戲曲表演的藝術手段范文

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【關鍵詞】戲曲；表演藝術；特點

中國戲曲是我國文化的精髓，體現出傳統文化的博大精深，同時也極大地豐富了藝術形式。戲曲包含著多種不同的表演藝術形式，在塑造特定的人物和在特定情境中進行表演時，也對演員提出了不同的要求。演員在表演戲曲藝術時不僅需要運用演唱的形式同時還要綜合運用動作、神態等來塑造和表現人物形象，也使得戲曲表演具有獨特的藝術特征，分析和抓住這些藝術特征才能更好地推動中國戲曲的傳播和發展。

一、綜合性

傳統意義上將戲曲表演藝術手段簡潔地歸納為唱念做打，這幾個簡單的文字包含著戲曲藝術手段的性質和形態，也能體現出戲曲表演藝術是一門綜合性的表演形式，這幾個方面缺一不可。戲曲表演藝術的綜合性特征要求演員要具備高超的演繹技巧，同時也要能夠將戲劇表演的多種表演形式和表演手段進行有效融合，實現綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動戲曲的發展和傳承。例如，在呈現戲曲人物形象時，表演者除了要具備扎實的基本功以外，還需要具備舞蹈、節奏等多個方面的知識和技巧，只有將這些技巧進行綜合運用，才能使得人物呈現更加鮮活生動。因此，戲曲表演者要重視將多種藝術手段進行綜合，有效體現表演藝術的特點，為戲劇表演系統的完善以及戲曲的發展作出貢獻。

二、平衡性

戲曲表演藝術是我國傳統文化的體現，而傳統文化中崇尚平衡的思想也滲透到戲曲表演藝術當中。傳統的戲曲腳本當中強調起承轉合這一平衡結構，在舞臺調度、空間處理、音樂鋪陳等方面同樣對平衡有一定的要求，因此可以說，戲曲表演藝術處處充滿著平衡之美。另外，戲曲表演藝術也對演員提出了較高的要求，除了能夠扎實地掌握唱念做打以外，還要具有真誠自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到協調和平衡，也因此使得戲曲表演藝術將平衡作為關注的重點。一方面，在唱腔上要確保氣息的平衡，而且只有找準氣息平衡點，才能夠達到一個最佳的演唱狀態，并對唱腔具有良好的控制水平，為戲曲表演提供保障。另一方面，戲曲演員在表演上必須要把握平衡，在形體方面必須掌握完善的平衡技巧，使得肢體能夠協調舒展，而內在的表演技巧也要保證平衡，從而更好地呈現人物。

三、程式化

程式化特征是我國戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應的程式規則，在表演中不能夠出現自然形態的原貌，這樣才能夠讓戲曲的表演具有差異性和豐富性。自然形態的戲劇素材在實際的表演當中必須要依照美的原則進行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態的戲劇材料變成具有嚴整格律和鮮明節奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當當中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演時要威武剛強；花旦要天真活潑；青衣穩重端莊；小生溫文爾雅。這些都體現出戲曲程式化和規范化的表演，也是將實際生活中的語言、心理、動作等各個方面的內容進行規律化的轉變，最后用程式化的方式表現出來，最終將戲曲作品呈現在舞臺當中，為觀眾帶去別有韻味的藝術表演。

四、虛擬性

戲曲表演藝術動作在編排和表演中是有整套程式構成的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征，如在戲曲表演中開關門、上下樓等具有生活氣息的表演動作，都采用虛擬的方法來表演，另外在戲曲表演中往往會以鞭代馬、用槳代舟，運用一定的虛擬動作和道具來引發觀眾的想象，使得觀眾能夠透過這些舞臺動作聯想到生活當中的實際內容。但是這樣虛擬化的動作表演必須做到準確和恰當，否則會讓人感覺到虛假，只有將虛擬化特征運用準確得當才能突出演員的動作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會讓觀眾獲得真實感，這樣的真實主要來源于演員的細致做工和動作的逼真。戲曲表演當中的虛擬動作會讓整個表演更加逼真和富有美感，不僅有助于鮮明形象的確立，也能夠對觀眾的聯想力起到啟發作用。中國戲曲具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊，為我國傳統文化的傳承發展以及藝術水平的提高作出了突出貢獻。戲曲表演是一門技巧性和綜合性的藝術形式，要求演員能夠運用靈活多樣的表演方法和技巧來塑造戲曲作品中的形象，生動形象地表達戲曲作品的思想內涵，同時也讓戲曲表演藝術的特征更加鮮明，通過對藝術特點的分析能夠進一步促進戲曲表演藝術的完善與發展。

參考文獻：

[1]邱紹榮.中國戲曲表演藝術的特點探微[J].大眾文藝理論,2012,(20):245-246.

[2]劉紅.中國戲曲表演藝術的特點與審視[J].大眾文藝,2013,(8):41-42.

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關鍵詞：戲曲表演；起源；程式藝術

中圖分類號：J812 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）36-0047-01

戲曲起源于人類對自身行為的模仿，起源于原始歌舞。經歷了漫長的歷史過程，到宋元之際成熟。此后，戲曲成為極其重要的文學形式，與稍候繁榮起來的長篇小說一同雄踞文壇，取代了古代詩詞附文的地位，這是中國文學史上的又一重大變革。可以說，一部中國文學史在元之前，是詩歌韻文史；元之后，是小說戲劇史。實際上，從元以后，古代文學一流水平的作家基本上是小說戲曲作家，詩文作家已無法與之匹敵。

戲曲是具有高度綜合性的舞臺藝術。“舞”，既是戲曲中的做、打。戲曲就是這樣一種以唱念做打的城市化表演為基礎的載歌載舞的舞臺藝術。戲曲的表演、行為、音樂、裝扮無一不是程式，可以說程式“全方位”的呈現在戲曲舞臺之上。戲曲演員也是以這種程式化的藝術手段去塑造人物形象的。戲曲演員要掌握繁難的表演程式，必須有扎實的基本功，凡有作為的演員都懂得“博觀而約取，厚積而薄發，”“藝多不壓身”是建立在“博大”的基礎上，而且，凡優秀的藝術家，都沒有門戶之見，善于吸收別人的長處，取長補短，不斷地學習同行的記憶。而現在有些青年演員只學文或武，基本功不扎實，因此，表演手段貧乏，“肚子不寬”影響以后的藝術創造。

戲曲藝術始終直言不諱地承認“我在表演角色”。是表演就必須去感受。去體驗，然而在“感情體驗”這個問題上，戲曲藝術則是獨具特色，自成體系。而戲曲演員的這種經驗又是以程式化的手段去進行的，時時受到表演程式和音樂程式的制約與推動，所以我們說它是一種程式化的情感體驗。

“戲無情不感人，戲無技不驚人”，這句著名的梨園諺語言簡意賅、準確的概述了中國傳統戲曲藝術的舞臺表演要領以及“技”與“戲”之間的辯證關系。戲曲舞臺上的“技”在傳統上往往有廣義和狹義之分。廣義的“技”一般是泛指“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”――即常說的“四功五法”這些表演技法；狹義的“技”則是專指表演手段的單元，表演時所動用的技能技巧，即俗話所說的“東西”“玩意兒”，如水袖、出手、翎子、翻跌等特有的技藝在戲曲演出中常常會聽到戲迷觀眾這樣去評價一個功底不好或技能水平差的演員的表演：“X X X身上沒有東西？！”“嗨，他玩意兒不靈！”。中國戲曲觀眾希望看到演員對角色有準確的體驗、把握、表現。同時，他們更希望看到演員有“東西”去表現角色的精氣神。技巧運用是中國傳統戲曲很有特色又非常獨到的表現方法。

王國維先生說“戲曲者，以歌舞演故事也”；歌，即為戲曲中的唱腔藝術：剖析中國各戲曲劇種聲腔的形成與發展所積累的經驗和教訓，其中最關鍵最重要的一條就是無論對聲腔做任何的改革，都是萬變不離其宗，都離不開最初創造出的藝術形式。從評劇初期產生的月明珠調，到李金順的自由調，以及后來白玉霜、劉翠霞、愛蓮君三大流派的個性唱腔，無一不是有發展有變化的繼承，又無一不是在繼承基礎上的出新。

