對電影藝術的認識范文

導語：如何才能寫好一篇對電影藝術的認識，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：機電一體化現狀；應用；認識

一、新型機電一體化的產生與應用

機電一體化技術是指在原機械傳動工作機構中的主功能、動力功能、信息處理功能和控制功能上引進電子技術，將機械裝置與電子化設計及軟件結合起來所構成的系統的總稱。

上世紀20年代以來，人們在傳統的機械傳動技術發展基礎上，大力發展了機械工業化革命，推動了工業化社會的發展，在二十世紀40年代以后，又利用電子技術的初步成果，來完善機械產品的性能后，刺激了機械產品與電子技術的結合。通過計算機技術、控制技術、通信技術的共同發展，為機電一體化的發展更進一步奠定了技術基礎。

20世紀70年代末期，機電一體化技術和產品得到了極大發展。各國均開始對機電一體化技術和產品給以很大的關注和支持。20世紀90年代后期，開始了機電一體化技術向智能化方向邁進的新階段，機電一體化進入了深入發展時期。光學、通信技術等進入了機電一體化，微細加工技術也在機電一體化中展露頭腳，出現了光機電一體化和微機電一體化等新分支。

我國從20世紀80年代以后的改革開放時期，就開始開展機電一體化研究和應用，在工業制造、通訊技術、航天航空技術、電氣自動化控制技術應用等領域取得了一定成果，它的發展和進步依賴并促進工業技術的綜合發展。機電一體化技術已成為一門有著比較完善的自身體系的新型學科，在當今科學技術的不斷發展的以后，機電一體化技術還將被賦予新的內涵。

二、機電一體化的發展現狀

機電一體化的發展大體可以分為三個階段。20世紀40年代以前為第一階段（稱為初級階段），在傳統機械傳動技術應用中，人們利用電子技術的初步成果來完善機械傳動與控制的性能。特別是在第二次世界大戰期間，戰爭刺激了機械產品與電子技術的結合，這些機電結合的軍用技術，戰后轉為民用，對戰后經濟的恢復起了積極的作用。那時研制和開發從總體上看還處于萌芽狀態。因為當時電子技術的發展尚未達到一定水平，機械技術與電子技術的結合還不可能廣泛和深入發展，鑒于技術難度與價格諸問題，已經開發的產品也無法大量推廣。

20世紀70年代~80年代為第二階段（稱為蓬勃發展階段）。這一時期，由于微型計算機技術、控制技術、通信技術的發展，為機電一體化的發展奠定了技術基礎。隨著大規模、超大規模集成電路和微型計算機的迅猛發展，為機電一體化技術的發展和應用提供了充分的物質基礎。

20世紀90年代后期，開始了機電一體化技術向智能化方向邁進的新階段，機電一體化進入深入發展時期。一方面，光學、傳感器技術和通信技術等進入了機電一體化，數控加工技術和微細加工技術也在機電一體化中展露頭腳，出現了光機電一體化和微機電一體化等新分支；另一方面對機電一體化系統的建模設計、分析和集成方法、機電一體化的學科體系和發展趨勢都進行了深入研究。同時，由于人工智能技術、神經網絡技術及光纖技術等領域取得的巨大進步，更為機電一體化技術開辟了發展的廣闊天地。這些研究，將促使機電一體化進一步建立完整的基礎和逐漸形成完整的科學體系。

我國是從20世紀80年代初才開始在這方面研究和應用。國務院成立了機電一體化領導小組并將該技術列為“863計劃”中。在制定“九五”規劃和2010年發展綱要時充分考慮了國際上關于機電一體化技術的發展動向和由此可能帶來的影響。許多大專院校、研究機構及一些大中型企業對這一技術的發展及應用也做了大量的工作，在機械制造、通訊、交通、航空航天技術等領域雖然取得了一定成果，但與日本等先進國家相比仍有相當差距。

三、機電一體化的發展趨勢

（一）智能化趨勢

所謂“智能化”，是對機器行為的描述，是在控制理論的基礎上，吸收人工智能、運籌學、計算機科學、模糊數學、心理學、生理學和混沌動力學等新思想、新方法，模擬人類智能，使它具有判斷推理、邏輯思維、自主決策等能力，以求得到更高的控制目標。智能化是21世紀機電一體化技術發展的一個重要發展方向。人工智能在機電一體化建設者的研究日益得到重視，機器人與數控機床的智能化就是重要應用。機電一體化產品不可能具有與人完全相同的智能。但是，高性能、高速的微處理器使機電一體化產品賦有低級智能或人的部分智能。

（二）模塊化趨勢

模塊化是一項重要而艱巨的工程。由于機電一體化產品種類和生產廠家繁多，研制和開發具有標準機械接口、電氣接口、動力接口、環境接口的機電一體化產品單元等，是一項十分復雜但又是非常重要的系統工程。如研制集減速、智能調速、電機于一體的動力單元，具有視覺、圖像處理、識別和測距等功能的控制單元，以及各種能完成典型操作的機械裝置。這樣可利用標準單元迅速開發出新產品，也可以擴大生產規模，制定各項標準，以便各部件、單元的匹配和接口。從電氣產品的標準化、系列化帶來的好處可以肯定，無論是對生產標準機電一體化單元的企業還是對生產機電一體化產品的企業，規?；瘜⒔o機電一體化企業帶來美好的前程。

（三）微型化趨勢

微型化指的是機電一體化向微型機器和微觀領域發展的趨勢，國外稱其為微電子機械系統（MEMS），泛指幾何尺寸不超過1cm的機電一體化產品，并向微米、納米級發展。微機電一體化產品體積小、耗能少、運動靈活，具有不可比擬的優勢。微機電一體化發展的瓶頸在于微機械技術，微機電一體化產品的加工采用精細加工技術，即超精密技術，它包括光刻技術和蝕刻技術。

（四）網絡化趨勢

計算機技術等的突出成就是網絡技術。網絡技術的興起和飛速發展給科學技術、工業生產等領域都帶來了巨大的變革。各種網絡將全球經濟、生產連成一片，企業間的競爭也將全球化。機電一體化新產品一旦研制出來，只要其功能獨到，質量可靠，很快就會暢銷全球。由于網絡的普及，基于網絡的各種遠程控制和監視技術方興未艾，而遠程控制的終端設備本身就是機電一體化產品?，F場總線和局域網技術使家用電器網絡化已成大勢，利用家庭網絡將各種家用電器連接成以計算機為中心的計算機集成家電系統，使人們在家里分享各種高技術帶來的便利與快樂，因此機電一體化產品朝著網絡化方向發展是為大勢所趨。

（五）綠色化趨勢

工業的發達給人們生活帶來了巨大變化。物質豐富，生活舒適；另一方面，資源減少，生態環境受到嚴重污染。于是人們呼吁保護環境資源，回歸自然。綠色產品概念在這種呼聲下應運而生，綠色化是時代的趨勢。綠色產品在其設計、制造、使用和銷毀的生命過程中，符合特定的環境保護和人類健康的要求，對生態環境無害或危害極少，資源利用率極高。設計綠色的機電一體化產品，具有遠大的發展前途。機電一體化產品的綠色化主要是指使用時不污染生態環境，報廢后能回收利用。

（六）人性化

未來的機電一體化更注重產品與人的關系，機電一體化產品的最終使用對象是人如何給機電一體化產品賦予人的智能、情感和人性顯得愈來愈重要，機電一體化產品除了完善的性能外，還要求在色彩、造型等方面與環境相協調，使用這些產品，對人來說還是一種藝術享受，如家用機器人最高境界就是人機一體化。

參考文獻：

[1]殷際英，光機電一體化實用技術[M].北京：化學工業出版，2003；

篇2

【關鍵詞】《呼嘯山莊》；特殊視域；視覺呈現；研究

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0115-01

對于喜歡電影的人們來講，一部好的電影在欣賞完之后，往往有長久的影響力，這種影響力不僅表現在人們欣賞電影的過程中，更多的是給人們留下可以回味的內容。從目前的電影制作人的角度來進行思考，可以發現當前很多電影制作人更希望將電影的創作朝著經典名作的方向發展，這樣才能夠贏得更多的觀眾和票房，才能夠贏得廣大觀眾的喜愛。《呼嘯山莊》這部經典的傳世之作，經過了電影制作人的改編之后，贏得了較好的市場效果，受到了廣大觀眾的喜愛。筆者就《呼嘯山莊》的特殊視域和視覺呈現進行了深入探討。

