電影藝術觀念范文
時間：2023-10-11 17:26:24
導語：如何才能寫好一篇電影藝術觀念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
【關健詞】電影音樂;造型;觀念;方法
音樂是電影造型、敘事的重要手段。音樂進人電影藝術的創作之后，與電影藝術的其他元素形成了多種存在關系，并逐漸成為其創作的重要表現元素，從而使得電影作品的藝術效果顯著加強。因此，許多真正的電影藝術大師是絕不會小看音樂乃至聲音在影視作品中的意義的。本文將著重討論音樂與電影的關系問題，尤其是電影音樂造型的觀念問題。
一、音樂造型在電影創作中的意義我們在談電影音樂造型的觀念與方法之前，首先必須了解音樂造型在電影創作中的意義。“造型藝術”一詞是17世紀在歐洲開始被使用的，泛指具有美學意義的繪畫、雕塑、文學寫作論文和音樂等藝術樣式。由于在默片時代，無聲的電影畫面是電影敘事的惟一語言，那時的電影理論家普遍認為電影就其藝術材料和表達手段而言，是屬于造型藝術的。電影藝術把各種形式的造型藝術融合在其中，形成了獨特的“時空藝術”。只不過由于客觀原因，電影之初對于造型的意識只停留在視覺傳達層面上，而忽略了聽覺造型的意義。由于“造型”在電影藝術中不僅僅局限在塑造現實的時空，其意義還在于塑造心理時空，并且能夠使我們通過視覺與聽覺體驗著。對于把聲音劃歸“造型”的范疇，是因為聲音的傳播與“空間”有著密切的關系，并且它能夠較好地體現“空間”性:如聲音在封閉、半封閉的空間中傳播，由于聲音通過反射所具有的混響特性，可以通過混響時間的不同來體現“空間”的大小;通過聲波傳播的空間距離感、聲源的空間方位感、聲源在空間中的位移、畫外空間等特征而使聲音具備了塑造空間的能力，同時也成為造型的一種手段。那么，真正與我們潛意識、情緒表達最切合的元素，應該說是聲音元素中的音樂。因為音樂是與人們的情感最為接近的藝術，它能夠通過潛意識影響我們的心理感觸。作為一種抽象的聲音元素，在聲音造型方面具有與語言以及音響所不具備的優勢。由于“造型”不僅僅是讓欣賞者在視覺或者心理上感觸到某種“形象”的存在—不論這種“形象”是一種實體還是虛擬的，它同時會使欣賞者產生某種情緒或者思想的碰撞。因此，音樂進人電影藝術的創作，也不僅僅是使之與影像吻合來符合“視聽合一”的生理體驗，同時還要具有審美價值。因此音樂在電影藝術作品中不僅參與敘事、傳達情緒、表現主題、塑造時空、表現時代感、塑造人物、結構影片，還能夠影響或者控制影片的節奏、形成獨特的聲畫蒙太奇等等，從而產生獨特的審美體驗。
二、電影音樂造型的創作觀念與方法在電影音樂創作過程中，創作觀念的樹立對于影片整體藝術質量的體現有著重要的作用。下面本文將對音樂參與影片創作的觀念以及手法進行論述。1.電影音樂創作思維對于電影音樂的創作，應該盡量使音樂與影像之間相互融合，并產生新的意義。也就是說，我們不能夠只把音樂作為影像的附屬物，它必須融入影視作品的整個創作中。就如塔爾科夫斯基指出的:“(假如)運用得當，音樂可以改變整個拍攝系列的情感基調;它必須與視覺影像完全融合，倘若將它從某一特定情節刪除，視覺影像將不只是被削弱其理念和沖擊力，它必然產生質變”①。也就是說，音樂與影像結合在一起應該產生一種化合反應，從而產生新的意義與內涵。因此，音樂家也必須懂得如何利用音樂使影像產生某種質變，并進一步把導演的意圖恰到好處地傳遞給觀眾。電影音樂作為重要的電影造型元素，在創作時必須尋求與畫面的審美對位，并且成為揭示影片內涵的重要手段。(l)電影音樂創作觀念的轉變在電影創作中，，首先對聲音的創作進行思索的是新浪潮時期的電影。因為，電影由歌片邁向有聲片之后，人們開始不加節制地使用聲音，以至于對白泛濫，音樂貫滿全現代傳播雙月刊2傭8年第4期(總第153期)姜燕:論電影音樂造型的觀念與方法片，令人感到脂噪。于是，很多電影從業人員開始反思聲中華傳統的力量感，但又不是傳統西洋樂器的感覺，例如音創作中的問題。這時有人進行了電影音樂、音響的探索我將銅管與編鐘結合，震蕩出來的音色就有一種青銅器的實驗。后來隨著創作者觀念上的不斷突破，電影作品中音感覺。”③樂的創作觀念也在原有的基礎上進行了創新，甚至突破了由于每個國家、每個民族的傳統音樂都是取之不盡的以往只運用樂音進行創作的觀念。音樂寶庫，在許多電影藝術作品中，音樂的民族色彩也往1%0年，希區柯克在拍攝影片《精神病患者》時，選往會成為作曲家的創作源泉。作曲家常常會根據不同作品擇了以“打破傳統的管弦樂配器手法”而給觀眾帶來新的的特點而采取不同的手法，從而把民族色彩融人影視音樂視聽體驗。在該片中，給人印象最深刻的是用小提琴發出的創作思維之中。例如西班牙影片《卡門》中，利用探戈的嘶啞聲來襯托浴室謀殺的場景，利用音樂在觀眾中產生舞曲以及弗拉明歌舞曲、吉他以及響板等西班牙民族風格了一種混亂、驚懼和恐怖的效果。音樂在電影創作中進人濃郁的音樂及樂器，把發生在這里的情節跌宕的故事講述佳境。給了觀眾;中國影片《霸王別姬》中，由于影片反映的內而“1963年在希區柯克的影片《群鳥》中，作曲家伯容與中國的國粹—京劇藝術有密切關系，但是表現的卻納德·赫爾曼和聲音專家奧斯卡·薩拉從鳥的撲打和尖叫又是多方面的主題:如情感、愛情、社會環境、歷史變遷聲中設計出刺耳的電聲學效果，代替了音樂創作”②。在這……因此，作曲家更是把中國民族音樂與西方音樂完美結里，作曲家將電影聲音的諸多元素藝術地合并了，他所體合并成為影片重要的推動力。現的是一種全新的“音樂音響化”和“音響音樂化”的電同樣，不同地區之間存在的差異，也可以通過音樂來影聲音理念，為電影音樂的情景表現和情緒表現開辟了新展現。在音樂的地域性與電影音樂思維的關系方而，許多的途徑。這些“音響化的音樂”運用于電影藝術作品中，導演以及錄音師、作曲家等創作人員都逐漸地把地域特色不但增加了銀幕形象的環境感和真實感，還可以作為劇作極強的聲音元素溶人到影片創作中，以達到獨特的藝術效元素參與故事敘述，并使得電影音樂的創作意識變得越來果。越開放，打破了以往電影音樂創作的一些規律與手段。“音2.電影音樂造型的藝術表現方法響”的進人，也為音樂以及電影藝術的創作提供了更廣闊在音樂進人電影造型領域之后，電影音樂拓展了電影的空間。藝術的表現空間，它在影片敘事、人物塑造以及主題表達(2)音樂的藝術特性為電影音樂創作思維帶來的轉等諸方面起到了良好的作用，這些手法已經成為電影造型變。不可或缺的重要元素。由于每個時代、每個地域、每個國家及每個民族的音首先，音樂不僅可以表達某種情感，往往還可以為人樂，從內容、形式、演奏和演唱的方法以及樂器的選用上物形象的塑造起到畫龍點睛的作用。例如美國影片《太陽都存在著很大的差別，因此電影作品中可以根據其時代背帝國》和意大利影片《天堂電影院》中都有對兒童的描景以及主題的表達，選用符合時代、民族、地域的音樂作寫，但是《太陽帝國》中創造的是一種叮叮哨哨類似風鈴為主題音樂。同時，也可以運用音樂為電影藝術作品制造般的音樂，有一種夢幻感和憂傷感;《天堂電影院》中為背景氣氛，渲染時代氣氛，渲染地域特色、民族特點等，童年托托創作的音樂是清脆、明亮的色彩，具有一種童趣從而加強主題的表達。與樂觀。這與影片的創作視角有關。在《太陽帝國》中，許多優秀的作曲家懂得把音樂的這些藝術特性融人電由于導演斯皮爾伯格對于小吉米的行動動因以及他對l仕界影音樂的創作思維之中，使得電影音樂呈現出五彩繽紛、的認知都是規定在“游戲的心態”之_L，因此斯皮爾伯格特立獨行的藝術形象。對于影片的鏡頭運動、光影、色彩以及聲音的處理都介于首先，在音樂的時代性與電影音樂思維的關系中，很一種夢幻與現實之間的狀態。因此，音樂從音色L聽雖然多作曲家的把握可謂標新立異。單純，但卻多r份朦朧與夢幻。而《天堂電影院》，牛，，份陳凱歌導演的影片《荊柯刺秦王》中，趙季平先生為演對于小主人公—童年托托的描寫是從成年托托的!叫憶其創作的音樂就很好地把時代感元素融人到音樂的寫作之人手的，并且影片具有一種現實主義的浪漫情懷，影片在中。趙先生說:“《荊柯刺秦王》強調的是青銅色的感覺，畫面以及音樂的創作l幾所展示的更多的是一種對嗽年往事一方面是因為青銅是當時的主流器物，另一方面，中國人的眷戀及純真年代的贊美，因此音樂在音色L多廠些明亮、在戰國時期最為開放，也最有創造力，學術上是百家爭鳴，清脆、現實的色彩。用音樂對人物進行蛆造，是以一種不生活l幾，他們對于人生的概念很不一樣，對于生與死，給露痕跡的方式使人物性格形成鮮明的特點并傳遞角色的內人顯示一種力量的感覺，力度很強。為了表現這種大時代心世界。的感覺，我啟用了大編制的樂隊，有交響樂隊、合唱隊，其次，音樂對于影片情緒與主題的表達也j冬有強盛的再加l幾一組占典樂器編鐘樂，姆一支編鐘都是沉甸甸的，表現力。山于音樂可以通過獨特的方式來體現人的!:.京父像只大角，聲跨有點低沉，但是傳達的是金屬感和力量感雜的感情狀態，因此音樂進人電影藝術作.甘:之后，也扣t、，i……我們要背造一種傳統的、又能透出現代人能夠理解的起體現人物情感的誼任。電形音樂很擅長揭示人物的內自88現代傳播雙月刊2009年第4期《總第153期)姜燕:論電影音樂造型的觀念與方法世界，表達銀幕上無法直觀的人物復雜的內心情感。電影作品借助音樂的主要目的，是用音樂加強影片的感彩，從而促成整部影片與觀眾情感的契合。起到這種作用的音樂，在影片中可以是有源音樂，也可以是無源音樂，可以是樂曲，也可以是歌曲。在影片《太陽帝國》中，那首《威爾士搖籃曲》在影片一開始就出現了。畫面是混濁的黃浦江面上浮動著棺材和破碎的花圈……教堂中傳來悅耳的童聲合唱《威爾士搖籃曲》，領唱就是小主人公吉米:“睡吧，孩子，睡在我胸上;這兒又溫暖又沒有危險;你媽媽的雙臂繞在你身上;我胸中翻涌這母親的愛;恐懼永不會來到你的身旁，··…”。這動人的旋律，在影片一開始就大篇幅地存在著，然而后來主人公的命運恰恰與此完全背離，形成了一種暗示和對比，不僅對主題的表達起到了一定的作用，也形成敘事的推動力。當歷經磨難的小吉米在日本集中營中，望著日軍將要起飛的飛機，唱起這首《威爾士搖籃曲》的時候，那種對母親的思念之情、對回歸家園的期盼在歌聲中表現得淋滴盡致。音樂對于情緒與主題的表達，有時是語言或者畫面無法傳達的，就像譚盾先生所言:音樂能“說出情節以外的聲音”④，音樂是揭示影片靈魂的重要手段。另外，在影片結構的控制及節奏的形成方面，利用聲音尤其是音樂來布局謀篇常常是一種睿智的選擇。由于一部影片的時間有限，假如把事件都用畫面詳細地交待清晰，那要占用很多畫面篇幅，而音樂是不占有視覺空間的，用音樂把這些表面并無關聯的、分散的、跳躍的鏡頭串連起來，既節省畫面篇幅，又使得影像之間能夠成為一個整體，這是電影音樂獨具特色的功能之一。通過音樂把某些局部跳躍感較強的畫面組織在一起，可以使它們在觀眾的心理上產生一種連貫感。另外，由音樂控制的畫面段落，往往在節奏上很好把握，并且能夠形成獨特的視聽效果，形成影片獨特的風格。最后，聲畫對位與電影造型的關系也是許多創作者越來越關注的一種表現手段。由于聲畫對位的出現，使音樂為電影藝術作品增加了一個空間維度，因此也使音樂和畫面有了構成一種對位關系的可能。聲音不再只是闡釋畫面的內容或者像巴拉茲所言是“畫面的附屬物”，而是可以為畫面增添新的意義與內涵的重要手段。音樂與畫面的對位關系表現在音樂和畫面之間在情緒、內容以及藝術形象的表述上是相互獨立的、或者是對比性的關系。通過音樂與畫面之間存在的差異來達到某種暗示或者隱喻的功能，從而形成一種對立統一的辯證關系，并進一步傳達出創作者的意圖。運用聲畫對位的手法，使得觀眾在心理空間產生強烈的沖擊力和感染力，并帶來新的視聽體驗。