人們喜歡“小河流水”這樣的唱腔，那是因為他通俗，易懂，好聽、好學，他表現的是人們身邊的事，演唱的是人們既熟悉又新鮮的腔調。京劇大師梅蘭芳先生稱這種唱腔為“一步不換影”，程硯秋先生這種唱腔既熟悉，又新鮮，又好聽，又好學。如程硯秋先生所言，這種既熟悉又新鮮的唱腔，讓觀眾聽到的是一個熟悉的陌生人。熟悉的部分是傳統的，是人們喜愛的，陌生的部分是創新的，新鮮的。觀眾即聽到傳統戲曲風格的旋律韻味，又從中獲得一種新鮮的美的享受。

戲曲唱腔的創作，盡管方法上已逐步從民間性轉化為專業性的創作，吸收許多外來音調進行充實、衍變，創造出多種新的板式，新的強調，取得一定的成果，出現繁榮的景象。隨著社會的突飛猛進，特別是改革開放以來港臺藝術的大量引進，戲曲的唱腔更要改革和推陳出新。

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關鍵詞：戲曲;表演;程式

戲曲藝術是一門綜合性表演藝術，有表演就有程式。作為戲曲演員，在多年的戲劇演出活動中掌握了一定的表演知識和表演技巧，現就戲曲的表演和程式的運用談一點粗淺的看法。

一、戲曲的程式性的內涵

程式是被人發現出來的東西，程式在任何有規律的事物中都存在著，它象靈魂似的蘊藏于一切成型的事物之中;程式一但被人們發現，人們就能將它抽出來，記錄它，繪制它，在使用中逐步地完善它;有了程式，人們便能自覺地舉一反三地創造各種各類的合乎科學性的事與物，人們就能自覺地掌握、控制和促進一切事物的運動和發展。另一種說法，程式就是客觀生活經過不同藝術手段、不同藝術方法和不同觀點在創作上的表現，從而也有了不同種類、不同程度的程式。從這一點說，程式是戲曲創造舞臺形象的特殊藝術語匯，沒有程式.就沒有戲曲的表演藝術。戲曲藝術也是這樣。搞戲劇文學，要熟黯戲劇文學的程式，如本戲曲劇種的戲文音韻、聲腔格律和文體章法等程式;搞戲曲音樂要熟黯本戲曲劇種的音樂符式、鑼經樂牌、板式牌式等程式;搞戲曲表演藝術的演員乃至導演，要熟黯本戲曲劇種的唱、念、做、打，手、眼、身、法、步和舞臺調度等表演程式。戲曲表演程式就是基本功的規范化，學表演的必須把基本功練熟、練準，練熟練準之后演員才能在學習與實踐中有新的創造，就是所謂熟能生巧。

二、程式與表演

先有程式還是先有表演？當然是先有表演，在表演技藝中抽出基本功。所謂基本功就是唱、做、念、打功，稱為“四功”;手、眼、身、法、步叫做“五法”。這些東西都是戲曲的公用基本功，就是戲曲的公用程式了。非公用的不算程式，當然，所謂公用也是有其規格范疇的。比如鑼鼓經中的鑼鼓點子，它不是隨意來的，從來處而來，所以用時也不能隨意用，用在恰如其分之處才行。比如大刀花，用處很多，很多地方皆可使用，連手勢上的動作也能用得上;又如山膀云手也都是有很多出處。所謂來處而來，就是從戲里抽出來的。戲曲表演越復雜這些功法程式就越多。比如水袖功、扇子功等等，花樣百出，動作繁多。經過演員琢磨，在某戲中增改了一種技藝式的功法，一旦被別人采用了，就在公用基本功中即程式中增加了新的項目。從表演中抽出來的基本功，一經考究，就更加規范化，更加美觀了。這就加強了戲曲表演的藝術素質，使表演藝術更加精彩了。

基本功被抽出來之后，在練功中它幾乎失去了它在戲中的那種生命力，成為尺寸準確、對稱美觀、子午分明、方方圓圓圖案式的工具。基本功練到家了，能使戲的表演藝術增光兩倍。為什么？當這些基本功又運用到戲里去之后，它們的生命力就恢復了，不像練功那樣死板了，而是生機勃勃、生動活潑了。一切技藝程式都窩藏于生活之中，都是生活的戲曲藝術化。如前所說，這種程式技藝，一旦抽出來作為基本功去練，就覺得它是僵死的東西，是無生命力的東西。正因為各種程式技藝的本身是生活的戲曲藝術化了的東西，所以它們一旦回到戲里就活了。比如打把子，武把子是從作戰中抽出來的程式化了的生活動作，在練功房里練把子、練手技、刀技、棍技……你就不想多看，覺得沒有味道，太僵死了，但你到劇場里去看戲，臺上的打把子就不同于練功房中的練把子，敵對雙方，打得難分難解，刀光劍影，紫電青光好像真的打仗，生氣勃勃，鼓動人心。但請注意，戲曲開打，打成一片不亂，砍在身上不破，斬將殲敵，大獲全勝，觀眾歡騰卻沒有凄凄慘慘、恐怖嚇人自然狀況，為什么？戲曲開打，生活氣息雖濃，但它是藝術品，講規范，講技巧舉手有戲曲藝術之度，投足有戲曲藝術之法，通過程式化、規范化創造藝術作品，演出生活氣息的舞臺藝術作品。

程式是戲曲舞臺的一個要素，不懂戲曲藝術中的各種程式，就無法搞戲曲藝術的結構。內心活動是表演結構的內在動力，面部表情與形體表演是表演結構的內心活動的外在表現，外形有技，用技成藝，用法成藝，藝術通心，外形內意，形意結合，內外統一，表演起來意出形隨，以形示意，意出于心。意境是生活的靈魂，形體是生活的動作，意從生活出發，形以生活為本，戲曲藝術美好生活的具體辦法美化生活動作，美化心靈，美化環境。戲曲表演的藝術手段還在于把日月星辰、風雨雷電、陰陽冷暖、春冬四季、山水景色、行舟走馬……等等，用身段表演表現出來，用不用來體現客觀世界，體現主觀意境，用唱念和形體動作來參差表演，動如脫兔，靜若止水，寓景于身，寓意于形，寓意于動，寓意于靜，陰陽互襯，供云托月，服裝、化妝、動作、演唱都講古典美、都講對稱美，都講圖案美，都講畫意美，統一體系無美不臻。這些藝術之美，都需通過嚴格的技藝動作、示意程式和尺度規范來體現，所謂唇不露齒，手不露指，都是戲曲表演的審美要求，要體現這些藝術這美就要按規范練功，唱、念、做、打，手、眼、身、法、步，法法皆范，功夫到家，美在其中，尺寸準確，形意明確;程式生活化，生活藝術化，藝術規范化，設計得當，技藝熟練，就達到表演的自由王國了。京劇大師梅蘭芳說：“京劇表演是有規矩的自由行動”，周信芳大師說：“功夫越過硬表演越自由”。這就需要搞藝術表演的人不斷進取，勤學苦練，把設計在書本上的藝術結構輸送到表演者的大腦，大腦指揮自己按技藝的標準練功學習，使表演者功夫過硬，身負其技，身負其能，身負其藝，心負其術;戲的結構，技藝的結構都在思想器官中生根，唱出味來，做出意來，念出神來，打出格來。這就要求我們戲曲演員在日常工作中不斷學習，不斷努力。所謂拳不離手，曲不離口，才能練出真功夫，學到真本事。在戲曲演出中把程式靈活應用，運用自如，做到了這一點，我們的演出一定會很精彩，很受觀眾歡迎。

三、結語

總之，在表演時，我們必須做到以下三點：一是我們的動作必須是有生活依據的。二是空間和時間的變幻是自由的，但是我們的表演是嚴格的，感覺是真實的，不能有一點隨意的地方。三是動作和眼神不是生活的照搬，一舉一動都要舞蹈化，規范化。

【參考文獻】

[1]鐘英.程式――戲曲舞臺的魅力[J].現代經濟信息，2009（06）

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關鍵詞：戲曲 動畫 藝術創作

“民族性”與“時代性”是針對時空的相對概念。所謂民族性，是歷史上處于不同階段的各種人群的共同體。一個民族有共同語言、地域、共同經濟生活和共同文化的心理素質，在歷史上經過長期發展形成的穩定的共同體。形成民族的這些構成因素，對藝術具有直接影響，藝術需要運用自己特定的民族語言來傳情達意，運用與民族語言密切相關的思維方式來進行藝術構思。藝術要表現特定的自然景觀和文化景觀，與其中的人群，有一定經濟關系制約的文化心理、生活方式、風尚習俗、性格氣質等。特定的文化藝術充分地體現在各民族的藝術之中，具有強烈的特色。民族性不是固定不變的，它的穩定性也是相對的，它不是凝固不變的既定模式，而是隨著社會的發展和時代的變遷而變化發展的。所以說，“民族性”是由歷史的繼承性和當代的變異性構成的，有穩有變，是穩定性和變異性的統一，只要有民族的存在，藝術的民族性就不可避免。

