文學典型的藝術魅力范文

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【關鍵詞】意境說；典型輪；王國維

意境是中國古典美學的重要理論概念，意境一詞雖非王國維所創，但言及意境自然離不開他的“意境說”，這也是中國文論一個舉足輕重的范疇，簡單地說，它是指詩人的主觀情意與客觀物境之間相互交融而形成的藝術境界的美學范疇。而西方的典型論則主要討論典型性格與典型環境的相互關系，分析文學典型的藝術魅力。

一、情與景和主客觀

一切文學藝術都是詩人的主觀精神與客觀境物的相互融合，在中國早期的文論中，還沒有明確意識到這一點，“詩者，志之所之也”，只是將文學作為詩人主觀情志的表達，而忽略了其中對客觀境物的描繪，在很長的時期里，都一直延續了這種“詩言志”的文論思維，而物感說“凡音之起，由人心生也”更頗有主觀唯心主義的色彩，至后來嚴羽的興趣說、妙悟說，袁枚的性靈說，王士禎的神韻說等，雖都有十分獨到精辟的簡潔，卻同樣單純強調詩人主觀情意的表達，而王國維不僅能看到詩人主觀的情意，也注意到了對客觀境物的描繪，他在《人間詞話》中言到：“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾。其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”在他看來，文學既包含主觀的情，也包括客觀的境，二者缺一不可，否則“不足以言文學”。其另一著作《文學小言》中也曾說：“文學中有二原質焉：曰景，曰情。……故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識的，后者感情的也。”

源于亞里士多德模仿說的典型論同樣重視主客觀的統一，不同的是，典型論更側重于對客觀的描述，亞里士多德在其名著《詩學》中就曾強調詩人應當完全客觀地描述人物，注重客觀環境的再現，而反對作家在作品中喋喋不休地抒發主觀議論。法國大革命期間，對于日漸沒落的貴族，文學大師巴爾扎克在主觀感情上是支持和同情的，然而在《人間喜劇》中，卻只能客觀地描述他們必然滅亡的命運，恩格斯說道：“巴爾扎克不得不違反自己的階級同情和政治偏見而行動，他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運的人”，很生動地說明了西方典型論側重于描寫客觀真實而不提倡一味主觀評價的要求，這與東西方的文學傳統也有關，西方漫長的商業文明、海上冒險等活動決定了以客觀記述為主的敘事文學，而東方幾千年的農耕文明造就了文人墨客追求閑適恬淡的超凡情懷，故詩詞曲賦等多為抒情文學。所以，雖然典型論與意境說都主張藝術是主觀與客觀的統一，卻是各有所側重的，典型論側重于描寫客觀真實，而意境說則側重于抒發主觀情懷。而即使是描寫客觀事物、環境，意境說也認為是為抒發主觀情感而為的，如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，文字表意雖是寫采菊觀山，描繪了一幅美景，其內涵卻是抒發了內心悠然恬淡的田園情懷，又如杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，名寫花鳥，實以花鳥擬人，移情于物，抒發內心熱愛國家，憂國憂民的深邃感情。所以，意境說以抒情為主，即使有客觀景物的描述，也是借客觀之景抒發主觀之情，正如王國維在《人間詞話》中所說：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語皆情語也。”

二、藝術之真與藝術之美

典型論提倡客觀地敘述，典型的藝術魅力之一就在于它的真實性，早在古希臘時期，典型論的源頭，亞里士多德的模仿論就認為：“文藝應當逼真地模仿現實，再現生活的真實本質……詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然率是可能的事。”恩格斯的典型論也要求典型的真實性，他不僅要求細節的真實，還要“真實地再現典型環境中的典型形象。”

意境說也講求真，王國維在《人間詞話》中談到境界時寫到：“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。”然而雖然也講真，意境說卻沒有典型論那樣嚴格，它更注重神韻的到位，而不拘泥于細節的真實，“君不見，黃河之水天上來”、“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”、“朝如青絲暮成雪”……黃河之水自然不會真的從天上來，廬山瀑布也未必有三千尺，而一日之間從一襲青絲變成滿頭白發更是夸張至極，然而我們并不認為這些是無稽之談，相反，從這些夸張之中我們體味到了一種別樣的意境，一種藝術之美。這就如東西方的畫作一樣，一寫意，一寫實，中國畫不求形似而求神采，幾筆勾勒便凸顯出畫中山水、人物的神韻，而西方素描則力求細節的真實，一花一草、一蟲一鳥、人的五官表情，都極力追求相像。所以，典型論追求藝術的真實，而意境說則追求藝術的境界之美。

三、鮮明獨特與意境無窮

典型論與意境說都認為藝術是將廣闊的外部世界濃縮到一首詩或一部作品中，以最精煉的文字再現或描繪最豐富的社會生活、自然風貌，二者都具有高度的概括性。作家在創作藝術典型時，總是不自覺地從社會生活中提取具有代表性的形象，再經過作家的加工潤色提煉，使之更具典型性。所以，這些典型形象總能反映出社會群體的共性，典型形象本身就是獨特個性與普遍共性的統一，巴爾扎克曾說：“典型指的是人物，在這個人物身上，包括著所有那些在某種程度上跟它相似的人們的最鮮明的性格特征”。比如某部作品中的某個典型人物形象，從他獨特鮮明的個性中能夠折射出很多人的影子，而此類人物，他們的名字往往會成為一個代名詞，比如守財奴，我們往往稱他們葛朗臺，一說阿Q，自然就會想到精神勝利。同樣，意境也具有高度的概括性，于有限之中蘊含無窮韻味，尤其是中國古代的優秀詩歌，可謂是文小指大，篇幅雖小，韻味無窮，反復吟誦之后方能體會出其中的言外之意、韻外之致。

王國維認為姜夔的詞具有很高的境界，“古今詞人格調之高無如白石，惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響”，在他看來，越是有“言外之味”的就越有境界，所謂“言有盡而意無窮”、“味在咸淡之外”，只有這種具有高度的概括性和無窮意味的作品，才能稱之為佳作。

典型論與意境說雖同有高度概括性，然而品味之時卻差別頗大，分析典型時可以通過邏輯的方法去研究、比較，對典型形象進行有針對性的研究，歸納出它所體現的社會群體的共性和反映出的社會生活的本質。而意境說則不同，作品中所蘊含的意味是無法用邏輯分析去闡說透徹的，只能通過反復的品讀，用心去體會那種“不著一字，盡得風流”的境界，所謂只可意會，不可言傳。

【參考文獻】

[1]王國維.人間詞話[M].吉林文史出版社，2007.

[2]勒內?韋勒克，奧斯汀?沃倫.文學理論[M].文化藝術出版社，2010.

[3]曹順慶.中西比較詩學[M].中國人民大學出版社，2010.

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【關鍵詞】影視資源；形象固化；文學想象；意義誤讀

教學過程中使用的影視資源指的是在教學上具有直接或間接的應用價值，在語文課程設置、實施過程與評價反饋中可以為教學的有效開展提供可被利用的與教學息息相關的、能夠幫助提高教學效率、優化教學效果的所有影視作品。本文所闡述的影視資源是可應用于教學中的影視資源，區別于其在傳媒領域中的含義。

一、影視資源在中學語文教學中的優勢分析

（一）影視資源的直觀性可充分調動學生學習興趣

影視是一門集文學、音樂、表演、舞蹈、美術于一體的現代綜合藝術，是集畫面和聲音為一體的表現形式，比語言文字的表現更具直觀性。中學生相對于成年人在人生閱歷和生活經驗方面較為欠缺，影視資源所包含的內容豐富，其中對于自然和人文的拍攝和展現可為學生提供生動的補充，使學生對學習的內容更感興趣。比如在學習《滕王閣序》這篇古文時就可以為學生播放與滕王閣相關的影視作品，通過影視作品的播放，能夠讓學生對“落霞”“孤鶩”“秋水”“長天”等意象有直觀認識，感受到落霞與孤鶩、秋水與長天在同一個畫面中亦動亦靜，光影和色彩強烈對比的景象，從而對課文的學習產生更濃厚的學習興趣。與影視語言相比，文字語言的表達較為抽象，而影視語言將抽象的形象和思維具象化展現在聲音和畫面中，直接調動觀看者的感官感受。比如《林黛玉進賈府》中對林黛玉的外貌的描繪，“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。”教師為學生播放影視相關影視片段，讓學生通過觀察影視中人物的妝容，了解什么是“罥煙眉”，通過演員神情的傳達感受什么是“含情目”，另外讓學生分析影視中的呈現與文本有什么異同，從而調動學生的學習興趣，參與課堂互動和思考。

（二）影視資源為課堂創設良好教學情境

情境教學的使用使得學生有強烈的參與感和現實感，情感上容易受到感染，情境教學的方式有很多，但是運用影視資源創設情境是比較能夠還原情境從而進行情境創設的，影視資源能夠全面地為課堂教學提供良好的教學情境和背景，從而使學生更主動地參與并且接受課堂教學，使課堂教學氣氛更為活躍。比如在學習戲劇《雷雨》時，通常會讓學生扮演戲劇中角色的情境設置方式使得學生更好地感受戲劇的魅力，理解戲劇所表達的深意，但由于學生對戲劇的掌握能力和表演能力有限，學生不一定能夠很好地詮釋角色。這時可以為學生播放優質的《雷雨》話劇表演，并且讓學生結合課文文本進行體味模仿，將影視資源、課文和學生模仿表演結合起來創設課堂教學情境，從而更好地理解課文內容。通過影視材料，讓學生結合課文進行情境設置，影視提供的豐富的人物形象，具體典型的環境，學生在這樣的情境下接受的效果要比純粹的講授要好得多。傳統的語文教學模式只有教師講述或者簡單的圖片播放等模式難免有些枯燥，不能很好地激發學生學習興趣，吸引學生注意力從而融入課程學習，影視資源的使用也為課堂教學提供了一種新的教學模式，為豐富課堂教學，教師在課前的導入、課中教學、課尾運用、主題性的學習等各個環節可引用和選擇合適的影視資源來創設教學情境。

