儒家的美學思想范文
時間：2023-10-17 17:25:43
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篇1
在中國的傳統文化當中，儒家思想是作為古代的主流思想存在的，同時，道家思想和佛家思想也影響著傳統的文化發展。在這樣的融合下，中國傳統美學成為了一個相對完整的美學系統。在這個相對完整的美學體系的影響下，中國古代的設計有了理論基礎。
古代中國受儒家思想影響較大，因為其文官選拔制度考核的主要內容就是儒學思想，文官作為社會的掌控點，又代表了整個社會的文化層次，所以儒家思想便成為了人們的文化信仰，影響著社會的方方面面。文士階層又是當時設計的主要消費群體，導致文士階層的審美取向最大程度地影響了設計美學的發展方向，所以，儒家思想對古代設計美學有著重要的、基礎性的意義。
1 “中”之道
所謂“中”，其意義便是儒家思想中的中庸之道，《論語?雍也》中有“中庸之謂德也，其至矣乎”的描述。“中庸”是儒家思想中非常重要的思想之一，它主張人在做事做人等方面不要太過，也就是不要激進，不能超出也不要不足，什么事情做到適中的程度即可，“無偏無倚”（《禮記?中庸》）。儒家思想中的“和”同樣闡述了處事的原則，作調和之意，“執兩用中”以求其和。這種“中”與“和”之道就明確指出了在藝術創作和設計中，避免出現極端，點到為止，恰到好處才不失為一件好的作品。
“至矣哉，直而不倨，曲而不屈，邇而不逼，遠而不協，遷而不，負而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不貪，處而不低，行而不流。五聲和，八風平，節有度，守有序，圣德之所同。”《左傳》中這樣來描述形容《頌》樂的美好，說它把音樂中的矛盾、對立的方面調和得恰到好處，讓它們趨向于完美、和諧，既不過又無不及，恰如其分。朱熹在《詩集傳序》中：“者，樂之過而失其正業；傷者，哀之過而害于和也。”孔子對《詩經》做出了“樂而不，哀而不傷”（《論語?八佾》）的審美評價。以上觀點都是在儒家思想中體現中之道的文字表達。這種“中”、“和”的思想是一種美的體現。在藝術表達中，創作者在設計創作中不能片面、偏激，要在表現內容上給予作品溫柔舒適的品質，讓整個作品的每一處相和諧，相互融合，不讓欣賞者產生在喜、怒、樂任一種情緒上的“過”。這種“過”不僅影響到作品的本身，同時也會影響到人、社會的穩定，“要發乎情，止乎禮義”，只有這樣，“奔放的、本能的沖動、強烈的激情、怨而怒、哀而傷、狂暴的歡樂、絕望的痛苦能洗滌人心的苦難、虐殺、毀滅、悲劇，給人以丑、怪、惡等難以接受的情感形式便統統被排除了。情感被牢籠在、滿足在、錘煉在、建造在相對的平寧和諧的形式中。即使作謂粗獷、豪放、拙重、瀟灑，也仍然脫不出這個‘樂從和’的情感形式的大圈子。”（李澤厚《華夏美學》）
這種美的思想體現在設計上，就要求設計作品不能讓使用者生理上和心理上感到不和諧，不能在作品的任何一方面走向極端。如若過于強調某一點，就會打破這種平衡，而工藝品在本質上就需要達到一種穩定、和諧以及節制，以意為先，意韻所到，即謂之美。例如古代精美的工藝品――馬踏飛燕，對于馬和飛燕的刻畫并沒有完全表現出其各個細節，像鬃毛、羽毛等，都是將細部特征進行一筆帶過，即展現了美的結構形態，又沒有給人一種繁瑣的視覺效果，馬與飛燕的動態生動地描繪出來，極富張力。精煉的曲線線條將馬踏在飛燕上的狀態映射到人的視知覺中，點到即止，準確地傳遞了馬踏飛燕的意味，既不“過”又不“空”，恰到好處。又例如中國印章中的漢印，從印面來看，多呈規則的幾何形狀，再從印章中的文字來看，文字的結構又是那么均勻對稱，但其中所包含的方圓兼備又使整個印面不失靈動。過多的規矩修飾則使印面顯得呆板，所以適當加入了一些細微的變化。正是由于這種既不“過”又不“空”的創作思路，才成就了漢印獨特的端莊肅穆、氣勢沉穩的、平衡的、美的藝術風格，經久不衰。
2 “美”與“善”
儒家美學思想的核心就是主張美與善的高度統一，孔子的所有藝術觀點都建立在美與善的基礎上的。孔子認為，善就是一種美，是美的內容，是美的體現，所有不“善”都是不“美”的。《論語?八佾》中記載：“子謂《韶》：盡美矣，又盡善也。謂《武》：盡美矣，未盡善也。”孔子認為，“未盡善”是因為武王伐紂用的是武力，而在孔子眼中的至德是“以天下讓”的泰伯、文王二人。所以可以看出，孔子眼中的藝術也是要符合政治教化和倡導高尚的倫理道德的，否則不管在藝術上有多完美，依然是欠缺的、不完整的。
從設計上來講，功能為設計的第一原則，即只有滿足使用功能的東西才可稱之為“善”，而這樣具備“善”的特征的作品，在古代中國的設計當中才是美的。在儒家思想中，“善”與“美”的關系非常密切，甚至有時還是等同的，不善則不美，善的概念主要體現在道德、倫理綱常上。春秋的伍舉認為，“夫美者也，上下、外內、大小、遠邇皆無害焉，故曰美，若以目觀則美，縮于財用則匱，是聚民力以自封而瘠民也，胡美之為？”他將“無害”認作是“美”的，而將“瘠民”這種道義上的“不善”認作是“不美”的。孔子將這種觀點借為己用，強烈要求將自己所推崇的“仁”、“禮”、道德、倫理態度當作“至善”，滲透到各種藝術和設計的審美價值判斷中，并希望以此來“美教化”（《毛詩序》）。
孔子以古代圣王的禮樂傳統為基礎，加之對社會各個方面的思考得到“仁”的道德準則，建立了一套完整、成熟、系統的美學理論體系。對于“善”的理解，體現在了上至帝王、將相，下至黎民百姓，生活上大至建筑，小至日用物品等日常生活的各個方面。儒學上以禮治國、人人以德自我約束，在這樣的思想文化背景下，器物、建筑的設計就會最大程度蘊含“德”的思想，道德的善也就成為了美的評判標準。其講究井然有序，主次分明，注重規整不亂，是一種大氣穩重的價值觀，是善的體現。
在各個建筑中，外觀布局倡導的是規規整整，房屋排列井然，四四方方，這就是一種道德的善的體現。例如紫禁城，是最具代表性的，整個城墻以規整的方形為基本外觀構架，四平八穩，宏偉壯觀。在城門與內部主要建筑的排列中，以中軸線為設計思路，居中十字形建造，強烈呈現了倫理教化準則。這種“善”正是當時的美的表現。
古代的家具也是如此，幾乎所有的家具都以方形為主，在古代設計中的圈椅，四腿為方，椅靠為圓，但各處的比例都相互制約，達到一種明確的秩序，不失為一種美善。而這也是中國傳統設計中一個重要的儒家美學特征。
結語
不管是在古代的設計中還是現代的設計中，我們都需要持續地將這種傳統美學思想貫穿運用，在繼承傳統美學思想的基礎上重新對設計作品進行審視，避免其走向極端、片面。在人的社會性方面，多多借鑒“美善”以及“中和”的思想理論，將我們的設計及設計思想得到深層次的提升，這也是我們弘揚新時代民族風格的理論支撐。
參考文獻
[1]王寧.《中國文化概論》.湖南師范大學出版社，2000.
[2]尹定邦.《設計學概論》.湖南科學技術出版社，2000.
[3]李澤厚.《華夏美學》.天津社會科學院出版社，2001.
篇2
一、新儒家文藝美學的特點
（一）遵循心性，天人合一
傳統儒家學說，是現代新儒家的傳承根本，將西方文化和思想與儒學進行融合，逐漸形成中國現代化發展的獨特思路，并在世界范圍內廣泛傳播和發揚，是現代新儒家學派的己任，試圖以儒家心性之水，澆灌傳統文化之田，不但需內外兼修，更要天人合一。現代新儒家文化主張進行自身道義的分解和融合，在傳統文化中需做自我反省，以達到道德層面約束的作用，而西方文化則嚴格遵循邏輯的推理和分析[1]。此觀點形成中，較為著名的新儒家學者主要包括：牟宗三、徐復觀等人，其主要理論觀點為：國人的生命及智慧，是使生命確定形態和定向的基礎，不僅要摒棄西方文化的全面融入，更應將我國的儒家心性之水提取出來，以發展中國的傳統文化，使天理留存于心性之內，做到萬物的生命與宇宙相通且共融，達到天人合一。此外，儒家心性的觀點提出，藝術源自藝術家的內心，只有藝術家將藝術在精神層面上勾勒出來，則說明其個人的情感與領悟，甚至生命，就會一并融入進創造的心性之中，現代新儒家文藝美學，就是從文藝創作的精神中，提煉和感悟出美的觀點及追求美的意識，此觀點也從另一角度體現出，中國文藝之美，實質上真正來源與人的內心和精神，而內心的變化，則是心性最佳的體現，在進行文藝美學的審視與評判時，必須要有心性作為根本。而現代新儒家審美的最高境界，則是心性與外界皆可忘卻，主觀與客觀渾然融合，此天人合一也。
（二）德美兼顧，美善相連
有些現代新儒家，將儒家思想進一步分解與細化，提出儒學中的道德觀點，并將其引入傳統文化之中；有些現代新儒家，則認為藝術之美應與道德并存，只有德美兼顧，將美善相連，才是真正的美，并且，此種形式之美，與文藝作品所涉及的表現形式無關，美只來自于內心，此觀點也在一定程度上印證了現代新儒家文藝美學心性為上的特點；而有些現代新儒家，則將文藝作品中的思想性與人的內在品德與修養結合起來，認為兩者之間的關系應當是對等的，并在美學思想中指出，“西方謂之美，出自表象，而中國人論美，在德不在色”。也是從德行角度印證了現代新儒家對于文藝美學的理解觀點[2]。
（三）生命相通，美學相融
現代新儒家將哲學中的生命問題，歸結為與宇宙萬物實為一體，無論是自然之美還是文藝之美，無論是個體生命還是宇宙整體，都是可以相互連接，相互融入的。在此基礎上的文藝美學，被稱之為具有互通性的“生命美學”此種生命美學是關乎生命的，通過萬物的造化與開拓，形成原始生命的勃勃生機與汩汩活力。在對西方哲學和美學進行研究和討論后，現代新儒家們提出“生命相通，美學相融”的“生命美學”體系，其將追尋的藝術之美、人的創作品德與生命之美做出貫通和融合，提煉出現代新儒家學說中人的藝術精神，并明確指出，此種藝術精神，對生命的構成及藝術之美的體現，均有深入的涉及。
（四）崇尚人文，家國情懷
對于現代新儒家學派來說，他們不僅有淵博的學識，且文化視野較為廣闊，更具有憂國憂民的家國情懷。從文化角度分析，中國傳統文化本身便具有強烈的人文精神，其中涉及人生、人格及人倫等部分，不僅涵蓋人生追求更體現了人格價值。從文藝美學角度分析，人文精神之美與家國情懷之美，是發自人內心的，并且是與品德相互關聯和共存的[3]。更有現代新儒家指出，中國傳統文化的表現形式，主要是人文精神的表現形式，在人文精神中不僅可以表現出人格，更能體現人的價值。也有一些現代新儒家學者，認為中國傳統文化的基本精神，主要體現在道德精神和藝術精神兩個方面，兩者中，道德精神支配藝術精神，且無論是精神層面之內或是現實生活之中，道德影響藝術，而藝術升華道德，兩者互通互補，缺一不可。
二、新儒家文藝美學思想存在的價值
從本質上說，現代新儒家對中國傳統文化、人文精神、教育理念、生活狀態等都有著較為深刻的影響，結合中國傳統文化，現代新儒家對其進行了改良與創新，不但為儒家觀點的現代化轉變與應用創造出理論基礎，更對道德與文藝美學的挖掘做出了卓越的貢獻。同時，作為中西方文化交流的橋梁，現代新儒家文藝美學展現出了自身的文化精神與民族特性[4]。將人文、道德、心性、生命等要素，與儒家學說一起，融入進現代新儒家文藝美學之中，文明的規范，是西方文化中較為重要的觀點，這與現代新儒家學說中的修身養性，形成了良好的互補關系，可以為西方文化發展所借鑒。此外，為增強現代新儒家文藝美學的時效性，也應使其與中國其他傳統文化相互結合，從而為我國傳統文化的現代化轉變做出積極的貢獻。