本民族文化對于他民族文化具有雙重機能，吸收與排斥、融合與斗爭、滲透與抵御。吸收有益的養料，排斥不利于本民族文化發展的糟粕，以保持本民族文化的生存與發展。

再談談藝術的“時代性”。藝術要跟上時代，與時俱進，就必須解決藝術的時代性、先進性、現代性。這樣就不可避免地要與現代生活、現代意識、現代觀念相關聯，關注其價值觀念、審美觀念、藝術思維方式、表現方式、文化心理結構、倫理觀念等。“時代性”是個相對的概念，是相對于歷史而言的，它既區別于以往和未來，又與以往和未來相聯系。作為意識，它是現代社會存在的反映，因此，它必然包含著對歷史的反思，對現實的審視，對未來的憧憬，這是從縱的方面來觀察；從橫向方面來觀察，又必然與“世界性”相聯系，受其影響制約。“世界性”是當今世界一切國家、民族形成當代意識的外部環境，是不可忽視也擺脫不了的客觀條件。

藝術中的現代意識應是改革社會、推進社會的思想，因而只有具有鮮明時代性的民族藝術，才能作為時代號角，反映社會和人民的心聲。藝術的時代性是現實對藝術的要求，是藝術家歷史使命在藝術中的表現，是時代社會生活和社會審美心理的體現。藝術要與時代同步，在國際激蕩的大背景下，各民族的文化交流與吸收、排斥是不可避免的，吸收他民族文化的先進的、科學的、有益的養分，豐富自己，是十分必要的。

“任何藝術創作都是社會生活的反映，是特殊的意識形態。而藝術作品是藝術家運用藝術語言和物質媒介，將審美意象物態化的成果。”①作為影視藝術中的戲曲動畫片，必須深深扎根于傳統戲曲文化的土壤之中，體現本民族戲曲文化的精神魂魄，成為傳播中國戲曲文化的媒介，在當今的國際文化大環境中，高揚我們民族戲曲文化的精髓。我們現在的戲曲動畫創作與研究，需要從理論上對創作觀點進行總結與探討，下面筆者對戲曲動畫創作的內容和形式方面提出一些個人的看法。

一、戲曲動畫作品的題材與主題

1.戲曲動畫作品的題材

當今世界存在著各個領域的激烈競爭，特別是在思想文化領域，發展中國家更是面臨著嚴峻的挑戰。正由于這樣的時代背景，從發展和繁榮先進文化的高度來要求，要有振奮、高昂的民族精神，高尚的民族品格和堅定的民族自尊，才能自立于世界民族之林，因而提倡文藝的民族性十分重要。

題材是動畫導演按照主觀的藝術表現意圖對戲曲進行提煉、再創作，并將視覺語言因素融匯其中進行表達。戲曲動畫題材來自戲曲舞臺藝術，這是戲曲動畫的性質所決定的，戲曲舞臺藝術就決定了戲曲動畫作品的藝術形象以及戲曲動畫作品反映的內容。

對于戲曲動畫藝術，還原舞臺戲曲表演的紀實性是戲曲動畫創作的主要表現手段之一，所以在動畫創作過程中，對于舞臺戲曲表演的紀實性探索是必要的。因此戲曲動畫的題材與其創作的原型有著密切的關系。

2.戲曲動畫作品的主題

戲曲動畫藝術作品對于戲曲藝術再現的程度，取決于動畫導演對戲曲表演的認知度。它主要是通過動畫藝術造型來再現舞臺表演的思想、觀念乃至情感。

在戲曲動畫再創作的過程中，戲曲動畫導演不是被動地還原舞臺表演過程，而是需要對其進行深入地感知、思考、體驗。并根據戲曲動畫創作的需要擇取具有典型性的情節來揭示導演的思想觀念或對情感進行宣泄。所以戲曲動畫是無法脫離客觀對象去單獨完成創作的。

二、戲曲動畫作品的形式與內容

1. 戲曲動畫作品的形式

戲曲動畫作品的形式是指作品表現內容的分鏡語言結構和鏡頭表現手段。戲曲動畫造型藝術與繪畫藝術具有共通之處，是藝術形象在一個靜止空間中的展現。但戲曲動畫作品的表現形式，是戲曲動畫導演通過鏡頭語言的方式將內容用流動的手段表達出來。

分鏡頭構圖是對戲曲動畫作品中的內容進行重組的重要方式，其主要作用是可以更有效地突出戲曲動畫的情節和人物關系，表現戲曲動畫作品分鏡頭的語言，是導演構架戲曲動畫藝術形式的主要手段。

2.戲曲動畫作品的內容

戲曲動畫的藝術表達手段與攝影鏡頭技術的發展有密切的關系。但是鏡頭的局限性也對戲曲動畫作品的視覺語言表達有著不同程度的限制。在這個過程中，戲曲動畫鏡頭的表現手段也在不斷演變，形成了不同的戲曲動畫藝術分鏡頭語言。

從本質上說，戲曲動畫藝術創作的核心部分，就是解決如何運用動畫特有的表現語言和規律，體現戲曲動畫作品的內在思維的問題。也就是要恰當地運用動畫的視聽語言。動畫視聽語言作為一種語言形式，其固有的、本體的元素，概括來說是指影像的畫面及與之關聯的聲音，而這些元素帶有符號化的特征。每個基本元素不同的組合規律，類似于編碼原則，進而形成體系的信息溝通系統。

戲曲動畫的視聽語言是現實戲曲舞臺表演與假定影像相互映射的中間橋梁，戲曲動畫作品里所有的景物、人物都是創作者對戲曲舞臺藝術的提煉和概括，它們已不具有所指代的戲曲人物的所有屬性，只是在特定的情節內實現的影像，而不是戲曲人物本身。要讓觀眾接受“此物即彼物”需要通過視聽語言的運用塑造這些形象。

三、戲曲動畫作品的內容與形式的關系

戲曲動畫的表現形式應具有高度的自由與無窮的想象，戲曲動畫的拍攝對象，可以是平面的繪畫、立體的玩偶或者三維的虛擬形象，甚至生活中的任何一個物件。對于不同類型的戲曲動畫作品，所運用的視聽語言也會大不相同。

戲曲動畫應充分發揮動畫的高度假定性，為創作者提供廣闊的想象空間，也為新型視聽語言的探索、形成提供可能。戲曲動畫的藝術風格是指在藝術作品中形成的相對穩定的藝術風貌、特色、作風、格調，并統一于整部作品的內容與形式、思想與藝術之中。

從這個層面上說，戲曲動畫的藝術風格是突破了表象的類型限制的，是作品在內容與形式上的和諧統一所展現出的總的思想傾向和藝術特色，集中體現在主題的提煉、題材的選擇、形象的塑造、體裁的駕馭、藝術語言和藝術手法的運用等方面。

戲曲動畫是藝術與技術并存的影像表現形式。因此，視聽語言的使用需要符合類型動畫的技術特性。我們在運用動畫的視聽語言時，還需要對不同類型要求的動畫影片使用與之相適應的視聽語言形式。

戲曲動畫作品的外部表現，繪畫感和動作性是戲曲動畫作品重要的外化特征。“畫”是動畫的手段，也是動畫的形式；“動”是動畫的特征，是目的、是內容；而動畫創作與電影創作之間緊密的關系則表明了動畫在作品結構方面的時空特征。繪畫、動作、電影構成了動畫形式主體的基本表現形式。

因此，我們運用動畫視聽語言的基點就是控制和把握每一幀畫面的“繪畫性”的美感。不同繪畫風格的動畫影片，每一幅畫面的審美情趣是不同的。

體現舞臺動作是戲曲動畫的主要內容，戲曲動畫就是用活動的圖畫來表現舞臺動作，造型藝術的形象性和運動性是動畫影像的主要特征。

動畫影像的動作性不單單指畫面的視覺動感，還包含另外一層含義，那就是我們需要在創作中以動態思維來運用動畫的視覺語言。動畫的視覺語言不是簡單的畫面效果的控制，而是相關聯的畫面流動、拼接組合中動態呈現的方法。這樣我們就需要對畫面中的舞臺表演及所產生的視覺元素的動態關系進行分析、解構。動態的視覺語言運用得當，可以緊緊抓住觀眾的觀影情緒。

