后現代主義與影視藝術范文

導語：如何才能寫好一篇后現代主義與影視藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【基金項目】 后現代主義是20 世紀60 年代以來在西方出現的一種懷疑論、多元論的思潮。它以其獨有的文化特質，應和了處于社會轉型時期面臨巨大迷茫和空前壓力的中國當代社會背景，一經傳入便迅速在中國的土壤上生根發芽，對中國社會文化及其價值取向產生了重要的影響。后現代主義思潮主要具有如下特點：

削平中心，顛覆傳統。后現代主義思潮的一個顯著特征就是“反對中心，消解權威”。后現代主義通過對人的理性中心的解構，確立了不確定性、無深度性、零散性和不可表現性等典型特征。

走向商業，大眾狂歡。商業化、大眾化、娛樂化是后現代主義的又一顯明特征。后現代主義對非中心化的倡導，導致了精英文化與大眾文化的合流。后現代主義消解了深度，模糊了精英文化與大眾文化的邊界，從而使自身與大眾文化融為一體，它“以輕松無深刻意義、無深層指涉的搞笑形態存在，同時放棄了站在精英文化立場上的啟蒙和反思精神，毫無負累地沉浸在大眾文化的世俗中肆意狂歡。”[1]消解整體，隨意拼貼。“拼貼畫的原則是20世紀在所有媒介中一切藝術的中心原則。”[2]戲仿與拼貼是后現代藝術家所追求的另一重要特征。后現代主義“不相信元敘事”，主張“向整體開戰”，追求拼貼性、零亂性和非邏輯性，將“尋常”與“反常”的秩序狀態拼接、雜糅在一起，呈現出一種“怎么都行”的混雜狀態。

一、后現代主義對我國影視價值觀的積極影響 后現代主義要求打破“絕對理性”的枷鎖，倡導創造性和對個體的關愛，鼓勵多元的思維風格，對我國影視的價值取向產生了諸多積極影響。

（一）關注個體，關愛世界

不同于以往我國傳統影視作品對偉大歷史推動者、崇高英雄人物的描摹以及宏大歷史的敘事，后現代影視在強調顛覆傳統、消解中心的同時，通過對平庸瑣細的日常生活的描摹消解生活的意義，轉而更加注重個體的生命體驗，強調對個體的經驗和感受。后現代影視通過對包括邊緣人物在內的各種小人物的描繪，關注社會個體，給予世界以關愛，同時展現出每個生命的異質性和唯一性，構建一個多元化的社會影像。

本雅明指出，“新技術，新生產和消費方式，19世紀工業化帶來的所有變化，已經創造出一種全新的人的感性，并由此在世界上創造出一種新的生活方式，在漫長的歷史時期里，隨著整個存在方式對人類集體的改變，同樣也改變了他們的感知方式。”[3]后現代影視文化不再是對權威的盲目追隨，而注重個體內心的感受，從而大大豐富了影視文化的藝術生命。

（二）走向大眾，鼓勵多元

后現代主義在“去中心”、“消解權威”的同時，將視野拉回到平民大眾和日常生活之中，推動了影視文化的通俗化、大眾化。在后現代主義的影響下，影視作品不再局限于對英雄人物、權威人物的描寫，轉而回歸生活、貼近大眾、贊美平凡生活、反映普通人的現實。這種文化傾向不僅使得影視文化走出狹窄的精英文化的天地，而且拓寬了影視作品的視角，賦予了其新的生命力。后現代影視也由于具有一種貼近大眾、關注平民生活的情懷，而為大眾所接受，豐富了大眾，特別是下層民眾的文化生活內容。

后現代影視并不追求“夢幻般完美的故事”、“邏輯縝密的對白”、“封閉的結構”以及“完滿的結局”等，相反它正是常常通過“留白”的手法，給觀眾留下無限想象的空間，使主體依據自我個性的理解發揮能動性，完成對影視內涵的闡釋。這種開放的、多元的手法，有利于倡導社會文化的多元性和包容性。

二、后現代主義對我國影視價值觀的消極影響 在關注到后現代主義對我國影視價值觀積極影響的同時，我們也應該注意到其消極意義。

（一）內容匱乏，深度缺失

后現代主義強調“削平中心”，廢除元敘事，追求平面化，采用戲仿和拼貼的手法。在這種影響下，影視藝術不再注重思想內容的深度，而更加注重藝術的表現形式，從而導致作品內容的匱乏和深度的缺失。影視作品為了追求娛樂效果，常常以俊男靚女為主要人物，以曲折浪漫的情愛故事為主要內容，輔之以震撼的視聽效果，以吸引觀眾。

伊哈布?哈桑說：“題材陳腐與剽竊，拙劣的模仿與東拼西湊的雜燴，通俗與低級下流豐富了表現性。”[4]模仿縱然再豐富，也畢竟不能替代創造。隨著人們視野的不斷擴展，復制和拼貼而來的后現代影作，只會衍化為利奧塔所說的“巨大的‘厭煩’模式”。

（二）視覺至上，娛樂至死

后現代主義將文本視為一種無深度的語言游戲，這在顛覆傳統社會文化價值觀的同時，樹立起以游戲消遣和大眾娛樂為宗旨的文化價值觀。正是在這種文化價值觀念的影響下，當代影視作品呈現出一種視覺至上，娛樂至死的享樂主義精神。“后現代電影文本及其炮制者、觀賞者一同沉迷于‘流行的時尚’。利奧塔稱這種‘流行時尚的’現實主義實際上是一種‘金錢現實主義’。‘這種現實主義順應所有的傾向，恰如資本迎合一切需要一樣’，它迎合通俗與低級趣味，難免對社會道德與意識產生酸性腐蝕作用。”[5]

（三）消解價值，沖擊傳統

后現代主義在一定程度上消解了我國傳統的文化觀念和價值取向，主要表現在以下兩方面：

一方面，后現代主義主張打破傳統，消除權威，顛覆了一切價值與標準。同時，后現代主義卻沒有告訴人們該往何處去，似乎后現代主義只在乎“破”而沒有注重“立”。除此之外，后現代影視追求產業化和市場化，在消解一切認真嚴肅的主題的同時，也消解了人們一切的理想與信念，對大量優秀的民族文化、傳統文化的傳播在一定程度上也產生了削弱作用。

?電影理論趙暢：后現代語境下的中國影視價值觀簡析 另一方面，后現代主義思潮發端自西方，雖然它主張對西方近現代以來的思想、價值進行顛覆，但仍不免帶著西方思維。受其影響下的后現代影視傳播的仍主要是西方的價值觀念，因此對我國傳統價值觀不免產生一定的影響和削弱。同時，美國影視作品因其專業技術、制作成本、傳播手段等優勢在我國更有影響力與市場。通過這些影視傳播將其文化在潛移默化中滲透到我國，從而對我國傳統價值觀念產生影響。

三、堅守主旋律，弘揚真善美

隨著全球化的推進以及我國改革開放的深入，無論我們愿意與否，西方各種思潮都將不可阻擋的進入我國，并對我國的價值觀念產生影響。因此，我們應積極的在批判中接受一切人類優秀文化成果。一方面，我們應該看到，后現代主義思潮有其進步性，我國影視作品可從中汲取養料，獲得更多的啟迪和思考；另一方面，我們也應該深刻的認識到，后現代主義有其本質上的消極意義。在后現代影視在我國本土化的過程中，仍必須注意以核心價值觀為統領，弘揚“主旋律”，堅持對崇高、對理想、對人間真善美的贊揚和謳歌。影視文化工作者應樹立崇高的社會歷史責任感，以嚴肅認真的態度對待影視文化事業，決不能單純為了迎合市場需求和部分受眾的低級趣味，而降低了藝術作品的價值底線。

參考文獻：

[1]張英利，孫光勇. 顛覆與堅守――中國后現代影視劇的特色[J]. 電影文學，2009（18）：9-10.

[2] Jerome Klinkowitz.Literary Disruptions.The Making of a Post-Contemporary American Fiction[M].University of Illinois Press，1980：76.

[3]柯可. 文化產業論[M]. 廣州：廣東經濟出版社，2001：49.

篇2

【論文摘要】后現代主義作為一種思潮迅速地蔓延到各種文藝形式的領域之中，電影作為一種文藝形式也不可避免地受其影響，電影中的后現代主義手法既有后現代主義的一般特征又有電影這種特殊文藝形式的獨有特征，本文簡要分析了一些電影中的后現代主義手法，以及后現代主義手法受到歡迎的原因。 

 

后現代主義是20世紀中葉出現的一種世界性的文化思潮，然而它并非一產生就是世界性的，后現代主義的正式出現是20世紀50年代前期，其聲勢浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，這一階段，在歐美學術界引起一場世界性的“后現代主義論爭”，到了90年代初，后現代主義開始由歐美向亞洲地區“播撒”。使后現代主義成為一個當代社會的熱門話題。后現代主義是在現代主義的基礎上發展而來的，它在吸收了現代主義的因素同時對現實主義又有了超越和突破，盡管學術界對后現代主義思潮還存在諸多爭議，但它作為一場文藝思潮確實對文藝創作和評論都產生了深遠影響。談到后現代主義的影響，美國的后現代主義理論家杰姆遜向我們這樣描述到：“后現代主義文化已經是無所不包了，文化和工業生產和商品已經緊緊結合在一起，如電影工業，以及大批生產的錄像帶、錄音帶等等，在19世紀，文化仍然是逃避現實的一種方法。而到了后現代主義階段，文化已經完全被大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。”文學創作中的后現代主義作品可謂比比皆是，但此種藝術思潮對文藝活動的影響卻不僅限于文學，它對電影藝術的影響也是顯而易見的。美國電影理論家尼克·布朗說：“電影理論目前似乎正處于我們稱之為后結構主義（post-structuralism）的一組研究課題的發展史的終點和我們認作后現代主義（postmodernism）的一組課題與主題的起始階段”表明理論工作者已經注意到后現代主義對電影理論及創作的影響，他們已經自覺或不自覺地去探討電影中的后現代主義因素和手法。那么什么是后現代電影呢？若想了解后現代主義電影，必須要了解其一般特征：只注意表面，不涉及任何意義，沒有深度、內涵；歷史意識消失，使影片自身與歷史處于斷裂狀態；主體已消失，人不再處于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈現沒有任何熱情和主題思想需要表現，只做客觀地陳述和展現；對象距離感消失，審美距離不復存在。這些都是后現代主義電影所呈現的共同特征。 

一、傳統敘事方法的顛覆 

觀眾的審美標準和審美能力似乎是與日俱增的，時至今日，傳統的敘事手法和結構已不能滿足觀眾對影視作品的審美要求了。必然要求在敘事手法上有所突破，而后現代主義的敘事手法則一改傳統，給了觀眾耳目一新的感覺。后現代主義電影在敘事結構上是反對過去那種從頭至尾有始有終的敘述順序的，它慣于拆分敘事結構，甚至消解敘事結構。如《拯救大兵瑞恩》并不是按照正常的時間順序來講述一個營救行動，而是通過主人公的回憶采取了一種倒敘的手法講述了整個故事，讓觀眾感受到了情節的真實性。影片一開始描述了瑞恩領著自己的家人去祭奠那次參與營救而傷亡的隊友，瑞恩沉湎與對戰友的深深懷念之中，鏡頭逐漸聚焦于瑞恩的臉部，最后拉到主人公的眼前，給他的眼睛來一個特寫。影片的巧妙之處在于整個鏡頭穿入了瑞恩的眼中，將觀眾帶向戰場，影片由此才真正展開，隨著主人公回憶的結束整個影片也就結束了，鏡頭再從瑞恩的眼中拉出來，此種手法在《泰坦尼克號》中也有運用。兩部影片都獲得了巨大的成功，當然，它們獲得巨大成功的原因或許不僅在于此，但是少了這樣獨具匠心的情節安排，影片也會失色不少。后現代影片情節表現為破碎化、凌亂話、意識流化。若不認真留心電影中的細節并且仔細地加以推理，是很難理解影片中所表達的內容和思想的。萊昂納多領銜主演的兩部影片《禁閉島》、《盜夢空間》尤為代表，片中的鏡頭切換非常之迅速，情節是隨著人的意識流動而不斷推進。 

