考古學概念范文
時間：2023-10-17 17:36:24
導語：如何才能寫好一篇考古學概念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
關鍵詞：術語、分析概念、薩滿、巫覡、酋邦、古國
作為定義嚴謹的社會科學概念，其在學術研究中具有特殊的普遍性意義。在考古學科中同樣也不例外。這種科學學術語的應用，就如同世界各國都采用西歷一樣，為我們觀察和研究社會演變提供了一種國際統一尺度。采用國際統一術語也是為了研究和交流上的方便，是與國際學術界進行溝通交流的基本前提。[1]
所以本著以最廣泛的接受和最簡便的交流為學術術語的應用原則，便需要引進和接受國際學術界早已廣泛認同的，擁有成熟釋義的概念和術語，而無需處處借用古史料記載中語焉不詳的只言片語，當我們用今天的理論和方法研究古代時，應該用今天的術語和概念去標注和剖析，用古代的詞匯加以更深層次的理解和釋義；而不是直接用古代的詞匯來解釋，其根本原因是脫離了當時的社會環境，人們再也無法再完全明晰當時語境下詞匯的語義，所以用古代的術語解釋古代的相關存在，其實無大的建設意義，而只是詞語字面的簡單轉換。
一、"用今不用古"-"巫覡"和"薩滿"
巫覡在中國古代出現的時代非常久遠，出土的商朝甲骨文中就有巫字，許慎《說文解字》說："巫，祝也，女能事無形，以舞降神者也。象人兩，舞形，與工同意。"《說文》："祝，祭主贊詞者，從示從人口。"《說文》："覡，能齋肅事神明也，在男曰覡，在女曰巫。"從中我們可以提煉出來的信息有；其一，巫就是祝，是主持祭祀祈禱等項目的神職人員。其二，因為性別不同，男女神職人員的稱謂不同， 男的被稱為覡，女的被稱為巫。其三，這些神職人員通過舞蹈的形式溝通神明，達到降神的目的。
史書對于薩滿教的記載最早見諸于南宋徐夢莘的《三朝北盟會編》，在這本書中作者最早指出："珊蠻者，女真語巫嫗也。以其變通如神，粘罕以下莫能及。"書中的"珊蠻"就是薩滿，是女真人女巫的稱號。1692年，俄國人艾維爾特?伊斯布蘭特?伊代斯訪問中國，在中國旅行記中第一次將滿族的薩滿介紹到全世界。從此國際上才知道在中國的北方有一個"shaman"主宰的神秘世界，并把這個世界里原始崇拜和信仰稱之為"shamanism"。于是這個詞便成為至今國際上通用的專有名詞，現今我國譯為"薩滿教"。
原始宗教是指原始社會中的宗教現象，它包括萬物有靈信仰、靈魂觀念、圖騰信仰、自然崇拜、祖先信仰、鬼神信仰等一系列宗教觀念，和由此引發的各種巫術、祈禱、祭祀、禁忌等宗教行為，巫師、薩滿、族長和一般氏族成員常常在為了個人和集體的宗教需要而舉行的各種儀式中運用上述各種宗教行為。[2]
從古籍中有關對有關"巫覡"的記載和現在學者對"薩滿"的研究，不難看出，其實他們的職能是極其相似的，若進而引申，則可將巫覡和薩滿所依附的"統一體"稱為"巫教"和"薩滿教"，進而綜合現在學者對原始宗教的定義，則很明顯的看出所謂巫教和薩滿教都屬于原始宗教的大范疇之內。或者根據徐夢莘所言，珊蠻者，女真語巫嫗也，可認為巫覡其實就是薩滿，巫教就是薩滿教，只不過他們所依附的群體和社會不同，隨著人類的進化和社會的發展，其自身命運也截然不同，若是所依附的社會不斷發展而日趨復雜化，當原始宗教無法再滿足群體需要時，要么原始宗教自身蛻變為人為宗教，要么被外來人為宗教取而代之。倘若所依附的社會發展緩慢，在生產力和生產關系上始終沒有出現質變，原始宗教依然可以滿足所屬群體的需要的情況下，那么，這個社會中的原始宗教就會保留下來。這就是為什么古籍中記載的華夏族的巫教會消失，而有些少數民族地區的薩滿教、東巴教等會保留至今，然而現在隨著與外界的交流不斷加深卻在慢慢消失的根本原因。
關于國際學術界對薩滿教的認同和接受，有一個有趣的現象是俄國人第一次將滿族的薩滿介紹到全世界并把這個世界里原始崇拜和信仰稱之為"shamanism"。然后這個詞便成為至今國際上通用的專有名詞。所以說存在于我國北方地區少數民族的薩滿教是外國學者介紹到全世界，并取得國際學術界的認可和接受，而不是我國學者。從中可以得出幾條隱藏的信息；其一，世界其他地區同樣也有原始宗教存在于一些群體和他們所在的簡單社會中；其二，西方學者直接借用薩滿教概念將存在于這些群體和社會中的原始宗教亦稱之為薩滿教，即使之前這些原始宗教很可能也有所屬人群自己定義的稱謂；其三，西方學術界有個傳統是用他們自己第一次認識和了解到的概念來統稱同類事物，而不論對于這類事物其他地區和人群是否對此已有明確概念；其四，和中國不同，西方學術界相關研究因為缺乏史料，所以偏重于實證主義，認為只有用當代存在的事物去詮釋和印證類似事物才有說服力。這也從側面回答了一些國內學者認為張光直先生在中國古代原始宗教研究方面的主張是所謂的"泛薩滿主義"，這其實是因為張先生所受西方教育的背景，西方學術習慣恰恰是用現實生活中存在的薩滿教來統稱原始宗教。
二、"用新不用舊"-"部落聯盟"與"酋邦"
在國家起源和社會進化等研究方面，中西方在對前國家復雜社會形態的定義上存在分歧。因為意識形態以及其他原因，國內學術界關于對前國家復雜社會形態的理解和認知依舊停留在19世紀摩爾根的部落聯盟與馬克思的軍事民主制的思維中。同時由于酋邦概念的引入，很多學者將酋邦和部落聯盟以及軍事民主制攪混在一起，沒有注意到后者在國際上已經不再流行，而且這些概念使用的學術和社會背景也已經發生了很大的變化。
摩爾根在說明部落聯盟時特別強調其與國家形態的不同。他指出："無論在地球上任何地方，不論在低級、中級和高級野蠻社會，都不可能從氏族制度下面自然產生出一個王國來。"[3]從中可以看出摩爾根將"部落聯盟"看作是世界各地區在社會發展為國家過程中都必須經歷的一種前國家復雜社會形態。摩爾根在書中主要展示了三個部落聯盟的情況；易洛魁聯盟、阿茲特克聯盟和英雄時代希臘人聯盟。但是按照現代觀點來分析，易洛魁聯盟是歐洲殖民者入侵的產物。后兩者已經具有國家性質。所以說，"部落聯盟"并不具有普遍性。謝維揚指出："對中國早期的國家研究來說，誤用摩爾根的部落聯盟理論是最大的問題，它在我國學者長期的研究中造成的后果就是使大量的工作建立在過于簡單化分析的基礎上，而一旦我們對這些基礎進行深入的檢驗，便會發現它們是十分脆弱的。"[4]
酋邦概念最早是20世紀50年代奧博格在對南美印第安人的研究中提出的，60年代塞維斯根據夏威夷群島原始文化的資料提出了相對比較系統的酋邦理論。此后酋邦問題引起學術界越來越多的重視和關注，很多學者都參與到這方面的研究和討論之中，使研究深度和廣度都達到很高的水平。酋邦作為對19世紀摩爾根社會進化理論的發展和20世紀新進化論的重要概念，賦予了平等的部落社會與作為階級社會象征的國家之間這個過渡階段以明確的科學定義。 [5]
很多學者都給出了酋邦的定義，卡內羅指出："酋邦是由若干公社組成的自治的政治實體，處于一個最高酋長穩定的控制之下。"[6]約翰遜指出："酋邦把某個給定地區的諸地方群體統一在一種政治制度之下，由一個貴族領導或酋長控制。作為神的后裔，賦予特殊的權力，酋長在所有有關團體的事物中，包括在儀式、裁決、戰爭和對外事物中，都擁有最終決定的權力。酋長在身份和職責上和大人十分相似，但是他的領土更大，也更穩固。"[7]塞維斯指出酋邦社會具有的幾項特征："酋邦擁有集中的管理，具有貴族特質的世襲的等級地位安排，但是沒有正式的、合法的暴力鎮壓工具組織似乎普遍是神權性質的，對權威的服從似乎是一種宗教會眾對祭祀-首領的服從。如果承認這樣一種非暴力的組織占據進化的一個階段，那么國家的起源問題??????就大大簡化了：國家制度化的約束手段就是使用暴力。"[8]
三、結論
通過以上對兩組概念的分析和解釋，作者認為應該在學術研究中用"薩滿"和"酋邦"分別替代"巫覡"和"部落聯盟"較為妥當。蘇秉琦先生曾提出中國考古學與世界考古學接軌和古與今接軌的"雙接軌"方針。那么中西接軌的其中一個重要的交匯點必然是專業術語和學術概念的標準化和國際化；而古今接軌的交匯點同樣也不可避免的有一點是關于專業術語和學術概念的簡單化和現代化。
參考文獻：
[1]陳淳：《文明與早期國家探源-中外理論、方法與研究之比較》，上海書店出版社，2007年版，第10頁。
[2]陳淳：《本期導讀》，《南方文物》，2007年第4版。
[3]摩爾根.古代社會[M].北京；商務印刷館，1997，p122.
[4]謝維揚.中國早期國家[M].杭州：浙江人民出版社，1995，p144.
[5]孟慧英：《關于中國原始宗教的思考》，《西北民族研究》，2009年第3期。
[6] Robert L . Carneiro ， The Chiefdom ： Precursor of the State ， in Gra nt D .Jones and Robert R.Kautz ， eds . ， The Transition to Statehood in t he New World （ New York ： Cambridge Univer sity Press ， 1981 ） ， p .45.