（三）影視資源為解決教學難點提供輔助素材

影視資源不僅可運用在教學中的各個環節中，也可運用于各種課文體裁的教學，輔助各個文本體裁難點的教學。詩歌注重的是意境，意境的表現往往比較隱晦、復雜，很多時候是只可意會不可言傳的，給學生的理解造成一定的難度，學生在學習時往往難以把握。比如在學習《天上的街市》這首現代詩時要求學生大膽聯想和想象，若學生不具備豐富的想象力則很難體會到詩中所表達的內容，這時可為學生提供與星空、宇宙相關的視頻，讓學生充分感受宇宙的奇幻從而激發想象。在小說教學中，小說中的人物和情節描寫比較復雜，或者小說中所描繪的事物和場景與學生生活差距較大，學生在日常生活中難以接觸，會對學生理解課文內容有障礙。比如在學習《紅樓夢》相關節選時，除了復雜的人物形象和故事情節外，《紅樓夢》描繪的服飾和擺件等也比較精致和復雜，很多聞所未聞，新版電視劇《紅樓夢》相較于其他版本的影視作品是對小說文本還原度較高的影視作品。在學習課文內容時，則可為學生播放相關片段，讓學生對復雜的文本描繪有一定了解，為學生的理解和想象提供參考。而散文和說明文的教學也可對影視資源進行利用，如對《昆明的雨》的學習，昆明的雨有什么特點，與其他地方的雨有什么不同，教師可為學生播放相關視頻，讓學生有一個更真切的感受，學習《太空一日》時則可為學生播放有關太空的視頻。

二、影視資源在中學語文教學中應用的誤區和弊端

（一）影視人物形象的固定容易導致文學形象固化

影視中的人物形象不同于文學文本中的人物形象，影視中的人物形象是由具體可觀的畫面，固定的人聲設定和改編的故事情節等具體的因素實際呈現出來的，勢必會形成固定的影視人物形象。在小說和戲劇教學中，若學生在未接觸或者未深入了解小說文本之前觀看影視作品，則很容易讓影視作品中的人物形象先入為主。比如86版《西游記》中六小齡童飾演的孫悟空的形象深入人心，難免使得學生在閱讀《西游記》原著時會聯想到六小齡童所飾演的孫悟空的形象。影視人物形象固化的呈現則使原本抽象的，給人以想象空間的人物形象固化，使得學生對號入座，將影視作品中的人物形象帶入文學作品中，使得學生眼中的文學人物形象固化為影視作品中的人物形象。另外像四大名著這樣的經典作品會被多次改編為電視劇或電影，比如《西游記》電視劇既有舊版又有新版等多個版本，電影改編也有《悟空傳》《西游記之三打白骨精》等眾多影視作品，這可能會出現不同的老師選擇不同的影視資源的情形，給學生留下不同的人物形象，有的學生腦海中是不同版本中的電視連續劇中的人物形象，有的則是不同版電影中的形象，若學生在未閱讀文學文本或對文學文本中的人物形象未有自己的把握前觀看影視作品，則對文學文本中人物形象的把握很容易受到影視人物固化形象的影響。

（二）影視的視聽特征容易弱化文學的想象

影視是視覺和聽覺相結合的藝術，是用畫面、聲音或是用視聽的語言方式來表現來傳達信息的藝術形式，構成影視語言的各個要素，包括畫面和聲音是具體可觀、可感的要素，影視語言的魅力在于視聽符號給觀眾感官的直接刺激。比如電影《鴻門宴》場景布置、人物形象和配樂等直觀地表現，在人物形象和故事情節上試圖給人以視覺和聽覺上的沖擊。文學語言的魅力在于文字語言本身的魅力和給讀者帶來的想象，文本閱讀結果是產生了具有讀者個性想象的藝術，而影視視聽語言具體傳達的是典型的限制讀者想象的藝術。學生在閱讀文本時是被提倡深入理解文本，應對文本有自己獨到的感悟和見解的，而這種能力依賴于學生自身具備閱讀理解能力和想象力的，文本中所描繪的不能夠具體可觀的人物和背景等需要學生自己補充和想象。如對項羽和劉邦的人物形象，學生在閱讀文本時有自己的理解和想象，但影視的直接呈現則為學生提供了具體的畫面，而影視中的人物和情景一旦呈現在學生面前則變得單一，不易更改，容易導致學生對號入座，將影視中的描繪帶入文學作品中，從而導致文學想象的弱化。影視視聽語言的特征反而會抑制學生的想象力和創造力，這對培養學生的文字能力、思維能力和想象能力是不利的。

（三）影視改編與原文本的差異性可能產生意義誤讀

影視改編，指的是影視對于文學作品尤其是小說的改編。影視改編有三種經典改編理念，分別是“形神兼備再現原著精髓”“表達原著的哲理和主題內容”和“把原著僅僅當成是未經加工的素材”。從影視改編上來看，影視改編有側重忠實于原著的改編，也有注重根據原著進行加工創作的，而運用于教學中的影視資源則適合選擇忠實于原著的影視作品更有助于教學。但即使是忠實于原著的影視作品與原著也會有差異，比如1998年版的電視劇《水滸傳》中對《林教頭風雪山神廟》這部分的改編，電視劇中李小二偷聽被發現受到恐嚇后不敢直接對林沖說，而只是暗示，但林沖似乎沒有明白李小二的用意，還是心安理得地去接管了草料場，而小說中描寫的是林沖明知道管營等有陰謀，但還是帶著疑惑心存僥幸地去接管了草料場。電視劇和小說中對林沖這一部分的刻畫是有差異的，電視劇中的這種差異若是呈現給學生則容易使學生誤解為林沖是沒有理解李小二的用意，則對小說中的意義和林沖的形象產生誤讀。另外原文本的載體是文字，這就決定了原文本語言的抽象性、概括性，而影視改編則表現為具象性、直觀性，限制了讀者發揮個性的空間。所以從改編本身和影視與原文本載體差異上來看，這種差異性則可能會使未把握原文本的學生受到影視改編的影響而對原文本的理解產生歧義，甚至是受到影視改編先入為主的影響產生意義誤讀。

三、影視資源在中學語文教學應用中應注意的問題

（一）堅持適用性原則，精心選擇適用于教學的影視資源

如今影視作品繁多，大量影視資源為中學語文教學提供了豐富的教學資源，但并不是所有的影視資源都可以為語文教學服務，所以應根據教學設計、學生的認知水平等進行精心選材，選取最適合于教學的影視資源，選擇最典型的、最有意義的片段。另外影視資源的運用是為了適用于教學，所以對于像名著改編等類型的教材文本的教學則應選擇比較忠實于原著的影視改編作品。影視資源對于教師來說是為更好地創設教學情境和解決教學難點等問題而使用的，而影視資源對觀看者來說，是視聽上的綜合刺激，所以在影視資源的篩選上應選一些能引起學生觀看興趣的影視作品，以更好地達到教師使用影視資源的目的，讓學生主動參與到教學情境和課堂環節設置中來。學生們對影視資源的內容感興趣，再加上教師正確的引導才能真正發揮影視資源的作用。影視資源的時長較長，而課堂時間有限，影視資源的使用是為配合課堂教學而不是占用課堂時間，所以在選擇影視資源時應根據教學內容選擇最典型的，最適用于教學的片段。影視資源與其他靜態的課程資源相比是優秀的課程資源，但并不是所有的課程必須運用影視資源，所以應結合教學重點、教學目標以及學生的實際情況來選擇是否使用影視資源，使用什么樣的影視資源來配合教學。

（二）堅持適度性原則，合理安排影視資源使用時間

影視資源的使用是為配合教學，是一種輔助教學的手段，所以在使用過程中應注意合理安排影視資源的使用時間，避免降低教學效率，浪費學生學習時間。首先應注意所選取的影視資源要能夠突出教學重點，所以切忌引用冗長、表現力不強的影視資源，應根據教學目標和教學環節選取貼近教學實際的影視資源，選取合適時長的、典型的片段運用于課堂教學。影視資源在課堂中的使用是靈活的，可以運用于課堂導入將學生帶入課堂情境的環節，也可以運用于教學之中輔助教師完成教學重難點的解析等，但課堂時間有限，教師要完成所有的教學任務，若使用影視資源的頻率過多則勢必會占用課堂時間影響其他教學任務的實施，所以在使用影視資源過程中應注意影視資源的使用頻率，應將影視資源的使用放在必要的環節。影視資源的時長往往較長，但有很多影視資源的藝術價值比較高，可為學生解讀教材文本提供新的視角或者可供學生進行影視欣賞等，像這類可供賞析的影視資源不可能在課堂完整觀看，教師可靈活對待，鼓勵學生在課余時間觀看，必要的情況下可讓學生對影視資源進行賞析以提高自身審美、寫作能力。