三、技術手段的革新與電影音樂的創作觀念在電影音樂的創作中，錄音技術及工藝的不斷進步為音樂乃至聲音的創作提供了保證。電影的錄音工藝從最初的單聲道發展到雙聲道立體聲以及當今的先進工藝SRD、SDDs等環繞立體聲錄音工藝，使得電影聲音以及電影音樂的制作手段得到空前的解放。比如在電影制作中，“SDDS型數字立體聲為7.1路(左、左中、中、右中、右、左環繞、右環繞和超重低音)”⑤，因此可以在八個聲道上進行聲音的創作。音樂創作的技術手段也將得到空前發展，音樂與其他聲音元素的關系也將引起更廣泛的關注。在立體聲錄音工藝中，我們尤其要強調聲音的“立體感”。在后期制作時，通過“聲像定位”將所需要的音樂素材根據創作需要分配到立體聲的左、右聲道中去，這樣就可以使得聲源所產生的聲像定位“像一幅聽覺幻象的心理圖像，使舞臺上真實聲源在眼前展現”⑥。同時在電影立體聲制作中常常會進行動態聲像移動的處理，即在立體聲錄音的過程中視聲音由一個聲道向另一個聲道移動，這是多聲道立體聲制作中展現藝術魅力的獨特方法。比如我們看到一個人路過一個音像店，從音像店里傳出來的音樂由遠及近，又由近及遠。這個時侯，我們就可以利用聲像移動的方式產生“聲源移動”的效果。總之，電影音樂的存在不是獨立的系統，它首先與電影創作者的觀念密切相關，其次它必須與作品的整體創作相融合，最后錄音技術的發展對電影音樂的創作也將產生重要影響。在電影音樂的創作中，其調式的多樣性、樂器的復雜性并且由于音響的介入等使得音樂創作的空間得到大大擴展。如何把握音樂創作與電影藝術的關系，要害在于我們對聲音意識的確立以及對于創作手段的不斷整合與創新。意識與創作手段同表現形式的關系之間是相互影響、相互作用的，創作觀念以及創作手段的不斷擴展對于電影音樂的創作至關重要。讓音樂真正進人電影藝術體系，使之與電影藝術各元素相互融和，就會取得一種新的合作關系，最終加強電影作品的藝術感染力。
注釋:
①〔俄安德烈·塔可夫斯基著:《雕刻時光》，陳麗貴、李水泉譯，人民文學出版社2009年版，第178頁。
②《環球銀幕畫刊》，2009年第12期。
③④藍祖蔚:(聲與影一20位作曲家談華語電影音樂創作)，麥田出版社2009年版，第l偽頁、第212滅。
篇2
[關鍵詞]電影美術；色彩；形態；風格；功能
色彩是電影藝術中重要的藝術語言，在電影美術中色彩有著廣泛的運用，隨著電影藝術的發展，電影色彩的重要性日漸凸顯。通過色彩的多樣化運用，可以營造一種奇特的視覺效果，產生強烈的視覺沖擊力。在電影藝術中，色彩既是一種表現手法，也是營造影片藝術風格的重要途徑，更是提升影片思想主題與精神境界的重要手段。與現實中的天然之色相比，電影藝術中的色彩更具有藝術性與視覺沖擊力。本文首先闡釋了在電影美術中色彩作用，對電影美術設計中色彩的表現形態和風格進行了探討，并對電影美術中色彩的具體設計進行了研究，期望為相關的理論研究提供一定的借鑒和參考意義。
一、色彩在電影美術中的功能分析
在不同的電影情境中，色彩語言具有不同的含義，不同色彩之間的結合或轉換，形成了電影藝術的色彩表達。色彩是重要的視覺語言，有著強烈的視覺沖擊力，可以在第一時間抓住觀眾的眼球，在電影商業化的今天，色彩已經成為電影營銷的重要手段。每個電影導演對電影色彩的運用都有著自己的理解，因而電影色彩語言的表達往往會產生差異，甚至會產生沖突。在電影藝術中，色彩的功能是多方面的，既有象征、心理暗示和形象識別等作用，又有渲染氣氛、烘托主題的功能。
（一）色彩語言的象征功能
在不同的文化背景下，色彩有著不同的表情達意功能，這使色彩有著不同的象征功能，也使電影色彩藝術具有強烈的民族性和地域特色。如東方文化中，紅色被認為是喜氣和吉祥的象征，黃色是權威和高貴的象征，白色是不吉利的色彩；但在西方人看來白色是純潔之色，是純潔和美好的象征，紅色、黃色是暴力和生氣的象征。在電影藝術中不同的象征意義會產生不同的效果。中國古人尚紅，認為紅色能夠表達出凜然正氣和民族精神，張藝謀就認為紅色是最具有中國民俗氣息的色彩，因而他總喜歡用紅色來表達作品的意韻。[1]在影片《英雄》中，紅色的運用隨處可見，殘劍與如月身著紅色長袍在紅色的幔帳中穿梭，這種顏色似火似血，灼人眼目。此外影片《英雄》中，還大量使用了黑色和黃色，秦國尚黑，所以影片中的秦王始終身著黑色服飾，這與秦王宮殿的黑色渾然一體，既表現出秦王的自信，也體現了黑色的霸氣與王者之氣；黃色是土地的顏色，是中國的象征，在中國傳統文化中是至高無上的色彩，影片中大面積黃色的運用增強了影片的民族文化特征。
（二）色彩的心理暗示功能
人們對色彩的理解是基于對現實事物的關注，人們可以從事物的顏色聯想到該事物以及該事物的功能，所以，以事物的顏色來代表具體事物是一件順理成章的事情，這就是色彩的心理暗示功能。色彩具有暗示功能的前提是事物的特質被人們所廣泛認同的，其特質可以通過象征意義體現出來。同時，也只有在各種要素相互作用的前提下，色彩才會產生心理暗示功能。綠色是樹葉的顏色，因而可以暗示著生命和和平；紅色是血液的顏色，因而紅色可以暗示危險和快樂；紅色也是太陽的顏色，因而紅色也象征著光明、溫暖；黃色是金子的顏色，因而可以暗示著權威和高貴，等等。
（三）色彩的形象識別功能
在電影中色彩運用可以增強形象的真實感與生動性。從某種意義上來說，電影中一切事物反映在觀眾眼中都是一種視覺符合。人們通過對事物的概括、提煉得到事物的象征性符號，這些符號既是人們聯想的橋梁，也是人們識別事物形象的色彩與符號。色彩語言可以增強這些象征符號的穩定性或代表性。事實上，在電影美術中色彩的運用需要將各種色彩語言融入電影的各個要素中，使之相互聯系、相互影響，在不同的情境下形成電影藝術的色彩基調和整體風格，提升電影藝術的層次，升華電影的思想主題。
二、電影美術設計中色彩的表現形態與風格
電影中色彩的運用不只是為了表現事物的自然色彩，更在于表達事物的內在本質。在電影美術設計中，色彩具有美學意義并被恰當運用于電影之中時，才能稱之為真正的電影藝術語言。
（一）電影美術設計中色彩的表現形態
色彩的表現形態是指電影藝術中各種色彩組合所體現出來的不同含義。色彩的表現形態主要有兩種：色彩的總體結構和鏡頭的色彩結構。電影的色彩形態是由電影制作人在相互商討的過程中形成的一種美學觀念，也可以說，電影色彩形態是工作人員的觀念形態。而電影中的美術色彩形態則是指美術設計師將不同色彩相互組合、變化后形成的電影總體色彩，這種色彩包括形色、光色和情景色。形色是指有物質作為載體可以觸摸的色彩，如服裝色彩、道具色彩、景物色彩等，這種色彩體現在電影中就是人為設計的背景色彩。[2]光色是指光線的綜合作用下事物在電影中呈現出來的色彩，如鏡頭光彩、電影整體光彩，等等。情景色是時間、空間、語言等要素共同作用所形成的沒有實物載體的一定情景的色彩表現，如時代色彩、人物心理色彩，等等，這些色彩形態的具體運用需要美術師認真把握影片的內容、思想、主題，并對導演的藝術構想進行分析。
現代電影美術更注重色彩設計的主觀作用以及色彩對電影風格形成的影響。現代電影美術中的色彩設計具有很強的抽象性與象征性，能夠表現生活中的喜怒哀樂、人物內心情感變化。如今，色彩已成為電影美術設計的一種基本視覺要素，是一種精神象征和追求。
（二）電影美術設計中的色彩風格
色彩風格是指色彩所呈現出來的面貌，是特定時代藝術家思想觀念的外在反映，具有相對的穩定性。風格是多種因素在特定條件下共同作用中形成的。電影色彩風格是導演在長期使用色彩的過程中形成的穩定習慣，這種習慣的形成受導演的文化背景和色彩觀念的影響。一個優秀的導演必須有自己的色彩風格，只有這樣才能在色彩中表達自己獨特的情感，表現特定的地域特色，體現電影的象征意義。文化背景對電影色彩風格的形成具有重要影響。如歐洲文化較為內斂，所以其電影多注重色彩的組織結構和細膩色彩的表達，色彩使用更具有藝術性和思考性；而美國文化熱情直接，所以其電影色彩風格較為華麗；中國文化講究中庸，所以其色彩風格在一定程度上也較為中庸。
導演自身的色彩觀念對電影美術設計也具有重要影響。在不同環境中長大的人會具有不同的性格、不同的知識結構和文化背景，導演也是如此，這些因素往往會使導演形成不同的色彩觀念和電影色彩風格。如著名導演張藝謀、馮小剛等總是喜歡將色彩與影片故事情節相融合，以此來表現獨特的電影色彩風格。
三、電影美術中的色彩設計研究
（一）各種電影元素的融合
故事情節是展現電影魅力的重要內容，只有感染力很強的故事情節才能打動觀眾。電影中故事情節都是導演精心設計和安排的，但僅僅有故事情節還不足以深深地吸引和打動觀眾，還必須將電影故事情節置于一定的環境中，并對人物形象進行深加工，通過電影美術設計使色彩真正融入電影之中，增添電影與美術的韻味和詩情畫意。
優秀的影片離不開美術，因為電影美術能夠將情與景有效地融合在一起。[3]如在影片《集結號》中，電影的上半場以黑白畫面為主，白色的雪花與黑色的環境共同營造出一幅詭異的畫面，給人強烈的精神震撼；后半場畫面轉為鮮艷的黃色和綠色。無論是黑白畫面還是黃綠畫面都屬于美術范疇。此外，影片中的燈光、道具的設置都蘊涵著美術的意味，可以為影片增色不少。
（二）為影片營造強烈的美術效果
電影中的美術設計不僅需要與影片的主題相一致，還需要將影片的內在精神發揮到極致。這樣的美術設計無論在整體上還是在局部上，都經得起揣摩，不僅可以在影片中找到自己的契合點，也能夠更好地為電影藝術服務。如影片《集結號》為使觀眾體驗當時的情景，真實地感受到戰爭的殘酷，影片在人物造型、服裝道具、性格特征、畫面鏡頭等各方面都進行了恰當的色彩處理。如服裝的色彩必須符合時代特征，使人物在性格上符合踏實、樸實的軍人特征。雖然電影與美術存在諸多差異，但在影片《集結號》中，美術設計師卻將色彩運用滲透到了演員性格之中，找到了電影與美術之間最佳平衡點，既塑造出了樸實自然的人物形象和性格，也傳達出了最真切的影片信號，更帶給人強烈的視覺震撼與沖擊，而這些都與電影美術設計分不開。
（三）烘托影片主題
色彩作為一種視覺元素，進入電影的最初目的只是為了復制百分百的天然物質顏色。從彩《紅色沙漠》開始則突破了這種限制，導演以色彩來表現人物內心世界，并且期望用色彩來創造一個特殊的現實，這些都顯示了導演對現代文明的思考，從而使色彩成為展現人物內心世界、渲染影片氣氛的工具。[4]而這種使用影片展現人物內心世界的手法也被許多導演模仿和使用。美國影片《愛情的故事》中就通過使用灰色這種憂傷的色彩，奠定了影片的基調，烘托了影片主人公凄美的愛情故事；影片《巴黎最后的探戈》中色彩的運用給觀眾留下了深刻的印象。整部影片以象征瘋狂欲望的黃色為主色調，擴展了影片的內涵。國產電影《英雄》的感人之處，不在于故事情節的跌宕起伏和曲折離奇，而在于精致典雅的細節描寫，畫面與色彩的視覺統一。如通過人物服飾色彩的不斷變化來反映人物內心情感變化。整部影片幾乎就是通過色彩的不斷改變來講述動人的故事，色彩的藝術性在該影片中得到了淋漓盡致的發揮。
在電影藝術中色彩既是一種造型手段，也是一種視覺語言形態。色彩不僅可以對影片主題進行說明，增加影片內容的寓意性，而且還具有表情達意等豐富的藝術意蘊。如果表現力豐富的色彩不能正確運用，會產生喧賓奪主的現象，影響影片的視覺效果。由此可見，只有色彩與影片融為一體，形成色彩結構，使色彩成為影片內容，才能使色彩的意義真正得以體現。
[參考文獻]
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[2]周登富.電影《英雄》的色彩構成設計[J].北京電影學院學報，2003（03）.