篇2
【關鍵詞】公眾考古；研究現狀；調查問卷；訪談
中圖分類號：K85 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2014）03-198-02
最近的十余年，中國的文化資源保護工作取得了顯著成效，社會對于考古學的發展也給予熱切的關注。但是，在國內公眾考古學還處于方興未艾的階段，還是一個亟待建設的系統，缺乏相應的理論體系和社會實踐經驗，公眾考古工作還很難進行。公眾考古學是一項復雜但是確實有重大社會意義的工程，不僅需要一段很長時間的探索，全民參與也是其中不可缺少的環節。眾所周知，公眾考古的主體是公眾，考古發掘、博物館展示等資源對公眾起到的是引導作用，公眾對象的調查研究才是研究公眾考古學重中之重，公眾考古學的歸宿是公眾參與，如何做到“以公眾為本”貼近生活、貼近實際、貼近群眾，就需要我們對公眾考古中的公眾或是潛在公眾進行研究。
一、國內公眾考古學研究現狀
近十年來，國內學者主要圍繞公眾考古學的概念、理論、公眾考古學大眾化、公眾考古與傳媒、公眾考古發展中存在的問題進行大討論。圍繞概念、理論的公眾考古學的定位問題一直是爭論不止，其探究主要原因是對“Public”一詞的理解。“Public”一詞在英語中可有兩種含義：一為“公共的，共同的”，一為“公眾的，與公眾有關的”。這里所謂的“公共”，即與國家、政府、公共機構相聯系，代表了社會大多數人利益的集合體，具有客觀性，共享性，整體性。由此可以看出公眾考古學具有廣義和狹義之分。隨著公眾考古學的引進，國內諸多考古發掘現場已經開始對外開放并將行動付諸于實踐。國內學者則更側重對公眾考古發展中存在的問題進行大討論、建言獻策。陳星燦先生在《公眾需要什么樣的考古》中從考古學的社會性質以及人民大眾的知識渴求度論述考古學與公眾存在一定的距離。所謂“公眾考古學”真正作為一種理念被介紹至中國是本世紀初以后的事情。2002年，宋豫秦發表《走向公眾的考古學》一文，指出了受傳統思維模式禁錮下的中國考古學所面臨的三個問題，即學科自身固步不前、學術成果對其他學科貢獻率低、公眾對考古學認可率認知率低等問題，呼吁考古工作者和考古學科的轉變，既面向學術又面向公眾事業方面；2003年9月，曹兵武在《中華讀書報》上發出了“中國亟須建構‘公眾考古學’”的呼吁；2005年8月，陳洪波在《中國文物報》發表《考古學和公眾的距離到底有多遠》對“公眾考古學”發展做了深入分析提出由于多種限制因素的存在，加之考古學的專業性質，考古學實際上距離大眾還是很遠，需要面對的一些問題進行進一步思考；2006年，郭立新、魏敏在《東南文化》發表《初論公眾考古學》，對西方公眾考古學理論進行了介紹，并對如何將興起于西方的公眾考古學與中國的社會現實結合起來，建立中國自己的公眾考古學進行了一些探索和思考；2007年，周暉、方輝譯校了美國公眾考古學研究者尼克?麥瑞曼在其主編的《公眾考古學》一書的序言――《公眾考古學的多樣性與非調和性》，將國外學者對公眾考古學的一系列較為成熟的認識，諸如公眾考古學的提出背景、內涵、研究目的、所需面對的問題等進行了介紹；青年考古學者范佳翎在各種場合積極宣傳推廣“公眾考古學”理念，并試圖說服一些地方考古研究機構開展向公眾開放考古現場的嘗試。同時，一些博士、碩士畢業論文開始將公共考古或公眾考古作為自己的研究方向，一些大學和考古文物研究機構也陸續成立了公眾考古研究中心。
二、公眾的調查研究
為了更好地了解當今社會一般群眾對考古學的認識，2013年5月，本項目組成員5人于四川廣元市劍閣縣的聞溪鄉崖墓群周圍的居民點走訪調查。以調查問卷、訪談的形式對500名村民隨機進行采集樣本，其中有450份有效問卷。
通過初步統計與研究我們可以看到很多問題。
第一個問題，人們對“考古學”的第一印象。主要集中在“古董”和“盜墓筆記等書籍”有68%的民眾。主要因為隨著中國經濟的發展，現今中國的“收藏熱”，日益高漲。這主要歸功于廣泛的媒體商業宣傳工作。如“尋寶”，“華豫之門”，“收藏馬未都”等電視節目的收拾了之日攀升，使民眾逐漸認識到“古董”等于“金錢”。而“古董”的來源大多數則來源于考古發現。值得注意的是，我們在調查時選擇“盜墓筆記等書籍”選項的人群，幾乎全是青少年。他們對于考古學的第一認識全部來源于網絡小說。
當我們對第二個問題進行統計發現，民眾對于考古學家的工作主要認定為“挖墓”與“很神秘，以及“不知道”有85%的民眾。其原因通過第一的問題分析的結果，我們知道，錯誤的獲取知識的渠道是根本因素。媒體的商業宣傳，必然會涉及炒作問題，過分的推崇考古文物的經濟價值，使廣大的民眾片面的認為考古就是挖墓尋寶。還有另一部分人，受傳統思想的影響，認為考古就是挖死人的東西，總是避而遠之。對考古學感覺“很神秘，不知道”也是必然。
不過，感到慶幸的是，當地民眾的文物保護意識還是比較樂觀。通過問卷的問題的統計分析。當地民眾對于考古學家如何處理考古文物的態度，有37%的民眾認為應該交與博物館，22%的民眾認為交由考古單位做研究。還有對于考古發掘的主持者，有58%的民眾認為是考古學家，其次是政府人員。我們在與民眾交談中發現，當地文管所的文物保護宣傳工作開展的比較好。在“你知道離你最近的考古遺址嗎？”問題中有超過94%的民眾知道，他們附近正在發掘的文溪鄉崖墓群。
當問到“通過什么渠道了解考古”以及“對于你來說，你是如何了解考古學”時，59%民眾選擇了電視節目“鑒寶”和“華豫之門”，只有19%選擇了書籍，這說明現在民眾，尤其是青少年深受電視影響，閱讀能力弱化，喜歡以形象、直觀的方式接受知識。從另外一個方面，也反映出傳統的以書本獲取知識的年代已經一去不復返。在生活節奏逐漸加快的今天，民眾對知識的獲取也更加“快餐化”、“通俗化”和“圖像化”。更愿意把一切與經濟掛鉤。
在問到“你知道四川有哪些考古遺址嗎？”時有25%選擇金沙遺址，23%選擇三星堆遺址，45%選擇武侯祠博物館，7%是其他。這充分說明武侯祠博物館的宣傳營銷的成功。對于成都來說，武侯祠博物館已經成為了成都地標性文物單位。不僅是四川，在全國也是十分著名。
在問到“你會主動了解身邊的考古發掘和考古遺址嗎？”有95%以上的人，不會主動了解考古發掘和遺址。也有超過55%的人不愿意作考古發掘的志愿者。其原因我們了解到，普通民眾不明白考古的真正目的，他們只在意考古文物的經濟意義。但是不可否認，廣大民眾對考古學依然是興趣盎然，無論出于什么目的，經濟？好奇？探險？這是民眾了解考古學的第一步，對于未來還是充滿樂觀的。
三、公眾考古學發展的建議
（一）傳播途徑的改進和創新
眾所周知，博物館與考古學是相生相伴的機構，必然承擔考古資料的展示工作。所以加強對博物館的利用，以人為本，盡量用生動、形象的方式將各類文物系統化的展示出來。在展示過程中，增強趣味性、互動性，融入考古學的基礎知識和文物保護的理念，引導公眾形成正確觀念。其次，講座是一種非常好的普及考古學知識的方式，專業人員可通過講座向公眾傳遞正確、嚴謹的考古學知識，而且講座的舉辦相對比較容易，對于時間、空間的要求較小，且受眾面較大，所以應當努力發揮講座的集群效應，定期舉辦考古學講座，使講座內容系統化，擴大聽眾人數與范圍，以取得更廣泛的效果。為加強公眾對講座的積極性，可以考慮在不威脅文物安全、不影響工作秩序的前提下，定期開放考古發掘現場，組織公眾實地的了解考古發掘過程。還有，我們知道電視媒體是公眾了解考古學的最主要方式，是公眾考古工作中不可忽視的渠道。但在利用時應當注意：要選擇主流媒體，考慮考古節目或新聞報道的客觀性、真實性。對于如何將專業語言轉化為公眾語言，應必須有專業人士的參與，不可放任自流，任憑電視媒體以收視率為目的妄自加工考古資料。必須反對炒作，保持考古學的純潔性，要堅持嚴謹與科學，不能為了迎合公眾的喜好就放棄科學嚴謹，所有的科普釋讀必須建立在科學的基礎上；不能偏離考古學公眾化的初衷。再次，是數字化時代，網絡具有強大的傳播力，其受眾面極大，方便快捷，時效性極好，具有相當大的利用空間。我們必須加強對網絡的利用，創辦論壇、網站，考古信息與相關知識，同公眾進行互動，使公眾更廣泛的參與其中。但在利用網絡的同時要注意法律監督和道德輿論引導。最后，考古志愿者的選拔。選出一部分文化水平高、熱愛考古、樂于奉獻的公眾，以義工的形式，參與到考古工作中，了解考古工作，以其親身體驗，慢慢感染滲透其他公眾。
（二）文博學界觀念的轉變
學界掌握著最核心的資源，學界的態度決定了考古學能否公眾化。轉變觀念，學科發展與文物保護都離不開公眾。所以學界要加強考古發掘的整理和研究，把堆積如山的考古資料轉化為公眾能理解的語言和其他學科可以利用的知識，轉化為通俗易懂的普及性讀物，提高民眾的文物保護意識。學界應作為考古公眾化的主體，要發出有關公眾考古理念的更大的聲音，引起政府與社會更多的關注和重視，提供更多的政策、經濟支持和公眾的理解與參與。
（三）公眾心態的轉變
篇3
作為學科名稱，“音樂考古學”一詞在20世紀80年代早期出現，雖然目前經常使用此詞，但會造成誤解。首先，不能總以為有一個特定的“音樂”概念存在，這對于無文字資料的社會尤其如此②。在大多數情況下，即使一種特定的音樂概念可能已經存在，但其概念原理和音樂美學通常是未知的。當今諸多社會表明，歌唱和舞蹈可以理解為“音樂”的組成部分(一個突出的例子是希臘術語mousikē的本義，即“繆斯的藝術”，這其中也包括詩歌)。其他社會甚至沒有使用音樂和舞蹈的同義詞：阿茲特克人跳舞時“祈禱”或“伴隨著腳步歌唱”，然而器樂和聲樂則被看作cuicatlamatiliztli，即“歌唱的藝術”③。“聲音的考古學”④(或“聲音考古學”⑤)是一個更客觀的、可替代的名稱，但很少被使用。其次，有些研究資料未必是考古學的。從文獻資料來研究音樂傳統，基本上屬于文獻學(舊大陸)或民族歷史學(新大陸)，因為許多音樂傳統植根于歷史之中，所以民族音樂學和民族志的資料可以象考古發現那樣做相關研究。然而至今為止，還沒有提出更好的可替代的學科名稱，作為“音樂考古學”⑥的變體，“考古音樂學”⑦的名稱曾受到過批評性的討論⑧。有時也見到其他的名稱，如“古樂器學”⑨、“民族音樂考古學”⑩、“音樂文獻學”(11)或“考古聲學”(12)，它們與音樂考古學的某些特殊材料和方法有關，但并不能涵蓋所有研究領域。“考古舞蹈學”(13)或“舞蹈考古學”與音樂考古學研究密切相關，但一般不將它視為音樂考古學的分支。
然而，雖然自20世紀80年代起即對音樂考古學的研究方法架構予以討論(見下文)但對該領域研究理論的探討卻相當缺乏。這是不正常的，由于理論是研究方法的基礎，所以需要高度關注。這一問題，直到最近才受到學科發展史研究的較多重視。在本文中，我想討論音樂考古學方法論體系的一些基本原則，包括研究的一般范式，并附加一些與人類學學科有關的理論思考。在我看來，民族音樂學、民族考古學和實驗考古學與這些理論思考的關系更為密切，它們將有助于構成方法/理論的背景，并為進一步研究提供參考。
音樂考古學研究的方法論架構
在所有已提出的音樂考古學研究范式中，跨學科的研究方法受到推崇(14)。大家均贊同，音樂考古學由一系列多學科的方法或分析模式所組成，其具體方法則由研究主題所依賴的資料所構成。如前所述，這些研究資料具有多樣性，它包括與音樂相關的發現和涉及音樂的歷史記載，有時甚至是依然存活的音樂傳統。由人類過去的遺物可知，這些資料在類型和內容方面均存在個體差異。重要的是，為獲得實證性的結果，所有資料均應考慮以互補的方式加以比較。換句話說，這些資料均應予以同等對待。自20世紀80年代以來，這種方法的有效性已經得到許多研究的證明。分析方法的多樣性還表明，最佳的研究結果乃由不同領域的專家組成的研究團隊所獲得。
已有的研究范式顯示，音樂考古學的具體研究方法會有所不同，這主要基于應用的資料和分析的模式。在研究的總體目標上，可從音樂知識(包括“文化知識”、“樂器學知識”、“律學知識”等等)(15)到文化/自然的聲音(16)，也可從音樂表演(17)到音樂文化(18)。根據音樂考古學研究的一般范式(見下文)，以及上述音樂考古學的定義，我將研究的總體目標界定為過去的音樂行為和聲音。
研究方法的主要差異，體現在音樂考古學家和民族音樂學家對過去的音樂所持有的不同觀點，后者已經在20世紀60年代由Merriam予以闡述(19)，隨之由Blacking(20)、Nettl(21)和Mendívil(22)等人做過進一步探討。雖然大多數音樂考古學家傾向于研究過去的音樂行為和聲音，包括與依然存活的音樂文化做比較，但后者僅作為一種輔助的研究方法。民族音樂學家雖然對考古和歷史問題感興趣，但更傾向于研究現狀并探尋其中尚存的過去的蹤跡，從而將歷史科學作為輔助的研究方法。兩者的出發點都是有價值的，且并不互相排斥，但對其交互關系的探究目前則所見不多(見下文)。
如果將現存的所有資料和重要的分析模式加以整合，即可形成一種普遍適用的音樂考古學研究的方法范式。這可用一般的范式來表示(見圖)，并可作為世界范圍內個體研究的結構框架。這個范式由兩個同心圓圍繞總體目標構成，其中所有的部分均可作為獨立研究的課題。外圈聯結著四組音樂考古材料(發聲器、音樂圖像、音樂文獻資料以及存活著的音樂傳統)，內圈是一些主要的學科，分析模式通常即從中產生(音響學、樂器學、考古學、音樂圖像學、民族音樂學、民族歷史學和文獻學)。
音樂文獻資料 文獻學 音響學 發聲器 樂器學 民族歷史學 過去的音樂行為和聲音 考古學 音樂圖像 存活的音樂傳統 民族音樂學 音樂圖像學
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圖 音樂考古學研究的一般范式
