學(xué)，兩漢經(jīng)學(xué)美學(xué)，魏晉玄學(xué)美學(xué)，隋唐禪宗美學(xué)的豐富而深厚基礎(chǔ)，在新的歷史條件下進(jìn)行了整合、深化與建構(gòu)。[4]宋代美學(xué)的整合、深化與建構(gòu)，使中國古典美學(xué)走向成熟并達(dá)到新的高度。在整合中，宋代美學(xué)廣泛吸納各種學(xué)術(shù)思想，以儒家為本位批判吸收禪家和道家美學(xué)思想，從而獲取了自己時代所需的美學(xué)資源。在深化與建構(gòu)中，宋代美學(xué)創(chuàng)造了新的輝煌、具有自己的審美價值追求及其特征。

宋代美學(xué)的繁榮與發(fā)展，有著其特殊的社會、心理結(jié)構(gòu)尤其是由此構(gòu)成的強(qiáng)大人文環(huán)境作基礎(chǔ)。就社會結(jié)構(gòu)而言，有宋一代，特重文人，并大力任用。文人地位的提高，教育的繁榮，學(xué)術(shù)的自由，市民文化的興起與繁榮都是美學(xué)繁榮與發(fā)展的重要契機(jī)。就心理結(jié)構(gòu)言，思想的活躍，個體性的增強(qiáng)，抱負(fù)與矢志的矛盾，主體心靈的沖突日益加劇，同樣也為美學(xué)的發(fā)展提供了廣闊的滋生土壤。[5] 這種強(qiáng)大人文環(huán)境的營造，使得社會各階層雖政治經(jīng)濟(jì)地位有別、但主體心靈方面則有著共同的理想與抱負(fù)、價值追求和審美境界。那就是道德與文章（道德與審美）走向統(tǒng)一，倡導(dǎo)“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的宏愿，在人生中追求著主體崇高價值的實現(xiàn)與完善。

人文環(huán)境突出地體現(xiàn)在對哲學(xué)與藝術(shù)的思考與實踐上。就哲學(xué)看，據(jù)有關(guān)研究資料表明，宋代哲學(xué)流派之多、人數(shù)之眾、名家之輩出、研究之深之廣、范疇命題數(shù)量之龐大都是中外古今之罕見。尤其是理學(xué)長足發(fā)展將中國古典哲學(xué)的理論和實踐功能都推向了極至，對中國古代社會后期的生存理念和思維方式產(chǎn)生著深刻而持久的影響。[6] 就藝術(shù)而言，復(fù)古運動、詞的繁榮、文人畫的興起、井市文化的興起與繁榮、大批身兼哲學(xué)家和文學(xué)家的大文人的涌現(xiàn)、理論研究的深入與哲思化等都使宋代藝術(shù)顯示出自身的獨特性。[7] 無論是哲學(xué)還是藝術(shù)在思考對象都是直面現(xiàn)實生活，整個人生。

朱熹可以說是這種人文環(huán)境培育的重要成果之一，朱熹美學(xué)是這種人文環(huán)境在美學(xué)上的集中體現(xiàn)，朱熹美學(xué)在宋代美學(xué)思潮中具有重要的歷史地位。

二、 朱熹美學(xué)是宋代美學(xué)思潮的重要代表

關(guān)于朱熹在宋代乃至在中國文化思想史上的地位，明代哲學(xué)家莊定山指出：“屈原長于騷，董、賈長于策，楊雄、韓愈長于文，穆伯長、李挺之、邵堯夫長于數(shù)，遷、固、永叔、君實長于史，皆諸儒也。朱子以圣賢之學(xué)，有功于性命道德，至凡《四書》、《五經(jīng)》、《綱目》以及天文、地志、律呂、歷數(shù)之學(xué)，又皆與張敬夫、呂東萊、蔡季通者講明訂正，無一不至，所謂集諸儒之大成，此也。豈濂溪、二程子之大成哉？”[8] 我們可以從歷史事實和當(dāng)代學(xué)者的研究中見出朱熹美學(xué)的重要地位。