戲曲動畫從創作的內容方面來看，是用戲曲舞臺的表演來講述故事、表達思想情感的；從創作形式方面來看，戲曲動畫包括構思、表現及制作加工等一系列藝術與技術的綜合活動。戲曲動畫的創作是一系列分階段進行的工作，是分別獨立而又相互關聯的創造性藝術活動。

這些階段性的創作環節可以總體概括為三個過程。

第一步，戲曲動畫的文字劇本是動畫視聽語言形成的依據。這個從文字劇本到分鏡頭文字劇本的具體化過程，最重要的是使文字對舞臺表演向影像表現的畫面方向描述，使文字的描述具有對舞臺表演的指向性改變。

第二步，以分鏡頭畫面的形式及人物、場景設計稿的形式將舞臺表演的故事內容形象化。人物與場景設計圖也是將戲曲舞臺的動畫風格形象化的重要環節。

第三步，以上兩個步驟都是將戲曲舞臺的表演，以動畫鏡頭敘述的形式，對戲曲舞臺表演的創作過程是一個相對隱性、內化的過程，是動畫視聽語言規律功能性的表現――通過鏡頭畫面的審美風格、鏡頭運動的敘事情緒、鏡頭組接的節奏表現，以及音樂、音效的配合營造等視覺、聽覺因素的調用和綜合作用所產生的敘事情感。

在戲曲動畫創作中，戲曲故事的內容可以決定動畫的表現形式。當戲曲動畫的表現形式與其所要表現的內容相適合時，戲曲動畫作品就能充分表現舞臺內容、形式。在任何一個藝術作品中，內容與形式都要達到完美的統一，它貫穿于整個動畫影片的創作過程之中。我們所有的創造性思維、方法，以及構造、設計、組接都是以完成戲曲動畫的意象性表達為最終目標的。它是一種實現的可能性，也是一種實現的結果。

注釋：

①王建宏.藝術概論.文化藝術出版社.

參考文獻：

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眾所周知，中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化。

中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現手段，它與表演藝術緊密結合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節奏統一在一個戲里，達到和諧的統一，充分調動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節奏鮮明的表演藝術。

中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。舞臺藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、夸張和美化，通過演員的程式化的表演完成場景的變換、規定情境的體現和劇情的發展。比如：演員在舞臺上跑一個圓場，一句“來此已是××地帶”的臺詞。便完成了從此地到彼地的遷移。再如：演員手持船槳，做完搖獎動作，然后把船槳順放在臺上，再接一個跳下船的動作，便完成了從水中到上岸的過程。在舞臺上看不到任何景物，但通過演員的表演，此地的風光，彼地的景致，清澈的河水，以及水中搖曳的小船都真切地展示在觀眾的藝術感覺之中。

中國戲曲另一個藝術特征，是它的程式性，如開門、關門、上馬、下馬、上樓、下樓、坐帳、行軍、劃船、打仗等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規范性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當地稱為有規則的自由動作。

綜合性、虛擬性、程式性是中國戲曲的主要藝術特征。這些特征，凝聚著中國傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。

中國戲曲形成至今已有八百多年的歷史，較之西方的戲劇早了幾個世紀。幾百年的積累形成了以“唱 念 做 打（舞）”為基本表演手段的完美的戲曲程式，特殊的表演程式要求演員文能唱念，武能翻打，這就是我們所說的戲曲演員的功夫。練就這些功夫并不難，而要把這些功夫修煉到極致，運用發揮到極致，則要花費數十年乃至畢生的精力。

戲曲演員的功夫包括：唱念――發聲的控制，氣息的運用，咬字的準確，語氣的把握和劇中人物情緒的統一。做――運用形體動作和表情動作刻畫劇中人物內心世界的功力。打（舞）――用扎實的基功，武功，熟練的特殊技巧（腰腿功、毯子功、把子功、跟斗功、甩發功、翅子功、翎子功）完成劇情規定的任務和劇中人物的塑造等，這些都是戲曲演員必須具備的基本功夫，缺一不可。

上面說到，練就這些基本功夫并不難，只要堅持不懈，刻苦訓練，就可以達到。但要做到“功不練死”，使之得心應手，在舞臺上運用自如，與所扮演的角色融為一體就是一件很難的事情了。這不僅涉及勤學苦練，還應具備極強的悟性。“苦練”與“徹悟”相得益彰，不可偏廢。“若要人前顯貴，必須背后受罪”“冬練三九，夏練三伏”“一天不練自己知道，兩天不練同行知道，三天不練外行知道”“臺上三分鐘，臺下十年功”等。這些戲曲諺語便是戲曲前輩對“戲曲表演功夫”的頓悟和總結，是所有演員成長的方法和規律，沒有任何人能超越這些方法和規律。

此外，演員的功夫還包括文化和知識的修養，這是功夫的內涵。因為演員拼到最后的便是文化。所謂文化，包括生活體驗、文化與藝術的積累、藝術道德的修養等。常言道“做戲先做人”，力求德藝雙馨。政治思想水平和藝術專業水準的高度統一是戲曲演員的最高追求。所謂“藝德”和“思想水平”，乍聽起來，似乎是戲外的事。但實際上，這是做為一個戲曲演員必修的“內功”，是作為一個“好演員”重要的組成部分，輕視不得。從老生三杰、四大名旦、四小名旦等杰出人才的藝術表現中，不難發現他們深厚的文化底蘊和高尚的道德情操。有道是“演技易得，德行難修”“德行與演技，都是功夫，缺一不可”，這話說明了作為一個演員“修德之難和修德的必要”。

唱念要腹式呼吸，又不能如歌唱演員般練成大風箱養個大肚皮，戲曲表演必須在舞臺上，需具備舞蹈、武術、雜技般的真功夫，而刻苦練功又不能把嗓練沒了。提氣、沉氣兼備 ，文武全才方可勝任。

難乎？玄乎？博大精深乎？怪不得聯合國把我國戲曲的昆曲、京劇與中醫針灸一同列入世界非物質文化遺產。就戲曲表演的程式，戲曲表演的功夫而言，的確是西方戲劇所無法與之比擬的。中國戲曲藝術源于生活，高于生活，納天地之靈氣，吸日月之精華，堪稱光耀世界藝術之林的中華文化之瑰寶。

篇6

關鍵詞：戲曲表演;基本功

光陰似箭歲月如梭，從小到大河南戲曲――豫劇始終伴隨著我的成長，或許是對戲曲的一份情緣吧，不過想成為一個優秀的戲曲演員，并不是很簡單的事，正所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”。培養一位很優秀的戲曲演員是很艱難的。戲曲演員在舞臺上為觀眾呈現的每一出戲均包含了“唱?念?做?打?舞”等多種藝術手段，需要練習長時間的基本功訓練和舞臺的實踐體驗。

一、唱腔

唱腔是為塑造人物服務的最主要的藝術手段之一，演員只有把劇情與演員演唱技巧統一起來，才能創造出角色需要的人物形象。唱功的學習有很多方法，如喊嗓，吊嗓來擴大音域和音量，鍛煉歌喉的耐力和音色，還需要分別字音的四聲陰陽、行腔、運氣等，尖團清注，練習咬字歸韻噴口韻腔等技巧。當掌握了這些技巧后，則需要善于運用聲樂技巧來表現人物的形象、性格、感情，精神狀況。在平時的練習時，要把自己的情感融入角色特定的情境中，然后以聲傳情。當然由于劇情的不同，人物身份的不同感情也會不一樣的，表演的動作也不同。那么運氣行腔、抑、揚、頓、挫的方法也就不一樣。劇中人物的形象性格正是通過戲曲的唱、念、做、打這些舞臺藝術表現出來，這就是戲曲表現人物的魅力所在。