篇3
其實以樸素為美也還不能簡單地看成是儒家的美學思想，對待樸素的美和絢麗的美，儒家美學思想存在著內在的矛盾或者說二重性的標準。正確認識和評價儒家美學觀中的這一內在矛盾，對于中國美學史的研究和美學理論的發展與完善應當是不無裨益的。
“大”并不完全等于壯美
中國現代美學對美的形態的劃分，主要來源于西方美學史上對美與崇高的認識，而這樣的劃分方法恰好適應了中國傳統的哲學觀念。中國古典哲學認為，“一陰一陽之謂道”（《周易·系辭上》），世間的萬事萬物——乾與坤、天與地、陰與陽、剛與柔等等——都存在著相反相成的二元對立關系，《周易》：“陰陽合德而剛柔有體，以體天地之撰，以通神明之德”（《周易·系辭下》），“觀變于陰陽而立卦，發揮于剛柔而生爻”（《周易·說卦》），“乾坤剛柔，比樂師憂”（《周易·雜卦》），“剛柔者，立本者也”（《周易·系辭下》），既從觀念上，也從方法上確立了美的形態分類的哲學基礎。
美學形態兩分法的另一個重要來源是清代的古文家姚鼐對“陽剛之美”和“陰柔之美”的論述。作為古文家，姚鼐運用中國傳統的哲學觀念來解釋美的形態的二元對立的特點：“鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發也”，“自諸子以降，其為文無弗有偏者。其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如有思，煗乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。”（姚鼐：《惜抱軒文集》卷六，《復魯絜非書》）姚鼐對美的形態研究的獨特貢獻在于，他以中國古代哲學的陰陽、剛柔觀念來解釋文學創作風格的差異，并以豐富的比喻對文學風格的外部狀態作了生動的描述，而以陰柔之美和陽剛之美這兩種形態來概括中國的文學藝術創作的基本風格類型也比較切合實際。
我國早期開始引進西方美學思想時，便采用洋為中用的方法對美的形態作一分為二的劃分。王國維在《古雅之在美學上之位置》中最先提出“美之為物有二種：一曰優美，一曰壯美。”他根據西方美學史上英國美學家博克和德國哲學家康德關于美和崇高的論斷來加以發揮，提出：“美學上之區別美也，大率分為二種，曰優美，曰宏壯。自巴克（按：即博克）及汗德（按：即康德）之書出，學者殆視此為精密之分類矣。”（王國維：《靜庵文集續編》，《古雅之在美學上之位置》）我以為，這就是我國現代美學理論對美的基本形態的最初的命名，此后，美學理論研究便沿用優美與壯美這兩種形態來進行分類了。
現在我們可以來研究，能不能把孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”中的“美”與“大”，比附于西方美學中的“美”與“崇高”觀念。孟子是在這樣的語境下作出這一論斷的：
浩生不害問曰：“樂正子何人也？”孟子曰：“善人也，信人也。”“何謂善？何謂信？”曰：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。樂正子，二之中，四之下也。”（《孟子·盡心下》）
篇4
關鍵詞：傳統美學思想 儒家 道家 墨家
中國傳統音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂美學思想，對中國民族傳統音樂體系的形成產生了極其重要的影響。中國民族傳統音樂體系在與西方所謂專業音樂體系的對照與比較中，呈現出了鮮明而特有的審美特征。縱觀整部美學史，我們不難發現，中國音樂發展其問出現過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產生至今，始終貫穿音樂發展中。
一、儒家音樂美學思想：善、和
儒家的音樂理論對音樂在社會生活中的作用給予充分的肯定。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態度。孔子曾評價《關雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態度及其表現是中正平和的，也應當是適度的，有節制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰，而在和平環境中又能使人們以禮相代。在音樂內容與藝術形式上，儒家的音樂理論把內容的“善”“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術看成是一種認識真理的途徑。
《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作。《樂記》論述了音樂的本源：“凡間之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由間組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態”，是原始唯物主義反映論的觀點。《樂記》提出了自己的音樂美學思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”(《樂情篇》)。就是說，作品的思想內容是主要的，技藝是次要的，品德的修養是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業的音樂人才固然需要但通過音樂教育培養、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養更為重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學派的創始人，孔子是中國音樂、文化史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中。孔子在政治上主張“以政以德”，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調音樂從道德上能感化人。他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”。孔子認為音樂的思想性和藝術性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現平和中庸者為美，形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內容的《韶》樂為盡善盡美的藝術，把表現武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術。孔子認為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內容要統一，推崇“樂而不，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統治階級的政治偏見。
荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學上主張性惡論”，認為人的生性的惡習的必須教育才能變善，因為更加強調禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實際出發，并隨著時代前進而發展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。
二、道家的音樂美學思想：自然、天人合一
道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產生美感，以內心純樸自然性情的復歸作為樂的實現，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
道家學派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。
老子在(《道德經》第十六)在政治上他主張“無為而治”，對統治階級主張無為，對被統治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，”(《道德經》第十二)所以要統統取締。
而莊子對社會上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學文化藝術都是抱著一種排斥、否定的態度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對音樂也是采取了完全否定的態度。
道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當路發，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。
三、墨家的音樂美學思想：非樂
墨子(約公元前468——前376年)。與儒家的音樂思想相對立的樂派墨子名，生于魯國。偉大的思想家、博學的學者和政治活動家。他在音樂上竭力反對儒家以禮樂治天下的主張。墨子禁止音樂。墨子再三強調：“為樂，非也!”意思是，“從事音樂活動是不應該的啊!”
篇5
眾所周知，我國南北方在政治、經濟、文化思想等方面不僅有著許多相通之處，同時也存在著許多的差異。這種情況在先秦時期就已出現。王國維在《屈子文學之精神》中說：“我國春秋以前，道德政治上之思想，可分為兩派：一帝王派，一非帝王派……前者大成于孔子，墨子，而后者大成于老子。故前者北方派，后者南方派也。”⑴可見在先秦時期就已出現了代表北方的孔子與代表南方的老子的地域性分岔了。美學作為一門正式的學科在中國出現的比較晚，但是，在春秋戰國時期，在我國就已發展成形，形成了具有其特色的美學思想和美學流派，如以老子和莊子為代表的道家美學，以孔子和孟子為代表的儒家美學，另外，如管子，墨子，荀子，韓非子等人在美學上也進行了各自的探索和研究。因為南北的差異性，這時的美學思想自然也不例外地存在著南北地域上的差異。如孔子等為代表的儒家美學思想和老子為代表的道家美學思想就是這時美學南北地域的差異性的體現。這種情況雖然有許多的變化，但是南北派別的劃分依然是其主脈，王國維在《屈子文學之精神》中進一步指出：“戰國后之諸學派，無不直接出于此二派，或出于混合此二派”⑵。所以也就可以從地域上把中國的美學劃分為南方美學和北方美學，統稱為南北地緣美學，作為中國美學的地域劃分的一種方法。
那么這兩種美學的差異究竟表現在哪些地方呢？筆者認為主要表現在以下幾個方面：
一、兩種美學所植根的經濟基礎的差異。北方美學植根于北方經濟（以牧業經濟和小麥經濟為主）之上，南方美學植根于南方水稻經濟之中。
二、兩種美學所生存的文化思想底蘊的不同。北方的文化思想比較正統，南方的文化則是一種水稻文化，出現了原始的宗教，并出現了一種特殊的文化——“巫文化”。
三、兩種美學的精神內核不同。北方以“尚武”為主，并兼有其它多種精神，南方則是以“糜情”為內核。
四、兩種美學所具有的風格的差異。北方美學的風格是豪邁雄壯，質樸淳厚，南方美學則秀麗婉美，浪漫熱烈。
五、兩種美學見之于文藝上也具有很大的差異。正如《隋書·文學傳序》中所言：“江左宮商發越，貴乎清綺；河溯詞義貞剛，重乎氣質”。北方文藝重于“氣質”，南方文藝重于“清綺”。共4頁: 1