[3]李波.中國電影美術美學研究發展透析[J].電影文學，2012（17）.
篇3
【關鍵詞】《時時刻刻》；審美原則；現實原則；現實
一、電影《時時刻刻》
（一）電影《時時刻刻》概要
電影《時時刻刻》（《The Hours》2002）是一部半傳記式電影，改編自邁克爾·坎寧安（Michael Cunningham）的后現代同名小說，以“元小說”①的結構再現英國現代派意識流小說先驅、女性主義作家弗吉尼亞·伍爾芙生平以及其思想體系，并具體化為三個跨越時空但相互延續接連的主線人物，在共時性一天內的表象生活樣貌與精神情思世界，演繹出一切藝術乃至人類永恒追索主題：愛、生命、死亡、自由、幸福、孤獨等。“結構性”影片②注重電影結構在敘事中的重要地位，是電影本性時空自由度實現、轉換的重要因素。“結構性”影片的魅力在于對觀眾觀影體驗中主觀參與的調動，觀眾的分析判斷隨著敘事步步推進而不斷得到預期的印證或否定從而獲得一種豁然的觀影體驗，如《禁閉島》、《巴別塔》、《撞車》、《記憶碎片》、《穆赫蘭道》等，將電影時空的自由性突出演繹，但并非單純的技巧應用，是以服務于敘事層面的結構架構影片的。電影藝術時間空間在表象上的不連續性在現實生活中無法體驗，在電影中時間與空間的連續性被藝術家以符合敘事情節內在邏輯性而隔斷，重構。
《時時刻刻》由弗吉尼亞·伍爾芙和其小說《黛洛維夫人》為核心展開的跨越時空的影像交流和人生思考，因此要透徹分析、理解該片、對影片的結構背景分析，對伍爾芙其人和影片中的重要物件小說《黛洛維夫人》的介紹了解就顯得必不可少。
（二）弗吉尼亞·伍爾芙
弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf，1882年1月25日—1941年3月28日），被認為是二十世紀現代主義與女性主義的先鋒之一。在兩次世界大戰期間，伍爾芙是倫敦文學界的核心人物，她同時也是布盧姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的成員之一。女權主義運動的先驅人物，深受弗洛伊德心理學、女性主義及同性戀運動影響。同許多藝術家一樣有著極其敏感的內心感知能力，精神脆弱，家庭復雜，經歷坎坷，常年面臨精神病困擾。她的一生創作幾乎都是其內在精神探索的一部“傳記”史，她在探索自我生命處在某一階段中意識發展的趨勢和可能達到的深度。她最知名的小說包括《戴洛維夫人》（Mrs. Dalloway）、《燈塔行》（To the Lighthouse）、《雅各的房間》（Jacob’s Room）。1941年面對再次的精神奔潰自沉烏斯河，終年59歲。
二、電影審美關系認識
“所謂審美關系，是指審美主體與審美客體之間發生美學上的關系。”③美學一詞最早出現在1735年《關于詩的哲學沉思》中，美學研究的對象就是人與現實的審美關系，電影美學是電影藝術的哲學，或者可以表述為關于電影藝術之美的哲學。電影美學的支撐點是電影藝術哲學和文化哲學屬性。
（一）審美創造——電影作者、電影作品
電影作品是電影藝術家審美觀念的表現形態，是精神生產的成果。電影藝術家的主體性在電影創作全過程中起著決定作品命運的重要作用。作為以完整形態出現的電影作品來而言其審美活動要通過其組成要素的分解、分層次解讀，從形式和內容來解讀：從形式表達方面：如鏡頭語言（景別、虛實鏡頭、色彩、構圖、光效）、蒙太奇、聲音方面。內容方面結合創作過程和欣賞過程從主題呈現即對現實美的關照，創作構思、結構形式、敘述方式、敘事策略、時空關系、人物設置等方面進行分析闡釋。
（二）審美對象——現實美、藝術美
電影審美的根本問題是電影的審美對象藝術美與現實美的審美關系，也是電影審美的本質。“現實美在于客觀的現實事物本身，藝術美在于作為客觀的社會文化財富的藝術作品本身。”④電影藝術的美感來自于電影作為藝術的特性逼真性、造型性、運動性以及非現實的虛構中流露出的現實之美，即電影所表達的主題意蘊。
電影再現現實生活，同時也反映時代觀念的更迭、社會意識的變遷甚至民族內心圖譜，內心現實即“深層集體心理”。齊格弗里德·克拉考爾就認為電影母題的熱衷傾向反映的是整個社會的心理狀態，他將德國早期表現主義影片發展和恐怖主題影片的盛行作為在納粹主義興起之前社會普遍心理圖式的例證，即對無政府主義的渴望和對暴力權威的臣服。
（三）審美主體——電影受眾
電影作品只有在經歷電影觀眾的藝術接受后才能實現其意義與審美價值，通過對電影作品的解讀感受、理解、體驗和闡釋，藝術家在創作時注入的情感、思想、氣質以及豐富的現實社會內容，從而在藝術接受后重返現實生活，影響、構造現實生活。“每一個藝術作品都具有統一而不可分割的雙重特性：它是對現實的表現，但是它也構造現存的現實——不是在作品之前或之后的構造，而實際上正是在作品中進行構造……藝術作品不是對現實概念的具體說明。作為作品和藝術，它再現現實，因此它也不可分割地同時構造現實。”⑤隨著電影文化深入生活的態勢，在一定程度上可以肯定的是電影改變了我們的生活習慣、思維方式、行為準則乃至心理結構。電影不僅僅反映受眾的現實生活，受眾也會按照電影給予的生活觀念去體驗生命。
三、“現實”的涵義
“電影是一種手段，它可以但不一定產生藝術效果。”⑥電影僅僅是一種科技發展的技術成果，是一種傳播媒介，筆者并不認為電影產生之初盧米埃爾兄弟拍攝的一系列記錄生活流的影像資料為電影或者紀錄電影，電影的記錄本性即能將現實影像毫無偏差的記錄是電影媒介自身的功能特性，電影發展百年來逐漸確定為一門藝術，需要攝影機背后的創作者進行藝術創造。
電影與現實的關系是電影理論界長期紛爭的問題，電影與現實的關系本質是藝術與生活的關系。人的審美活動與謀圖生存的現實生活根本區別在于審美活動與其現實實際活動有著相異的目的性，這就是說“在現實活動中可能作為達到目的的手段而舍棄的，在審美活動中可以作為目的而出現。”⑦即是說藝術能滿足人類現實活動中無法獲取的欲望，電影作為藝術，亦然如此。
（一）“現實”：哲學本質
認識電影與現實的關系問題的基礎是討論現實的涵義，分析電影與現實的關系首先必須明確現實的哲學本質。現實與現實題材不同，現實在本體論的哲學范疇內有兩種涵義：一是指人與主觀世界、精神世界相對應，是指人所面對的外部世界、客觀世界。二是指與“無”相對應的，世界上所有事物，包括精神現象與物質現象的一切具體存在，是“有”的同義語。
（二）電影本體：藝術創作的超現實性
電影藝術的審美特性即電影藝術的本性與其他藝術比較主要有視像性、綜合性與技術性、運動性和造型性、逼真性和假定性，任何藝術創作的本質都是源于現實并對現實的超越，重構。
電影藝術美對現實美的關照自電影產生初期就走向不同的道路：盧米埃爾兄弟遵循紀實美學的原則，以“再現生活”的方式攝錄生活場景排斥戲劇因素。電影魔術師梅里愛采取了魔術電影路線，在電影的逼真性與假定性這兩大美學原則中，他們各自走向極端。電影逐漸由“雜耍”確立起藝術地位后，即在經典電影理論時期⑧產生兩大美學分支：形象本體論和照相本體論，分別以蘇聯蒙太奇學派和安德烈·巴贊的長鏡頭理論和齊格弗里德·克拉考爾的“物質現實復原論”為代表。
現實主義一直是人類藝術美學的基本格調，但人類美流在現實主義的基調下不斷探索，電影沒有限制在物質現實復原的框架內，藝術化地“造夢”，蒙太奇、景深鏡頭、長鏡頭、光影的使用等。
（三）審美機制：電影受眾
電影作為藝術，是大眾的藝術，需要大眾的理解認可，20世紀后期德國康斯坦茲學派創建了一種新的文藝理論，在姚斯《文學史作為向文藝理論的挑戰》中，全面提出接受美學的基本思想和理論構架，確立以讀者，藝術欣賞者為中心的接受美學理論。并進一步從歷時層面、共時層面提出“期待視野”⑨、“融合視野”觀點。
電影受眾在現實生活中實現對社會必然的認識從而對客觀世界進行改造，在電影藝術審美中克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存危機感。
四、跨越與延續：《時時刻刻》的現實之美
《時時刻刻》要展現的內容和表達的思想在承載量和意義上都極為豐富，除去片頭片尾，在107分鐘左右的時間內主體部分段落主要有八個情節段，三個時空先后交叉轉換63次（里士滿場景23次，42分鐘；洛杉磯場景20次，31分鐘；紐約場景20次，31分鐘）。三個女性及其生活中的相關人物就在相互交錯的結構中演繹相對獨立但又聯結緊密的生活境遇和精神困境。在114分鐘內導演史蒂芬·戴德利在電影結構和格局處理方面顯示出極高的運籌和駕馭能力。
（一）表象——繁密亦簡潔
《時時刻刻》的電影語言的運用展現出舒緩精巧的敘事節奏、客觀交互的呈現視角。嫻熟的搖鏡頭將觀眾的注意力集中到環境中的人物，多重特寫鏡頭將觀眾帶入人物的精神世界，對于一部探討人精神范疇里抽象意識的影片，特寫鏡頭是必要的。固定鏡頭和虛實鏡頭的缺失流露出推進虛構敘事客觀、無主觀意識強加的創作態度。構圖得當、均衡、富有美感、少有雕飾痕跡。真實客觀再現了三位女性的生存困境以及渴望有意義生活的內心。
（二）深層——跨越與延續
盡管電影作為光與夢的藝術而言，其的審美本質是非現實的，但就其呈現出的藝術成品來看是蘊含豐富而深刻地現實意義。《時時刻刻》能得到認可的根本源于其開拓的豐厚飽滿的主題，內在意蘊層遞疊出，包涵復雜而深刻的人生現實。
深入作品的現實蘊含需要對創作者的創作觀念、審美觀念有所認識、了解。本片導演斯蒂芬·戴德利自1998年拍攝第一部短片從戲劇創作轉入電影創作開始，拍攝了為數不多卻部部經典的作品四部作品，分別是《舞動人生》（《Billy Elliot》又譯作《比利·艾略特》2000）、《時時刻刻》（《The Hours》2002）、《朗讀者》（《The Reader》2008）以及今年1月20日上映的《特別響 非常近》（《Extremely Loud and Incredibly Close》2012）。他關注現實背景下人的內心現實，側重敘述在現實環境中各自掙扎的飽滿人生。人性追索、精神焦慮、普遍意義的愛、生命意義、現實對人的異化與人的抗爭是他偏愛的主題。小說《時時刻刻》是邁克爾·坎寧安的一部題材和風格都有別于其一貫創作風格的小說，以“元小說”作為敘述結構。憑此小說獲得1999年的普利策小說獎，坎寧安擅用分角色多維敘述的敘事手法。
影片發展中，通過人物設置、情節重復表現、相同元素重復強調從而加強影片多維敘事整體性，并且三個故事相互映襯，體現出不同時間不同地點卻時時刻刻統一的現實意旨。面對精神困惑、生活空虛、疾病纏身，三段故事中都設置一個企圖放棄生命得以解脫的人物：小說家弗吉尼亞·伍爾芙、勞拉·布朗、詩人理查德。反映出一種對生命深沉的思考、對解脫、疏離感、逃避生命、獨自掌控生命的詮釋。三個故事中都有同性之吻情節的表現，從更廣泛、普遍的意義上探討愛，愛是人類情感中最為自由的一種情感，可以不計年齡、性別、身份、血緣、種族、國度甚至于信仰，現實世界中的社會性的人，受道德約束無法確定自己的第二性別，無意識地選擇“合適”的戀人，本片這些情節的重復設置強調了愛的自由，以一個開闊的話語敘述愛的觀念，并通過歷時層面表現同性之愛隨時間的延續狀態。
五、總結
“電影是夢的段落”⑩，言明了電影藝術審美本質的非現實性，現代電影理論以1964年《電影：語言還是言語》開始，標志著電影符號學的建立，與經典電影理論關注電影與現實世界的關系不同，從電影符號學開始，更多的關注電影本文及其與觀影者之間的關系等問題，從傳統的電影藝術研究轉變為電影文化的研究，在70年代以后從精神分析學、意識形態、女性主義的角度去解讀電影。美國著名美學家蘇珊·朗格認為“電影與夢境有某種聯系，實際上就是說，電影與夢有相同的運作方式”電影創作方式與夢有極大的相似性，夢是客觀現實映射在休眠的大腦中的影像、聲音，是人的潛意識的凸顯。電影在亦真亦幻，不同程度進行虛構的故事中表達著能直達精神之地的真誠、動人的夢想。在虛擬情境中，隨著敘事的開展，顯露出生命的本真與真意，觀眾通過觀影將自己的在現實生活中沒有或者不可能有的體驗獲得替代性實現、滿足。非現實審美特征的電影藝術創作蘊含現實之美，一部電影的現實意義以電影語言表述形式為基礎，通過以現實或不以現實為基礎的組合方式實現“現實的意義”，如《迷墻》中的符號化表證亦然揭示更為深刻的現實意義。《時時刻刻》以女性乃至人類追尋的生命現實、存在真實為線索將時空的隔膜和限制打通，激起觀眾的強烈共鳴，并驅策著對現實世界更為深刻的思考。
【注 釋】
①“元小說”是有關小說的小說，是關注小說的虛構身份及其創作過程的小說。
②“結構性”影片非學術名詞，此處泛指結構精巧、結構參與電影敘事的影片。
③④王宏建.藝術概論[M].北京：文化藝術出版社，2000：87.