二、開方式的結尾 

與傳統的閉合式的結尾相比，后現代主義電影更多的是采用一種開放式的結尾。閉合式結局是指故事提出的所有問題都得到了解答：“激發了所有情感都得到了滿足，觀眾得到了一種完滿的體驗而離開，沒有疑慮。充分滿足而開放式的結局是指電影留下一個開放式的尾巴，故事中有一些問題沒有得到解答而且這個問題一直會延伸到影片之外，讓觀眾在看完影片之后自己去補充思考”傳統的大團圓式的結局符合傳統的審美心理和審美要求，迎合了觀眾的期待視野，之后的評論家對此種結局方式提出了責難，影視作品中又出現了以悲劇收場的手法，打破了人們既定的審美心理和思維模式，于是觀眾們便有了一種期待受挫的感覺，可是眾口難調，蘿卜青菜各有所愛，悲劇收場的方式也受到了眾多觀眾和影評家的口誅筆伐。后現代主義的手法可謂是避免了之前兩種方式的弊端而以一種開放式的結尾呈獻給觀眾，作品無所謂喜劇無所謂悲劇。那些具備戲劇情節的觀眾可以發揮自己的想象以一種喜劇的方式收場，而那些喜歡審悲的觀眾則可以想象一種悲劇的結尾。

三、拼貼、戲仿、無厘頭、解構的手法 

“拼貼”的手法即伊哈布·哈桑所謂的“種類混雜”，題材的陳腐與剽竊，拙劣的模仿與東拼西湊，通俗與低級下流使藝術表現的邊界成為無邊界，高級文化與低級文化混為一缸，在這多元的現實，所有文體辯證地出現在一種現在與非現在、同一與差異的交織中。后現代電影的情節是由許多經典、搞笑、諷刺、調侃的鏡頭和情節拼貼而成的，由這些因素拼貼而成的情節必然會以一種無厘頭的方式呈現出來。后現代主義電影追求一種無意義、反崇高、反正統，回歸觀看的游戲狀態，這恰好與后現代主義提倡的削平深刻模式、淡漠歷史意識，通過距離感消失有意造成“表征混亂”的美學原則相契合。國內電影中帶有此種后現代主義特征的電影相當之多，我認為其中最具代表性的莫過于《越光寶盒》和《大話西游》兩部了。 

《越光寶盒》中的這種拼貼、戲仿的藝術手法無處不在，通過拼貼和戲仿經典影片中的鏡頭和語言，一方面讓觀眾產生一種重溫經典的，另一方想借經典的東風來為自己的電影潤色，增加票房收入。《越光寶盒》里的男女主人公分別叫“清一色”和“玫瑰仙子”，光從人物的名字上看，就已經有一種無厘頭和惡搞的意味。該影片不僅戲仿了它的前身——《月光寶盒》，而且還戲仿了《功夫》、《赤壁》、《無極》、《泰坦尼克號》、《黑客帝國》、《金剛》、《功夫熊貓》里的許多經典動作和場面。在《大話西游》中，500年前后不同版本的人物一鍋粥似的拼貼在一起，古今中外各種情景改頭換面的出現。整個影片以一種“狂歡”化的形式出現，營造了一種喜劇的氣氛，在哄笑的過程中把一切崇高與嚴肅都顛覆了，人物形象和人物關系已不再是文本呈現給我們的那種人物關系了，唐僧由一個菩薩心腸、精通佛經、不畏艱險、一心一意西天取經雖分不清人與妖魔卻有著一代圣徒風范的高僧顛覆為一個羅里羅嗦、人見人煩的“八婆”。觀音本是一個普度眾生具有大慈大悲情懷的女神仙卻被孫悟空說成“因為你是女人我才不殺你，不要以為我怕了你”。唐僧：“求姐姐放他一條生路吧”一個“女人”“姐姐”瓦解了權威，消解了崇高。原有的普度眾生的佛家大意被顛覆為無意義，整個故事不再是一個單一的“神圣”的“禁欲式”的取經故事而是一個嬉戲調侃的愛情故事，人物多了一些人間的煙火氣息。該影片以反權威反英雄、反秩序、反束縛的方式顛覆經典小說《西游記》傳統閱讀和解讀的權威，受到了廣大觀眾的喜愛和好評。這種拼貼、戲仿和無厘頭的風格在某種程度上卻迎合了大眾的審美心理和審美需要。 

雖然各種形式的文藝也不再將自己定義為時代的傳聲筒，但這不表明時下的各種文藝方式就完全脫離生活之外，對于那些反應特定時代主題并能吸引大眾眼球的題材和素材，那些具有敏銳捕捉能力的導演一定會盡可能地將其囊括在自己的影片之中。因為無論電影在何種方式下它的圖像和聲音都在向我們傳遞著文化信息，整個文化內容和意識形態內涵在這些發出聲音的圖像里持續存在，并且影視圖像藝術的綜合方式還充當著凝聚時代個性傳釋者的角色。 

由于傳統文化的影響，題材和審查制度以及技術條件上的限制，中國的導演一般不敢過多的涉及后現代主義風格的電影，他們更多的是在自己的影片中植入一些后現代主義手法和因素，用來調劑影片的口味和風格，嘗試著盡可能地改變原有的影片拍攝手法，盡力捕捉時代氣息。尹鴻認為中國幾乎沒有完全意義上的后現代電影，但許多影片中的的確確已表現出了后現代主義的某些特征。那些帶有后現代主義因素和手法的電影受到廣大影迷的青睞和追捧并且能產生不錯的票房效益也是不爭的事實。究其原因可能是“后現代主義的種種姿態，我們今天不但易于接受并且樂于把玩，其中的原因就在于后現代的文化整體早已被已存的社會體制所吸納，跟當前西方世界的正統文化融成一體了”。 

 

【參考文獻】 

[1] [美]弗·杰姆遜. 后現代主義與文化理論[m]. 唐小濱譯. 西安: 陜西師范大學出版社, 1986: 147-148. 

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[4] 伊哈布·哈桑. 后現代轉折[m]. 俄亥俄州大學出版社, 1987: 17. 

篇3

消解崇高與顛覆理想

電視早期曾經一度以“喉舌”形態出現在中國，成為黨和國家計劃經濟體制下的政府職能機構。在電視的宣教時代，電視擔任了社會主義道德與法制的傳聲筒，“崇高與理想”成為電視樹立自身形象的主題。電視宣教時代的特性便是對電視精英制作人的高度重視。曾幾何時，衡量一個電視臺實力的大小便是其旗下的著名編導、導演能夠制作出多少內涵深刻的專題片紀錄片精品，以及多少富于崇高理想精神的電視劇。這些作品看似高高在上，俯視眾生，但時代的烙印證明了這些作品的深度思想性與崇高審美特性。

然而，時過境遷，改革開放后的中國電視臺肩負了“政府機關，事業單位，文化產業”三重職能。融媒介監管、信息傳播和資本盈利職責三位于一體的特種機構面對著商品文化領域無窮的誘惑與刺激。另一方面，許多人在都市的縹緲生活中喪失信仰，人情疏遠，拜金橫行，欲望至上。電視在某些特定的區域已經由信息傳播工具的責任主體發展為一種排遣無聊、游戲人生的泄欲工具，此時的電視表現為對未來圖景的“迷茫”，對現實生活的“無奈”，更多是對歷史意義的“戲弄”。當下充溢屏幕的電視劇“戲說風”與后現代主義的共同點就是 “一切皆可”“一切全無”。在“戲說”的電視歷史劇中，作者放棄了正式的宏大敘事追求，歷史真實被碎化、曲解為一系列劇烈、沖動、好玩的戲劇化情節：《康熙微服私訪》系列中，康熙皇帝帶著一個貧嘴的和尚、一個青春美少女一年年的遠離紫禁城游走于南方，嚴肅冷酷的歷史人物被英俊瀟灑、外表漂亮可愛、性格活潑機智、單純懵懂的帝王與格格們所替代，大家盤著清朝的辮子卻“談著現代人的愛情，行使著當代紀律檢查部門的反腐敗職責”。

隨著對崇高感，責任感的消解，后現代主義者給電視觀眾的生活涂上了濃厚的游戲色彩，按照法國后現代主義思想家德里達的解釋“游戲是一種增補性的活動，它具有隨意性和開放性”。中國傳媒大學朱羽君教授將電視游戲娛樂節目解釋為當代社會的“減壓閥”。電視中的游戲競技節目成為發泄不滿與欲望的工具，表現為一個無限替換的沒有中心、沒有意義的消磨時間的“過程”。在《快樂大本營》《開心詞典》《幸運52》一類的游戲競技類節目及新興的一系列《超女》《創智贏家》《夢想中國》《變形記》等真人秀節目中，精神上的理想被高額獎金與平民造星的“偽理想”所代替。無論節目被披上何種“親情、友情、公益之情”的外衣，它們強調的始終是過程而不是結果，重視的是體驗而不是理解，期待的是淡化精神與理想的視覺狂歡而不是深度的審美沉思。大量電視綜藝類節目中的調侃、逗笑，引進周星馳式的無厘頭插科打諢，大量雜志性主題欄目在經典的詞匯中插入游戲式的圖像嘲弄。凡此種種，都使當下電視的世俗化、大眾化特征無可避免地呈現出零散化、虛幻性和無深度指向，甚至連信息傳播類節目電視新聞也被人們以“說”“侃”“聊天”“方言”等娛樂化、市井化的后現代方式所處理。

崇尚個性與標新立異

北京大學趙光武教授在論證后現代哲學與反基礎主義的關系時指出，后現代中的反基礎主義質疑同一性、單一性、終極性，強調多樣性、奇異性、非線性與不可窮盡性。在此基礎之上，反基礎主義認為現象背后沒本質，歷史發展無規律，這種哲學觀點在電視實踐領域中侵入最深的部分便是代表大眾通俗文化的電視劇。為了營造“審美距離”，電視劇在題材與情節的構建上堅持“求新求異”“怎么都行”的原則。現實題材電視劇脫離日常現實基礎，營造“三角關系，婚外戀情，兇殺暴力，案件獵奇”，古裝歷史題材的電視劇創作則表現為“戲說君王，解構史實，模糊時空”。最具代表性的“戲說”歷史劇中，標新立異的“戲說”者們不再肩負“讀史明鑒”的責任，只是站在歷史的邊緣，把玩歷史倉庫中翻檢出來的一些可利用的“新鮮野史”。這里的“戲說與“重構”不同，“戲說”中歷史被當成一種沒有成本的收視策略，借助歷史人物的知名度將龐雜的歷史解構成一些好玩、不乏刺激性的新細節、新人物、新故事, 而并非對歷史意義的重新開掘。這正符合后現代主義追求時空“異體”的荒誕感和“以新的幻想違反歷史和歷史作品的描寫規則” （《電視大眾文化的后現代表征》，隋巖）。“戲說劇”或者說“新歷史主義電視劇”幫助后現代主義在光怪陸離的電視熒屏中樹起標新立異的旗幟。