一、《呼嘯山莊》小說所呈現的具體內容

在英國的文學創作道路上，《呼嘯山莊》具有較高的文學地位，在較長的歷史時期影響著英國的文學創作。無論是在英國文學史上還是在世界文學史上，它都是一部具有深刻影響意義的文學作品?！逗魢[山莊》是英國作家艾米麗?勃朗特所創作的唯一一部文學作品，該小說發表于十九世紀中葉。在很長一段時間里，人們對于《呼嘯山莊》的認識程度相對較低。二十世紀之后，它才慢慢地受到讀者的認可，可以說該小說是經歷了較長時間的沉淀，才得到人們的重視。[1]該小說描述的是吉卜賽棄兒被山莊老主人收養之后，受到不公正待遇，后來外出致富后，對其孩子進行報復的故事。這部作品體現了反抗壓迫和爭取新生活的精神，同時又籠罩著離奇、緊張的浪漫氣氛。可以說這部小說是一部經典的西方文學作品，反映了那個特定歷史時期人們的現實生活。

二、電影《呼嘯山莊》的特殊視域和視覺呈現

在電影創作過程中，需要有特殊的視域和視覺的呈現，這樣才能有效地吸引觀眾的注意力，從故事的情節當中找出適合觀眾需求的特殊視域和視覺呈現，從而提升電影創作水平。對于電影《呼嘯山莊》的特殊視域，我們可以看到的是，將小說中的長篇文字描述，通過一定的圖像或者形象色彩展示出來，這樣就能夠簡化人們對現實生活的認識，從而不斷完善故事情節，讓觀眾在欣賞特殊視域的過程中，有效掌握電影展現的內容。電影能夠直接將小說中較長的敘述呈現出來，將故事內容不斷朝世俗化的方向發展，從而讓人們享受到電影的視覺沖擊所帶來的震撼影響。[2]在電影的創作過程中，這種特殊的視閾和視覺呈現都是必不可少的內容，都是進一步展示電影藝術的重要方面。

在影片最后，當凱瑟琳和希斯克利夫的幽靈手牽手共同走進屬于他們的城堡時，鏡頭回到了奈莉的敘述當中，這個鏡頭顯得較為平靜和自然，這種特殊視覺的呈現在電影創作過程中沒有太大的爭議，同時也是符合主流價值觀念的一種視覺表達形式。從《呼嘯山莊》改編成電影的過程中我們可以看出，只有創作出符合大眾所認同的主流價值，才能夠符合人們的現實需求，從而在電影藝術創作過程中，不斷強化和完善電影藝術的發展水平。[3]

三、《呼嘯山莊》欲望和毀滅的特殊視域

從《呼嘯山莊》電影藝術創作的使用手法上可以看出，該文學作品的欲望和毀滅的特殊視域的使用，往往奠定了人們在現實生活中，對于自身所經歷事情的一種反應，只有將這些特殊的視域進行深入了解，才能夠有效提升人們對于電影創作藝術的認同感[4]，從而增強人們對電影藝術創作的認可程度，不斷地將電影中人物的內心世界，展現到觀眾面前，讓觀眾通過對電影藝術的欣p，對故事內容的進一步掌握和認識，深入到電影藝術的創作過程中來，提升電影藝術在觀眾心中的影響力和感染力。

綜上所述，《呼嘯山莊》作為世界經典文學作品，改編成電影之后，只有不斷改進特殊的視域，才能夠有效地改進人們對于電影藝術的認可程度。

參考文獻：

[1]王艷萍.《呼嘯山莊》――從小說到電影[J].電影評介，2013（02）.

[2]胡英歌.電影《呼嘯山莊》的互文性解讀[J].電影文學，2016（02）

[3]楊燁.荒原上的愛恨情仇――比較電影《呼嘯山莊》與小說的主題差異[J].海外英語，2014（10）.

[4]程惠敏.賞析電影《呼嘯山莊》看其藝術的創新[J].電影文學，2014（12）.

篇3

1.光在攝影藝術中的效應造型用光是電影攝影藝術的核心和靈魂。沒有造型用光的渲染和烘托，電影攝影藝術的效果就難以充分發揮出來。光線可以構造豐富多彩的藝術造型，使物體呈現出鮮活的立體感，細致刻畫物體的微妙變化。光在攝影藝術中的視覺效應可以通過調節畫面明暗配置，構造視覺反差，突出畫面的層次感和立體感，豐富劇情表達。對于攝影家來說，創新光在電影攝影藝術中的應用，就如同藝術家描繪精彩的書畫作品，通過對造型用光規律的摸索和光線特征的把握，充分傳達造型用光的視覺語言。

2.光對攝影藝術造型的表現力造型用光是構造影視畫面層次感、立體感，并形成視覺沖擊力，增強畫面層次效果表現力的主要影響因素。根據電影藝術創作中光線方向與太陽照射物體方向的差異性，可以從順光、側光、逆光等三個不同采光方向探索造型用光對攝影藝術的表現力。這幾種光的組合和演變，使作品呈現了各具形態的藝術效果。如順光以物體受光面的均衡多層次、多維度地再現物體的質感和藝術效果。側光表現出鮮明的反差、強烈的視覺沖擊力，空間立體感和層次感比較強。逆光側重于對空間深度和環境氣氛的烘托，偏向于對物體輪廓的勾畫。

3.光對色彩還原的要素光在色彩傳達中的再現與還原構成了五彩繽紛的彩色世界。根據造型用光的特點，可以將光對色彩還原的要求歸納為以下三個方面：即光的屬性特征。不同的光在影像效果和色彩表達中有著不同的表現。如自然光和人工燈光的區別，成像效果也截然不同。從光的來源方向來看，直射光和散射光在影像攝影過程中的造型效果存在著較大的差異性。直射光無論是線條還是影調都比不上散射光柔和；順光與逆光的差異，順光拍攝物體光線較為均勻，但缺乏相應的空間縱深感和畫面質感。逆光曝光不充分，但在特殊的攝影場合，這種攝影手法反而更能表達攝影效果。從造型用光的光線強弱來看，強光有利于烘托畫面的層次感，制造出絢麗的畫面，弱光攝影往往給人以意想不到的驚喜。

二、電影攝影創作中造型用光的技術處理和藝術表現

造型用光在影視創作中有著特殊而又關鍵的作用。光源在被拍攝物體的外觀、立體空間、彩色構成等方面都有著特殊的運用。因此，在拍攝過程中應通過光線調節和搭配，盡量呈現出被拍攝物體的藝術性和視覺美感，巧妙運用不同性質的光線，合理搭配自然光和人工光，深度融合到畫面的意像中。攝影師在拍攝過程中要智慧與技巧并存，巧妙構思，靈活運用，把握好造型用光的影像效應與“光感”，結合被攝物的影像特征，調和好畫面氣氛，增強被攝物的空間深度感和畫面層次感，靈活運用大自然賦予的豐富自然光彩。造型用光的完美技術處理，既要求攝影師具備相應的職業素質和一定的專業水平，又要求他們能夠發揮創意，創新造型用光在攝影創作中的巧妙運用，只有這樣才能達到較好的藝術造型效果。影視創作因為有造型用光的靈活運用，才會讓觀眾在輕松愉悅的環境中接受攝影作品中傳遞的思想觀念和情感認識，體會其中蘊含的藝術價值。為了渲染影視作品中這一主題的表達，就需要確定好光線方位、光線強度、光線性質等綜合效果的處理。當作品中的光線、色彩等達到一定比例時，就會讓人產生一種宛若仙境而又難以言表的視覺美感。優秀的影視藝術作品一般都有其獨特的審美價值和創作理念。

加大造型用光技術處理在電影攝影創作中的應用，將會推動電影攝影創作藝術的發展，并將創造出豐富多彩而富有藝術氣息的作品。電影攝影創作中造型用光的藝術表現是豐富多彩的。在影視創作中拓寬造型用光的藝術表現，有助于豐富影片的故事情節并提升影片的藝術價值。如電影故事情節中合理運用光線可以使畫面的內涵和意義表達更充分，更能渲染出故事情節和環境氣氛。人物形象的刻畫中巧妙運用造型用光技術，可以充分傳達出主人公復雜的內心世界和深摯的情感表達，為人物形象的塑造和故事情節的發展提供幫助和支持。同時造型用光在攝影創作中的運用也可以做為重要的情節因素，通過造型用光的動態展現和運動韻律營造出或緊張、或歡快、或恐懼的環境氣氛，進面渲染故事背景，豐富故事情節。造型用光還可以提升人們的藝術審美效果，影視創作中攝影師引導被攝者調整姿態或笑容，或創造性地運用光線，讓觀眾產生美的享受，闡釋藝術美的主觀認識。