由于研究材料的情況各自不同，因此音樂考古學研究的結果也具有不同的意義，重要的是每種方法要針對不同的個案研究。最為全面的研究結果只能在每項資料具有足夠的信息時才能獲得(23)，這意味著音樂考古學研究的成功更多依賴的是特殊的原始資料及其互補性。材料經常是殘缺不全的，但也要作為研究的課題，因此以一種或幾種方法去處理它們通常是不夠用的。音樂傳統的年代越久遠，研究就會變得越困難；文獻資料越豐富，探索其原貌的基礎就會越好(24)。因此，音樂考古學研究和闡釋的可能性確實是十分有限的，在涉及到非常遙遠的、僅遺留有極少物質資料的音樂文化時尤其如此。
音樂考古學研究與民族音樂學
比較音樂學作為民族音樂學的前身，在19世紀末至20世紀初就已出現。十分顯然，它在很大程度上屬于歷史科學(25)。除了方法的不同以及后來受到嚴厲批評的假設和臆斷之外，它與音樂考古學具有一些共同的研究目標。在研究的課題領域中，比較音樂學家重視音樂的起源，他們認為這在當今所謂的原始文化中可以進行考察，并可從單線進化朝著“文明的”方向來分析音階構成和樂調體系(26)。20世紀60年代早期，作為新研究方法的一部分，歷史問題包含其中，民族音樂學被視為音樂人類學(Alan Merriam)，重點研究音樂在社會中所產生的作用。在音樂與文化史一章中，Merriam指出，要通過音樂和樂器研究重建文化史(27)，這是民族音樂學研究的組成部分。對于歷史科學如考古學和民族歷史學的研究目標來說，這樣的研究方法也是有價值的。
Merriam之后的學者，例如Blacking和其他人，都提出特殊的音樂和社會形態是特定文化認知過程的產物，在音樂的行為方式和社會組織之間具有牢固的聯系。根據這種理解，音樂文化依賴于人類組織和聲音模式，聲音的生成是有組織的相互作用的結果(28)。Blacking認為，民族音樂學的目標是研究文化結構及其音樂之間的關系，并認為文化與人為組織起來的聲音是相互依存的。近來推斷，對音樂結構的社會文化關聯性的探索并未取得太多的成功(29)。然而，不能否認研究文化樣式與音樂之間關系的重要性，因為音樂從未與它的創造者的個人經驗相脫離，音樂的創造者深入地參與到廣闊的文化和歷史進程之中(30)。
當探索民族音樂學對音樂考古學的適用性時(31)，兩個學科間的一項重要結構差異便顯現出來。音樂考古學最明顯的矛盾是，截止近代(以1877年留聲機的發明為轉折點)，過去的所有音樂都消失了。然而，音響考古學研究并非不可能，一些研究表明，這個矛盾至少能部分得以解決。不同的文化產生不同的樂譜形式，它們很難被解讀，但至少一部分能被破譯(多數例子與美索不達米亞、古希臘和古羅馬有關)。文獻資料也為我們提供了儀式歌曲和圣詠的文本；在古文字和其他歷史文獻中，表演實踐、演奏技術乃至音響風格都是相互關聯的(從不同程度的主位與客位角度觀察)。現存的描述顯示了樂器的種類和特有的演奏姿態(遵循著不同的藝術習俗和規則)，樂器的發現至少能幫助我們重建創作音樂的構成元素(例如基音頻率、和聲、音色和音程等的可能性)。然而，即使擁有大量的音樂考古材料，結果仍是有限的，因為在大多情況下，過去的音樂在節奏和旋律結構方面均超出了科學研究的范圍(見下節)。
另一方面，音樂表演和與其產生相互作用的社會文化語境，在民族音樂學和音樂考古學中都是熟知的研究課題。事實上，有時會有豐富的研究材料。從有關音樂發現的考古學背景，到大量的圖像和文獻記載，使我們更多地了解過去的音樂文化。在這種情形下，作為研究課題，由于資料的完整性和零散性各異，會導致研究方法的不盡一致，但從研究目標來看，音樂考古學和民族音樂學是一致的。就音樂考古學而言，在將過去音樂行為的社會文化面貌呈現在面前的同時，過去的聲音只有在某些方面能夠得到復原。
民族考古學和實驗考古學
20世紀60年代早期，傳統考古學受到所謂新考古學的挑戰，新考古學所解決的主要問題，是傳統考古學將出土文物的描述作為主要的研究目標。Binford和其他人轉向人類的行為和文化模式，將物質文化的解釋作為一種考察手段，而不是局限于物質的形態范圍(32)。從考古人類學(Lewis Binford)引發的問題，關注考古學人工制品的生產技術以及它們的特定社會文化功能。即便沒有進行過充分的討論，但這種方法對音樂考古學研究的適用性在20世紀80年代以后得到公認(33)。依我來看，新考古學有兩種方法對于古代聲音和音樂行為的研究至關重要，即：民族考古學和實驗考古學。
民族考古學
如果將考古資料與民族志資料的比較作為有價值的研究工具，那么民族考古學則是通過對當今民族事象的研究，來了解過去的文化樣式。Hodder定義了兩種不同的研究類型：考古學與民族志器物如各種工具的形制比較(關系類比)；過去與當今技術處理相似性的比較(形式類比)(34)。在民族考古學中常用的方法是直接歷史研究法，當具備歷史和文化的連續性條件時，直接比較便成為可能，而一般比較法則無需這樣的鏈接即可構建其相似性(35)。當對不同文化資料的解釋做多樣性考察時(36)，應用民族志類比方法來理解考古資料的主觀風險便可降低。
民族志類比方法對音樂考古發現的解釋相當重要，這說明它與民族音樂學研究關系密切。確實，民族考古學的方法可以作為音樂考古學與民族音樂學之間的橋梁，但在探索它們的交叉性方面，目前所獲經驗并不多。直接歷史研究法在眾多個案研究中得以應用，如西班牙統治前的美洲音樂文化與當今美洲土著音樂傳統的比較(37)。但間接的比較也是有用的，尤其是狩獵采集社會與史前音樂文化的比較(38)。
盡管音樂考古學的解釋有其優長，但與后世時間跨度較大的文化做比較研究仍然面臨相當大的困難。對音樂傳統做時間跨度和歷史深度的考察，在音樂考古學和民族音樂學中是最具挑戰性的分析研究。更為復雜的問題是，我們對過去的認識常常是靜態的，音樂考古學的解釋反映出這種問題，在原始材料不足時尤其如此(39)。少量樂器或圖像的發現，并不一定代表一種特定的音樂文化，在人類歷史發展的進程中，由于文化內部和跨文化之間長久的交互作用，文化本身也會發生變化。不過，即使像樂器那樣的器具，在很長的時間 內可能會保留它們的形態，且很可能被吸收和植入新的環境之中，因此會有不同的、甚至是相互對立的功能和意義。一種特定的樂器形制可以傳留數千年時間，如東亞的琴箏類樂器和東南亞的弓形豎琴。但用這些樂器演奏的特定音樂以及特定的表演背景和含義，均可能發生相當程度的變化。在追索音樂傳統的連續性和非連續性中，對文獻和圖像資料的研究是必不可少的，在關注過去音樂的社會文化背景和意義方面尤其如此。
實驗考古學
實驗考古學研究旨在運用復原和重建古代生活樣式的手段，并通過與過去的比較，來從事考古學研究(40)。與民族考古學方法相比，它基本上不是詮釋他者(如依然存活的原住民文化)；相反，考古學家轉而成為行為人，通過他或她自己的切身體驗，來比較實驗的價值。在被稱為模擬實驗的方法中，研究者發現了一系列與過去的經驗類似的技術變革。常見的研究課題是，使用原始工具和技術對考古發掘物進行實驗性的復制。對古器物使用方式的重建即其顯例，如舊石器時代的燧石工具，能夠發出與勞動相關的特殊而有節奏的聲音。一些燧石擁有動聽的石制板體樂器的音響，即使它們不具備音樂功能，但在過去至少應會引起人們的注意。
顯然，實驗考古學的方法在音樂考古學研究中是適用的。有關音樂考古發現的樂器學和聲學研究已經超過一個世紀，如今在音樂考古學中更是必不可缺。有兩種分析方法最為常見：第一，復制品和“仿真模型”的實驗性制造；第二，復制品的實驗性演奏，或如果可能的話，演奏發聲器原器。這兩種方法是密切相關的，因為發聲器的實驗性復原，往往是實驗性演奏的前提。實驗音樂考古學的研究，通常是與樂器制造商和音樂家共同合作來實現的。
實驗制作過程提供了精確的樂器學信息，其所需前提條件往往是對制作材料的分析，包括對材料的產地、處理以及工藝的考慮，常使用直接目測觀察和考古測量的方法(光譜學、X光照像技術、材料研究，等等)。這些分析還提供了制造的特殊信息和古代加工材料的知識，以及制造完成后樂器的操作乃至演奏痕跡。此外，也能夠了解樂器獨特的聲學原理。實驗方法還可通過仿真模型得以實現，即根據特定的研究對象，不必使用原材料來復制樂器(如氣鳴樂器)。
對古樂器或其復制品的試奏，能夠考察樂器的演奏技巧，并能顯示特定樂器的音響性能(若幾種樂器發現于同一考古環境當中，或圖像中描繪的是一組樂器，就要考慮它是獨奏或合奏所用)。發聲器在保存狀況較好且可演奏的條件下(如陶響器、陶笛、螺號、陶號、石制板體樂器，等等)可以用作實驗研究，而樂器殘品以及不宜演奏的樂器(如古代弦樂器)則需以復制品來進行實驗研究。與此相關的是音響空間和音響性能的研究，其中聲學模化軟件和3D應用程序也被應用。
如上所述，演奏姿勢和技巧以及出土樂器的聲音特性，都能通過實驗來加以重建和檢測。當涉及氣鳴樂器(例如帶指孔的骨笛、排簫或螺號)以及成套的體鳴樂器(如編磬和編鐘)時，重建其音列也是可能的。然而，實驗性的演奏在音樂考古學中屬于最困難的研究方式，因為我們往往并不掌握過去音樂的特殊結構及其重要信息。再者，雖然文獻與圖像資料的有關信息有一定價值，但即使在演奏姿勢方面，從特定發聲器的人體生理學角度看，也會限制其演奏技巧和聲學性能，因此其真實性存在較大的差距。以笛子為例，實驗性演奏的結果不能視為特定音階或調式的證據，因為不是所有的指孔可以均等地使用，并且還可通過呼吸控制技術以及指孔的部分閉合等來改變音響(41)。例如，如果只是給出樂器尺八(同上)，人們可能完全不曉得日本尺八音樂，這同樣也適用于舊石器時代由禽鳥骨和猛犸象牙制造的笛子，這只不過是采用了最早的考古學案例而已。不能想當然地認為，可以在復制品上奏出與公元前33000年樂器同樣優美的旋律。事實上，正如Nettl用一些顯著的例子所論證的那樣(42)，重建古代音階體系以及其它音樂構成要素，仍然帶有很大的推測成份。只要有相當數量的考古材料，即可通過定量分析，來幫助獲得驗證的結果。然而，在大多情況下，發聲器的聲學研究并不能揭示出過去音樂的旋律和節奏方面的足夠信息。在聲音的再現技術產生之前，過去音樂的音響全都消失殆盡。
以往何時、如何以及為什么制造樂器并用來發音的問題，較之過去音樂的構成問題，在音樂考古學中會起到更大的作用。前述科學研究中的局限，屬于科學與藝術結合的臆測或即興發揮。顯然，這樣的方法在很大程度上出于研究者或音樂家的想象，它相當于對音樂史的藝術化闡釋，只是簡單反映了目前我們對過去音樂的看法。
本文譯自Arnd Adje Both. "Music Archaeology: Some Methodological and Theoretical Considerations." Yearbook for Traditional Music 2009(41): 1－11.
收稿日期：2013-10-12
注釋：
①我基本采用兩個早期的釋義：“通過古物遺存研究作為文化的音樂”(Olsen 1990: 175)，“古代聲音和音樂行為的考古學”(Lawson 2004: 61)。
②Blacking, John. "Ethnomusicology and Prehistoric Music Making." In Hickmann, Ellen, and David W. Hughes. Ed. The Archaeology of Early Music Cultures: 3rd International Meeting of the ICTM Study Group on Music Archaeology. 330-331. Bonn: Verlag für Systematische Musikwissenschaft, 1988.
③Both, Arnd Adje. "Aztec Music Culture." In "Music Archaeology: Mesoamerica," ed. special issue, The World of Music 2007(49)/2: 91-104.
④原文為：archaeology of sound，譯者注。
⑤原文為：sound archaeology，譯者注。
⑥原文為：music archaeology，譯者注。
⑦原文為：archaeomusicology，譯者注。
⑧Hickmann, Ellen. Aims, Problems and Terminology: Current Research in European Archaeomusicology. Ed. Graeme Lawson. Cambridge Music-Archaeological Reports, 6, Cambridge, 1983; Vendrix, Philippe. "Archéo-musicologie ou musico-archéologie." In Otte, Marcel. Ed. Sons originelles: Préhistoire de la musique. 7-10. Liège: Université de Liège, 1994.
⑨Megaw, J. V. S. "Problems and Non-Problems in Palaeo-Organolo gy: A Musical Miscellany." In Studies in Ancient Europe: Essays Presented to Stuart Piggott, ed. J. M. Coles and D. D. A. Simpson, 333-58, Leicester, 1968.
⑩Olsen, Dale A. Music of El Dorado: The Ethnomusicology of Ancient South American Cultures. Gainesville: University Press of Florida, 2002.