即使是許多被崇高與理想光環所籠罩的主旋律題材電視劇，觀眾對于個性化視覺刺激的追求也明顯大于對其內涵意義的思考。在2002年與2005年的收視之王《激情燃燒的歲月》和《亮劍》兩劇中，觀眾感興趣的不是革命戰爭題材中的愛國主義精神和大無畏品質，而是其中充滿視覺刺激的個性化形象和主人公“滿嘴臟話，胡沖蠻干的”“劍客”精神。

這種對所謂個人英雄主義或者說新英雄主義的側面描寫，突出了后現代對電視文化精神中的崇尚個性。不同的就是好的，新鮮的便是刺激的，這已經成為新時期電視劇塑造典型人物的基本標準。一時間，英雄正氣、大義凜然、慈眉善目、不含瑕疵的面孔和類型化人物退場，“陳道明、陳寶國、孫紅雷、李幼斌”等所扮演的一批有個性，富有“男人味”的男權、父權形象被眾人所推崇。個性化人物塑造的美學觀已經被曲解，標新立異成為唯一的個性追求。除電視劇領域之外，電視其他類型節目也進入一個“改版日常化”的新時期，許多節目上馬不到一年半載便匆匆改頭換面。這種后現代主義情節拋棄了對確定性的迷戀，告別了對精神家園的執著，他們沉醉于反復無常的變化，特別熱衷于標新立異，在電視劇人物性格的塑造中，復雜的、多變的、零散化的一面被強調出來。

多元融合與零散收視

后現代主義主張多元論，反對中心主義和一元論，反對任何形式的統一。他們認為統一即代表統治，以普遍性的名義消滅特殊性，以同一性的名義取消差異（《后現代主義哲學概述》，趙光武）。絕對化被置疑，后現代作為吞噬一切統一性的批判和反駁而出現，反對任何方式及任何領域上的模式化。后現代主義消解了現實主義的“典型化”，電視大眾文化逐漸摧毀了傳統文化的形而上規范，陶醉于把玩生活時尚與個性風格，表現在思維建構、創作手法、藝術形式等方面的多元融合。一方面，以往電視領域中格格不入的電視劇與電視紀錄片也開始出現交叉融合的跡象，“紀實性電視劇”與“戲劇化紀錄片”作為“嫁接式”的節目形態而廣為流傳，更多的是電視娛樂領域中的表演秀、競技秀、脫口秀、真人秀等，彼此突破概念與創作標準的范式，不斷兼并聯合。

零散化是后現代主體“非中心化”或“無主體化”的體現。由于文化工業化，人文意識也被無孔不入的商品意識侵蝕，超功利的完整的主體已轉變為零散而無中心的碎片。由于主體零散化，代替痛苦的是冷漠超然和無言以對，真理的標準已經似是而非，多元比單一及它自身無法表現的自然法則更具有原創性。上世紀90年代初始，電視迎來了生產與傳播時代，藝術品的創作轉為商品的生產。藝術與生活的界限在電視的方寸之間開始模糊甚至消失，藝術的復制性、平面性、通俗易懂、直觀感性鍛造了零散收視的習慣。當人們以幾秒一換的速度頻繁更換著電視頻道而不知所選的時候，零散化已經成為日常生活審美化語境中的后現代體現。正如后現代主義的反連續性、反整體性、不確定性一樣，電視大眾文化提供給大眾的往往也是一些隨意性的收視感受，人們不會記得昨天的電視節目到底有什么意義，回憶僅存于片斷或者瞬間。當然，這種有如“碎片狀”“片段般”的零散收視，并沒有妨礙大眾每天晚上像“沙發土豆”一樣呆坐在電視機前，生活在無深度的視覺消遣中。

趙光武教授在概括后現代哲學中的反基礎主義時，將其歸納為“分析分解絕對化,一味強調差異性、多樣性，否定同一性、共性和普遍性，重視非線性、隨機性、不確定性與整體涌現性。在這種情境下，強調主體責任意識，立足于深刻批判立場的精英文化逐漸被大眾文化、小資文化、都市文化，甚至街頭文化所取代。頻道專業化、細分化背景下的電視文化多元并存，主流話語權缺失。電視的功能成為理論界爭論的焦點，但卻難以定論。代表信息傳播文化的新聞及訪談類節目，代表宣教文化的專題片，代表紀實審美文化的紀錄片，代表大眾消遣文化的電視劇，代表娛樂狂歡文化的綜藝競技類節目及代表快餐文化的游戲或體育類節目多元并存，彼此交叉融合，形成一種無權威、無中心、缺主體、少批判，甚至嚴重時無意義、無秩序、無規則的零散化現象。后現代傾向使電視變成一種平面模式的文化消費，電視中的一切都變得零散化、非中心化。

安吉拉?默克羅比在《后現代主義與大眾文化》一書中說過“后現代主義，確切地說，是一種心態，一種存在狀態，而不是一種哲學。” 金丹元教授在《后現代語境與影視審美文化》一書中也談到 “在中國，前現代、現代主義和后現代主義的表現往往是互滲的，既不可能都是后現代的，也不可能完全排斥前現代或現代主義。”這兩位資深學者的評價都很適合于后現代主義在當代中國電視大眾文化中的狀況。正因為此，在當代中國電視文化領域出現了對后現代主義褒貶并存的局面。然而，無論是后現代主義還是電視大眾文化，需要警覺的是當崇高、理想，精神、人文、歷史等有意義的東西都被顛覆或消解，這種趨勢就必然會導致全社會領域審美與認知能力的大滑坡。

篇4

關鍵詞： 后現代主義 周星馳電影 電影《大話西游》

一、后現代主義主要理論家及其觀點

后現代主義是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，因為后現代主要理論家均反對以各種約定成俗的形式來界定或者規范其主義，而現在成了一切都是凌亂的，沒有中心的。后現代主義是一種文化風格，它以“一種無深度的、無中心的、無根據的、自我反思的、游戲的、模擬的、多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些方面”。

雅克?德里達是20世紀下半葉重要的法國思想家之一，解構主義的代表。德里達的理論是整個后現代思潮最重要的理論源泉之一。解構主義針對結構主義而言。結構主義，顧名思義，就是對世界采取結構式的、系統式的研究。德里達的解構否認本體、本質的存在，認為事物不存在一個固定的、先在的根本性特征或本質，一切都是變動的、不確定的，意義只存在于解釋者的解釋行為中，反對二元論，主張自由嬉戲。德里達從反“邏各斯中心主義”出發，消解中心與本原，顛覆二元結構和等級結構，使事物之間、等級結構的兩極之間變得“自由嬉戲”。

法國當代著名哲學家、后現代思潮理論家利奧塔將“后現代”一詞定義為對宏大敘事的懷疑。宏大敘事是指具有合法化功能的敘事。利奧塔認為，在普遍適用的宏大敘事失去效用后，具有有限性的“小敘事”將會繁榮，賦予人類新的意義價值。利奧塔不像德里達直接以本體論為批判對象，而是把對本體論的批判轉化為對知識的合法性和知識分子的地位的考察，以此來實現他“去中心”、消解同一性和整體性、放逐元話語的目的。他宣告：元話語已經過時，人們不再相信偉大“推動者”、偉大“主題”，只運用“小型敘事”，相信后現代世界是一個“凡人”的世界。

二、周星馳的后現代電影特點

后現代主義電影的風格是無中心的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起的。電影從表現內容、反映視角、框架結構和鏡象語言上，都顯示出一種強烈的實驗性質和前衛立場。以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言，是后現代主義電影的標志。

周星馳的電影更多地表現了后現代主義電影的特征，電影以荒誕、搞笑、情節的無厘頭而著稱。關于周星馳的電影，觀眾們和學界都眾說紛紜，莫衷一是。實際上，周星馳電影中的這些看似搞笑的場面、動作是有意而為之的。周星馳的電影是對現代主義的東西進行徹底的顛覆和嘲諷。跟其他一切文藝作品一樣，我們無法用對或錯、是與非的二元標準去評價周星馳電影。我們只有遵循“存在即合理”的客觀規律，去分析其作品及其背景，然后充分認識其滋養它的文化土壤，最終達到對文本及其存在的合理性的最為清晰和深刻的認識。

本文從后現代主義理論出發，從以下三個角度分析周星馳后現代電影代表作《大話西游》。

（一）解構

解構是后現代主義的一個最明顯也最基本的特征。后現代主義者們解構了現代主義者精心構筑的種種以精英文化為代表的價值觀念與行為方式，成就了一種“去中心”、“去深度化”的文化形態，充分體現了后現代主義文化的“以解構的手段去構建”的另類姿態。

《大話西游》這部影片是對中國古典名著《西游記》的解構。從故事情節來看，影片中孫悟空伙同牛魔王殺害師父，而后投胎為強盜頭頭是對古典名著的第一大顛覆；從人物形象來分析，此孫悟空非彼孫悟空，影片中的孫悟空（至尊寶）性格膽小怕事、搞怪滑稽，而名著中孫悟空的性格特點是機智、勇敢、嫉惡如仇、是非分明，對師傅可謂是忠心耿耿。此外，影片中孫悟空有著七情六欲，這與名著中孫悟空不近女色是截然相反的，此處是對古典名著的第二大顛覆。

由于《大話西游》對傳統電影進行了解構，沒有高大的人物形象，也沒有宏偉的敘事風格，當然就更不具載道功能。影片中幫主與二當家之間的關系沒有讓我們看到傳統黑幫電影中的江湖義氣、兄弟情誼，而是在危急關頭能逃則逃，不能逃則裝死；為老大拼殺、出頭的機會總是推給別人，傳統電影中的兄弟有福同享、有難同當的信條在《大話西游》這部影片中喪失殆盡。影片中沒有傳統電影中個人的正氣凜然，有的只是貪生怕死。影片處處在解構傳統電影的敘事風格，對所謂的義氣、忠誠進行解構、嘲諷，完全拋開了傳統電影的宣教功能，走向商業化、娛樂化。

（二）戲仿

“戲仿”這個詞源自后現代主義流派中的解構主義。戲仿以互文性為基礎，通過仿文對源文的戲謔性仿擬，而達成對特定文本，以及文本所具有的、傳達的舊有價值、舊有觀念進行反諷或消解。當某一類影片的影響力日益擴大并形成完整套路時，戲仿之作就會紛紛出爐。創作者可以用調侃、嘲諷、游戲甚至致敬的心態模仿原作，用明顯的夸張手法告訴別人他們在“照葫蘆畫瓢”。也就是說，戲仿是一種需要與原作“互文”的藝術，如果觀眾對原作沒有了解、對新作沒有放松的心態，則無法真正體驗自由、解脫的。

周星馳的電影中經常運用戲仿這一手法。《大話西游》是對經典文本《西游記》的戲仿。《西游記》講述的是唐僧師徒四人歷盡艱險赴西天取經的故事，告訴人們“有志者，事竟成”的道理。但是電影《大話西游》，整個故事面目全非，西天取經只成了一個淡淡的背景，充斥其中的是身世迷霧、愛情糾葛、時空轉換。整個故事翻天覆地的變化徹底顛覆了我們心目中的“西游”故事。那種千辛萬苦修得正果的神話不再被信仰，其暗示只要勤奮學習、努力工作就會有好生活的教化也被顛覆，那些高高在上的權威在這里轟然倒塌。

