影視藝術特性范文

導語：如何才能寫好一篇影視藝術特性，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

微電影的敘事策略

作為一種受眾群體廣泛的個性化展現形式，微電影從專業創作走向草根秀，雖然它沒有采用古裝或神話等院線電影所親睞的路徑，但其題材已呈現出多元化特征，愛情和懷舊等傳統主題與微博等熱點話題并存。愛情是人類永恒的主題之一。微電影中的愛情主題涵蓋樂觀、積極的現代愛情觀與純愛的傳統愛情觀。比如，《緣定今生》系列愛情微電影以愛情為主線，以“一樣的完美結局，不一樣的戀愛感動”為主題，致力于尋找并傳遞當代純真愛戀故事，把最平民、最“草根”、最普通的真愛故事還原到銀幕上，以此積極倡導現代年輕人學會和懂得珍惜愛情，并崇尚“相約相守，白頭偕老”的愛情，觸動人類唯愛本性，傳遞愛情至純真諦。而“懷舊”是人類的一種原初情感。現實生活與美好愿望的巨大落差往往會迫使人們進行精神的自我救贖。救贖方式的其中之一便是懷舊，即反復咀嚼、品味往昔留下的美好記憶，以撫平痛苦、聊以。《老男孩》是微電影運動形成的一股流行文化熱潮代表作。它講述了兩個普通男人的夢想之旅，結合杰克遜、李春波、校園氛圍等時尚元素以及小人物在現實面前的尷尬但仍然不愿放棄夢想，當青春逝去之后在浮華的物質世界中的生活狀況等其他元素，以不失幽默的鏡頭勾起觀眾對兒時夢想的回憶，從而實現了微電影與觀眾情感上的共鳴。

在熱點話題方面，互聯網的快速發展將人們帶入一個“微時代”。“微信”、“微旅行”、“微小說”及“微社區”等冠以“微”名號的事物已開始入侵人們的生活領域，也蔓延到藝術領域，當然也包括微博。比如，由《目擊者》、《私信》和《@誰誰》組成的《微博有鬼》三部曲式由靈思影視網絡中心投資拍攝全球首部微博電影。該系列微電影講述了三個風格迥異的故事，從多個角度揭示了全新社交媒體環境下的網絡生態和復雜人性，以期藉此片喚起網民對微博應用進行理性的思考。

電影之所以能夠取得成功，除了歸因于其深刻的主題外，電影敘事的節奏也是重要因素之一。任何敘述媒介，特別是電影都離不開節奏。作為時間和空間藝術的電影，其節奏是影視藝術的重要造型手段，能夠增添影視的藝術魅力，可以創造氣氛和表現情緒。在影視中，節奏的快慢與激烈的呼吸和心臟的悸動完全一致，使存在于有機的節奏強度和藝術的節奏強度之間的一定關系更加強化。對于微電影而言，敘事節奏十分富于特征，并且有效。微電影的三大顯著特征之一是放映時間超短。在短時間內要對一個故事進行完整、清楚的敘述，緊湊的敘事節奏是必不可少的。因此，微電影不可能嚴格遵循傳統影視所采用的背景—發展——結局的一般模式，它必須突出部分而壓縮其他部分。以微電影《一觸即發》為例。在短短90秒的“微時間”內，影片的男主角在一次高科技交易中剛在酒店現身，便遭遇敵手突襲。為了將新科技安全轉送至安全地帶，男主角聯手女主角施展調虎離山、金蟬脫殼等計策，幾經周折最終成功完成任務。該影片時間雖短，卻糅合了好萊塢大片的敘事風格，高速追逐、爆炸等元素，劇情可謂撲朔迷離、懸念重重，畫面驚險刺激，敘事節奏明快、緊張，從而使影片更容易達到其制作效果和目的。

另外，從敘事策略的角度看，對于微電影而言敘事主題和敘事節奏均離不開敘事環境的創設。新媒體平臺對敘事環境的構建提供了強大的技術支持。可以說，網站的多媒體元素成功地構建起和影片并行的敘事環境，它提供了影片之外的種種背景資料。網站上大量的寫實素材為影片劇情的正式展開打下良好的基礎，為故事的敘述做好鋪墊，成功引導觀眾進入角色期待狀態。通過對網站的點擊，網民成了影片先行的敘事主體，各類“真實”的多媒體素材起到了無中介的客觀敘述作用，參與者的主動探索相當于一個非線性的第一人稱的敘事過程。網站敘事環境的創設凸顯了影片先期敘事的層次感與生動性，人物與事件從而被雕琢得更加豐滿。

微電影的敘事形式

在敘事作品中，內容等要素通常并不能自行顯現，它總是要通過相應的形式來發揮效果，借助于相應的媒介力量，并通過一定的手段與結構，最終呈現在觀眾面前。受結構主義語言學的影響，電影敘事學不僅吸收和運用其中的一些基本概念和范疇，而且還借鑒和參考了文學敘事學長期積累的經驗與方法。與此同時，還充分考慮到電影的特點，將電影技術因素作為敘事因素來考慮，突破了傳統研究方法只將故事結構和人物性格變化過程作為敘事因素的局限，使電影敘事研究從一般研究階段深入到定量分析階段，更加具有系統性與科學性。

依托網絡的微電影既采用了傳統院線電影的敘事方式同時又致力于挖掘與開創屬于自己的敘事方式和表達形式。與其他院線電影一樣，線性敘事是一種非常傳統的敘事手法，是最經典的情節結構或者說戲劇結構模式，其特點是敘事在時間上的演化和展示，它往往是構造單純的故事情節。敘述時間上的單線展開，也使這種結構的敘述進程與現實生活的實際流程保持著契合性，能使觀眾產生較大程度的幻象認同。

因為在敘事結構上的簡單明了，其線性結構反而更要注重設置圈套、懸念等敘事技巧，通過種種鋪墊與照應來揭示或暗示敘事信息，強化敘事張力，以達到操控觀眾的心理與情感的目的。所以這種線性敘事就顯示出一種故事性強的美學特色，即總是以曲折動人的故事作為主導來刻畫人物和傳達審美的或哲理的意圖。不過，各種非線性敘事手法在小說和真人電影中慢慢普及，并且逐漸得到觀眾認可的同時，其他方式也融入影片以激活線性敘事，尋求更多的藝術表現力，如在線性敘事中加入倒敘、重復敘事、交叉敘事以及插入敘事等。線性敘事方式以因果式線性敘事最為常見，此外，還有散文式結構和時空交錯式結構的敘事方式。

散文式結構一般強調紀實性特征，不注重情節的完整和因果鏈，因此片段之間不存在必然的依存關系。其取材雖散卻主題明了，側重于抒寫真情實感，不虛擬情節和設置人為的戲劇糾葛，沒有高度集中的矛盾沖突。其敘事藝術在于著重營造一種韻味和情緒，形成一種詩化的意境，而敘事方式更能引起觀眾對故事深層內涵的思考。比如微電影《我在泉州遇見你》。這部由華僑大學在校生創作的微電影以散文式手法講述了兩對年輕男女在泉州相遇相戀的美好故事，片子采用閩南語配音，場景覆蓋泉州的大街小巷，如胭脂巷、東湖、西湖、承天寺等。短片播出后旋即引起網友眾多感嘆。而時空交錯結構的敘事方式指的是不受時間和空間的限制，可以對時空跨度大的生活事件進行大刀闊斧裁剪的敘事結構。敘述中不斷插入人物的回憶、想象等，展示人物心理活動。

視點在客觀、主觀之間轉換，兼有客觀敘事性和主觀抒情性作用。它將過去、現在、未來三種時態結合起來，形成多時空跳躍的結構。這種時空的跳躍性縮短了時間跨度，帶來敘述形式的變化和內容的擴充。這種方式如果能夠避免敘述和表達上的模糊和雜亂便會產生強烈的敘事風格。比如，微電影《回到過去說愛你》大膽融合了懸疑和穿越等元素，其獨特的敘事風格令網友在時空交錯中目睹了一場悲歡離合的愛情故事，提醒年輕人要學會珍惜。受電腦屏幕、手機屏幕的限制，微電影的畫面構圖及其潛能的挖掘有很大的局限性，而微電影可以利用影片結構方法時空關系格局變化以彌補其在畫面構圖等方面受到的局限。

可以說，在挖掘影片結構方法時空關系格局變化方面，微電影存在著更多的創新機會，也展現著其開放性特征。對于院線電影來說，在電影的實際敘事過程中，不可逆性是故事時間的重要矢量特征。故事情節的發展必須按照既定時間的先后順序，事件的發生須在邏輯上具有實際上的承繼關系。從這個意義上來講，導演的言說方式決定了故事時間與情節時間依托關系。通過院線播映而實現的銀幕時間使電影敘事方式受到很大的局限，觀眾只能憑自己的想象力去猜度電影非線性的敘事意圖。而網絡多媒體等新媒體播放平臺則將敘事時間變得更加“自媒體”化。自媒體消解了受眾與微電影的距離。

每一個人都可以及時、獨立地參與進來，發出自己的聲音。實際上這也將傳統院線電影“面對點”的放映模式轉變為“點對點”的對等模式。具體來說，由于微電影在新媒體平臺方面有著獨特的優勢，因此在敘事上就可以在主線外設置龐大的支線，讓每一個網民上傳自己心目中的支線故事，共同匯聚成一個龐大的網絡劇生活體系。甚至可以根據這些支線故事進行再加工，融合到主線故事中，形成網絡劇獨有的網狀敘事結構。這樣的話，在微電影話語敘述方面，其節點便并不一定呈現線性排序，有可能被打亂后重新組編，但在整體上仍舊能夠表達故事發展的邏輯關系。這樣，微電影受眾群體通過“用戶界面”完成人與信息系統之間的交互行為便具有了可能性。

與院線電影相比，獨特的交互性體現了微電影極強的開放性特征。人們可以通過對微電影敘事藝術的細致挖掘來表達自己想要表達的東西。從這個意義上說，作為一種新興的網絡影視敘事模式，微電影打破了影視制作專業門檻的局限，為人人參與并享受其中創造了條件。微電影所具備的靈活便捷的展示和溝通平臺是傳統媒體無法比擬的。