篇4
[關鍵詞]美術考古；敘事特征；宗教美術；學科關系
美術考古學的學術概念來自于西方，郭沫若1929年翻譯的《美術考古學發展史》首次將其引入到中國。之后，學術界并沒有關注學科定義、學科歸屬等方面的內容。1986年出版的《中國大百科全書•考古學》卷中首次出現“美術考古學”的內容，以后在1991年出版的《中國大百科全書•美術學》卷中也出現了“美術考古學”的詞條。在專著中明確為美術考古學作定義的是劉風君1995年出版的《美術考古學導論》和孫長初2004年出版的《中國藝術考古學初探》。不過，這些學科定義上的工作還只是停留于淺嘗輒止的層面上，并沒有專門的討論。
學科定義涉及學科的研究對象，同時，一個學科性質的準確認識，也需要涉及與其他學科之間的關系。通過學科之間的關系梳理，可以突出學科的特征，同時也可以完善學科自身的理論建設。在關于美術考古學科關系的認識中，目前學者較多涉及的是與考古學、美術學、社會學、歷史學、圖像學等學科的關系，這其中涉及學科的本源、研究對象、研究方法和學科的意義等諸多方面，涉及面不可謂不廣、不可謂不具體。遺憾的是，在這些關系的討論中，基本上沒有考慮到美術考古與宗教美術之間的特殊關系。美術考古與宗教美術，不僅在研究對象上有相同之處，而且在研究資料的獲取上也有相同之處；同時，在接受宗教信仰的影響上也有相同之處。因此，我們提出美術考古的敘事特征和與宗教美術的學科關系作為理論深入的探討視角。
一、與研究對象相關的敘事邏輯
這是一個關于敘事邏輯的學科定位問題。我們認為，美術考古如果作為分支學科看待，那么，從敘事邏輯角度看，它不是考古學的分支學科而應當是美術學的二級學科。
首先，美術考古是將研究對象作為美術史現象來描述的。“以田野考古發掘和調查所獲得的美術遺跡和遺物”[1](p5)是美術考古的研究對象，在美術考古的研究過程中，這些美術遺跡和遺物轉化為美術發展史上的敘事遺存，圍繞美術遺跡和遺物展開的研究是關于構圖、造型、色彩和主題、風格、藝術進步等美術學科范疇的研究。以我國西域龜茲石窟為例，在考古學的研究中，它是關于石窟的考古對象；而在美術考古的研究中，它就是石窟藝術的研究對象，研究者是將它作為美術現象來研究的，學者們從龜茲石窟感受到了多元化的藝術影響。比如，希臘藝術的影響:“在龜茲石窟的早期壁畫中，人物顯得非常突出，與后期山水鳥獸等附加景物的比例較大有明顯的不同，這就是受希臘以人為本藝術思想的表現。有些形象與希臘神話傳說似乎也有聯系，如克孜爾石窟新1窟中的人面獸身的金翅鳥，荷馬史詩中也有生動的描寫。被學術界所注目的龜茲壁畫，顯然也是有希臘藝術影響的痕跡。希臘藝術是推崇的，認為這是健康、力量和美的象征。龜茲藝術家接受了這樣的審美觀點，而且也對小乘佛教的禁欲主義給予了突破。”[2](p137)這些研究內容，已經完全是在美術學的學科范圍中進行。其他著名的敦煌石窟藝術、漢畫像石墓葬藝術等，在進入美術考古視野后，都是作為美術發展史上的美術現象、敘事風格和藝術成就來研究的。
其次，考古學的學科方法并不支持美術考古的研究趨勢。目前學術界中，不論是將美術考古歸之于考古學學科還是將美術考古歸之于美術學學科，學者們都希望美術考古擁有更多的研究方法和更加廣泛的研究領域，但是，考古學的研究方法并不支持美術考古這種具有擴張性的發展要求。中國傳統的田野考古學的主要研究方法是地層學和考古類型學(標型學、器物形態學)，這兩種方法都借鑒于自然科學的手段和理念。自然科學是以物為研究標的的特性，這一基本點決定了田野考古學只能是“見物不見人”。美術考古如被作為田野考古學的一個分支，雖然研究對象是考古學研究中的特殊對象——美術作品，但是它從屬于田野考古學的關系決定了其在方法論上必然是以地層學和考古類型學為主要研究手段，在研究過程中強調過程的客觀性，禁止運用描述性語言，從而忽視了這種特殊人工制品所具有的主觀性內容。有學者認為:“許多考古人不做研究，將考古發掘報告當作研究成果，那是不妥的。任何學科都離不開研究，否則就不是什么學問了。而且，考古界禁止用描述性語言也是錯誤的。”[3]在強調客觀性的制約下，美術考古歸于考古學缺少可操作性。
我們還可以從一些考古學前輩和權威性的觀點中得到旁證。比如，前輩夏鼐認為:“作為考古學的一個分支，美術考古學是從歷史科學的立場出發，把各種美術品作為實物標本，研究的目標在于復原古代的社會文化。這與美術史學者從作為意識形態的審美觀念出發以研究各種美術品相比，則有原則性的差別；由于美術考古學的研究對象在年代上上起舊石器時代，下迄各歷史時代，所以它既屬于史前考古學的范圍，也屬于歷史考古學的范圍。又由于作為遺跡和遺物的各種美術品多是從田野調查發掘工作中發現的，所以美術考古學與田野考古學的關系也相當密切!”[4](p9)目前，“復原古代的社會文化”已經不能覆蓋美術考古的全部研究成果，相反，“作為意識形態的審美觀念”則成為一個重要的內容，我國目前美術考古取得的學科影響主要是在美術學領域。其一，美術考古的研究成果極大地豐富了美術史的研究內容。在美術考古發揮影響之前，我國美術史的研究依賴于傳世的美術作品和相關文獻，這些作品和文獻在傳播過程中指導創作，形成流派，后人由此而產生的理解也直接推動美術理論的發展。但是，在美術考古學科形成后，情況發生變化，大量的美術考古作品進入美術史的研究領域，不僅增加了傳統美術的作品數量，而且美術史的理論認識也得到了普遍提高。在目前流行的美術史教科書中，美術考古的內容已經進入到了所有朝代美術發展的認識中。其二，美術考古的研究成果提出了新的美術史研究模式。對于傳世美術作品的研究，美術史更多的是依靠傳統的文化研究模式，比如知人論世的考釋，比如師承關系的梳理，等等。對于美術考古作品，考古學的地層學方法和類型學方法則被學者們熱情地引入，人類學、社會學、民族學等學科的理論也被學者們廣泛地運用，目前甚為流行的圖像學、敘事學等，皆為美術考古研究常用方法。其三，美術考古的研究成果極大地提高了美術史研究的學術影響。這一點最好理解，美術考古將美術史的研究進入到石窟藝術、墓葬藝術、巖畫藝術等考古遺存的領域，美術史上的許多空白被填補，許多文化遺存得到了更深入的理解，美術史在作出貢獻的同時也提高了自己的學術影響力和社會影響力。
因此，我們認為美術考古不應作為考古學的分支學科，而應當作為美術學的分支學科。通過對美術考古定義的討論，我們提出一個求教大方的表述:美術考古是一門以田野考古發掘和調查所獲得的美術遺跡和遺物為研究對象、在美術史層面上展開研究活動的美術學分支學科。
二、與宗教美術相關的敘事特征
這是一個從敘事特征角度討論學科關系的問題。
首先，從邏輯關系上對敘事特征的討論。
從形式邏輯的角度看，美術考古與宗教美術在概念上存在的關系是交叉關系。這樣的關系與全同關系不同，具有反自返性、對稱性和非傳遞性的性質。也許正是這個原因，學術界并沒有注意到它們之間存在的緊密聯系。實際上，在它們的研究對象中，有很大一部分是與宗教信仰有關，同時，它們的研究對象基本上是通過考古手段獲得的，因此在研究方法上也具有許多相同的地方。
從敘事特征看，美術考古的研究對象主要有兩部分:第一部分是因為宗教信仰原因而成為考古對象的，如墓葬藝術作品、石窟藝術作品等；第二部分是因為社會動亂、自然災害等原因而成為考古對象的，如古建筑遺址、被掩埋的藝術作品等。這兩部分作品中，從目前的研究條件看，宗教信仰原因的考古對象占有著極大的比重。這一現象，也與我國傳統文化的延承有關。自三代開始，人們就將與自然、先人有關的祭祀活動和與自己有關的埋葬活動作為了一項重要的社會活動，以后的各類宗教思想發展不僅沒有降低這項活動的重要性，而且還從生命的價值、生命的不滅和生命的轉化等方面予以豐富和細化。在這樣的文化背景下，宗教信仰深入于藝術活動之中，留下了豐富的美術作品。
宗教美術的研究對象也有兩部分:第一部分是通過考古手段而獲得的美術作品，第二部分則是通過代代相傳的方式而保存、流傳的傳世作品。與美術考古一樣，宗教美術的第一部分占有極大的比重，而且第一部分的作品與美術考古的第一部分作品完全重疊，如墓葬藝術作品、石窟藝術作品等。這些美術作品都是通過考古的手段而獲得，這就使得這兩門學科有了更加緊密的學科關系，我們因此而可以提出這樣的關系命題:對于這部分作品，美術考古和宗教美術是關于宗教信仰創作的美術活動。“美術考古”和“宗教美術”是主項，“關于宗教信仰創作的美術活動”是謂項，主項之間的關系是對稱性的性質。美術考古和宗教美術所具有的對稱性關系，雖然是有條件的，不能覆蓋兩學科的所有內容，但是考慮到這部分重疊的內容具有很大的比重，而且這部分作品中優秀作品的比重也很大，所以這樣的對稱性關系使得兩學科的共同性有了特別的意義。在建立美術考古與宗教美術的關系命題之后，我們就可以從許多共同性的方面來深入思考它們的學科性質了。
其次，關于美術作品埋葬方式的敘事認識。
在通過考古手段而獲得的美術作品中，其埋葬方式毫無疑問是美術作品完成敘事的重要內容，可是這一點目前沒有深入的研究。在目前美術考古與宗教美術的研究論文中，研究對象的確定常常是側重于從作品的發現角度來認識的，即考古學的角度。我們則認為，作品的埋葬也是一個非常好的角度，這是一個關于作品本體的角度。當然，作品埋葬和作品發現都是屬于作品存在的范疇，作品發現也已經反映了作品的部分埋葬情況，但是埋葬的角度是一種直接性的觀察，可以更有針對性地收集和反映相關信息。另一方面，就作品的流傳而言，作品的埋葬是一個主動的行為，原作品所有人的主觀愿望可以得到最大可能的實現；而作品的發現，則可能是一個被動的行為，其中的一些環節是原作品所有人不可預期、不可掌握的，在大多數情況下甚至是與原作品所有人的愿望是沒有關系的，極端情況下還可能是完全相反的。如果作品的發現不考慮這些因素，那么認識原作品所有人的創作就有了一個信息損失、甚至歪曲的可能。這是一個非常現實的問題，比如漢墓壁畫，墓主人將反映自己社會地位、日常生活和對另一個世界想象的繪畫作品置于自己的墓室之中，他的目的是表現自己的長生思想。對他而言，長生思想的表現是一個長生行為，是對長生信仰的體驗，同時，這一定是一個個人的行動。他絕對沒有考慮到這樣的現象:考古學的發掘活動，發現了他的行為或研究了他的思想。也就是說，墓主人墓葬繪畫行為的目的只是后人理解中的一部分內容，另外的內容為后人所加。墓主人的內容和后人的內容之間的敘事結構完成，在新信息得到的同時，也可能會因為敘事結構的轉化而損失了一定的信息，比如誤解，比如疏忽。所以，作品的埋葬與作品的發現，是一個存在一定意義差別的不同角度。
作品的埋葬涉及的第一個問題就是作品為什么存在?關于宗教信仰創作的美術作品，其創作是在信仰的指導下完成的。作品的所有人相信另一個世界的存在，個人的魂魄并不隨著自己的生命結束而結束，而是在另一個世界能夠繼續，所以他要為那個世界的存在而作這個世界的準備，因此他的行為就涉及美術考古和宗教美術的研究對象——具有宗教色彩的美術作品。這樣的美術作品又可以分為兩種類型:一種是專門創作而直接參加宗教行為的作品，如石窟中的造像和壁畫；一種是之前創作而間接參加宗教行為的作品，如墓葬藝術中的一些帛畫、雕塑、冥器等作品。這兩類作品就創作過程而言，有著不同的創作性質，第一種是宗教行為性質的創作，完全是在宗教信仰的指導下進行，為宗教體驗服務是它的唯一目的；第二種是世俗行為性質的創作，在創作過程中并不一定接受宗教信仰的指導。這兩類作品能夠有敘事上的同構，是因為埋葬活動提供了條件，為宗教信仰服務是作品完成整個敘事過程之后才得到的創作意義。這兩類作品在考古學的活動中，都是以歷史遺存的形式出現，就作品的發現而言，它們是以相同形式的遺存出現的，它們的主題也都是為墓主人或供養人的宗教信仰服務的創作行為。但是，宗教行為的創作行為和世俗行為的創作行為是存在著區別的，世俗行為成為宗教行為必須有一個結構演變的過程。
從邏輯關系角度看，美術考古與宗教美術有著部分對稱性的關系，其意義是肯定兩學科的共同性，從共同性的角度出發認識它們的優秀作品；而從埋葬角度出發，美術考古與宗教美術被考慮的則是兩學科之間存在的差異性。當然，這個差異性是部分的，而且是在共同性的前提下展開的，目的是從兩學科的關系層面上思考學科性質。但是，如果我們在了解、分析埋葬美術作品時沒有考慮到美術考古與宗教美術學科之間的差異，那我們的認識必然是不全面的，甚至是有錯誤的。
再次，關于敘事意義的理論認識。
敘事作品是一個動態的意義生成系統。[5]通過學科邏輯關系的認識，我們可以從邏輯角度認識美術考古與宗教美術之間所存在的共同性；通過作品埋葬角度的認識，我們可以從作品存在的角度認識兩學科之間存在的差異性。同時，兩學科的結合思考還可以在操作層面上提供可以深入的理論意義。這個意義，就是在認識美術考古和宗教美術學科特征的基礎上突出兩者結合思考后的指導意義，即強調宗教美術作品和與之相關的美術考古作品所具有的敘事意義。
其一，敘事主題的單一性(或集中性)。
在宗教美術作品和與之相關的美術考古作品中，敘事的結構往往都顯得非常宏大，幾乎所有的構圖都試圖包括天上和地下、凡間和世外，這是宗教信仰指導的必然結果。如我國最早的黃帝圖像就出現在山東武梁祠的畫像石中，與他同時出現的還有孔子等先秦圣人，他們之上就是西王母的圖像，墓主人用這樣的構圖說明西王母對世界的控制和自己對西王母無所不及的期待。無所不及是一個多么大的結構，墓主人能夠在有限的畫面上和有限的手段等條件下完成這樣大的結構嗎?顯然這是一個充滿著矛盾的要求，但是宗教美術可以很輕松和很合理地解決這個問題，這就是敘事主題的單一，或敘事主題的集中。在所有的宗教美術作品中，作品的主體都是至上神或主宰這個世界的神靈。在構圖上，這個主體占據著作品的最重要位置和最大的比例，甚至是唯一的形象，比如我國四川和北方河南、山西的一些大型石窟中，常常主體就是一尊佛的造像。以單一的形象反映豐富的世界，在世俗美術創作中是非常難辦的，似乎有悖于一般的藝術創作規律，但是這在宗教美術創作中卻是普遍的現象。在宗教美術創作中，至上神與其所代表的世界表現的是終極關懷，藝術審美感來自信仰經驗。如此，凈化的世界也同時產生了簡化的世界，敘事主題自然就顯得單一，顯得集中。當美術考古的作品涉及宗教美術的范疇時，相關的敘事同樣是沿著這樣的路徑進行的，豐富的世界可以作為創作的背景存在，但就作品本身而言，其主題是單一的，是集中的。宗教美術作品的敘事主題單一、集中的特點，可以充分反映、同時也充分論證了宗教行為的性質和影響的存在。
其二，情節的真實性。
宗教美術是描寫另一個世界的，與現實世界對照，它是不真實的。但是，宗教美術作品能夠存在的理由卻是來自于宗教經驗，即這些作品的內容是真實的。這樣的真實在作品中得到了普遍支持，即作品表現了情節的真實性。情節的真實性當然是來自于對現實生活的反映，宗教經驗對這樣的真實是支持的態度。宗教美術作品的構圖體現著這樣的“真實性”。在我國神話傳說中，女媧是一個大神，有著極高的地位。我國早期的歷史書籍中，幾乎都有關于女媧的文字記載，在各地的民間傳說中，女媧也有著極為豐富的資料。關于女媧神話的發展，學者們的研究是將女媧的神格分為始祖母神格和文化英雄神格兩大類。為什么女媧在這兩方面作出貢獻?因為她是女神，這一點充分表現在藝術形象中。她能夠如現實世界中的女性一樣造人，而且她有著許多神奇的造人方法。主要有三種造人法，即化生人類、摶土作人和孕育人類[6](p29)。就神話的流傳而言，女媧的這些情節都是真實的。漢畫像石中，女媧所擁有的與生育有關的情節也是真實的。在漢畫像石里，女媧的形象一般被描寫為人首蛇身狀，有著非常濃郁的原始氣息。因為在原始社會，女性的最重要任務就是生育，蛇是卵生動物，生育力特別強，女媧蛇身就有了這方面的思想寄托。在原始神話中，蛇的生育本領往往要被移植于造物的神話里，許多造物的大神因為本領大、功勞大而與蛇產生聯系。在造物的神話人物中，燭龍是個大神，他就有著蛇的形態。
因此，在宗教美術和美術考古的作品中，情節的真實是一個非常重要的敘事特征，這一點與世俗美術有相似的地方，但它們的區別也是明顯的，即宗教美術并不是依靠寫實來達到真實的，也不一定是依靠夸張來達到真實的，更多的依靠聯想，依靠聯想來獲得情節的真實，聯系最直接的說明，就是物象的符號化。
其三，物象的符號化。
在宗教美術作品中，物象符號化的手法無處不在，每一個物象都拒絕隨意的理解，必須從某一個已經存在的特定的概念來入手，從而得到物象的象征意義。一是因為宗教美術有著強大的象征體系，天邊的云氣是象征仙界的符號，飛翔的鳥是象征使者的符號，地面行走的神獸是象征宗教行為某個過程的符號，每一個物象都與象征體系有著對應的關系，有了符號化的運用，物象的意義不僅更加明確，而且接受也有了流暢的表達過程；另一個原因是宗教美術所包含的宗教儀式內容，儀式支持宗教美術，但對藝術創作有約束的要求，這個要求并不是生硬的，而是通過符號的聯系來實現，這樣的聯系在宗教的象征體系中就產生了藝術的聯想。當然，我們也同時注意到，世俗與宗教有著并不完全相同的象征體系，所以宗教物象與世俗物象是有區別的。比如蟾蜍，在宗教的象征體系中，它是長生的物象，使信徒聯想到與長生有關的美好事物，于是蟾蜍就可以與嫦娥有了聯系。特別是在漢代，畫像石中有將嫦娥與蟾蜍聯系在一起構圖的現象，而且這種圖像非常普遍。但是在世俗世界，因為形象的問題，嫦娥和蟾蜍是被分開的。如白居易的《蝦蟆》詩，不僅對嫦娥與蟾蜍作了區別，而且還特別提出害怕將蝦蟆拿來聯系嫦娥，認為這樣會玷污嫦娥的美名:“常恐飛上天，跳遠隨妲娥。往往蝕明月，譴君無奈何!”因此，物象的符號化不僅反映出宗教美術的敘事路徑，而且也可以很好地說明宗教美術區別于世俗美術的藝術特征。
三、結語
綜上所述，就學科性質的認識而言，美術考古與宗教美術之間存在的關系是一個非常有意義的命題，這兩門學科的共性可以使我們在認識學科性質上尋找到諸如研究對象、研究方法等方面的邏輯關系，特別是在接受宗教信仰的影響上所存在的相同敘事結構，使我們更容易理解美術考古和宗教美術的學科定位。
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[4]夏鼐，王仲殊.中國大百科全書•考古學[m].北京:中國大百科全書出版社，1986.