（三）拼貼

如果說后現代主義可以被看作是一種對于宏大話語的激進批判和解放力量的話，那么它的主要步驟就是拼貼。“后現代主義”崇尚和標榜拼貼，因為拼貼能夠帶來顛覆性的效果，以及游戲的愉悅。應該說，模仿本身并不是后現代的戲仿，而模仿經過拼貼就成為了戲仿。有評論者批評《大話西游》“七拼八湊”，我想這是敏銳的批評，因為《大話西游》就是一部典型的通過拼貼達到嘲諷效果的影片。在這部影片中，戲曲、廣告被拼貼進入電影文本，才成為戲仿的。

在《大話西游》中，至尊寶借助月光寶盒可以同時出現在兩個拼貼在一起的時空，同時，多個文化時空的特點也可以在電影中被奇觀化地“雜糅”在一起，在人物的旁白中，既有英語、日語，又有國語，還有粵語，是一種典型的語言拼貼，將西方語言融入到東方電影，尤其是融入到東方的古典作品中，更是一種拼貼的產物。例如，當至尊寶發現瞎子為他而死是假裝的時候，他由衷地發出“I服了U”的贊嘆，以及唐僧在牢房里唱的“Only You”歌曲，這些在當時那個時候不可能存在的話語無疑加強了電影無厘頭的韻味。

三、結語

周星馳和他的電影已經成了一種后現代文化景觀，它不是消極的，不是、反文化的，而是追求個性、按照自我的方式生活。現實主義的文藝作品對現代人來說，太沉重而缺乏，而周星馳的浪漫喜劇卻在很大程度上滿足了我們對生活的快慰需求。

參考文獻：

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［4］李孟哲.淺析中國后現代電影［J］.影視評論，2009.

篇5

論文摘要：后現代主義是在二十世紀，伴隨著科技進步和社會發展而演變過來，經歷了一開始的為少數派人士所推崇，到現在存在在社會生活的各個角落，改變著各行各業的生活理念。而中國的當代文學亦在此范圍。體現了其荒誕、反傳統、不確定等特點。在將當代文學帶入愈來愈世俗化的同時，又體現了自我文學生命的價值。本文從后現代主義的產生開始談起，闡述了中國當代文學的后現代性。

在過去的二十世紀中，人們對于文學的演進與發展，做了許多的新的試驗與嘗試，這其中最為引人注目的便是后現代主義文學的誕生與發展壯大。第二次世界大戰后，人們的物質生活與精神生活發生了巨大的變化，物質上的滿足與精神上的空虛是這種變化最典型的特性，因此一部分人的審美觀念和趣味也發生了變化，在這樣的條件下后現代主義應運而生，并逐漸為越來越多的人所接受。

總體上來說，后現代主義文學主要包括以法國為中心的存在主義和新小說派，法、英、美的荒誕戲劇，美國的“跨掉的一代”和“黑色幽默”，以及拉丁美洲的“魔幻現實主義”。它們普遍的思想傾向，是要推翻公認的思想方式及基礎生活的經驗，虛無主義的觀念被引入文學領域，從而顯示出人存在本身的“毫無意義”。這種在過去被視為極度挑戰傳統觀念的“反人類、反社會”思維模式，在當時特定的時代特征下漸漸被人們所接受，并產生不斷壯大發展的趨勢。后現代文學的產生與發展，除了社會、經濟因素外，還有來源于相應的文化轉變的因素。

后現代主義的直接產生來源在于，第二次世界大戰以及戰后動蕩不安的社會生活，使人們喪失了對政治和對改良世界的熱情，變得冷漠，被動，人與人之間不再頻繁的互相聯系。傳統的社會關系的紐帶都已松馳，人們沒有了信仰，精神萎靡，失去了精神家園，處于一種沒有根基，沒有依靠的世界中。隨著改革開放的深度展開，這種生活態度也逐漸走人中國人的視野，國人從剛開始的好奇到現在的認為是以種理所當然，經歷了幾十年的轉變，這種觀念深入各行各業，成為一種自然現象。而在中國的當代文學中，這種社會現象也成了現代主義作家熱中于表現的對象。

在中國當代文學中，后現代性主要表現在以下完全不同的兩個方面：

1．文學世俗化的不斷發展

每個人都能從事文化美學，她應該為絕大多數人所認識、理解、接受，她應該成為大多數人的生活模式而不是總被掌握在少數人手中，這是后現代主義的觀點。

改革開放以來，中國當代文學的發展呈現出一種商業化的趨勢。文學不再是被少數人掌握的、束之高閣、遠不可及的事物，她揭去了蒙在臉上的面紗，并以逐漸加快的腳步來到大眾面前，人們開始沉浸在她帶來的各種享受里。在音樂方面，流行音樂以嶄新的姿態走人大眾的視野，在城市里，從小孩到老人，幾乎每個人都能哼出一兩句當時的流行歌曲。搖滾樂以不同于傳統音樂理念的激進姿態，或者以感官刺激和情緒發泄的商業化效果，使無數青少年為之沉迷。商業歌手開始走紅，傳統意義上單純的歌手漸漸淡出人們的視野。同時，影視廣播等多媒體創作也呈娛樂化、商業化方向發展。電影創作者傾向于在其作品中表現傳統文化的衰落，這種行為與西方后現代文化反歷史主義或游戲歷史的態度不謀而合。而這種局面的形成需要大量平民的支持，因此，中國的當代文學藝術的發展形態呈現一種平民化、世俗化傾向。與以往傳統作家的態度不同，后現代作家們放下了以前那種說教者的高姿態，不再以小說中英雄的身份出現，而是有著無異于常人的喜怒哀樂，說著百姓熟悉的油鹽柴米醬醋茶，無聊的消磨著人生的時光，即使他懷有多么偉大多么異世出奇的夢想。新寫實小說就是一反過去在典型環境中塑造典型人物的作法，著力描寫在艱難困苦中生生不息的平民百姓，表現他們的人生際遇和心路歷程。在王朔看來，所謂作家的“使命感”、“責任感”都是無稽之談。他把自己看成是“寫字的”，他關注的是商業社會中正在崛起的小市民階層，這個階層不再是循規蹈矩、逆來順受的平民百姓的傳統形象，他們大多是一些極端自我的反叛的角色。這些角色嘲笑信仰，嘲笑道德說教，憤世嫉俗，及時行樂。在這種環境影響下，暢銷作家排行榜成為衡量一個作家身家價值的最直接工具，為此，許多非暢銷作家紛紛投筆從商。八十年代中期出現的“非非主義”等新生代詩歌，一反以前朦朧詩的貴族化傾向的晦澀詩風，而以極端的姿態追求意識的平民化、語言的口語化和詩風的直白化。新生代詩人普遍摒棄了北島等詩人標樹的那種社會批判意識和人道主義理想，他們玩笑般的自稱要卸下前輩詩人的靈魂重荷，并褪盡改革初期的神圣使命、詩情的焦灼和朦朧的憂郁。因此，他們摒棄傳統詩歌的意象，轉而追求表達的口語化、散文化和粗鄙化，在他們的創作中，詩的崇高、神圣、豪華與典雅已蕩然無存。

2．自我文學生命個體的不斷體現

在傳統觀逐漸分崩離析、中心茫茫無處可尋的情況下，后現代主義推崇的注重個體的生命體驗異軍突起，無數以個人的形式所展現的文學作品，將人們的喜怒哀樂無限放大，在人們倍感新鮮的同時，更感覺到這種新文學帶來的親切感。“后現代主義寫作觀成功地扭轉了寫作長期硬化成結的群體話語，使群體話語轉向個體話語，使神代集團立言轉向代自我立言，從而杜絕了那種借群體和歷史的名義，將個人意志強加于他人思想之上的做法。”后現代主義主張生活本身即藝術，因而它無限量地釋放馬爾庫塞所謂潛能及感官享樂情緒，重體驗、重感性，反解釋、反智性。正如桑塔格所說：“我們需要的是一種藝術的生活欲望，而不是藝術的闡釋學。”在她看來，后現代主義的基本特征就是“逃避解釋”，這與現代藝術總指涉一種隱于字詞背后的意義因而必須得到解釋與理解不同，后現代主義不指涉什么，它僅僅是生命的直接體驗本身。因而，重生命、重體驗、反理性、反形而上學、反文化就必然成了后現代主義的基本標識。

篇6

什么是雷？什么是雷劇？

首先，“雷”作為現代詞匯的一種新興用法，是形容某人的言談或行為讓人感到很無語，很無奈，很”冷”的效果，使人產生一種被驚嚇到的狀態，俗稱被”雷”到了。“雷”已經廣泛應用到了社會生活中，雷人、雷事、雷語錄等漸漸進入了大眾普遍認知范疇，因此，“雷”似乎成為了一種獨特的文化形態。目前，學術界并無對“雷文化”有既定的解釋，筆者認為“雷文化”其實是指“雷人雷事”的行為態度滲透到傳統文化樣態中，或是獨立形成的現象特點。

而當“雷”的行為特點滲透到傳統的影視劇創作中，“雷劇”便出現在人們的視線中。與中國傳統戲劇種類區分開來，“雷劇”事實上是“雷人的劇”的簡稱，一般用來表示讓人震驚、哭笑不得、感覺不舒服、漏洞百出的電視劇，通常具有美譽度低、收視率高的特點。

雷劇到底雷不雷？――“雷劇”的重新解讀

正是因為“雷劇”常常具有的劇情不合邏輯、制作不夠精良、不尊重原著等特點，許多學者往往將“雷劇”與影視產業的創新能力、觀眾的審美情趣掛鉤，甚至認為“雷劇“阻礙了影視業的健康發展，具有極強的負面效應。但是筆者認為“雷劇”的“雷”并不是無來由的，反而是符合產業需求及發展的市場作用的結果。

1.影視文化發展的滯后性帶來的對“雷”的誤讀

影視文化誕生的一百多年恰好與后現代主義從萌芽到發展的時期有千絲萬縷的聯系。因此與其他繪畫、建筑等藝術形式相比，影視藝術的創作傾向往往具有一定的滯后性。20世紀作為影視產業從無到有的黃金時期，電影電視的創作依然深受現代主義創作傾向的影響，因此早期的影視作品中往往主人公是形象正面、高大的大人物，劇情相對固定，對白結構邏輯嚴密，同時也形成了一套系統的影視語言，直至20年代后期，一批以小人物為核心的影視出現，后現代主義才慢慢滲透到影視文化的創作中。

而80年代以來，后現代主義創作元素不斷滲透到影視創作中，經濟的飛速發展，社會的不斷開放也使得許多年輕受眾的審美認知不斷得到拓展，“雷劇”的出現，事實上是多元化創作傾向對受眾要求、市場需求的滿足的表現。影視劇觀眾在新媒體發展及后現代主義思潮的影響下已經形成新的審美觀念，“雷”對于他們而言只是一種特有的文化符號，從某種意義上講，“審丑”即是審美，但是大量仍然用現代主義觀念去評判當下創作的人便將“雷劇”進行了錯誤解讀，用過去的標準來衡量當下的影視創作，自然難以得出真面的評判，更無奈的是，這些人恰恰是真正掌握了話語權的人，于是，曲解便顯得如此順理成章。