二、做功

做功是指形體表演技巧，一般指舞蹈化的形體動作，是戲曲有不同其他表演藝術的標志之一。演員在舞臺上要充分運用形體動作肢體語言更直接地表現人物內在的感情沖突，讓觀眾去領悟去感受表演者細膩真摯的內心情感，如《拷紅》這一折戲里，紅娘和老夫人對白對唱當中，通過形體動作表演的傳遞，配上豫劇特有的鑼鼓弦樂傳達出紅娘機靈頑皮的性格;《包青天》中包拯鐵面無私的形象;秦香蓮的形象;《穆桂英掛帥》中穆桂英的形象、王強的形象;《五女拜壽》五個小姐的形象性格各有所不同;《秦雪梅》中商林的形象，一氣之下身亡，秦雪梅在靈堂哭天抹淚也沒有哭活商林等等，這就需要演員必須具有較高的演唱技巧、表演技巧和形體動作的表演，才能呈現得惟妙惟肖，淋漓盡致。

三、念白

戲曲的念白在舞臺表演中具有一定的重要性和難度，行話“千斤話白四兩唱”就說明了念白的重要性、功能性。戲曲念白一般分為兩種：一種是以方言為基礎，接近于生活的“小白”，一般指現代戲，一種則是韻律化的“韻白”，一般指古裝戲，無論哪一種念白都是經過藝術提煉的語言，都具有節奏性，音樂性，韻律性，念起來鏗鏘有力，賞心悅耳。不同于主要抒發感情的唱和具有表演唱技巧的做功，念白的功能是通過舞臺演員角色的獨白，角色之間的對話和對事物的敘述，使觀眾能夠聽明白，很快了解戲劇內容和故事的情節。

四、戲曲的舞

戲曲的舞 并不是獨立的舞蹈表演，而是舞蹈化的身段形體動作。與劇情相結合時，有助于刻畫人物的表現和情節。舞臺上的很多動作如：“趟馬”、“走邊”、“騎吧”、“圓場”、“山榜”、“云手”等等都是舞蹈化的，演員必須把戲曲動作融合在整體和諧的音樂、打擊樂節奏當中，用來解釋舞臺上演員的形體動作和戲劇感情變化的邏輯。

戲曲舞臺表演不僅得有形體動作，而且內心也得有，這個心里有就是演員創造、塑造角色的體驗。何為體驗？體驗即是一種有意識的一體化、統一化，一種溝通，是人內在的感受，是戲曲演員在舞臺表演中的重要組成部分。“美不自美，因人而彰”。“創作時，戲曲演員每一個步伐、每一種動作和表情，都是由我們的情感賦予生命并使其具有內心根據。”“我在世界上，世界在我身上。”說的都是戲曲演員在舞臺上表演的體驗。戲曲藝術的體驗雖來自生活，但不能等同于生活，要高于生活。他是必須按照在舞臺邏輯的構思上去體驗，必須把生活的體驗化為技巧、表演藝術的體驗，不用自己親身感情體驗，戲曲演員在舞臺上是演不好戲曲的。

五、戲曲的打

篇7

“四功五法”,是我國戲曲藝術的優秀傳統;“四功五法”,是無數戲曲表演藝術家天才與智慧的結晶;“四功五法”,是中國戲曲中最為珍貴的“非物質文化遺產”;“四功五法”,是中華藝術在世界上獨樹一幟的重要特征。而今,“四功五法”的傳承、發展和創新,更是當代戲曲表演藝術家必須履行的天職與使命!

作為中國公民,特別是廣大戲曲愛好者和青年朋友們,應當珍惜和熱愛祖國優秀的戲曲藝術,更應該具備戲曲藝術鑒賞和審美的基本常識與素養。為此,我特別選擇了一種“概述”的方式,向大家簡略介紹一下中國戲曲表演藝術中最具審美價值的傳統程式――“四功五法”。

一、四功

“四功”,指戲曲演員必須具備的“唱、做、念、打”四個方面的基本功。

1、唱功:

在中國戲曲中,絕大部分戲的內容和情節,都是以“唱”的形式來表現。所以,“唱功”在戲曲表演的眾多功法中居于首位。

談到戲曲里的唱,首先應該明確界定其“唱法”(發聲方法)。目前,大家熟知的唱法約有三種:即 “美聲唱法”、“通俗唱法”、“民族唱法”。這三種唱法各有其不同的發聲要求和審美標準。這里,我們必須認定:戲曲唱法,就是最為典型的、最具藝術魅力的民族唱法。而這種民族唱法,最強調的“功夫”和最主要的審美標準是吐字清晰、行腔圓潤,即所謂“字正腔圓”;再者,由于中國戲曲劇種繁多,演唱風格各具特色。故而,所有的戲曲劇種的演唱,都有一個共同的審美核心,那就是人文情懷和地域風韻,即所謂“韻味”。

(1)關于“字正腔圓”

在戲曲唱功里,首先強調的是吐字標準,方法正確。字不正則腔不圓,腔不圓則聲不美。戲曲演員要想唱得“字正腔圓”,必須掌握四個方面的基本要領:

①音位――在戲曲演唱中,演員首先要搞準確每個字發音的具體部位(唇、齒、喉、舌、鼻),才可能吐出正確的字和發出圓潤的音。

②五聲――在戲曲演唱中,每個字都有其標準的聲調。準確掌握每字的聲調(陰平、陽平、上聲、去聲、入聲),才可能唱出其優美的“行腔”和準確的“收聲”。

③尖團――戲曲演唱中,每個字都有尖、團之分。尖字為半齒音(如京劇中的“酒”、“線”、“箭”等),而團字則不需特殊處理。

④字義――在戲曲演唱中,演員必須明白自己所唱的字義(在漢字中,常有字同義不同和字同音不同的情況),才能正確地吐字、發聲、行腔,從而準確地表達感情。

以上要領,主要強調了“字正”。這是“腔圓”的基礎。要真正做到“腔圓”,還須遵循如下原則――如:吐字行腔,要分“唇齒、喉音”;要分“五方元音”;要分“平上去入”;要分“陰陽頓挫”;要分“尖團訛嗽”。道白上韻,定要深沉。演唱行腔,必須托氣;氣入丹田,必須扎根……吐字最忌“倒字切韻”;發聲最忌“噴字不真”;演唱最忌“荒腔冒調”;行腔最忌“板眼不準”……關于演員演唱的姿態,也有明確的法則:“氣沉丹田,頭頂虛空。全憑腰轉,兩肩輕松。”以上所有的原則,都直接關系著“字正腔圓”。

(2)關于“韻味”

在戲曲演唱中,“韻味”是觀眾審美的核心。而韻味的濃淡,主要取決于演員在以下三個方面的修養和水平:

①演員對本劇中標準語言的吐字、發音和四聲必須正確地掌握和運用(各劇種都有其自身的特色和要求),這是決定其演唱“韻味”的基本條件。

②演員對劇種特有的演唱方法和行腔技巧(如:輕、重、緩、急;抑、揚、頓、挫;吞、吐、收、放等)的正確掌握和巧妙運用,是決定其演唱“韻味”濃淡的關鍵。

③演員在準確把握劇中人物性格及其所表達特定情緒的基礎上,正確而巧妙地用氣息(如:沉氣、托氣、換氣、偷氣、頓氣等),以氣托腔,以情帶聲,能使其演唱“韻味”更加雋永。

2、做功

“做功”也稱“做派”,指的是戲曲演員的“表演功”。這也是觀眾評價演員表演水平的重要標準。在戲曲中生、旦、凈、丑各有一套 “做功”程式。這套程式,基本上來自中國傳統戲曲舞臺“出將入相”和“打上送下”的演出形式。它要求演員在臺上的一舉一動、一招一式,既須合理、似真,又要夸張生動,優美動人(如:坐有坐相,站有站相;看有看法、指有指法;哭、笑、怒、罵各有其法;開門關窗、觀星賞月、上樓下樓、采桑摘花、以槳為船、以鞭當馬……)。要做到“裝龍像龍”、“裝虎像虎”,“富貴貧賤,清清楚楚”,“貴在像真,又不果真”,“虛虛實實,合情合理”。任何“做功”,只有巧到妙處(如:《三岔口》摸黑的表演,《水斗》中的“水戰”等),才能使觀眾拍手叫絕,愉悅無窮。

戲曲演員在舞臺上的一切“做功”(表演動作),都必須要以“美”(漂亮)為原則。不論任何行當、任何角色、任何表演、任何做派,都不可“僵硬笨拙,出漏角”。同時,又必須做到“表演分寸”準確。“當火不溫,當溫不火。溫火適度,切不可過”。舞臺表演動作的設計,一定要“動中有靜,靜中有動”;“含而不露,胸有成竹”;“看似勁猛,實則輕松”。例如:秦香蓮哭訴奇怨,表演者并不是聲淚俱下,但臺下觀眾卻已是泣不成聲;楊子榮打虎上山,看上去載歌載舞,豪爽輕松,但卻能夠激發觀眾萬丈豪情……這就是戲曲表演藝術的魅力。這魅力正是來自中國戲曲表演藝術中所特有的、優秀的“做功”!