論文出處(作者): “各去所短，合其兩長”達到“盡善盡美”的結合。要達到這種完美的結合首先就必須要有一個開明的環境，唐朝恰好是一個相對比較開明的朝代，這種開明不僅僅只表現在政治上，同時也表現在思想文化宗教信仰上。在思想上，唐代是一個道家思想、儒家思想，佛家思想等多種思想雜融并存的朝代；在文化上，唐代的詩歌，書畫，音樂等多種藝術得到空前的發展；在宗教信仰方面，既有中國土生土長的宗教，如道教，也有從國外流傳進來的宗教，如佛教，景教，伊斯蘭教等。正因為唐代在思想文化宗教信仰上的開明與多元化，使得唐代詩歌在諸多方面，如思想上，風格上，藝術表現手法上等方面百花爭艷，雖然這種現象并不很久，但是為唐代南北地緣美學的平起平坐，相互相融打下了基礎。正如袁行霈先生所言：“唐朝實現了國家的統一，而且融合了南北兩種不同的詩風、文風，造就了一個文學的黃金時代”。⑹
二
唐代南北地緣美學的互融是一個逐漸的過程，在這個過程中，唐代詩歌受到了巨大的影響。這可以從以下幾個方面來分析：
一、對唐代詩歌主旋律的影響。
譬如人的一生有少年、壯年、中年、老年，唐代詩歌也可以分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個時期。在少年時期的唐詩，就如“少年心事當拿云”的少年，志高氣盛。到了壯年，則有著一種揮斥方遒的書生意氣。中年的時候，直面慘淡的人生，直面淋漓的鮮血有著一種現實主義的精神。到了晚年，國家已衰，亡國之音風起云涌。
首先來看一下初唐時期。這一時期，雖然南方美學表現出咄咄逼人的氣勢，但是還沒有和北方美學平起平坐。尚定先生在《走向盛唐》中寫到：“初唐時期關中地域繼續受到南朝文學風氣的影響，注重聲律詞采，但是由于關隴文化居于主體地位，所以貞觀詩風呈現出北方化傾向”⑺。所以這個時期的詩歌中的北方氣息相當的濃，其中以“雄渾”、“悲慨”為主，而南方味則要淡以“沖淡”之味而輔之。這個時期出現了如“初唐四杰”和陳子昂一樣的詩人。他們的詩歌以“尚武”精神為主，氣勢宏大，感情豪邁悲愴。這可以從他們的詩歌中略見一斑。如楊炯在《從軍行》中寫到：“寧為百夫長，勝作一書生。”又如王勃的《滕王閣序》，自然天成，氣勢相當的宏偉磅礴。再如陳子昂的《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而泣下。”就是一名寂寞英雄在哭泣，表現的雄邁悲愴。而與之同時的，如上官儀等人，他們繼梁陳之余風，希望再走南朝老路，但是沒有什么大的成就。
到了盛唐，南方美學地位得到了提高，所產生的影響也越來越大。唐代詩人之中開始了學習東晉南朝的文風之浪潮。如王維學習謝靈運，李白向鮑照、謝朓學習，杜甫從何遜、陰鏗那吸取精化。如李白在《宣州謝朓樓餞別校書叔云》中寫到：“中間小謝又清發”，把自己與謝朓相比。而北方則出現了如高適、岑參一樣的邊塞詩人。這個時期還是北方美學為主，但是南方美學的影響與初唐相比則有了很大的發展。詩歌的主旋律也呈現出多樣化，有“尚武”的邊塞詩，也有言情寫境的抒情詩，有雄邁宏偉的，也有柔情似水的。總之說來具有“勁健”、“豪放”、“飄逸”、“自然”、“典雅”等特征。
到了中晚唐，特別是安史之亂使得中原再度陷入戰亂之中，從此以后，唐王朝一蹶不振，政治日逐于黑暗。于是許多文人詩客為了避難紛紛南遷，他們不僅帶來了北方的許多文化思想觀念，同時他們也從南方思想文化之中吸取營養，自覺或不自覺地將南北兩種美學雜揉并濟推進了南方美學與北方美學的進一步融合，與之同時也使這個時期的詩歌旋律發生了大變。其中如李嘉祐，韋應物，柳宗元等人就是從北方到南方并將南方美學思想用之于詩歌創作之中的詩人。他們的詩歌大多“纖秾”、“縝密”、“實境”。在大歷年間形成的南北兩個不同的創作群體：一是以長安和洛陽為中心，如錢起、盧綸、韓雄等大歷十才子；一是以江南吳越為中心，如劉長卿，李嘉祐等⑻，這就表明南北方已經處于同一個水平層次了。同時也說明了南北地緣美學的互融已經相當有火候。這個時期的詩歌南方味明顯加強，而略少了北方那種鏗鏘有力的感覺了。
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論文出處(作者): 二、對唐代詩歌創作群體的影響。
眾所周知，創作主體在作品創作中占有舉足輕重的地位，而創作主體又是以他所扎根的土壤為背景進行創作的，所以創作主體所生存的地域對其創作是有著密切關聯的，所以南北兩種不同的美學思想也勢必會對創作主體產生巨大的影響，唐代的詩人們自然也不例外的會受到這種影響。 先看初唐，這個時期的詩人主要集中在關中地區，特別是關中的幾大家族，如韋氏家族，白氏家族，盧氏家族，楊氏家族，柳氏家族等⑽。例如盧照鄰就是盧氏家族中的一員。而與之相比，南方這個時期的詩人則要少得多。
到了盛唐的時候，北方的詩人依然很多，如杜甫，韓愈是河南人，李白也是北方人。同時南方的詩人也逐漸發展成熟起來。如張九齡、孟浩然等人就是南方詩人群的代表。到了中唐的時期，南方詩人群更是達到了一個。出現了劉長卿，李嘉祐等人，同時還出現了一個很特別的創作群體一一吳會詩僧群，涌現了許多的詩僧，據統計盛唐詩僧有43人，中唐詩僧達686人，其中靈一、靈澈、皎然等人比較有名⑾。
到了晚唐，南北兩個創作群已沒有很大的區別了，許多詩人已經不能用北方或南方就可以分出來的了。如韋莊，雖出身于關隴，但是卻客居于江南⑿。杜牧亦先后在江西、淮南、宣歙等地做了近十年的幕僚，也在黃州，湖州等地做過官⒀。另外，這個時期還出現了江南詩僧群，如貫休，齊己等人⒁。
三、對唐代詩歌理論的影響。
受南北地緣美學的影響，唐代詩歌理論也進入了一個新的階段，出現了一大批詩人兼理論家。統而觀之，他們提倡“文”與“質”的結合，反對南方詩風之中的糜糜之音。然而，具體說來，他們的主張又各有側重。同詩歌創作群的演變一樣，唐代的詩歌理論也是發展變化的。筆者將其分為四個時期：一、端正時期。以孔穎達、陳子昂及“初唐四杰”為代表，主張端正南朝時期的靡糜詩風，回復到儒家大道上來。二、發展時期。以王昌齡、李白、杜甫等為代表，在前者的基礎上更進一步發展了儒家詩風。三、時期。以韓愈、白居易等為代表，將儒家詩風推向了一個新的。四、新發展時期。以司空圖為代表，將南北兩種詩風融為一體構成了一個新的詩學體系。
端正時期。初唐時期是詩風的端正時期，其目的就是要從梁陳時期的那種靡糜之中糾正過來回到儒家詩風的大道上來。其中陳子昂是第一個明確提出詩歌革新主張的詩人，他指出：“漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。”（陳子昂《修竹篇序》）主張向漢魏學習其風骨。孔穎達也在《毛詩正義》提出：“詩者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發口，蘊藏在心，謂之為志，發見于言，乃名為詩。”把儒家“詩言志”說發揚光大。
發展時期。盛唐時期王昌齡在《詩格》中提出：“詩有三境：一曰物境。……二曰情境。……三曰意境。”三境之說。李白也指出：“圣代復元古，垂衣貴清真。”（李白《古風》其一）主張詩應“清”與“真”，應“清水出芙蓉，天然去雕飾”。
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論文出處(作者): 時期。中唐是唐代詩歌理論一個十分繁盛的時期，把儒家詩風推向了一個新高，其中白居易、韓愈等人為代表。如白居易，他提出：“感人心者，莫先乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者：根情、苗言、華聲、實義。”（《白香山集》卷二十八《與元九書》）并指出：“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”（同上）的主張，把感情和抒事合為一體使儒家詩風進一步與現實掛鉤，而且更具藝術的美。
新發展時期。這個時期之所以為新發展時期主要是意象之說的發展，從中唐到晚唐這段時期里出現了如劉禹錫、司空圖等杰出的詩歌理論家，他們把意境之說加以了發展和完善。劉禹錫在《董氏武陵集記》說：“詩者其文章之蘊耶！義得而言喪，故微而難能。境生于象外，故精而寡和。”把境與象進行了區分。司空圖在《二十四詩品》里將詩分為雄渾、沖淡、纖秾等二十四品。另外，如杜枚提出了：“以意為主，氣為輔，以辭采、章句為之兵衛。”（《答莊充書》）之說，而不拘泥于儒家詩學之中。
從這四個演變階段可以看出，其實就是由“風骨”之說到意境之說，于長乎“志”到感于“情”的變遷，這正是北方的“質”與南方的“文”的變通。
唐代詩歌所受到的影響除了以上三個方面，還有其它的方面，這里就不一 一例舉。總而言之，從南北地緣美學的沖突與互融之中，可以發現，唐代的詩歌年自的位置正是在南北兩種美學的互融的渦旋之中，這也是一個十分有意思的現象。唐代的詩人經過了長時期的摸索，把南北兩種美學融合在一起，“以南朝的‘文’，裝飾北朝的‘質’，以北朝的‘質’充實南朝的‘文’，創造了中國詩歌最健美的典型”⒂。
注釋：
⑴⑵《王國維遺書（第五冊）》 商務印刷館1940年版 第31頁 ⑷宗白華 《美學散步》 上海人民出版社1981年版 第208頁 ⑻傅璇琮 《唐代詩人叢考》 中華書局1980年版 第232頁
⑼陳尚君 《唐代文學叢考》中國社會科學出版社1997年版 第138－170頁
⑽李浩 《唐代關中的文學士族》，《中國古代、近代文學研究》 1999年9月 第113頁
⑾⒁張弓 《漢唐佛寺文化史（下）》 中國社會科學出版社 第799頁 另參考書目：
⑴葉朗 《中國美學史大綱》上海人民出版社1985年版
⑵李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》第二卷（上、下） 中國社會科學出版社
⑶王向峰主編《文藝美學辭典》 遼寧大學出版社1987年版
篇6
一
春秋戰國時期,在音樂方面,儒家學派與墨家､道家所持的觀點不同,但儒家觀點占主流｡孔子(公元前511年―公元前479年)是儒家學派的創始人,春秋時代偉大的思想家､政治家､教育家,是中國音樂､文化史的重要代表人物之一｡孔子一生極其重視禮樂教化并一生積極躬行,其談仁､談禮､談信等都影響了二千多年來的中國人的心靈｡而其談音樂則較少為人所注意｡其實,孔子是一個不折不扣的音樂家,他不僅懂得聲樂韻律,而且會彈古琴,吹笛吹簫｡他經常唱歌彈琴,以音樂表達情意和感受｡孔子雖然沒有建立非常系統的音樂理論,但他對音樂理論極其有研究,所形成的音樂思想已成為后人的寶貴財富,并至今仍在發揮著巨大的作用｡如在理論上他強調音樂的政治作用,要求“樂”與“禮”相配合,以鞏固國家統治｡