崇尚理性、面對現(xiàn)實人生、追求平淡的藝術(shù)風(fēng)格和自然性的人生境界是宋代美學(xué)的基本精神。宋代美學(xué)包括整個學(xué)術(shù)呈現(xiàn)著對儒、釋、道三大學(xué)派的整合態(tài)勢。“從三教鼎立佛教為首，到三教融合儒教為主，是唐宋哲學(xué)發(fā)展的總脈絡(luò)。”[9]在具體的整合中，各學(xué)派學(xué)者表現(xiàn)出各自的特色和差異性；但在以儒學(xué)為主導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)審美活動的社會功用，有意識有目的地廣泛吸收道、釋諸學(xué)說的長處、尤其是禪宗的高度思辨性理論，來建構(gòu)自己的理論體系上，則是一致的。從不同的學(xué)派來看，無論是“新學(xué)”、“蜀學(xué)”、還是理學(xué)都注重儒學(xué)道統(tǒng)，而對禪宗、道家學(xué)說廣泛融合。作為理學(xué)美學(xué)的集大成者，朱熹更為充分地體現(xiàn)著或代表著宋代美學(xué)精神。就目前美學(xué)界的研究表明：宋代美學(xué)精神比較突出的代表是蘇軾、朱熹和嚴(yán)羽。他們?nèi)饲『么碇未缹W(xué)思潮的三個基本維度，并共同構(gòu)筑著宋代美學(xué)的大廈，展示著宋代美學(xué)的基本風(fēng)貌和神韻。就其各自對宋代美學(xué)的特殊貢獻(xiàn)而言，蘇軾代表著審美創(chuàng)造的方面，嚴(yán)羽代表著審美評價的方面，而朱熹則代表著審美哲學(xué)的方面，即朱熹在美學(xué)方面的最高成就不在于具體的審美規(guī)則，而在于整體性的審美哲學(xué)精神。這是朱熹美學(xué)的特殊性，也我們把握朱熹美學(xué)特征的一個基本出發(fā)點。由此，在人們眼里，蘇軾主要是一個文學(xué)家，嚴(yán)羽則主要是一個文學(xué)批評家，而朱熹主要是一個哲學(xué)家。這就不足為怪了。

當(dāng)然，對朱熹的美學(xué)地位及評價，美學(xué)界似乎遠(yuǎn)不如蘇軾和嚴(yán)羽那么明確，甚至頗有微詞。但這并無損害歷史事實，朱熹還是享受著宋代美學(xué)之的稱號。當(dāng)代學(xué)術(shù)大師錢穆高度稱贊朱熹，已為大家所熟知。[10]近期出版的霍然《宋代美學(xué)思潮》[11] 就將朱熹這位理學(xué)美學(xué)的集大成者，置入“宋代美學(xué)思潮的高峰”一章，與嚴(yán)羽等美學(xué)大家并列。莫礪鋒在其《朱熹文學(xué)研究》中通過對朱熹的文學(xué)活動、文學(xué)典籍之整理、文學(xué)批評之深刻等等方面進(jìn)行了深入研究和縝密論證，認(rèn)為“在宋代文學(xué)史和宋代文學(xué)思想史上，朱熹確實占有極其重要的地位”。[12] 最為集中體現(xiàn)朱熹美學(xué)地位的，當(dāng)是潘立勇的《朱子理學(xué)美學(xué)》。他認(rèn)為“朱子理學(xué)美學(xué)以其特有的哲理性和系統(tǒng)性，在中國古典美學(xué)中別具一格，以其突出的倫理性顯示著中國傳統(tǒng)文化意識和審美意識的特點，在當(dāng)時和后代產(chǎn)生著很大的影響”。[13]

令人疑惑的是，很多研究中國古典美學(xué)的專家有意無意地回避或貶損朱熹美學(xué)的地位，并在思想中產(chǎn)生嚴(yán)重的矛盾。產(chǎn)生這一矛盾，或許本身就意味著朱熹美學(xué)具有的重大意義之所在吧！例如，當(dāng)代美學(xué)大家李澤厚在他的美學(xué)代表著作《華夏美學(xué)》中，雖然有極力貶低朱熹美學(xué)地位的言辭，但同時又不得不承認(rèn)朱熹包括整個理學(xué)美學(xué)在中國美學(xué)史上的特殊意義。他一邊說“與其說是宋明那些大理學(xué)家、哲學(xué)家，還不如說是蘇軾，更能代表宋元以來的已吸取了佛學(xué)禪宗的華夏美學(xué)。無論在文藝創(chuàng)作中或人生態(tài)度上，無論是對后世的影響上或是在美學(xué)地位上，似都如此”。另一方面，“宋明理學(xué)卻又正是傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展者，這發(fā)展不表現(xiàn)在文藝?yán)碚摗⑴u和創(chuàng)作中，而表現(xiàn)在心性思索所建造的形上本體上。這個本體不是神，也不是道德，而是‘天地境界’，即審美的人生境界。它是儒家‘仁學(xué)’經(jīng)過道、屈、禪而發(fā)展了的新形態(tài)。”因此。“這也可以說是在吸取了莊、屈、禪之后的儒家哲學(xué)和華夏美學(xué)的最高峰了”。[14] 實際上，李澤厚自身的美學(xué)體系建構(gòu)，恰好也是對這一華夏美學(xué)傳統(tǒng)的繼續(xù)并由此發(fā)展而來。例如，他提出的“一個世界”的觀點[15] 就是對整個儒家美學(xué)尤其是以朱熹為代表的理學(xué)美學(xué)的核心問題的重新思索和探討。這“一個世界”主要是指儒家為人們設(shè)計的一種理性與感性、道德與審美、個體與社會相統(tǒng)一的生活世界，是一個既現(xiàn)實又超越的世界或境界。因此在儒家看來，人生的幸福就是在現(xiàn)實的人生境遇中如何實現(xiàn)人生的超越而達(dá)終極目的的問題（即“天人合一”問題）。