3、念功

顧名思義,“念功”就是演員“道白”的基本功。戲曲界有說“千斤道白四兩唱”。可見,“念功”是戲曲演員必修之功的重中之重。的確,幾乎所有戲曲內容都要靠演員在臺上“說得好,念得清”。所以,“念功”的水平,便成為戲曲觀眾在藝術審美過程中評價演員的又一項重要標準。在“念功”中,一般分為“韻白”和“本白”(京劇中叫“京白”)兩種。“念功”主要的法規是:“念出純正”、“念出道理”、“念出韻味”。

(1)念出“純正”――要求演員正確掌握本劇種的標準語言(包括“五音”“四聲”、“陰陽平仄”、“尖團”等),并準確地運用“噴口”、“氣口”、“咬字歸韻”等念白技巧,以保證其吐字清晰,聲腔圓潤,語調悅耳,風味鮮明。

(2)念出“道理”――要求演員準確把握戲劇的內容,以及自己在本劇中的身份和地位。并根據每段“道白”的規定情景和所念臺詞,分別作出合乎情理、恰到好處的語言節奏、音調起伏的念白設計(如:慢念、平念、快念、急念;低聲、中聲、大聲、高聲;悲哀的念、憂思的念、慷慨的念、深情的念、憤怒的念、激昂的念……)。而后,緊緊抓住劇中人內心情緒,運用輕、重、緩、急的不同語氣,進行反反復復的練習,才能“念”出準確的“道理”。從而,正確地傳達劇情,充分地感動觀眾。如京劇《紅燈記》中李奶奶“痛說革命家史”的念白,就是一段堪稱樣板的“念功”。

(3)念出“韻味”――唱和念最終都有一個共同的審美核心,即是“韻味”。這種“韻味”的功夫,來自戲曲演員在念出“純正”、念出“道理”的基礎上,有機融合各種有效的藝術手段,進而更加深刻、生動而富有創造性地表達劇中人思想感情。對于“韻味”的要求,“韻白”和“本白”各有不同。“韻白”(多用于青衣、小生、老生、老旦)必須具有鮮明的節奏感和音樂性。需要強調語氣的抑揚頓挫,有收有縱。字句節奏,緩急分明;“本白”(多用于花旦、彩旦、小丑)則突出其本劇種鮮明的語言特色和濃厚的生活氣息。強調語言貼近生活,抑揚頓挫不受拘束,輕重高低也較自由(如:京劇《紅娘》中紅娘的念白)。但是,不論“韻白”和“本白”,要想增強其“韻味”,都離不開戲曲表演綜合手段,即所謂“口到”、“手到”、“眼到”、“身到”,不可有絲毫的間斷和割裂。特別是連續性念白,必須配有相應的形體表演,相互補充、相互倚重,才能更有韻味,更有神氣,更見功力!

4、打功

打功即“武打”,是“四功”中技術性很強而且耗費體力較大的基本功。在中國戲曲里,“武打”的程式套子很多,無論是陸地戰、河海戰、馬上戰、城頭戰……都能用這套武打程式,把它表現得淋漓盡致,讓觀眾感到如臨戰場,驚心動魄!

戲曲“武打”,套路眾多,大都是源于生活,高于生活。比如常見于舞臺上的“二人交戰”――上去先打一個“幺二三”、“扎、兜、磕”,然后“過河”、“漫頭”,再來一個“鼻子”、“削頭”,最后來個相互“亮相”。敗者就退下,勝者就耍一個“槍花”或“刀花”,接著再追下場――這套程式雖然簡單,但很明了。既交待劇情、分清勝敗,又極具形式美的藝術特色。“武打”之功,需要技術和技巧。要練武打,演員必須先打好“毯子功”(如:“拿頂”、“劈叉”、翻、跳、跌、撲等)和“形體功”(如“園場”、“走邊”、“趟馬”、“起霸”等)的基礎,才有可能掌握較高技術的“武打”功。

俗話說:“拳不離手,曲不離口”。“武打”技術和技巧必須千錘百煉,才有可能打出“速度”、打出“險度”、打出“絕處”、打出精彩。大家看過《白蛇傳》中的“水斗”、京劇《三岔口》、《沙家浜》以及《智取威虎山》最后一場的開打……都是武打設計與表演成功的范例!

此外,戲曲武打,往往需要從“二人打”、“三人打”直至“大開打”,逐步推向戲劇。所以,“武打”特別需要演員們相互緊密配合、集體統一訓練。這在戲曲界叫做“一棵菜”。比如:京劇《虹橋贈珠》最后的“打出手”(踢槍)雖是精彩絕技,但絕不是一個主角可以完成的,那一定是整個團隊千錘百煉才能打出的精彩!

在戲曲中,不論“打功”和唱、做、念功,都是為劇中人物和全劇劇情而服務的表演手段,絕不允許脫離人物和劇情而作純技術性的賣弄。這就是中國戲曲表演的“四功”運用中,必須堅守的藝術創作原則。也是戲曲觀眾在藝術審美中重要的評價標準。

二、五法

戲曲表演中的“五法”,指的是演員“口、手、眼、身、步”五個部位的表演基本法,即“口法、手法、眼法、身法、步法”。這“五法”雖各有其獨立性的法規,但在舞臺表演中卻必須協調一致、相互依存、密切配合、嚴絲合縫。這就要求演員的表演一定要“口到、手到、眼到、身到、步到”。我們上面所講的“四功”(唱、做、念、打)都是戲曲表演所采用的夸張形式,其目的是讓觀眾聽得清楚、看得明白。但是,僅止于此是不足以充分表現戲曲之美的,只有真正掌握和運用好“五法”,才能更好地表情達意,使中國戲曲藝術特有的魅力得以充分發揮。

1、口法

所謂“口法”,在戲曲中也稱“口訣”。它包括了在戲曲表演中一切需要用“口”的技法。所以在“五法”中,它的地位就像“四功”中的“唱功”一樣,居于首位。

口法,特別強調演員在舞臺上要吐字準確,發音純正,四聲清晰,五音分明。道白和演唱中的氣口、噴口、尖團字的運用等,各項技巧均須正確掌握和準確運用。

關于“口法”的要求和必守的法則,與前面所述之“四功”中的“唱功”和“念功”基本相同,故不贅述。

2、手法

“手法”,指的是演員在表演中所運用的手的姿勢和造型動作。熟悉戲曲表演的人們常說:“內行一伸手,便知有沒有。”可見“手法”之重要。在戲曲表演中,幾乎每個“行當”都有自己的“手法”程式(如旦角常用的“蘭花指”,雖然是通用的,但是小花旦、青衣和老旦各有不同的用法)。但這些程式,在表演方法上也有一些共同的規律和常見的法則:

(1)搖手――一般都表示“否定”的意思。不論雙手搖或單手搖,都必須把大拇指放在掌心。否則,就會因為違反了“法則”而不美。

(2)搓手――合掌,互搓。一般用于表現人物在“思索”,或者是遇到了“麻煩”而心亂的狀態。

(3)抖手――表現人物激動或生氣的樣子。雙手表演的“手法”,應當是上下來回不斷地顫動手指。同時,必須用手腕來啟動表演,否則不美。

(4)水袖――在舞臺上用法很多,表現力很強。但都必須用手腕的力度來引領表演。常見的水袖表演技法如下:

①穿袖:富有較強的舞蹈性。雙手(左外右里)相遇在胸間,二水袖上下、先后、自里向外地翻舞。

②甩袖:用勁將水袖甩出,有時與“蹬腳”一起用。表示生氣的樣子。

③摔袖:比甩袖動作更加夸張。如“豈有此理!”這樣的臺詞,如果用“摔袖”配合“頓腳”,就能使表演者充分渲泄情緒,從而產生較強的藝術感染力。

④抓袖:先甩一下,回勁一提,用手抓住。其中表演的關鍵,也在于手腕的運用。

⑤特長水袖:表演難度很大,舞蹈性極強,須有特別的功力。表演時,肩、肘、腕各關節都必須緊密配合,協調起舞(如昆劇《打神告廟》中的敫桂英,在悲憤至極時,就使用了“長水袖”滿臺飛舞的表演手法,令觀眾拍手叫絕)。