2. 影視生產中的需求導向對“雷”的促進

誠如上文多言，不難看出“雷劇”的誕生事實上從業人員為滿足是以觀眾心理為導向的經濟需求的結果。以制作公司、編劇、導演等創作人員的立場，首先電視劇的產業化本身亦屬于一種市場行為，那么滿足其服務對象的需求越來越成為影視文化裝作的第一訴求，一味追求純粹藝術的影視創作傾向在后現代主義思潮滲透到社會各種意識形態的今天，不免顯得與社會生活脫節。電視劇作為一種精神生產的產物，其產品的商業價值往往與觀眾的接受度、喜愛度相關。這樣看來“雷劇”的“雷“點反而是影視創作者創作模式成熟的表現， “雷劇” 吸收了電視劇制播規律的歷史性積淀，將其與觀眾的心理需求融合，從而降低了作品進入市場的的風險系數，同時也規律化地降低了制作成本，同時“雷”也成為了新媒體背景下良好的營銷策略，在實現市場價值的同時也滿足了受眾的審美情趣。如新版《神雕俠侶》中多處符合現代生活的無厘頭對白，其實是符合現代語境的合理改編，新一代的電視受眾吸收了大量的文化快餐和流行藝術，這種文化形態本身就消解傳統權威，所以改編過后更易于受眾的理解與接收。

另外，作為影視工作者自身而言，其本身也是后現代主義思潮影響下的創作群體，他們的創作的理念與思維方法與早期影視創作早已發生了翻天覆地的變化，拋開滿足于受眾的心理需求，作者無意識的創作理念本身就是具有“雷”的特性。新版《笑傲江湖》中編劇決定將東方不敗塑造為女性，并與男主角令狐沖產生戀情，不光是迎合受眾的表現，作者本身對各種寫作元素的融合、對傳統框架的結構由來已久。這樣的寫法事實上是將偶像劇的創作元素與傳統武俠劇的融合，也正因為如此，顛覆了原著的“雷點”便顯現出來。然而不同時期不同環境下對同一藍本的重新解讀自古有之，不同并不代表不合理，將諸多負面影響強加之同樣也是不合時境的曲解。

3. 傳播環境對“雷”的培養

“雷劇”的出現也與新媒體的發展及媒體技術革新等息息相關。互聯網誕生的幾十年，社會生活的各個部分都在發生著變化，近些年，多種技術手段的不斷發展使得傳播的媒介得到了不斷的擴展。各種各樣的觀點、態度、事件通過自媒體得以發聲，包容性在互聯網的發展中得到了很好的印證。對“雷劇”看似苛刻的嘲諷實際上是這一包容性的體現，因為對“雷劇”的討論恰好為其提供了良好的傳播渠道。

這樣看來，“雷劇”作為網絡亞文化中的一部分，本身并沒有高低貴賤的衡量，特定文化的誕生必然與當下特定的社會背景、社會關系相適應，“雷劇”的誕生伴隨著大眾娛樂文化的發展，也正因為如此，具有一定的必然性；而網絡媒介同時具有的包容性、多樣性也使得這樣一種文化具有一定的偶然性。可以說，“雷劇”只是漫漫文化長河中的一部分，它的爭議性是其文化的特點，并不是阻擋文化發展的障礙。

“雷劇”真的有罪嗎？

許多觀點將這一現象的出現歸結于國內經濟形勢低迷、影視業的創新能力不足、管理部門審查監督不力等，甚至將“雷劇”與“爛劇”等同而論，覺得“雷劇”不利于青少年的身心成長、影視行業的健康發展，甚至扭曲了社會大眾的價值觀。

筆者認為，即便多數“雷劇”的制作精致度相對欠佳，但是在影視產業如此發達的今天，多數情況下并非創作者沒有能力或手段將其“完善”，而是這樣的漏洞對于當下多數的影視受眾并不與其審美趨勢沖突。“雷劇”以受眾為導向的創作，并不都是粗制濫造，只是不符合傳統固有的創作方法及理念。換言之，口碑好、收視佳且制作精良作品其實也同樣具有“雷點”，這種“雷”來源于其符合當下生活邏輯的改編，只是相對更為隱晦、自然和深刻。例如很多人就將風靡一時的《甄執》與職場生存聯系起來，這樣的解讀以現代主義的視角看來，本身就是具有“雷”的屬性的，“雷“有時候只是給受眾另一種對藝術解釋的機會。

“雷劇”的產生實際上只是符合當下語境的合理改編，是一種影視文化發展的創新與拓展，不能將其歸結于經濟原因、管理原因。而價值觀問題則是觀者內心的一種心理標準、亦是創作者進行藝術創作時心理尺度，是其出發點，與“雷”沒有絲毫聯系，“雷”只是創作者的藝術表現手段。換言之，即使“雷”是不存在的，作者的價值觀同樣會滲透到其作品中。價值觀是作品的內容、精神，“雷”只是外在形式，影響觀者價值觀的應當是作品的核心內容，不應當是形式，不能將“雷”綁架到價值觀上。

結論

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關鍵詞： 網絡小說 影視改編作品 狂歡理論

巴赫金的狂歡理論在今時今日已經發生了變化，狂歡不再是特定節日的欲望釋放，不再以與官方主流意識形態相對立而存在，現在的狂歡可以隨時隨地地發生，可以是個人的行為也可以集體的形式。狂歡理論隨著時代的演進不斷被重塑一直在完善。而由網絡小說改編而來的作品之所以會呈現出上述的狂歡特征，我們認為離不開特定的時代環境和文化氛圍。商品經濟主導下的消費意識滲透到社會生活的各個領域，在消費意識的影響下，欲望得到重視，價值遭受懷疑，后現代主義的趁勢而入帶動了一場全民的集體狂歡。

一、全球化背景下的集體狂歡

（一）市場經濟的自主選擇

經濟基礎決定上層建筑，市場經濟體制改革，商品經濟時代來臨，以前高呼“文藝為政治服務”的口號開始轉向以市場為準則，長期以來，一直只談藝術忽略商業的影視開始重視起商業性。市場經濟的趨利特征促使影視創作者關注作品的商業價值，以及是否滿足觀賞者的口味，為此他們在拍攝之初預先調查類型作品的目標觀眾群體，預測作品的市場表現，然后根據目標群體的審美需要打造相應的影視作品。網絡小說的影視改編同樣也是基于市場經濟的自主選擇，從目前已被改編的作品來看，其多數原著在網上具有超高的點擊率，受到無數網民的極力熱捧，影視創作者看中的正是網絡小說潛在的市場價值，于是著手改編。而且，市場經濟的主體是消費者，是一個個希望通過消費獲得或得到滿足的個體，唯有實現他們的愿望，商品才能創造經濟利益。因此，在改編作品中，我們可以看出商業化策略的使用。如：使用明星來提升關注度，電影《何以笙簫默》采用全明星陣容，有黃曉明、楊冪、楊穎、馬蘇等明星加盟，使用明星造勢，粉絲效應凸顯，影片取得了3.52億的不錯票房；通俗易懂的故事在改編作品中被置換為流暢的影像敘事，搞笑時尚的網絡語言用幽默俏皮的對白表現，煽情的敘事策略博取觀眾的眼球，再加上華麗的服裝，精致的場景，以及柔和的光線等。可以說基于商業利益下的網絡小說的影像改編，調動所有的要素來最大限度地迎合觀眾。人的世俗愿望得到了重視，感性愉悅得到了滿足。

（二）多元文化的交織影響

當今時代是一個多元文化相互交織彼此影響的時代。扎根于網絡的網絡小說深受多種文化的浸透，由其改編而來的影視作品自然少不了這種影響。現在不妨追根溯源地來討論多元文化對影像狂歡的形成所起的作用。

首先是大眾文化。學者王一川把大眾文化定義為“以大眾傳播媒介（機械媒介和電子媒介）為手段、按商品市場規律去運作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態”。大眾文化的社會功能在于“以大量信息、流行的和模式化的文體、類型化故事及日常氛圍滿足大量公眾的愉悅需要”[1]。大眾文化注重人的感性愉悅，這與狂歡節中感性而具體的狂歡儀式不謀而合，它們都從人的感受出發，把感性體驗置于重要位置，承認感性需求的合理性，進而以各種方式滿足它。巴赫金從普通民眾的生理和心理需求出發，通過狂歡儀式發泄民眾積壓在內心的情感。誕生于互聯網的網絡小說就是在大眾文化的熏陶下生根發芽，它們不追求宏大敘事、高深哲理及終極價值，而是以簡單碎片的敘事、通俗易懂的語言講述普通人家長里短的日常生活，旨在從俗世生活中尋找價值和意義。被大眾文化所包圍的影視藝術也試圖從平凡人中找尋故事，拍攝普羅大眾的喜怒哀樂。可以說，大眾文化奠定了網絡小說以及改編作品的平民視角，從普通人出發最終又回歸到普通人。這與巴赫金的狂歡理論強調的全民性相關，全民參加的狂歡活動最終達到了解放人性、釋放情感和欲望宣泄的目的。同樣，網絡小說的影像改編作品以平民大眾的情感訴求作為出發點，站在普通人的立場，表達共通的情感體驗。

其次是后現代主義。如果說大眾文化為網絡小說的影像改編選擇了平民視角的話，那么后現代主義則為其提供了狂歡土壤。后現代主義文化的非權威性、眾聲喧嘩性和多元性直接指向感性娛樂，指向人的“本我”，拋開了規則和理性的束縛，放棄了對價值和意義的追尋，轉而關注作為物質存在的人、肉身化的人。在藝術活動中，后現代主義通過拼貼挪用、變形戲仿、反諷游戲等多種手法解構權威、消解意義，把現代主義形而上的思想精神轉化為形而下的世俗表達。在后現代主義濃烈的文化氛圍下，巴赫金的狂歡理論重新煥發光彩。巴赫金指出，狂歡活動的目的在于解放人的肉體和精神，從物質的、肉體的層面出發，打破常規，忽略規則，盡情歡樂。在感性的具體的狂歡活動中表達快樂的自由的更新的精神。“狂歡在相當程度上是一種無意識欲望沖擊的有意識展露”[2]。此外，狂歡活動中的戲仿、反諷、脫冕和加冕以一種嬉戲打鬧的形式呈現出來，頗具有后現代主義的色彩。在當下后現代主義盛行的文化環境之中，雖然具象的狂歡儀式隨著時代的變化有了不同，但整體體現出來的各種消費行為、娛樂活動及媒介傳播都非常契合巴赫金的狂歡理論。因此，后現代主義文化賦予巴赫金的狂歡理論新的時代色彩，使之散發出新鮮的活力。

（三）信息技術的迅猛發展

“20世紀末和21世紀初，計算機技術和數字技術的迅速發展，更是標志著人類進入了一個嶄新的時代――信息時代。”[3]286科學技術的快速發展使得信息的流通速度大大提高，互聯網的普及實現了“地球村”的預想。傳播媒介的觸角遍及世界的各個角落，自媒體時代的到來使得每個人都扮演著信息傳播者和接受者的角色，時空界限被打破，人們可以隨時隨地地觀看別人的生活同時向他人分享自己的生活。在網絡世界里，每個人不僅僅是他人眼中的表演者，同時也充當他人的觀眾，在自己表演的同時也觀看著別人的表演，他人亦如此。整個世界形成了一個巨大的狂歡廣場，時刻上演著精彩的故事。正如巴赫金所言：“狂歡式――是沒有舞臺、不分演員和觀眾的一種游藝。在狂歡中所有的人都是積極的參加者，所有的人都參與狂歡戲的演出。人們不是消極地在狂歡，嚴格地說也不是在演戲，而是生活在狂歡之中，按照狂歡式的規律在過活。”[4]生活在互聯網時代的人們可以自由平等且不受拘束地接收和傳播信息，將自身融入集中。