結語

篇2

關鍵詞：攝影；視覺藝術；獨特性；傳播

1從繪畫到傳統攝影術

1.1攝影術的誕生

從我們接觸美術之初，繪畫幾乎成為其中不可或缺的部分。而在我們日常接觸的美術印刷品中，如拉斐爾的《西斯廷圣母》、梵高的《向日葵》、達芬奇的《蒙娜麗莎》等西方作品尤為杰出。這些繪畫作品我們還可以分為很多流派，如印象主義、寫實主義、自然主義等等。每每站在這些世界著名的畫作前，每個人都會為它豐富多變的人物性格、和諧雅致的色彩搭配和高超精妙的表現手法而贊嘆。對不同于繪畫作品的攝影而言，它從1839年誕生開始到現在的發展不到200年，本身就是一個很短暫的歷史過程，而在這期間，攝影也在不斷從繪畫中吸取大量的養分。

對于攝影技術和設備的認識，我們最早是由小孔成像得來的，接著逐步出現了“干版攝影”“濕版攝影”，再到后來柯達公司生產出第一臺便攜式照相機，種種跡象表明，攝影術和它的設備都是在不斷進步更新中的。在更新之初，攝影也僅僅是為貴族們服務的工具，發展到了今天，它可以融合到我們的生活乃至各個行業領域的應用當中。后來就有了我們觀念上所認知的新聞攝影、風光攝影、商業攝影等風格化攝影類別。

1.2繪畫與攝影的關系

繪畫被稱作“視覺藝術”，是運用造型的手段來反映生活和表現創作者審美理想的藝術形式。從原始繪畫到現代繪畫，已經歷幾千年的歷史，在此期間經歷了寫實和模仿為主要組成的重現性繪畫到表現性繪畫的發展過程，繼而從具象美走向抽象美。攝影作為光的藝術，它的瞬間是紀實性的瞬間，它逼真且一次性整體完成攝影的整個過程。因此，攝影也被稱作“紀實性的瞬間藝術”。

攝影和繪畫同屬于造型藝術、空間藝術，擁有藝術上的共性特征。它們常常應用相同的藝術語言對審美的對象進行藝術構造，但是又有著各自鮮明的特點；攝影藝術與繪畫藝術是相互影響的，早期出現的攝影家大都由畫家轉行而來，他們把對藝術性的追求當做攝影的主要目的。而與此同時，攝影作為一種新的視覺語言沒有現成的規律可以去遵循，繪畫早早地就形成了規范和審美定式來為攝影的創作提供了借鑒，如構圖的運用、采光的方式等。以前的西方傳統繪畫就是把模仿和還原自然視為唯一的目的，而畫家們不懈追求的目標正是逼真地還原現實。攝影的出現、迅速崛起及逼真地捕捉自然的能力讓畫家們感到了前所未有的壓力，沒辦法，他們不得不去探索攝影技術無法替代的藝術領域，即從再現自然中的外部世界轉向表現畫家的內心世界。

所以說，攝影的歷史是短暫的，相對于音樂、舞蹈、書法等遠古時期就存在的藝術形式而言，它的閱歷與內涵沉淀還不夠，直到今天，還有很多的人把攝影歸類到了技術的誤區。

2從傳統攝影到動態影像

2.1照片的本質

攝影發展的初級階段確實是在工業革命歷史背景的帶動下而產生的，利用化學藥劑加以反復實驗，從而形成了不同的攝影技法。最早的攝影術――銀版攝影法所拍攝出的照片，不僅成功地完成了感光影像，而且解決了定住影像的難題，只要人們按照他的說明去做就可以成功地把影像附著在照片相紙上。逐漸地，對于人們還是未知領域的攝影之門被開啟。想要把事物了解得足夠徹底，在探索未知領域的過程中，人們既要知其然，又要知其所以然。但是對于目前的攝影影像研究，許多人都進入到了一個誤區，不論是別致優美的照片還是利用現代電子設備印刷出的照片，大家潛意識地認為照片中出現的影像只是鏡頭、快門和傳播媒介的產物，深層次上卻不知這些照片都是擁有共同特點的，也正是因為這些共同特點才決定了出現在我們鏡頭面前的世界是如何轉變成一張薄薄的照片的。恰恰這就是照片的與眾不同，它利用自身的特點去構成一種視覺語言來表現出不同照片的內涵。

直到藝術表現手法繁盛的今日，這種用視覺語言來表現內涵的手段，都是按照照片的風格來決定的。目前，在我們生活的周圍出現了許多風格種類的攝影照片。就拿新聞照片和藝術照片來舉例，雖然它們的表現手段同為攝影，但是本質特點卻是不一樣的。

首先，從傳播目的來看，新聞照片大都講究時效性、價值性，它往往傳遞的是一種信息，而這種信息是由社會活動屬性所決定的。藝術攝影更多的是傳遞一種情感，而且這種情感非常鮮明，是超越物理意義上的神奇現象。其次，從技法上來看，新聞攝影照片最基本要求之一就是真實性，因此在拍攝此類照片的過程中會有很多的限制，比如構圖上一定要嚴謹不能個性，畫面內容一定要直白不能讓觀者捉摸不透，時間上一定要及時不能延遲。藝術照片相對于新聞照片而言會顯得生動活潑，它在基本構圖和時間點上沒有特定的要求，雖然拍攝者拍攝的是客觀存在的對象，可是實際上它是經過藝術者的“二次加工”的真實情感。最后，從照片內容上來看，新聞照片向人們展示了各種社會活動，如會議、展覽、純粹紀實題材等，總之是貼近人們的生活為人們所知的。這類照片往往多數傳遞的都是“正能量”，所以在拍攝的時候，一些尷尬的場景或者不符合拍攝信息的被攝體，我們要盡量避免使它們進入到鏡頭畫面中。而藝術照片中的內容可以隨性一些，根據攝影師想要表達的情感而來，真正有藝術的照片，是攝影師利用照片的物質特征和形式特征來界定和闡釋出的內容。照片的物質性質在一定程度上決定了影像的視覺效果，它可以掛在家里，也可以展覽出來供大家欣賞；它可以復制為影像資料，也可用到商業廣告中；它可以被買賣，也可視為藝術品。在不同背景下觀看照片，會影響我們理解照片的含義。所以，我們不難發現，優秀的新聞攝影作品，是脫離不了藝術性的。只有存在藝術價值，新聞攝影作品才能打破時間空間甚至是時效的束縛，成為有意義的東西。

所以，一張照片的本質，不單單只是我們所看到的物質層面和描述層面這么簡單，還需要有一定的心理層面。三種層面相輔相成，形成一個有豐富內容的“生命體”。

2.2微媒體時代下的攝影

我們經歷了工業革命，經歷了電子通訊時代，在這個互聯網科技發達的社會，我們迎來一種新型媒體的誕生――微媒體。清華大學熊澄宇教授認為，新媒體是相對于舊媒體來說的，是一個不斷發展變化的概念。也就是說，在一定時期是新媒體但在隨后的發展中將會變為舊媒體。我們所熟悉的微媒體，很可能就是在新媒體發展變化中的一個時期階段。微媒體是一種平民化、私人化、廣泛化的傳播者用來自己親眼所見、親耳所聞事件的載體，更貼近于我們的生活。它是基于網絡應用之上的新型媒體形態，一聽“微媒體”這個名字，我們不難猜測，它一定是由許多微小的傳播單元構成的，當許多個微小的傳播單元匯聚到一起的時候，就形成了一個巨大的傳播網絡。現如今，像是BBS、微博、微信、微電影等都可以納入微媒體的行列之中。那么，在微媒體盛行的時代下，攝影充當著怎樣的角色呢？

對于攝影術在媒體領域中的應用，我們更多地把它和傳播聯系在一起。在傳播頻繁的生活里，人們已經不再滿足于靜態的照片，這就需要攝影研究者在新的設備領域里發出挑戰。電視的產生，恰恰就是挑戰的開始。漸漸地，有了照片本質的“前車之鑒”，人們也學會了利用視聽來表達思想，于是電影就此誕生。照片擁有自己的視覺語言，電影亦如此，如蒙太奇、長鏡頭理論等。最近幾年比較火熱的“微電影”，就是電影在微媒體中的升華版。首先，微電影的總片長不會像電影那么長，傳播途徑也僅限于互聯網和移動網絡，所包含的內也容融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育等主題，既可以單獨成片，又可拍成系列變成劇。其次，它的制作周期和成本也沒有傳統電影那么大手筆，由于片長有限，所以它的情節必須最大限度地緊湊，這對編劇、導演、演員和后期制作人員都提出了很高的要求。現在微電影的創作者們應該思考的是怎樣在短時間內將一部擁有劇情完整、人物刻畫飽滿和內涵寓意深刻的影視作品展現給觀眾，并且與觀眾形成良好的互動。

所以，在媒體的傳播下，雖然攝影看似只是一種簡單的傳播媒介，但是它已經能夠把靜態圖片，轉換為另一種視聽表達方式，利用更為生動的電子影像加以后期技術處理，展示給觀者。既能給予觀者們視覺上的“新鮮感”，又能有效傳遞攝影作品的內涵意義，這種視覺效果是其他媒介無法復制的，而且它是一門對技術手段和物質條件有著高度依賴的藝術，攝影的發展，始終與攝影器材的發展密切相連，這是任何人也無法更改的必然規律。

3結語

篇3

我國入世以來所遭遇的貿易壁壘主要是以下三類：技術性貿易壁壘、檢驗檢疫措施、通關環節壁壘，其中80%屬于技術性貿易壁壘。近年來，我國有60%的出口企業不同程度地遭遇了國外技術性貿易壁壘。目前，技術性貿易壁壘已經取代反傾銷，成為我國出口面臨的第一大貿易壁壘。我國每年受反傾銷措施影響的出口額僅占全國出口額的1%左右，而受技術性貿易壁壘影響的出口額已經超過25%，約為400-500億美元。技術性貿易壁壘給國際貿易造成的障礙占關稅等各種壁壘總和的比重已經由原來的20%上升到目前的80%左右。