（三）處理好教材文本與影視資源的關系

影視資源應用于中學語文教學的目的是為輔助教學，所以就教材文本與影視資源的關系而言，影視資源是教材文本的有益補充，是輔助教材文本進行知識傳授的材料，教材文本應處于主導地位，影視資源只能處于輔助地位。另外影視資源之所以能夠運用于語文課堂教學是因為影視資源與教材文本有相通之處，教材中的文本與影視是一種敘事的藝術，即是時間藝術又是空間藝術，所以影視可以對文本進行改編，影視可以對文本進行補充和描述。借助影視資源和教材文本的這種可以結合利用的相通之處，影視資源可以為教材文本的解析所應用，教師應把握教材文本與影視資源的相同點，根據相同之處選取適用于教學的影視資源，利用影視資源輔助對教材文本的解析。但影視資源與教材文本又是不同的，教材文本主要通過語言來敘述，而影視則是一種視聽結合的敘述，即主要通過場景變換、視覺畫面來展現，一切出現的畫面和聲音屬于影視的語言。教師在教學過程中應注意讓學生區分教材文本的不同之處，以避免影視形象使得文學形象固化，影視視聽弱化文學想象和影視改編使學生產生意義誤讀的情況。必要的情況下教師可讓學生對教材文本中的文學形象和思想理念等與影視資源中的影視形象和理念進行對比，以更好地理解兩種形式的不同之處。影視資源因其與文學文本的相通之處和影視資源自身獨特的優勢可為中學語文教學所應用，起到調動學生學習興趣，創設良好教學情境，輔助解決教學難點等作用。但影視形象的深入人心，影視的視聽特征和影視改編也成為中學語文教學之中存在的弊端。所以針對影視的優勢和弊端，應正確處理影視資源在教學中應用的矛盾，堅持適用性和適度性的原則，并且處理好教材文本與影視資源的關系，以教材文本為主，合理利用影視資源。

參考文獻

[1]黃書泉.論小說的影視改編[J].安徽大學學報，2003(2).

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關鍵詞：女性美;古典文學;審美;對比

一、引言

歌頌女性之美是文學永恒的主題之一。蘇霍姆林斯基曾說過：“人類是宇宙的化身，女

性美是人類美的最頂峰。”羅丹也曾贊嘆女性美是“一種無與倫比的美。”美麗的女性集天地之靈秀，在人類的各種藝術中占據著重要的地位。中英兩個民族都有光輝燦爛的文學傳統，歷代文學家把眾多異彩紛呈、美不勝收的女性形象融化在作品中，留下了無數膾炙人口的佳作。

二、相似的審美角度

在把女性作為審美客體的過程中，中英古典文學展現了相似的審美角度。概括而言，

主要是是形體美、動態美和內在美。

（一）形體美

在兩國浩如煙海的文學作品中，有為數眾多的容貌姣好的女性。她們的形象代表著人類

對美的欣賞和追求，極大地豐富了作品內涵和藝術魅力。

在《洛神賦》里我們可以讀到：“襛纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈露。芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯娟。丹唇外朗，皓齒內鮮，明眸善睞，靨輔承權。瑰姿艷逸，儀靜體閑。”行走在洛水之上的女神婀娜多姿，姿容絕世。李白的《清平調》里贊美楊貴妃：“云想衣裳花想容，春風拂欄露華濃”，“一枝紅艷露凝香”，“名花傾國兩相歡”。芍藥花和楊玉環交相輝映，“長使君王帶笑看”，從此唐明皇貽誤國事，幾乎亡國。

英國古典文學中描寫美人的作品也比比皆是。《羅密歐與朱麗葉》第一幕里我們可以看到對朱麗葉的贊歌：“啊！火炬不及她的明亮；/ 她皎然懸在暮天的頰上，/像黑奴耳邊懸掛的珠環，/她是天上明珠降落人間！”朱麗葉的美貌深深打動了羅密歐的心扉。《還鄉》中的尤苔莎“肌膚柔軟，碰上去像云彩一般。…… 尤苔莎的風姿，使人想起波旁薔薇、紅寶石、熱帶的午夜以及日食。”哈下的尤苔莎像女神一般熱情迷人。

（二）動態美

“從文藝心理學的角度來講，處于動態的事物比處于靜態的事物更能激發觀賞者感官者心理上的反響。”（朱徽 1996：96）這就是萊辛所說的“化美為媚”：“媚是動態的美。……它是一種一縱即逝的卻令人百看不厭的美。它是飄來忽去的。因為我們要回憶一種動態，比回憶一種單純的形體或顏色，一般要容易得多，也生動的多。所以在這一點上，媚比起美來，所產生的效果更強。”各國文學家都深諳此道。

《詩經》里的莊姜“巧笑倩兮，美目盼兮”，這兩句詩使她在讀者面前一下子活了起來。曹植筆下的洛神“翩若驚鴻，婉若游龍”，“休迅飛鳧，飄忽若神，陵波微步，羅襪生塵。動無常則，若危若安。進止難期，若往若還。”作者花了大量的筆墨描寫洛神輕靈飄逸，宜動宜靜的舉止情態。而一個靜態的美人就不具有這樣恒久的藝術魅力。

英國文學中也不乏這樣的例子。雪萊在《阿拉斯特》中，他把自己渴慕的女詩人，幻化為優美的詩篇：“她紅潤的肢體，/ 在回旋的清風舞弄的紗衣下，/ 發散著溫暖的生命的光彩，/他看她伸過來的手臂，/ 她黑色的卷發在黑夜里飄揚，/ 她的目光閃閃垂下，她張開的唇，/ 紅潤，突出而又熱情的顫動。”

（三）內在美

人類在長期的審美過程中，早就認識到容貌體態的美，如果不和內在美相結合，那是不

完整的。具體而言，內在美主要包括道德品行的崇高和智慧才藝的出眾。

漢樂府詩《孔雀東南飛》中的劉蘭芝“十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。”她工善針線女紅，雅善音樂詩書。此外還具有“晝夜勤作息”的勤勞之美和“舉身赴清池”的忠貞之美。明清兩代的才子佳人小說里，佳人都是才貌雙全，秀外慧中。

英國文學中才華橫溢，品行高尚的女性形象也燦若群星。《威尼斯商人》中的鮑西亞巧妙地遵循父親遺訓的同時，為自己選擇了心愛的戀人；她極為出色地管理著貝爾蒙莊園，顯示了非凡的才干；在法庭上，她智斗夏洛克解救了安東尼奧。莎翁筆下的鮑西亞具有明珠美玉一般的智慧和人品。

三、審美的差異

另一方面，由于中國和英國具有不同的地理條件，歷史和社會文化環境，在古典文學

中刻畫的女性之美也呈現出明顯的差異性。

（一）各自獨特的原型

20世紀加拿大著名的文學理論家弗萊系統地建立了以神話-原型為核心的文學類型批評

理論。按照他的定義，所謂原型就是“一個象征，通常是一個意象，它常常在文學中出現，可被辨認出作為一個人的整個文學經驗的一個組成部分。”（朱成元 1997:171）

中國文學中一個典型的原型就是《楚辭》的《思美人》、《山鬼》和《湘夫人》等詩篇中，詩人所描寫的凄清幽獨的女神，借以抒發自己郁郁不得志的情懷。此后，“美人”成了中國一種特殊的文學意象。自《離騷》以降，歷代文人多有以美人自況，通過描寫美人蹉跎紅顏的遭遇，嘆息自己不被君王賞識的處境。因此，中國古典文學中以宮怨、思婦、棄婦等為內容的作品特別多。連辛棄疾這樣慷慨豪放的詞人，在抗金之志難伸的時候也有《摸魚兒》這類寂寞凄切之語：“長門事，準擬佳期又誤，娥眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴。”

英國的古典文學，尤其是文藝復興之前，以男性為創作本位的作品中，很多女性要么是“天使”，要么是“妖婦”。這兩類女性的原型可以追溯到《圣經》中的圣母和夏娃。圣母瑪利亞童女懷胎，是堅貞和美德的象征；而夏娃不能克制自己的欲望，受了蛇的誘惑，慫恿亞當偷吃了善惡樹上的果子，被上帝趕出了伊甸園，是一個典型的“禍水”。《麥克白》里的麥克白夫人權利欲望極強，是個典型的邪惡狠毒的女人。而維多利亞時代的“家庭天使”身上可以體現男作家心中的完美女性形象。她們高雅迷人，把家庭打理的井井有條。

（二）各自獨特的類型

中英兩國在長期的文學史中，都積累了一些表現女性之美的文學意象，使得各類文學作

品中的女性美呈現一些類型化的特點。

在中國古典文學中，美人類型化、臉譜化的傾向很明顯。無論詩詞曲賦，眉毛總不過是“柳葉眉”，“蛾眉”或是“遠山眉”；眼睛總不過是“杏眼”，“鳳眼”或是“秋水”；臉龐都是“桃瓣”, “春花”，“芙蓉”或者是“滿月”；腰肢都是“楊柳”，“蜂腰”或者“小蠻腰”。給人感覺中國古代的佳人走出來模樣都差不多。若有區別，無非是豐滿的更接近楊妃，清瘦的更相似于趙飛燕。