李澤厚在美學(xué)史研究中的這種矛盾，恰好也是當(dāng)年蘇軾和嚴(yán)羽所為難之事。既要追求著情感，又不得不落實到現(xiàn)實的社會人生境遇。蘇軾和嚴(yán)羽在其貫徹自身的美學(xué)思想中總是立不住。審美中的理性與感性、天與人、思想與情感、道與言等方面的矛盾，在蘇軾尤其在嚴(yán)羽那里表現(xiàn)十分突出。[16] 相反，這一矛盾正是朱熹解決的較好的方面。也就是朱熹從本體論高度對審美進(jìn)行考察的成果。比如在“文與道”的問題上，朱熹主張“文道合一”。這一思想相當(dāng)重要、內(nèi)涵也十分豐富。朱熹的思想只是后繼無人，也并未有人能將其思想包括美學(xué)思想真正地發(fā)揚光大，反而，其哲學(xué)倫理思想因合統(tǒng)治者的口味，終被統(tǒng)治者大肆撻伐而致使朱熹生活世界的鮮活性和完整性被肢解和歪曲。[17] 正如李澤厚所說的那樣，朱熹（包括理學(xué)）的“這個本體”是“天地境界”，而“不是神，也不是道德”。由此，朱熹的“文”與“理”一樣，并不是指文藝，而是指更為廣大的人生境界、人生藝術(shù)。[18] 這一點恰好是研究者們因常常望文生義造成對文本理解之失誤的關(guān)鍵之所在。值得慶幸的是，現(xiàn)在有學(xué)者已開始關(guān)注并對此問題，作了全新的闡釋。如韓經(jīng)太在其《理學(xué)文化與文學(xué)思潮》中就理學(xué)家的“作文害道”作了嶄新的闡釋。他指出，“作為理學(xué)家而提出的‘作文害道’之論，與其說它反映了道學(xué)先生不了解文學(xué)價值（文章價值）的偏執(zhí)，不如說是從另外一個角度提出了文學(xué)主體意識的文化品格問題，此亦即上文提到的人文關(guān)懷精神問題。” [19] 朱熹的“文”也應(yīng)作如此解。這也才是《周易》以來“文”之真意和精神。

上述所示表明，朱熹的美學(xué)是從更理性、更深刻、更核心的方面去把握審美與人生價值的，即把道德與超道德的審美融為一體（文自道中流出、文道一體）。他是宋代美學(xué)思潮中當(dāng)之無愧的典范。當(dāng)然這一典范主要是從審美哲學(xué)的、審美性上學(xué)的和審美境界論等方面來說的，是有別于蘇軾和嚴(yán)羽的。但他們又共同編織著宋代美學(xué)的精美花環(huán)。這恰好也是宋代繁榮及其文化（雅俗統(tǒng)一）多元趨向在美學(xué)思潮上的重要而具體的體現(xiàn)。不過，在這種多元趨向中，理學(xué)美學(xué)始終處于主導(dǎo)和優(yōu)勢地位。從一定意義上說，理學(xué)美學(xué)代表著宋代美學(xué)思潮的基本精神和走向——在“一個世界”中實現(xiàn)人生價值的最高目標(biāo)即審美境界。[20]

三、 朱熹美學(xué)是宋明理學(xué)美學(xué)的集大成者

如果說宋代美學(xué)整合了前此的中國古典美學(xué)，是中國古典美學(xué)的重大轉(zhuǎn)型期——走向成熟，理學(xué)美學(xué)體現(xiàn)著宋代美學(xué)的基本精神，是宋代美學(xué)的集大成者；那么，朱熹則整合、發(fā)展并深化了理學(xué)美學(xué)，是理學(xué)美學(xué)的集大成者。