一、技術性貿易壁壘的含義

技術性貿易壁壘是指一國以維護國家安全、保障人類健康和安全、保護動植物健康和安全、保護環境、防止欺詐行為、保證產品質量等為由制定的一些強制性和非強制性的技術法規、標準以及檢驗商品的合格性評定程序所形成的貿易障礙,即通過頒布法律、法令、條例、規定，建立技術標準、認證制度、檢驗檢疫制度等方式，對外國進口商品制定苛刻繁瑣的技術、衛生檢疫、商品包裝和標簽等標準，從而提高進口產品要求，增加進口難度，最終達到限制進口的目的。

1.技術法規

技術法規所包含的內容主要涉及勞動安全、環境保護、衛生與健康、交通規則、無線電干擾、節約能源與材料等。目前，工業發達國家頒布的技術法規種類繁多。尤其是近幾十年來，為了保護消費者的合法權益，許多工業發達國家不遺余力地致力于消費者保護法規的制定。

2.技術標準

工業發達國家對于許多產品規定了極為嚴格的技術標準，其中，既有生產標準，也有試驗、檢驗方法標準和安全衛生標準；既有工業品標準，也有農產品標準。隨著競爭的加劇，發達國家有意識地利用標準作為競爭的手段，往往把標準中的技術差異作為貿易保護主義的措施。有些標準的規定甚至是經過精心策劃的，專門用以針對某個國家的出口產品。

3.質量認證

質量認證既能促進國際貿易的發展，也能成為國際貿易發展的障礙。如果一種質量認證體系能被各國所接受，并能相互承認對方的檢驗結果，就將促進國際貿易的發展。然而，各國實行的質量認證是多種多樣的，即使各國所采用的產品標準和檢驗方法相同，由于各國認證體系之間的差異、仍然會成為貿易中的技術壁壘。其主要原因有以下幾點：一是依據的標準水平不同，二是質量認證體系的內容不同，三是認證機構的地位不同，四是檢驗機構的水平不同，五是強制性認證與自愿性認證的不同。

4.商品包裝和標簽

對商品包裝和標簽規定了苛刻的要求和煩瑣的內容是許多國家設置貿易技術壁壘的又一手段。例如，歐共體一直通過產品包裝和標簽的立法來設置外國產品的進口障礙。如對易燃、易爆、腐蝕品、有，法律規定其包裝和標簽都要符合一系列特殊標志要求。許多出口商為了符合進口國的這些規定，不得不重新包裝或改換商品標簽，從而增加了商品成本，削弱了商品的競爭能力。標簽是商品上必要的文字、圖形和符號。許多國家為了保護消費者的利益，要求盡量向消費者提品質量和使用方法的信息，因而對進口商品，特別是對消費品標簽作了嚴格的規定。

5.檢驗程序和檢驗手續

有些國家為了推行貿易保護主義，當借用技術標準等措施達不到保護目的時，則在產品的試驗、檢驗程序和檢驗手續上設置重重障礙。

6.計量單位制

很多出口商品能否順利銷售，有時取決于所使用的計量單位制。最明顯的例子就是儀器、工具、夾具、模具等。有些國家抵制進口與本國計量單位不一致的商品。

7.條碼

條碼是一種可供電子設備識別的符號系統。使用這一系統，能使物品符合市場自動掃描結算的要求，為實現快速、有效的自動識別、采集、處理和交換信息提供保障，為商品進入超級市場提供先決條件。在一些發達國家，商品上沒有條碼，不能自動識別，就只能進入低檔商店。因此，有無條碼標志已成為事實上的貿易壁壘。

二、技術性貿易壁壘的特征

1.廣泛性。從產品角度看，不但包括初級產品，而且涉及所有的中間產品和工業制成品，產品的加工程度和技術水平越高，所受的制約和影響也越顯著。從過程角度看，則涵蓋了產品的整個生命周期，從研究開發、生產、加工、包裝、運輸、銷售到消費。從領域角度看，已從有形商品擴展到金融、信息等服務貿易及環境保護等各個領域。從表現形式看，涉及法律、法令、規定、要求、程序等各個方面。

2.隱蔽性。技術性貿易壁壘在實行貿易保護方面有很強的隱蔽性。一是技術性貿易壁壘在理論上對所有國家一視同仁，沒有限定在某一國家，從而避免了進口配額、進口許可證等非關稅措施額度在分配中存在的明顯的不合理和歧視性問題；二是技術性貿易壁壘涉及面廣、內容復雜、形式靈活多變，使出口國、出口商難以適應，其限制進口的目的是通過間接途徑達到的。三是技術性貿易壁壘廣泛地利用安全、衛生及環境標準作為限制進口的武器，很容易把人們的視線從貿易保護轉移到人類健康和環境保護上，從而具有更強的隱蔽性。

3.合理性。設立技術法規、標準及檢驗程序，主要是為了保護國家安全及消費者利益，因而有其合理的一面。WTO有關技術性貿易壁壘的協議并不否認各國技術性貿易壁壘存在的合理性和必要性，只是要求技術性貿易壁壘不應妨礙正常的國際貿易，不得具有歧視性。

4.復雜性。技術性貿易壁壘因其涉及的技術和適用范圍的廣泛性，使其比配額、許可證等其他非關稅壁壘更為復雜，而WTO允許各國根據自身特點如地理及消費習慣等制定與別人不同的技術標準。因此，要證明技術標準是否妨礙正常的國際貿易并不容易。

5.靈活性。不斷發展的技術和技術性貿易壁壘形式的多樣化為靈活運用技術性貿易壁壘提供了條件，技術性貿易壁壘也較其他關稅壁壘更容易實施。

6.影響大。盡管要求采取技術性貿易壁壘應盡量減少對貿易的影響，但一般來說，一旦技術性貿易壁壘產生了影響，其程度較之于關稅和一般非關稅壁壘要大得多。而且一些技術性貿易壁壘容易產生連鎖反應，即從一個國家擴展到多個國家，甚至全球。

三、我國應對技術性貿易壁壘的若干措施

針對西方發達國家越筑越高的技術性貿易壁壘，我國應從政府和企業兩個方面共同采取積極有效的應對措施。

政府方面

首先，高度重視技術性貿易壁壘，建立宏觀管理機制。我國要完善內部協調機制，組織國內有關部門形成統一協調機制，研究與技術性貿易壁壘相關的政策，充分調動各方面的積極性，走科技興貿和可持續發展的道路。

其次，積極參與標準化工作，加強雙邊認證。為減少貿易摩擦和減輕國內企業負擔，我國政府應積極參與國際組織的標準制定工作。當務之急是制定貿易標準和有關電子商務的標準，嚴格推行ISO9000和ISO14000的認證。同時我國在進行國際經濟合作時，要積極推廣我國標準的使用，這有利于我國企業控制出口市場。

第三，建立信息中心和數據庫，加強研究和引導生產。由于主要貿易對象國技術性貿易壁壘種類繁多，應該有專口的咨詢部門負責技術性貿易壁壘的信息收集和分類工作，及時跟蹤，便于向國內企業全面宣傳，引導生產。同時認真研究主要貿易對象國技術性貿易壁壘對我國主要出口產品的影響，幫助企業打破壁壘，擴大產品出口。

企業方面

首先，對各種與技術性貿易壁壘有關的信息保持高度敏感性，時刻緊密跟蹤世界各國尤其是發達國家（歐盟、美國、日本）的技術性貿易壁壘新動態。

其次，“防治”結合。防，是指企業應投入研究開發費用，生產符合外國技術標準特別是苛刻要求的先進產品，預防和極力避免貿易爭端的發生。治，是指當貿易爭端一旦發生，要通過政府的交涉，努力使外國政府取消其技術性貿易壁壘，將企業利益損失降到最低限度。“防”與“治”一定要做到緊密結合，不可偏廢一方。但必須強調的是，預防才是“硬”道理，應以預防為主。

第三，正確認識技術性貿易壁壘產生的根本原因，泰然處之，靈活應對。客觀地說，我國企業在保護消費者權益、生態環境等方面，與西方發達國家有較大差距，正是這些差距，為發達國家憑借各種措施限制我國產品出口留下了設置障礙的空間。企業面對技術性貿易壁壘應理性應對，而不是憑感情用事，動輒將技術性問題政治化，而要求政府采取貿易報復措施。由于技術性貿易壁壘合理性與不合理性同時共存，很難確切的評論對錯，因此企業應充分意識到這一點，注重在日常生產經營中強化對消費者權益、生態環境等的保護意識，積極地將這些意識體現在產品的技術標準之中，敢于對產品高標準、嚴要求。

篇4

中華藝術歷史悠久，藝術的民族性是藝術個性的一種重要表現，個性是藝術的生命所在，弘揚并揭示著中華藝術的特性，是中華藝術發展并走向世界的必經之路。先秦即秦時期以前；夏商周三代；春秋戰國（東周）；中華民族早期藝術源起和發展的過程中，藝術風格形式的形成，傳播，發展是一個漫長的過程，而先秦藝術的歷史發展是非常緩慢的，舊石器文化為人類藝術發生提供了認知的材料和判斷依據。促進了人類自身對美的理解，從創造者的角度來說，這種自意識下所產生的石器，卻體現了新石器時代陶器、玉器有同等的意義特征。探索藝術的起源，討論藝術形式和風格的圖像學意義，先秦時期之于中華民族的重要性，巖畫、陶器上的紋樣、玉石上的雕刻花紋、青銅藝術、漆器、繪畫等都起著不可乎視的作用。中華文化是重視“形象”的文化，先秦藝術對中華藝術的影響是在“觀物取象”的原始思維方式上，是一種通過形象符號來反映認識解釋理解現象世界的過程。

構圖從宏觀上來講，是指形象表現或符號對空間上占有的特有狀況，包括一切立體和平面的造型，由于立體造型視角的可變性，空間占有狀況用固定的位置來闡述，相對平面來說并不全面，所以通常在解釋構圖等方面的問題時，總是以平面為主，因此構圖必須從整個局面出發，最終達到整個局面符合表達的協調統一。