三、促進電影攝影藝術與造型用光的良性互動

1.將電影攝影藝術視覺節奏與造型用光有效結合電影攝影藝術是一種特殊的視覺語言，能夠超越地域、文化、生活習俗等方面的差異。電影攝影藝術在構思、用光、色彩等方面的改進和提升，有助于增強畫面的視覺語言，產生足夠的視覺沖擊力，讓欣賞者產生實實在在美的享受。而光是調節攝影畫面效果的調和劑，將造型用光與取景構圖、畫面處理、題材創新等結合起來，可以創造出或精彩絢麗，或動感有力，或意境十足的美麗畫面。有人將造型用光看作是攝影藝術的生命，事實確實是如此。造型用光可以渲染出影視作品的畫面氣氛，突出畫面的質感并不斷提升畫面的藝術造型水平。真正的攝影師都是善于全天候運用造型用光的集大成者，無論是白天還是黑夜，他們總能夠在復雜的光線環境中創造出優秀的攝影作品。將電影攝影藝術視覺節奏與造型用光的有效結合，還要注重畫面的影調與色彩之美，通過調節畫面中明與暗的布局比例以及色彩的搭配，產生或具有強烈對比度，或柔和平緩的影調變化。從心理學的角度來看，將造型用光與電影攝影藝術視覺節奏結合起來，能夠從不同的角度來維度來影響人們的心理感受，從而使藝術作品富有藝術魅力和感染力。

2.創新造型用光技術，增強電影攝影的藝術性影視作品中造型用光的呈現形式是多樣化的，不同的環境、不同的氣候條件、不同的空間位置等都會對攝影效果產生一定的影響，這為創新造型用光技術提供了可能。電影攝影中造型用光的應用和創新，不僅關系到影視畫面的效果，而且關系到整個影視作品故事情節的表達。如在塑造一個冒險者從黑暗的山洞中穿梭而過時，由外到里，由淺由深，由明到暗等，冒險家的身影由清晰變模糊，欣賞者或觀眾的整個身心隨著畫面的上動態光線變化而變化，神經也開始逐漸繃緊。這種環境氣氛的渲染，畫面立體感和層次感的呈現、人物形象的塑造等都高度依賴造型用光并成為影響整個影視畫面效果的核心要素。如果對造型用光技術加以創新和改進，就可能給觀眾留下深刻的印象，產生難以言表而又具有較強視覺沖擊力和震撼力的優秀作品。

篇4

關鍵詞：三維動畫；傳統電影；動態視覺藝術

隨著技術的飛速發展，三維動畫逐漸擁有了突破傳統電影表現能力限制的強大藝術表現力，三維動畫只受限于創作者想象力的巨大自由度，超越真實世界的豐富性，都注定了三維動畫設計不能受制于傳統視覺藝術表現技法的窠臼，需要迅速開闊創作思路，對傳統電影藝術的表現技法做出全面的補充與恰當的開拓。

一、三維動畫的簡單概述

三維動畫是一門新興的動態視覺藝術種類，與傳統動態視覺藝術，如電影等有著異語同源的密切聯系。當前三維動畫的發展與電影制作相互依存的現實性使三維動畫設計在藝術和技術上都對傳統電影的制作方式有學習與繼承的需要。三維動畫的藝術表現特點需要遵循傳統視覺藝術的審美規律，同時由于技術的革新又產生出超越傳統視覺藝術的表現形式，其表現力也較傳統電影作品更富有廣闊性和自由性；如何對傳統電影藝術既有的制作形式和審美規律加以繼承，使三維動畫作品更符合電影藝術長久積累的藝術表現方式并適應觀眾的審美習慣；同時運用三維動畫技術對傳統電影制作形式的局限性加以改進和拓展，使電影作品更符合人類與生俱來的欣賞視聽藝術作品的生理心理特點，是當代三維動畫技術最重要的發展方向之一。辨析三維動畫技術對傳統電影作品的繼承與擴展，使三維動畫與包括膠片、數字在內的電影作品相輔相成，獨立而融合的發展新時代的視聽藝術形式是三維動畫的技術使命。

二、三維動畫的發展現狀

動畫行業發展的快速和多元化，是和現代高速發展的科技，包括：生物，影像，新媒體技術等高科技技術的發展兼續并進的，也是與各種藝術形式的融合發展密不可分的。

二十一世紀以來，三維動畫技術在上世紀末技術取得突破性發展后，已經成為一門比較成熟的藝術種類。但同時，三維動畫技術更多的是與傳統藝術一主要是傳統電影藝術的表現形式加以融合，形成了具有新時代特征的各種視聽藝術作品。

三、三維動畫與傳統實拍電影的差異與聯系

目前由于三維動畫技術性強的特點，世界范圍內三維動畫技術的提供者與傳統電影藝術家相對屬于獨立的群體，這使得在利用三維動畫技術的視聽藝術作品，尤其是獨立藝術家的作品往往在融合性上面有所缺失。而這一點正是由于對三維動畫技術和傳統電影制作方式的共同點和獨特性研究不充分造成的。

(一)我國三維動畫技術是在學習世界先進技術的基礎上得以發展的

正因如此，三維動畫的藝術表現形式有一定的獨特性和復雜性。電影藝術家對先進的三維動畫技術的掌握需要更多結合中國傳統視覺藝術的特點來對技術加以選擇吸收。同時對傳統藝術表現形式特點需要更加深入的探究：對傳統電影藝術的歷史特點進行總結，并對三維電影作品的未來發展方向有理性認識。我國三維動畫正處于商業化運作的初級階段，成功作品相對稀缺，很多作品質量有待提高。在三維動畫與電影結合方面，技術相對落后，造成電影對三維動畫的強大表現力利用不夠。三維動畫藝術設計者對我國傳統電影制作方式，藝術內涵及觀眾對傳統電影的欣賞習慣研究不夠深入。這不僅造成了我國三維動畫作品表現力不足，題材狹窄，并在與電影作品結合以提高電影作品表現力進行開發的方向上進行的很不充分。

三維動畫是誕生于上個世紀的電影藝術以及新興并突破性發展的計算機數字影像技術的混合體。在構成這個體系的要素中，有多種藝術形式和科學技術基礎的存在。這種結構從一開始就注定了三維動畫是藝術性與技術性的融合，三維動畫設計既要重視藝術性的創新，又要重視技術性的表現方式。

(二)三維動畫是視聽藝術的一種，是現代多媒體藝術中脫胎于傳統電影藝術的獨特類型

作為符合電影藝術規律的三維動畫在設計中必須符合傳統藝術的審美特點，符合人們長久以來觀看傳統電影作品所形成的欣賞習慣；而技術性是三維動畫得以構建于計算機虛擬技術之上的根基，依托于計算機技術的飛速發展，使得三維動畫設計也必須運用自身擁有的幾乎以幾何級數超越傳統藝術技法發展速度的新技術創造出傳統電影無法達到的新藝術特質。

(三)三維動畫與傳統拍攝的電影畫面結合的視聽作品是目前發展的一個最重要方向

越來越多的計算機制作的三維圖像被運用到了電影作品的制作中。其視覺效果的魅力在某種意義上甚至已經超過了電影內容的本身。在這種以形式為主導的視點下，三維動畫制作的電影特效使得電影能夠回歸“奇觀”性本質，甚至可以作為了一種獨立的視覺表現藝術而存在的。

從電影誕生之初，就已經有了電影特效的萌生。傳統電影百年余的歷史見證了電影特效這門特殊藝術的茁壯成長。并因為三維動畫技術的出現迎來了嶄新的一頁。

傳統電影在最初由部分的使用模擬特效的作品向全部由計算機制作的數字特效轉變的過程中，所有人都看到了其在視覺效果上的強大和不可限量。今天，我們已經很找到一部電影沒有運用三維動畫特效。因此，人和電影制作者都不可能忽略三維動畫在電影作品中地位，三維動畫技術已經是電影藝術不可或缺的一部分。