理學(xué)思潮是繼先秦儒學(xué)、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)后儒家學(xué)說的又一重大發(fā)展階段。就時間跨度和學(xué)理性質(zhì)而言，理學(xué)是指自晚唐以來至晚清的居于主導(dǎo)地位的文化思潮。理學(xué)包含著一般而言的理學(xué)（狹義的）、心學(xué)、氣學(xué)等派別。理學(xué)美學(xué)是儒家美學(xué)乃至整個中國古典美學(xué)的成熟期。尤為重要的是，朱熹以“致廣大，盡精微，綜羅百代”[21] 之氣勢，上承先秦、漢唐、兩宋學(xué)術(shù)之血脈，開啟明清古典學(xué)術(shù)（包括美學(xué)）繁榮與整合之大潮，致使中國古典美學(xué)才真正成熟。[22] 在此，我們有必要就中國古典美學(xué)的核心問題、理學(xué)美學(xué)的性質(zhì)和基本精神等方面來觀照朱熹及其美學(xué)的特殊地位。

與西方美學(xué)的求知及其主體如何獲得對客體的真理性認(rèn)識，其核心是“物”不同，中國古典美學(xué)重在追求人與自然如何和諧統(tǒng)一達(dá)到一種“天人合一”的審美境界，其核心是“人”。當(dāng)然西方美學(xué)也講“人”，但人是在“理念”、“第一形式”、“神”、“我思”、“絕對精神”、“存在”的支配和統(tǒng)治下的，是沒有真正獲得意義和審美價值的。因此，這種美學(xué)的落腳點只能在于“物”，表現(xiàn)為人對“物”的追求的程度來確立審美之價值。在此“美”與“真”是統(tǒng)一的。中國美學(xué)也講“物”，但，“物”始終是與人結(jié)為一體的，是有情意、有道德的“人化”之“物”，是人的生存和表現(xiàn)的一種載體。因此，中國古典美學(xué)的落腳點在于“人”，表現(xiàn)為“物”如何向人的轉(zhuǎn)化及如何實現(xiàn)“天人合一”境界來確定審美之價值關(guān)系。在此，“善”與“美”獲得一致。[23] 中西美學(xué)的這種差異，根源于西方自然哲學(xué)的特別發(fā)達(dá)而人生哲學(xué)則萎縮和中國人生哲學(xué)特別發(fā)達(dá)而自然哲學(xué)則萎縮。因此，中西美學(xué)并非對立、沒有高下之分，而應(yīng)是兩者相生互補共同構(gòu)筑人類美學(xué)家園的圓融體。

“美不自美，因人而彰”[24] 這簡潔樸實的八個字道出了美學(xué)的基本性質(zhì)和美學(xué)研究中的一個基本規(guī)律。那就是，美只能以人的存在而存在，美學(xué)的存在價值和意義在于對人的解讀與闡釋。從這個意義上說，美學(xué)是人學(xué)。人的存在無非是在兩個基本維度上展開的：一個是自然性的維度，再一個是精神性的維度。這兩個維度之間所存在的張力與平衡構(gòu)成了人（類）的存在的豐富性。而精神性更能體現(xiàn)作為萬物之靈的“人”真正價值和獨特意義。這也就是中國古代哲學(xué)家常說的與動物有本質(zhì)區(qū)別的“靈明”。這一點“靈明”（精神性）體現(xiàn)著人的生命意識、道德意識和審美意識等基本層面。對人的“靈明”之著力挖掘是中國哲學(xué)的基本特征。因此，“人生論是中國哲學(xué)之中心部分”。[25]人生問題主要表現(xiàn)為“天”與“人”的關(guān)系問題。中國的整個學(xué)問（包括美學(xué)）宗旨是如何“味道”，即“究天人之際”。也就是在現(xiàn)實人生（“一個世界”）中如何實現(xiàn)超越，如何獲得人生的最高境界。這種“以人為中心，基于對人的生存意義、人格價值和人生境界的探尋和追求的”人生境界理論，為中國古典美學(xué)提供了堅實的哲學(xué)基礎(chǔ)。由此可以說，“中國古代美學(xué)是一種人生美學(xué)”。[26] 正是在這種人生美學(xué)的指導(dǎo)下，中國人的人生境界追求就不是由道德境界走向超現(xiàn)實的彼岸的宗教境界，而是由道德境界走向現(xiàn)實的（一個世界）此岸的審美境界，并將審美境界確立為人生的最高境界。 在這里，“善”（道德意識）與“美”（審美意識）達(dá)到了高度的一致，成為了中國美學(xué)的基本精神。[27] 因此，人生境界追求是中國古典美學(xué)的核心問題，中國古典美學(xué)的性質(zhì)是一種人生美學(xué)，在此，善與美是同一的。[28]