英國文學中的女性更有個人的特點，但也不乏一些司空見慣的修辭和比喻。如“玫瑰”般美麗，“月亮”般迷人，胸脯“柔軟潔白”，“女神般”高貴，“雕像”般精致，諸如此類。

（三）寫意與寫實

在徐行言主編的《中西文化比較》里明確闡述了中國藝術的寫意特征：“中國藝術的所謂寫意，是以主觀表現為出發點的藝術表達方式，即以不同的藝術形式描述客觀事物在作者心中的投影，以意統形。”

中國古代文學注重抒情和寫意。“它追求的藝術境界不是真實而是空靈，不是形似而是神似”。上面跳到，中國古典文學中的佳人似乎千人一面。形容美人的詞語也大多是一些模糊婉約，主觀色彩濃厚的詞語。連《紅樓夢》也概莫例外。“可以說《紅樓夢》中的美女絕大多數是一色的‘薄面’，‘修眉’，‘俊眼’，‘纖腰’，僅從面龐身材的描繪，讀者甚至無法分辨出林黛玉，尤三姐，晴雯，小紅和襲人。”（易淑瓊 2003）曹雪芹對大多數人物刻畫時，只是把前代用濫的熟語信手拈來。但是在其氣質和神韻上，他冥心構考，大費周章。林黛玉的靈秀，尤三姐的風流輕狂，晴雯的高傲倔強，小紅的甜凈伶俐，襲人柔媚嬌俏，是斷斷不可混淆的。

《中西文化比較》里對西方藝術的寫實特點也作了如下描述：“西方藝術的美學致思總是首先訴諸感官上的東西——事物的性質特征等。因此西方藝術，總是竭力強調滿足視聽真實之美。……西方藝術的這種導向外部世界的美學致思方式，使得西方藝術更注重外在客觀世界的捕捉。”

西方藝術這一特點反映在文學作品的人物外在描寫就是細微、精確和富有個性。如《德伯家的苔絲》里，哈代就對苔絲的容貌作了細膩的描寫。“如眼部就具體到‘眉棱’，‘眼眶’，‘眼皮’，‘眼毛’，‘瞳仁’等， 寫嘴唇就寫了‘嘴角’，‘上唇’，‘下唇’等。”（易淑瓊 2003） 哈代善于捕捉隨著情節的轉移面部各細節的變化，比如對苔絲在各個人生階段不同的眼睛，尤其是眼神的詳細描寫，在中國古典文學中是比較罕見的。

（四）含蓄與直露

中國古代長期處于封建制度的統治下，社會形態相對穩定，再加上農耕的生產方式，社

會對人的約束和個性的壓抑比英國嚴重。中國傳統文化強調“發乎情止乎禮”，文學作品中的女性美表現的更加含蓄，很少有西方文學中那種對感官的沖擊和性吸引力的描寫。《美女篇》里：“攘袖見素手，皓腕約金環。頭上金爵釵，腰佩翠瑯玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄搖，輕裾隨風還。顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭。”作者鋪陳排比，極力刻畫美人的衣裳，服飾和姿容神采，但也就到此為止。

英國如同許多西方國家一樣，深受希臘文化的影響。古希臘人認為人體是造物主的杰作。他們崇尚人體之美。西方的各種雕塑和繪畫都是以的形象出現的。與中國文學家相比，英國文人筆下的美人往往是靈和肉的和諧統一，訴諸讀者的感官體驗，與欲望不可分離。如《圣經》里：“你的兩個，好似母羚羊的一對孿生小羚羊，在百合花中放牧”，“你的嘴唇滴流純蜜，你的舌頭下有蜜有奶。”中國古代混跡于花街柳巷，刻畫了眾多下層婦女形象的柳永，多寫閨情，風格濃艷的溫飛卿，相比也含蓄內斂的多。

四、結語

在世界文學史上，中英兩國的古典文學占據著十分重要的地位。在不同的社會文化和歷

史背景下，兩國的文學家在刻畫女性美的時刻，既有相似之處，也折射了不同的思想傾向和審美理想。他們相隔萬里，獨立發展，各自書寫了光輝的篇章。文學中的女性美折射著歷史變遷和不同的民族心理，值得我們去研究探索。

參考文獻

[1] 莎士比亞著.朱生豪等譯.莎士比亞全集[M].人民教育出版社，1994.

[2] 徐行言主編.中西文化比較[M].北京大學出版社，2004.

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[關鍵詞]《文學理論教程》 修訂 完善 啟示

[中圖分類號]G232 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009-5853 （2013） 02-0033-03

在高校的三大功能中，培養人才是最基本的功能，因此，師資隊伍建設、教材建設便成為高校的永恒的課題。教材的編寫和出版，是直接影響高校教學質量的一項十分重要的工作。教材編寫的質量高低，取決于編寫者的學術水平、合作意識，也取決于出版社的組織、協調工作是否到位。

在眾多文學概論類教材中，由高等教育出版社出版的《文學理論教程》（本書初版于1992年，1998年、2004年、2008年先后出版了第二版、第三版和第四版），應該是影響最大、使用人數最多的一部。這部教材問世以后，先后獲得國家教委優秀教材一等獎、國家級優秀教材二等獎、國家教委優秀教學成果二等獎，成為發行量最高、使用學校最多的文學概論教材。這固然同教材主編童慶炳在文學理論界的權威地位以及高等教育出版社在出版界的巨大影響不無關系，但我覺得更為重要的因素應該是教材編撰者們兢兢業業、精益求精的治學精神。讀者只要對四個版本做一下比較，就不難得出這個結論。因此，分析該書的出版、修訂情況，對教材編寫和出版工作，應該是很有啟發意義的。

1 《文學理論教程》的出版、修訂情況述評

1.1 指導思想日趨完善

作為一部高等學校中文專業的必修課教材，在文學理論界眾語喧嘩莫衷一是的學術背景下，怎樣才能既吸收學界最前沿的研究成果，又能建構起屬于自己的并能為本科生所接受的完整的教材體系，無疑是個考驗編者功力的難題。我們欣喜地看到，教材的編者從指導思想的確立、基本范疇和概念的梳理與闡釋、教材結構體系的調整，到全書體例的統一、文字的推敲潤色，都做出了可貴的努力。而且每一次修訂，都達到了其時所能達到的最高水平。毫無疑問，教材是以文學理論作為指導思想的。而對文論的基本觀點的認識與把握，則是隨著時間的推移、研究的不斷深入而日臻完善的。

在第一版中，囿于當時的社會語境與編者自己的認識水平，教材對文論的基本觀點的論述屬于比較松散的描述：“首先，馬克思、恩格斯把文學看成是人的活動，即人的生活活動；其次，馬克思、恩格斯把文學藝術納入到他的整個的社會結構的理論中，明確指出文學藝術是生產關系總和構成的社會經濟基礎的上層建筑，是上層建筑中的一種社會意識形態；其三，馬克思、恩格斯從其實踐觀念出發，認為文學藝術這種意識形態不僅是一個反應過程，而且是一個生產過程。”

到1998年的第二版里，教材對文論的歸納就比較條理化了，把“文學藝術是人的本質力量對象化”“文學藝術作為意識形態是社會存在的反映”“文學藝術是一種藝術生產”作為文論的三塊基石。

及至第三版，教材對全書的指導思想進行了重新梳理，明確地把文學理論的基石概括為“五論”：文學活動論、文學反映論、藝術生產論、文學審美意識形態論和藝術交往論。這樣的概括，應該說更簡潔、更準確、更全面，顯示了教材的鮮明特色，即以審美意識形態論這一“文藝學的第一原理”（童慶炳語）作為全書指導思想的重要一脈。正是在這樣的修改中，文論的精髓顯現得越來越鮮明，全書的行文脈絡越來越清晰。

1.2 基本范疇和概念臻于準確與清晰

一門科學或一門學科得以建構起來，必須依賴它的基本范疇和概念的準確和體系化。作為試圖反映文學最一般原理的文論教材，基本范疇的梳理與明確，無疑是教材編寫的基礎和重中之重。我們不無遺憾地看到許多文學概論教材，往往在對一些基本范疇和概念的闡釋上失之偏頗，遂使得整部教材建立在一個極不可靠的基礎上，影響到教材的質量。而《文學理論教程》在這方面做得卻比較好，雖然一些范疇也在不斷修訂，但卻是由最初的相對完善，到日趨縝密。這里舉幾個例子來看。

文學理論是關于“文學”的理論，因此，“文學是什么”是首先必須明確的問題。在第一版中，文學是被這樣定義的：“文學是顯現在話語含蘊中的審美意識形態”；第二版略有改動，“含蘊”改成了“蘊藉”，即“文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態”。為了明確這個定義，教材用了兩章的篇幅，從文學活動的構成和性質入手，對文學活動發生發展的歷史和原因作了梳理和分析；又從對文學概念的幾種含義的辨析入手，從幾個方面分析了文學的審美意識形態性質，并把西方文論中的“話語”和中國古代文論中的“蘊藉”拈來，構成一個含義豐富的“話語蘊藉”概念，最后水到渠成地提出文學的定義。到第三版，文學的定義更完備和嚴密：“文學是一種語言藝術，是話語蘊藉中的審美意識形態”。加上“文學是一種語言藝術”，就使得文學的藝術屬性和特征一目了然。由此可以看出，一個定義，花費了編者多少心血。