三維動畫對電影作品來說如此重要，那么該如何使三維動畫與電影的結合更加融會貫通，避免使觀眾在觀賞時有突兀感，又能通過三維動畫技術給電影作品插上強大的翅膀使之能為藝術家恣意發揮想象力提供更自由的空間?研究傳統電影制作方式，傳播方式，長久以來電影觀眾對電影作品的欣賞習慣就是必然的選擇。而打破傳統電影拍攝過程的記錄性本質，用三維技術的完全虛擬性構筑視覺藝術全新的表現技法也是三維動畫設計者必需的創作出路。

從三維動畫出現的那一刻起，三維動畫與傳統電影就緊密的聯系在了一起。三維動畫作為動態視覺藝術的一種，與電影藝術異語同源，既具有傳統電影從來不曾有過的巨大自由度與先進性，又不能脫離傳統電影的藝術規律而獨立存在。無論是完全的三維動畫設計作品還是三維動畫與傳統拍攝結合的電影作品，都必須符合電影藝術長久以來所形成的審美規律和欣賞特點。在三維動畫設計中對傳統電影制作中的現實性，攝制方式，拍攝器材的物理特點和傳統電影特定的拍攝模式要有選擇的加以模仿才能符合電影藝術的即成規律和觀眾的欣賞習慣。同時在三維動畫設計中，應該利用三維動畫設計軟件的即時性和便利性以及非凡的自由度和表現力去克服傳統電影制作中一些無法克服的局限，在符合藝術規律的情況下，創造電影藝術創作的新方法，新思路，只有這樣，三維動畫才能發揮自身優勢改進電影制作的方式來增強電影的“奇觀性”，使電影的視覺效果既有創新又符合電影作品的藝術規律和觀眾的審美習慣。在電影藝術的殿堂里書寫新的篇章。

篇5

關鍵詞:電影藝術；新浪潮；現代性；后現代性；新表現規則；電影本體；藝術特性

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

這是終成正果的猶豫，與先鋒電影的“啞聲”不同，新浪潮電影的“現代性”，是“發聲”現代性——有聲和彩時期的現代主義電影。

這也是“現代性”和“后現代性”相互交接的版圖。

“雖然后現代主義一直都有待于‘給出正當的理由’，但在電影領域這一問題尤為棘手。”① 對于電影來說，藝術的悖論是：作為藝術類型，電影本身就是相對于傳統藝術類型的現代藝術范疇的一種，所以，電影藝術的“現代性”與我們習慣意義上的“現代性”，有著巨大的差異：現代派藝術的追求個體自由與電影自身的大產業性生產之間，幾乎沒有兼容性；電影是在現代主義和現代主義藝術的成熟期被發明的，它本身沒有一個由傳統向現代的嬗變，在某種程度上，電影的“現代性”——現代主義意義上的現代性，是向外“模仿”的“現代性”，而不是自身藝術嬗變的“現代性”?！霸诂F代中已有了后現代性，因為現代性就是現代的時間性，它自身就包含著自我超越，改變自己的沖動力。”②

正是在這種意義上，仔細爬梳和辨識“現代性”電影，是極其重要的，因為只有如此，才使我們有可能認識后現代電影——好萊塢電影在好萊塢藝術中的特殊性以及好萊塢電影與傳統后現代藝術的差異性。

在電影領域，后現代主義習慣上指一種美學范疇，一種含義寬泛的心理傾向或感受力，一種類型，理論觀點的集合，各種各樣的新技術，或者一個分期的概念。正因為如此，后現代主義這個詞本身無法被限定在電影的某個方面，而必須和整個電影研究聯系起來進行討論。③

電影藝術的發生與發展，與其他藝術類型（樣式）的差異在于：電影從被發明開始——電影從成為藝術的一種開始，就置身于西方世界的現代主義藝術的發生和發展的歷史環境中。更何況，就電影歷史的屬性而言，它與傳統藝術（音樂、舞蹈、美術、戲劇等）不同，前者是工業社會的產物，后者是工業社會以前的產物。所以，就大類別/范疇而言，電影藝術（包括攝影、電視和網絡藝術）屬現代藝術范疇（類別和種類），音樂、舞蹈等藝術屬傳統藝術范疇（類別和種類）。而且，按照本雅明的意見，立體派和未來派繪畫的發生是由于電影的緣故。本雅明認為，立體派畫家主要是受到了電影機對現實不同截面組合的啟發，未來派繪畫則主要是受到電影膠片運轉形成的圖像效果的啟發。④

正是在這種意義上，我們說，電影藝術的“傳統”是特殊意義上的傳統，電影藝術的“現代性”也是特殊意義上的現代性。

也正是在這種意義上，我們說，就傳統藝術（音樂、舞蹈、美術、戲劇等）而言，從現代主義藝術，現代主義運動中的先鋒/前衛藝術，再到后現代藝術，其嬗變的時間序列和因果關系的關聯度，非常顯著。但對于電影來說，從現代主義電影，到實驗/先鋒/探索電影，再到后現代電影，其間的時間序列和相互關系的關聯度，并不明顯。

現代主義和后現代主義常常相互僭越了彼此間的典型“分界”。這意味著二者之間的界限歸根結底是一種主觀臆斷（電影研究領域甚至有人試圖簡單地取消這種界限），雖然這種困境并非單單存在于電影領域。⑤

現代主義電影的兩個階段：默片時期的現代主義電影與有聲時期的現代主義電影。前者可以稱為早期現代主義電影，后者則可稱為后期現代主義電影。

早期現代主義電影是一種主要對運動圖像思考的現代主義，后期現代主義則主要是對聲音圖像都感興趣和進行思考的現代主義。

不管我們怎樣認識后現代主義的“后”，它一定與現代主義有著千絲萬縷的天然聯系。這就是百年電影中范圍最廣的一次電影運動：“新浪潮”電影。

可以這樣說，“新浪潮”電影拼接出了一張“現代”和“后現代”相互交接與滲透的完整版圖。

“新浪潮”來自法語La Nouvelle，是“新的波浪”的意思。⑥ 一般意義上的“新浪潮”電影，指的是1958年興起于法國的新一代電影導演發起的新電影觀念運動，但廣義上的新浪潮電影，則是指發生于20世紀60年代的一場世界性的電影變革運動，包括法國“新浪潮”電影、“左岸”電影，英國自由電影，美國先鋒派電影和新好萊塢電影，德國新電影，新瑞典電影，以及拉丁美洲新電影運動（包括巴西新電影），東歐國家（如波蘭新電影）和亞洲國家的“新浪潮”電影，中國港臺地區的“新浪潮”電影等。而瑞典導演英格瑪·伯格曼，意大利電影導演安東尼奧尼、費里尼等現代主義影像風格，也都與“新浪潮”電影有著千絲萬縷的聯系。唯其如此，作為一種特定的概念，“新浪潮”電影也被稱作“自由電影”、“新電影”和“青年電影”等。

篇6

一、電影音樂中的獨特的魅力

（一）電影音樂的特征

電影音樂是一種既有音樂藝術的特殊性，同時又區別于音樂藝術，形成自身特殊藝術特征的音樂形式。在電影音樂的創作中作曲家要根據電影中的思維、思想內容、藝術風格、影片的人物特征及時代背景進行音樂的創作，同時還要融合相應的民族特征及地方特色等元素進行創作；在創作的過程中采用專業的創作技巧及手段，為了體現影片中的思想感情和中心思想，在和聲、配器等作曲技巧的使用，風格的確定及段落的安排，都必須要符合電影中藝術元素的要求，使音樂能夠融于電影藝術中，給人呈現出整體的銀幕形象。

音樂具有嚴謹的曲式結構，在創作的過程中以連續不斷的時間運動為創作動機以表達作品的內容，而電影音樂則是在連續的時間運動上，既要結合影片故事情節的承續性和統一性，同時也要將電影元素與其他的藝術元素進行結合，體現出藝術的協調性和共融性，向人們呈現出視覺與聽覺相結合豐富多彩、完美的電影藝術。

電影音樂作為電影中的一部分，作曲家只是針對電影的需要提供歌曲中的一部分音樂素材，為了能夠在銀幕中呈現出完整的銀幕形象和情感，需要對電影音樂進行不同音響效果處理。

（二）電影音樂的作用

1.揭示人物的內心世界，音樂在電影中的應用，可以充分的反應影片中的情緒情感，渲染影片中人物的思想感情，能夠使影片的故事情節更加打動觀眾，引起觀眾對電影所表達的中心思想產生共鳴，所以音樂在當代電影發展過程中起到了關鍵性的作用，促進電影藝術更好地向觀眾傳遞文化精神。