⑤伊瑟爾.審美過程研究[M].北京：中國人民大學出版社，1988：107.
⑥（德）魯道夫愛因漢姆.電影作為藝術[M].北京：中國電影出版社，2003：7.
⑦賈磊磊.電影語言學導論[M].北京：中國電影出版社，2002：167.
⑧經典電影理論時期是指在20世紀60年代以前主要研究電影的本性，涉及電影與其他藝術的關系，尤其是電影與現實的關系，以電影與現實的關系為理論基點的探討。作者注。
⑨期待視野：讀者閱讀經驗所構成的對藝術的思維定向或先在結構。作者注。
⑩馬梅，曾偉禎譯.導演功課[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003：18.
（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學版，1987：483.
篇4
1數字時代背景下對電影攝影與鏡頭的再思考
《電影藝術詞典》對攝影藝術概念的界定為:電影攝影師運用攝影機、鏡頭、膠片把對象及其動作記錄下來的過程。而數字時代背景下攝影的概念被界定為:以計算機數字編碼技術代替傳統膠卷媒介為載體，通過計算機通信系統控制攝影設備的運動并直接形成計算機圖形或者膠片畫面圖像，并借助于數字合成技術對獲得的原始圖像進行處理從而形成富有藝術內涵意味的畫面圖像的過程數字影像技術相對于傳統攝影通過曝光控制與色調調節等不斷消去非必須部分的減法過程相比，是一種從無到有逐步添加畫面元素來完成創作的加法過程。數字影像技術能夠捕捉到傳統手段難以拍攝到的事物、場景。《地心引力》中運動鏡頭的創新性使用，給觀眾帶來了鬼魅的視覺效果體驗，讓人們感受到震撼的近乎完美的電影紀實畫面影像效果。隨著數字影視技術的發展和完善，電影攝影概念的界定也在不斷發生變化，過去由于傳統拍攝方式和技術的局限嚴重束縛了電影創作的發展，如今數字技術迅猛發展，影視工作者可以憑借數字影視技術手段打破傳統意義上借助光學鏡頭客觀拍攝的鏡頭，可以借助計算機數字特效制作手段實現電影畫面的制作，某一天，無論是攝影機拍攝還是借助于計算機媒介制作的畫面廣泛意義上都屬于電影畫面的范疇。
數字時代背景下，既是看起來連貫的電影鏡頭也有可能不是同一片段拍攝的。《云水謠》中影片開頭交代環境氛圍的長鏡頭在不同場所、空間游蕩，通過房屋、門臺、窗戶最后落在廳堂的拍攝手法，是常規的長鏡頭方式所無法實現的。在這個過程里就涉及了運動控制系統與計算機信息技術相結合技術，實現了多個獨立鏡頭通過數字化手段實現的無縫鏈接而使觀眾看不出任何的處理痕跡。運動控制系統與數字計算機技術相結合并有效利用數字虛擬技術與影視三維特效技術可以有效控制虛擬攝影機來模擬這種運動，在此基礎上通過后期合成技術把不同的鏡頭元素組合剪輯成一個鏡頭的藝術形態進行呈現。相比傳統剪輯手段由于技術的局限而往往造成時空空間統一的完整性遭到破壞來說，運動控制系統大大拓展了電影紀實美學的發展與假定性場域的突破。通過虛擬攝影技術的應用可以實現不通過鏡頭拍攝而將場面拍攝下來以保證時空的真實性與統一性。數字技術不僅豐富了傳統的影視制作手段、也大大延伸了作為主體的創作者的思維空間，引發了關于影視鏡頭新的闡釋與思考。筆者認為數字時代背景下電影鏡頭的界定有了更深的意義與內涵延伸，無論其借助人為操作的攝影機還是計算機制作出的鏡頭拍攝都可以成為電影鏡頭，而不受拍攝時問長短、空間調度是否經過剪切處理影像等。
2高科技語境下運動鏡頭對時空的拓展
高科技語境下的電影運動鏡頭相比傳統鏡頭表現出了巨大的新意，其打破了傳統長鏡頭保持時空完整的特性，將不同的時空畫面融為一體創造出了以客觀形態出現的主觀化(虛擬)時空。運動鏡頭具有多視角、多維度展示銀幕虛擬時空形象的能力，《盜夢空間》中，運動鏡頭將虛幻的夢境與現實時空有機的融合在一起，人為的虛擬時空場景、動畫與實物有機結合在一起。創造出了滿足觀眾視覺審美需求的虛擬時空場域。數字時代背景下，傳統藝術形式從有韻味的原始藝術形態轉向機械的數字特效處理時代，后消費時代人們的消費觀念也由專注于藝術本身的觀賞性向追求精神娛樂消遣轉變。高科技語境下的電影運動鏡頭重在給觀眾營造一種震撼心靈的視覺體驗，強化創作者與劇情的關系，把觀眾從劇情中解脫出來而全身心的享受電影視聽畫面帶來的鬼魅效果與刺激。這種運動長鏡頭的使用強調影像與現實的親近關系，力圖通過營造視覺奇觀來強調影像的娛樂價值構建。
3高科技語境下影片制作觀念的變化
高科技語境下的電影鏡頭更注重數字特效創造出的鬼魅視聽奇效。數字時代的電影制作區別于傳統的電影制作方式往往初始于電影的構想，就把數字技術的影響因子考慮進去，打破了流傳百年的電影制作工藝流程。影片策劃、創作初期就要考慮到運動鏡頭產生視覺效果的可能性。在此過程中，特技制作公司就必須進行特效效果制作的實踐，其所需費用也占據了整個經費預算的較大比重。《泰坦尼克號》中氣勢磅礴的TD35鏡頭與《黑客帝國》中絢麗的子彈時問是電影運動鏡頭特效實踐運用的典范，創造出了震撼人心的視覺體驗，使影片增添了許多浪漫色彩元素。
4電影真實性與虛擬性空間
攝影的美學特性在于表達真實這是巴贊電影紀實美學的基礎;克拉考爾認為當影片記錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。紀實主義從電影藝術誕生之初至今統治了其藝術形態基本架構將近百年的時問;另一方面，電影進行紀實表達的過程也是伴隨著假定性的設計，銀幕上最終呈現的只是主觀的現實影像而非客觀現實主體的表達。影片相應的編導、表演、攝影攝像、錄音、美術等都是經過篩選而出的偽造現實，其本質就具有人為主觀處理以符合劇情戲劇性表達的屬性。以攝影造型視聽語言為例，攝影機的運動、速度變化以及焦距的更換、光影色彩的運用與統一等都存在影視創作者主觀意識上處理的痕跡，是藝術家基于客觀現實、對現實生活進行藝術化處理與創造的過程。
意大利電影理論家卡努杜在談到電影影像時強調:電影既是藝術，就不只是現實的翻版。德國美學家明斯特伯格則更進一步地認為:電影不存在于銀幕，只存在于觀眾的頭腦里。在數字信息時代之前理論學家就已經認識到了電影藝術本身所具有的假定性屬性;如今，數字時代的巨大發展對電影的制作方式產生了革命性的影響，不但大大拓展了電影創作的空間場域，使藝術家的聰明才智得以創造性的發揮，同時也動搖了電影紀實美學的基礎。區別于傳統膠片攝影拍攝各元素統一不可分離的特性，數字技術可以把組成影像的不同成分進行有效的分離，并根據電影創作需求進行藝術化的后期處理與制作，把這些分別拍攝下來的影像元素有機地，按照一定的美學原則進行加工，形成一個看似天衣無縫實則由多個攝影鏡頭元素組合而成的電影影像鏡頭。這種影像雖然是人工合成的，但它在視覺表象上卻具有客觀世界物質現實的外觀。數字技術進入電影藝術的創作中，不但可以創造出符合觀眾視覺享受的客觀真實場景，如史前世界的恐龍家園、星球大戰中的太空虛擬景象，甚至可以創造出現實生活中客觀存在的場景，并賦予運動鏡頭虛擬的特性，顛覆了巴贊鏡頭中的現實主義就是空間的統一，現實主義存在于同一現實空間中的認知。數字技術的語境下，電影實現了實拍真實影像與虛擬設計影像的完美融合與統一，創造出不符合電影紀實本性與物理現實的視覺真實，給觀眾營造一種不可抗拒的真實感。
電影本質上屬于一種交流手段，它可以在視聽展現活動與觀眾所具有的超越電影之外的視覺經驗與社會經驗之間構筑交流渠道。觀眾通過多種渠道與方式把電影中呈現的事物與對真實世界的感知和心理體驗進行對比，生活習性會促使觀眾下意識的接受那些生活中相對熟悉的事物，并清晰的理解影片情節的設置進而延伸到對主題思想內涵的理解。電影賦予那些時空中符合觀眾視聽經驗的影像以營造出一種真實感以符合觀眾的視聽經驗以及影像應有的特征。數字影像技術的實現是基于計算機系統的編碼機制，信源到信宿的傳遞過程既是電影影像轉換為光線，結構，音響與運動等因素的動態媒介形態轉換過程。《超凡蜘蛛俠》中攝影機運動鏡頭穿越地板而進行不同空間場域的穿梭，在滿足觀眾實物參照要求與真實心理感覺體驗的基礎上實現了觀眾與影片的交流并做出符合其心理真實的反映。盡管這種富有攝影現實主義特色的交流是通過影視特效制作進行展現的，但是其建立的基礎是在實實在在的真實感覺信息基礎之上，這就引發了電影視覺真實與心理真實的問題。無論是電影人對于視覺真實的營造還是觀眾對于感覺真實的拓展都是無限延伸的。
5運動鏡頭對電影發展的推動與拓展
篇5
關鍵詞：影視藝術鑒賞；教學方法
G642.4；J905-4
電影作為一種新興的藝術形式，被形象的稱為“第七藝術”。[1]它是一門綜合性的藝術，它兼具戲劇、文學、音樂、音樂、攝影、舞蹈等多種藝術的藝術特點。隨著時代的發展，人們觀影的熱情和要求越來越高，在大學里開設影視藝術課程，對大學生進行電影藝術鑒賞知識教育，顯得很有必要。
一、影視藝術課程的開設現狀
1. 影視藝術課程的開設現狀
我國影視藝術素質教育課在上個世紀80年代中后期陸續出現。[2]2006年教育部辦公廳頒布的《全國普通高等學校公共藝術課程指導方案》中指出公共藝術課程是我國高等教育課程體系的重要組成部分，是普通高等學校實施美育的主要途徑。并且明確將《影視鑒賞》課程納入到各專業本科的教學計劃中，成為公共藝術課程中的八門限定性選修課之一。在教育部的督促下，各個學校對學生的公共藝術教育越來越重視，影視藝術鑒賞也在學校的美育教育中越來越普及。
2. 學生觀影水平和電影知識儲備
不斷刷新的高票房，也預示著人們的觀影熱情，但是對于學生來說，由于人生閱歷和電影基礎知識的缺乏，對于電影的觀賞，僅僅是停留在電影觀賞的淺層次。之前有進行過藝術知識方面學習的同學，大多是以繪畫和音樂學習為主，很少有專門對電影知識進行系統學習的。學生們對于電影的理解，基本以娛樂和放松身心為主。在課堂上和學生交流時，具體分析為何這部電影好、口碑好，學生還是不能夠從編劇、電影拍攝手法，造型藝術、音效等方面來解析。
二、影視藝術鑒賞課程教學中存在問題
1. 學生對于課程不夠重視
公共藝術課在很多高校中并不受重視，影視藝術鑒賞課程也不例外。雖然影視藝術鑒賞課程為公共必修課，但是同學們依然是按照一個選修課的標準來對待。在上這門課的時候，一直用再影院觀影的態度帶著娛樂的心態來上課，雖然上課熱情很高，但是上課既不做筆記，下課也很少復習，對于知識的掌握程度遠遠不夠。