理學(xué)美學(xué)是這一人生美學(xué)的繼承與發(fā)展。理學(xué)的核心是“心性”問題。“心性”主要是關(guān)涉人的本質(zhì)和存在價值的范疇，是一個融道德論、價值論、境界論為一體的重要范疇，是研究人的心靈問題的。在理學(xué)家那里，心性又有著宇宙生命本體的意蘊，是生生不息的，而且宇宙萬物的“生生之德”更集中地體現(xiàn)在表現(xiàn)人的生命意識的“仁”上。由此就演繹著道德精神生命的自然化與天地萬物的精神化一起渾然的新的生命境域。這種境界就是他們孜孜以求的“孔顏樂處”。“孔顏樂處”不是一種自然性的快樂、也不是一種道德的快樂，而是一種超道德具有本體意味的審美快樂。這種“樂”實際上就是人類所追求的一種本然狀態(tài)意義上的審美境界（存在）。在理學(xué)家們看來，“孔顏樂處”不是在專門追求“樂”的情況下實現(xiàn)和獲得的，而是在人們的日常生活中以一種平常的心態(tài)（心理態(tài)度）自然而然地獲得的。由此，理學(xué)家們強(qiáng)調(diào)情感的“中和”、心靈的“平靜”“無欲”。最能體現(xiàn)理學(xué)美學(xué)性質(zhì)和基本精神的，莫過于理學(xué)家們孜孜以求的“孔顏樂處”。

“孔顏樂處”從當(dāng)下美學(xué)體系來看，并不是一個嚴(yán)格意義上的美學(xué)范疇和審美問題。然而，“孔顏樂處”在以“禮樂文化”為背景的中國傳統(tǒng)美學(xué)中卻有著極其重大的意義。這種對生命意識中審美境界的追求成為了中國文化生命的發(fā)展方向。這一基調(diào)的確立肇始于孔子。記錄孔子言論的基本讀本《論語》開篇即是“悅”與“樂”，強(qiáng)調(diào)以“情感”為本體的人生境界追求，以此為核心的整個文化和人生方式就是“樂是樂此學(xué)，學(xué)是學(xué)此樂”[29] 審美性的“樂感文化”。[30]

“孔顏樂處”之思想源于《論語》。“子曰：飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云。”（《論語·述而》）“子曰：賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”（《論語·雍也》）“點！爾何如？鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作，對曰：異乎三子者之撰。子曰：何傷乎？以各言其志也。曰：暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸。夫子喟然嘆曰：吾與點也！”（《論語·先進(jìn)》）

從上述三則描述所謂“孔顏樂處”的文字看，前兩則說明，孔子的人生態(tài)度，強(qiáng)調(diào)一個人盡管身處貧困，然仍有“樂”在其中，應(yīng)不改其樂。第三則是說孔子對曾點那種與天地為一體、無為而至樂氣象的贊賞。這里的記載并未明確告訴我們孔顏所樂之含義，只能從《論語》的整個思想及其字里行間來找尋其深刻意蘊。這里也告訴我們，孔子和顏回的所樂之事，并不是貧困本身，因為貧困本身是不可能直接帶來快樂的。這就說明孔顏所樂之事，顯然不是那種物質(zhì)上所獲得的享樂（），而應(yīng)該或主要是指一種精神上的超越現(xiàn)實和道德的審美境界（美感），也就是馮友蘭所說的儒家那種充滿生命意識的“仁”、李澤厚所說的“超道德的穩(wěn)定‘境界’”。周敦頤倡導(dǎo)“尋孔顏樂處”就是這一基本精神的承傳與發(fā)展。