地毯式構圖方法是指美術家們把人物，動物或是想象出來的事物簡略的描繪和純裝飾主題在同一個構圖空間里連接，使其填滿整個畫面，不留下空白。地毯式的特點總體可歸納為“填滿”“不留空白”。“地毯式”構圖不排斥畫面中非事件規定的不合理現象，具有很強的包容性，互相矛盾的畫像內容也可能是原來邏輯思維的體現，畫面可以無限擴大，不受限制，只要平面允許，合理性的和不合理性的圖像關系，都可以融合在其中。

剪影式造型藝術形態是指一種類似民間剪紙工作藝人用剪刀在著色單一的彩紙上剪出人物造型的外輪廓。剪影式的圖形大多初具輪廓外形，由于符號化很強的原因造型形式具有概約性，剪影法造型最大的特點是形體互不重疊，即平板剪影，此類型圖形具有不重疊的現象。因僅有外形大部輪廓的平板剪影圖形重疊在一起，會使圖形畫義含糊畫面混淆不清。

從史前藝術到春秋戰國早期，繪畫基本上是以“地毯式”構圖和 “剪影法”造型，主導著繪畫活動的是似現代平面裝飾特征的審美趣味，畫家的首要任務是填滿整個畫面，塑造物象的大致外形，給人一個似是而非的意象，巖畫、青銅器畫像、漆器繪畫大致也是如此，裝飾風格濃烈，作品飽滿充實。

巖畫是人類藝術中的最早篇章，人類藝術情懷的第一表達，是世界性文化藝術現象，但在美術研究工作中因巖畫缺少紋樣的延續性和重復性，不具有秩序的風格，被歸結為繪畫類，具有表達情結敘述歷史表達愿望的意義，巖畫藝術的形式主要表現在繪畫的“地毯式”構圖方法和“剪影式”造型藝術方面，地毯式的包容性與剪影法的概約性相結合，使巖畫在形式風格上成為有機統一的整體。在畫面中分析地毯式構圖來說明其構圖的本質和描寫繪畫過程。地毯式構圖法看似只有平面特征沒有三維立體空間畫面，所涉及的都是在二維空間內所擺置陳設布局，但表現出來的把近處的物體向下移，遠處的物體向上畫的“上遠下近”的繪畫形式，展現了祖先的空間意識。地毯式的包容性與剪影法的概約性相結合，使巖畫在形式風格上成為有機統一的整體。巖畫畫面中所有的形象只有外形輪廓，簡略了一切內部細節，充分體現時代風格特征。巖石的剪影法至春秋戰國時期仍然有有使用，陰山、賀蘭山等一類的巖畫都具有剪影造型特征。剪影式的圖像大多是一些簡易符號，巖畫也是這些符號的不同組合，只有大體的形象劃分，沒有明確的人與動物，男人與女人的區別。史前巖畫內容非常豐富，從圖像繪畫角度來詮釋，這些單一而且多義的符號，形象和形式大多比較苦澀和單調，在形象風格等方面給人一種渾然天成的意味。巖畫的畫面描繪組織與中國造字法“象形、會意、指事”等相似。行視線比較少，在一些場面宏大的畫面上仰視角度幾乎看不到。通過人物形象來表達故事情節，解剖與透視問題是不可逃避的，地毯式構圖與平板剪影法相結合有效的回避這些問題，使其可能出現的描繪錯誤的線都隱沒在剪影中。

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[關鍵詞] 旅游產品 生命周期 市場營銷

一、引言

產品生命周期(product life cycle)，簡稱PLC，是產品的市場壽命，即一種新產品從開始進入市場到被市場淘汰的整個過程。經典的旅游產品生命周期一般包括成四個階段：導入期（投入期）、成長期、成熟期和衰退期。典型的生命周期曲線呈倒U型，如圖1。

圖1

導入期：產品不成熟，基礎設施和配套設施不很完善，消費者對該產品還不了解，銷量小、單位成本高，尚未建立起穩固的銷售渠道，促銷費用大，利潤較少，甚至虧損。

成長期：產品已相對成熟、基礎設施和配套設施完善，消費者對此產品了解比較深入，銷量大增，單位成本迅速降低，銷售額、利潤均迅速增長。

成熟期：產品的銷售增長在某一時點上開始轉向緩慢，此時市場需求趨于飽和，銷售額和利潤增長率開始下降，價格下降，市場競爭更加激烈。

衰退期：此時多數產品的銷量會下降，產品已逐漸由新產品所替代，消費者興趣已轉向其他產品，價格下降至最低水平，多數企業選擇退出。

二、旅游產品生命周期的特殊類型及營銷對策

任何一種產品都有其生命周期，旅游產品也不例外，旅游產品的生命周期是指一種旅游產品從進入市場到成長、成熟到最后被淘汰而退出市場的整個過程。由于旅游產品的具體種類繁多，市場競爭激烈，旅游產品在市場上很難反應出這種經典的圖形走向，而是在此基礎上出現了很多個性化的變化，因此在旅游產品的市場營銷過程中也要具體問題具體分析。下面著重分析四種比較有代表性的特殊的旅游產品生命周期類型并對其特點和應采取的市場營銷對策進行初步探討。

1.時尚型

這種旅游產品生命周期的特點是，導入期和成長期非常短，產品很快被消費著接受，銷售額增迅速，很快達到一個相當高的銷量，但成熟期也比較短暫，產品很快就進入衰退，消費者開始將注意力轉向另一種更吸引他們的時尚旅游產品。 這種旅游產品的生命周期圖比較陡峭，見圖2：

圖2

時尚型旅游產品以一些追趕流行的主題旅游和概念旅游居多，消費者選擇這種旅游產品多數是出于好奇和追逐流行。如在上世紀90年代初紅極一時的室內人造主題旅游，還有象室內沖浪、室內攀巖、室內高爾夫，以及近兩年開始在南方城市出現的室內滑雪等也屬于這種時尚型旅游產品。

對于時尚型的旅游產品在其導入期和成長期都會采取“迅速撇脂”的營銷策略，即高價格高促銷。高價格一方面可以樹立產品形象，另一方面可以在市場范圍較小的情況下提高盈利。高促銷則可以迅速提高產品知名度、擴大市場占有率。而在在產品進入成熟期后則迅速減少廣告宣傳等費用，并采取低價的方式，同時著手進行產品調整，準備對原來產品進行更新換代甚至淘汰轉移的準備。

2.傳統型

與時尚型相對應的另外一種旅游產品生命周期類型是傳統型。這種產品最大的特點就是成熟期較長，衰退期不明顯，甚至看不出衰退期。這種旅游產品的生命周期圖非常的平緩，見圖3：

圖3

傳統型旅游產品顧名思義，以一些教傳統的觀光游為主，如著名的名山大川、歷史古跡等，其消費者的范圍也非常的廣泛，幾乎不受年齡、性別、地域等的限制。如中國的四大名山、長城、故宮等就屬于這種旅游產品。

對于傳統型旅游產品并不需要經常進行大規模的促銷活動，主要是進行擴大知名度、開發新市場的廣告宣傳，以及基礎設施的更新和維護等。

3.周期型

這種旅游產品生命周期的特點是銷售高峰有規律的波浪式出現，在市場中明顯的呈現出周期性的波動，見圖4:

圖4

周期性旅游產品所面對的消費者人群雖然廣泛，但是一般都是受到時間和季節等影響較大的產品。如度假旅游、節慶旅游、宗教旅游、會議旅游和商務旅游等都屬于此類。

對于這些季節性很強的周期型旅游產品，除要在其旅游高峰期采取一些促銷手段外，應該更加關注淡季的營銷策略，這樣可以更加充分的利用資源，擴大利潤來源。

4.專業型

此類旅游產品的導入期和成長期一般比較長，對于現代科學技術依賴性強，研發費用很高，所以也可以稱為“超前型”旅游產品，見圖5：

圖5

由于專業型旅游產品的特點，其消費者人群一般很有限，甚至是極少數的特殊的人群，最典型的就是太空游，從2001年4月30日。第一位太空游客為美國商人丹尼斯蒂托升空，到2007年4月21日，第5位太空游客、“Word之父”查爾斯-西蒙尼順利返航，目前只有5位游客享受了這種產品，并且因為其2000萬美元以上的費用，這種旅游也被稱為“富翁的游戲”。另外象室外登山、漂流、探險等極限項目也屬于這種類型。

基于專業型旅游產品高研發費用和有限市場的特點，在進行市場營銷前，必須做好前期的市場調查和細分工作，目標市場的選擇要精確，范圍不宜過大，促銷活動要盡量有針對性，并且一般都會采用高價格的定價策略。

三、小結

以上就是對旅游產品幾種特殊的生命類型和他們分別適用的營銷策略的討論。由于旅游產品的特殊性，在對旅游產品制定營銷策略之前先對其所屬的生命周期類型進行歸類分析，再有針對性的制定營銷策略，不僅可以節省時間和費用，還可以使營銷策略更有針對性，提高旅游產品營銷的效率和效果。

參考文獻：

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關鍵詞：微傳播；影視藝術；文本接受

0前言

微媒介作為現代信息技術發展的重要產物，是許多行業領域用于信息傳播的重要載體，而這種利用微媒介進行傳播的行為便被稱為“微傳播”。以影視藝術領域為例，其完全可借助微傳播快速、便捷、微小等特征，使自身傳播形式更為大眾所接受。需注意的是微傳播下影視藝術中的許多傳播文本都會發生較多變化，所以要求藝術創作者與傳播者正確認識微傳播特點與規律。因此，本文對影視藝術微傳播問題進行分析，具有十分重要的意義。

1影視藝術與微傳播關系分析

關于影視藝術與微傳播，二者在關系上實質表現為藝術與技術的相互影響，其中的藝術可直接將許多文化補充給技術，而技術又使藝術的表現與展示得到創新。從影視藝術對微傳播的影響來看，具體表現在：第一，影視藝術在實際創作中趨向于得草根化、生活化。傳統影視藝術在創作方面多為受眾帶來“權威性”之感，創作中的設備、技術與團隊都極為專業，但在微傳播背景下，影視可直接由草根階層完成，如被稱為“偽紀錄片”的短片《情非得已》《苜蓿地》等。同時，從生活化角度看，微傳播下的影視作品強調將生活的真實情感表達出來，如《阿澤的夏天》《老男孩》等，其內容與個人生活極為貼近。第二，影視藝術受微傳播影響在傳播形式上發生改變，如現行大多微短片強調的“顛覆經典、挑戰權威”，其便是多極化傳播的重要表現，以《一個饅頭引發的血案》，其涵蓋的惡搞內容成為大多網友追捧的內容。另外，從微傳播受影視藝術的影響分析看，微傳播與傳統互聯網傳播方式不同，其更傾向于藝術化、影視化以及審美化等特征。以內容藝術化為例，當前較多微博組圖轉發中與影視藝的蒙太奇組接理論相同，注重傳播信息與附加信息的組合，如“杜甫的一天”圖片，其是經過微博不斷轉發發酵而成。由此可見，影視傳播與微傳播二者相互影響極為明顯。［1］