篇5
關鍵詞:考古學;區系類型學;文化區
中圖分類號:K854 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)19-0100-02
考古學文化的區,指的是文化區。在考古學上的意義就是指一個考古學文化分布的地理空間范圍。一般情況下,一種文化分布的地理空間范圍(相對比較大的地理空間)就是一個文化區。研究它的首要目的,是為了區分各種考古學文化在一定時期內的空間分布,從而為進行較大范圍內的橫向考古學文化研究奠定基礎。
考古學文化的區、系、類型學是建立在文化遺存之間或遺址之間的比較之上的。比較是人類認識事物的最基本方法之一,也是人類思維中最經常的一類活動。有比較才有鑒別,沒有比較,人類認識事物的過程就不可能完善,人類的知識體系也無法存在。只有在研究中比較考古學文化的不同現象,才有可能發現出他們各自得內涵,才有可能對他們產生概念上的認識。區、系、類型的研究方法就是一種比較法,這里所指的比較不是潛在的、無意識的,而是刻意的、有意識的。世界上各事物都存在某種聯系與依托,同時,這些事物都處在一定的時間和空間范圍內,只有通過比較,才能使事物的特征更加鮮明。
由于不同地域的人類所處的自然環境,獲取生活資料的方法各不相同,生活方式也各有特色,因此,古人遺留下來的文化遺存或多或少地存在差異。這些差異,就是我們區分不同考古學文化或不同文化類型的關鍵依據。
我們在做判別和區分的時候,是離不開考古地層學和考古類型學來做依托的。首先,我們應根據考古地層學原理,與自然科學相結合,借助現代科學測年法,確定某一地區考古學文化發展的序列及相對年代;其次,在具體開展考古發掘和研究時,應先從單件的器物,或個體遺跡入手,從對遺跡遺物形態特征的研究,上升到聚落群體的研究,其中包括聚落內各遺跡之間的關系。接下來,從聚落之間的比較上升到聚落群的比較,通過聚落群之間相同或相似的文化因素的比較研究,確定文化區,這便是所謂的從器物本位上升到聚落本位,再上升到文化本位,最后上升都最高層次,即社會層次。在對某地區的田野考古發掘積累到一定量之后,根據一定數目的已發掘的遺址,設法搞清某種考古學文化的特征,包括墓葬、建筑、陶器、農業生產等。這樣一來,我們就可以通過考古類型學的研究,在更大范圍內比較不同遺址,從而認定同一考古學文化的分布范圍。要確定一個考古學文化區,一定要經過反復比較;同時,這些要比較的遺址,必須經過正式發掘并具備一定量的遺跡遺物基礎。在進行兩個遺址比較時,主體部分至少應有50%以上相似特征的文化因素,這樣才可確定兩個遺址或兩個遺址中的某個文化層屬于同一文化。如果僅有少量相似的文化特征,一般情況下,僅僅能視作是不同文化之間的交流,而非同一文化。
同時,在比較中,我們還應注意某一文化區周邊器物的其它文化區。在同一文化區內,最典型的文化特征集中的地區為中心地,即文化中心。而離文化中心最遠的地區為文化邊區地區。這些邊區的文化由于多數情況下處于兩種文化區的交界地,一般都是兩種文化的交界處,包含兩種或兩種以上的文化因素。因此,劃分邊區文化區的范圍十分繁雜,一定要格外留意,要經過正式發掘并且加以量的比較,才能比較準確地做出劃分。當然,確定文化區的中心也很重要。如果中心確定不準確,那整個文化區的范圍就會被劃大或是圈小。另外需要注意的是,文化區的范圍,即文化邊區不是一成不變的,它是動態的,是隨著時間的發展不斷變化的。因此,我們要通過精確的分期及大量的研究比較,才有可能確定出不同時期文化區的范圍。
考古學文化的系,是指文化發展的系統或者系列,也就是考古學文化縱向的發展脈絡。一般情況下,它是由若干個有時間發展關系的考古學文化構成的,是某一區域內文化發展的先后序列。世界上任何一種文化都有一定的時間范圍,與此同時,每種文化又一定與該地區先后的文化有著某種關系。反映到考古學文化上,則表現為每一種考古學文化都具有其產生淵源及發展方向。所以,每一個考古學文化系統都是由若干縱向發展關系的文化構成的,而要確定一個文化系統,也必須建立在考古地層學與考古類型學的基礎上。具體來說,考古地層學主要靠研究判斷在某地區內各種考古文化出現的先后順序,而考古類型學則是通過對具體的遺物的研究分析,以此來確定器物之間前后承襲的發展關系。
考古學文化的類型,指的是文化類型。關于它的具體含義,目前還存在一定爭議。多數學者認為它指的是在一個考古學文化的分布區域內由于微環境的條件差異,包括自然環境、地理條件、其它文化的影響等因素,在主體文化因素一致的前提下,表現出某種地域性的差異。這種地域性的差異通常就會用考古學文化類型來定義。當然,每種文化類型也存在一定的區域性。
一種考古學文化可能由幾種考古學文化類型(地區類型)構成,由分布在一個區域內相似的若干個遺址構成。因此,盡管文化類型也有時間上的差異,但更多的表現卻是空間上的不同。這種文化類型,也可以叫做文化分支,它對于進一步了解考古文化發展的復雜性,是相當有意義的。
在人類學研究中,人類文化即有普遍文化與亞文化之分,亞文化表現出不同的地域性、民族性、甚至是職業性。在文化的主題因素一致的前提下,文化類型就可以視為一種考古學文化的分支、或是類似于文化人類學上所說的亞文化。文化類型主要表達的,是一時期內不同空間上所表現得文化差異,而分期則注重表現相同空間內不同時期的文化差異,應該把它們的側重點搞清,不要混淆。
從理論上講,統計的器物類型越多越好,這種文化因素分析法是從具體的器物、遺址、到遺址群、再到文化區、最后再到不同文化區之間的文化因素比較,也包括早晚文化的比較,這樣才能建立出某一地區文化發展的時空框架。
在運用比較法的時候,我們不能僅依據某單一方面,如果因為客觀條件的限制,只能依據一個方面,也必須盡可能得從多角度全面加以分析。例如,一個考古學文化的陶器比較,我們要從紋飾、器形、陶質、陶色、制法等多方面,只有這樣才能比較準確地判別出文化的屬性及某些文化因素的來源與早晚關系,不能僅依靠簡單的比較就得出某兩種文化屬于同一考古文化或不同文化,一定要有一個全面的定性、定量的研究。
在考古學的研究中,無論是在史前時期還是在歷史時期,區、系、類型學都是一項基本的研究問題。在史前時期,尤其是新石器時代,它更是一項基本任務。考古學文化區、系、類型學框架的建立,為我們從宏觀上探討歷史文化,探究民族的形成發展以及民族文化的變化等重大問題奠定了基礎。區、系、類型學是從實踐中得出,再回到實踐中檢驗,并且在反復檢驗中指導更高層次的研究方法。確立區、系、類型學的基礎前提是正式發掘的大量田野考古資料。也就是說,只有當考古工作者通過考古發掘獲得了一定量的可靠的資料,才能設法確立出考古學文化的區、系、類型,同時,這個區系類型必須在日后的發掘中不斷檢驗并完善,并進一步指導更高層次的研究分析。要通過反復的驗證,不能拘泥不變,輕易下結論。我們知道,仰韶文化是我國第一個被確立的新石器時代文化。然而,自從它最初被確立開始,直到今天,有關它的認識都是隨著田野考古工作的不斷發展,資料的不斷豐富,以及研究的逐漸深入日益完善并改進的。并不是從它一經發現便得出今天的結論。我們對任何一種考古學文化的區、系、類型的研究,都要經過反復驗證,要掌握大量的真實材料,同時采取科學的態度。
任何文化都有一定的時空范圍。對于考古學文化區、系、類型學來說,區是塊、系是條、類型則是分支。這三個方面既有區別,又有聯系。在研究中,我們要從宏觀上加以注意,不能將它們割裂,只有這樣,我們才能對考古學文化有一個更為科學的認識。
篇6
關鍵詞：海龍囤 公眾考古 實踐
中國分類號：K874 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705（2014）01-103-107
在古代文化遺產與現代公眾之間，考古學無疑像一座橋梁，溝通古今。但這一切并不會無端端地發生，而且隨學科專業化的逐步加強，原本有趣的發現往往被轉述為生硬的研究成果而在小圈子內流傳，成為“考古方言”，很難成為“普通話”而走進公眾的視野，被廣泛認知。如何使文化遺產保護的成果惠及大眾，轉而使其得到更加有效的保護與利用？這屬“公眾考古學”（public archaeology）討論的范疇。
2012年4月-2013年1月，在對播州羈縻·土司遺存海龍囤遺址展開首次大規模考古發掘的過程中，我們依托考古現場，開展了一系列公眾考古實踐活動，取得了不俗的成果。本文即擬以之為例，試對公眾考古相關問題進行初步剖析。
一
海龍囤位于遵義老城西北約30里的龍巖山巔，又稱龍巖囤，是一處宋明時期的羈縻·土司城堡遺址。遺址三面環溪，一面銜山，僅東西各有仄徑可上下，地勢十分險要，《明史》稱其為“飛鳥騰猿不能逾者”。遵義舊屬播州，公元9-17世紀為楊氏所據，世守其土達724年，共傳27代30世，即30人先后出任播州統領。據現有文獻，海龍囤始建于宋寶祐五年（公元1257年），而毀于明萬歷二十八年（公元1600年）的平播之役。1982年公布為省級文物保護單位，2001年晉升為全國重點文物保護單位，2012年11月列入“中國世界文化遺產預備名單”。
2012年度的發掘取得了重要收獲，概括起來有以下四點：
第一，基本廓清了海龍囤的整體格局。經過多年的調查與試掘，現已探明海龍囤有約6公里長的環囤城墻，其所圍合的面積達1.59平方公里。囤東有銅柱、鐵柱、飛虎（三十六步）、飛龍、朝天、飛鳳（五鳳樓）六關；囤西有后關、西關、萬安三關，彼此圍合的空間形成兩個甕城。囤頂平闊，“老王宮”和“新王宮”，是其中最大的兩組建筑群，面積均在2萬平方米左右。另有軍營（俗稱“金銀庫”）、敵樓（如“四角亭”與“繡花樓”等）、校場壩等遺跡。
第二，發現環繞“新王宮”的城墻，框定了“新王宮”的范圍，基本厘清了其格局、性質和年代。環“宮”城墻長504米，其圍合的“新王宮”面積達1.8萬平方米，探明其內建筑20余組，并對其中的F1、F2、F7、F8、F9、F10、F11等數組進行了重點清理，出土青花、青瓷、勾頭、滴水、石構件、礌石、彈丸、鐵鎧甲片、石硯臺、錢幣等遺物上萬件。發掘揭示，“新王宮”具有中軸線、大堂居中、前朝后寢等特點，與衙署的布局一致；而明代文獻中亦明確稱其為“衙”、“衙院”、“衙宇”等。因此，“新王宮”實質上是一處土司衙署遺址。從出土遺物看，它是一組明代建筑群，嘉靖、萬歷時期是其鼎盛時期，最后毀棄于萬歷年間的大火。
第三，基本確認了石、磚、瓦等建筑材料的來源。為了解磚、瓦和石料的來源，對海龍囤及其周邊展開了針對窯址和采石場的調查和清理，發現民間傳說的“采石場”確系一處采石遺跡，清理出采石所遺的各類楔眼上百個，與“新王宮”建筑石材上所見楔眼完全一致。另在“老王宮”東北角發現窯址數座，對其中一座進行清理（Y1），系一座明代磚窯。由此可知，建囤過程中石材、磚瓦等建筑材料均就近取用。
第四，通過調查與發掘，對海龍囤的性質有了更深的認識。海龍囤是一處融保衛國家利益與維護土司家族利益于一體，集關堡山城與土司衙署于一身的羈縻·土司城堡。特殊時期，堅不可摧的海龍囤是土司的重要軍事防御據點；和平年代，風景秀麗、氣候怡人的海龍囤則可能成為土司的別館離宮。從南宋中期開始，穆家川（今遵義老城）一直便是楊氏統領播州的政治中樞，而不久之后修建的海龍囤與之并行不悖，前者為平原城，偏重于政治，后者為山城，偏重于軍事，它們一起構成了播州楊氏完備的城邑體系。
發掘的意義表現于：
第一，海龍囤特別是“新王宮”的整體格局與明故宮契合（同時也保存了本地建筑的一些特點），反映了土司在意識形態上的國家認同，這種一致性在一定的歷史時期有效維護了我國多民族國家的統一。