當(dāng)年，周敦頤示二程“尋孔顏樂處”以來，“所樂何事”就成了問題。不過，一般都將其定位于道德性與超道德性的那種圣人境界、圣人氣象。因此，如何為圣，就成了宋明理學(xué)的學(xué)理要求和生命追求。將圣人境界作為一種人生的最高境界來追求，其本身就已具有濃厚的審美性質(zhì)。因為，作為追求的事物，一般而言都是自己認(rèn)為比較美好的事物。“為圣”同樣也是理學(xué)家們所認(rèn)為最美好的事業(yè)。對于美好事物的內(nèi)在追求，本身不可能是痛苦，反而是一種不為外物所累、不因環(huán)境之遷徙和變化而為之改變的、穩(wěn)定的、持久的、具有本體意義的“樂”。“樂是樂此學(xué)，學(xué)是學(xué)此樂”就是這個意思。周敦頤自己也有過解釋。“顏子一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，而不改其樂。夫富貴，人所愛也，顏子不愛不求而樂乎貧者，獨何心哉？天地間有至貴至富、可愛可求而異乎彼者，見其大而忘其小焉爾。見其大則心泰，心泰則無不足，無不足則富貴貧賤，處之一也。處之一則能化而齊，故顏子亞圣。”[31] 在周敦頤看來，人生在世，物質(zhì)上的富貴是人人都所喜愛的，但真正“至富至貴”并不在于“富貴貧賤”等現(xiàn)實的感性東西，而是那種“大”“化而齊”永恒的整體性的生命意識。這就是他所說的與天地參的“立人極”，也就是他所追求的那種體現(xiàn)完美人格的“圣”。他認(rèn)為，“希圣”是人生中的最大幸福、最大快樂，但絕不是為樂而樂的單純“快樂”。因此，馮友蘭指出，“完全的人自然有這幸福，但是一個完全的人是自然而然地有這種幸福，而不是為了這種幸福而作一個完全的人。如果這樣，他就是自私，就不是一個完全的人，也不可能成為一個完全的人，并且永遠(yuǎn)不可能成為一個完全的人。”[32] 這就說明這種“尋孔顏樂處”之“樂”絕不是一個完全意義上的道德（功利）范疇，而是一種生命意識蘊涵其間的，具有超功利性質(zhì)的審美情感、審美享受和審美境界。正是這種“樂”才為中國傳統(tǒng)文人建構(gòu)了一個“安身立命之所”或者“終極關(guān)懷”。這也正是美學(xué)的主題：關(guān)注人的生存狀態(tài)及其人的生存領(lǐng)域中的人文關(guān)懷，以完善人的心理結(jié)構(gòu)使之成為完整的人。

周敦頤的“立人極”、“希圣”、“希賢”，張載的“民胞吾與”、“天人合一”，程顥的“仁體”，程頤的“理”，朱熹的“心與理一”、“氣象渾成”，王陽明的“樂是心之本體”，劉宗周的“慎獨”，王夫之的“情景妙合無垠”等，無不體現(xiàn)著這一“樂”之基本精神和意義。但在具體獲得這一境界的功夫上表現(xiàn)出兩種對立的方法。以程顥、王陽明為代表的重體悟、直覺（尊德性）；另一方面有以程一為代表的重分析、強(qiáng)調(diào)格物致知（道問學(xué)）。朱熹則努力調(diào)和兩者的偏差，強(qiáng)調(diào)“心與理一”、“格物”與“涵泳”的統(tǒng)一。這一整合是朱熹適應(yīng)時代大潮流和學(xué)術(shù)內(nèi)在規(guī)律的結(jié)果。因此，朱熹哲學(xué)（包括美學(xué)）的真正價值和學(xué)理意義并不在于闡釋這種“孔顏樂處”，而在于如何實現(xiàn)這種境界之方法論的探討和研究。這一點恰好是朱熹超越前輩之所在。為此，有研究者認(rèn)為“朱子治學(xué)的最高目標(biāo)，是‘眾物之表里精粗無不到，而吾心之全體大用無不明’，這是一種直覺的境界；而同時又以‘析之極其精而不亂，然后合盡之其大而無余’（《大學(xué)或問》）為理想，他實很致力于分析與綜合。中國哲學(xué)家中，思想條理最清楚的，乃是朱子。……朱子的哲學(xué)方法是直覺與理智參用，雖甚注重直覺，而亦注重理智的辨析。”“中國哲學(xué)中，程朱的方法論，可以說是最詳密的了。”[33] 張岱年在這里所說的“直覺”和“理智”代表著人類思維的兩種基本方式，前者多重“情”，后者則重“理”，兩者之間是一對尖銳的矛盾。而在朱熹的整個哲學(xué)體系（包括美學(xué)）中獲得了統(tǒng)一和圓融。這一點可以從他的諸多命題中獲得具體形象的把握。如“理在氣中”“心與理一”“格物致知”“心統(tǒng)性情”“文道合一”“氣象渾成”“涵泳自得”等。具體到美學(xué)及藝術(shù)領(lǐng)域就是強(qiáng)調(diào)“理”與“情”、“法”與“我”等如何統(tǒng)一的問題。正因為如此，朱熹不像其理學(xué)前輩那樣有過分壓抑情感的方面，而對情感有了一種較為平和的態(tài)度。主張“文從道中流出”、“感物道情”、“心統(tǒng)性情”、藝術(shù)的本質(zhì)是“吟詠性情”，認(rèn)為“情”（文）也是自然之“理”（道），是與“性”具有同等意義。這一對“情”的認(rèn)可與重視，必然地出現(xiàn)兩種結(jié)果：陽明心學(xué)開啟的明清浪漫主義美學(xué)思潮和明清之際的重理性、重情理統(tǒng)一的思潮。前者以李贄、徐渭、“三袁”、董其昌、湯顯祖等為代表。后者以王廷相、王夫之、葉燮等為代表。

篇10

關(guān)鍵詞：一畫論；道；美學(xué)