2微傳播下影視藝術的發展

微傳播時代下，較多如微信、微博以及MSN等都可作為影視藝術的微媒介，這些微媒介利用中便滋生了微電影與微電視的萌芽。首先，從微電影的產生看，其在類型上表現為“作者微電影”與“商業微電影”兩種，其中“作者微電影”側重于對創作人自身情感的抒發，如《看球記》《老男孩》等，能夠引發受眾的共鳴。而對于“商業微電影”，其相比傳統電影，在廣告植入方面的優勢更為明顯，如《一觸即發》等影片，完全在故事中融入較多品牌訴求內容，通過電影語言使品牌文化故事展現出來，進而實現品牌營銷整合目標。微電影作為傳統電影藝術和微媒介融合后的電影表現形式，其不僅使電影藝術主體內涵得以豐富，同時進一步拓寬了藝術表現空間。可見，微電影的發展成為影視藝術在微傳播影響下的重要創新物。另外，從微電視角度來看，其主要將微媒介融入電視媒介中，使電視節目可借助移動網絡終端如手機、筆記本電腦進行傳播。事實上，微電視本身作為網絡電視的具體在現，其不僅是現行信息傳播的重要媒介，更是當前藝術發展的新型藝術形式。從微電視的內容來看，其與傳統電視傳播相比較，更具互動性、可控性以及智能性等特點。例如，微電視節目播放中可直接選擇直播或點播形式，傳統需在固定地點與時間收看電視節目的形式，很難與現代受眾觀賞需求相適應，而在電視運用下，即使在機場候機廳、咖啡廳或辦公室，也可對微電視直播進行收看。再如，微電視的點播，受眾無須因錯過精彩電視節目而遺憾，僅需利用移動終端中的如PPTV等軟件，便可進行節目的挑選。此外，微電視區節目與傳統電視節目的最大區別是，微電視在互動性方面更強，如微電視節目播放中的較多“彈幕”，其便是受眾互動的具體表現，無須進入現場便可達到互動目標，節目自由度較強。由此可見，微傳播時代下微電視的發展，除融合微傳播特性外，也使網絡電視、傳統電視的不足得以彌補，成為現代影視藝術創新的重要體現。［2］

3微傳播下影視藝術文本接受問題研究

3.1傳媒文本特征分析

微傳播背景下，影視藝術中的傳媒文本所表現出的特性也較為明顯，包括感性表征與符號特性兩方面。首先，在文本感性表征方面，微傳播下的傳媒文本實質是對影視意識作品信息的展現與演繹，受眾在欣賞過程中可直接獲取作品感性信息。因此，微傳播傳媒文本既可使淺層情感與意義得以表達，同時也會在受眾欣賞節目中感悟其中的價值觀理念與時代精神。其次，從文本符號特性上看，主要表現在媒介化、類型化與大眾化等方面。以媒介化特性為例，不同的文本符號特征使文本傳達的意義也極為不同，如現行微博中展示的影視藝術作品，通常有微博博主身份標簽設置其中，這種標簽便可作為傳媒文本的符號，受眾可根據自身喜好進行產品的選擇。再如，大眾化特性方面，微傳播下的傳媒文本本身以“作者情感抒發”“商業廣告”兩種類型為主，實際傳播中為得到受眾認可，會盡可能使文本符號特性展現出大眾化特點。［3］

3.2受眾對影視藝術文本接受的具體表現

影視藝術傳媒文本所涵蓋的內容并非一次性便可被受眾所接受。微傳播過程中，受眾對影視藝術的接受具有明顯的逐層性特征。具體在接受文本過程中，涉及的內容主要表現在信息接收、文化接受以及審美接受等三方面。通常在影視藝術微傳播中，信息的接受往往為受眾文本接受的第一步，受眾需對影視作品的基本信息如主題、情節等進行篩選。需注意的是微傳播下不同傳播媒介也會對受眾信息接收程度產生影響，如利用電腦進行影視作品欣賞，很容易意外因素使信息接受受到影響。再如，利用手機終端，盡管其便攜性與移動性較強，但往往接受信息比較碎片化，所以與手機媒介相比，電腦媒介更能幫助受眾接受完整信息。而對于文化接受，受眾在接受作品基本信息后便會對其中的文化內涵進行判斷，假若作品內涵能夠使受眾產生文化認同，便可被受眾完全接受。以《功夫熊貓》為例，其中包含的打斗場面、建筑風格都是中國元素的具體體現，所以大部分人直接將該作品作為我國文化的代表作。另外，在審美接受方面，影視藝術微傳播的草根化與大眾化特征，很容易使受眾對影視作品產生情感共鳴，這樣在體驗作品情感藝術過程中便會獲得審美上的滿足。因此，現代影視藝術創作中，應充分結合微傳播下的受眾文本接受特點，這樣作品才更易被大眾接受。［4］

4結論

微傳播時代的到來為影視藝術的發展注入新鮮的活力。影視藝術實際創作中應正確認識微傳播的性質，挖掘微電影與微電視的優勢，并根據受眾文本接受特點，使影視作品得到更多受眾認可。另外，影視藝術微傳播作為現代影視藝術的重要創新物，也是未來文化創意產業發展中需關注的重要方面，應引導其健康持續發展。

參考文獻：

［1］徐彬.影視藝術微傳播研究［D］.江蘇師范大學，2013.

［2］袁樂欣.新媒體環境下影視制作與傳播的發展路徑［D］.東北師范大學，2014.

［3］胡智鋒.微時代的藝術生產與傳播——以影視藝術為例［J］.探索與爭鳴，2014（07）：16-17.

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影視藝術更新速度快，淘汰幾率大———因為新型媒體網絡有巨大的儲存和點播功能，并且新型媒體網絡擁有強硬的高新技術，所以影視藝術作品在網站上能夠停留的時間被大大縮短，影視作品在網上更新的速度非常之快，這就要求相關的影視作品必須是有很高水平的。現在有很多電視劇、電影和和綜藝節目都沒有一點新意，內容空洞乏味，單調乏味，而且有很大的成分是抄襲別人的版權的。這樣的影視作品就很難在網絡平臺上立足，并且會以最快的速度被取代，從而被淹沒在平庸作品的洪流中，而不能為人所知。促使影視藝術作品質量下降———在網絡媒體上，傳者和受眾具有完全平等的平臺，受眾既可以是受眾，同樣也可以是傳者，這樣一來，網絡上就會出現許多自制的影視作品，但是這些作品的質量很難被保障，從而就有很多差質的影視作品出現在公眾的眼中，這種差質的作品會對公眾和社會產生嚴重的不良影響。

二、影視藝術如何應對網絡媒體帶來的挑戰

改變和拓寬影視作品的創作思路———要想應對網絡媒體帶來的挑戰，網站就必須改變影視作品的創作思路，要改變傳統媒體的傳者和受者完全分離的場面，創造一個更大的平臺，讓觀眾和影視作品的工作人員能夠在一個完全平等的平臺，讓群眾能夠與影視負責人無隔閡的交流，能夠更加準確地了解影視以后發展的方向。其次，創作影視作品需要的不僅僅是有足夠高的編導能力的導演、編導，它更加需要的是他們能夠真正的深入到生活中，用細微、敏銳的眼光去看待生活中的點點滴滴，能夠找到生活中的有意義的題材，并且創造出符合人民群眾口味的影視作品。影視作品的主體、主題平民化，題材多樣化———隨著新型媒體網絡的普及，順應新型媒體網絡的優勢，現在出現了很多平民化的影視作品。他們都是以自己的思想為核心，無關乎集體，無關乎成名，沒有雜念，他們以某一個打動人的點，得到許多人的大力支持，從而能夠在網絡上廣泛流傳，迅速躥紅。除此之外，他們的創作手法都非常靈活，主題形式多彩多樣，或許他們表達的主題思想并不深刻遠大，但是正是這種隨意性的拍攝，才能表現出多樣化的影視作品，才能折射出他們不同的個性，所以才能夠打動人心。豐富創作影視作品的新形態———如果將傳統的影視作品簡單的搬到新媒體網絡平臺上，肯定不能夠表現出它的應用特性，所以傳統影視作品必須進行再創作，表現出自己的新藝術形態，提高自己的核心競爭力，才能夠在新媒體網絡上獲得新生。再者，影視作品的創作要具有時代性、創新性，因為現在媒體網絡的受眾者大部分都是年輕人，所以影視作品的創作必須體現出年輕人的特性，根據年輕人的特性創作出具有年輕態的影視作品，只有這樣，才能迎合年輕人，迎合大眾的口味，從而提升自己的核心競爭力。

三、總結

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一、影視藝術的有四個基本特性

一是視覺和聽覺形象。影視藝術是視聽藝術，電影電視都是通過畫面和音箱，直接訴諸于人們的視覺和聽覺，產生占83%的視覺形象和占11%聽覺形象以及二者合一的銀幕形象，進行敘事、抒情、表意，給人們以藝術的享受和審美的愉悅。二是時間和空間藝術。影視藝術既是空間藝術，同時又是時間藝術，是時間藝術與空間藝術的綜合體。電影電視都是時間的移動中展示空間，同時又是在空間變化中展示時間，二者聯系緊密，不可分割。這種時間和空間的復合，時間藝術與空間藝術的綜合，是影視藝術的又一基本特性。三是逼真性和運動性。影視是“活動的照相”既能逼真地再現生活，又能生動地表現生活的運動狀態和主體動作。逼真性和運動性是影視與生俱來的的本性。藝術家要努力發揮影視藝術的這一特性，將影視片拍的真實、生動、精彩。影視剪輯也要運用剪輯技術剪除虛假，剪出動感，剪輯出內在的真實與外貌逼真高度統一的影視片。四是綜合性和藝術性。影視既是現在科學技術發展的產物，又有人類文化藝術發展的結晶。影視是新興的綜合藝術。科技是影視發展的決定因素。因此，綜合性和技術性也是值得我們認真研究和把握的。