2.對人物性格、感情、情緒、精神進行高度的概括，音樂在電影中的應用，可以通過電影特定的情節，對電影中的人物性格、情感及精神給予高度的概括，音樂通過與電影畫面相結合，能夠很好的反應出電影畫面特定的內容及歷史背景，在銀幕中呈現出完整的人物形象，激發人們對電影故事情節的聯想。

3.體現并深化影片的主題思想，塑造形象，電影中的人物內心世界變化可以透過音樂表達出來，在電影中人物內心世界的情感變化與電影的思想主題是一脈相連的，電影作品的主題思想人物性格、基本情緒、矛盾沖突等常常通過音樂或歌曲表現出來。所以在電影中可以隨著音樂的播放，牽動觀眾的情感，最終達到電影的目的，促進電影音樂的更好發展。

4.推動故事情節的發展，在電影中隨著音樂的播放及音樂的不斷變化，可以烘托電影中的情節，起到推動情節發展的作用，使觀眾能夠感同身受，對電影中心思想產生共鳴。

5.音樂可以渲染氣氛，電影中的音樂能有效地體現作品的時代感、烘托環境、凸顯戰爭、渲染恐怖、營造夢境或幻境氣氛。

6.音樂有助于形成特定的電影節奏，通過音樂可以對電影畫面人物動作及鏡頭的銜接等形成電影作品的因素進行節奏的調節，快節奏的音樂配以快節奏的畫面動作，塑造快節奏的故事情節；反之則是體現出慢節奏的故事情節；然而在慢節奏的動作配以快節奏的音樂可以使這一段落的節奏加快；快節奏的動作配以慢節奏的音樂可以使這一段落的節奏減慢。

7.有助于觀眾在觀看電影時形成統一感，音樂可以利用與鏡頭的組接功能，能將畫面內容上彼此毫無關系的一些鏡頭組接起來，從一個鏡頭自然地過渡到另一個鏡頭，音樂不僅用來連接兩個鏡頭，而且還可連接段落。通過利用音樂將段落之間銜接起來，可給觀眾一種統一的感覺，更有利于觀眾對電影主題思想的了解。

篇7

一、電影中充分運用了繪畫藝術中的畫面色彩

色彩是繪畫藝術作品的一個基本的組成元素，也是電影藝術一個十分重要的組成元素。色彩能被人們看見，主要因為兩個客觀物理因素:其一，光，也就是太陽光。就算是再漂亮的色彩，如果沒有太陽光，黑夜里人們是不可能看到色彩的;其二，眼睛，有了色彩以及光之后，假如沒有眼睛，就算再亮麗的色彩，再明媚的陽光，都是暗淡無光的。由于亮麗的色彩產生了不同的視覺效果而給人們不同的心理感受，色彩可以分為冷色、暖色;因為其明亮程度不同，色彩又可以分為高明度、中明度以及低明度色彩;根據色彩飽和度不同，色彩還可以按照純度分為高、中、低三種。利用繪畫作品中所運用色彩的各種明度、純度、色相，從而充分反映出創作者的思想感情，將自己的內心感受通過色彩展現并且感染觀眾。例如，如果要想讓觀眾產生激情的感觸，畫面所運用的色彩往往是明度稍中、飽和度飽和的暖色的那種，例如紅、橙、黃等暖色能夠準確地將創作者內心情感傳遞出來。王家衛的電影《花樣年華》的海報所運用的色彩，充分反映了影片主人公真摯的感情，讓觀眾對電影中的一段對白“在時光流逝前，好好地再依戀你一段”有更加充分的感悟，精確地傳遞出了電影中主人公深沉的愛戀。如果電影畫面想要傳遞出理性、冷靜、嚴峻，往往會運用那種冷色調的色彩，比如電影《辛德勒的名單》的海報中，所運用的色彩主要為黑、白兩色，充分反映了創作者所要傳遞的內心感情。在任何一種藝術當中色彩都能發揮非常關鍵的作用，在電影中色彩能夠反映創作者的思想情感，就像一把利劍，刺穿外在的面具，直達心靈深處。

色彩中的色相、明度、純度的不同所傳遞出的畫面思想感情也并不相同。因此，它成為傳遞電影劇情、感情的一個有效手段，并且在很大程度上反映了一個制片人的審美情趣以及繪畫涵養。張藝謀導演的《十面埋伏》中運用了大量的竹海的景象，運用了大量翠綠的色彩，讓觀眾有一種心曠神怡的感覺，同時也意味著在這非常幽靜的竹海中將有一場無情的殘殺;他另外一部電影《滿城盡帶黃金甲》中，運用了大量的黃彩，比如皇帝、皇后以及王公貴族等的穿戴、服飾、飾物、官兵的戰袍、兵器以及宮中的生活用具、裝飾品等都采用了各種不同純度以及明度的黃彩。因為這種顏色不僅是皇權的象征，同時和電影中所要反映的“黃金甲”相吻合，并且還能使得電影中的情緒得到有效宣泄。在一部電影中色彩的表現力也反映在服裝設計方面。比如《雷雨》中講述了繁漪并不滿意現實生活，她十分渴望獲得獨立以及自由，并且熱切期待獲得愛情，然而現實生活往往與她的愿望背道而馳。電影中的服裝從一開始淡淡的紫變化到其后的色彩愈來愈深，其所運用的色彩的明度愈來愈低的變化正與她內心深處愈來愈多對生活以及愛情的絕望相一致;在王家衛導演的電影《花樣年華》當中，女主人公先后更換了數十套不同的顏色、款式的旗袍從而充分反映出女主人公內心非常豐富的情感世界，對愛情的無限期盼、渴望。導演在整部電影中所運用的色彩明度以及純度都比較低，這種比較暗淡的色彩，與電影中人物的情緒、內心情感十分相符，也和當時社會的現狀非常吻合。因此，與繪畫中的色彩相同，電影中的色彩不但是現實生活的再現，還是藝術真實反映。

二、在電影中充分運用繪畫藝術的人物、動物、植物的表現手法

在繪畫藝術中，為了更加充分地傳遞內心的情感，在運用色彩的同時，還會運用變形、夸張等藝術手法去描繪客觀人物、動物、植物等，進而充分反映創作者的內心情感與思想。在西方著名的現代派畫家畢加索的作品當中非常容易發現這種表現手法，例如在畢加索的作品《牛》當中，首張畫的是一頭非常寫實的牛，其外形大小、比例與生活中的牛相同，然而其后創作的牛都實施了變形的處理，到最后一張甚至將牛抽象成為數個幾何形狀的有機組合，畫面對于牛的復雜外形實施了高度概括的處理手法。觀賞者對于現實生活中牛的形態能夠站在一個全新視角進行觀察與審視，對其有一種全新的了解與認識。事實上，電影藝術是在繪畫藝術的基礎上逐步發展而來的，是繪畫藝術中的一個子藝術，因此在其表現手法當中無法脫離繪畫藝術中對人物、動物、植物的表現形式，在電影藝術中隨處可見繪畫藝術的繪畫表現手法。尤其是在動畫電影當中有更加明顯的體現，例如國外非常受小朋友歡迎的動畫片《小雞快跑》描繪的是在一個農場中，農場主人想將全部的雞都殺掉，小雞們就積極開動腦筋、充分運用它們的聰明才智想出了通過飛機逃跑的對策。電影中所塑造的雞的形象就充分運用了繪畫藝術的表現形式，對于雞的外形進行了擬人化的處理手法，讓雞穿衣服，母雞甚至還戴上了象征農家婦女的頭巾。影片對雞的外形運用了非常夸張的處理手法，比如電影中有一只自鳴得意的公雞，為了充分反映這個特點，對其外形方面運用了十分夸張的繪畫藝術表現形式，將雞的腳畫得非常大、將其胸脯刻畫得比其他雞的外形比例更大，運用這種夸張繪畫手法主要是為了充分體現這只公雞的傲慢的性格特征;又比如在電影《超人總動員》當中，電影中的人物都運用非?？鋸埗冃蔚睦L畫表現形式，電影中人的頭、手腳、身體等都與現實生活中人的比例不吻合，頭部的比例刻畫得非常大，相比之下身體顯得非常瘦小，運用這種繪畫手法使得電影中的人物形象對觀眾有更加強烈的吸引力;在電影《冰河世紀》中，其中的動物也運用了繪畫藝術中的變形以及夸張的處理手法。在電影的創作前期，美術工作人員進行了大量的繪畫工作，創作了許多電影中動物的圖片，并進行反復修改，比如大象的形象就充分綜合了各種動物的形態特征，頭頂還運用了擬人的表現形式，增加了一團頭發，從而使得電影中的大象的形象更加活潑、生動。