再如“文學典型”一詞，在第一版中，是這樣被定義的：“文學話語系統中顯出特征的富于魅力的意象”；第二版修訂為“典型是文學話語系統中顯出特征的富于魅力的性格”，因為意象是象征型作品所建構的文學形象的高級形態，把它同典型放到一起顯然不合適。

又如“文學意境”，第一版中，意境“就是情景交融、虛實相生的能誘發和開拓出豐富的審美想象空間的整體意象”，第二版里，意境“是指抒情型作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發和開拓的審美想象空間”，更為準確地揭示出意境的本質，到第三版，把“型”改成了“性”，更為準確、貼切。

1.3 在統一體例、繁簡適宜上下工夫

在教材編寫中，體例統一、繁簡適宜是一個大問題。特別是集體編寫的教材，更是應該注意。雖然主編會提出編寫大綱，評委們也會集中幾次，商討編輯事宜，但畢竟各自的學術背景、學術觀點、行文特點都存在差異，所以教材編寫出來以后，體例的不太一致勢所難免。這也是集體編撰的教材的一個通病。但《文學理論教程》在這方面是比較令人滿意的。即使第一版，雖然編寫人員來自全國不同的高校，但一則由于童慶炳先生的權威地位，二則由于許多編者要么是童先生的學生，要么是他的朋友，大家對他的編輯意圖心領神會，所以教材在童先生統稿后，整個結構安排和編寫體例，應該說是比較到位的。但即使如此，教材編者也沒有固步自封，而是通過召開教材研討會的形式，不斷征求全國各地使用該教材的教師的意見，使教材越來越完善。前面談到的對指導思想的梳理、完善僅是其中一例。這里以教材第四編為例，再加分析。

第一版教材的第四編為“文學產品”。這一編第九章章目是“文學產品的類型”，主要依據文學對現實的不同反映方式，用三節內容分別介紹現實型文學、理想型文學、象征型文學的不同特征，第四節對這三種文學類型的發展歷史和當代新走向作了梳理。第十章章目是“文學產品的樣式”，第一節是“各種文學樣式的基本特征”，依次介紹了詩、小說、散文和報告文學的特點，又對戲劇文學和影視文學分別作了介紹；第二節是“文學樣式與文學生產”，以“文學樣式規范對文學生產的制約”和“文學生產對文學樣式的自由選擇與改造創新”為論題展開闡釋；第三節是“文學形式與文學發展”，對“文學樣式與時代精神、審美意識”和“文學樣式的延續與變化”作了較詳細的說明。這樣的章節安排自有其道理，但有些內容和別的章節有重疊，許多內容超出了學生的接受能力，顯得蕪雜。因此到了第二版，編目改為“文學作品”，這主要是考慮到學術界和廣大教師的習慣，也更容易讓學生接受。第九章和第十章合并，章目名改為“文學作品的類型和體裁”，對第一版第九章的內容基本保留，成為第一節“文學作品的類型”。對第十章的內容則做了較大篇幅的縮減，比如，刪去了影視文學部分，把劇本（即第一版中的戲劇文學）與詩、小說、散文和報告文學并列，構成第二節“文學作品的體裁”。原先的第二節、第三節悉數刪去，使得教材主干突出，結構緊湊。作為一直使用本教材的筆者，對此感觸頗深。

再來看第一版的第十一章，由于前面兩章合并，到第二版順理成章地變成第十章。原先的章目名“文學產品的本文層次和內在審美形態”修改為“文學作品的本文層次和文學形象的理想形態”，雖然四節內容只是先后順序有所變化，并沒有根本性的變動，但章目名更加準確，“內在審美形態”遠不如“文學形象的理想形態”恰如其分。到第三版，章目名里又把“本文”修改為“文本”，雖說這是英文“text”的不同譯法，但這樣的改動，適應了一般讀者的稱謂習慣，老師講、學生討論也順口多了。在對文學典型進行介紹時，第二版毅然刪去了第一版中對典型理論的發展的繁瑣、冗長的說明，而是簡略一提，重點放在對典型的美學特征的論述上。相對于第一版，第二版和第三版在論述典型環境與典型人物的關系時也越來越明晰、條理。

2 《文學理論教程》的出版、修訂給我們的啟示

作為一個教材使用者，我覺得《文學理論教程》的出版、修訂，給教材編寫和出版提供了多方面有益的啟示。概而言之，至少有以下六點。

首先，教材的主編，應該是某一學科領域的領軍人物，唯此，他才能夠帶領起一個教材編寫團隊，完成教材編撰任務。

其次，參加教材編寫的人員，應該有較高的學術水平，應該有相近的學術立場，應該有合作共事的意識和習慣。只有這樣，大家才能一起奮斗，成就事業。

第三，教材編寫中，一定要有明確的指導思想，界定好基本范疇和概念，建構起一個相對完善的教材體系。

第四，教材編寫和修訂過程中，一定要積極吸取學界的最新研究成果，虛心聽取和接受教學一線教師的意見，以精益求精的態度，使教材日趨完善。

第五，教材主編或者相關人員，一定要做好統稿工作，從某種意義上說，這也是教材質量得以保證的最后一環。

篇5

關鍵詞：語言藝術；建筑美；音樂美；繪畫美

林徽因是現代文學史上一位獨具個性的作家，其文學創作起于詩歌。邵燕祥認為：“在藝術上，與徐志摩、聞一多、馮至、卞之琳等人寫得最好的格律詩相比，也是沒有愧色的。”[1]其詩歌內容側重表現個人世界，注重詩歌意象，語言以建筑美、音樂美、繪畫美為主要特征。《你是人間的四月天》洋溢著對愛、美的詩意信仰，集中體現了林徽因詩歌的語言藝術。

聞一多曾把格律詩創作的藝術規則概括為“建筑的美，音樂的美，繪畫的美”。《你是人間的四月天》在詩歌外形上，具有建筑美的審美特點。詩歌一共分為5節，每節3句，每句10個字，全詩的字數和句式，勻整而和諧，從詩形上是典型的傳統格律詩，具有類似建筑物外形的美感，即詩歌視覺上的“句的勻齊”。林徽因善于借鑒建筑藝術的技巧,運用語言的符號組合形成富有視覺感染力的外在幾何形態，進而引發讀者的想像和審美心理。“由于她互通文理，她用那文藝筆法寫的建筑學論文與富有‘建筑美’的詩歌，同樣為當時的文學青年所愛讀。”[2]這種建筑美又不僅限于詩歌外形的表現上。這種特有的“建筑審美觀”反映在林徽因詩歌創作上，是大量建筑意象的運用，實現詩歌與建筑兩種藝術的完美融合。“她對中國古建筑的了解、熱愛和她在美術方面的修養, 常常使她的作品中出現對建筑形象和色彩的描繪。”[3]作為詩意的建筑家，她常以古建筑為詩歌意象，《人間四月天》中的“在梁間呢喃”選取了房梁這一意象，實現語言與建筑意象的和諧組合，形成詩歌建筑的美。

建筑美的詩歌外形下，也呈現出音樂美的內在流動。在整齊的詩形中又富含變化，而這種變化是由詩歌的韻式變化和句式變化而帶來詩節內在形式的多樣化。如詩歌的第一節就是押aba韻，這就造成整首詩歌錯落有致，朗朗上口，具有內在的流動力量。但這種押韻，又隨著詩人的感情起伏和內容的變化而自然形成。這樣，語言的節奏也與詩人的思想感情、作品內容相協調，音樂美也就自然而然的散發出來。梁從誡談到林徽因詩的韻律時說，“她的詩本來就講求韻律，比較‘上口’，由她自己讀出，那聲音真是如歌”。[4]在句式上，詩歌不滿足于單一的表達形式，力求創新和變化。例如詩歌的第三節，句式發生變化，由“你是……”變成了“……你是”，這就避免了表達上的單一和呆板，富有跳躍感和音樂性，充滿了四月天的生命律動，這樣詩歌流動的內在情感也就躍然于紙上。詩人的內在情緒巧妙地融入富有音樂質感的詩歌中，使得全詩充滿了音樂之美。

在音樂美的流動中，詩歌如一幅生動的畫卷展現在我們的眼前。開篇“我說你是人間的四月天”是愛的宣告，“四月天“這一富有靈感、夢幻、溫暖的意象，首先給予讀者以豐富的遐想和視覺感染力。緊接著是“云煙”、“星子”、“細雨”、“百花”、“月圓”等典型性意象的自然組合，這樣五個詩意的畫面也映入我們的眼簾。依次是春光風舞圖、風煙星語圖、月夜花開圖、雪后新綠圖、花開燕語圖，詩人的情感也隨著畫卷進一步地自然流露，實現情與景的完全交融，形成“詩中有畫”的審美風貌。

林徽因的詩歌的語言風格繼承了中國古典詩歌的清瑩婉麗、典雅優美，同時也吸收了西方文學、建筑、美術的審美視角和風格，是在新的歷史條件下一次中西方審美風格的融合。“主張本質的純正、技巧的周密和格律的謹嚴”[5]，詩人的建筑美、音樂美、繪畫美的審美理念在詩歌創作過程中表現得淋漓盡致，對中國新詩的發展也具有獨特的意義。

注釋：

[1]邵燕祥.林徽因的詩[A].林徽因選集 [M].北京:人民文學出版社,2005.