二、剪輯在影視創作中具有舉足輕重的地位

2.1剪輯，作為影視藝術的有機組成部分，是在電視電影的發展過程中應運而生，獨立出現并逐步完善的。同時剪輯藝術的進步，又極大地影響和推動了影視藝術的提高和發展。影視剪輯的功能和作用，用一句話就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強影視片的藝術表現力和感染力。反之，錯誤、平庸、低劣的剪輯，就會減弱甚至破壞影視片的藝術表現力和感染力。

2.2剪輯（Filmediting）是電影的后期制作流程之一，是由電影剪輯師將前期拍攝的視覺素材與聲音素材重新分解、組合、編輯并構成一部完整電影的過程的總稱。電影剪輯要處理的最基礎問題，是鏡頭與鏡頭之間的時間和空間關系。而剪接（cutting）指膠片的具體工藝處理，蒙太奇既指鏡頭組接的藝術技巧，又常指由剪輯而獲得的藝術效果，但在有些國家，蒙太奇也是“剪輯”的同義語。

將一部影片拍攝的大量素材，經過選擇、取舍和組接，最終編成一個能傳達創作者意圖的作品，是電影創作的主要組成部分、一部影片從拍攝到完成的一次再創作。

早期階段的電影只是將舞臺劇原封不動地拍攝到膠片上，實際上是舞臺劇的活動照相。20世紀初，從美國電影導演格里菲斯開始，采用了分鏡頭的拍攝方法，將內容分解為一個個不同的鏡頭分別拍攝下來，譬如用近景、特寫等鏡頭來突出細節，用全景、遠景來介紹環境，用一系列短鏡頭的快速轉換來制造氣氛和節奏，從而使電影擺脫了舞臺劇活動照相的框框，成為一門獨立的現代藝術，也由此產生了剪輯的藝術。

EdwinS.Porter一般被認為是最早發明剪輯的電影導演之一。愛迪生公司早期制作的電影多是靜止拍攝的短片，隨著電影長度的逐漸增加，EdwinS.Porter拍攝了里程碑般的TheLifeofAnAmericanFireman（1902）。第二年他拍了TheGreatTrainRobbery，現在被當作早期剪輯術的范例。

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藝術的個性是區別于各種藝術形態、樣式的主要標志，也是藝術家對生活、對藝術以及對自己發現的結果，一句話，個性是每一藝術門類得以生存的基礎。電視電影自創建之日起就一直沿著尋求探索、反復實驗的道路前進，而要尋找其個性必須從影視藝術創造的共性中去發掘，特別是電視電影作為脫胎于電影，介于電影與電視劇之間的交叉藝術品種，更應追尋電影、電視劇和電視電影的共同本質，從而確立電視電影的本質特性。

一、影視藝術審美思維所運用的特殊媒介

作為大眾文化傳播媒介(MassCultureCommunicationMedium)，電影與電視創作所運用的創造性思維與鑒賞所運用的審美再創造的思維機制是基本一致的，二者都是視聽影像的呈現，都是時空的融合，逼真性與假定性的相互依存，藝術感性與思維理性都變成了直觀的聲像符號，而且二者巳經影響到人類社會生活的各個方面，包括政治、經濟、文化、科技、教育等諸多部門，巳經成為當代社會文化信息結構中一個極其重要的組成部分。

影視藝術審美思維的共性因素是指審美主體在審美發生過程中自動化的整合性、創造性的思維運作過程，它是一種由視聽覺思維、情感思維、靈感思維、直覺思維、形象思維、理性一邏輯思維等一系列思維環節的交互運行的發生機制，是人的思維多側面、多角度、多功能的結合系統。①一般地說，它隱含客觀邏輯，而突出地強調主觀邏輯、情感邏輯。此時的審美主體處于較高的感受美、理解美的超越現實的思維狀態。這是電影、電視劇與電視電影藝術創造所運用的符合人類審美創造思維發展定勢的思維狀態。在影視審美創造思維進行視聽影像造型的過程中，所借助的思維語言主要是蒙太奇鏡頭語言，具有鮮明語義的和視聽審美價值的意象符號。

首先，鏡頭如何運用直接決定著影視藝術視聽影像的倉IJ造：根據不同景別的特性及功能創造的恰如其分地表現劇情內容的鏡頭，使視聽影像的大小、疏密、距離等因素發揮各異的作用和審美效果。在鏡頭所處理的空間關系中，主要的是人與環境的關系。在人物眾多的場面，次要人物對主要人物來說也可以看作是一種環境因素。同時，鏡頭的不同視角又使影視藝術視聽影像的創造具有了新的審美意蘊。

其次，影視藝術蒙太奇思維主要是創作主體借助于鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的媒介：從創造開始到完成整個過程中所運用的一種獨特的審美思維方式，這就是交融了各種審美思維潛能，綜合各種藝術表現手段，用形象的、情感的、邏輯的等創造性審美思維充分發揮蒙太奇的快慢、長短等畫面、聲音節奏的作用以及敘事、表意等功能，或平行，或交叉，或重復，或連續，或抒情，或表現人的內心世界，諸如夢境、回憶、閃念、幻覺、遐想、思索等精神活動；或通過鏡頭、場面的對列類比，或通過內容（如貧與富、苦與樂、生與死、高尚與卑下、勝利與失敗等）和形式（如景別大小、色彩冷暖、聲音強弱、動靜等）的強烈對比，含蓄而形象地表達創作主體的某種寓意，從而對所創作影視作品的內部結構、外在形式呈現的節奏韻律、時空變化予以了恰如其分的表現，適應人類的視聽覺思維的審美需要。

此外，影視藝術蒙太奇思維可以根據蒙太奇所具有的敘事和表意功能，進行影視作品的創造。從而產生相互沖突的作用，以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。

運用影視藝術蒙太奇思維進行創造，能夠保證敘事的連續性，又能夠創造運動、創造含義，而且蒙太奇剪接又能夠使影視作品敘事具有速度感和節奏感，有的段落平穩松弛，有的則快速緊張，從而豐富地表現出影視藝術的審美魅力。

二、電視電影在影視審美思維的共性中建構獨特的創造性思維流程

影視藝術審美思維機制的組織功能，是指審美主體調動視覺性語言中樞、聽覺性語言中樞等對生活表象的審美綜合、審美創造，將散狀的、零亂的現實美、社會美加以整合，組織構成審美意象；或者說審美主體對構成藝術美的媒介材料進行審美再綜合、再創造，對高度提煉的審美對象的再整合、再組織，從而實現影視藝術美的系統顯現。

但是，這只是影視藝術審美思維機制的前提功能，與之相伴而生的、必不可少的調節功能的配合發揮，才是最終完美實現影視藝術美創造的關鍵環節，即影視藝術審美思維機制發揮組織功能的同時，必須有調節功能的配合判斷，對審美的組合意象是否符合主觀邏輯、情感邏輯，是否符合真、善、美的規律，都需要進行心理調節，需要在審美體驗、審美理解后的再加工、再創造。影視藝術審美思維機制的組織功能與調節功能是影視藝術美最終完美實現的關鍵所在。

電視電影應如何在影視藝術群體中凸顯自己的審美個性呢?筆者認為，一個影視藝術品種的個性，總是來源于它的主體風格。所謂影視藝術美的審美意象思維，是以審美主體的審美需要為主旨，綜合各種審美思維環節，將審美對象的意蘊同審美主體的趣旨相互滲透、相互生發，運用模擬宇宙物象的圖形符號，建構新的審美意象的整合性思維方式，是人類高級形態創造性思維方式之一。

在影視母體中尋找個性化的審美意象建構是電視電影實現其審美個性的關鍵。電視電影力求在獨特的審美意象建構中，尋求多元發展，多維視角地建造審美的時空范疇，創造性發揮蒙太奇審美思維。電視電影既要有別于電影的題材，以小題材、現實題材為主，又要有電影那樣嚴謹的結構和獨特的電影語言，有較高品位的審美內涵，有比電視劇更深化的主題。同時，又要比影院電影更要突出、更要注重大眾性，而且在剪接節奏上，與電影相比電視電影總體上偏慢，在同樣長度下鏡頭數量一般少于普通影片，以適應電視的播出規范，使創造性蒙太奇思維中融進電視思維；而與電視劇相比則其節奏要快得多，鏡頭的時空變化較大，雖然其景別也多以中景、近景、特寫居多，但要講究鏡頭的視角處理和效果，以及光感、色感的審美意境，使創造性蒙太奇思維中融進電影思維，建構電視電影獨特的創造性蒙太奇思維流程。

電視劇無論是單本還是連續劇，都是以“劇”的形式來呈現，或者可以理解為美國稱之為電視戲劇類的作品，而電視電影由于其創造性審美思維流程以仿效電影為開端，對視聽畫面的設計、處理更注重視聽的審美寓意效果，所以具有類似于電影的、是電視劇無法比擬的視聽覺沖擊力；電視電影的鏡頭、畫面要有別于電視劇的審美時空的跳躍性、動態性，“必須依靠每一個畫面、每一個鏡頭、每一個場面的精心營造來控制觀眾”。

三、電視電影獨特的視聽影像造型

電視電影的視聽影像造型有著不同于電影、電視劇的審美特點：電視電影作為介于兩者之間的、兼容其造型特點的視聽影像造型卻可謂“能屈能伸型'“能屈”者即電視電影更注重深入挖掘人性，在清新、淡雅的情境中建構其視聽影像造型一適應于電視較近距離欣賞習慣特點的造型；“能伸”者即電視電影的審美視角可變化多樣，鏡頭節奏也可快可慢，景別大小雖不適合電影的宏大壯觀，但可比電視劇的寬泛些，不乏小全景的視聽影像造型。