3、眼法

愛好戲曲藝術的人們常說:“一身之戲聚于臉,一臉之戲集于眼”。還有的說:“眼是心靈之窗,上臺全憑眼神”。“眼神最能傳情,一切來自心中。”可見,“眼法”在戲曲表演中具有特別的重要性。

戲曲演員一登臺,時刻都要運用“眼法”。而“眼法”的運用,同樣也有明確的法則。比如演員出場亮相,眼睛必須向前平視、向遠t望,這樣才能出“神”。否則觀眾看到的你不是“白眼”,就是“閉眼”,“神”從何來?沒有“眼神”,戲則烏有。戲曲表演中的 “眼神”,是戲曲表演藝術家們在長期演出實踐中千錘百煉而成的典型、集中、夸張、提煉的結晶。如:談情說愛的“媚眼”、飲酒過度的“醉眼”、惱羞成怒的“怒眼”、“兇眼”、“狠眼”等,都有一些典型的表演程式。無論劇中人的喜、怒、憂、思、悲、恐、驚等各種情緒和神態,都有一定的“眼法”。同時,所有的“眼法”,都有一套與演員的手法、身法、步法緊密配合、協調一致的表演程式和法規。

4、身法

在戲曲表演中,“身法”是“五法”中的樞紐。它在“口、手、眼、身、步”中,隨時都起到“承上啟下”的鏈接、配合、并使之協調一致的作用。

關于“身法”的表演規律,可以歸納為八個字――“起、落、進、退、側、反、收、縱”。具體地說,就是“進要矮”、“退要高”、“側要左”、“反要右”。任何一個表演動作,都要“橫起順落”,“對稱平衡”。這就是戲曲藝術審美所強調的“圓”的規律。

在戲曲里,不同行當的“身法”的表演,有其共性,也有其各自的個性。如“拉山膀”,這個表演動作幾乎每個行當都有,但具體表演要求卻不相同:“凈角(花臉)要撐”;“生角要弓”;“武生取中”;“旦角要松”。

關于“身法”的表演原則,必須特別強調的是“三節六合”。所謂“三節六合”,指的是“頭(梢節)、腰(中節)、腿(根節)和手、肘、肩”各個部位密切配合、協調動作。其中,“梢節起、中節隨、根節追”,“手、肘、肩,協和配”,這是所有演員在表演中是否能夠做到“剛柔相濟”,并從而使其全身顯現戲曲藝術特別韻味美的關鍵原則。

5、步法

在戲曲表演中,“步法”是演員“臺風”的關鍵。戲曲愛好者們常說:“先看一步走,再聽一張口。”可見“步法”在戲曲表演中地位之重要。

關于“步法”,在戲曲各行當中也都有自己的法規。但不論什么行當和角色,一上臺就必須有一套優美的步法,讓觀眾看清楚演員的扮相、神態和風度。例如,一位正派的女角色出場,她的臺風和神態的表演就應該是:“提頂(立起來的精神狀態)”、“松肩(肩部放松,全身放松)”、“氣沉(氣沉丹田)”、“腰懸(腰脊懸轉)”。只有這樣表演出來的形象,才能給觀眾以美好的藝術感受。戲曲表演“步法”很多,如“圓場、蹉步、墊步、碎步、跪步”和結合身段的“探海、臥魚……”所有“步法”的設計和表演,都必須完全符合人物和劇情的需要。

篇8

一、戲曲表演技巧的內涵和特點

首先，我們可以從廣義面來看戲曲的表演技巧。戲曲的表演技巧包括表演者表演、樂隊伴奏表演及動作排演等內容，這與表演技巧的關系聯系緊密。其次，從狹義面來看，戲曲表演的技巧更注重對戲中人物的刻畫及形象塑造，并通過動作、表演形式等進行表現。戲曲的表演技巧可以經由其程式化特點簡要概括為“四功五法”，分別為“四功”:唱、念、做、打；“五法”：手、眼、身、法、步，有著非常鮮明的特點及風格。

二、藝術形象塑造中的表演技巧

戲曲表演者要在“四功五法”的基礎之上，進行刻苦的練習與表演形式的磨煉，打造自身過硬的表演功底，為戲曲藝術表演塑造出更多更形象的人物角色，能夠讓觀賞者更深入地感受到中國傳統戲曲藝術表演的魅力所在。

（一）藝術形象塑造中“唱”的重要性

“唱”是戲曲表演者最重要的一項技巧，它體現在表演者的唱腔技巧上。表演者需要在表演過程中將詞曲發音標準清晰地進行演唱，讓觀賞者能夠理解表演者塑造人物的故事；并且該技巧隨著流派及角色的不同，會進行改變。

（二）藝術形象塑造中“念”的重要性

“念”指的是戲曲表演過程中的念白，它是與“唱”進行相互協調配合，以“念”作為“唱”的輔助，通常是在表演者進行人物內心活動的表演中，并且該技巧可以結合地方方言的形式進行，加大了與地方人民的緊密聯系，與觀賞者乃至普通群眾的思維方式相吻合。通常在念白出現時，會伴有表達不同心境的配樂出現。

（三）藝術形象塑造中“做”的重要性

在戲曲表演中，“做”只要體現在表演者的形體動作與姿態技巧上，是塑造人物外形的重要組成部分。通過“做”與“五法”進行結合，能夠將塑造的人物形象更加立體豐滿地呈現出來，增進觀賞者對多人物的理解。

（四）藝術形象塑造中“打”的重要性

“打”在戲曲表演中主要指動作戲，它將中國武術技法與表演結合，將武術的招式融于舞蹈表演之中。該表演技巧分為兩類，即“把子功”和“毯子功”，觀賞者能夠通過表演者的對打及其他動作表演技巧，更好地進入戲曲表演營造的氛圍之中。

三、戲曲表演的意境營造

（一）將時間轉換與寫意特征相結合

中國傳統戲曲表演與西方戲劇表演的藝術風格迥異，這是由于通過“四功五法”，中國戲曲逐漸形成了虛實相伴、情景相融的風格，而觀賞者與表演者在人物的塑造上也更偏向于注重人物內在而非人物外表的觀賞審美，追求以形傳神的寫意化表演，不像西方會受到“三一律”的法則制約。中國的傳統戲曲可以做到將舞臺表演內容的時間點進行自由切換，在戲曲中的表現為時間切換及空間切換。

（二）使用表演道具建立寫意化情景

中國的戲曲表演追求的是寫意手法，不同于西方的寫實再現手法，中國戲曲比較虛擬化，并且它用于表演的道具及背景均有寫意化的特征。比如，在同一個舞臺上的方桌方椅及其他道具，根據其用法及位置的不同，便能代表著不同的場景情境。在中國的戲曲表演中，用于寫意化情景建立的道具簡單并有限，但能達到虛擬寫意的情境。

（三）通過表演技巧進行寫意化情景的建立

在中國的戲曲表演之中，表演者可以通過其表演技巧對戲曲進行寫意化情景的建立，讓觀賞者感受到戲曲的魅力所在。而表演者主要是通過其舞蹈表演身段加表演技巧，進行情境寫意化的表演建立。例如，豫劇中《抬花轎》，僅通過表演者扎實的表演功力及技巧手段，讓觀賞者在無道具的情況下直觀感受及體驗到表演者所塑造人物的上坡、下坡、跳溝、過灘、急轉彎等場景。

篇9

關鍵詞：戲曲文化 藝術形式 戲曲現象 未來發展

戲曲是我國傳統的藝術形式，也是世界文化寶庫中一顆璀璨的明珠。戲曲藝術，既關乎人類的物質文化，也關乎人類的精神文化。戲曲的發展，在今天來說卻面臨著重大的挑戰。如何解決這個問題，值得我們認真思考與研究。

戲曲是我國傳統戲劇文化中的瑰寶，它以其獨特的表演形式在世界藝壇上獨樹一幟，融合表演、演唱等多種藝術手段于一體，在舞臺上為觀眾展示生動感人的故事情節。戲曲文化的發展史見證了中國民族藝術文化的發展歷程。中國的戲曲包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代影響很廣的京劇和各種地方戲曲，統稱為中國傳統戲劇文化。