孔子的音樂思想主要集中在《論語》中｡在政治上崇尚“以政以德”,提倡“禮治”,重禮､樂的政治作用,強調音樂從道德上能感化人｡他曾說:“移風易俗莫善于樂,安上治民莫關于禮｡”孔子承認音樂有思想性和藝術性｡以“善”和“美”來評價音樂,凡合乎所謂仁德者為善,表現平和中庸者為美｡推崇以歌頌舜的文德為內容的《韶》樂為盡善盡美的藝術,把表現武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術,“子在齊聞韶,三月不知肉味,曰:不圖為樂之至于斯也｡”這是著名的孔子“三月不知肉味”的故事｡孔子認為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂,但在感情上必須受到節制,不應該超越中庸之道的倫理準則｡強調形式與內容要統一,“推崇”了“樂而不,衰而不傷”的雅樂,不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛之聲”,“惡鄭聲之亂雅也”,不免帶有封建統治階級的政治偏見｡孔子認為,音樂美是作為一種藝術的范疇來與“善”(道德范疇)相對應的,而道德范疇所包括的,是大家所熟悉的“仁義禮智信”等儒家倫理學說,音樂以藝術的形式幫助道德實施其教化作用,道德同時也滲透進音樂,使音樂在“美”的基礎上,融合“善”,達到“美善合一”,于是便形成了人類歷史上最早的音樂審美標準之一｡孔子在美學方面的最大貢獻就在于他以“美善合一”的主張奠定了儒家的音樂美學思想,其“美善合一”的觀點,是深刻而成熟的音樂美學觀點｡
以孔子為代表的儒家音樂思想,還相當完整地表現在《樂記》一書中｡《樂記》代表儒家的音樂美學思想論述了音樂的本源:“凡音之起,由人心生也｡人心之動,物使之然也｡感于物而動,故形于聲｡”即音樂的起源是人的心靈受到外物的刺激,而以聲音表現出來｡音樂的作用在于“和”,即作用于人的情感;《樂記》在強調禮與樂的結合時認為“樂也者,情之不可變也,禮也者,理之不可易者也”,“樂統同,禮辨異,禮樂之說關乎人情矣”｡這樣音樂在政治的指導下可以充分發揮作用,也足以說明儒家強調音樂社會功能的特點｡《樂記》提出了音樂藝術相關的許多問題｡如:音樂的成因和特征､音樂與國家政治的關系､音樂與現實生活的關系､音樂的審美作用､音樂的教育作用､音樂的社會功能等｡這種音樂美學思想,有的內容和審美標準到現在仍還是適用的,如《樂記――樂情篇》中寫道:“是故德成而上,藝成而下,行成而先,事成而后｡”就是說,作品的思想內容是主要的,技藝是次要的,品德的修養是首要的,事情的完成是次要的｡《樂記》作者主要是為鞏固封建統治､維護統治階級秩序的需求,利用音樂作為端正社會風氣使整個社會和諧一致,達到王天下的目的｡美善的統一是儒家美學思想所追求的最高審美境界,對美與善的認識與追求標志著古代中國人審美意識的成熟｡
孔子還有兩個著名的觀點,一個是“興于詩,立于禮,成于樂”｡在這里孔子是把詩､禮､樂作為人生修養的三個互相關聯和依賴的方面或層次來看待的:首先,以詩來激發和引導人的審美感性,培養想像力與創造力;其次,以禮來規范和塑造人格品性,培養道德意識;最后,無論是創造力的激發還是道德人格的培養都要靠音樂來完成｡也可以這樣說,智性和詩性教育主要以詩來進行,德性教育靠禮來進行,而樂則是在更高層次上對二者的融合｡“興于詩,立于禮,成于樂”可以說是孔子的審美教育思想的三個方面或階段｡另一個著名的觀點是:“志于道,據于德,依于仁,游于藝｡”這句話具體地說明了德性教育與智性教育的關系｡在“立于禮”中,“禮”還沒有完全擺脫外在的､強迫性規范的因素,而在這里,德性教育已完全內化為一種心理本身的要求:“道”是要達到的目標,這一目標的依據是人的內在的德性與仁愛之心｡正由于有“德”與“仁”的內在心理依據,人才不把理想的“道”看成是外來的､強加的,而是從內心樂于接受它｡因此,道德的要求轉化為審美的,故“游于藝”在最后｡顯然,“游于藝”是最高的境界或層次,它包容了“道”､“德”､“仁”的內容,并且是實現這三者的最終途徑｡由于有“游于藝”的層次,“道”､“德”､“仁”才最終成為人們發自內心的要求,從而成為自由完美的人性的組成部分｡這里還可以引一句孔子的話作為對上述分析的印證,那就是“知之者不如好之者,好之者不如樂之者”｡孔子深知審美對人的力量,因而把它看成是教育人和人自我修養的最有效的途徑｡
儒家的音樂思想,一方面,充分肯定了音樂在社會生活中的作用,尤其在政治生活中的作用,認為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰,而在和平環境中又能使人們溫良禮讓等;另一方面,在音樂內容與藝術形式的評價標準上,內容的“善”､“和”放在第一位,而藝術形式的美,則放在第二位｡中國傳統的音樂審美以“和”為中心,對我國的音樂美育和音樂發展有著較深遠的影響｡
二
李澤厚在《論語今讀》中說:“禮者,所以立身也;樂,所以成性也｡”“禮使人獲得行為規范,具體培養人性,樹立人格,啟迪性情,啟發心智,使人開始走上人性之道;樂則使人得到人性的完成｡”從以上的論述來看,音樂的作用是十分強大的,使人的人性在“樂教”中完成｡李澤厚又指出:“教遠非傳授知識,講解義理,鍛煉技藝,而重在整體人格的塑造,所以音樂(樂教)重要｡樂無關知識,技藝,而直接作用于心靈,陶冶性情｡”音樂已經上升到這樣的高度了,我們不禁要問:單憑一點好聽的旋律就能使人的人格得以完成,它有那么大的魔力嗎?李澤厚《美學三書?華夏美學》引孔安國注:“樂所以成性”,又引劉寶楠《論語正義》注:“樂以治性,故能成性,成性亦修身也｡”顯然,孔子所指的“樂”,并非單純的音樂,而仍是帶有他的儒家是非道德倫理觀念的“樂”,只不過是較前面的“樂”更高了一個層次｡“樂無關知識､技藝”,孔子的弦外之音使我們認識到,音樂是與他的儒家學說以一種特殊的方式結合起來的,同“仁”､同“善”結合在一起,初步階段是以“詩”熏陶,接著授以禮制知識,到最后則以一種美學層面的方式――“樂教”(或者稱“美育”)來潛移默化,使之成為孔子所要求的“仁”｡“美”與“善”在這里已經以一種更高的層次合一了｡“善”的內核與“美”的形式已經無須區分了,音樂不僅用以傳情達意,還用于“傳道”,孔子的儒家之道,及其圣人境界､道德心情,正潛藏在美的旋律中,所以樂能“直接感染､熏陶､塑造人的情性心靈”,已經具有“美育”的功能了｡
今天,中國儒家的“樂教”思想已深深地影響著當代音樂美學思想｡在二千多年后,先生提出“美育代替宗教”的主張,正是繼承并發展了孔子之說｡著名音樂史研究者黃自曾說:“作曲家作一曲,必定有所感于心故發為音｡”改革開放以來,由于社會物質文明的高度發展,使更多的人致力于美學原理的研究,美學對象可以是所有現實的美,比如對感情認識的研究,對藝術美的研究,對審美心理的研究,包括對音樂美育的研究｡
音樂是情感藝術,提高完善音樂教育不僅對提高民族素質､促進社會全面進步和發展有著重要的意義,也是全民思想､道德建設的重要環節,對提高國民綜合素質將起到重要作用｡作為每個音樂工作者,都應擔負起這樣的責任,在科學的美學思想指導下,充分發揮音樂在素質教育中的功能,培養學生的審美素質,進而提高綜合能力,這有非常重要的現實意義和歷史意義｡在當代的音樂教學中,音樂教育工作者不是要把他們的學生全部培養､訓練成專業的音樂人才,而是通過音樂教育培養､提高學生的音樂素質,使他們成為具有一定的藝術修養､符合時代需求的新型人才｡我們在進行音樂教育､音樂審美時不僅要讓受教育者學到一定的藝術知識和技能,更要研究它的社會功能,培養人們對音樂美的感受力,注重實踐能力和創造精神的培養,注重學習的愉悅性,如孔子所言“知之者不如好之者,好之者不如樂之者”｡
音樂是意志的表現｡一個人世界觀的形成,價值觀念的建立,人格的完善,理想的升華,都在很大程度上取決于道德､修養的作用,而音樂恰恰是陶冶情操､完善人格的有效途徑之一,它有著強烈的感染力,能深深打動欣賞者的心靈,觸動人的靈魂深處,對人的情操起著潛移默化的作用,使人在美的享受中開闊視野,陶冶性情,豐富情感,造就開朗､寬容､與人為善的性格｡聽貝多芬的《田園交響曲》,會感受到大自然的可愛,聽民族器樂曲《春江花月夜》會使人由衷地感嘆祖國山河的無比美好,聽《義勇軍進行曲》催人奮進,使人增強民族自豪感,聽《黃河大合唱》使人備受激勵……
知識經濟時代是一個尊重個人創造和自我發展的時代,同時也是一個強調合作､互通有無的時代｡通過組織排練､演出等一系列音樂活動,培養學生熱心參與集體活動,相互合作,樂于交往,善于應變的能力,培養更多充滿激情的､正直的高素質人才,培養人們樹立正確的世界觀､人生觀､道德觀和價值觀｡
實踐證明,喜愛音樂,經常參加音樂活動的人,大多感情豐富,思維敏捷,語言表達能力強,具有活潑､樂觀､交際大方等方面的性格特征,這正是當代青年人所必須具有的基本素質｡經過音樂的審美培養,他們的道德情操一定會得到升華,精神境界一定能得以凈化,使之更加熱愛祖國,熱愛生活,熱愛一切美好的事物,從而奮發向上,達到真､善､美的思想境界,如孔子《論語》中所倡導的“君子成人之美,不成人之惡”｡
綜合來說,孔子的音樂美學思想是和他的道德倫理觀念結合起來的,他賦予音樂審美以新的內涵,提高了音樂的作用,使之不僅作為娛樂的方式和表情達意的方式,還作為傳遞其思想､道德､倫理主張的重要形式｡道德之美與音樂之美完美融合,人生境界與藝術心情相輔相成,孔子的音樂美學思想在一開始就是儒家學說的一個組成部分｡在美學的層面,孔子綜合儒家各種倫理道德學說與音樂做一次交融,產生了其音樂美學的思想｡音樂是孔子安放其思想的場所,思想更重要于“場所”,而運用這一“場所”孔子更好地施行了他的儒家教育｡
中國的傳統音樂美學思想影響深遠,至今為業界所認同的音樂美學原理也源于傳統｡但作為現代人,固守傳統是無為的,只有取傳統之精華,去其糟粕,適應時代的變革,才能發展､開拓出新的美學思想｡
參考文獻:
1.李澤厚:《論語今讀》,安徽文藝出版社,1998｡
2.錢穆:《論語新解》,生活?讀書?新知三聯書店,2002｡
3.王佳:《試論孔子的音樂美學思想中的“禮”與“仁”》,《音樂探索》,2003｡
4.李翔海,《生生和諧――重讀孔子》,四川人民出版社,1996｡
篇7
儒家文化不是三言兩語就能表達清楚的，它經過歷史長河的洗禮，有著十分豐富的內涵，它的博大精深是中華民族留傳下來的寶貴財富，值得現代人去繼承和發揚光大。儒家的思想文化涉及道德、政治、生活和教育的方方面面，它作為一種世俗文化，是一種關于人的文化，特別注重對人的關懷，處處體現以人為本的思想理念，其精神內涵可以從以下三方面來概括。一是人本主義精神。就是在處理人和自然的關系上，更多地關注人在社會中的位置，更主張通過個人的努力和道德的修養的自我完善，來實現人生的價值的一種精神狀態。二是內圣外王精神。主要是培養人的奉獻精神，是宣揚群體價值取向和培養一種救世主的憂患意識，能以天下為己任，以社會貢獻大小論英雄的忘我精神。三是積極入世精神。就是通過對外界環境的體驗，從自身內在的生命力量出發，領悟到作為人的尊嚴、價值和意義所在，在生活中更注重追求現實世界的幸福生活。總之，儒家文化理念的精神已經侵入我國的政治、經濟、教育等各個領域，并依然發揮著它巨大的影響力。
二、在高校展示空間設計教學中擴展儒家文化理念的意義