那么，形成以上獨特的視聽影像造型的關鍵，即是各自具有個性品質的創造性審美思維流程，是其在影視審美思維機制的共性基礎上的“求異思維”一想象力和創造力。

從電視電影創作主體視聽覺思維求異性的審美直感出發，尋求電視電影的造型和影像較高的表現力，就要更加清晰地呈現具有一定的電影味兒和影調效果，應充分發揮影視藝術視聽影像造型的動態美與靜態美之審美特性，即在蒙太奇鏡頭的景別大小、變換的剪輯敘述中創造的視聽影像造型的、具有強烈剌激和的動態美與精美的構圖、色彩、色調以及光感的造型在長鏡頭或定格、慢隱、慢疊換的呈現過程中所建構的靜態美審美特性；電視電影因其大多篇幅短、投資小，以凸顯電視即時傳真的媒介特性、及時反映當下社會生活中所發生的各種變化等為主，所以其拍攝、制作以快捷優越于電視劇和電影。從藝術本體論的角度來講，客觀的自然風光、鄉情民俗，必然會在藝術中得到折射和滲透，電視電影理應更側重于此，以適應凸顯電視即時傳真的媒介特性和及時反映當下社會生活中所發生的各種變化的審美內涵。

篇10

民俗是人類古老文化的遺存，孕育并滋潤了現代影視藝術。影視通過復制式、點綴式、點化式對民俗進行了藝術整合。在點綴式作品中，民俗只作為陪體而存在，為敘述故事、渲染環境、塑造人物服務，表明民俗意識尚處于萌生狀態。而在點化式作品中，民俗已成為影視表現的主體和中心，表明民俗意識的高度自覺。從點綴式到點化式的演進，影視藝術自身的審美特性發生了一定的變化：一是改變了影視的敘事機制，突出了影視藝術的影像性；二是削弱了影視的理性成份，提升了審美娛樂性。

【關鍵詞】民俗/影視/整合/復制式/點綴式/點化式

民俗是一種在人類生存過程中創造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一體，擴布于人類生活的各個方面，具有很強的滲透性。而影視是高科技的產物，它通過現代科學技術(聲、光、電、化、自動控制等)手段將大眾生活與藝術審美融為一體，具有很強的兼容性。因而，民俗與影視的結合實乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤了現代影視藝術。我國古人發明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學家認為是電影發明的先導。自從電影產生之后，民俗便與電影結下了不解之緣。中國電影在發展過程中，一直自覺不自覺地從民俗中吸收養份，尤其是20世紀80年代以來，出現了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風情向全球展示了東方藝術風范，為中國電影贏得了國際聲譽。電影的民俗化已成為全球化語境中民族電影拓展生存空間的文化戰略。另一方面，影視也在對民俗進行藝術整合，滿足了當代人的審美欲求，同時也使自身的審美特性發生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價值，談談自己的看法。

一

誠然，影視與民俗的結合，歸根結底是影視對民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對某一現象進行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過程中必然包含著主體的創新和改造，會融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對象扭曲、變形，發生質的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現象與另一現象相一致，二者有機地結合成為一種全新的現象。據此，如果對眾多的反映民俗的影視作品進行整體的考察，不難發現所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復制式、點綴式和點化式。

所謂復制式，即影視通過其特有的聲像系統(視聽語言)對民俗事象進行機械復制。影視憑借電子高科技賦予的記錄優勢與傳播優勢，為當代人提供了展示和了解民俗的窗口。從80年代初開始，一些記錄片制作者常常遠離人群，遠離我們熟悉的現實生活，深入荒涼的、人跡罕至的地區，到邊遠極地去探幽訪古，到邊緣文化圈中去攬勝獵奇，對我們民族的古老民俗進行重新確認，大型記錄片如《絲綢之路》、《話說長江》、《話說運河》、《萬里長城》等則是他們的碩果，向觀眾展示了豐富而又翔實的民俗事象。這些民俗事象內涵豐富，形式多姿多彩，與傳統文化融為一體，成為古代文明的結晶，散射出久遠的光輝，而其自身則形成一個完整的民俗的認知體系。顯然，影視整合煥發了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中所說：“復制技術把被復制的對象從傳統的統治下解脫出來，它制造出了許許多多的復制品，用眾多的摹本代替了獨一無二的存在。它使復制品得以在觀眾或聽眾自己的特殊環境里被觀賞，使被復制對象恢復了活力。”[1](P243)

由于復制式整合主要體現在紀錄片中，無可挑剔的真實性、真人實物的現場感，使其具有了文獻價值。而就文藝民俗來說，無論是民間文學還是民間舞樂，都是民眾喜聞樂見的傳統藝術形式，通過影視的聲像系統得以發揚光大。盡管如此，從藝術創造和審美的角度看，復制式屬于民俗整合的初級層次，更高的層次應該是點綴式和點化式。

點綴式，指民俗事象成為影視藝術作品中的一種點綴、一種不可或缺的陪襯物。形象地講，如果說影視作品中的人物、故事等似紅花，那么民俗就像綠葉。通過點綴式整合，民俗與影視藝術作品有機地融為一體，并擔負起多種敘事功能。民俗是人類綿延至今的生存狀態和生活方式的可靠紀錄，并融入了民族的、地域的、歷史的、心理的等諸多文化因子，又因其傳承性和擴布性滲透于社會生活的方方面面，成為可創性的生活材料，這就成為影視藝術的表現對象。影片《良家婦女》以“小女婿大媳婦”這一傳統習俗為題材，對舊時代婦女的生存狀態進行了沉思。《湘女蕭蕭》似乎是《良家婦女》的異地重演。《寡婦村》所反映的是福建惠安一帶“不落夫家”(或稱“長住娘家”)的原始遺風。當然，影視對民俗物態化文化層面的反映絕不是簡單的照抄，而是一種審美描繪與把握，嵌入了創作主體的理性評價和情感觀照。這類影片有兩個不容忽視的審美要素：其一是用現代的眼光審視過去，《良家婦女》、《湘女蕭蕭》講述的是舊時代的故事。其二是從內地的文化視角觀照邊遠文化，《益西卓瑪》表現的是的風俗民情。正是整合對象的“異時”性和“異地”性，給觀眾帶來的是藝術所需的“陌生化”效果，并激發了觀眾的審美感悟。

民俗熔物質與精神、現實與理想、情感與理智、實用與審美于一爐的多重文化品性，為影視作品中的人物提供了一種特具民俗氛圍的生存環境。魯迅先生的小說《祝福》具有濃厚的民俗韻味，根據小說改編的同名電影將原作中的韻味直觀地展現出來。影片中的魯鎮，保留著的許多古老的傳統習俗，人們恪守男尊女卑、長尊幼卑的封建關系，街上的行人卑躬屈膝，魯四老爺的客廳懸掛著陳腐的條幅，祥林嫂就是生活在這樣的環境中。喜劇片《五朵金花》把白族的奇異風情與民歌作為電影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼簾的是幾組空鏡頭：鱗次櫛比的竹樓，高大粗礪的仙人掌叢，神秘而死寂的緬寺，掛著紅布條的大青樹。幾個畫面就把觀眾帶到遼闊、神奇、安謐的南國傣鄉。然后，虛實相間，引出人物，展開故事。在敘事的過程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“對歌”、“趕擺”、“獵少”、“殺牛祭谷”、“葬禮”等風土習俗。《過年》是從過年開始的：冬日的北方小城，銀裝素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辭舊迎新的喜慶氣氛之中。請門神，貼窗花，摔錢罐，到處是震耳欲聾的爆竹聲。整個影片場景集中、矛盾集中、時間集中，故事發生在過年的24小時之內。盡管在點綴式整合中民俗并不是影視敘述的重心所在，卻已為作品提供了耐人尋味的細節，仍給觀眾留下了不可泯滅的印記。《白毛女》中楊白勞給喜兒扯紅頭繩，《祝福》中的“閻羅大王分尸”、“捐門檻”，《牧馬人》中許靈均夫婦孝敬父親的“茶葉蛋”，《人生》中劉巧珍的婚禮，《良家婦女》中的“石人”，《湘女蕭蕭》中的“沉潭”，《老井》中那“血紅的棺材”和鐫刻著打井人名字的“石碑”，諸如此類的細節不勝枚舉。當然，點綴在影視作品中的民俗事象絕不僅僅是點綴而已，更重要的是傳達了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中楊金山葬禮上的擋棺儀式，深刻地揭示了宗法制度的本質。《鼓樓情話》中“滾泥塘”的人生禮儀連續三次出現，其深層含義則是對侗族人頑強生命力的謳歌。作為民俗事象的場景、細節、器物等，既有歷史的積淀，又有現實的根基，選擇蘊含豐富的細枝末節與故事相鏈接，能產生驚人的藝術效果。如《大紅燈籠高高掛》中的妻妾爭寵與大紅燈籠、《霸王別姬》中的主人公命運與京戲、《活著》中福貴一生的坎坷與皮影戲、《桃花滿天紅》中桃花和滿天紅的私情與皮影，等等。除了故事本身之外，這些民俗元素為影片帶來了電影自身的奇觀。影片敘述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛圍卻是西方所陌生的，這“熟悉的陌生”正是藝術創造的秘密。當然，從民俗入手展開對民族本性和民族精神的思考，已成為當代影視人的關注點。

從某種角度講，人是民俗的人。人類在創造民俗的同時也在創造自身，人類生存機制的核心是民俗，這就為影視通過民俗塑造人物形象提供了理論依據。《劉三姐》根據“劉三姐”傳說改編。據鐘敬文先生考證，此傳說遍及我國南部廣西、廣東、云南、貴州等省，始為口頭傳承，后記錄于文字，至今已有700多年之歷史。“劉三姐乃歌圩風俗之‘女兒’”[2](P316)影片《劉三姐》中劉三姐形象的塑造主要是通過“歌圩風俗”來實現的。死亡是人生的終結，葬禮就有“蓋棺定論”的成分在里面，影視創作者常常在葬禮上大作文章。美國電影《甘地傳》鋪陳的葬禮為甘地形象加上了燦爛的一筆，而葬禮本身的大場面和大氣勢則為影視制作樹立了榜樣。我國影片《焦裕錄》、《》、《垂簾聽政》、《我的父親母親》等都在葬禮上極盡鋪陳之能事，電視劇《努爾哈赤》、《紅樓夢》、《三國演義》、《大宅門》等作品中的葬禮就不僅僅是為了渲染氣氛、吸引觀眾，更在于對人物進行刻畫。所以，《我的父親母親》中對待父親的遺體，兒子準備用車拉，母親卻堅持人抬，她的固執正是導演的匠心所在。在人物刻畫的過程中，借民俗塑造人物的心態也是常見的技法。電影《人生》中，劉巧珍的結婚場面可謂熱烈，但紅蓋頭并不能遮掩她內心深處的憂傷和哀怨。根據沈從文先生小說改編的影片《丈夫》，反映的是湘西農村的一種舊習，婦女結婚后為生計被迫離開丈夫去做皮肉生意。影片用舒緩的筆調，細膩地表現了男女主人公在特殊境遇下的深情厚愛。