2. 學生對于影視藝術鑒賞課的認識存在偏差
學生對于不夠重視，是因為對于影視鑒賞課程的認識存在很大的偏差。學生認為鑒賞課只需要做到三點：一了解，二聽懂、三聽完有印象，就認為已經完成了課程。在課堂上不做筆記，下課之后也不預習、不溫習。但是對于影視藝術鑒賞來說，如果沒有完備基礎知識作為支撐，那么對于影片的賞析和鑒賞僅僅就停留在影院看電影的水準上。
3.課程設置不盡合理
有學者在著述中指出， 在美國， 高校影視素質教育包括4 個方面：1）透視美國影視工業結構（包括從社會影響、影視法規到節目創意、影視經營等方面）；2）探索信息與社會控制的關系（包括影視節目對社會、個人的沖擊）；3）分析影視節目中所體現出的社會行為、價值觀念；4）了解影視節目勸服的本質、廣告結構等[3]。對比看來，我國高校的影視教育基本上是以鑒賞為主，離美國的教育還存在較大的距離。并且由于授課課時要求，很難在2個課時的課堂上，完整的欣賞完一部經典影片后，再進行講解。因此對于影片欣賞的完整性比較難以掌控。
三、影視藝術鑒賞課如何改進課程設置和教學效果
1. 針對學生特點，完善和改進課程設置，，充實教學素材，做到因材施教
由于公共藝術課程的聽課對象都是跟非藝術類本科生，所以，學生的藝術欣賞基礎很薄弱，藝術思維也很有局限性。因此我們在進行課程設置的時候，要注意根據學生特點，不能講的太過深入和專業，要有意的穿插一些色彩和畫面拍攝的基礎知識。對于蒙太奇等抽象的概念，要多用文字加事例的方法加以具體化，使學生更容易理解。
對于課程的設置，我們一定要理論加上實踐，既不能太嚴肅刻板，也不能太過隨意。在上課過程中，在講授理論的同時，要及時配圖，穿插視頻進行講解。對于影片的賞析性播放，一定要有目的性。首先把問題拋給學生之后，讓學生帶著問題去觀看影片，這樣才能收到事半功倍的效果。一定要運用相應的剪輯軟件，截取大量的視頻資料，收集大量的圖片，用圖片和視頻組成一個活潑的教學氛圍。
2. 幫助學生進行適當的心理調適，配合課程安排，完成學習目標
受先入為主觀念的影響，學生接觸電影藝術欣賞的第一反應就是看電影。但是當課程中講述理論知識的同時，由于有了課前對看電影的期望，在上課過程中對于理論知識的接受效果不好。在第一節課時，對于課程的安排和設置一定要給學生說清楚，糾正他們的固有的學習觀念。電影藝術鑒賞的課程是為了教會他們如何從專業的角度去觀看電影，并用專業知識對電影進行評論，提高自己審美觀念和藝術修養。
另外，要事先對學生的審美提出一定的要求。要求他們從上課之日起，看電影都要試著用專業眼光和專業角度去分析和接收，不能把自己的鑒賞水平停留在普通大眾去影院欣賞大片的水平上面。
3.采用多樣的課程考核方式
對于傳統的考核方式來說，不能夠很好的激起學生的學習熱情。為了提高學生的課堂質量，提高學生的學習積極性，我們采用多樣化的方法對學生進行考核。在期末的考核方式中，可以采用課堂考試的方式，主要考察電影基礎知識的掌握。在平時的作業中，也可以用上交剪輯視頻，小劇本的形式。這樣，既鍛煉了學生的實踐能力，也督促學生掌握了基礎知識，將會更好的保證課堂效果。
4. 影視藝術是一門綜合性藝術
影視藝術是一門綜合性藝術，它兼具戲劇、文學、音樂、、攝影、舞蹈等多種藝術的藝術特點。在教講課過程中呢，要避免照本宣科，死板單一。要涉獵戲劇、文學、音樂、攝影、舞蹈等多個領域的相關知識，能夠做到深入淺出。做到以影視藝術為主線，其他藝術形式穿插其中，真正讓學生領略到電影的綜合性的特點。
總之，影視藝術鑒賞課程是公共藝術課重要的一部分。只有轉變了教育方式，更新了思維觀念，充實了課堂內容，才能夠更好的實現課堂效果，才能夠更好的提升學生的審美能力和觀影能力。
參考文獻：
[1]陳旭光、戴清著.影視鑒賞[M].北京大學出版社，2015（6）：16.
篇6
[關鍵詞] 電影《阿凡達》；造型設計；色彩
第82屆奧斯卡金像獎將最佳藝術指導和最佳視覺效果都授予了電影《阿凡達》，電影團隊代表發表獲獎感言時這樣說道：“這部電影的全部工作人員感謝大家的支持和厚愛，我們相信《阿凡達》所傳達的不僅是電影內容本身，更多的是對待這個世界的方式。導演和制片人所付出的努力得到了回報，演員和數碼處理人員精湛的技術得到了肯定，由衷地感謝他們，真實世界的精彩正在發生著，而電影世界所創造的精彩也一直呈現在面前。”《阿凡達》開創了電影世界另一個精彩局面，甚至可以說它帶給觀眾從未有過的視覺盛宴，這是一個震撼人心、美輪美奐的過程，其中電影成功很關鍵的因素就是其獨特、難以媲美的藝術造型。
一、造型藝術
造型是指能夠創造出來的物體形象，而美術正是通過造型來完成視覺判斷。造型藝術這個概念是德國文藝理論家G.E.萊辛提出來的。發展到21世紀，人們給造型藝術的定義是指使用一定的方法和所需的材料創作出來的具體藝術形象，在特定空間中它是靜態存在的并且符合某些函數曲線。電影藝術、繪畫藝術、建筑藝術等都包括在造型藝術里面。電影造型藝術所使用的方法要從人物本身、背景、光線、色彩等方面入手，綜合考慮它們結合后的視覺效果。由國際知名導演詹姆斯·卡梅隆拍攝的《阿凡達》里面的人物、背景、色彩就是藝術造型中的精品。電影講述在潘多拉星球發生的一系列事情，這個星球自然資源豐富、美麗至極，與眾不同的生態系統造就了其獨特的景觀，里面的動植物都是地球上從未出現過的，而樹木的高度竟高達300米，山脈也是虛幻似的漂浮在天空中，森林里的植物種類繁多、搖曳多姿，每到夜晚還會發出閃亮的光芒，潘多拉星球上有一種夢幻般的氣氛。
二、《阿凡達》的造型藝術設計
電影《阿凡達》給人們呈現出一場視覺盛宴，我們從形體造型、光造型、色彩造型、構圖造型分析其極具細致化、藝術化的造型手段。
（一）《阿凡達》的形體造型
任何景物都有其獨特的形狀或者具體的線條存在。正是因為形狀和線條上的差異所以才引起欣賞者對于景物美丑的判斷，美的景物可以讓人的心情變得愉悅、開朗，丑陋或邪惡的景物會讓人覺得恐怖、壓抑。電影阿凡達在創造圣樹種子時就考慮到人的感受，將線條定位在飄逸、順暢的范圍內，類似水母在閃耀、漂浮著一般，給人縹緲、神圣的感覺。
（二）《阿凡達》的光造型
光造型為電影藝術烘托了強烈的氣氛。一旦光線發生強度、角度上的改變，那么物像造型也會發生轉變，光影交錯使得電影畫面更有動感、層次感，生活場景的基本氣氛會被渲染出來。電影《阿凡達》的首個鏡頭就是講人類的戰艦行駛在潘多拉星球中，太空的環境總是神秘的，所采用的光線讓觀眾仿佛身臨其境。物體依靠光線來完成造型的首個蛻變，形體美在很大程度上是光線的作品。光線運用得當會使電影基調變得精致、舒適。無論是自然光還是人工光，都能給環境一定的添色。當奧古斯汀博士即將離去之際，潘多拉星球上的納威人忘記了人類侵犯自己家園的痛苦，全部集合在一起為他祈禱，電影畫面震撼人心，整個屏幕只見密密麻麻的納威人，每一個人都是一個光點，這種光線的運用帶給觀眾精神上的領會。
（三）《阿凡達》的色彩造型
電影人物感情的表達很大程度上是依靠色彩。電影美術師巧妙地將色彩融入電影情節發展中，層次、基調、矛盾都會在色彩的運用下凸顯出來。人們對色彩的感知是有區別的，往往將紅色定義為興奮感，白色定義為純潔，和諧統一是綠色的代表，一般情況下藍色、紫色都包括在冷色調的范圍里，黃色、紅色則代表暖色調。美術師利用人們的習慣和經驗來設置人物或景物色彩，根據情境的變化而變化。色彩是自然美中關鍵的元素，代表著生命的延伸和活力的展現。電影藝術一旦缺失色彩將變得索然無味，仿佛失去了燦爛的理由，它不僅僅代表著造型對象的基本面貌，還將電影人物、環境要表達的情感闡述出來。電影《阿凡達》里面的納威人就是藍色的皮膚，導演卡梅隆曾經解釋過：“我從構思電影初期就決定將納威人的膚色定義為藍色，電影《綠巨人》里面人物是綠色的，唯獨藍色沒有被用過，藍色的納威人看起來肯定十分酷吧。”這部電影角色的顏色是出彩的地方之一，里面場景顏色的運用十分巧妙，不僅顏色豐富，且對比度適中。潘多拉星球是一個虛幻而生機勃勃的環境，所以里面的動植物顏色也必須將這種感覺體現出來，強烈的色彩對比是一個手段，而導演也將自身對美好事物的向往加入電影中。Banshee被Jake馴服以后自由翱翔在空中的場景令人難忘，Banshee在天空中飛翔時的姿勢一直在變換著，這時候的色彩也隨之變換，畫面唯美動人。鳥獸的綠顏色、納威人的藍膚色、天空的蔚藍，這些景物顏色的運用著實精彩。Great Leonopteryx也被Jake所感化了，Jake駕著它飛往集聚處，這時候Great Leonopteryx鮮艷的紅色和Jake的藍色形成了鮮明的對比，實際上是將Jake睿智勇敢的一面體現出來。
（四）《阿凡達》的構圖造型
構圖是由人物、光線、色彩、景物等元素組成的，電影畫面依靠構圖連貫、順暢起來。人物、景物的位置和角度都會發生變化，攝影機需要把握好出現在畫面里每個景物的視覺度，必須考慮物與物、人與物之間的關系。構圖并非十分復雜，需要把握住其規律，從層次感、縱深感、和諧度著手，根據電影動態特點來設置井然有序或雜亂無章的構圖，觀眾會隨著電影構圖緩慢或急促的情調發生情緒改變。在繪畫藝術里，構圖就是形成圖形的過程，電影藝術比繪圖要略加復雜些，單純的構圖特征還遠遠不夠，要先將位置、面積等因素考慮進去，同時把握住適當的透視關系，電影畫面事物之間的聯系和背景襯托所起的作用都不能忽略，電影藝術構圖主要是主體、副體和所置于的大環境內。
電影《阿凡達》在構圖造型時綜合考慮了各方面的因素，Jake剛剛進入潘多拉星球是坎坷困難的，里面的野獸對這個外來者進行了圍攻，整個畫面都渲染著一股恐怖陰森的氣氛，獸群們都表露出對Jake的攻擊性，周圍的植物都帶著尖銳的刺，這時的Jake在一個陰暗、難以解脫的環境中，突然閃現出一道白光將這種陰暗打破，原來那是一道銳利的眼神。觀眾在欣賞電影的過程中經歷了驚心動魄的情節變換，在奇妙的潘多拉星球所發生的一切細節都被深入地拍攝出來了。Jake和野獸斗爭的場面引起觀眾的擔心，這個畫面將觀眾帶入情境中為之牽動。整個搏斗的過程無疑是精彩的，但是電影的精華不僅在于此，畫面里靜止物體所營造出來的氣氛也是陰森恐怖的。電影畫面出現的植物都是長著鋒利的倒刺，連葉子都是十分致命的東西，這種環境讓觀眾都為Jake提心吊膽，電影構圖為引發觀眾情感構建了穩固的橋梁。不規則構圖也能起到極好的作用，電影曾經出現過這樣一個畫面，Jake和Neytiri清晨被嘈雜的聲音所驚醒，這個場景是因為人類開始侵略潘多拉星球，他們開著戰艦將樹木毀滅，企圖將一切東西消滅掉，納威人面對這樣的場景不知所措、誠惶誠恐，在侵略者面前毀滅自身所處的環境下他們顯得十分渺小，難以阻擋這些事情的發生。