[2]陳鐘英,陳宇.建筑學家、詩人林徽因[A].林徽因選集[C].北京:人民文學出版社,2005.

[3]梁從誡.建筑家的眼睛 詩人的心靈[A].林徽因文集(文學卷)[C].天津:百花文藝出版社,1999.

[4]梁從誡.倏忽人間四月天——回憶我的母親林徽因[A].林徽因選集[C].北京:人民文學出版社,2005.

[5]王嘉良、顏敏.中國現代文學史[M].上海:上海教育出版社,2009.

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摘要同為大眾欣賞藝術，文學和由之改編的電影關系極為復雜。由于各自面對的政治傾向、大眾情趣、時代需求差異，電影改編往往表現出不同的藝術形式，折射出不同的文化取值。在多維角度下對比分析電影《貧民窟的百萬富翁》與其原著小說《問與答》，可以探究文學作品改編成電影中藝術繼承和嬗變的潛在規律。

一、電影的文學藝術的繼承

自電影誕生以來，有關電影與文學兩者關系的探討和比較從未間斷。在知識傳播與文化交往日益頻繁的今天，這種不同藝術形式的相互沖擊和影響自然也愈演愈烈。建立在各類藝術的共性基礎之上文學，其包羅萬象的本質，在同類藝術中獨占鰲頭。在對不同種類藝術之間的關系的比較中，人們總能在其它藝術的身上找到文學的影子。文學作品中栩栩如生的人物、紛繁復雜的關系、各具形態的性格、曲折離奇的情節、精巧奇妙的結構，一直以來都被電影創作所借鑒和吸收和繼承。這點在根據原著小說《問與答》電影《貧民窟的百萬富翁》中尤其突出。

小說采用了一個知識競猜的形式，用12道問答題帶出了主人公的12段人生經歷，而這些人生經歷又反映了印度當下社會各個層面的現狀和問題。這樣的結構堪稱奇妙，作者很節省筆墨，但同時又構筑了作品堅固的結構。在電影《貧民窟的百萬富翁》中，結構是一樣的，主人公每回答一道題目，都會回憶起一個故事，電影采取閃回手法，出現伴隨著死亡、離別、傷害等最黑暗的時刻的不同電影鏡頭，給觀眾留下深刻的印象。

電影《貧民窟的百萬富翁》就是憑借其扣人心弦的故事情節和備受好評的劇情效果，一舉斬下本屆奧斯卡頒獎禮上包括最佳導演，最佳影片在內的八項大獎，影響了整個影劇界。在觀看電影《貧民窟的百萬富翁》，大量影迷再回頭閱讀其原著小說《問與答》，審視比較兩種藝術，從電影對人類視覺感受的激發中獲得啟示，重新尋找原著的魅力，更好地從電影的藝術技法中理解了文學作品。

二、電影改編后主題的嬗變

電影在尊重原著精神實質和風格特色基礎上，充滿編者的創造性與主動性，這其中為了展示不同的主題，原著往往被利用的可能只是一堆素材，一個故事梗概。

在談到關于印度國內從政府到民間對于電影原著展現印度底層社會的寫實風格而是否是“丑化”印度的爭議時，影片原著作者、印度駐南非外交官維卡斯·斯瓦魯普日前在香港接受《國際先驅導報》專訪時表示，“我沒有‘為設定而設定’地刻意將角色塑造為貧民窟民眾，只是想展現一個感人至深的故事，一個現代的印度，展現在最困難的生存條件下挑戰自我的精神。”

對于電影與小說的差異，作者這樣說，最大區別在于，書中強調的是自己創造命運，影片中強調的則是命中宿定。雖然在小說和電影中主人公同是遭受苦難，同樣為了幸福與愛艱難前行，在這一點上，電影和小說殊途同歸。但在電影中，主人是一個單純的男孩，他渴望純愛、試圖遠離暴力，在談到它與女友的愛情與歸屬時，他說那是天定的，是一種對命運保守的認命和佛教的宿命論的崇拜。但在小說中，他在忍無可忍之時，也曾誤傷過人，并開槍打死過強盜，體現了他挑戰命運的精神。在小說的結尾。男主人占卜運氣的雙面正面的硬幣拋向大海，并信心十足地說，他不要吉祥硬幣，因為他堅信自己的好運。暗示與命運抗衡的決心和必勝的信心。這是對待生活和命運截然不同的兩種態度。

三、電影折射的文化取值嬗變

《貧民窟的百萬富翁》由一個英國導演拍攝一個完全印度的電影。雖然在文化表現上極為自然，即使由中國影迷看來，也是如此感同身受，毫無隔閡，但細心之人仍然感受到原著與電影折射出不同的文化價值。

雖然印度秉承西方民主價值觀、大力發展科技，軟件行業發展迅速，卻照舊是宗教文化統治下的農業社會。并且，今天的印度不僅仍然盛行全球大多數國家和廢棄的種族等級制度，還存在著基建嚴重不足、民族矛盾和傳統觀念束縛等障礙；從來很少有文學作品像原著能將現代印度社會的二重性逼真地刻畫出來。作為一個有過很多在西方世界生活的經驗的外交官，作者的創作筆觸更西方化，帶有很多強烈而直接的情緒，展示了作者的強烈責任感。而不像大部分印度文學作品往往回避沖突，傾向于描寫一些幻想的東西。作者聲稱要代表他的國家不僅要讓印度人自身正視這些問題，也要讓印度正受到世界關注。

對比原著，電影中的問題和真實出現過的案例中的問題相差太多。電影里的電影明星欣然給滿身大糞的主角簽名非常時代化，可是書里面的相關部分卻是他對小男孩下手。另外書里的主角也不是像電影里那樣裝扮的像個羔羊，最后一題是他拿槍逼主持人說出答案的。這當然不是電影為了配合情節簡單化處理。電影比原著似乎美化了印度，把觀眾的吸引力轉移到印度文化中西方人好奇的方面，這樣增加電影的內容的新穎性。比如，電影結束之后有段和電影無關的歌舞表演，展示印度東方古老文化傳承的巨大魅力。

還有，電影的改名也是如此。電影英文標題《SumdogMillionaire》中slumdog一詞來自slum(貧民窟)和underdog(底層人)，曾在印度國內被指有不尊重貧民階層之嫌。電影標題從《問答》改為《貧民窟的百萬富翁》，不僅是為了對比鮮明、更加搶眼，更強調了一夜暴富的西方社會的投機文化。西方文學與電影中以富翁為內容的作品為數不少，典型的有《基督山伯爵》，還有馬克·吐溫寫《百萬英鎊》等。

篇7

一、關于譯寫

譯寫是翻譯與寫作適當的、靈活的結合的一種翻譯手段。強調譯者的主觀性和創造性。“譯寫”不是對原文“忠實”的否定，而是在忠于原著的“故事情節和主要人物及作品精神”的前提下，使“具體的語言文字”更適合譯入語讀者的閱讀習慣，從而“最大限度地降低‘翻譯腔’”，由此而產生的不足就是“不可能與原著百分之百的相同”。（蔡駿）“忠實”與“創造性”不是二元對立的，而是相對共生的。忠實不意味著逐次死譯，而是忠于原作的思想情感；創造性意味著超越原作形式上的限制，在語言表達上的靈活性。

譯寫是文學翻譯中不可或缺的形式。在文學翻譯中，文字傳達的不僅僅是信息，更重要的是一種帶有審美功能的藝術語言。因此，在文學翻譯中，為了帶給譯入語讀者與原作相同的藝術美感，譯者必須深刻理解原作角色的思想情感，再用最適當的語言表述成目標語言。為了達到能和原作媲美的目標，譯者往往選擇譯寫的翻譯策略。事實上，譯寫是文學翻譯中必須且行之有效的翻譯策略，被多位著名翻譯家所使用，比如林紓。林紓認為翻譯是一種有目的的活動，其譯作極大的滿足了中國讀者的需要，廣受追捧。

二、譯寫實踐

在實踐中譯寫涉及文學的各種文體，以下就戲劇、小說、散文、詩歌中譯寫實踐的舉例說明文學翻譯中譯寫的必要性。

（1）戲劇中的譯寫

戲劇翻譯中的關鍵問題是可表演性，因為戲劇不光要求可讀性，更重要的是表演起來要朗朗上口。并且角色之間的對話要符合舞臺場景和人物關系。莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》中有以下經典獨白：（朱生豪譯）

Juliet:朱麗葉：

Myonlylovesprungfrommyonlyhate!恨灰中燃起了愛火融融，

Tooearlyseenunknown,andtoolate!要不是應相識何必相逢，

Prodigiousbirthofloveitistome,昨日的仇敵，今日的情人，

ThatImustlovealoathedenemy!這場戀愛怕要種下禍根！

朱生豪的翻譯中“昨日的仇敵，今日的情人，這場戀愛怕要種下禍根！”是一句典型的譯寫，生動的展示了朱麗葉的內心世界，如果直譯這段獨白的話，就索然無味，效果大打折扣了。

（2）小說、散文的譯寫

小說和散文的翻譯要求作者在原型的基礎上發揮想象和創造力，創造出符合目的語的思想、情感和藝術形象。當“翻譯”和“改寫”這樣有機結合后才能翻譯出比直譯更符合原型的作品。

Ononeofthosesoberandrathermelancholydaysinthelatterpartofautumn,whentheshadowsofmorningandeveningalmostmingletogether,andthrowagloomoverthedeclineoftheyear,IpassedseveralhoursinramblingaboutWestminsterAbbey.Therewassomethingcongenialtotheseasoninthemournfulmagnificenceoftheoldpile;and,asIpasseditsthreshold,itseemedlikesteppingbackintotheregionsofantiquity,andlosingmyselfamongtheshadesofformerages.（歐文《威斯敏斯特教堂》）

時方晚秋，氣象肅穆，略帶憂郁。早晨的陰影和黃昏的陰影，幾乎接連一起不可分別，歲云將幕，終日昏暗，我就在這么一天，到西敏寺去散步了幾個鐘頭。古寺巍巍，森森然似有鬼氣，和陰沉沉的氣候正好調和；我跨進大門，覺得自己已經置身遠古，相忘于古人的鬼影中了。

SeatedwithStuartandBrentTarletononthecoolshadeoftheporchofTara,herfather''''splantation,thatbrightAprilafternoonof1861,shemadeaprettypicture.