如今我國高校教育是開放的，正面臨多種思想和文化價值觀的沖擊，無論是西方文化，還是中國傳統文化，學生都難以取舍。而儒家文化作為中國傳統文化的核心力量，具有豐富的內涵，思想博大精深，在我國美學史上也占有重要的地位，對我國的教育有著不可磨滅的影響，在我國文化發展過程中發揮著極其重要的作用，同時在我國高校展示空間設計教學研究上有著重要的現實意義。儒家文化理念中所表達的天人合一的思想，是我國傳統哲學的主要特點之一，也是儒家文化理念中的特征。在眼下高校展示空間設計教學中就是通過“綠色、環保、健康”為主題來進行設計的，它強調人和自然的和諧統一，就是儒家文化中“天人合一”的理念；而儒家文化精髓中的禮，是中國文化化人倫秩序與人倫原理最集中的體現，它強調整以體秩序為最高價值取向，體現莊重之美的內涵，但在現代展示空間設計藝術中，通過視覺傳達呈現出規范的秩序，讓觀賞者在設計作品中能感受到色彩表現上的樸素和濃艷、大俗與大雅的獨特個性，包括在現代展示空間中隨處可見的黑白對比和素雅色調都是受儒家文化中的禮的影響而留下的；儒家文化思想中的仁，也就是對萬物有仁愛之美，這是儒家生命價值觀，也是儒家文化理念的一個重要特點。對現代高校展示空間設計教育上具有十分重要的意義，從本質上來講就是要求高校展示空間設計教學中要注重對學生自身內心修養的培養，并充分發揮學生的主觀能動性去達到更高的視覺設計藝術境界。以儒家文化理念為依托，立足于民族文化特色，我國教育的展示空間設計教學之路才會越走越寬、越走越遠。
三、儒家文化理念下高校展示空間設計藝術的風格定位
目前，我國高校展示空間設計藝術的風格就是在現代時尚元素中融入中國傳統文化，這種風格的定位即體現了時代特色，又保留了傳統民族文化的獨特風格，使其在設計藝術中更能展示強大的生命力。眼下多種風格并存是現代展示空間設計藝術的風格發展的必然格局，但也要在多元共存的基礎上形成獨特的藝術風格，因此一定要堅持真善美的原則，將儒家文化思想進行科學的構建，讓其在當代展示空間設計藝術中體現出應有的“美”。也就是說從傳統儒家思想美學的角度來考慮現代展示空間設計藝術的風格定位，即要吸納儒家思想的美學精神，也要吸納現代的美學精神，要在設計中協調出整體之美，創造出熱烈之美，并將其內在之美傳承開來。這也是現代展示空間設計藝術教育教學現代化發展形勢所趨，滲入什么樣的思想理念和意識形態，就會形成什么樣的展示空間設計藝術風格，同時在教學創意中，也會呈現出怎樣的展示空間設計藝術的風格定位來。因此，在高校展示空間設計藝術風格定位上，要遵循儒家思想的美學精神，將傳統藝術設計元素與國際化的設計理念相結合，最終形成自己的藝術設計風格來。如著名藝術設計大師韓美林先生的作品——中國國際航空公司的標志，就是取材于傳統的鳳紋，它巧妙地把中國傳統儒家文化的精髓融入現代視覺傳達設計的理念當中，寥寥數筆卻顯得那么簡潔有力，卻能給人們一種舒適的飛行服務和安全保障的感覺，這也體現了設計作品風格定位的重要性。
四、儒家文化理念下高校展示空間設計教學思維的培養
基于儒家文化理念下，人們如何對高校展示空間設計教學思維進行培養，如何開拓和培養學生的創新思維能力呢，這也是目前高校展示空間設計教學中所要面臨的問題，同時在高校展示空間設計教學中擴展儒家文化理念也是培養學生創新思維能力的有效途徑和方法。但從目前來看，高校教師在展示空間設計教學過程中對中國傳統儒家文化意識的傳播還不是很積極，在培養學生儒家文化思想意識上還很薄弱，以致于學生在進行展示空間設計時，很難將儒家文化的精髓滲透到設計作品中去，使設計出來的作品很難體現本土文化特色，看起來缺乏強有力的生命力。因此，在高校展示空間設計教學過程中，教師要有目的、有針對性地將儒家文化美學思想的意識和精髓不斷地擴展到設計教學思維的培養中去。正確引導學生去學習儒家文化的內容形式，去了解儒家文化的精神內涵，著重挖掘具有繼承價值的藝術素材，學會把中國特色的藝術設計元素進行分類和總結，提高學生對儒家文化的審美意識，在儒家文化思想的指導下能用獨特的思維去樹立自己的作品設計理念和方法。同時，還要鼓勵學生去多看優秀設計作品，了解更多的設計風格，并掌握先進的展示空間設計理念和方法。除此之外，還要讓學生不斷去學習和借鑒其他國家的優秀設計作品，使自己的視眼變得更加開闊，掌握的設計形態更加全面，并能對西方文化進行分解和還原，做到取其精華，去其糟粕，進而達到東西方文化的有效融合。這樣設計出來的展示空間藝術作品才會具有強烈的民族傳統風格。例如我國香港著名設計師靳埭強，在他的作品中就經常主張把中國民族藝術和儒家美學思想的精髓跟西方現代設計理念進行結合，使創作出來的作品具有很強的視覺沖擊力，同時又具有濃厚的東方韻味，處處體現儒家文化理念的“美”。因此，在高校展示空間設計藝術教學實踐中要找到一個最佳契合點，要將儒家文化中的“傳承、融合和創新”理念貫穿到整個教學實踐過程中去，引導學生重新解讀儒家文化理念，并能理解其中的精神內涵，并將儒家文化的精髓與現代展示空間設計理念完美結合起來，通過作品表達出來。也只有在儒家文化理念的影響下，才能培養學生先進的、具有時代氣息又不失民族風格的展示空間設計藝術思維能力，才能創造出更多更符合現代審美需要的展示空間設計藝術作品來。
五、儒家文化理念下高校展示空間設計教學的發展趨勢
近年來，我國經濟的快速發展，各種展覽會、博覽會及商業展銷中心如雨后春筍，這也間接地體現出展示空間設計藝術在我國各個相關產業受到關注的程度，其前景是極為廣闊的。一個好的展示空間設計藝術作品是展示活動能否取得成功的前提條件，通過展示空間設計藝術作品能夠呈現出一種融合、多元的格局，給人傳遞一種美的享受。而這種美正是我國傳統儒家文化理念下的美學精神的真實反映。如今，我國高校對展示空間設計專業的教學越來越重視，展示空間設計作為一門涉及多領域、多學科的空間藝術設計專業在內容、時間、規模上有著較大的靈活性和差異性，即具展覽、觀賞、文化教育的功效，還起到商務推廣的重大作用。特別是在傳統儒家文化理論的指導下，萌發了新的發展趨勢，在展示設計藝術教學中要以不同的設計理念體現時展的脈絡、特征，并將時代的精神、文化的觀念，充分能反映出自然及社會的精神文化內涵體現出來。可以想象得到，在不遠的將來，在儒家文化理念下，高校展示空間設計教學將以一種競爭、融合、多元的格局呈現出來。展示空間設計藝術作為一種現代視覺語言的傳遞方式，其特點就是不斷尋求創新和求變，只有把主要力量放在多種因素的互動設計上面，使其形成相連的、內存的、互動的關系，最終體現出一種整體的作品展示效果。再說，在全球來看，不論是發展中國家還是發達國家，展示空間都具有歷史延續性，越是工業發達的國家對各種文化的需要就越急切。這就要求展示空間設計應該努力去挖掘關于地域、民族以及不同時期的歷史文化遺產，利用現代的設計手法進行新的詮釋和傳承，這是現在及未來展示設計探索面臨的又一大課題，也是展示設計向地域化或者本土化發展的必然趨勢。因此，在我國現代高校展示空間設計藝術教學的探索過程中，也要學習發達國家的長處，立足于儒家文化，將儒家文化思想內涵充分體現在展示空間藝術設計教學上來，用儒家文化理念中的精髓來指導展示空間藝術創作和教學。筆者相信在儒家文化思想下我國高校展示空間設計藝術將會打開新的發展局面。
篇8
關鍵詞：審美；西方審美教育；儒家音樂教育思想
隨著我國政治、經濟、文化等各方面的發展，國家對具有綜合素質人才的需求不斷擴大，在綜合素質人才培養中，美育是不可缺少的內容。早在1922年，著名教育家先生提出了新式教育理論，他認為“沒有美育的教育是不完善的教育”。蔡先生在《美育與人生》中指出：“人人有感情，而并非都有偉大而高尚之行為，這由于感情推動力的薄弱。要轉弱為強，轉薄而為厚，有待于陶養。陶養的工具，為美的對象；陶養的作用，叫做美育”。他把美育劃為三個方面，一是家庭美育，二是學校美育，三是社會美育。音樂教育是學校美育的重要組成部分。就我國目前的情況而言，不僅在基礎教育階段，而且在高等教育階段，美育的實施仍然十分重要。
一、古希臘音樂審美觀及音樂教育
音樂體現一種和諧，這是古希臘人對于音樂的傳統看法。和諧從兩個層面來看，一種是建立在數的結構之上的和諧，另一種則是心靈的和諧。
古希臘最早明確提出和諧思想的哲學派別是畢達哥拉斯學派。他們主要是從自然科學觀點去看美學問題的。畢達哥拉斯學派大半是數學家，便認為數是萬物的本原，數的原則統治著宇宙中的一切現象，和諧由一定的數的比例所構成，音樂的音程就是一種符合比例的安排。在這里，“和諧”作為一種音樂審美觀念或者審美范疇，是建立在對音樂形態構成的認識基礎上的。該學派甚至認為，“和諧”是宇宙萬物的一種屬性，處于運動中的宇宙天體，也是一個結構和諧的發出樂聲的物體。在這里，和諧的音樂是建立在樂音運動與結構和諧的基礎上的。畢達哥拉斯學派將自然事物之間的和諧與協調的比例當成一種科學理想來追求，他們認為美就是和諧。他們首先從數學和聲學的觀點去研究音樂節奏的和諧，發現音樂節奏的和諧是由高低、長短、輕重各種不同的音調，按照一定數量上的比例組成的；他們還把數與和諧的原則應用到對天體運動的研究，從宇宙當中來看宇宙的規律，并尋找宇宙的和諧，他們認為行星在運行時會產生一種和諧的音樂，遵循一定的數的關系。天體之間、自然界中，存在著一種有秩序的比例關系，宇宙是一個大和諧體，能發出諧音。他們又認為人的肉體和靈魂也按比例構成小的內在和諧，人是小宇宙，因而人和自然界，人和音樂就能同聲相應，同氣相求。音樂是對自然和諧、社會和諧和人的內在和諧的表現與反映。
在畢達哥拉斯學派的影響下，古希臘的教育注重身心的和諧發展。畢達哥拉斯學派對幾何學的研究以及對空間結構和諧比例的推崇，促進了古希臘人對內在美與外在美的統一和諧發展的追求。在古希臘教育的課程體系中，既有科學教育又有人文教育，既注重智力的培養，又注重人格的培養。柏拉圖就從道德的角度竭力主張藝術家必須把“真、善、美”帶給他人。他贊美音樂，因為“音樂教育比起其它教育都重要得多……節奏和樂調有最強烈的力量浸入心靈的最深處，如果教育的方式適合，它們就會拿來浸潤心靈，使它也就因此美化。”柏拉圖關于音樂教育中的道德教育思想對后世產生了深遠的影響。古希臘的音樂教育很注重音樂的教化作用，即音樂具有陶冶品性的作用。音樂影響性格，不同品種的音樂以不同的方式影響性格。畢達哥拉斯的音樂思想開啟了西方美學尤其是數一比例一和諧音樂美學的論題，而其中靈魂和諧的音樂觀一直到十九世紀仍存余緒。
二、德國古典哲學中的審美及審美教育觀
德國古典美學以康德、歌德、席勒和黑格爾為代表，其中康德哲學是西方哲學發展的轉折點。在康德之前的理性主義美學強調美的理性基礎，經驗主義美學強調美的感性基礎，康德認為他們各有其片面性，康德的理想美是將感性與理性統一起來。康德從審美經驗出發，提出了美是一種對表象的，“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對一個對象或一個表象方式作評判的能力。-一個這樣的愉悅的對象就叫美”。康德認為美是一種無利害性和無概念性的感性現象，這突破了傳統意義上美的道德功利性；但借助意識把握事物的理性，他又提出了美的合目的性。“審美無利害”這一學說，常常被當作康德美學最主要的特征，對近代美學的影響是極為深遠的。“審美是無利害的、超功利的，審美的和客體的性質無關，它沒有任何利害上的欲求，是一種自由的愉快。”