第二，海龍囤是我國羈縻·土司制度的實物遺存，它完整見證了我國少數民族地區政策由唐宋時期的羈縻之治到元明時期土司制度再到明代開始的“改土歸流”的變遷，它的發掘為從考古學的角度深化中國土司制度和文化的研究，探討中央與地方的互動關系提供了新的材料和視角。換言之，其對推行羈縻之治以來，中央如何開發、經營與管理西南疆，邊地又是如何逐步漢化而與華夏漸趨一體等問題的深化有著積極的意義。
第三，這處設有衙署的軍事屯堡，是中國西南規模最大、保存最好、延續時間最長的羈縻·土司城堡，它“利用地形、融入地形”的建筑特點，對中國西南同期以及后來的同類建筑產生了深遠影響。
第四，海龍囤的發掘可能引發考古學界新的學術關注點，即將視線從中原的、早期的遺存更多的投向邊地的、民族的、晚期的遺存中來，從而拓展考古研究的領域，并可能有益于考古學方法與理論的發展。
該發掘榮膺2012年度“全國十大考古新發現”，并入選“中國社會科學院考古學論壇——2012年中國考古新發現”（俗稱“六大發現”），在學界產生了廣泛影響。
二
如何在這樣一個遺址上開展公眾考古活動？首先牽扯到我們對“公眾考古學”的理解。
多數人將“公眾考古學”理解為考古科普。中國考古學的科普工作起步較早，曾以“考古學的大眾化”示人，但現在流行的“公眾考古學”卻是一個舶來品，內涵也較前者豐富。換言之，考古科普只是公眾考古學的有機組成部分。到底何為“公眾考古學”？
20世紀70年代，由西方考古學家對考古學與社會的相互關系以及考古學家社會責任的思考所引發的討論，最終產生了考古學一個新的分支——“公眾考古學”（puhlic archaeology）。它將焦點聚集在“我們為什么要了解過去”，“過去對我們而言到底意味著什么”等責任感問題上，因而超越了對“過去到底發生了什么”的學理探討而上升到對“過去為何發生某事及其對于當下的意義”的闡釋的哲學層面，以及具體踐行活動中。其目的是通過參與式的實踐，調合各利益相關者的矛盾與利益，從而助益文化遺產的保護。
問題在于，誰是“公眾”？他們又如何能為文化遺產保護貢獻力量？英文的“public”一詞，是一個與私人領域對立的公民集合體，譯作漢文，有“公共”（國家及其公共機構）和“公眾”（彼此間有爭論并消費文化產品的大眾群體）兩層含義。相應的，“puhlic archaeology”也存在“公眾考古”和“公共考古”兩譯。雖然強調的對象各有偏重，但都涉及了民眾、考古學家和行政部門這三個主體。公眾考古的實踐，實際上就是這三方圍繞著考古資源的最優配置展開的一系列博弈活動。考古學家通過推動行政部門的制度供給，達到建立和完善考古資源保護和管理的相關法規的目的；通過與民眾的合作，使其利益在考古活動中得到體現，從而實現其了解自身過去的公共權力。
關系錯綜復雜，但對考古者而言，公眾“這一名詞只是方便用來指代一個多元的、但又不以考古研究為職業的人群。在我們的語境中，‘公眾’只是因非專業考古學者這一特征而集合成的一個概念”。具體到某一個遺址中，我們認為除了在此開展工作的考古者以外的所有群體，包括外來的考古學家均可稱之為“公眾”。進而言之，在具體考古活動中，凡發掘團隊與其自身以外的所有“公眾”的互動，均屬公眾考古的范疇。此時，開展考古活動的遺產地就變成了“交流”與“解釋”的一個重要場域，來自遠古的信息在此破解，在此擴散，利益相關者的訴求得到適當滿足。被視作公眾考古學核心思想的“交流”、“解釋”與“考古學利益相關者”均在此場域中得以呈現。相對于博物館、陳列室等傳統展示渠道，考占現場則提供了更多的可能。
三
2012年5月起，土司城堡海龍囤遺址的考古現場就變成了這樣一個重要的場域。借配合“申遺”而對海龍囤展開大規模考古發掘之機，經過周密的籌劃，我們在海龍囤考古現場開展了一系列公眾考古的實踐活動，取得了很好的效果。作為遵義重要旅游目的地海龍囤，因為與土司政治及其生活的密切關系，對包括考古學家在內的公眾都充滿誘惑，這是相關活動能順利開展、各方利益得以體現的重要前提。加之此次考古工作是在“申遺”背景下開展的，地方政府對此表現出極大的興趣并積極投入到考古活動中來。匯川區人民政府通過專題會議、現場辦公、文件等方式，極力推進考古發掘工作的順利進行，行政部門和考古者的利益均得到充分體現。而針對專業化和公眾直接參與的不和諧，我們則通過講座、媒體宣傳、現場體驗等方式，讓公眾了解自身過去的公共權力得到部分滿足。
首先，在中國第七個“文化遺產日”之際，策劃了“親歷考古，觸摸四百年土司生活”的系列公眾考古活動。于6月10日文化遺產日當天，邀請著名學者在貴州省圖書館舉行主題為“聆聽海龍囤”的大型學術講座，并從聽眾中產生70余名幸運者，于次日與考古者一起登囤，在考古現場“觸摸海龍囤”。此后又組織了黔籍知名畫家進海龍囤，用他們手中的畫筆描摹400年前的土司生活的“畫中海龍囤”活動；組織遺址所在地的高坪鎮中小學生將課堂搬至考古現場的“愛我家鄉，考古進課堂”活動；以及與遵義市政協共同組織了政協委員參觀考察與文藝演出相結合的“走近考古，支持申遺”的活動。當考古工作接近尾聲時，我們邀請了全國20余位知名的考古學家親赴海龍囤，并召開現場座談會，請他們為海龍囤的發掘、研究與保護出謀劃策，此舉在“交流”中實現了海龍囤價值于更大范圍內的傳播。如果說“聆聽”只是一個引子，其后開展的“觸摸”則是活動的重點。包括外來考古學家在內的“公眾”通過現場的觀摩與體驗，對海龍囤有了更為深入的認知，相關感受又通過他們傳達給更廣的“公眾”。
但能到現場“親歷考古”者畢竟少數，如何進一步調適專業化發掘與公眾參與的不和諧？無疑，通過媒體與公眾形成互動是最佳的選擇。因此，在“親歷考古”活動之外，我們與媒體開展了密切的合作，使海龍囤的最新發現得以及時呈現在公眾面前，盡可能滿足了其解自身過去的公共權力。通過媒體與公眾的互動，從“非專業人士的普及性利用和專業研究者的提高性利用”兩個方面展開：前者是報紙、網絡、電臺及電視臺的記者在田野一線采寫稿件，在相應的媒體持續刊播；后者則是發掘者親自撰寫“考古手記”，對相關發現作出權威解讀，在當地媒體連續刊登。其廣度、深度及長度，貴州此前所未有；所取得的社會影響也是空前的。據不完全統計，在發掘期間及獲獎前后的近一年時間里，全國各媒體共推出關于海龍囤的各類報道140余篇（則），曾三上央視、三上“貴州新聞聯播”、數次登省內媒體頭版，并有多篇深度解讀海龍囤考古的大版塊文章，使海龍囤的最新考古成果得以迅速呈現在公眾面前，甚至出現讀者收集“考古手記”登囤請教的插曲。
國內外近百家媒體通過報刊對海龍屯的考古發掘進行了報道；海龍屯聲名鵲起，成為國內外考古界關注的焦點。
而基于考古發現的專題學術講座，實現了另一個渠道的傳播與互動。第一期發掘過程中及發掘結束以后，我們在海龍囤、遵義、北京和貴陽舉行了多場面對不同聽者的學術演講，廣受好評。如9月22日，應遵義“名城大講壇”之邀，在遵義市圖書館舉行《海龍囤：兩千里疆土家與國》的專題學術講演，數百名聽眾出席。10月16日，在“中國海龍囤·婁山關國際戶外挑戰賽”舉行期間，在海龍囤巔向來自澳大利亞、新西蘭、臺灣、香港、北京等地的約200名運動員、教練員講述海龍囤故事。2013年1月9日，在北京舉辦的“中國社會科學院考古學論壇——2012年中國考古新發現”頒獎儀式上發表《貴州遵義海龍囤遺址2012年度發掘》的學術講演。2013年4月11日、5月20日，海龍囤遺址榮膺“全國十大考古新發現”后，走進社區、走進校園，與社區居民和大中學生進行交流與互動，受到普遍歡迎。
所有“公眾”中，當地村民無疑是與遺產地關系最為密切的利益相關者，他們的利益如何在考古活動中得以體現？相當部分當地村民在考古工地做工，在增加收入的同時也完成了與海龍囤事實上的“親密接觸”。部分村民則長期在海龍囤從事牽馬、導游、餐飲等旅游服務，考古工作開展后劇增的游客量也增加了他們的經濟收入。這些都是考古活動所帶來的直接后果。此外，發掘期間，針對當地村民的貧困狀況，我們聯合媒體通過微博發起“考古探秘+公益慈善”活動，使城市中人在進行海龍囤考古探秘的精神之旅的同時，也能對當地貧困村民予以捐助。這一活動被新華社等媒體譽為“走出文化扶貧新路”，予以高度評價。更有當地村民寫詩傳揚此舉，稱“楊雀記得千年樹，乞丐記得賢惠人”。我們相信，當地政府會充分考慮村民的利益訴求，未來海龍囤“申遺”一旦成功，他們的生活條件將會得到進一步改善。
三
貴州具有影響力的公眾考古實踐始于2008年出版的《赫章可樂：2000年發掘報告》。為便于普通讀者的閱讀，該書在傳統考古報告里開設了一些小窗口，用通俗的語言來描述相關章節的內容，即在“考古方言”里穿插了“普通話”的環節，使其曉暢易讀。這一嘗試引發了圈內圈外的廣泛討論，先后有約10篇書評公開發表。貴州省文物局從2011年開始策劃的“貴州文化遺產叢書·考古貴州系列”，計劃推出解普及性讀物8本，將貴州考古的最新成果用普通大眾能夠接受的方式予以刊布，即用文學化的筆觸來表述嚴謹的學術成果，從而令其在更大的世界產生更為廣泛的影響。叢書目前已完成撰稿工作，預計2014年初能推出部分成果。這兩項實踐，應屬“考古科普”的范疇，無疑也是公眾考古的一個有機組成部分。
而以考古現場為依托，開展深度的、廣泛的公眾考古活動，海龍囤開貴州先河。基于海龍囤的公眾考古實踐，在面對面或通過媒體與大眾的互動中回應了社會的關切，盡可能調適了各方利益，對文化遺產保護有著正面的、積極的意義；同時強化了考古學科存在的價值，取得了前所未有的社會效應。
篇7
這三位考古學家及其代表作是:李濟《記小屯出土之青銅器·上篇》(注:張光直、李光謨編:《李濟考古學論文集選》,文物出版社1990年出版。),蘇秉琦《陜西寶雞縣斗雞臺發掘所得瓦鬲的研究》(注:蘇秉琦:《蘇秉琦考古學論述選集》,文物出版社1984年出版。) 及《瓦鬲的研究》(注:蘇秉琦:《蘇秉琦考古學論述選集》,文物出版社1984年出版。),鄒衡《試論殷墟文化分期》(注:鄒衡:《夏商周考古學論集》,文物出版社1980年出版。) 及《天馬——曲村(1980—1989)》[5]。
一
李濟《記小屯出土之青銅器·上篇》是對小屯10座墓葬中出土的76件青銅容器所作的類型學研究。他研究青銅容器形態時,像處理人頭骨數據一樣,把每個容器視為由若干部分即形態元素組成的復合體,為了便于研究他對容器的各部位進行了劃分,并列表給出各部位的名稱。
在此基礎之上再進行容器型式的劃分,起到了明顯的規范作用。至于青銅容器的形式劃分,作者仍沿用《殷墟陶器圖錄》提出的容器的分類標準,有以下四條:
(1)以最下部作為第一數的標準:圜底000—099、平底器100—199、圈足器200—299、三足器300—399、四足器400—499,……
(2)每目內再按照上部的形態,定0—99的秩序,大致依口徑與體高相比的大小容器的淺深為準;口大的,身淺的在前;口小的,身深的在后;中間又以周壁與底部的角度,唇緣的結構等作更詳細的劃分準則:向外撇的居前,向內拱的居后。
(3)他種形式上的變化,如周壁的曲線,最大截面所在;耳、把、鼻、柄、嘴、流等,附著品的有無,往往構成該件器物的個性;這些變化并無秩序可循,只能隨著具有這些附著品的器物一般的形制排列;序數后加羅馬字,分辨型別,表示它們的個性。
(4)在形制上可以獨立的器物,即構成一“式”,照所列秩序,予一數字,以為標本,名為“序數”;每一式內再分若干“型”,用羅馬字標明,以類別形制相近而有小異的標本。