一八六一年四月一個晴明的下午，思嘉小姐在陶樂墾殖場的住宅，陪著湯加那一對雙胞胎兄弟——一個叫湯司徒，一個叫湯伯倫的一坐在一個陰涼的走廊里。這時春意正濃，景物如秀，她也顯得格外標致。（傅東華譯）

（3）詩歌譯寫

詩歌翻譯是最難的，因其中涉及詩歌的形式、韻律、意境和意象等。許淵沖先生曾說到，詩歌翻譯是一種創造性的再現，譯者必須用盡辦法改編原作才能傳達原作的美。例如《袖底風綠袖》（節選）（蓮波譯）

《袖底風綠袖》Greensleeves

我思斷腸，伊人不臧。Alasmylove,youdomewrong

棄我遠去，抑郁難當。Tocastmeoffdiscourteously

我心相屬，日久月長。Ihavelovedyouallsolong

與卿相依，地老天荒。Delightinginyourcompany

綠袖招兮，我心歡朗。Greensleeveswasallmyjoy

綠袖飄兮，我心癡狂。Greensleeveswasmydelight

綠袖搖兮，我心流光。Greensleeveswasmyheartofgold

綠袖永兮，非我新娘。AndwhobutmyLadyGreensleeves

三、譯寫的三種方法

譯寫實踐的例子枚不勝舉，但概括起來，不管是哪種文學形式，譯寫過程中的方法可歸納為三種：改變原作的內容、改變原作的形式、改變原作的風格。

（1）改變原作的內容

譯者，尤其是翻譯家，有自己獨到的文學翻譯見解，而這些見解有時讓他們的翻譯“背離”原作內容。以傅東華譯《飄》為例，當他翻譯《飄》時，他想：“這類文學作品不同于經典名著。[14]所以他重新定奪了主人公的名字，地名及談話內容。”至于有些乏味漫長的描述和心理分析，他想道，“他們已經很少影響到情節的發展，必將使讀者感到乏味，所以脆省略了整個段落。”[15]在他看來，只要意思沒有改變，沒有必要緊跟原作的語序和句序。因為重要的是，譯作的氣氛和思想要類似于原文。他認為在認真分析原作句法和語義的基礎上只要能流利地道的表達原文思想，適當的略詞或加詞無關緊要。結果，他的版本在當時被國人廣為接受，取得了巨大的成功。

（2）改變原作的形式

所有不同形式的語言，如果想要保存源語言的內容，那么很自然地目標語言的形式必須改變。例如，著名的譯者翁賢良翻譯孟浩然的《春曉》。

春曉

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。

夜來風雨聲，花落知多少。

as:

OneMorninginSpringLate!ThismorningasIawakeIknow.Allaroundmethebirdsarecrying.Thestormlastnight,Isenseditsfury.Howmany,Iwonder,arefallen,poordearflowers![16]

（3）改變原作的風格

風格是寫作的本質特征，反映了作者的個性。眾所周知，每個作家有獨特的文體風格。譯者的寫作風格體現在目標語言上。因此，翻譯版本都帶有不同于別人的獨到的風格。下面是華茲華斯的詩：（朱光潛譯）

Lucyⅱ

Shedweltamongtheuntroddenways幽人在空谷

BesidethespringsofDove結居傍明泉

Amaidwhomtherewerenonetopraise知音世所惜

Andveryfewtolove.孤芳誰見憐

Avioletbyamossystone貞靜如幽蘭

Halfhiddenfromtheeye!傍石隱苔蘚

Fairasastar,whenonlyone皎潔若晨星

Isshininginthesky.孑然耀中天

Shelivedunknown,andfewcouldknown存不為世知

WhenLucyceasedtobe;歿不為世惜

Butsheisinhergrave,andoh,幽明已殊途

Thedifferencetome!予獨懷戚戚[17]

四、成功譯寫的因素

（1）譯者因素

“翻譯工作者要精通本國的語文，而且要有很好的外文基礎，所以它并不比創作容易。創作要有生活體驗，翻譯卻要體驗別人所體驗的生活。”（郭沫若）譯者要用目的語把原作重現，保持原作思想情感不發生變異，又不能讓目的語讀者讀起來有陌生感。這不僅要求譯者具備語言文字專業知識，完備的百科知識也是至關重要的。只有具備不同文化知識，才能做到語言文字背后思想情感的自由轉換。與此同時還要充分理解作品的文化功能和審美價值。比如就小說和戲劇的翻譯而言，小說的目的在于讀，而戲劇的目的在于演，那么譯者必須采取各自相宜的翻譯方式才能滿足各自的實用目的和審美價值。

另外，譯者自身的翻譯經驗和生活體驗也很重要。如果由于譯者經驗淺薄無法對原作思想產生共鳴，何以使讀者對譯作也產生情感共鳴呢。除此之外，譯者的主觀性也不容忽視。譯者如何抓住原作中的主題思想，在符合目的語讀者的審美情趣和文化背景的基礎上使讀者也深刻領悟同一主題思想，這完全取決于譯者的主觀選擇。

（2）適度原則

譯寫雖是文學翻譯中一種必要形式，但有其限度。譯寫不是譯者的天馬行空、自由想象，而是以原作為基本參照的藝術再創作。盡管文學翻譯是一種藝術再創作且不可能絕對的忠實于原作，但這不意味著“忠實”這一標準在文學翻譯中可以省略。譯者可以延伸原作的內涵但不能改變其思想。采用譯寫可以適當增加原作價值，胡譯亂譯將會降低原作價值。

篇8

一、音樂與文學的表現對象之分

從眾多文學作品所提供的直觀信息看，文學有關寫景狀物、詳盡的描寫較多，相較其他藝術表現形式更加具體、更接近于生活本身；文字往往描繪生活中可見的東西，例如通過典型環境進而塑造出典型人物形象，屬于傾向情節性的藝術。而音樂在表現時并不進行描寫、狀物，而在于表現某種情緒、感情的狀態以及這種感情的變化運動，換句話說，音樂更善于表現生活中不可言說的主觀精神層面，相對屬于情態藝術。例如愛情悲劇《羅密歐與茱麗葉》的兩個版本：劇作家莎士比亞運用有邏輯性的故事發展手法把兩家世仇的恩怨激化、爆發乃至男女主人公相繼殉情的最終故事。而作曲家柴從表現意義看音樂與文學的伯仲之分摘要：音樂和文學是人類的兩大精神財富，千百年來為人們帶來無數的藝術瑰寶。俯瞰歷史長河中的如數家珍，越來越多的音樂作品表現出其文學性，文學作品中又隱形或顯性的表露出其音樂性（比如詩歌）。長期以來文學、音樂彼此之間的相互滲透、融合、借鑒已為兩個不同門類藝術發展提供了極豐富的實踐？那么從兩者的表現來看他們之間究竟存在著怎么樣的內在聯系？本文就是帶著這樣的思考對音樂與文學內在聯系的諸多問題做初步的思考探究。關鍵詞：音樂；文學；表現意義；表達方式；形象可夫斯基只把素材中典型的情感基調通過奏鳴曲式進行發展。但其開始、發展和結束都與音樂自身結構緊密聯系在一起，依附于形式的展開過程。顯然文學需要展開的是客觀世界的過程，并依照文學結構進行創作。音樂的表現對象則是角色內心世界的情感起伏，也包括與內心世界有關的那些富有象征或暗示意義的情感因素。