審美教育的宗旨在于培養和提高人的審美能力，包括判斷美與丑的能力以及發現美、感受美、表現美的能力。席勒在人類歷史上第一次提出了“美育”的概念，并將其界定為“人性”的自由解放與發展。席勒的美育理論繼承了康德的哲學思想，康德把感性與理性突出地揭示出來，但對二者的統一并未作透徹的論述，席勒則企圖證明感性與理性可以在藝術與審美活動里統一起來。席勒所認為的美是感性與理性的統一，內容與形式的統一，也是客觀與主觀的統一。完成了這種統一，人“才能對純粹的形象顯現進行無所為而為的自由的欣賞，才擺脫物質需要的束縛。”…席勒肯定了美育在完善人格中的重要作用。他認為，人性的完善要通過“感性的人”向“理性的人”的提升來實現，而審美則是從“感性的人”達到“理性的人”的不可缺少的橋梁。此外，席勒把審美看成是“感性沖動”與“理性沖動”之間的一種“游戲沖動”，在審美游戲中形成了藝術的自由形式的創造。席勒的游戲說是審美的游戲說，是理性原則加入感性中使感性形式飛躍到審美形式而形成，具有從自然的必然到自由的創造的超越性。席勒主張依賴于文學藝術，通過審美教育來達到自由的彼岸。可以說，從席勒開始，美育才真正確立了它的獨立的地位。在《美育書簡》中，席勒將體育、智育、德育與美育區別開來，而且把美育擴大到社會政治領域并置于其它各種教育之上的重要地位。席勒的美育觀對當今的美育實踐起著重要的指導作用。
站在歷史的階段上看，德國古典美學中的音樂美學思想繼承了古希臘以來的哲學本體論傳統，超越了藝術摹仿說，向感性與理性的融合邁出了探索的腳步，對現代音樂美學提供了借鑒和汲取的思想基礎。
三、中國儒家音樂教育思想
先秦儒家的代表人物孔子、孟子、荀子等都十分重視禮樂，故“禮”、“樂”并稱。在儒家看來，樂是從屬于禮的，禮與樂密切相關，互為表里，禮需要 樂的配合，樂也需要禮的引導。禮是指儒家所提倡的等級制度以及與此相聯系的道德規范等上層建筑。為了維護舊的統治秩序，儒家認為必須強化禮制，而強化的重要途徑之一，便是配合以樂的教育，使禮與樂結合起來發揮作用。樂是禮的一種儀式，禮是樂的一種規范，樂讓人們在和諧有序中自覺遵守禮。
儒家思想認為通過樂教可以更好地來實施禮教，即倫理道德教育。孔子、孟子、荀子都十分重視音樂的社會功能和教化作用，輕視音樂的娛樂作用。孔子認為，樂是通過藝術的形式來表達它的政治內容的。儒家樂教的最終目的都是為政治統治服務的，希望通過禮樂教化，建立一個有秩序的、和諧的社會。孔子說：“踐其位，行其禮，奏其樂，敬其所尊，愛其所親，事死如事生，事亡如事存，孝之至也。”一切道德規范都在“奏其樂”的藝術教育中得以完成。音樂可以令人內省自己的行為，使人進入氣定神閑、和順優雅的精神狀態。要社會和諧，人們必須守禮。而禮是強加于人的，只有通過樂的疏導，使其自然而然地發生與禮互相配合的作用，讓人自覺遵守禮，才能達到社會的和諧。因此，儒家的美育重在培養人與社會的和諧。
儒家音樂美學強調：“安善治民，莫善于禮；移風易俗，莫善于樂”，即運用音樂的美感來感染人、教育人，也就是我們現在所說的德育教育。音樂是以感性宣泄見長的藝術，它可以深刻、強烈地作用于人的意識，有效地發揮道德教育的作用。“樂者，通倫理也。”“善”為道德之核心，“美”為音樂之品質。善者，美也；美者，善也。音樂與德育之間，即在善美互生、德樂互化，美好的音樂熏陶美好的道德。以儒家思想為核心的樂教思想和美育踐行，為中國古代美育、德育奠定了堅實的理論基礎。儒家的音樂理論對后世道德教育產生了深遠的影響。
四、20世紀初中國學者對美育的認識
雖然中國早在先秦時期就有“詩教”、“樂教”，但現代意義的“美育”則是20世紀初由王國維、等人從西方傳人的。
王國維的美育思想以康德的哲學美學學說為基礎，又廣泛汲取了西方自古希臘以來，尤其是席勒等人的美育理論養分，認為美育和藝術是不為經濟利益、政治倫理和社會時尚所左右而自主獨立的，但與此同時，人們又可以通過審美實現拯救靈魂、改造社會的目的。
首次提出將美育列入國家教育方針，這對后來的學校教育產生了深遠的影響。他認為，美育不同于德育，更不同于智育，它是美的情感教育，其教育的方式是陶養。既然美育是一種教育，那么它的主旨就應該是提高人的道德情操，培養人的創造能力和獻身精神，無論是審美及藝術的鑒賞、娛樂、消遣和享受，都必須強調它的教育意義。他反對把文學藝術當作消遣品，反對毫無社會意義甚至有害的娛樂活動，主張用健康的、具有思想道德教育意義的審美鑒賞活動“代替不好的消遣”。的教育主張可概括為健全人格教育，將德育擺在四育之首，以美育與智育來輔助完成德育的任務。他認為不能離開美的特點去實施美育，美育的范圍是全社會，對象是全體國民。美育可以美化人生，校園中應該開展多種多樣的課外活動，這樣可以使同學們之間的感情融洽，生活豐富，以培養美的心靈。認為音樂教育是美育的一個重要組成部分，音樂教育可以促進人的心理、生理的健康發展。對于音樂教學方法，他認為應適合學生的特點，不可機械照搬外國之教法，要激發學生學習音樂的興趣，使其主動地參與教學活動；他積極主張學習吸收外國優秀文化成果，但同時又特別提到在教學中要注意運用我國民族傳統音樂文化的成果，不可盲目崇洋。
中國近代美育思想是在引進和汲取西方美育思想的背景下，在試圖將中國傳統美育思想現代化，以順應時代要求的背景下形成和發展起來的。它對當代美育的進一步發展起到了非常重要的作用。
五、結語與啟示
古希臘和諧教育的實踐對文藝復興以來的歐洲教育傳統產生了深刻的影響，成為后世西方和諧教育理論的歷史淵源，至今仍有很大的借鑒價值。孔子是儒家音樂美學思想的奠基人，他的音樂思想代表了中國古代樂論的正統，影響極其深遠。作為儒家音樂美學發源地的中國，現在大力提倡音樂審美教育是對儒家音樂美學思想的延續，是儒家音樂美學思想在現代教育中的升華。中國近代美育思想是在引進和汲取西方美育思想的背景下，并結合中國傳統美育思想以順應時代要求逐步形成和發展起來的。雖然的美育思想在中國沒有很好地實施，但它確立了中國現代美育的基本價值觀念，對現代人研究美育問題具有重大的理論意義和實踐價值。
當前恰逢我國高等教育迅速發展時期，音樂教育如何定位，如何發展，如何提高大學生的審美意識，認真思考和借鑒中西方先進的審美觀及音樂教育思想，對開創21世紀生機勃勃的我國音樂審美教育帶來許多有益的啟示。
1 重視美育凈化心靈的作用。古希臘和諧教育的重點是美育。和諧發展的最終歸結點為培養完美的人格，使人具有至美的品性。古希臘的美育不是單純地進行藝術技能的訓練，而是重視美育對于凈化人的心靈、培養人的情感、陶冶人的精神的作用。而我國的美育一直相對落后，主要是美育的觀念存在一定的問題。重技能訓練、輕性情陶冶。而且，美育沒有得到足夠的重視和普及。我們的審美教育應從古希臘教育那里得到深刻的啟示，審美教育不能簡單地理解為教會學生某種東西，而是要通過對藝術美、自然美的創造、欣賞和審美來陶冶性情、凈化心靈、提高素養，從而達到培養大學生具有全面發展的人格的目的。
2 完善、深化美育觀念。儒家音樂美學思想對審美教育的指導只要表現在貫徹“詩書禮樂”的原則上，音樂教育就必須與其他相關的教育形式共同完成培養德智體美等各方面全面發展的人才的任務；從音樂的本質和審美功能出發，實現音樂教育的德育功能。
篇9
關鍵詞：《論語》；“仁”；接受美學；接受主體；能動性
中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A
文章編號：1673－2111(2008)10－058－04
作者：于曉峰，中山大學文藝學博士研究生，深圳大學城市文化研究所講師；廣東，深圳，518060
眾所周知，接受美學是20世紀60年代興起于西方的美學思潮，它是對傳統美學研究本體的反撥，其主要理論家姚斯和伊瑟爾不滿于傳統美學將作者及文本視之為研究本體，而忽視接受之維的重要性，因而以極大的理論勇氣，突破傳統的文本中心論的怪圈，將讀者及閱讀接受推崇為美學研究的本體，認為文學接受決定文學作品的價值和意義，從而將西方美學及批評理論帶入一種讀者中心論的新的理論時期。接受美學在進行美學研究視角切換的同時，引發了一次美學思潮的革命，在全世界掀起一陣陣“接受美學”的沖擊波。及至八十年代，接受美學乘改革開放的春風影響并傳入中國，我國學者在譯介接受美學的同時，也嘗試用來分析和整理我國古代的接受美學及接受理論，并取得了一定的探索成果，如張小元《從接受美學看意境》、張思齊的《中國接受美導論》、鄧新華的《中國古代接受詩學》、朱立元的《接受美學》、唐德勝的《中國古代文論與接受美學》、紫地的《中國古代的文學鑒賞接受論》、金元浦的《空白與未定性：中國詩學的內在精蘊》、韓學君《論孟子的接受美學思想》、樊寶英的《論中國古代文人的讀者意識》、龍協濤《中西讀解理論的歷史嬗變與特色》等等。這些論文和著作大都以西方接受美學為參照，系統地探索中國古代美學及文論的接受美學思想，對中國古典美學及文論的現代轉換，以及構建中國現代美學傳統及文藝理論是大有裨益的。胡經之先生曾指出：“中國古典美學的傳統離我們雖已久遠，但優秀的美學精神仍然值得我們繼承。”本著這樣一種古為今用的治學精神，筆者試圖以西方接受美學思想及方法論為指導，梳理、擷取、挖掘、闡發《論語》的接受美學思想，重新認識和評價儒家經典《論語》的美學和美論，以便有益于古典美學及文論的歸納和整理，使其在新的歷史時期有益于當代美學及文論的建設。
一
《論語》是記錄孔子及其弟子言行的書，是研究孔子及其創立的儒家學說的重要文獻。《論語》的核心思想是“仁”，何謂“仁”呢?“樊遲問仁，子曰愛人”《顏淵》，又說“克己復禮為仁”《顏淵》，“先難而后獲，可謂仁矣。”《雍也》，“孝弟也者，其為仁之本與”《學而》。可見“仁”的中心是談人的問題，重視人的現實生存狀態和以血緣為紐帶的社會倫理關系，其含義可以理解為人的理想人格的塑造途徑，以及人如何正確處理人際關系等。也就是說，“仁”是人間至“道”，是作為個體的人和作為整體的社會政治追求的最高境界。在孔子看來，社會政治和人生的價值取向應是在“仁”的實踐中力求達到一種理想狀態和理想人格，充分體現了孔子哲學注重功利理性的一面。從《論語》可以看出，社會政治的理想狀態就是實行仁愛的社會，那么理想的人格內涵是什么呢?“能行五者(恭，寬，信，敏，惠)于天下為仁矣。”(《陽貨》)“剛、毅、木、納近仁”(《子路》)，“志士仁人，無求生以害人，有殺生以成仁”(《衛靈公》)。孔子認為，理想人格既要有仁愛的精神境界，又要有剛毅無畏的意志。因為理想的社會政治必須由具有“仁”的理想人格去實現，所以孔子美學的核心也是以人為中心，指向個體理想人格的塑造和完善，從而使人的發展有益于社會政治及道德。關于理想人格標準，孔子提出了儒家的倫理標準：“子曰：‘質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。’”(《雍也》)也就是說，一個完善的人，應該是內在的道德品質和外在的行為文飾的統一，這也符合孔子一貫強調的美善統一的哲學思想。孔子認識到要塑造美善統一、文質彬彬的理想人格，僅僅依靠個體自覺的道德行為實踐是難以一蹴而就的，還必須施以必要的倫理教化。“不學詩，無以言。”(《季氏》)、又說“不學禮，無以立。”(《季氏》)，在孔子看來，藝術和審美在人格的塑造中有著極為重要的作用，是立言立人的重要手段。《禮記?經解》也記載了孔子關于“詩教”的論述：“孔子曰：入其國，其教可知也。其為人，溫柔敦厚，詩教也。”由于儒家重視人的民本思想和注重對個體實行倫理教化，決定了對藝術接受之維的強調，因此，接受美學的思想也就內在地蘊涵在《論語》的各個章節之中，而非以西方接受美學為參照的一種牽強附會的解釋。筆者認為由于儒家的功利理性使然，儒家經典《論語》充滿了強烈的接受意識，其接受美學思想是以“仁”為哲學基礎，在一種具體闡釋人生道德和哲學的形式下，從作者、作品和讀者之維展開具體的闡述，本文下面將分別進行探討。
二