三、《阿凡達》造型藝術的科技手段
造型藝術的組成因素和表現形式都必須依托在空間內，從物理角度上看它是靜止的，但是在一定手段下變得栩栩如生，通過視覺來完成藝術的沉淀，可以定義為視覺藝術。利普斯把抽象空間藝術和形象藝術都歸類為造型藝術。現階段電影藝術的發展迅猛，電影思維發展的高度很大程度上是受到空間觀念的影響。電影導演在前期準備或拍攝過程中都十分注重對電影空間觀念的把握。藝術家們執著追求空間藝術的過程產生了視覺造型這門偉大的藝術或技術。電影《阿凡達》使用的是3D拍攝技術，給觀眾帶來與眾不同的感受，仿佛置于電影場景一般，當情境里面發生沖突有爆炸的彈片飛出來時，觀眾都會做出閃躲的第一反應，潘多拉星球的夜晚是美麗的，到處漂浮著閃著亮光的圣樹種子，帶上3D眼鏡后會不自覺地去撫摸那些漂亮的種子。3D技術最關鍵的是它所創造的電影世界很真實，這和在家看影片是完全不同的體驗，人們只會感嘆電影技術的高超和發展之快。而電影《阿凡達》將3D技術推上了一個高度和全民談論熱點。導演卡梅隆使捕捉虛擬合成摳像技術在電影中得到了極致的發揮，電影演員都必須穿著帶節點的衣服，拍攝過程中更顯真實，導演親自背著3D攝影機拍攝演員的動作，電腦上就可以直接顯現出藍膚色的納威人的一舉一動，效果堪稱完美。這部電影也適當選擇了實際背景拍攝，兩者配合緊密。虛擬造型在高科技的幫助下得到了極大的提升，電影《阿凡達》中的造型便是其中的典型代表。
造型藝術通過再現來完成美的展現，可以歸類為觀念造型和物體造型。通常人們將距離很遠的舊石器時代造型藝術稱為物體造型，抽象思維在不斷發展延伸著，經過新石器時代之后可以稱為是觀念造型。然而觀念造型和物體造型關系密切，沒有分離也并未合并，一起在時代的順承下發展前進著。電影《阿凡達》就巧妙利用了物體造型和觀念造型。電影中號召人類保護環境，同時反對美國軍方的霸權主義，然而它精湛的造型藝術也是不容忽視的。《阿凡達》里面潘多拉星球中奇異的野獸是大膽的嘗試之一，電影中納威人的語言也是獨樹一幟的。導演卡梅隆可謂是盡職盡責，為這部電影付出了巨大的精力，潘多拉星球的一切環境或文化都在他的斟酌下得到了提升，納威人所用的語言也是他找語言學家所創造出來的，這是一場夢幻化為真實的過程。納威人的造型并未完全脫離人類的一些特征，在自然的環境下進行了一定的造型藝術改造。導演卡梅隆來到中國時曾經這樣說過：“電影《阿凡達》里面的哈利路亞山的原型是中國的山脈，這是世界認識中國的一個窗口，讓人們感覺到中國大好河山的美麗。”
[參考文獻]
[1] 劉躍軍，林強.后《阿凡達》時代的計算機數字角色造型分析[J].北京電影學院學報，2010（03）.
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一、從流派角度看電影的歷史由于電影具有照相性和紀實性這種最顯著的美學特征,它可以最完整、全面、真實地把歷史的畫面復現在人們面前。因此,電影便具有了其他藝術無法比擬和替代的優勢。美國電影學家克拉考爾認為電影的照相性是它的第一特征,電影是物質現實的復原。這種復原正是人類千百年來在追求逼真的過程中渴望實現卻又難以實現的夢。無論是遠古時代出自人類始祖之手的巖畫,還是西方19世紀那些可以亂真的用透視法繪制的貴族肖像;無論是至今還是人類藝術典范的斷臂維納斯,還是譽滿中外的歷史長卷《清明上河圖》,這些空間藝術珍品的創作初衷無一不是為了向后人復現真實的歷史。直到電影的出現,這種努力才接近了最后完成階段。凝固的、瞬間的歷史被活動的畫面所取代,費力的模仿被簡單的攝制所取代。當攝影術的出現使西方繪畫紛紛走入抽象變形之時,電影的出現也使戲劇、舞蹈、音樂甚至小說、詩歌都感到一種前所未有的生存壓力,因為這種綜合性的藝術不僅復制、儲存了歷史,而且構成了一種新的文化形態,特別是它的派生物電視出現以后,人們的生活方式,生活節奏都在它的影響下發生了變化。電影是20世紀人類物質文明與精神文明的重要象征。
電影從發明時的那種雜耍娛樂形式逐漸變成藝術殿堂中一顆奪目的新星,這中間經歷了不少的磨難。開始時,這種沒有聲音和色彩,每部影片只有一分鐘的新鮮玩藝根本談不上是一種藝術。在法國和美國,電影只能在下等咖啡館和酒吧里播放,觀眾大部分是那些淘金工人和無處消磨時間的平頭百姓。從事電影工作也被人認為是一種下賤的職業。在好萊塢早期的高級住宅區就曾豎過“演員與狗不得入內”的牌子。這種情況在中國也同樣發生過。電影進入中國很早,在電影誕生的第二年,外國人就在上海徐園放映了一些短電影。1905年,北京豐泰照相館拍攝了第一部國產電影——譚鑫培主演的戲曲片《定軍山》。但是,在30年代以前,中國電影界主要由三種人組成:鴛鴦蝴蝶派的作家,被淘汰的文明戲的演員和從洋買辦轉行來搞電影的經紀人。影片所表現的內容大多數都是武俠之類低級庸俗的故事。所以當30年代初,左聯把在文化界有一定影響的、、陽翰生等人派去從事電影工作時,他們是冒著被親戚朋友唾棄的危險,硬著頭皮去干的。
現在,電影經過近一個世紀的發展,不但堂而皇之地進入了藝術的殿堂,而且成了人的日常生活中必不可少的一項內容。全世界不同膚色,不同年齡,不同文化程度的觀眾都從這種雅俗共賞的藝術形式中吸取精神營養。在電影年產量最多的印度,有的窮人甚至賣血看電影,人們把這種酷愛稱為“把電影融化在血液中”。如今,從事電影工作已經成了一種令人羨慕的職業。電影明星是千百萬影迷心中的偶像。各個國家的政府對電影事業都非常重視。把它作為一項重要的文化事業來對待,撥專款扶植電影創作,設立電影學院培養專門人才。美國每年有近萬名電影專業的大學生畢業。全世界名目繁多的電影節開幕之際,政府要員,社會名流紛紛出來講話頒獎,情景熱鬧非凡。這一切都說明電影作為一種藝術已經進入成熟的階段,它的影響力正在不斷地鞏固和加強,它越來越顯示出與人類文明發展相適應的獨有的魅力。
電影從一種雜耍變成一種世人仰慕的藝術,其間必定要產生眾多的美學觀念,藝術主張,創作思潮和指導思想。電影是一門最年輕的藝術,但它又是資料最完整的藝術。我們要從這浩瀚的資料海洋中去把握一個世紀以來電影藝術發展的脈絡,就必須選擇一個角度,這就是電影思潮和流派。從這個角度看電影史,既有別于艱澀的理論推理,又有別于繁瑣的資料堆砌,可以比較清晰地梳理出一個清楚的頭緒,使讀者在較短的時間內了解電影歷史概貌,并能對經典的作家、作品產生深刻的印象,這就是本文寫作的初衷。
所謂流派,就是在一定歷史時期內,思想傾向、藝術見解和創作風格相近的藝術家自覺或不自覺地形成的藝術派別。一般說來,形成一個藝術派別并不十分容易。因為藝術創作最根本的一條,就是主觀創作要受客觀事物形態的約束。無論想象多么豐富,對比多么強烈,對美的追求多么超脫,創作最終還要立足于現實生活的邏輯之上。隨著本世紀初非理性主義思潮大舉侵入西方藝術之后,創作上的主觀隨意性使構成流派變得越來越容易。結果西方現代藝術便呈現出異彩紛呈的景象,這個派,那個主義令人眼花繚亂,數年一變或一年數變的情況常有。但是電影藝術由于它自身的特殊性又是另外一種情況。同西方其他藝術相比,西方電影中真正形成風格、稱得上流派的為數不是太多。
電影的歷史很短,只有一百多年,而且從市井雜耍形式成長為藝術的過程還占去了二十年左右的時間,但是這還不是電影藝術流派較少的真正原因。本世紀20年代到今天,正是文學藝術領域流派紛呈的時代。
這些流派的某些風格、思潮和技法在電影中有所反映,但很少形成真正的流派。電影之所以難以形成流派主要原因有兩個:首先電影不像其他藝術作品,用一張紙、一支筆就可以進行創作,而且是只反映一個人的構思和風格的藝術。一部影片的攝制要使用復雜昂貴的技術設備和具有不同技術專長的人緊密合作。從編劇到最后剪輯這個藝術創作過程需要來自不同藝術領域的人才密切配合。因此一部影片是一種集體勞動的結晶。即使導演在某一部影片中體現出較強的個人風格,也難以創作出一系列具有獨特個性的新片。因此,流派的形成相對來說受到限制。其次,影片制作需要巨額資金。這些資金必須通過票房來回收。也就是說,一部影片制作完畢后,它的審美階值、娛樂價值還需要通過觀眾的認可來實現。這就決定了電影藝術家必須心中有觀眾,必須考慮欣賞者的要求,不能一味自行其事。一幅莫名其妙的畫,所需費用有限,即使無人欣賞,也無礙于“流派”的發展。但一部莫名其妙的電影如果失去了觀眾,別說形成流派,就連創作者的生計都受到威脅。很多導演就因為一部影片在商業上失敗而終身負債。所以為了適應大多數觀眾的要求,影片創作中的主觀隨意性極大地縮小了。當然,這樣說并不是完全否認電影導演在作品中滲透個人風格的可能性。導演可以靠自己的名氣和權威來左右攝制組以體現他的意圖。也可以通過長期固定的攝制班子來形成某一種固定的集體風格。也有的導演通過以俗養雅的方式,用拍一部票房收入好的影片來彌補不考慮票房只進行藝術追求的影片的虧損。但總體上看,電影創作的非個人化性質使電影流派的數量大大受到限制。在西方電影史上,也出現過純粹追求個人主觀意象的創作活動,如20年代的先鋒派電影和后來的實驗電影運動,但很快就因為沒有觀眾和不堪經濟的重負而銷聲匿跡了。以至于后來不時地有人打出“結構主義電影”、“節拍電影”等新流派的旗幟,也難以喚起人們的關注。
藝術流派往往都有一定的時效性,它從產生到衰弱的過程從幾年到十幾年便會被另一種流派所替代。但流派的消失并不意味某種藝術觀念的消失,所以在流派之上還有一種占主導地位的藝術觀念在潛移默化地起著作用,這就是藝術思潮。思潮不同于流派,它不僅是某些藝術家的創作風格和藝術見解,它的形成更多地是受當時社會思潮和審美意象所左右,有相當的穩定性。而各種藝術派別的交替便是對思潮的推進。比如文藝復興是一股新興資產階級要求推翻封建宗教統治,弘揚人性、解放思想的社會思潮,所以它的審美傾向、藝術觀念、價值尺度都是與社會發展同步的。在它影響下產生的達芬奇畫派、拉裴爾畫派、佛羅倫薩畫派,都是這一思潮的具體體現。電影也是一樣,從高處縱觀世界電影史,有兩種截然不同的藝術思潮和傾向自始至終像兩條紅線貫穿電影史的全過程。一條是以蒙太奇學派為代表的表現美學。