今天的戲曲藝術是中國傳統文化和各民族文化精髓的提升，是無數表演藝術家苦心鉆研發展凝結成的博大精深的體系。中國戲曲經過800多年的沉淀與創新，歷經產生、發展、繁榮等多個階段，在12世紀才形成了初步完整的體系形態，至今保存較完好300多個戲曲劇種和數以萬計的精彩劇目使得戲曲文化成為中國傳統藝術的代表形式，至今仍在廣袤的中華大地上演，呈現出勃勃生機和經久不衰的魅力。中國戲劇的主要表現手段是運用歌舞的形式來再現和升華生活，唱、念、做、打的綜合表演形式是在不斷地吸收和借鑒詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、說唱、雜技、武術等多種姊妹藝術的技術上相互融合發展而來，并在宋代的南戲和元代的雜劇中得以初具規模。充分發揮了時間藝術、空間藝術、視覺藝術和聽覺藝術，造型藝術和表演藝術的長處，在戲劇性的基礎上想制約，互為襯托，共同為塑造人物、敘述情節、表現人生的服務。

中國戲曲的綜合性特別強，具有別具一格的表演形態：唱、念、做、打。唱念用以塑造音樂形象，做、打用以塑造形體形象。唱居首位，講究字正腔圓，一氣呵成，不同行當所用音樂不同，念白比唱更難：“千斤話白四兩唱”要求咬字準確，富有旋律并通過夸飾的語音突出表現人物的思想感情。做：戲劇舞蹈、動作表演、特技等貫穿始終，無處不在，戲劇舞蹈是主要內容，具有獨特的神韻。打：打有一整套套式和路數，表現兩軍對陣和持械格斗，精彩紛呈。 很強的程式性和虛擬性；程式指舞臺的基本動作和套式如：生旦凈丑的穿戴類型，臉譜劃分，唱法分類，程式化一方面是類型化，另一方面是虛擬性是戲曲反應生活的基本手法，戲曲要在有限的空間演繹一段完整的人生故事，從而反應深廣豐富的生活內容，須運用虛擬手段創造出舞臺藝術的真實性才能給人以無限的空間自由感，虛實相生，以虛帶實，貫在傳神，戲曲在觀念上的寫實再現與表現現象上的抒情寫意，同強調模仿追求實鏡的西方戲劇大異其趣。

從古至今，戲曲一直是我國廣大人民群眾不可缺少的文化娛樂活動，對人民大眾的生產、生活和思想、認識等產生了巨大影響。戲曲藝術的主要原則是以觀眾為中心，兼具思想性、群眾性和娛樂性。只有站在觀眾的角度為觀眾服務，才能使戲曲藝術有更廣闊的市場并得以進一步發展。同時，戲曲中要具有一定的思想性，使觀眾在欣賞劇目的同時能夠感悟到其中的哲理和真諦，從而對自身思想給予提升和教化。另外娛樂性也是戲曲藝術應具有的屬性，雅俗共賞，寓教于樂，在潛移默化中啟發和教育觀眾，在輕松的氛圍中使觀眾喜愛戲曲藝術，這也是戲曲文化特有的魅力和特性。

當下，一些戲曲現象必須引起我們的注意。有些戲曲單位為了能夠在戲曲會演中獲獎，不惜動用重金，花費大量的時間排練會演劇目，舞臺美術等藝術原則被大量的破壞，且只追求大制作、大手筆的浮夸奢華，少則幾十萬多則上百萬的盲目投入，使得原本極具親和力的戲曲藝術變成了包裝在風光外殼下的空洞形式，忽視了與觀眾的交流和互動。可想而知這樣的劇目脫離觀眾，其結果是會演結束便被束之高閣，無人問津。這種勞民傷財的做法只會使戲曲藝術更加被人民所排斥，使戲曲藝術走向衰亡。

戲曲藝術是中華民族的國粹和瑰寶，作為戲曲藝術工作者要視保護其生存和發展為己任，不斷思考和探索，為戲曲藝術的獻計獻策，共存共榮，謀求更進一步的發展。萬事萬物的生長都要有適合其生存和發展的土壤，戲曲藝術也不例外。戲曲藝術要發展就必須培養自己的觀眾群，有需求才有市場，只有形成良性的供求關系，戲曲藝術才能進入良性的運轉階段。但是人們對某一種藝術的審美偏好，需要不斷地積累和較長時間的培養和熏陶。

我們的文化教育工作者和戲曲藝術工作者們要義不容辭的擔負起這項光榮而又艱巨的歷史使命，積極主動地努力培養自己的的觀眾群體，做好普及和提升戲曲常識的教育，使得喜愛戲曲的觀眾們有更好的環境來了解戲曲，從而更加喜歡戲曲。對于培養年輕的觀眾要更加用心，包括少年兒童們的欣賞情趣，培養欣賞國粹的耳朵“從娃娃抓起”，構建出傳統藝術教育的發展體系，由專門的教師來開設選修和必修類課程，在藝術類學生中開設戲曲欣賞課程和演唱課程，由劇團和定點學校開設戲曲試點學校等等很多措施的結合，這些都會推動戲曲藝術的繁榮和發展。這樣做的好處不僅為弘揚民族文化作出貢獻，更是凝聚民族魂、增強民族自信心的重要手段。

篇10

作為一名演員,要繼承掌握戲曲程式的規律性,鍛煉自身協調能力,掌握程式中每細小的要求和規范。諳熟戲曲獨特的審美特征和表演優勢。這就是演員對戲曲藝術最好的繼承。

誠然,戲曲程式不可能一成不變,它隨著時代的變遷而變革。當今,人們的社會觀念、道德思想、經濟基礎發生了很大變化。戲曲演員務必要隨著時代審美意識的提高而改進我們的表演。我們知道,在傳統戲中,對旦角形體姿態的要求是:凹胸、縮臂,屈膝;走路時,腳跟先著地,上身前傾,慢慢存腿等等。以表現古代女子纖細,嬌媚,秀麗的外形。而現代審美意識發生了很大變化,我們不應固定在扭扭捏捏,搖搖擺擺就僵化的程式身段中,。要根據時代的要求,加以調整、改進,使我們的表演藝術既不丟失歷史感,又要保持傳統中的節奏、韻味、圓潤等特征,讓現代觀眾所理解,看的懂。

針對青年觀眾希望戲曲節奏流暢,對一些重復、拖沓的表演感到不耐煩的現象,我們需要在遵守戲曲規律的基礎上,加以改進、更新,創造出與時代同步的新程式,以適應當代觀眾的審美意識。如:現代戲《智取威虎山》中打虎上山一場,楊子榮出場,按過去的程式鑼鼓經要先打“急急風”、“四擊頭”,演員要走“起霸”、“拉山膀”等等,這樣不僅拖沓,而且形式上也“一道湯”。顯然不符合劇情需要,這樣就需要改進。改革后楊子榮上場是一段管弦樂曲,急速跌宕,烘托出漫天風雪的景象,圓號奏出深遠、迷茫的旋律,把人們引進一望無際的林海雪原,打擊樂巧妙地揉進管弦樂中,以鏗鏘的節奏表現出楊子榮的英雄氣概。楊子榮騎馬舞蹈,是傳統的“趟馬”程式和民間舞蹈“馬舞”的結合。這段表演大膽地突破了京劇原有程式,又保留了傳統的長處,受到了觀眾的喜愛。

歷史告訴我們,任何時代的文學藝術,都要與時俱進。正因為戲曲從誕生那天起,就跟隨時代的步伐前進,所以,才有了綿延不斷的生命力,成為廣大群眾喜聞樂見的一種藝術形式。

演員是繼承、創新的體現者。無論怎樣創造新的表演程式,它只是一種表現手段。與觀眾共鳴的不僅僅是一個一個程式的連接,而是演員運用新的程式,對劇中人物心靈的刻畫,體現劇種人物內心世界的一種表現。

演員是角色心靈的創造者。如何創造一個個生動、感人的人物形象,就要在對人物角色的各種外形動作進行一些基本模擬的同時,還要對人物角色的心理和情感世界進行一番全方位、多角度地深刻感受――即角色體驗。戲曲演員在深刻感受的基礎上,才能感悟、想象、判斷等反應,繼而才能實現對人物角色的外在表現與內心世界的生動再現和體現。演員為了達到表演和塑造上的“形神兼備”,就要把程式化的身段表演得如詩如畫、形象逼真,這是需要演員不斷摸索、不斷實踐的長期的積累。