“信息社會的標志便是數字技術。”[3]294影視領域也同樣受到技術的影響，3D技術營造立體感覺，數字模擬制造逼真效果，讓觀眾仿佛置身于故事發展的情境之中，幻象和現實難以區分。先進技術把視聽語言特性發揮到極致，感官享受得到充分滿足。數字技術為觀眾營造一個個相當真實的虛幻夢境，模糊了虛擬和真實的界限。因此，可以說先進技術將不可能變得可能，將虛幻變為真實，而真實則變得虛幻起來。簡言之，信息技術的迅猛發展為狂歡生活的實現提供了可能，使得影像狂歡具有了現實條件。

二、網絡小說的狂歡特性

消費時代的影像狂歡的形成，除了受時代語境的影響之外，與誕生于后工業社會的網絡文化也有千絲萬縷的關系，尤其是由網絡小說改編而來的影視作品。網絡小說作為網絡文學的分支之一，具有明顯的網絡文化特性，如口語化、通俗化、平面化及零散化等。網絡小說在語言、敘事及內容等幾個向度都體現出巴赫金所言的“狂歡化”。因此，脫胎于網絡小說的影視改編作品，天生就具有狂歡特性。

（一）粗鄙的網絡語言

網絡小說的語言接近生活本身，具有質樸的煙火氣息，它打破了傳統文學的語言規范，以自由隨意的態度抒緒。網絡是一個交流平臺，三教九流魚龍混雜，在這里網絡小說不再以居高臨下的姿態拯救蕓蕓眾生，而以平易近人吸引關注。網絡小說的語言詼諧幽默，夾雜著大量的方言、口語、俚語，以及臟話、罵人話，用俗世生活的氣息感染著讀者，聚焦于平民百姓的瑣碎日常。如：慕容雪村的小說《成都，今夜請將我遺忘》把當年紅遍大江南北的一首歌《江南》改為四川方言版的《成都好吃嘴》，以天府之都――成都的地理美食作為歌詞，用地域方言加地方美食來演繹流行歌曲，俏皮可愛，滑稽有趣。再如：李曉敏的抗戰題材小說《遍地狼煙》中，用口語化、粗俗的語言來化解嚴肅緊張的戰爭氣氛。如“廢話就像，每個人都有”、“英名只不過是一片浮云”、“愛情是瀟來灑去，不要牽腸掛肚”等。生活化的語言使得網絡小說具有親切感，有很強的代入感。口語化的網絡語言一方面以取代美感，旨在抒發感性的自我，另一方面與大眾在閱讀層面達成一致，從淺顯易懂的語言中找到共鳴。

網絡語言的另一個特征是游戲化。“網絡是一個俗眾狂歡的共享空間，一個消解崇高、顛覆神性、賤視權威的‘瀆圣’世界。與之相適應，網絡文學是‘脫冕’的文學，而不是‘加冕’的文學。”[5]在巴赫金的狂歡理論中，加冕――脫冕是一種重要的狂歡儀式，在網絡世界里，游戲化的語言同樣蘊含著豐富鮮活的生命體驗。如：用數字組合的諧音來表達特定含義，例如8147――不要生氣；886――拜拜了；1314――一生一世等。再如用漢字諧音造詞，油菜花――有才華；神馬――什么；不造――不知道等。還有用各種網絡流行語表達一種當下青年人的生存狀態，比如“裸婚”、“蝸居”、“蟻族”等。網絡語言喜歡把玩文字游戲，用字詞、數字、字母以及表情符號的混搭創造陌生化的喜劇效果，拆解長期以來約定俗成的語言系統。網絡語言的游戲化特征蘊含著后現代主義的解構精神，顛覆原來的語言習慣，享受一種破壞的和短暫性中的永恒感。“這種‘無目的’的‘游戲性’定位，講求‘創作與欣賞、寫與讀’‘一個不同關系的表達’，進行‘平等互滲的對話’，追求可讀性、可視性，在意講故事寫得好看，吸引人，‘與別人同戲’，寫得生動，不死板，在一定程度上它反而解放了文學，不必承載什么，只是自由地表現出來，這反而使它獲得了某種豐富性。”[5]

網絡語言集合了萬千大眾的民間智慧，用開放兼容的態度廣納各種語言形式，以平等對話的姿態解除文化交流屏障。同時，其游戲的、調侃的、反諷的態度蘊涵著深刻的喜劇精神和游戲精神，在歡樂搞笑的氛圍中創造出輕松娛樂的故事，體現出快樂的、自由的、平等的，以及不斷更新的人生態度。因此，網絡語言是活躍在互聯網上的狂歡因子。

（二）平民化的敘事風格

著名教授歐陽友權認為：“網絡寫作常常以平民姿態、平常心態寫平庸事態。”[7]網絡小說作為網絡文學的代表性體裁之一，同樣尊崇平民化的敘事風格。網絡小說在作品的結構及敘事段落的鋪排上，一般采用普通觀眾都可理解的順序、倒敘或插敘。這一方面是基于讀者的閱讀水平有限，太復雜或高深的敘事技巧會增加閱讀難度，另一方面網絡小說的作者以非職業作家居多，他們的寫作更多是個人情緒的抒發，沒有經過嚴格的理性思考，因此對小說結構是否精巧并不很在意。換言之，網絡小說自由隨意的創作方式和無目的的游戲態度使得其在通俗性方面走得更長遠。

雖然我們說網絡小說采取平民化的敘事風格，但是這并不意味著它在敘事上乏善可陳，沒有特點。恰恰相反，網絡小說根植于后現代文化的土壤，又在大眾文化的熏陶中創作，其具有鮮明的時代特色，戲仿、拼貼、復制、反諷、游戲等敘事策略混雜其中，相當豐富。如，網絡小說《此間的少年》是一部以金庸小說人物為基礎的同人小說（同人小說：指的是利用原有的漫畫、動畫、小說、影視作品中的人物角色、故事情節或背景設定等元素進行的二次創作小說[8]。）。作者江南把金庸筆下的人物如令狐沖、郭靖、喬峰、楊過、小龍女等置于當下的大學校園生活中，并且把他們集聚在一起，探討武俠小說中的人物在現實生活中存在的可能性。以游戲思維建構一種敘事范式，解構經典武俠小說的神圣性，把武俠人物脫冕為當下的大學生，賦予他們俗世生活氣息。這種新穎大膽的構思策略為讀者提供了全新的閱讀體驗，在熟悉的人物身上創造出陌生化的閱讀效果；再如，網絡小說《失戀33天》以日記的方式記錄失戀心情，日記體的敘述方式隨意自由且具有很強的主觀性，以近乎自白的坦誠講述失戀的心情，真實自然，活潑生動，極易贏得讀者認同。作者時而尖酸刻薄，時而脆弱哭泣的情感流露在極大程度上滿足了人們的窺探欲；應該說，網絡小說的平民化敘事風格是一種調侃的、搞笑的、娛樂的、解構的非經典敘事。

總之，網絡小說內在就具有狂歡文學的特征，其粗鄙的語言風格提供了的宣泄渠道，平民化的敘事風格凸顯了狂歡文學的自由個性，這些都與巴赫金的狂歡文學有著內在的一致性。因此，以其為文本改編而來的影視作品，自然帶有明顯的狂歡文化特征。

參考文獻：

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[4][俄]巴赫金，著.白春仁，顧亞玲，譯.詩學與訪談[M].石家莊：河北教育出版社，1998：161.

[5]歐陽友權.網絡文學概論[M].北京：北京大學出版社，2008：112.

[6]鄒賢堯.廣場上的狂歡――當代流行文學藝術研究[M].北京：中國社會科學出版社，2008：27-28.

篇8

【關鍵詞】現代視覺藝術 創造性思維 現代主義設計

一、藝術活動中創造性思維的界定

創造性思維是以創造人類主觀思維活動中并不存在的事物為思考目標的一種思維活動形式，也是人類改造和利用自然的基本思維手段；它是打破常規的思維方式，是各種思維形式的綜合運用。心理學家泰勒將“創造”思維分為兩個不同內容和不同復雜程度的層次：一是基礎性的即興式創造，另一種為革新式創造。“藝術家在創作過程中，思維以不同形式做多方面的運動，從不同角度展開想象，提出問題，將各方面的知識、信息、材料加以綜合運用。藝術的創新思維是高效綜合運用和反復辯證發展的思維過程”。

二、現代視覺藝術創造性思維的源起和表現

創造性思維是現代視覺藝術發展的直接智力動因。它同時受到社會、科學等各種文化成果的影響。每當人類的社會生活發生變革時，人們的審美就跟著發生變化。每當有科技理論和思想有了新的內容時，人類在藝術領域就會有新的突破。長此以往，藝術和人類社會生活、科學、思想等各個方面互相滲透互相影響，共同推動人類文明的進步。其中，現代視覺藝術是20世紀的一個重要文明現象，它以前所未有的速度和廣度擴展了人類的視覺體驗，內容涉及繪畫、雕塑、建筑、設計、攝影等各種藝術方式，在短短的100年中，幾次經歷大的變革，而每次的變革都是對前人成果的繼承和極大推進，其中在藝術思維上的創新變化最為明顯。

1.現代視覺藝術產生和突進的動因

19世紀是個蘊育思想的世紀，隨著工業革命推進社會大發展，在當時科技發達的歐洲涌現出多位大思想家和哲學家。他們思考著人類的本質和去向，探索生命的真諦，為現代視覺藝術的產生創造了思想的土壤。自然科學發展也同時為現代視覺藝術的萌發創造了物質條件。光學、化學等材料學的進步直接刺激了現代藝術形式的誕生。

20世紀也是現代視覺藝術經歷了前所未有的巨大變化的世紀。前衛的藝術思想和風格流派走向傳統的反面。科技發展有利于生產的進步，效率的提高又豐富了商業的繁榮。在商品經濟的刺激下，設計成為利用視覺藝術手段最為成功有效的例子，20世紀也可以稱為設計的世紀。設計的巨大成功同時又反作用于視覺藝術在新領域的拓展，藝術方式成為表達人類情感的有效手段。

2.現代視覺藝術的發展概況及表現

現代視覺藝術體現了強烈的顛覆性，以往幾百年都巋然不動的審美和藝術風格卻在短短100年中被不斷地否定，以往大眾接受和認同的傳統審美意識被徹底打破。藝術家在自我意識的釋放中把個性和藝術創造力發揮到極致。

由于歷史和科技發展的原因，現代視覺藝術基本上是以西方的現代藝術史為主體內容。從19世紀印象主義開始，到20世紀60年代末的極少主義為止，整個西方造型藝術就是視覺、知覺、語言系統的演變進程，不間斷地進行著藝術的革命。現代主義視覺藝術流派包括：后印象派、野獸派、立體主義、表現主義、抽象藝術、達達派、超現實主義、未來主義、抽象表現主義、波普藝術、極少主義概念藝術等形式。現代主義的特征是：國際性、實驗型、反傳統、形式化、追求自我和新秩序的建立，以及結構的條理性。