石濤是清代初期杰出的山水畫家，他的《畫語錄》又叫《苦瓜和尚畫語錄》，它受到很多畫家、學(xué)者的重視，被認(rèn)為是中國美學(xué)史上一部重要的繪畫美學(xué)著作。石濤美學(xué)在美學(xué)史上的獨特貢獻(xiàn)就是“道”和“一畫論“。他認(rèn)為，“一畫”是世界萬物形象和繪畫形象結(jié)構(gòu)的最基本因素和最根本的法則，以這一理論作為基礎(chǔ)，它還論述了繪畫創(chuàng)作中法則和自由的統(tǒng)一，繼承和創(chuàng)新的統(tǒng)一，整體性和多樣性的統(tǒng)一。而“道”又是老子哲學(xué)的中心范疇和最高范疇，“道”和“一畫論”是山水畫的最高境界，掌握了這些便更能具體的來研究美學(xué)。

老子美學(xué)是中國美學(xué)史的起點，他提出了一系列的范疇，在《老子》這本書中，關(guān)于“道”它主要有五個性質(zhì)和特點：第一，“道”是原始混沌。道是在天地產(chǎn)生之先就存在的原始混沌，它不是依靠外力而存在，還包含了形成萬物的可能性。第二，“道”產(chǎn)生萬物。“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和。”第三，“道”沒有意志，沒有目的。“道”雖然產(chǎn)生萬物，但是它并不是有意志、有目的的主宰萬物，“道常無為而無不為”這句話便是這個道理。第四，“道”自己運動。它并不是靜止不運動的，是自己運動的，正是這種運動便構(gòu)成了宇宙萬物的生命。第五，“道”是“無”與“有”的統(tǒng)一。

在中國傳統(tǒng)繪畫中，最高的藝術(shù)精神來源于最本質(zhì)的、最根源的“道”和石濤美學(xué)理論中的“一畫論”。《畫語錄》是石濤創(chuàng)立的藝術(shù)哲學(xué)，“一畫論”又是石濤美學(xué)體系的核心。“一畫論”的體系，是一個宇宙萬物運動規(guī)律與繪畫美學(xué)規(guī)律上的統(tǒng)一。石濤的一畫論，從宇宙的發(fā)生引出了萬物形象和繪畫形象結(jié)構(gòu)的最基本的因素和最根本的法則。石濤的這個美學(xué)體系，使得繪畫史上關(guān)于創(chuàng)造自由的探討進(jìn)到了一個更高的層次，更哲理化而又更具體化了。

石濤論繪畫的法則和自由

在一畫論的基礎(chǔ)上，石濤論述了繪畫創(chuàng)作中法則和自由的關(guān)系。也就是《了法章》的內(nèi)容，它所討論的就是如何打破束縛而獲得繪畫的自由的問題。

世界上什么東西也都是有規(guī)律的，因此繪畫也不例外。但是一般而言人們往往會被繪畫的成法束縛而得不到自由，畫家往往會被法障就是因為沒有很好的把握“一畫”這個根本法則。如果把握了這個根本法則，畫家就可以按照自己的思想想法來畫畫，從而達(dá)到高度自由的境界，因此畫家也不會被束縛而得不到自由，畫家把握“一畫”是十分重要的。

古代畫家進(jìn)行繪畫創(chuàng)作都是依據(jù)一定法則的。“一畫”的這個理論它并不是要人們放棄任何約束，也不是要讓人們墨守成規(guī)，它是要讓人們在懂得法則的同時也會獲得自由。如果人們被一些成法束縛失去了自由，那么法則也起不了什么積極作用，還是等于否定了法則。繪畫的法則都是從繪畫的實踐中產(chǎn)生的，這樣才能更好的打破所謂的“法障”，從而獲得繪畫創(chuàng)作的自由。根據(jù)石濤的思想來看，我們創(chuàng)作的時候就應(yīng)該把法則和自由統(tǒng)一起來，對每個畫家都是十分受益的。

石濤論繪畫的繼承與創(chuàng)新

在石濤的《畫語錄》里用了兩章的內(nèi)容來論述繼承和創(chuàng)新的關(guān)系，它是從兩個層面來說明的，一個是“古”與“我”的關(guān)系，另一個是“識”和“受”的關(guān)系，其實這兩個層面講的都是一個問題。