西方接受美學認為一部文學作品并不是一個意義固定不變的東西，不是一尊“紀念碑”，而是一部等待讀者演奏的“樂譜”，在不同讀者的不同反響的過程中，作者的地位、文學作品的意義就取決于讀者。因此，西方接受美學對作者之維及作者的重要性很少涉及。孔子由于極為重視藝術接受之于接受主體的道德影響，因而對創造藝術文本的作者也是極為關注的。“天下之無道也久矣，天將以夫子為木鐸。”(《八佾》)，木鐸即傳播、宣道之意。也就是說，圣人弘道就是通過著書立說來達到的，極大地推崇了著者之于弘道的重要作用，這與儒家注重藝術的倫理教化功能是一致的。孔子還對人(德)與文(言)的關系做了重要的理論闡釋：“有德者，必有言；有言者，不必有德。”(《憲問》)孔子認為言(文)與德(人)是有密切聯系的，只有具備良好道德素養的人才能寫出具有教育意義的文章來，強調了作者道德的重要性。而從“志于道，據于德，依于仁，游于藝。’”(《述而》)也可以看出，孔子將為文者的道德修養視之為第一要務。因此，孔子非常強調創作主體自身的道德修養和道德完善。如：“士不可以不弘毅，任重而道遠。”《泰伯》、“志士仁人，無求生以害人，有殺生以成仁”(《衛靈公》)、“朝聞道，夕可死”(《里仁》)。在孔子看來，創作主體必須首先完善自我，成為具有理想人格的人，然后才能寫出具有歷史責任和歷史價值的藝術作品，從而起到教化人生，干預社會的目的。因此，作者因素是不可偏廢的，具有理想人格和高尚道德是為文的先決條件，只有這樣，藝術作品才能起到弘道的作用。這與西方接受美學對待作者的態度是完全不同。
伊瑟爾認為：“文本只有在當它被具體化時才獲得了生命，而且具體化絕對地不游離于讀者的個人性情……文本和讀者的交融使作品得以存在。”伊瑟爾之 重視文本，主要是從現象學的文本分析和讀者閱讀理論出發。(《論語》)也重視文本的重要作用。“不學詩，無以言”、“不學詩，無以立”(《季氏》)強調了文本是閱讀活動的立足點，藝術作品的認識功能、教育功能、審美功能和娛樂功能都是基于文本的具體感發。沒有“詩”，不鉆研文本，任何藝術教化都無從談起。與儒家的功利理性相適應，孔子重視藝術作品思想內容的道德性。“詩三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’。”(《為政》)也就是說，藝術作品必須符合“無邪”的道德倫理，即作品的思想內容要符合“禮”的標準，指向“仁”的境界，才能有益于讀者接受，有益于讀者的人生。“關雎，樂而不，哀而不傷。”(《八佾》)也主要是就藝術作品的思想內容而言。由于儒家崇尚中和之美，孔子要求藝術作品的思想情感的抒發既要節制和蘊藉，又要不失卻其強烈的感染力。不僅如此，孔子還非常重視藝術作品的形式與內容。“子曰：‘質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。’”(《雍也》)如前所述，“文質彬彬”的命題是就人的行為和理想人格而論，但也可以理論藝術作品。可以看出，孔子已注意到形式和內容之間具有重要的關聯和形式對表達內容的重要意義。這與《左傳》記載的“言之不文，行之不遠”(孔子語)有異曲同工之妙，表明了孔子對文本語言形式的重視。同時，孔子也反對文本語言的華而不實：“巧言令色，鮮矣仁!”(《學而》)，認為華麗虛浮的語言不利表達符合仁德的內容。總之，在孔子看來，藝術作品是作者運用一定的語言技巧和形式，將主體的道德境界予以物化的結果，從而使接受主體受到文本潛移默化的道德教化影響成為可能。
三
在儒家功利理性哲學的影響下，孔子美學更多地關注的是藝術與社會的關系、藝術對社會的作用等，也就是如何運用藝術來影響讀者，以達到改造人，進而影響社會政治的目的。孔子的社會政治理想是建立一個實行“仁愛”的社會，因此，希求通過“仁”的實踐來完成理想人格的塑造，并最終實現理想社會的建構。而理想人格的塑造，除了通過個體“吾日三省吾身”的方式之外，審美和藝術的作用是不可忽視的。也就是說，藝術接受活動既是塑造人格的行為，也是實現社會理想的重要手段。根據藝術接受活動中讀者情感意識的不同感悟和體驗，藝術接受一般分為：實用接受――注重藝術的認識作用和倫理教化功能和審美接受――突出文藝的美感作用和審美特性。下面將分別進行具體闡述：
(一)實用接受
如前所述，儒家一向重視藝術的社會作用及藝術對人的教育影響，而要實現藝術的倫理教化功能則只有通過個體的接受反應才能體現出來。因此，孔子的接受美學非常重視讀者接受及藝術作品對讀者的影響。也就是說，孔子側重于對作品一讀者這一關系域進行美學構建，在讀者接受的過程中往往從政治倫理角度闡釋詩歌及文學作品之于讀者的重要意義，形成了一種對藝術作品的實用－功利接受。如“子曰：‘志于道，據于德，依于仁，游于藝。’”(《述而》)在孔子看來，志道，據德，依仁，便是理想人格發展的方向和發展的歷程，而實現的方式則是通過“游于藝”來達到。此處的“藝”雖然是指禮、樂、射、御、書、數，但畢竟也包括文學及藝術在內。因此，“游于藝”也就是要在一種自由的審美愉悅的接受過程中實現個體人格的完成，這樣藝術和審美方式成了主體通向“善”和塑造完人的手段。“興于詩，立于禮，成于樂”(《泰伯》)在孔子看來，誦詩、習禮、學樂并不是一種單純的興趣使然，也不是可有可無的人生裝飾，它是生命的一種道德實踐行為：人通過學習詩、禮、樂，掌握實際生活的技能，認識客觀世界的規律，進而使個體獲得多方面的發展，成為一個盡善盡美的人。“子路問成人。子曰：‘若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為成人矣。’”(《憲問》)李澤厚解釋為君子的修身如果不學習禮樂，便不可能成為一個完全的人。因此，“成于樂”就是要通過“樂”的陶冶來造就一個完全的人。這種看法是非常正確的，因為它符合孔子“仁”的思想――讀者的閱讀接受活動要有助于“仁”的境界的完善。上述可見，個體的閱讀欣賞行為，并非心情的自由馳騁，而是指向實用的倫理目標――儒家理想人格的形成。
儒家學說主張經世致用、有益“家邦”的入世思想，因此，藝術接受是完善人的重要手段，但并非終極目的。“誦詩三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為?”(《子路》)對于孔子來說，藝術的接受不能停留在情感陶冶和人格塑造的階段，而應學以致用。個體通過閱讀接受，掌握駕馭客觀事物的規律，才可達到齊家治國平天下的儒家政治理想，從而實現人生的最大價值。如果藝術接受不能使主體更有效地改造客觀世界，那么讀者的閱讀接受又有什么用呢?這充分反映了孔子積極入世的思想，同時也符合他的詩歌要注重倫理教化的主張。即使在著名的詩論“興觀群怨”說中，孔子也不忘懷“邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”(《陽貨》)因此，藝術接受既是實現人格塑造的方式，同時也是實現儒家的政治理想――實現“仁”的社會的途徑。
孔子重視現世和現實人生，而藝術則能使人生趨于完滿。因此，讀者的接受在文學活動中具有重要的作用，因為只有通過個體的閱讀活動才能將作品從死的語言材料中拯救出來并賦予它現實的生命，才能對讀者的精神世界及行為實踐產生積極的影響，從而達到影響社會政治、道德風尚甚至改造社會的目的。
(二)審美接受
誠然，孔子并非功利至上、教化唯一的思想家，對于個體在藝術接受過程中的審美愉悅也是十分重視的，因為審美和藝術對接受主體的精神、個性、氣質的影響是非常深刻而持久的，對接受主體情操的陶冶和人格修養有著潛移默化的影響作用，從而有助于個體達到“仁”的精神境界。“子在齊聞韶，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂至于斯也。’”(《述而》)這是孔子欣賞韶樂所產生美感的形象描述。眾所周知，美感的產生是主客體相互作用所產生的情感火花，接受主體通過閱讀接受，即運用主體審美精神燭照客體對象，從而在自己的審美心理中，建構趨同于客體對象的審美構架，從而達到情感的碰撞和交流。孔子欣賞韶樂就達到了這種情感交流和審美享受的共鳴狀態。肉味是一種生理，而韶樂卻使孔子三月不知肉味，可見藝術欣賞所引發的美感是多么強烈，激發接受主體產生的精神愉悅也是多么長久而深刻。為什么韶能產生如此強烈的審美享受呢?“子謂韶‘盡美矣，又盡善也。’謂武，‘盡美矣，未盡善也。”(《八佾》)也就是說審美接受要求接受對象既要形式精美，又要有善的內容，武樂則因為華而不實，因而難以產生美感，表現了孔子美善統一的哲學思想。所以，接受對象要在讀者身上產生強烈持久的美感，必須符合美善統一的審美標準。
儒家雖然重視藝術的倫理教化功能，但并不主張通過呆板的說理和枯燥的灌輸來達到，而是非常重視 個體在心靈自由、情感愉悅的狀態下領悟“道”和“善”。也就是說，藝術的倫理教化功能的實現是建立在個體情感快樂的審美接受的基礎之上，從而實現人格的完成和人生理想的實現。“小子何莫學夫詩?詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”(《陽貨》)孔子的興觀群怨說是孔子對審美接受過程中主體心理情感特點的分析，體現了他對讀者接受過程中審美之維的注意。在審美接受過程中，主體先前沉寂的意愿、情感、想象等，通過主客體的相互作用，得到了感動和奮發：詩歌中蘊涵的審美形象，通過主體能動的創造和想象，會清晰地呈現于主體的審美意識之中，此可為是對“興”之闡釋；“觀”意在指接受活動同時也是一種認識活動：“群”則是指不同接受主體之間情感的交流與切磋：“怨”是詩歌能引發接受主體對時代社會的情感評價。從接受美學的意義上來說，孔子的“興觀群怨”說指出了藝術接受活動并非僅僅是關于教化的認識活動，它還是一種情感活動，一種審美活動，對人的精神具有強烈的感動激發作用。由此，審美接受也是促進主體在自由愉悅的狀態下完善理想的人格，從而達到“仁”的境界的一種重要的途徑。這是審美接受和實用接受共同的旨歸所在，只是主體在接受過程中的偏重有所不同而已。
四
讀者的接受活動是文本的具體實現，因此，文學作品的歷史生命沒有接受者能動的參與是不可想象的。對于接受主體來說，他是處于一定的時代和現實之中的人，對時代和現實必定有著自己的主體成見，并據此形成自己的審美觀和審美意識。當接受主體作用于接受對象時，并非像鏡子一樣反映全部或是一種照相式的全盤復印，而是有其選擇性的，熔融了主體的情感意識，反映了主體接受的主觀性、能動性的一面。“知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。”(《雍也》)在孔子看來，接受主體面對審美對象時是有選擇的。現實對象能否成為主體的審美對象或何種程度上成為審美對象，都是取決于接受主體的審美選擇。這種審美選擇是接受主體根據自己的審美觀，化物為情，將對象所暗示象征的精神化為主體情感陶冶的意識對象。因此，面對同樣的自然山水，精神品質和審美趣味不同的人，其審美的聚焦點也不同。“顏淵問為邦。子曰：‘行夏之時，乘殷之輅，服周之冕。樂則韶舞。放鄭聲，遠佞人。鄭聲，佞人殆。’”(《衛靈公》)總的來說，個體審美接受的旨歸是理想人格的完成，因而接受主體作用于接受對象時，讀者接受的原則應該是擇其善者而從之，所以“放鄭聲，遠佞人。”
篇10
關鍵詞：詩歌創作；意境；儒道釋；中國傳統哲學