藝術作為人類精神和社會的產物，必然會隨社會的變化而變化。從20世紀60年代末開始，后工業帶來的環境問題、生存危機和人格的扭曲使藝術家敏感地發現“重新發現和表現自然的人性”和“對人類面臨的本質問題的關注”成為藝術思想新的共識。后現代藝術包括：新繪畫藝術、多媒體藝術、集成藝術、裝置藝術、影視藝術、照相藝術、觀念藝術、環境藝術等。后現代主義的特征為：復歸民族意識、地域性，復歸傳統；多元共存和差異性、多向度、多樣化；復雜的折中和不確定性、親近自然、承認大眾文化、打破公式等。后現代主義是對現代主義的超越與升華，其深層意義在于：它是人類對精神解放的期望。重新發掘人的潛能，發掘人類的文化智性，在此藝術被賦予了新的使命。

3.創造性是現代視覺藝術的本質特征

視覺藝術從現代主義到后現代主義，經過了若干次否定之否定的前進。從對于藝術本體的關注到對于藝術對象以外的拓展，從傳統的表現方式到多元性、多樣式、多角度、多維度的形式突破，無論形式還是內容都在不斷的發展過程中。

創造力、創新思維成為20世紀發展的代名詞。創新帶動了社會進步和科技發展，也更新了藝術家的創作主題。高科技多媒體藝術更加激發了藝術家的靈感和創作熱情，新興藝術形式和作品源源不斷地創造出來。藝術形式向多元和多向度擴張，各種有效的方法被藝術家拿來表達各種情感和對生活的思考。

三、藝術的創造性思維推動了現代視覺藝術和現代設計在互相促進中融合發展

現代設計已經有100多年的歷史過程，它同現代社會工業化大生產和現代生活密不可分。而20世紀最重大的發展和突破則無疑包括現代主義設計的發展。對于當代設計的認識和了解，特別是對于后現代主義的了解，應該是建立在對于現代主義認識和透徹了解的基礎之上的。

現代主義是20世紀設計的核心，不但深刻影響到整個世紀的人類物質文明和生活方式，同時對本世紀的各種藝術和設計活動都具有決定性的沖擊作用。在建筑設計、產品設計、平面設計、廣告設計、服裝設計和環藝設計等現代生活的諸多方面，藝術向現代工業和商業領域延伸，許多重要的設計家同時也是藝術家和教育家，如米斯梵得羅、格羅皮烏斯、佛蘭克賴特、李西斯基、蓋里等大師，他們在西方現代設計教育體系的構筑中起著關鍵作用。

現代設計發展到今天，一些超前衛設計作品走向概念性，這些作品弱化設計的功能性和實用性，強調作品的獨創性和藝術語境。從形式上看，我們很難分辨這些超前衛設計和一些后現代裝置藝術的區別。隨著電腦的發明和圖形制作軟件的使用，結合數字攝像技術等高科技手段，設計師開始把設計和藝術搬上熒幕，從小小的電視廣告到網絡游戲再到投資數億美元的科幻電影，藝術和設計完美地結合創造了20世紀最具傳奇色彩的商業和視覺神話。電腦成為這些藝術家和設計師思想和靈感的主要創造平臺。20世紀是設計和現代視覺藝術相伴而生的世紀，就像一個雙腿行走的巨人，一條腿是現代視覺藝術，一條腿則是現代設計藝術。我們無從判定孰先孰后，人類文明在這個“巨人”的帶動下步入了輝煌的21世紀。

參考文獻：

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[4]董占軍.外國設計藝術文獻選編[M].濟南：山東教育出版社，2002.

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自從20世紀80年代我國大陸改革開放以來，思想領域在受國外思潮（現代主義與后現代主義思潮）的沖擊下，呈現出多元化的審美傾向（西方近現代以來百年間跨度的思潮變革，同一時間進入中國思想領域）。服裝領域在多元化思潮的影響下，服裝設計樣式隨潮流發展呈現多樣化表現。如牛仔褲、夾克衫、蝙蝠衫、圓擺襯衣、露臍裝、低腰褲 、鉛筆褲、塹壕服、透視裝、乞丐服等等。諸如此類表現與傳統的審美情趣看似格格不入，再加之思想觀念不斷變革，一度造成國內消費者對服裝審美的茫然。同時社會發展西方流行趨勢隨網絡、時尚雜志、電視等媒體進入大眾的視線，因此對于服裝設計創意的審美評價也呈現出多元化表現。當代服裝審美是否符合美學形態便成了問題的根源。本文從以下幾個方面對當代服裝設計創意審美進行探討。

一. 美與當代審美

1.美的定義

美感是人接觸到美的事物所引起的一種感動，是一種賞心悅目、怡情悅性的心理狀態，是人對美的認識、評價與欣賞。美感，是由于客觀事物的外部形態特征使人產生出的一種快樂感覺。美感，反映的是人的“自我”對客觀事物的價值判斷和價值需求。人需要客觀事物給自己帶來某些方面的好感，人又根據某種客觀事物的外部形態特征判斷出了該客觀事物具有給自己帶來所需要的好感的功利價值，該客觀事物的外部形態特征就會使人產生美感。這就是說，客觀事物對人所表現出的美感，從本質上講，就是人對客觀事物能夠給自己帶來好感所具有的功利價值，通過客觀事物的外部形態在認識層面上的判斷和確認。如，女人對男人表現出的美感，是因為女人在功利價值上能夠滿足男人的在上的主觀需求，這種功利價值通過女人的形態特征被男人所確認。

在視覺藝術創作方面，傳統美的表現形式則以優美、壯美等，帶有強烈秩序感和規律感的古典審美形式表現。從古典藝術作品到現代設計作品，在審美方面的表現則是嚴格以古典審美形式作為標準。

社會發展到當代，思想領域的意識形態呈多元化發展，審美與價值觀也呈多元化發展。當代的審美形態摒棄了以往的古典審美形態，藝術創作和設計的重心由形式轉向觀念。否定傳統的秩序性的審美成了表現的重點。隱喻、模糊不清、戲謔、嘲諷和否定成了主要的表現形式，因此藝術及設計作品成多元化表現。

二. 當代服裝設計創意的美學表現

當代服裝設計創意受國際時尚流向趨勢很大的影響，每年國際五大時尚中心：倫敦、米蘭、巴黎、紐約、東京的時裝會成為全球服裝設計師、時尚媒體、時裝設計院校、影視明星、商業成功人士關注的焦點。而流行趨勢的產生又是當代先鋒文化觀念的表現，受社會思潮的發展而產生。進入現代社會以來西方社會思潮活躍、流派眾多，社會文化觀念呈多元化表現。總的說來表現為現代設計觀念和后現代設計觀念，這兩種設計觀念側重點有較大的區別：現代設計觀念側重形式；而后現代設計觀念側重觀念。現代設計觀念是由表現主義、構成主義、立體主義、抽象主義、超現實主義、國際主義等等構成側重造型、形式以及形式構成。而后現代設計觀念最初的產生是針對現代主義設計發展到國際主義的泛化而產生的后現代主義風格設計，后現代主義風格設計以戲謔、嘲諷和否定的態度對現代主義設計發出了思想挑戰，進而將其矛頭指向社會的諸多方面，表現出新裝飾主義、新古典主義、新現實主義、荒誕主義、行為藝術等等流派，側重于思想觀念的表現。形式與觀念的表現重點成了兩大設計觀念的表現重點。在我們國內這兩種觀念錯綜復雜相互交織，沒有明確的界線。在服裝設計創意中兩種思想形態都有所表現，古典與現代的審美情趣都有所表現，其美學表現如下：

1. 秩序化的服裝審美表現：

秩序化的審美表現以古典藝術的審美標準和現代設計及藝術的審美標準為基礎，從形式上來看表現為強烈的秩序感和規律性，其形式變化以形式美法則為核心，視覺表現以唯美的和秩序的形式為主。設計的整體形式變化符合自然發展規律，造型優美、比例協調、結構嚴謹、色彩變化規律而秩序、材質應用視覺效果統一協調。

在服裝設計表現中，外輪廓設計以“A型”、“T型”、“O型”、“X型”、“H型”等傳統造型為主；結構分割設計比例分配協調、符合人體結構功能變化規律；零部件（領子、袖子、口袋等）設計造型變化符合造型規律、比例協調；工藝設計方面符合傳統服裝制作手法，視覺效果以突出服裝的整體性為主；色彩應用設計方面符合色彩變化規律，以統一、變化為原則，色彩的變化在男裝、女裝、童裝、職業裝等方面的表現符合性別、年齡、時間、季節、身份以及穿著場合的需求。面料材質設計注重服裝視覺的統一性，面料的功能性和舒適性符合人體的生理變化，其審美性和功能性有機的結合在一起，效果統一協調。

2. 非秩序化的服裝審美表現：

非秩序化的審美表現主要受非理性哲學觀念的影響，表現的更為側重觀念與情感的表達。其形式多變、視覺效果荒誕離奇、情緒變化豐富。常用夸張、解構的設計手法，視覺效果語義含混、荒誕離奇、支離破碎、層疊多變。設計元素在應用時采取背離傳統秩序美感的方式，側重表現不協調美感。

在服裝設計表現中，外輪廓設計摒棄了傳統的廓形變化，突出局部夸張造型設計和對服裝人體造型解構型變化；結構分割設計方面，采取否定傳統的比例分配方式和解構處理方法，視覺效果夸張、離奇；工藝設計方面，采取夸張工藝效果的方式，突出工藝手法的裝飾效果；色彩應用設計方面側重表現色彩搭配的變化性因素以及色彩的情緒化表現；面料材質設計方面注重材質的對比，突出表現面料的視覺肌理和觸覺肌理的夸張效果。

三、總結

當代的文化現象呈多元化發展表現，大眾審美觀念受文化思潮影響，在服裝審美方面呈現代主義風格的秩序化審美和后現代主義風格非秩序化審美觀念共存的現象。（作者單位：陜西國際商貿學院）

參考文獻：

[1]《美學原理》 楊辛、甘霖、 等 北京大學出版社 2010-11

[2]《服裝心理學》苗莉，王 中國紡織出版社 2000-6-1

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【關鍵詞】后現代教育觀;電視教材;創作理念

【中圖分類號】G420【文獻標識碼】A 【論文編號】1009―8097(2010)05―0154―03

一 問題的提出

信息革命讓人類告別工業社會,進入信息社會。當今社會,信息技術無孔不入。作為向學生傳授知識、技能和思想的教材也不再只是局限于教科書的狹窄范疇,而應向多元化教材的方向發展。電視教材就是在多媒體技術介入到教育領域后催生的新興事物。電視教材是根據課程教學大綱的培養目標要求,用電視圖像與聲音去呈現教學內容,并且用電視錄像技術進行記錄、存儲與重放的一種視聽教材[1]。電視教材因其形象生動、視聽結合等特點,起到傳統教材不能比擬的作用,從而受到教育界的高度重視。