點化式，指民俗事象經過藝術點化，晶化為一種飽含創作者情感、想象、理性等諸多主觀成分的審美意象，并且不再處于陪置，而上升為影視表現的主體。首先，點化意味著創作者對民俗事象的扭曲變形。藝術的神奇之處就在于能“點鐵成金”、“脫胎換骨”，改變表現對象原有的性質，直至創造新的形象。因此，影視創作者在點化過程中往往充分運用自己的想象、聯想乃至幻想，在已有民俗事象的基礎上“幻化”出具有審美價值的民俗虛象，或稱幻象。這種幻象已與原來的民俗事象自然脫離關系，同時達到一種高度的自我完滿，并且包含了比現實某種民俗事象更多的意蘊。正如蘇珊·朗格所說：“電影‘像夢’，則在于它的表現方式：它創造了虛幻的現在，一種直接的幻象出現的秩序。這是夢的方式。”[3](P480)影片《大紅燈籠高高掛》中的“大紅燈籠”以及“點燈”、“滅燈”、“封燈”的一套程式，就是典型的民俗虛象。這些民俗虛象不是可以證實的民俗，而是一種浪漫的虛構，不是一種真實，而是一種敘事策略。本來，虛構與創新是一切藝術的本性。“電影作品就是一個夢境的外現，一個統一的、連續發展的、有意味的幻象的顯現。”[3](P481)如此看來，影視對民俗的整合，可使原生態民俗事象發生質變，同時也并未排除其認識功能。

點化的過程也是創作者注入情感的過程，情感化的民俗事象成為一種審美意象。如果說點綴式偏重于再現，那么點化式則側重于表現。若將影片《人生》和《黃土地》的“土地”稍作比較，《人生》中的“土地”僅僅承擔敘事功能，而《黃土地》中的“土地”，既是現實的，又是理性的；既是再現的，又是表現的；既被一定的歷史文化所塑造，又在創造著新的歷史文化。在這里，“土地”不再僅僅是一種自然物象，而人與自然的關系被賦予一種高于社會、政治的容量，具有更深沉的歷史內涵和更鮮明的民族性。再將《人生》中劉巧珍的結婚場面與《黃土地》中的結婚場面比較，會得到同樣的感受。英國著名視覺藝術家克萊夫·貝爾曾說“藝術乃是有意味的形式”，并認為“有意味的形式”是藝術品中必定存在的一種特性，“離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。”基于對視覺藝術的考察，貝爾對“有意味的形式”作了如下的說明：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式之間的關系，激起我們的審美情感。這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式。”[4](P4)電影《黃土地》中的紅色以樂景寫哀情，收到了很好的反諷效果。《紅高粱》中的紅色基調同十八里坡等野性場景相結合，突出了生命的激昂之情。《大紅燈籠高高掛》紅色的熱烈與妻妾爭寵相輝映，更反襯出人性的被壓抑。《桃花滿天紅》片尾的紅色與姚老爺的陰謀，把大喜突變至大悲的大反差透徹地表現了出來。

如果說點綴式作品中民俗只是陪體，為敘述故事、渲染環境、塑造人物服務，那么點化式作品中民俗已成為影視表現的主體。如果說點綴式僅僅表明民俗意識尚處于萌生階段，那么點化式則是民俗意識的高度自覺。《黃土地》的攝影張藝謀面對黃土地興奮地說：“就拍這塊土!”因為“陜北的黃土地雖然貧瘠，卻養育了我們中華民族。它既是貧瘠的，又透著母親般的溫暖，給人以力量和希望。”[5]所以，《黃土地》的敘述主體不是顧青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的審美意象。同樣，《紅高粱》給觀眾印象最深的不是“我奶奶”、“我爺爺”的情事和抗日的壯舉，而是送親儀式、顛轎、紅高粱、高粱酒等。《大紅燈籠高高掛》令觀眾難忘的是點燈、滅燈、封燈的一整套程式。民俗意象成為影視表現的主體，給影視藝術帶來了新的藝術因子，并引起了影視藝術審美特性的變化。影視對民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被發掘、整理而發揚光大，給觀眾以更為深刻、鮮明、直觀的審美感受；另一方面又使民俗成為一種觀念的載體，其現實性亦在逐漸削弱乃至消亡。

二

實際上，任何一種整合，都是一種改造、一種重構，而且對整合雙方而言又是一個互動的過程：一方面影視藝術在對民俗進行改造、重構，另一方面民俗也使影視藝術的審美機制悄然發生變化。從點綴式到點化式的演進，民俗的影視整合的美學意義主要體現在兩個方面：一是改變了影視的敘事機制，突出了影視的影像性。二是削弱了影視的理性成分，提升了審美娛樂性。

影視藝術的敘述特性，決定了影視在本質上是偏重于再現的時間藝術。影視藝術的魅力就在于運用影視特有的聲畫系統敘述一個生動、直觀、曲折、動人的故事。正如斯坦利·梭羅門說：“只有按電影的特殊表現方式來塑造一個敘事觀念，才能完成自己的創作沖動。”[6](P2)伊芙特·皮涪也強調：“影片永遠是一個故事。”[7](P11)可見，敘述性一直被認為是影視的主要特性。點綴式民俗事象豐富了影視作品的敘述對象，并與人物、故事情節構合為有機統一而和諧完滿的敘事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三國演義》、《紅樓夢》等影視作品承襲了中國最為傳統的敘事精神，結構完整清晰，發展脈絡清楚，其中的民俗事象入情入理，為整部作品添色不少。由于點綴式民俗在整部作品中是陪體，因而并未能從根本上改變作品的敘事機制，也并沒有削弱這些作品的敘事特性。一部作品的藝術時空都是既定的，各種藝術因素所占的時空比例形成了作品的總體特性。從這個意義上講，點綴式意味著民俗因素所占的時空比例明顯處于劣勢。與點綴式不同，點化式中民俗成為影視表現的主體，同時也就意味著民俗與非民俗因素在藝術時空上形成爭奪態勢，結果至少有兩種情況：一種是民俗因素壓倒非民俗因素。《黃土地》中的迎親儀式、婚禮、土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗因素在敘事時間上處于優勢，又由于這些民俗因素大都屬于非情節因素，也就決定了整部作品敘事性削弱，敘事節奏遲緩，而其在空間上的優勢則又突出了作品的影像性，給觀眾強烈的視覺沖擊。另一種情況是民俗因素與非民俗因素平分秋色，《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片大致屬于這種情況。民俗在時空上的特有位置，使其既有時間上的延伸性，又有空間上的拓展性。事實上，張藝謀正是這樣處理民俗的，他所謂的“好看”也就是情節性和影像性的巧妙結合。其中“顛轎”、“紅高粱”、“高粱酒”、“紅燈籠”等民俗所拓展的藝術空間以及由此而產生的影像性，給影視帶來了空前的藝術景觀。

民俗本身具有娛樂功能，像節日、游戲、體育等民俗是人類生活的調節劑。影視藝術的主要目的也是使觀眾獲得娛樂。魯迅先生曾說：“美術誠諦，固在發揚——真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執持。”[8](P47)這樣，娛樂就成為民俗與影視的契合點，也成為二者的終極關懷。從這個意義上說，民俗在作品中所占比重越大，作品的娛樂成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娛樂成分也就越小。感官娛樂性又是和人類的理性始終處于矛盾狀態，藝術的發展變化就是此消彼長的過程。就民俗的影視整合而言，點綴式帶有更多的理性成分，點化式則更具有娛樂因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，帶給觀眾的是更多的理性成分，對《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》的接受而言，感官刺激幾乎取代了人們的理性思考。原因在于，影片過分地渲染了某些儀式。儀式，通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動，這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通(人與神之間、人與人之間)、過渡(社會類別的、地域的、生命周期的)、強化秩序及整合社會的方式。人類的生存需要儀式，沒有儀式的生活是枯燥的、毫無生氣的，甚至是不可思議的。一方面，儀式為人類提供了情感釋放的契機，如婚禮上的“鬧洞房”，葬禮中的哭喪等。另一方面，某些儀式(如婚喪嫁娶)對于非當事人而言，更多的是一種審美活動，其非功利性是顯而易見的。所以，《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等影片“好看”(張藝謀語)，就在于通過某種儀式強化其作品的審美機制。王一川曾指出：“由于這里的奇異民俗總是交織著民間狂歡節氣氛(如《黃土地》里的婚嫁喜慶和祈雨儀式，《紅高粱》里的送親儀式、顛轎，野合、酒誓等)，所以對于厭倦了第三代虛幻大敘事而尋求個體解放的當代觀眾(主要是知識分子)，能產生瞬間性的狂歡享受。”[9](P258)對于影視創作而言，理性和娛樂似乎構成了審美價值的兩端，任何一種顧此失彼都是藝術的大忌。審美離不開娛樂性，但僅有娛樂性是遠遠不夠的；審美也離不開理性，只有理性同樣也是行不通的。藝術創作樂趣，是在不斷地追尋新的平衡中獲得游戲的快慰。

總的說來，影視藝術從其發生形態和發展走向來看，是以民俗為其依托和前提的，而最終則成為一種新的民俗，它是美的，也是民俗的。同樣，民俗的生成和發展，也要以藝術為契機和指向，當代的影視無疑為民俗提供了展示其風采的藝術空間。

【參考文獻】

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