三、在電影中充分運用繪畫藝術中的構圖意識元素

一幅畫要充分體現創作者的內心思想與情感的同時，還應當感動觀眾。不僅需要運用畫面色彩、夸張的外形處理，還必須運用一定的繪畫藝術的構圖元素。在傳統的繪畫藝術當中，畫面構圖往往十分傳統，它所講究的是一種中規中矩、平衡的視覺美感。這種構圖方式往往給觀眾一種十分平和的內心感受，在我國傳統國畫當中得到了廣泛的運用，比如著名畫家徐悲鴻繪畫作品《馬》以及齊白石的繪畫作品《菊》等，這些畫面構圖所運用的都是那種傳統的均衡美感，充分反映文人的內心平和的藝術情感。然而在現代的繪畫藝術當中，畫面需要突破傳統的構圖形式，打破常規的構圖法則，轉而去追求那種能夠產生非常強烈的藝術視覺沖擊效果。在電影藝術當中展現在廣大觀眾面前的每一個影像畫面，繪畫藝術當中的構圖元素得到了充分的運用，首先是傳統的畫面構圖，傳遞出一種均衡的藝術視覺效果，其次是現代的畫面構圖，讓廣大觀眾能夠產生非常強烈的視覺沖擊效果，可以在視覺效果上吸引更多的眼球。

篇8

一、電影藝術與當代繪畫的關系

圖像是人類最直接感受事物的載體，是視覺的語言，是認識世界的精神和靈魂的投射。由于時代的發展，信息技術的日益成熟，圖像對我們的社會產生了很大的影響，讀圖時代讓圖像語言成為我們日常生活中不可或缺的語言之一，所以，在電影與當代繪畫的創作當中，所有渴望制作圖像的創作者都應不留余力地來挖掘這座不斷更新的寶庫。人類的人文藝術發展，一切的文明創造皆是個體回歸心靈本位后喚醒自我創造力的突破前行。在繪畫領域中，古典主義是對自然的客觀表現，現代繪畫致力于形式的探索，當代繪畫發展為更重視態度、重視觀念、表明藝術家自我觀點與責任的繪畫藝術。當代繪畫題材與內容眾多，包羅萬象風格迥異，表現出一種非客觀、非現實、非邏輯性的精神秩序，強調人對生活以及現實社會的觀點，讓作品本身不再是單純強調形式的表達和技巧的體現，而是內心精神的引申。拉康學說認為，電影熒幕類似于鏡子，觀眾在電影的觀看期間，會自行產生一種感知，完成自我確立，側面反映了在觀看電影時，就是再次認識自我的精神世界，在某種程度上來說，電影所產生的空間就像是現實世界的精神投射。國內外的電影大師們在電影創作中，讓電影擁有跨媒體融合不同藝術學科的特點，不同于傳統繪畫的新表現的色彩意象、光學、空間等等并進行夸張，非正常的視覺表現，產生一種全新的審美境域以及所感知的圖像之外的深層意義，使電影不再僅僅是對人或事物的生活表層邏輯的一般性再現。安德烈·巴贊在討論電影時說，“電影的起源來自于人類對完整無缺再現現實的理想?！边@和當代繪畫發展的觀念是一致的，一開始只是模仿，后來變成了思想情感的反射。電影藝術與當代繪畫，雖然有著動態、靜態的差異，受眾也有區別，但是，隨著社會的發展，人們對圖像要求不斷提高，兩種藝術門類都追求更為深刻、多元的圖像藝術，觀眾需要復雜的視覺、全身心的感知，使這兩種藝術形式的發展需求相同，所以，電影藝術與當代繪畫殊途同歸。20世紀以來許多歐洲當代藝術家在電影中吸取養分，截取電影畫面作為創作的素材，他們的視覺經驗和創作靈感均取自這些影像。和過去藝術家不同的地方是，他們為了使藝術作品更具特色，適當調整了圖像的使用方法及目的，這些作品展現了他們在當下生活中感受到的真實生命體驗。因此，電影藝術與當代繪畫之間的關系相比以往的藝術作品與電影之間的關系愈發密切，本文著重研究電影藝術與當代繪畫中的敘事性，旨在進一步推動兩種藝術門類之間的融合與發展。

二、電影藝術與當代繪畫語言中敘事性的作用

敘事，是“模仿”，重現客觀事物，也是“超越”探索事物以外的創作者的意圖。用亞里士多德的觀點來說，藝術不僅敘述確已發生的事實，也敘述根據可然律和必然率可能發生的事。當代繪畫語言中的敘事性注重表達內心精神世界的主觀真實，而并非眼睛所能觀察得客觀真實，把創作者的內心精神世界融入作品之中，呈現多樣性、多義性等特征，展現畫作本身的可能性，而不是詮釋已經存在的某個事件。鐘飚的作品有明顯的當代繪畫敘事性特征，如作品《出神入畫》（見圖1），當代繪畫的敘事性表現方式尤為突出，畫面的顯示出無序的結構，連續性被完全的剝離，這種“無序”“復雜”的藝術形式，極具敘事性語言。畫面上的人物形象完全沒有邏輯性的關聯，充滿了符號，夸張比例的人物，巨大的建筑物，成為視覺的亮點，像電影鏡頭語言中近景遠景的切換，畫面中的符號忽大忽小、天馬行空，抽象的暗喻了作者復雜的精神意義，作者編織出超越敘事性表象的連續涌動的視覺畫卷。圖1《出神入畫》鐘飚（2007）（圖片來源：網絡）鐘飚的作品用創造性的敘事語言，探尋現實深處的普遍聯系，把自身的人生觀結合作品試圖在繪畫作品背后建立一種視覺化的語言邏輯，這種邏輯給觀者帶來內心世界的深刻思考，在思考的過程中體會作者的精神情感，作者在作品之中并沒有明確的引導方向，讓觀眾自己在畫作中尋找答案。當代繪畫的敘事特點給觀者一種全新體會，讓畫面變成了變動的、復雜的、矛盾的、甚至是不可知的敘事視角。從繪畫對象的形狀、質感和畫面造成的心理感受上反映作者要表達的觀念和思想情感。初期的電影敘事是隨著時間線推移下的自然敘事，新浪潮電影運動之前，電影工作者們一直致力于探索一套固定的電影體系，用這種電影語言講述整個故事，更容易被觀眾所理解。隨著時間的推移，電影從單一敘事發展到雙敘事甚至是多敘事的復雜敘事手法。從二十世紀初葉開始，電影藝術家們對敘事的形式開始探索，把電影以外的藝術結合到電影這門新興藝術之中，經過不斷地探索與實踐，電影更富表現力與實驗性。經過不斷的實驗，電影新的敘事形式不再是單一的時間性敘事，更注重解釋人物的意識和心理。電影導演羅伊·安德森，他的代表作《二樓傳來的歌聲》《你還活著》都是以幾乎毫無關聯的片段組成，沒有連續的線性敘事，打亂了人物和時間線索，像一場拼圖游戲，幾乎每個鏡頭都使用長鏡頭固定的機位，每一位演員臉上都涂著白色的油漆，模糊了人物的表情，產生一種模糊感和陌生感，形體也十分的僵硬，以一種反表演的方式呈現，人物形象的木訥感，作品中傳達出的曖昧不明的情緒，整體氛圍都給人一種漂浮在現實之上的荒謬感。觀眾在觀看電影作品時，會將現實生活帶入到藝術創作中，從而產生共鳴和思考，電影導演羅伊·安德森在他的作品中，傳遞出一種曖昧不明的情緒，無邏輯性的時間線索、毫無關聯的場景、非完整性的故事線與人物對話，運用碎片式的情節、符號的意象、夸張的人物造型等手段，非線性的敘事方式讓觀眾在他史詩般的電影作品中想象與思考。這種敘事手法打破了以往單一敘事的規則，故事不再完整，讓整個故事充滿了未知的可能，缺失的部分也正是創作者想要引起觀眾共鳴與思考的部分。從觀者角度而言，抽離了客觀的具象事物的空間，圖像依然能夠直接觸動個人的經歷與記憶。因每個人的經歷不同，感知與儲存的形象有很大差異，使得所看到的圖像營造的氛圍在不同觀者中形成不同的景象，有不同的體驗。隨著不同的觀者的增加，個人體驗經歷形成一個無限大的空間，這時就不再是表現個人的感受，而是表現了一個與之相關群體的整體體驗。從作者角度而言，抽離具象的空間，因沒有具體形象的限定，從而有更廣泛的指向，主體物的存在賦予的特定意義，畫面成為主體物所能存在的一切空間的總和。