目前,中國的教育理念順應國際教育潮流,正從現代教育觀轉向后現代教育觀,課程、教材、教法、教學目標、教學內容、教學模式、教學過程、教學設計等都發生了巨大的變革。電視教材是視覺與聽覺的合作,抽象與形象的統一,時間與空間的匯集,科學與藝術的融合,是多媒體技術與教育相碰撞后的產物,是一種重要的教材形式,其質量的優劣直接影響到教學效果。電視教材的編制應緊密結合當前的教育思想和方針政策,結合學生的認知心理,適時調整創作理念,以適應后現代教育思潮,發揮電視教材輔助教學的巨大作用。

二 后現代教育觀的本質特征

“后現代”是相對“現代”而言的,現代主義由笛卡爾與康德所肇始,強調人通過對自然的理性把握和技術征服而確證人的主體性和本質力量,“技術理性”是它的本質,利用規律、規則、秩序、效率可控制一切,以牛頓的形而上學觀與宇宙觀為基礎,強調“自然是自足而簡單的”。以此構建的課程具有因果確定性與線性序列性,所有的知識是線性排序的、可確定的,圍繞預定的目標與經驗由教師展開,教師是知識的代言人。后現代主義描述了一個有別于笛卡爾、牛頓、愛因斯坦時代的世界圖景,認為世界不再是決定論的、有序的、簡單的,而是隨機的、混沌的、分形的,對傳統的課程觀、知識觀、教學觀、師生觀進行批判與解構,否認科學知識的絕對權威性和客觀真理性,反對只注重認知與智力的學習理論,反對嚴格控制的模式化的教學觀,反對教師的權威作用[2]。后現代教育觀主要具有以下幾個本質特征。

1 人性:突出學生的主體地位

后現代主義認為,教育是一種有目的、有意識的培養人的社會活動。關注人性化,追求完善、豐富的人性,是教育的基本價值追求,也是教育的永恒主題。教育的真正目的在于能夠使人們看清他們自己和他們的生活世界,并且能夠去變革自己和世界,從而能夠擁有更美好的生活。教育的首要任務在于弘揚、喚醒并形成學生的主體意識和批判意識[3]。現代主義教育觀把學習者看作是接受知識的“容器”而不是一個活生生的、有思想和情感的主體,忽視了學生在接受知識過程中的主觀能動性和研究創作性。后現代主義教育觀認為知識不再是永恒不變的真理,教學過程不再是單方向的知識灌輸,學習者也不再是被動的知識傳授對象。后現代教育旨在為學習者創設能夠激發學習情趣和探究動機的情景,為學習者提供探究知識的工具或條件,在教育者的幫助和有效引導下主動完成知識的建構,并且在探究過程中敢于向知識的權威挑戰,提出具有新意的觀點,培養學生對于知識的鑒賞、判斷和批判的能力,不斷創造出新的知識和新的文化,真正將人從知識的權威中解放出來,從而在對知識的理解和創造中尋求人的“自由精神”,尋找人生的真正意義和價值,使每位學生得到發展[4]。

2 多元:教育目標的不確定性

現代主義教育觀將教學行為定義為達到已制定教學目標的活動過程,認為每一個具體的教育行為都具有一個明確的目標,即知識的傳遞。后現代教育觀著力培養學生的創造思維和創新能力,其重點不是為了準確全面地實現某個具體的知識性目標,而是強調學生在學習過程中的創造過程和情感體驗。因此,教育目標帶有不確定性,有時沒有辦法預先確定學生將要發生什么行為。

3 動態:關注的重點在于過程

現代主義教育觀將教學環節設定為一個步驟清晰、邏輯嚴密的教學實施過程,認為教學環節是可以事先設計好的,而且設計得越周密、考慮得越全面、計劃得越詳細,效果就越好。后現代教育觀視閾下的教學環節是個開放的系統,其間充滿著未知與不確定。后現代教育觀關注的就是實際的教學過程本身,而不是具體的知識內容,在教學的過程中不斷解決舊問題,獲取新知,提出新問題,學生的創新能力和主觀能動性在開放的教學過程中得到充分的展示。

4 善變:注重對象、情境的變化

教學的本質特征是復雜性、偶然性或不確定性。現代主義教育觀試圖將教學的不確定性通過周密的計劃和嚴格的設計轉化為可控的靜態傳授,這樣勢必造成教學的呆板性,學生始終處于被動狀態,其豐富的創造力被壓制下來。后現代教育觀十分尊重教學的復雜性、偶然性或不確定性,認為這才是教學的魅力所在,鼓勵學生、教師在教學活動中充分發揮各自的主體、主導地位,共同營造一個平等、民主的和諧的學習氛圍。后現代教育觀認為,在具體的教學過程中,伴隨學習者和教學情境的不同,教學方法、教學理念、教學模式、教學過程等都應該隨之調整。總之,后現代教育就是在不斷的變化和否定之否定中做著螺旋上升運動。

三 后現代教育觀視閾下電視教材編制的新理念

電視教材是一種用電視手段呈現信息內容的教學材料,是一種行之有效的新型教學手段,是為教育服務的。教育觀的轉型呼吁新型電視教材的出現,這就要求電視教材的編制人員應按照教育理念的變化及時調整編制理念,編制出與新型教育觀相適應的電視教材。

1 創作理念的人文化:以學生為中心

長期以來,人們一直認為電視教材就是輔助文字教材的,把文字教材的重點、難點闡釋清楚,把抽象的教學內容形象化,把用語言解釋不清楚的教學內容用影像的形式展現出來,因此電視教材中的主角不是人而是教學內容和科學知識,電視教材只要把客觀的物質世界通過電視畫面展現給觀眾,達到傳播科學知識的目的就算完成任務了。這恰好與以教學內容的傳授為焦點的現代教育觀相吻合,從而形成了“見物不見人”的灌輸式的現代主義電視教材創作理念。這種理念過分強調數字、圖表、科技原理等客觀因素,收效甚微,學生并不愛看。

馬克思說過,人是各種社會關系的總和,人類創造了歷史,離開“人”,所有的活動都失去了存在的價值。電視教材離不開人,有了人的思想、人的活動和人的參與,節目才能活靈活現、豐富多彩,其社會價值也才能凸顯出來。后現代主義教育觀格外注重人的因素,不再將學生作為知識授受的簡單對象,而是把學生看成整個教學活動的主動參與者,突出了學生的主體作用。學生既是電視教材的觀眾,又是電視教材的“演員”,離開了學生,電視教材就缺乏人文關懷,影像也失去了活力和生機,這樣的電視教材自然不會受到學生的歡迎。

電視教材創作理念的人文化還體現在編導的換位思考,即在編制教材的過程中,要時時刻刻站在學生的角度去想問題,要把學生的滿意不滿意、喜歡不喜歡、接受不接受作為衡量電視教材質量的重要標準。當電視教材要敘述科學史料或者科學家的科研歷程時,例如,要編制一部介紹居里夫人及其科研成果的電視教材時,除了一些珍貴的影像資料、實物和文字資料外,編導會因缺乏可以拍攝到的電視畫面而措手不及,因為這已經是歷史,是無法再進行補拍的了。由于人物活動的缺失,使得整部作品缺乏生命力,很難引起學生的共鳴。有沒有補救的辦法呢?后現代教育觀視閾下的電視教材編導會從人文關懷的角度出發,大膽地嘗試用情景再現的手法再現居里夫人的科研過程,并通過精妙的特技處理,淡化扮演者的形象,只把扮演者的動作呈現給觀眾,以使之與情節虛構的劇情片區別開來。這種從“見物不見人”到“見物也見人”的電視教材創作模式從學生的角度出發,化簡學生的接受過程,讓學生在這種虛擬的意境中去領會科學發現的艱辛,去感受科學精神的偉大,從而印證了后現代教育觀的學生主體地位。

2 內容傳達的故事化:以過程為重點

現代主義教育觀的著眼點是教學結果,即教學內容的傳授情況,而后現代主義教育觀看重的是整個教學過程和教學環節。與此相對應,傳統的電視教材大都是靜態的知識灌輸,而在后現代教育觀影響下的新型電視教材應該具有動態性,即將科學原理的發現過程、科學實驗的實施過程、科學知識的運用過程、科學價值的體現過程賦予故事的物質外殼,帶領觀眾一同遨游于知識的海洋,共同探尋科學的奧秘,讓觀眾在一個個身臨其境的動態故事的講述中感悟科學知識的力量。

幾千年的生活習慣以及藝術欣賞的潛意識鑄就了中國人樂于聽故事的習慣。故事化講述一直是戲劇化影視作品擅長運用的謀篇布局方式,也是最受觀眾歡迎的結構策略。在現代主義教育觀的指導下,這種戲劇化的表現是難以被電視教材編導接受的,他們認為這是對科學的褻瀆。以開放和多元為特征的后現代教育觀視閾下的電視教材編制卻理應接納這一鮮活的內容傳達方式。電視教材編導應該仔細研讀教材,在不違背科學和客觀現實的前提下,努力為其欲傳播的教學內容尋找到一個合理的故事外殼,設置一些細節和懸念,讓觀眾在聆聽故事、排解疑問的過程中不知不覺地接受新知。

3 創作手法的多元化:以變化為手段

根據不同的教學目的、教學內容和教學組織形式,電視教材的編制可以采用講授型、圖解型、戲劇型和綜合型等不同的表達形式。與現代主義教育觀相適應的電視教材的編制往往以講授型和圖解性為主,而與后現代主義教育觀相匹配的電視教材的表現手法則應以戲劇性和綜合型為主。因為后現代教育中的教學目的存在不確定性,教學過程變化不定,教學環節充滿創新,在編制與這種新型的教學活動相配合的電視教材時就應該采用多元化的表現手段,吸取戲劇化的表現形式,提取故事外殼,凸顯精彩細節,巧妙設置懸念,化呆板為生動,化靜態為動態,化無趣為有趣。

創作手法的多元化還體現在電視教材影像的豐富性,不同景別、角度、影調、色彩、形態等的綜合運用,實景拍攝鏡頭、動畫、圖片、圖表、模型、特技、同期聲等的穿插使用,示范、扮演、紀實等的合理結合,改變著傳統電視教材“畫面配解說”的簡單模式,利用多種表現元素和表現手段給予學習者豐富的視聽體驗,從而凝聚學習者的注意力。

創作手法的多元化還體現在電視教材編導要不斷地從文學、美術、音樂、戲劇等藝術門類吸取營養,加強對電視教材藝術結構的研究和把握,抓住教材的關鍵點,找出科學內涵的邏輯線,使作品的形式豐富多彩,使科學傳播深入淺出,讓學生在追求知識的趣味中接受實實在在的科學知識[5]。

四 結束語

電視教材不僅通過視聽結合的音像媒介培養學生科學的世界觀和高尚的道德情操,傳授新知以發展學生的智力,傳播技能以提高學生的能力,更重要的是要培養學生探索新知和從事科學研究的精神,提高學生參與科學探索的興趣。而精神是抽象的,是隱含在物質外殼深處的心靈體驗,是難于通過具體的科學知識和教學內容的傳播來獲得的。后現代教育觀視閾下的電視教材就是要通過對科學過程的展現,通過故事化的講述,通過層層懸念的攻破,在動態和變化中將難以捕捉的科學精神借助故事的外衣視覺化,借助多元的表現手段鮮活化。

參考文獻

[1] 李運林,徐福蔭.電視教材編導與制作(第二版)[M].北京:高等教育出版社,2004:12-24.

[2] 史許福.中國語境下的后現代主義教育[J].黑龍江高教研究,2006,(4):17.

[3] 項國雄.后現代主義視野中的教育[J].外國教育研究,2005, (7):1-5.