李先生的分類,首先將容器整體分解成上部“容量部分”和下部“底或足”,也就是非容量部分;器物下部為分類的第一標準,根據形態特征分為五類,即五“目”,器物上部的幾何輪廓由倒梯形—寬扁長方形—正方形—高扁長方形—正梯形的順序用01至99加以區分。首先,每種器物外輪廓的基本形態以三位代碼的形式標記識別,編碼打破了整體器形的限制,如在三足目中305、313、325、368都是鼎形器,中間的310卻是爵形器,這種編碼的實質是對器物形態分類的一種管理手段,而不是對器形整體演進的排序。其次,同一序數標記的器物,以更細致的外形要素的特征,特別是通過測量和計算得出的數據作為區分型別的指標。如248式觚形器,用腹徑比體高的百分數得到高寬指數,數據區間為10.4至30.48,每進五點即設一個新型,由此得到P、Q、R、S、T由粗矮至細長五個型別。這種用數據的區間范圍劃分型別進行分類的方法,和自然科學研究的分類方法頗為類似,比如按光波的波長由長到短分為紅外線、可見光和紫外線三類。李濟稱:“這樣分目排列的辦法只具有一個極簡單的目的:便于檢查。至于這個排列的秩序是否可以看出形態上的關系出來,卻是另外的問題”。舉個例子,如M388出土的觚形器標記為248Q,其中第一位數字(2)和第二、三區位的數字(48)均為序數,第四位羅馬字(Q)為型別。
蘇先生首先從全器的結構和腹足的形式即基本形制特征研究如何分類,繼而提出從產生原型去探討不同形制陶鬲譜系的問題。后來他在《瓦鬲的研究》一文中又對這四個類型鬲的相互關系作了進一步的說明。前后兩篇文章使用的類型符號及其指代的陶鬲的命名對照見下表。
《瓦鬲的研究》用單個大寫英文字母表示型,與之對應的小寫字母表示亞型,兩個大寫英文字母表示中間型,大寫字母加阿拉伯數字表示組別。作者有著鮮明的追求歷史過程的研究取向,以進化論的思想按發生學的原則論述了瓦鬲由產生而經歷從A演進至B,從B演進至C,進而演進至D并最終衰亡的過程。《瓦鬲的研究》一文“結論”里提出的陶鬲發生、發展及其譜系關系,充分表達了作者對于陶鬲的分類系統的認識。本文根據《瓦鬲的研究》一文“結論”的文字和附圖制成表5,結合這個表閱讀有關瓦鬲的論述就不難發現,作者先擬定出一條陶鬲進化的鏈條,每一類型下的組排列成具有演進關系的小鏈條,各個類型之間在通過中間型連接成更長的、較完整的鏈條。因此在陶鬲類型學研究中,作者排序的邏輯思維十分突出而分類的邏輯思維卻不很清晰,《陜西寶雞縣斗雞臺發掘所得瓦鬲的研究》提出的分組標準,既含有排序又含有分類,推測作者原本打算先把標本區分開,待找到確切的證據后再將其排序,但實際上并沒有做到。
鄒衡《試論殷墟文化分期》的類型學研究對象,是殷墟各地點的發掘報告中對于作者而言有分期意義的陶器和銅器。該文首創的表述器物型式的語言范式,已為當今中國考古學界普遍使用,即用漢字標示“類”,大寫英文字母標示“型”,小寫英文字母標示“亞型”,大寫羅馬數字標示“式”。例如陶器的型式有三種情況,最多見的是劃分型、亞型、式三個層次,其次是劃分型、式兩個層次,最少見的是只用式別來區分。按照作者對17種陶器研究的先后順序,歸納出陶器的類型學研究的體系結構,這一體系結構如左圖一所示。從圖中可以清晰地看出,這個類型學研究體系包括分型和分式兩部分核心內容,即分類和排序,換言之,分型就是分類,分式就是排序(注:陳暢:《試論考古類型學的邏輯和原則》,華夏考古,待刊。)。體系中的型式符號突出體現了標本之間的形態邏輯關系,但卻不能由型式符號得出標本的具體形態,也就是說,這種型式符號所代表的僅僅是一種抽象的關系。
如果要說《天馬—曲村》一書和《試論殷墟文化分期》一文在類型學研究方面的區別的話,前者是田野考古報告,首要的問題是準確真實地發表好資料,因此在這個前提下,報告編寫者著重考慮的是器物類型規范化的問題,主要表現在器物標本編碼體系和器物標本形態特征之間關系的探索,并以青銅容器和戈、圭、璋三種非容器作了實驗。
報告將青銅容器分為“底或襠”、“足”、“領、口或沿”、“肩”、“腹”五部分,分別將各部分的形態特征分類列表,并給予每類特征一個指定代碼,參見表6。所有青銅容器都按照以上五部分的順序用符號表示,形成該器物的型別編碼,這樣,一件青銅容器標本的整體基本形制特征的“標準化”通過其各個組成部分特征的“標準化”得以實現。例如如果將《天馬—曲村》與李濟《記小屯出土之青銅器》的類型學研究相比較,就會發現二者均以便于發表資料和研究為目的,按器物形態組成要素的特征進行分類,用大寫英文字母和阿拉伯數字為代碼標示。鄒衡將器物的組成部位大致按照非容器部分和容器部分分開,先列出底、襠、足的特征代碼,之后再由從上至下的順序列出領、口、肩、腹的特征代碼,似乎也是受了李濟的影響,但又有別于李濟的劃分方式,如《天馬—曲村》中銅甗M606
9:2,型別為HFC01′,這件甗為弧襠、柱足,顯然“襠”是一種特殊的“底”,和“足”不能混淆,不同于《記小屯出土之青銅器》將甗歸入“三足目”的做法。二者最大的區別在于,《天馬—曲村》的分類系統采用面分類的方法,《記小屯出土之青銅器》則基本采用了線分類的方法,即分類模式的差別(注:關于面分類方法和線分類方法,陳暢:《試論考古類型學的邏輯和原則》,華夏考古,待刊。)。 二
考古類型學研究是研究者的思維能力尤其是抽象思維能力和方法的體現。而抽象思維能力是個人接受社會化的一個重要條件,抽象思維能力的形成與提高是和學校的教育與培養分不開的。從三位考古學家所接受的高等教育和學術成長過程的學科背景中可以領悟出他們各自的研究風格背后傳遞的學術思想。
李濟在清華學堂畢業后,先后在美國麻省克拉克大學學習心理學和社會學,后轉入哈佛大學學習人類學。“他的志向是想把中國人的腦袋量清楚,來與世界人類的腦袋比較一下,尋出他所屬的人種在天演路上的階級來”(注:張光直:《人類學派的古史學家——李濟先生》,李光謨編《李濟與清華》,清華大學出版社1994年出版。)。后來他對器物形態的研究深受量人腦袋的啟發,特別注重器物形態元素的組合方式,而其研究目的則深受美國人類學學科人本主義精神的感染,試圖通過器物分析探究社會文化而非考古學文化的變遷,即意在研究人。例如,他認為小屯出土的原始土質爵形器的器形脫胎于龍山文化,這一點符合文化傳承,滿足人們的審美要求;口部結構的演變則是工匠長期實踐不斷改進提高器物的實用功能的結果。李濟按器物形態元素特征分類的類型學體系,為早期的中國考古學的器物研究打下一個新基礎,并且一直影響到今天。
蘇秉琦畢業于北平師范大學歷史系,由于學習中國史學的經歷和史學傳統的學術背景,致使他認為“近代考古學的目標就是修國史”(注:蘇秉琦:《中國文明起源新探》,商務印書館(香港)1997年出版。)。他的考古類型學研究大都采取史學的研究方法,十分注重事件的因果關系及過程;而發軔于生物界的進化論理論,又恰好滿足了他以物的發展過程序列為研究目的的研究方式,于是進化過程和歷史因果關系,構成了他的研究特色。這種特色在《陜西省寶雞縣斗雞臺發掘所得瓦鬲的研究》1983年《補序》(注:蘇秉琦:《蘇秉琦考古學論述選集》,文物出版社1984年出版。) 里表現得最為充分。“系統的類型學理論,是瑞典人蒙德留斯(Oscar Montelius)在1903 年出版的《東方和歐洲古代文化諸時期》第一卷《方法論》中開始建立起來的。在我國,至三十年代,蒙氏的書有了兩種中文譯本;四十年代以后,蘇秉琦先生則在大量實際分析、綜合考古新材料的工作中,從中國考古的具體研究出發,為正確運用和發展這種方法論,做出了奠基性的貢獻”(注:俞偉超、張忠培:《蘇秉琦考古學論述選集·編后記》,文物出版社1984年出版。)。 超級秘書網
篇8
上世紀30年代，夏鼐先生留學英國。在倫敦大學格蘭維爾（S.Glanville） 教授指導下，知難而進，利用倫敦大學豐富的埃及串珠藏品和去埃及實地考察的機會，對埃及串珠進行了系統的整理研究。1943年撰寫出《古埃及串珠》博士論文。此文采用了皮特利的分類研究和統計學方法，從串珠的考古價值和研究方法、制作工藝、分類、斷代以及古埃及和其他地區的文化交往等作了多方面的深入研究。1946年，倫敦大學特許該論文免予答辯，直接授予作者博士學位。這部論文的完成，扭轉了考古界長期以來鮮有人做串珠這一專題研究的歷史。
遺憾的是，這部大作后來長期深藏于倫敦大學和皮特利博物館，很少有讀者能閱讀到。考慮到夏鼐先生在中國考古學發展史上的特殊地位，特別是《古埃及串珠》的學術價值，在中英兩國學者的多方奔走和努力下，中國社會科學文獻出版社與國際著名的Springer出版社于2013年共同出版了夏鼐先生的博士論文（英文），這對于埃及學、乃至世界其他地區的裝飾品研究都是一件值得慶幸的重要事件。特別是一部考古學著作能在時隔70年后得以發表，這在學術界也是極為罕見的，可見其潛在的學術價值。不知是因為夏鼐先生的論文寫的太出色，還是該領域的研究太過艱深，以至于此后再沒有從事埃及考古或非洲考古的學者發表過有關這一地區串珠研究的專著。
今年是夏鼐先生逝世三十周年。《南方文物》特辟專欄以追念這位中國考古學的奠基者和領導者。為了強調夏鼐先生在串珠領域的杰出研究，本欄目首次將《古埃及串珠》的第十一章譯成中文，以飧讀者。此外，本欄目還特意刊出艾婉喬撰寫的《古埃及和印度河文明串珠研究的啟示》一文，以期引起學界對我國史前裝飾品研究的關注和重視。
最后，我們不妨將英國考古學家皮特利爵士前面所講的那段話略微加以修改，即：“中國西北地區的串珠研究，將是考古學發展的重要課題之一。”（李水城）
分類（Classification）與圖譜匯編（Corpus）雖然關系密切，但是兩個不同的主題。分類必須系統、標準明確，但只能粗略地劃分。圖譜可依照日常工作習慣或對象的年代順序編輯，不必系統化，但要更加具體、詳細，以便核對。圖譜的結構通常基于分類，為方便查找而略作調整。
考慮到珠子數量龐大，且形式多樣，分類是個大問題。與其他科學一樣，真正的分類首先要方便、明晰；其次，對已掌握知識能有所概括闡釋。第二點遠比第一點重要，也更難做到。武斷的排序可能便捷，但對知識積累將會形成永久障礙。科學的分類可能不易掌握，且需不斷修正，但因為反映了當前的知識水平，將有助于我們理解研究對象，并為今后的發展奠定基礎。
珠子的分類有其特殊之處。討論時必須明確兩點：首先，針對珠子，一套合適的分類方案應以有斷代意義的特征為依據；其次，分類經過調整，能夠比較方便地轉化成圖譜。盡管整套分類僅依靠一種因素劃分不太現實，但正如皮特（T.E.Peet）論埃及陶器分類時所言①，扎實的分類還是要以一種因素為基礎，由此形成不同的組，再根據次要因素進一步劃分。首要因素應是珠子最基本、非偶然性的特征，而且要顯著，這樣主體劃分才會明晰。
讓我們考察時下幾種對珠子的分類。首先是培克（Horace Beck）的不朽著作②。他在其中將珠子分為四大類：“規則圓珠”“規則多面珠”“特殊類型珠、墜飾”和“不規則珠、墜”。規則珠子又進一步根據形狀而劃分――主要是想象的幾何特征，完全不考慮材質和技術。而特殊類型――如果除去護身符、圣甲蟲和印章，培克的體系實際基于多種原則。有時是形狀（如第17組復合型珠子，第19組特殊多面珠子），有時是技術（如第24組細工珠子，第25組粟粒珠），有時是裝飾類型（如第46組斑點和眼紋珠，47組條帶紋珠子）等等。