三、電影藝術與當代繪畫創新性結合

面對當今略顯繁雜的世界，我們很難準確描述它，并且，也不能選擇出一個或者多個具體的形象來代表這一整體狀況。如果運用具體形象去表現，無論多少形象的疊加組合也都是選取到的形象的信息的總和，對于整體狀況而言，總是顯得局部和片面。法國詩人在《現代生活的畫家》中寫道，藝術的革新就要到來，這將是一場關乎于什么是美的新討論，產生出全新的藝術理解、全新的理論和全新的歷史。當今社會人們的審美能力不斷提高，觀眾對藝術的追求不再停留在對圖像的單一敘事，有更高層次的理解和思考。藝術可以是講故事，但絕不是單純的講述故事，觀眾需要創新的藝術形式的誕生，需要這種跨媒體的藝術形式相互融合。所以，新時代的藝術家們需要不僅要記錄新的時代，更要使用新的技術和語言去表達和再現我們生活的世界。亞里士多德在《詩學》中說，并不是只有一個主人公出現情節就是單一的，一個人的身上會發生許許多多的事件，有些彼此聯系，有些甚至都無法稱之為一個事件；比如，在電影創作中，融入當代繪畫語言中的敘事性表達手法，在電影作品中，打破固有的電影語言體系或敘事規則，讓這種不完整性提升電影藝術在美學呈現上的真實感和張力，將時間、空間、人物關系完全的打碎重組，讓觀者不能直接地感受客觀事物，甚至產生“錯讀”“誤讀”，這種獨特的觀看體驗讓觀眾打破固有的思維定式，對圖像有更深層的理解，需要思考才能體會導演更深刻的圖像表達，這種多元的表現方式給觀眾帶來復雜的視覺與全身心的感知。如上文提到的電影導演羅伊·安德森，他就像一個畫家，他的作品中帶有明顯的當代繪畫語言特點：獨特的冷灰色調、僵硬的人物肢體動作、大量的符號語言，夸張、扭曲的畫面，構成鏡頭語言來表現荒誕的冷幽默，在畫面上也刻意堆積抽象元素和戲劇的視覺效果，讓觀眾在莞爾一笑的同時，心情沉重。怪誕的妄想和現實的失重用非線性敘事的手法表達隱喻了創作者所構建的“世界”，讓觀眾充滿想象。電影作品融入當代繪畫的語言特點，觀眾既可以感受創作者虛構的“世界”，又被賦予新的角色要求，扮演“追尋者”“搜集者”，尋找碎片化的故事和精神隱喻，觀眾必須融合自身的審美和社會境遇共同構建這個作者內心的“世界”。在互聯網時代，當代繪畫雖然面臨著問題與挑戰，繪畫藝術的本身卻還是擁有無限的可能。當代繪畫作品中也可以借鑒電影藝術的語言。比如，呂克·圖伊曼斯在繪制人物肖像作品時，運用電影的特寫鏡頭語言將人物圖像瞬間定格，用繪畫的形式保留人物造型最強烈、最吸引人的瞬間。傳統繪畫的人物作品通常伴隨相關的場景襯托，不會只集中于頭部這樣的大特寫構圖，圖伊曼斯的繪畫作品中常見的是特寫與大特寫的鏡頭語言運用，這些繪畫作品像沒有對白的電影默片，訴說著某個時間段的歷史故事，讓人思考人物的身份，在名字下隱藏的悲喜故事，除表現對象的內在精神氣質外，也傳達了藝術家在塑造人物時的思想情感和審美理想。在電影作品中，把連續的動作無限拉長，會產生一種模糊的觀感，這種連續性的特征會產生一種視覺上的失焦，將這種失焦的視覺表現手法融合在當代繪畫創作中會減少圖像的局限性，減少對客觀對象的再現。模糊的畫面可以看作記憶的儲存，利用這種手法來表現，隨著時間的推移，代表記憶也會隨著時間慢慢模糊、淡去。這種模糊、失焦的視覺圖像會與現實的時空產生距離感，讓觀眾回憶、懷念過去的時光與記憶。在數字化時代，藝術家不應再局限于單一的埋頭工作，需要更看重社會性的互動與交流，不再排斥其他藝術對自身的沖擊。藝術家們在自己的認知和見解中將所接收到的信息融合其他藝術門類，甚至，多次加工、融合、再創作，轉化為屬于自身的語言呈現在作品中。電影作品中融入當代繪畫語言，使電影作品藝術感更加強烈、更深入地剖析人性及意識活動，激發個體對生命的思考。繪畫作品融入電影藝術語言，豐富繪畫作品的表現力，加大繪畫作品的受眾群體，更加貼近我們的生活。

四、結論

篇9

音樂作品內容豐富,形式多樣。音樂分為兩個大類,一種是人的聲發出的,叫做聲樂;另一種是樂器發出的,叫做器樂。聲樂是最為普及的音樂表達形式,也是最為人們所容易接受的,上至幾十歲的老人,下至幾歲的孩童,都能夠用自己的聲音表達出自己的感情。聲樂按照演唱人數可以分為:獨唱、重唱與合唱。而器樂是音樂藝術的重要表達方式,通過樂器能夠更好的表達出音樂作品的感彩。的確,樂器也有著自己的特點。比如,小提琴,高音時悠揚,低音時憂郁;小號,振奮;圓號,典雅;長號,威武;提琴,優美等。而且,器樂還促進了眼、口、手等的協調。器樂按照演奏人數可以分為獨奏、重奏與合奏。音樂是動態的,經過若干時間的動態表達,對一首(部)音樂作品進行完整的表述,使人有一段延續的體會。蒙太奇,是電影不得不談的一種藝術表現方法,這是電影最基本,也是最獨特的一種表現方法。電影的蒙太奇,除了鏡頭內部、鏡頭與鏡頭之間的組合關系外,還包括畫面與音箱、音響與音響之間的組合關系。包括對前期的策劃,中期的拍攝,由此,再經過創作者對后期制作的獨特構思,對電影片段、場景的非線性編輯,直到最后,對整個故事情節的整合,產生出一部完整電影。音樂有時可以一個人完成,也可以是一個樂團進行合奏?？墒请娪?很難做到這一點,它需要各個部門的通力合作,才可以完成它的使命,因為如此,導演不可能一個人完整的將自己的思想呈現出來。

二、兩種藝術的教育

對于音樂藝術和電影藝術,在對人的教育方面,這兩種藝術都有同樣的教育結構,分別是施教者,受教者和教育媒介,三個部分構成了一個穩定的教育鏈條。

1、施教者施教者組織藝術教育活動,是藝術教育中的主導因素。無論是對于音樂藝術還是電影藝術,作為施教者,都需要有對本專業相對深人的研究,對眾多內容的了解。另外,施教者本身,要有良好的心理狀態和較高的審美素質,以及作為這一行業工作者的高水準的情感體驗能力。其次,對于教育媒介要有很好的掌握能力,能夠熟練的掌控媒介,控制情感的表達。再次,對于不同的受教者,施教者要有適應的能力,迅速的調整自己的狀態,找出更容易讓受教者接受的方式方法,更好的起到教育教導的作用。

2、受教者受教者是指接受教育的對象。對于受教者來說,同樣存在著共同點,二者都充斥著社會的各個角落,受眾的層次也都是層出不窮,比如年齡的不同,受教育程度的不同,人的性格的不同,都可能導致對同樣的作品都可能產生相同或者不同的欣賞結果。除了先天對視覺和聽覺的固有的機能,或是對莫一方面天賦異享。而且還要,無論是欣賞音樂還是電影,受教者需不斷提高自己的藝術素質,提高文化水平,努力去積累審美和非審美的經驗。