一、中國古典詩歌意境的內涵及發展
“詩者，感其況而述其心，發乎情而施乎藝也。”[1]中國古典詩詞的一大亮點就是其獨具的意境美，正如宗白華所言“詩歌是用一種美的文字――音律的繪畫的文字――表寫人的情緒中的意境。”[2]意境是中國美學史上特有的美學范疇，對于意境就是情與景的交融這一解釋可追溯至清代，而后王國維在《人間詞話》中所使用到“意境”一詞，其解釋亦是如此“何以謂之意境？寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，敘事則如其口出。”
若要對“意境”的內涵溯本求源，那則要追溯到老子的哲學思想。在老子的哲學中有兩大基本思想對于后世中國古典美學產生了深刻影響，第一，老子認為“道”是宇宙萬物生發的根源和生命的本體，即《老子》說言“道生一、一生二、二生三、三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”第二，“道”是一種永恒的存在，“大曰逝、逝曰遠、遠曰反”，“道”是構成萬物的統一，它包含“象”并且產生“象”。正是在老子這兩大思想的影響下，中國古代文人大都不過分注重于對一個具象的刻畫與描寫，而追求能夠體現其萬物之源的“道”之所在。為了更加真實的把握“道”便要突破“象”在時間與空間上的限制。在《周易?系辭》中，“然則圣人之象，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”最早明確提出了“意”和“象”的關系問題。而后，劉勰在《文心雕龍?神恩》中首次將“意象”概念化，即“獨照之匠，窺意象而運斤”。[3]可以說劉勰為意境的文學范疇奠定了重要的理論基礎。
盛唐時期，詩歌發展尤為繁盛無疑推動了對于詩歌審美形象的探究和分析，唐人最早將“境”引入詩歌領域，作為美學范疇提出，標志著意境理論的正式誕生。“意境”一詞最早出現于王昌齡的《詩格》，“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”他提出詩歌的“三境之說”，即物境、情境和意境，強調作品應以意為主，以意傳情，抒發作者的真情實感。關于意境的理論，自王昌齡之后便成為中國古典美學理論的核心。晚唐時期詩歌意境理論的代表人物――司空圖，他集劉勰、皎然以及劉禹錫的思想于一體，博采眾家之長，提出“象外之象”、“味外之旨”的理論觀點。司空圖在《二十四詩品》中，從作品論、風格論、鑒賞論、接受論進行了深層次的挖掘，形象生動地闡釋了詩歌藝術風格和不同的詩境風貌。所例舉的各“品”也都涉及到詩歌境界之中的獨特品質，并以“象外之象”，“景外之景”作為詩境的內在精神。司空圖對于意境理論的貢獻在于其對意境層次的深刻感悟與探索研究。如果說司空圖使意境理論更為完善，那么其成熟定型則主要在于宋朝的嚴羽和明末清初的王夫之二人。嚴羽的《滄浪詩話》主要由《詩辨》、《詩體》、《詩法》、《詩評》和《考證》五個部分構成，分別從作家論、創作論等諸方面對意境理論作出了較為系統且全面的研究。論及中國詩歌意境理論集大成者，當屬王夫之，他通過“情境關系”對意境美學進行闡述，圍繞情與景的關系，分別從情景互相生發關系、詩歌意境以實質表現空靈和意境構成的主客觀之間偶然妙合，三個方面分析了詩歌意境的各層次審美特點。
意境是詩歌創作與詩歌鑒賞的核心所在，受到當時政治背景與社會主流文化的影響，不同時代的人對于意境的理解都不盡相同。
二、中國古典詩歌意境的美學特征
意境是我國古典詩歌美學所獨創的概念，它集詩歌創作者的理想、情趣、審美經驗于一體，通過詞句的提煉將其生活形象實體與創作者的情感融為一體，并用虛實相生的手法，能夠引發讀者無限的想象力，是詩歌意象的高級形態。“它是一個偉大心靈和偉襟的想象，它用圖畫般的明確的感性表象去了解以及創造觀念和形象，顯示出人類的最深刻、最普遍的旨趣。”[4]所以，情景交融、形神統一、虛實相生便是古典詩歌美學特征的主要表現。
（一）情景交融
詩歌意境，“意”便是作者的思想感情；“境”就是作品中所描繪的圖景。因此，意境在某個側面而言就是“情”與“景”的膠合。古代詩人多以詩言志，其塑造的藝術形象都是客觀景物與詩人主觀情感的統一。我國古典詩歌早至《詩經》便已廣泛采用情景交融的創作手法，作品不僅措辭優美更具有一唱三嘆之審美效果。面對同樣的景色，不同生活背景的詩人去描繪，其風格則可能截然相反，甚至同一位詩人，由于創作時的情緒不同，其筆下景色也會隨之改變。
如王之渙的《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”和暢當的《鸛雀樓》：“迥臨飛鳥上，高出塵世間。天勢圍平野，河流入斷山。”這兩首詩都出自唐代，均為詩人登鸛雀樓時所見之景而抒情創作，但兩首詩所表達的意境并不相同。前者著重表現了詩人登樓遠眺的勃勃興致和心胸開闊之豪情，所描繪的景致也大多壯闊輝煌，給讀者以強烈的感染力；后者則表現的是登樓高聳入云的感覺和俯視時的愉悅。因此，詩人在創作詩詞時，將自身的情感注入文字之中，做到情景交融，渾然一體。
（二）形神統一
中國古典詩歌創作與中國古典哲學類似，講究點化。重形似更重神似，往往追求審美的形神兼備，和諧統一，而中國古典詩歌更是在神形統一這方面做到了出神入化的境界。鐘嶸《詩品序》釋“興”曰：“文已盡而意有余，興也。”“興”有感發、聯想之意。又如梅堯臣所云：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外。”故而是個貴在以有限之文字表達無限之情思，尤其是對于律詩絕句而言，至于有的詞，如“十六字令”全詩才十六個字，則文字少得不能再少，更要求詩人言簡意賅，用極少的字詞，創造貼切的意境，從而形神兼備，向讀者詮釋自己內心的情感。顯而易見，中國古代絕大多數詩歌也不容詩人對審美對象進行精細的描繪與刻畫。
（三）虛實相生
中國古典詩歌在注重寫實的同時也十分講求對于虛寫的藝術，可以說中國古典是各種的佳篇名著無不在虛寫上頗有造詣。“清代笪重光在《畫笙》里說：‘空本難圖，實景清而空景現，神無可繪，真境逼而神境生，’只要‘虛實相生’，就可達到‘無畫處皆成妙境’”。[5]過于實寫，作品靈性全無，過于虛寫又厚重實在，因此，只有二者達到完美契合，才能算是精品。虛實相生，是指通過逼真地描寫景、情、境，將客觀事物再現，用有限的意象表達無限的情感，形成一定意蘊，引發讀者的思維想象空間，產生無限的意境。袁枚曾說“凡詩文妙處，全在于空”，便是將虛實相結合，達到以少見多，以小見大，化虛為實，虛實相生的效果。
中國古典詩歌的意境是構建于情景交融、形神統一、虛實結合的基礎之上的，三者對立統一、相輔相成，形成了古典詩歌意境“呈于象，感于目，會于心”的審美特點。
三、儒道釋哲學思想對中國古典詩歌意境的影響
受不同時期主流文化哲學思想的影響，詩人通過詩歌所表現的意境也就形成了不同的意境范型和詩詞審美風格。從傳統的儒、道、釋三家的哲學和文化思想角度切入，中國古典詩歌意境的審美風格大致可以分為：儒家思想文化意境、道家思想文化意境和釋家思想文化意境。
（一）儒家思想文化下的古典詩歌意境
先秦諸子，百家爭鳴，其中對后世影響較大的當屬儒、道兩家，儒家創始人孔子：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽。”孟子、荀子、董仲舒等人，都相繼沿襲了孔子的山水比德思想。其中“天人合一”思想對后代詩歌意境產生了尤為重要的影響，孔子說“五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。”強調人成熟的標志在于人與天的合一，唯有如此，才能在順應自然之中獲得自由。毋庸置疑，儒家的“天人合一”觀是從人的角度出發，從入世濟世的立場出發，其基礎在于“仁”。它為后世儒家文學者提供了一種觀照自然山水的方法，同時也為儒家文藝的取象造境提供了一種方法論向導，由此奠定了儒家比德的審美意境金額風格范型。
儒家文化思想意境大致可以分為三個基本形態：一是“比德意境”，這是在孔子的自然比德思想影響下所形成的一種獨特的詩歌意境類型。如鄭板橋的《詠竹》和于謙的《石灰吟》就是此類型之典范；二是“情景交融”，這是在儒家“天人合一”思想影響下所形成的詩歌意境類型；三是“有我之境”，這是在儒家凸顯人的主體地位思想下所形成的詩歌意境類型。蔡報文先生說：“‘有我之境’就是一種‘儒學之意境’。”[6]
（二）道家思想文化下的古典詩歌意境
道家文化創始人老子說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”在道家看來，“道”是一種最高宇宙本體的存在。“象、物、精”都是由“道”派生而來。道家思想繼承人莊子在《齊物論》中說：“天地與我并生，萬物與我為一。”雖然道家也有“天人合一”思想，但與儒家有本質上的不同，儒家看來，天與人的關系式父與子的關系，而道家看來，天與人的關系則是兄弟關系。儒家講究倫理道德，道家則追求平等祥和，強調“情”。因此道家的思想更具有藝術氣息，更接近于近代的美學思維。林語堂先生說：“一切優美的中國文學都深染著這種道家精神。”[7]
道家文化思想意境有兩種基本形態，即“物我不分”和“無我之境”。前者如“莊周夢蝶”，是一種澄心觀物的超然態度，將物我真正融為一體，在道家看來，人與自然的關系式雙向交流的，李白的《夢游天姥吟留別》中“湖山照我影，送我至剡溪。”詩人與自然宛若一體，就是道家意境。后者“無我之境”是順承了道家貴在無的思想，中國古典詩歌中不乏此類作品，陶淵明、李白等人的詩畫作品也多屬此類意境。
（三）釋家思想文化下的古典詩歌意境
釋家即佛家的一個分支，與道家相融合。尚靜悟，貴解脫，以入定為工夫，以參證為法門，能于此而有所悟入，而后性靜心空，脫離一切掛礙。無掛礙斯無恐怖矣，無恐怖則神清，神清則氣足，氣足則應變無方、隨機生巧。如是而后，明于法而不拘于法，沉其心而不動其氣。
作為外來文化的釋家文化受到東方文化共性的影響，因此也十分重視人與自然的關系。佛教文化自傳入中國后，經過儒家、道家文化的影響，產生了派系眾多的中國佛教，其中最具盛名的就是禪宗。在佛教徒看來，自然風景就是佛的象征、佛的境界。佛經中常談及“境”與“人”的關系，“境”多指代俊秀的自然風光，是佛教禪師的人格象征和佛性境界。金圣嘆評《西廂記?賴簡》時，曾借用釋家關于“人與境”的說法：“是好園亭，是好夜色，是好女兒，是境中人，是人中境，是鏡中情。”釋家文化說法各異，但其公認的最高境界就是“空”，“空”不同于道家的“無”，因為“空”中含“有”，而且是包含萬物之有。
在釋家精神文化的影響下，皎然、司空圖、蘇軾等人，將釋家思想引入詩歌領域，極大的豐富了文學藝術意境理論。
概而言之，儒、道、釋三家的哲學思想都與中國古典詩歌意境有著千絲萬縷的關系，它對形成中國古代文人墨客不同的文化心態和行文風格都產生了極其重要的影響。
（作者單位：湖南科技大學人文學院）
參考文獻：
[1]趙缺.無咎詩三百序.
[2]楊匡漢.中國現代詩論（上）[M].花城出版社，1985：29.
[3]陳良運.古代文論名篇選讀[M].北京：中國書籍出版社，1998.
[4]黑格爾.美學[M].第一卷.朱光潛，譯.商務印書館，1997
[5]趙連元.文學理論的美學闡釋[M].昆侖出版社，2007：267.