繪畫是一種審美創(chuàng)造，“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”。為了創(chuàng)造，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)古人，但是也不能墨守成規(guī)，而是應(yīng)該要創(chuàng)新。他說“古者，識之具也：化者，識其具而弗為也。具古以化未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子借古以開今也。”另一方面也就是說在進(jìn)行創(chuàng)作的時候要講究一定的法則規(guī)律，并且在這同時還要注意其中的變化。因為我們要尊重自己的創(chuàng)造，也要尊重自己的個性，因此不能把自己成為古人的奴隸，我們要有創(chuàng)新。這里的“識”并不是泛指一般的認(rèn)識或理性認(rèn)識，它是指對于古代繪畫傳統(tǒng)的學(xué)識和修養(yǎng)。“受”指的是畫家本人的創(chuàng)造力，不是畫家對外界事物的感性認(rèn)識。這樣看來應(yīng)該把“受”放在第一位，畫家的創(chuàng)造力應(yīng)該作為基礎(chǔ)，然后才有古代繪畫傳統(tǒng)的學(xué)識修養(yǎng)來規(guī)范自己的藝術(shù)創(chuàng)造。也就是說畫家在發(fā)揮本人的創(chuàng)造力，學(xué)習(xí)古代的繪畫傳統(tǒng)，如果只想著要表現(xiàn)個別的具體事物，那是很有限的，畫家應(yīng)該著眼于“一畫”這個最普遍最根本的理論法則才能更好的表現(xiàn)萬物的自由。

石濤論“蒙養(yǎng)”與“生活”

以“一畫論”為基礎(chǔ)，石濤把“筆”和“生活”聯(lián)系在一起，把“墨”和“蒙養(yǎng)”聯(lián)系在一起，還提出了“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”的命題。他所謂的“生活”是指山川萬物的活生生的各種不同的特殊形態(tài)。書中第五章是這么寫的“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄渺，此生活之大端也。”可以看出他所謂的“生活”并不是我們現(xiàn)在所說的“社會生活”或者“社會體驗”。“蒙養(yǎng)”是指太古時代宇宙渾然一體的混沌狀態(tài)。畫家在創(chuàng)作之前和創(chuàng)作過程中，必須時刻想著這種原始狀態(tài)，這樣創(chuàng)作出來的作品盡管打破了混沌，但是畫面形象還可以達(dá)到渾然一體的效果。這里強(qiáng)調(diào)“生活”是著眼于繪畫形象的多樣性和生動性，“蒙養(yǎng)”是著眼于繪畫形象的統(tǒng)一性和整體性。石濤說過：“以墨運觀之，則受蒙養(yǎng)之任；以筆操觀之，則受生活之任。”操筆要追求畫面形象的多樣性，運墨要追求畫面形象的統(tǒng)一性，這也是筆墨的審美功能。“筆”“墨”無論是作為藝術(shù)技巧的概念還是作為藝術(shù)形式美的概念，都和繪畫的整體形象緊密的聯(lián)系起來了，石濤提出的“蒙養(yǎng)”“生活”都是以“一畫論”為基礎(chǔ)的繪畫美學(xué)體系的重要組成部分。繪畫形象的最基本的因素是“一畫”，由一到萬，千姿百態(tài)的萬物都主要靠筆，用筆要有對宇宙萬物的特殊性和多樣性的意識。但是萬物之間又不能沒有沒有規(guī)矩，它要組成一個整體形象，所以又得靠運墨，運墨要有對宇宙萬物的統(tǒng)一性和整體性的意識。“蒙養(yǎng)”和“生活”的統(tǒng)一就是“墨”和“筆”的統(tǒng)一，也就是繪畫形象的整體性和多樣性的統(tǒng)一。

由于石濤深受道家思想的影響，他的這些理論無不滲透著道家樸素的唯物論和辯證法的成份。石濤一方面繼承了中國古代哲學(xué)思想中最為積極的因素，另一方面也為強(qiáng)調(diào)個人的創(chuàng)造找到了一塊牢固的理論基石。通過“一畫”，他始終對藝術(shù)本體規(guī)律的認(rèn)識和把握放在首要地位，構(gòu)架起自己富有創(chuàng)建性的繪畫藝術(shù)、繪畫美學(xué)理論體系。在現(xiàn)代，在學(xué)習(xí)借鑒西洋畫和西方美學(xué)精神的同時，也要繼承這種寶貴的經(jīng)驗和美學(xué)精神，這樣才能繼往開來，把中國繪畫的瑰寶流傳下來，發(fā)揚光大。石濤畫論內(nèi)容廣泛，其美學(xué)思想，為我們留下了豐富的財富，是我們研究、學(xué)習(xí)、創(chuàng)新發(fā)展中國畫的基石，這個畫論思想，至今仍為中國畫的發(fā)展具有革新精神和典范作用。（作者單位：山西師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)

[1] 葉朗.中國美學(xué)史大綱[M]上海人民出版社，2005.

[2] 潘天壽.中國繪畫史[M]上海人民美術(shù)出版社，2005.