3、教育媒介在施教者和受教者之間,有一條教育的紐帶一一教育媒介。藝術教育媒介,是被用來實施藝術教育的藝術品。對于音樂藝術的作品,其主要認識和審美主要是通過聽覺,電影是通過視覺和聽覺,對兩種藝術作品的欣賞,都需要受眾的想象力。但其中也具有不同點,音樂,通過聽覺對人產生作用,人們是仍需要通過自己的聯想和想象來對作品進行品味,而電影卻有不同,電影是拍出來的,有畫面有聲音,對感情的表達有指向性,生活里面有什么,電影里面就有什么。音樂藝術具有非具象性,或者某種程度的抽象性。但是這不等于說音樂意象作為流動的線的形式根本沒有空間性。兩種藝術作品的教育功能,主要是對于審美的培養,同時他們還具有非審美的教育功能,對于人們的知識、道德等非審美方面的提高,同樣有著一定的功效。

三、電影和音樂有著不可分割的聯系

電影,有許多敘事的元素,音樂是其中重要的一項。它可以解釋劇情,可以延伸畫面,塑造人物等等。比如,臺灣著名電影人侯孝賢,他的電影歷來少有對白,語言總是不被他喜歡,但是音樂確實不可缺少的,就像電影5最好的時光6里面5Rainnadtaesr6就有著替代語言敘事的功能。每次音樂響起的時候,總是感情發展上升和發展的時候,音樂就像是感情的見證,清楚的表達畫面內和外人物的關系。這部電影里面,有搖滾樂,也有臺灣民謠,導演的刻意安排,體現了現實社會,體現了臺灣六、七十年代外來文化和本地文化的互相融合。

1、聲音營造空間感電影的畫面是二維空間,在視覺上,依靠構圖和被攝對象之間的比例來創造三維空間。聲音,這第五維度的空間關系。如果可以有效利用,能增加空間和畫面的立體感。在電影片段5戀愛夢6里面,桌球的撞擊聲,就是利用的這個特點。

篇10

關鍵詞:電影藝術；電影數字技術；電影奇觀；電影美學；中國電影；影響；發展；走向

中圖分類號：J901文獻標識碼：A

電影是現代科技與藝術結合的產物。在世界電影發展史上，任何一次電影技術革新都會成為一種內驅力，數字技術在電影領域的興起，同樣給電影創作和電影美學造成沖擊。對之進行理論梳理和嚴肅思考，無疑具有重要的理論尤其是現實意義。

一、數字新媒體技術與電影的革新

數字技術的核心是計算機技術。而計算機技術介入電影制作領域，始于20世紀60年代后期，這一介入使得電腦成像和電腦繪畫獲得的數字影像及其虛擬空間成為電影的重要表現手段，實現了電影與電視及多媒體的結合和滲透，從而滋生以電腦為核心、以互聯網為主要平臺的新媒體。伴隨著媒介的變化，審美文化、藝術樣式也發生變化，在此背景下，數字電影應運而生。

簡單地回溯一下數字電影的發展歷程：經由1968年的《2001：太空漫游》的初試牛刀，1977年美國電影《星球大戰》中的飛船模型，可以看作是數字技術應用于電影制作的開始。隨后，《魔鬼終結者2：審判日》（1991年）、《侏羅紀公園》（1993年），到《阿甘正傳》（1994年）、《真實的謊言》（1994年）、《泰坦尼克號》（1997年）、《拯救大兵瑞恩》（1998年）、《角斗士》（2000年）、《魔戒三部曲：王者歸來》（2003年），《金剛》(2005年)等，都嘗到了數字技術的甜頭，而《獅子王》、《阿甘正傳》、《未來水世界》、《龍卷風》、《山崩地裂》、《火山爆發》、《泰坦尼克號》、《黑客帝國》、《精靈鼠小弟》、《完美風暴》、《恐龍》、《指環王》、《神鬼奇航》、《指環王3》等大片更是大規模地使用了數字技術，2010年的《阿凡達》，則把數字電影推向了另一個高峰。

中國電影史上最先采用數字化圖形技術的影片是導演周曉文在1996年拍攝的《秦頌》，片中用數字化技術演繹了古代戰爭的歷史畫面。1999年影片《緊急迫降》、《沖天飛豹》、《橫空出世》等，也運用了十幾分鐘的電腦特技。此后，《少林足球》(2001)、《英雄》(2002)、《功夫》(2004)、《天下無賊》(2004)、《無極》(2005)、《夜宴》(2006)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)等影片的拍攝，都開始大量采用數字虛擬的特技制作技術。而且，數字技術本身和它對電影的全方位入侵，還是“現在進行時態”。

那么，數字新媒體技術給電影創作帶來了什么影響？

首先是真實觀的變異。

傳統電影的拍攝和制作方式由于技術條件的限制，更多地以現實生活的真實存在景象為電影的影像來源，觀眾以電影與現實中真實存在的事物的接近與否來衡量電影是否真實，無論是巴贊的長鏡頭、克拉考爾的現實復原，還是愛森斯坦的蒙太奇理論，都是建立在對于現成物體的拍攝的基礎上的，所反映的題材也基本圍繞人類現實生活而展開。現在，由于數字新媒體技術的進入，這一局限被打破，利用電子成像技術，電影的拍攝可以不用再面對實體，轉而在電腦上任意生成圖像，于是，不僅原先很難表現的諸如火山噴發、強烈地震、颶風、海嘯、空難等慘烈災難場景可以很容易地再現于銀幕，而且如外星人、神話傳說、外層空間、神秘原子世界等等這些原來電影表現不了的題材變成了可能，也使得電影不再以照相為本性，而代之以合成性或者生成性，一種新的電影美學——“虛擬”美學——也隨之誕生。

其次是對電影語言及敘事方式的沖擊。

傳統電影的語言系統建立在長鏡頭和蒙太奇基礎之上，是一種線性剪輯方式，數字新媒體則是非線性的剪輯方式，它可以最大限度地發揮電影時空的自由性，完全根據劇情跳接、無限制復制等剪輯手段，使電影達到了前所未有的奇觀化效果，“長鏡頭”和“蒙太奇”的對立在數字技術下已顯得不那么重要。

再次是對電影觀看方式的沖擊。

傳統上，影院觀影被視作主要也是最典型的觀影方式，它的儀式性、集體性、暗示性以及對人類“窺視欲”的滿足等，也成為分析電影觀眾心理的主要范疇。然而，數字技術改變了傳統的觀影方式，錄像機、影碟機、家庭影院、網絡、電視機、手機、MP4等等逐漸成為新興的電影播放媒體，傳統影院觀影的儀式感不復存在，集體性轉變為個體隨意性、黑暗空間的心理暗示被明亮的空間取代，從而顛覆了電影接受的典型方式，一定程度上削弱了觀影效果，影響了“入片狀態”，減弱了幻覺體驗。

在新傳媒時代，正是以上三個數字技術對電影的主要影響，不僅極大地沖擊了電影實踐，也嚴峻地考驗著傳統電影理論和電影美學。概而言之，這種考驗集中于傳統電影美學對于電影藝術本性的堅守是否不再適用于數字時代的電影？電影對深度和意味的守望是否應該讓位給數字技術帶來的“視覺奇觀”？尤其對中國電影來說，數字電影是否應該成為追逐的目標？

二、技術革命不等于美學革命

應該旗幟鮮明地指出：技術革命畢竟不是電影美學革命，甚至也不必然帶來電影藝術的整體革命。而且，如果電影美學層面上的問題（這恰恰是中國電影最大的問題）得不到解決，新技術及其所帶來的電影形式技巧的繁華熱鬧，反而會遮蔽電影藝術自身的問題，使真正的問題得不到重視與解決，其結果可能是電影美學的萎縮和電影藝術的退步。

概言之，技術的革命并未動搖電影的藝術本性，也就未動搖電影美學的根基。此處所謂電影美學，就是以美學精神觀照電影，視藝術為電影的本質屬性，把深刻的人文內涵、心靈的感動、人生境界的提升，看做是電影應該也必須具備的根本。換句話說，任何技術的進步，都須以對如上目標的推動和趨近為旨歸，除此，就是舍本逐末之舉。

電影美學就是建基于對電影藝術本性之上的。所謂藝術的本性，就是看藝術在何種意義和方式上逼近對人生根本問題的解答。具體到電影藝術，就是看一看電影藝術在精神形態上表現出什么特征，它在塑造國民靈魂方面是否起到了它應有的作用。

從審美哲學的角度看，電影的藝術本性可以做如下檢討。