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一、電影與思想政治教育的相關性
"思想政治教育是社會或社會群體用一定的思想觀念、政治觀念、道德規范，對其成員施加有目的、有計劃、有組織的影響，使他們形成符合一定社會所要求的思想品德的社會實踐活動。" [1] 電影作為教學改革的主要內容和形式，構成高校思想政治教育的重要宏觀環境，是思想政治教育的重要載體之一，承載和傳播思想政治教育的內容和信息。
1、電影構成高校思想政治教育的重要宏觀環境
"思想政治教育環境，指對思想政治教育活動以及思想政治教育對象的思想品德形成和發展產生影響的一切外部因素的總和。" [2]7虛擬環境也是客觀世界，它是通過中介被人意識到的，反應了客觀環境。電影藝術便是思想政治教育環境的虛擬環境之一，教師通過電影進行思想政治教育，借助于電影媒介使受教者間接體驗，并不需要受教者親身經歷。例如，一個沒有出過國的人，通過電影媒介也可以了解國外的風土人情、風俗習慣。電影藝術所表現出來的虛擬環境對人們認識世界產生了很大幫助，使受教者通過間接環境感受和體驗到自己無法經歷的外部世界，為受教者提供一個可感知的虛擬環境。電影藝術呈現出來的虛擬環境構成高校思想政治教育的重要宏觀環境之一，對高校大學生的思想政治教育工作產生了廣泛而深刻人的影響。
2、電影是思想政治教育的重要載體之一
思想政治教育載體概括地說，是指承載思想政教教育信息，被思想政治教育主體來運用，并且主體和客體借助它可以相互作用的思想政治教育形式。教育者通過其向受教育者傳播政治觀點、思想觀念、道德規范等社會意識形態來促進社會的發展，作為思想政治教育的載體，必須滿足以下兩個條件：第一，必須承載思想政治教育的信息，并且思想政治教育者可以對其進行操作；第二，必須能把主體和客體聯系在起來，教育者和受教育者可借助這種形式進行互動。電影一方面以其直觀性、娛樂性、豐富性的特點承載著高校思想政治教育的重要內容，另一方面將觀看主體和電影客體聯系起來，施教者利用電影傳播媒介在潛移默化中對高校學生進行思想政治教育。因此，它成為了高校思想政治教育的重要載體之一。
3、承載和傳播思想政治教育的內容和信息
任何一種文化現象都是由一定的觀念和符號組合而成的綜合體。電影藝術包含了科學、政治、經濟、文化等各方面的信息，承載著思想政治教育的內容和信息。電影文化幾乎囊括了人類社會物質文明和精神文明的各個方面，包含的信息量非常巨大，并且電影跨越了語言、民族、國家、區域的鴻溝，各國統治階級都通過電影文化為自己國家意識形態服務，高校教育者更是采用電影這一學生喜聞樂見的形式進行思想政治教育。電影作品是一種社會性的大范圍的宣傳教育，是傳播意識形態的重要途徑。在我國，電影以革命歷史題材傳播國家意識形態，弘揚價值觀念、道德觀念，從《離開雷鋒的日子》到《紅河谷》、《》《南京南京》，再到《建國大業》充分的體現我國的意識形態、思想價值觀念。
二、電影在高校思想政治教育中的作用
電影是多門藝術的綜合，它給觀眾帶來審美娛樂的同時，也起到了潛移默化的教育功能。"運用優秀影片加強對孩子和青年進行素質教育肯定是有效辦法"[3]28一部優秀的電影，對人的一生都會產生巨大的影響。所以，電影運用到高校思想政治教育中，必定會對大學生的思想政治教育產生重大影響。
1、電影是校園文化生活的主體之一
大學校園是大學生學習生活的主要場所，校園文化活動自然就構成了高校思想政治教育重要的外圍環境，對高校思想政治教育產生重大的影響。目前大學生的校園文化生活隨著時代的進步和發展，發生了很大的變化。電影藝術融多門藝術于一身，對大學生有著很強的吸引力，使大學生成為電影作品的廣大受眾。電影豐富了校園文化的內容，為校園文化建設打下了堅實的基礎。我國的教育電影在1933開始拍攝，1936年"電影與廣播部"在高校成立，可見在我國高校校園中電影已經成為大學生校園文化生活重要的組成部分。《中國廣播影視報》上記載，1936年影片《校園生活》和《校園之聲》在金陵大學的校園內進行拍攝，影片對金陵大學大學生籃球比賽、師生校園草坪課程和盛大的開學典禮等情景做了記載。金陵大學在我國高等教育學校中最早進行了電影教育，拍攝的影片透漏著大學生振奮的氣勢。
2、電影擴大了大學生社會體驗的范圍
大學校園和家庭是大學生的主要社會生活體驗的來源，隨著時代的發展和社會的進步，學校和家庭遠遠不能滿足大學生日益增長的社會生活需求，他們處于青年時期，思想活躍對世界充滿好奇、渴望新知識。電影藝術以其豐富多彩的內容和超越時間、超越空間的特點豐富了大學生社會體驗的范圍，為大學生營造了新的體驗社會生活的環境。電影藝術以其廣泛性、多樣性、新穎性的特點，蘊含了豐富的科學文化知識，能夠滿足大學生對豐富的科學文化知識的需求，電影藝術包含的新知識、道德觀念、價值觀念對大學生的影響是在潛移默化中進行的。電影《集結號》，真實地展現了處于戰爭年代的人們為了革命的勝利，頑強拼搏、英勇獻身的革命精神。電影包含非常廣泛的內容，反映了不同時代、不同領域的現實生活。《可可西里》講述了人們為了保護環境和偷獵者之間進行的斗爭，偷獵者為了自己的利益對其進行殘忍的破壞，讓觀眾強烈地感受到環境保護的意識。
3、電影對大學生的思想道德行為和價值觀念具有廣泛的影響力
首先，電影文化跨越時空、跨越區域的反映了現實生活，并對人們的精神世界產生作用，對觀眾的道德觀念、思想觀念、價值觀念、情感和言行等都產生了深遠的影響。不同的人物形象在大銀幕上鮮活的展現在觀眾的面前，大學生被這些鮮活的人物形象所感染并陶醉其中，在潛移默化中受到教育，引導大學生樹立正確的價值目標，形成正確的人生理想，在審美體驗中認識真、善、美。電影文化對大學生進行長期熏陶，融入他們的學習生活、業余生活之中，其蘊含的精神文化知識對大學生的人生觀、時間觀、價值觀形成了深遠的影響。其次，優秀的電影作品有利于培養大學生集體主義、社會主義、愛國主義的精神。優秀電影作品對愛國主義、社會主義和集體主義進行宣揚對大學生有著廣泛而深刻的影響。《首席執行官》描述了私營企業在改革開放進程中走向成功的艱苦路程；《一毛不拔》的題材也是現代城市給人們帶來的種種問題，描述人們怎樣解決問題以及對待生活的正確的態度。這些電影作品增強了大學生的社會責任感，使大學生關心社會、熱愛集體、樂于參加志愿活動幫助災區群眾和貧困學生。
三、在高校思想政治教育過程中使電影發揮積極作用的途徑
電影以其直觀性、教育性的特點成為思想政治教育的重要傳播途徑，人們通過電影進行思想交流、獲取所需要的信息，把電影滲透到高校思想政治課堂中，利用電影開展思想政治教育活動。
1、把電影教育滲透到思想政治課堂教學過程中
電影是一種綜合了音樂、繪畫、哲學等做種藝術的綜合性藝術，具有娛樂性、導向性、直觀性的特點，是高校思想政治教育的重要載體之一。電影運用于高校思想政治教育過程中，首先豐富了高校思想政治教育的教學內容，傳統的高校思想政治課以理論知識為主導到，教育者采取單一的灌輸法，信息時代的高速發展使得傳統的思想政治理論教學不能滿足學生的需要。電影和思想政治課堂相結合，豐富了思想政治課的內容。其次，調動了大學生的情趣，電影運用于思想政治課堂教學中，使枯燥的政治理論課程變得生動、直觀，調動了大學生的積極性，使沉悶的思想政治理論課活躍起來，沖破了教師"一言堂"的傳統教學模式的束縛。
2、觀看電影后組織影評活動
高校教育者應該結合思想政治教育的目標，做好影評活動。圍繞高校"兩課"的教學目標，選取適當的電影作品，并要求學生觀看電影后思考影片的主題，以達到深化思想政治教育教學目的的效果。影評與教育者空洞的說教相比既有很大的優越性，它寓教于樂，受到教師和學生的喜愛。教育者要通過一定的教學方式對電影視頻的內容作進一步的總結，并與教學內容結合起來才能起到推波助瀾的作用，發揮電影在"兩課"教學中的積極作用。教師在觀看電影后，積極地組織大學生進行影評活動，才能使電影作品與高校思想政治教育的內容想融合，使教師與學生進行充分的互動，改變傳統單一的灌輸式教育模式，才能挖掘出電影作品蘊含的思想政治教育的功能。許多高校教師只是利用多媒體單純的播放一些電影視頻，并不組織大學生進行影評活動，只是要學生自己觀看和思考，沒有認識到大部分學生把課堂上觀看電影當做是枯燥乏味的思想政治理論課的一種休閑娛樂活動。
3、選取與社會主旋律內容相悖的影片進行反面教育
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美術設計中對藝術造型的塑造是通過畫面的色彩對比和造型以及結構比例來實現的,造型的設計起著不容小覷的作用。電影為觀眾帶來視覺享受,同時帶給觀眾一種時空錯落之感。在電影的發展史中,運用合理的電影手段與方法將電影獨特的藝術魅力淋漓盡致地表達是不易實現的。在電影技術迅速發展的今天,傳統的思維方式和觀念仍然限制著電影的發展,傳統觀念認為語言文字是表達電影思想情感的唯一方式,而影像是難以完成的。然而,電影人物情感的表達需要影像和文字的協調配合,在其配合中具體體現出以下三大特征。
(一)電影美術造型中逼真性的體現
電影來源于生活,高于生活,電影是對真實生活的藝術化體現,因此,電影對美術造型的逼真性有著極為嚴格的標準。在電影中的造型都與實物有著極高的相似程度,讓人難辨真偽,這些都為電影創設真實可信的社會環境,使觀眾在一種真實的社會環境中欣賞影視的魅力,以此敲擊觀眾的心靈,引發觀眾深刻的思考。
(二)電影美術造型中運動性的體現