培克的分類，尤其是規則珠子這部分非常系統、有吸引力。所以在我第一階段的工作中有所采納，參見第三章。但以我的經驗，這一體系雖然系統但并不科學。恰如對待成長中的蛇，如果首先依據長度，其次是直徑對其分類，那在動物學家看來，劃分得再系統也一定不科學。盡管珠子不像蛇那樣結構復雜，但時代不同的珠子除去外形，在技術和材質上必然各有特點。培克對規則珠子的分類，錯在把過多精力放在偶然特征，而不是本質特征上。這可能因為培克力圖使這套體系“適用于所有國家的珠子”，為此只好先放下那些只存在于某一時空范圍的特征。盡管這套分類法十分整齊，但至少就規則珠子而言，幾乎沒有什么斷代意義。分類方法應由對象自身決定，而不是出于分類者的想象。在這里，我們面對的是考古遺物，即過去人們用雙手制造的有形作品。需要關注的不是摻雜想象的幾何外形，而是反映了人手、腦活動的特征。首先要考察技術，而材料和形式只在限制或反映了人的手、腦活動時才考慮。僅從抽象外形出發對珠子分類，人為成分太多而鮮有斷代價值。這種體系若再進一步細化，只能使問題的實質和各類型間的關系更加模糊――而不是清晰，達不到目的。
篇9
經過細致的考古工作和認真的考古分析，如今瑪雅文化已被世人所了解。最讓我們吃驚的是瑪雅人擁有不可思議的天文知識，他們的數學水平比歐洲先進十個世紀。瑪雅人創造了一套精密的數學理論，用以適應他們按年記事的需要，決定播種和收成的時間，并對季節和年度中雨水最多的時間，準確地加以計算，以充分利用貧瘠的土地。他們所掌握的數學技巧，在古代原始民族中，真是高明得令人吃驚。他們熟悉“0”的概念，這比阿拉伯商隊橫越中東沙漠，把這個概念從印度傳到歐洲的時間早1 000年。
瑪雅人認為一個月等于20天，一年等于18個月，再加上每年之中有5個未列在內的祭日：一年實際的天數為365天。這正好與現代人的認識相吻合。瑪雅人除對地球歷年了解得十分精確之外，他們對金星的歷年也十分了解。
瑪雅人依照自己的歷法建造的金字塔，實際上是一種祭祀神靈并兼顧觀測天象的天文臺。位于徹琴的天文臺是瑪雅人建造的第一個也是最古老的天文臺。瑪雅人知道天王星和海王星的存在，他們的徹琴天文臺的觀天窗口不是對準最明亮的星體，而是對準銀河系之外那片沉沉的夜幕。他們的歷法可以維持到四億年之后。
瑪雅人的紀元年代也很不可思議。現存的各種瑪雅古文字和瑪雅人自己的傳說，都證實他們的紀元年代可追溯到公元前3113年。這個年份與埃及人的歷史開端僅差幾百年的時間。這個年份看來是真實的，因為再沒有比精于歷法的瑪雅人更了解年代的了。
然而，帕倫克的宇航圖則讓人們更加震驚和迷惑。考古學家在清理瑪雅廢墟時，從浮塵和苔蘚中，發掘出了一塊沉重的、刻滿花紋圖案的石板。石板上刻繪的圖畫既神奇又夸張：一個像駕駛員似的人雙手握著某種掌握舵向的把手，圍繞在四周的是各種裝飾性的花邊圖案。當時考古界的解釋是，這是一件充分展示瑪雅人想象力的圖畫。20世紀60年代以來，當宇航員行走月球和太空的照片不斷傳回地面后，人們大吃一驚。帕倫克那幅圖畫分明是一幅宇航員操縱火箭翱翔太空的圖案。
篇10
十九世紀末葉，滿清政治腐敗，國家積貧積弱，淪陷谷底，民族危亡，命懸一線。中國的命運、中國的未來何在，成為擺在人們面前嚴肅且無非回避的問題。學術界以及包括有遠見的政治家們紛紛注意到，和西方列強的民族國家不同，中國是一個多民族統一國家。而她的未來，有賴于對她的歷史過程的深刻理解。因此需要就這個統一國家的形成與發展過程進行一次正本清源式的研究。
豐富的歷史文獻，為我們提供了周秦漢唐以來的民族和國家較為詳備的歷史。但更早的時代，文獻闕如。“疑古派”對上古傳說整理之后發現，可信賴者寥寥無幾，不足以仔細勾畫這段過程，必須根據物質文化遺存進行這段歷史的復原與重建。于是，考古學應運而生，考古學的任務也因此被規定了下來。
考古學對歷史的復原重建有個循序漸進的程序。它首先需要尋找發現古代人們的文化遺存，按照年代排列起來，辨析耙梳其中的傳承流變，建立一張按照物質文化面貌的異同特征標記的歷史年表，進而再探討創造了這些文化的人類社會之種種問題。通常把這個程序的前半段，叫作物質文化史研究。
1920年代，中國考古學產生以來，隨著田野考古資料與研究的點滴積累，集腋成裘、聚沙成塔，到了1970年代，中國各地的史前文化演變譜系終于漸顯輪廓。在上世紀七八十年代之交，蘇秉琦先生在宏觀把握中國各地人類文化的發展變化過程基礎上，將中國史前文化概括成六個文化區。指出這六個區域里的史前文化各有特點，彼此之間有交流融匯，又自成演進發展譜系。蘇秉琦先生還注意到，在長達萬余年的史前歷史中，各地文化始終保持相對獨立的發展，就是進入夏商王朝，再以后春秋戰國、秦漢隋唐的歷史時期，盡管古代中國在政治上逐漸走向統一，但各地區之間文化的差異依然存在，甚至直到今天，地區文化見的差異仍舊隱約可見。針對這種現象，蘇秉琦先生提出了中國文化起源和發展的“多元說”，形象的說法是“滿天星斗”，從根本上改變了中國文化起源于黃河流域的一元說的傳統認識。
哈佛大學著名的中國考古學家張光直先生在同意中國史前文化多元特點的基礎上，進一步指出史前時代的某個時刻，一些地區之間的交流明顯加強和密切起來，也即在黃河和長江的中下游地區形成了一個文化的“交互作用圈”。處在這個交互作用范圍內的各地文化之間不僅有風格、面貌的互動，可以推測其背后的社會在經濟技術、社會經驗乃至思想各個層面都有更為密切的接觸。各種層面頻繁和大規模的經驗交流，最終導致這個范圍內的文化及其背后社會的發展逐漸走向前沿，從而形成了一個產生文明的溫床，用張光直本人的話說，即啟動了一個長達數千年的文明化進程的程序，也可以看作是中國文明的史前基礎。
北京大學資深教授嚴文明先生對多元發展的史前文化進行分析后指出，滿天星斗式的文化分布中存在一種向心的、“重瓣花朵”式的結構。越靠近花芯的文化，發展程度也就越高而處在花芯上的中原文化占盡交通和交流的地緣優勢，成為帶動周邊文化發展的核心。對于這個結構的形成原因，嚴文明先生做了深刻闡釋。他認為，東亞地區因北方高寒地區、西部戈壁沙漠、西南的青藏高原以及東南亞熱帶雨林的阻隔，實為一個與舊大陸西半部分相對隔離的地理單元，不用說，東向的太平洋為這個地理單元劃分出一道更為清晰的邊界。對于古人而言，要突破這些地理屏障，實在困難重重，以致在相當長的時間里，東亞地區的人們不得不獨自發展自己的文化和社會。如此就帶來了導致日后東西方大格局的種種可能性。但是，東亞地區內部卻十分廣闊，自東向西，地勢分三層臺階，自南而北，氣候從熱帶依次過渡至寒溫帶。生態環境的多樣性為文化的多元特點提供了最好的注解。重要的是，在東亞地區的腹部，有兩條巨大的河流——黃河和長江。其中下游廣闊的流域面積和平坦的地形，為居住于此的先民們提供了良好的交通條件，這也許是交互作用圈得以形成的最重要條件。更為重要的是，這個地區屬溫帶季風氣候區，四季分明，為了渡過食物短缺的冬季，需要開發某種可以儲藏的食物資源，于是，這些地區率先發明了谷物農業。農業為人口增殖、社群擴大、文化發展提供了穩定支持。如此這般，東亞地區內部便出現了一個文化發展程度最高的地區。這個地區內部各地之間的交流明顯多于與地區的文化，其結果，這個范圍內的文化和社會在領先發展的同時出現趨同。嚴文明先生把史前文化這個趨勢高度概括為“多元一體”。
不同水土既可以培育出不同的文化，也可以養育不同族群。對民族問題深感興趣的社會學家和人類學家先生把考古學文化的多元性和古代民族聯系起來，提出一個重要論斷：“中華民族是由許許多多分散孤立存在的民族單位，經過接觸、混雜、聯結和融合，同時也有分裂利消亡，形成一個你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統一體。……在相當早的時期，距今三千年前，在黃河中游出現了一個由若干民族集團匯集和逐步融合的核心，被稱為華夏，像滾雪球一般地越滾越大，把周圍的異族吸收進入了這個核心。它在擁有黃河和長江中下游的東亞平原之后，被其他民族稱為漢族。漢族繼續不斷吸收其他民族的成分而日益壯大，而且滲入其他民族的聚居區，構成起著凝聚和聯系作用的網絡，奠定了以這個疆域內許多民族聯合成的不可分割的統一體的基礎，成為一個自在的民族實體，經過民族自覺而稱為中華民族。”扼要概括即中華民族“多元一體”。
“多元說”和“多元一體說”一經提出，立刻成為學術界共識。進一步的研究圍繞史前文化多元一體的若干關鍵節點展開，并在以下進程的描述上取得基本一致的意見：公元前5000年前甚至更早，黃河和長江中下游地區各地方文化之間的交流由近及遠，頻繁起來，張光直先生所謂的交互作用圈顯現輪廓。約從公元前3000年起，文化間的交流逐漸形成面對中原向心輻輳的主方向。進而在公元前2500年或稍晚一些，隨著中原龍山文化出現并成為多元一體格局中的核心，史前文化從此便開始了“以中原為中心”運作的歷史趨勢。再進入夏紀年，中原二里頭文化開始對周圍產生大范圍的輻射影響，這是一個中央王朝的氣象。
多元說、交互作用圈說和多元一體說，都是源自對考古學物質文化表層現象中歸納出來的歷史大趨勢。文化是社會創造的，因而這也是史前社會演進的大趨勢。
就在史前文化多元一體研究方興未艾之時。一些重大發現，促成了對這種文化趨勢背后的人類社會發展狀況的探討。
1970年代后期，隨著的結束，各地考古工作者迸發出空前熱情，在全國各地開展了大量圍繞建立本地區文化發展系列的目的田野考古工作。過程中，一些有意無意的發現，震驚了學術界。例如甘肅秦安大地灣遺址距今5000年左右的仰韶文化晚期大型宮殿式建筑、河南登封王城崗和淮陽平梁臺距今4500年左右的龍山文化城址、距今5000年前后紅山文化晚期遼西東山咀大型石構建筑和牛河梁大型喪葬祭祀遺址群，以及距今5000年以來浙江余杭良渚文化貴族墓地、大約同時期的長江中游湖北天門石家河城址等。這些重大發現多為無心插柳，卻一次次給人們造成強烈的視覺沖擊。驀然回首，再看這個時代，竟已經取得了如此輝煌的成就！對此，蘇秉琦先生指出，中華文明具有5000年的文明史。夏鼐先生也根據殷墟和夏代都城二里頭遺址的發現，論斷它們已經是成熟的文明形態，其起源，當在更早的龍山文化中尋找。
于是乎，中國文化起源、演變發展的問題悄然轉化為了本質上是社會發展形態探討的中國文明起源問題。
震驚之余，人們首先想到的是距今5000年以來，社會發展究竟達到了何種程度？中華文明一開始就從這種定性式的研究展開了。借助有關文明標準的各種成說，人們評估中國大地上的這些發現。然而人們也很快發現這些大多形成于國外歷史、考古資料基礎上的所謂文明標準未必就那么嚴絲合縫地適用于中國的情況，甚至也不能完全適用于世界所有的人類文明。例如誰都承認中美洲的瑪雅是一個燦爛的古代文明，但作為文明的一個重要標準的金屬工具，在瑪雅文明中恰恰沒有。又如對城市這個文明標準的把握上，歧義更多。新石器時代晚期以來各地發現的城址算不算城市？一時間聚訟不止，眾說紛紜。
既然從概念出發的爭論注定沒有結果，文明的問題也絕非是與不是那么簡單。越來越多的資料表明，中國文明的形成實乃一個漫長的過程，不是一個朝夕達成的壯舉。它大致可分這樣幾個階段：到公元前5000年或者稍晚，農業技術趨于成熟，各地社會也開始了復雜化的加速度發展，在公元前3500年前后，一些地區出現了明確的社會分層，公元前3000年，江浙地區的良渚文化等已經具備了早期國家的特征，進而在公元前2500年左右，黃河和長江流域的廣大地區，已然是天下萬國的形勢了。
不過，在這個大趨勢中，有些現象令人百思不解。分別興起于遼西和江浙地區的紅山文化和良渚文化，都以高度發達的玉器、大型公共工程等醒目現象奪人耳目。與此同時期的其他地區卻似乎乏善可陳。然而這些輝煌一時的社會卻走向衰落，后繼無人。相反，中原社會反而持續發展，后來居上，領導了日后千年以上的。總之，各地方社會的文明化步伐并非整齊劃一，而是此起彼伏。
顯然，采用一般進化論式的研究立場，并不能解釋這種現象。因為當你使用有關社會發展的一般理論——例如從母系到父系之類的原理，是無法解釋既然彼此間已經發生了較大面積和深度交流的各地方社會，為何演進時間、速率和命運如此不同！