美術設計在電影制作的應用中充分尊重了電影的制作規律,其本質特征和表現形式從根本上發生了改變,實現了電影造型的運動形式與運動性表現的完美結合,在畫面設置中,也有單純靜止畫面轉變成為具有連續性的運動畫面。在電影制作中,美術設計者應立足于演員實際,為演員提供符合電影內容的場景,并在演員妝容和服飾等方面努力滿足電影需求,為演員所做的前期準備是演員的表演順利進行的基礎。此外,電影拍攝過程艱巨而復雜,隨著攝像機的不斷轉位,電影拍攝現場中場景布置和道具的擺設要與攝像機的擺放和移動達到默契的配合,為攝影的進行提供良好的前提。
(三)電影美術造型的綜合性
電影美術造型的綜合性在于所有的美術藝術都服從于藝術本身的氣質,并能夠通過美術藝術再現生活,表現生活。我們通過美術造型中的光、色、形、圖等多方面來了解電影美術,通過這些元素也可以綜合地表現美術造型。光:它的奇妙之處就在于能夠更美和更真實地再現現實生活,一切的景物都可以隨著光的變化而發生變化,柔光會讓人感覺到溫暖,經典會讓人感覺到很懷舊,這些奇妙的變化都是美術造型的靈魂所在。色:色彩的不同給人的感覺也不同,每一種色彩都有自己所代表的情緒,藍色代表憂郁,粉色代表浪漫,綠色代表開心活力,因此色彩也是代表色彩的一種形式。形:景物都有自己獨特的線條和紋路,就像樹的紋路或玉的品種,不同的線條都會給人不用的感受,從心理的角度來講,粗線條會讓人們感到空曠,細線條給人細膩的感覺。構圖:在美術造型的設計上,景物的擺放不同,姿態不同,位置不同,會帶來不同的效果,攝像師攝像的位置不同也會給人帶來不同的視覺享受,因此可以反映出人們觀賞的角度不同。
二、色彩對藝術的影響
色彩在我們的生活中起著舉足輕重的作用,色彩展現在生活的各個角落,尤其是在美術設計上更是占有重要的位置,當然美術在電影設計上也同樣重要。人們對電影的鑒賞體現在各個方面,其中色彩的運用是鑒賞電影藝術的一個重要方面。人們對色彩的感受是經過多年的發展和積淀存留下來的,既有社會文化的因素,也有生理機能的影響,人們對色彩的解讀是滲透了多年來人們對色彩的感受,多年的審美情愫提煉出我們對色彩的獨特感受。在中國傳統的審美中,白色用來悼念去世的親人,紅色代表平安、幸運,黃色就代表權貴,這些色彩的象征早就根深蒂固在人們的心里。人們對色彩的解讀和感受也會自然而然地反映到電影中去,盡管有些人對色彩的感覺度不明顯,但是在電影中表現出的吸引眼球的色彩還是會讓觀眾們感覺到電影體現出的唯美的效果。有些不懂得鑒賞色彩的觀眾,通過自己對色彩主觀意識的判斷,也會對電影色彩做出自己的一番判斷。我們對色彩進行詳細的分析和解說,也想讓觀眾們更加了解電影色彩帶給人們的美感和享受。下面我們從兩個方面來分析電影色彩的作用所在:
(一)主觀色彩在電影藝術中的作用
主觀色彩的意識都是設計者通過肉眼觀察世界的,通過這種直觀的方式來觀察世界就是主觀色彩的意識,下面從幾個方面來探討主觀色彩的意識。從生理方面來講,主觀色彩意識是光進入到眼睛,眼睛接收到畫面的信息,并反映給大腦,從而人可以接受大腦所給的信息;在室外時,主觀色彩意識是最能發揮作用的時候,它把室外的光線、景物結合在一起,重組畫面,以達到景物畫面的最佳效果。這樣的畫面與景物的結合最能盡善盡美。在對高山流水、藍天白云、城市綠地、鄉野人家的畫面進行布景時,其色彩也是畫面中不可或缺的一部分,是畫面成功的重要因素。在各種光照的影響下,加上色彩的襯托,會使電影中的畫面呈現出唯美的景象。
(二)色彩在電影藝術創作中的運用
美術的創作設計和音樂、寫作是息息相關的,可以說它們的精神都是類似的,音樂在表達事物時,用主旋律來表達事物的主題部分,寫作時貫穿全文的是文章最核心的內容,同樣這種思想運用到美術創作中,也可以體現出相同的效果。在電影作品中的美術設計,必須要有其整體的色彩基調,這樣人們才可以通過整體色彩來判斷電影所要表現的情感。在賞析電影色彩的時候一定要注意從以下的幾個方面來賞析:第一,要看電影中的色彩與整部電影的和諧程度,電影中的主基調色彩要與整部電影的感情和其他色彩相融合;第二,要看主基調與整部電影空間內容的關系;第三,要看主基調是否與主人公的內心情感相統一。如果以上三點都符合電影內容,那么肯定是優秀的美術設計。
篇10
19世紀末，“相對論和量子力學構成了現代物理學的基礎，產生了人們對于時間、空間和物質、運動相互作用的新觀念”，電影史前時期的科學家們挖空心思，創造出了符合電影這一新科學觀念的媒介語言。將科學應用于藝術，亦體現了現代人類對于形象思維的全新觀念，由此，電影藝術真正步入萌芽期。
中國對西方電影的引介還算及時。1896年8月11日，法國商人在上海徐園“又一村”茶樓內放映“西洋影戲”，這是中國最早放映的電影。中國“左翼”電影第一人程步高曾在回憶錄中寫道，當時每天下學之后，最喜歡的事情就是去看西洋影戲，有來自俄國和法國的電影。但并不是所有人都能負擔得起那時昂貴的門票，電影只是富有人家的享受內容之一。這樣的局面直到上世紀三四十年代“左翼”電影大規模放映才得以改變，從此，電影逐漸走入平常百姓家。
從文字書籍到視覺藝術，大眾主流媒介比重的變遷，除了傳統的知識精英們的尖銳反對，似乎沒有在普通觀眾那里發生過多少抵抗心理。這本身就是一個值得玩味的文化現象。為什么電影的大眾接受程度那么高？從電影藝術到電影工業，發展的速度那么快？我們應該如何看待電影的作用？應該在茫茫影海中如何選擇？一位投身文化產業的溫州商人，愿意用“錢多、人傻、速來”形容中國當下的電影工業，也許這是各國電影工業初期發展的必經之路，但對于普通觀眾來說，有權利通過自己的眼睛甄別優劣，找到屬于自己的光影世界。
埃德加·莫蘭：電影的本質
埃德加·莫蘭（Edgar Morin）是法國當代著名思想家、法國教育部顧問，在人類學、社會學、歷史和哲學等方面均有重要著述。這種所謂大師的名頭，對于讀者來說是把雙刃劍，一方面這能佐證著述本身的重要性，另一方面對并不同時具備多門學科背景的讀者來說，理解起來卻非易事。
“電影藝術和電影工業只是浮現在我們意識中的局部現象，而我們的責任是要把握這一現象的全部。然而，這一現象既顯著又晦澀的潛在部分與我們自身的本質融合在一起。而我們的本質同樣既顯著又晦澀，例如我們心臟的跳動和我們心靈的激蕩。深入探討電影，從其全部人類性去思考電影，這便是本書的目的。”莫蘭的《電影或想象的人》，試圖從人類學的視角來研究電影，或者說，通過電影研究來探索人類社會，這種研究思路最終將電影學研究推向了一個更廣闊的領域，即人類的精神和外部現實的問題，從而使本書的價值并不局限于電影領域，更指向了對人的思考。
莫蘭指出，“只有電影藝術出現后，想象過程才得以原原本本和完全徹底地顯露出來。我們終于能用形象表現我們的夢幻了，因為這些夢幻已附著在實際的材料之上。這種夢幻還會反過來塑造我們清醒狀態的生活，它們教我們如何生活或如何拒絕生活。”
電影不只是一種藝術媒介，它在表現我們生活理想的同時，已經開始改變我們的生活理想，并塑造出新的“桃花源”。
崔衛平：迷人的鄉愁
在京城的影視圈里流傳著一個段子，年輕導演皆以得到崔衛平的認可為至高榮譽。如果哪天有人說“崔老師都說是好電影，那它不會差”，我們不必驚訝，崔衛平已經在媒體與讀者的認可中催化為中國電影評論的風向標。
與其他影評人更愿意從電影工業的技術層面解讀電影有所不同，崔衛平從人性、心理、倫理、道德等角度對這些電影進行深度解讀，細膩的感受，精準的行文，犀利的筆觸，超出傳統影評中的技術論與方法論層面。一位長期從事影視研究的大學教授曾經向本刊記者表露對崔衛平研究方法的微詞，崔衛平的電影評論是主題批評，從文學中嫁接而來，并不能為市場派的電影人所接受。
不論崔衛平的評論角度與方法是否主流，至少她擁有自己的獨立視角。香港著名戰地記者張翠萍說“革命是一種鄉愁”，電影又何嘗不是。“作者在每部電影中尋找鄉愁，在故事發生的每個地方尋找故鄉，因為人就是她的家園。這朝向故土的一趟趟的返回，也更像是一次次歷險，有著新的發現、新的地平線，有關自由、理想、美與善、人性的尊嚴和傷痛。”張鐵志這樣說崔衛平的電影評論集《迷人的謊言》。
在崔衛平的書中，那些在銀幕上投射出的現實影像，被一一放大、剖析。電影中的語言所透露出的極權主義心理、瑣碎之惡的現象、記憶與經驗的建構，經過反復的思辨與盤詰，不僅在昭示著一種藝術與生活進行平行對話的可能性，也嘗試從電影中構建愁緒安放的精神家園的可能性。
韓松落：為了報仇
《為了報仇看電影》是專欄作家韓松落的電影隨筆集。所謂“電影隨筆”，是介于影評和生活隨筆及時評之間的邊緣文體，以電影為素材和話題的因由，著重考察我們的生活在影像中的映射，以及影像對我們生活的滲透。
韓松落作為70后新生代的影評人代表，自然帶著這個時代的理想與青春的觸覺。廖偉棠說：“韓松落的文字敏感于七、八十年代樸素之美又不止于美，按耐不住的是那個年代留給我們的那些銳利的悲傷，或是明凈的怒火。”
為了報仇看電影，這樣的書名也的確帶著年輕的氣息。有的時候，看電影，為的是報仇，向庸俗的世態報仇。一張影片宣傳單上寫著，下崗女工準備買耗子藥與全家同歸于盡，臨時起意用這錢買了彩票，中了一千萬。盡管故事的真實性值得懷疑，情節也落入俗套，但總有很多人愿意去相信。而書中所提到的香港邵氏功夫片，影片的精華都無一例外地是昔日受到追殺的人在得到高人指點之后，重出江湖，耍一番傳奇的棍棒槍法，將那萬惡的仇人踩在自己腳下。這些故事受到追捧和認可，皆因為它們都滿足了觀眾內心的復仇渴望。
有的時候，看電影，是接受饋贈，眾目睽睽之下，接受最隱秘的心靈慰藉。《為了報仇看電影》中提到的所有電影與電視劇，總計約八百部。
電影是真實的虛構，生活是虛構的真實。現實中無法兌現的諾言，無法實現的夢，卻可以在電影里找尋結果。借助電影觀察人生，窺探時事，與人生親密接觸，也是韓松落的寫作初衷。
講述偉大的電影
羅杰·伊伯特是全美最富盛名、最可信賴的影評人，也是美國有史以來第一位獲得普利策獎的影評家。《偉大的電影》是伊伯特的電影評論選集。
1999年，伊伯特在伊利諾伊大學創立“滄海遺珠電影節”（Overlooked Films Festival），專門推介被忽略的佳片，取得了很好的反響。之后的數年里，羅杰·伊伯特每隔一周都為一部“偉大的電影”撰寫評論。《偉大的電影》一書精選了其中的100篇文章。它們讓讀者以嶄新的目光和重燃的熱情回味（或者說先睹為快）所評述的影片。
在所有的藝術中，電影最能喚起我們對另一種經驗的感同身受，而好的電影讓我們成為更好的人。