二、音樂與文學的表現過程和方式

（一）矛盾沖突元素的運用

創作的過程，就是作者將構思中虛幻的觀念性形象轉化為可以言說、被他人理解的文字的過程。這是一個艱難的過程。而矛盾沖突元素在文學藝術表現過程中可謂最常用也是效果最佳的表現手法之一了。矛盾沖突在情節上的運用。莎士比亞在創作《仲夏夜之夢》時同時設置了四條情節線索,并使之既平行又交錯、既關聯而又獨立地展開戲劇沖突。赫米婭與拉山德、海麗娜與狄米特律斯兩對青年戀人間的愛情糾葛是主線。另外兩條次要的情節線索一是公爵和女王的結婚、一是仙王和仙后的爭吵與和解。幾條情節線索穿插、揉合，既相互映襯，又突顯矛盾升華、錯綜復雜的發展過程。文學作品（尤其是小說）在表現情節事件或人物形象時，總是由若干個矛盾沖突組成的，往往可以起到推動事件發展、突出和塑造典型人物及表達作者意圖等關鍵作用。如巴金的小說《家》中的人物“覺新”——是舊制度培養出來的傳統觀念與新思想的熏染之間的沖突、性格上抑郁內向與向往自由的矛盾塑造出充滿矛盾色彩的人物形象。再看音樂（尤其西方音樂），矛盾沖突性在奏鳴式中得到充分的典型展示。錢仁康先生在《音樂欣賞講話》中提道“呈示部包含出現在不同調性上的主部和副部，先后把兩個或兩個以上在性格上有鮮明對比的主題陳述出來，就像戲劇中的第一幕揭示出主要人物的形象一樣展開部運用各種手法把呈示部中的各個主題加以變化發展，顯示它們的相互影響和矛盾沖突，好比戲劇中積極展開著戲劇情節的第二幕再現部則在調性歸于統一的新的水平上，重現呈示部中的主題，有如戲劇的最后一幕，表現矛盾的基本統一和解決。”①如《仲夏夜之夢》的素材在門德爾松手中，成為用一系列的音樂主題展開事件的發展及音樂內涵的作品。序曲是以木管組輕奏的四個和弦開始，用木管樂器柔和透明的音色營造出仲夏夜的夢幻。接著是“精靈主題”、“舞蹈主題”和“愛情主題”音樂性格各異的接連穿插出場，分別代表了詼諧頑皮的精靈、歡快的慶典場面和柔美纏綿的愛情，這三個主題不僅形成矛盾的對比，還形成了戲劇性的融合。其中“精靈主題”以短小的經過句形式穿插其中，預示著精靈將要戲弄這幾對戀人的情節。作曲家用暗示、象征的手法表現沖突，并將矛盾沖突的轉折展現給聽眾，通過發展、變奏滿足故事情節的多元、復雜性。音樂與文學表現沖突最主要的差別在于文學通過突如其來的事件的闖入，而使事態變得急轉直下，或者由兩種對峙的力量造成的爭斗；音樂利用模擬情感,追求某種音響效果的形似,通過音響中所包含的感情力量之間的對比引發聽眾已有的人生、情感體驗，展示矛盾過程的發展引發啟迪作用于情感。

（二）情感表達之千秋

抒情是文學表達的重要因素之一，其表達方式主要透過三方面：表達感情、描寫感情和借景抒情。自古文人墨客就善于用文字精準獨到的抒懷。南宋詩人李清照在《聲聲慢》中一句“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”將傷心愁緒的情感細致而直接地表現很具有代表性。值得注意的是，文學抒情詠懷的往往是具體的對象，它所運用的語言表達也同樣清晰明了。詩人王旭用詩句“隱隱飛橋隔野煙，石磯西畔問漁船。桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊？”（《桃花溪》）描寫桃花溪如夢如幻的美景，表現詩人對理想境界的追尋，以及追尋不到的惆悵之情。可見文學借景抒情的手法大都基于對客觀的實景、實物的描述，再引發讀者對其進一步的深思。音樂的抒情表現則既不屬于明顯的主觀表達，也不是絕對的客觀描述。它是介于兩者之間的，是一種概括的抒發，其中卻蘊含著豐富的情感因素。從授眾角度看，聽眾往往對一段樂音產生不同的情感體驗，最終將聯想具體化，這是類似于借情抒情的表現方式。《梁祝》小提琴協奏曲在情感的表現是極為優秀的：呈示部中的副部是活潑的小快板，旋律歡快的回旋曲，獨奏與樂隊交替出現，烘托梁祝二人同窗三載感情升華的持續發展，感情交流得到充分的體現與張揚。文學與音樂同樣表達兩人感情的升華，一個利用文字邏輯描述表達，一個利用音樂情緒烘托，引發聽者對音樂的主觀情感與文字的聯想相得益彰，可以說二者的結合才是最大化的保持了作品審美價值的完整性。

三、語象與意象

在我們的一般認識中，似乎文學形象與音樂形象有共同的特征，即都是通過作品的客觀實體感受與自身主體的一種認識上的綜合產物。這種形象的概念既是確實的，又是模糊的；既是有一定共性的又是個體的。童慶炳先生將文學作品的文本層次分述以下三個方面：文學語言層面、文學形象層面和文學意蘊層面。②文學語言就是供讀者閱讀的具體言語系統。讀者以此進行想象和聯想所產生的一系列近似具體的文學形象。文學的意蘊則包含著文學作品深刻思想和情感，而且有時呈現多種表達，豐富的內蘊。三個方面是由表及里的審美層次結構。文學形象與音樂形象有許多共性：主客觀的統一、真實與假定的統一還有個別與一般的統一等等。但是，音樂形象是聽眾對音響作用于人耳后的直接情緒反應，失去了直面體驗和細節感知。大眾賞析時不可能像專業音樂人一樣了解音程的意義、曲式結構的特點等等。而文學形象能夠具備細節因素。關于這一點，不能不說語言魅力的真實感是存在于字詞句之中的。張愛玲《傾城之戀》中有一段風的描寫，描寫于細微之處見精神，卻又起伏跌蕩，簡直如虹飛碧落，給人目不瑕接之感。“只有那莽莽的寒風，三個不同的音階三條駢行的灰色的龍，一直線向前飛叫喚到后來，索性連蒼龍也沒有了，只是三條虛無的氣，真空的橋梁，通入黑暗，通入虛空的虛空。風停了下來，像三條灰色的龍，蟠在墻頭，月光中閃著銀鱗。”作者著重意象的撲捉，用了“音階”、“龍”“虛無之氣”烘托出風的聲音、顏色、速度以及氣勢，塑造栩栩如生的風形象。是的，大部分現實事物的形象是既沒法由音響結構再現，也不可能靠聽覺感知的。文學用語言來描繪事物，其表象的直觀性和具體性無疑優于音樂的無視覺表象。意蘊的表達在文學作品中具有突出的審美魅力。同樣音樂中也反映出意蘊獨特的審美價值。意蘊在文學中的層面可以是歷史的、哲學的或者是審美意的。但這些精神內容必須是通過對物質世界的描述揭示出來的。詩人陶淵明用“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”兩句詩渲染出閑適避世生活的情趣。透過采菊、南山、日夕、飛鳥這些具有“意味”的景和物側面表現出詩人崇尚自然平淡的精神意蘊。反之，音樂中的物質世界大多是通過對精神世界的表現揭示出來。即使表現人物特征時，音樂善于運用人物情緒表現出可能的精神狀態來凸顯這個人物性格特點或是大致的外形特征。因為音樂的音響材料本身即具備這種天然條件：比如大調色彩明亮、光輝，凸顯歡快、喜悅的情緒；小調色彩暗淡、柔和，可以表現憂郁的狀態；和弦上，協和和弦給人以平和安定的感覺，不協和和弦就宜于表現緊張不安的感覺，等等。俄國作曲家穆索爾斯基就以反映現實，表現人民的精神面貌為創作原則。著名的《圖畫展覽會》就是以哈爾德曼的繪畫遺作展覽會為音樂形象而作的。根據拉威爾的配器后，有管弦樂隊演奏的《牛車》，由大號和低音鼓大鼓的疊加重音仿真般的模擬出牛車的沉重、緩慢進行。在音樂的“正面”描繪中，這段音樂的形象是牛車不堪重負地艱難行進著，并伴隨由遠及近再漸漸遠去的步伐。這要歸功樂音音響運用模仿的方式帶給我們聯覺體驗。但音樂的意象有時也可能超出形態或外表特征的范圍，帶有某種概括性的含意。眾所周知，“牛車的步伐”表現的是十九世紀波蘭農民的悲慘生活。但沒有標題的提示，音樂對人心理特征直接模仿可能產生多元的答案。可能是船夫們在艱苦的環境中艱難前進的腳步、也可以是剛經歷過殘酷戰爭后繼續向前挺進的悲壯的步伐，等等。辯證地說，音樂形象不確定性因素呈現的眾彩紛呈之大觀，與對情感基調的獨到細膩的模仿，既對立又統一。音樂藝術是以樂音組織結構形式對廣大現實世界的各種運動、各種狀貌和主體對它們的情感反應予以概括的比擬，才可能深刻地反映現實。③而音樂意象是對某種事物形態的凝練概括，再將其提升到概念的高度，是在此基礎上的模仿而成。

篇9

關鍵詞：誦讀 詩歌教學 語感 美感

詩歌，作為最古老的文學形式之一，無論在藝術技法上、還是在語言表達與思想情感上都具有較高的藝術價值。培養學生詩歌鑒賞能力對提高學生的語文綜合素養有著極為重要的意義。

一、通過誦讀培養學生的語感

語言是文學的基礎，詩歌是語言最為凝練的文學形式之一。學習詩歌的語言與表達方式，是對學生語言基礎的強化與提高。而充分利用誦讀法，讓學生逐字逐句地誦讀，可以有效培養學生的語感，從而為提高其表達能力、背誦默讀能力打下基礎。以李白的《渡荊門送別》為例，整首詩歌語言平實、表達舒緩，用精煉濃縮的語言展現出了作者開闊的視野與胸懷。“山隨平野盡、江入大荒流。月下飛天鏡，云生結海樓。”因為這四句對偶與排比的運用，學生誦讀至此，會陡然發現詩歌語言的無窮魅力。又如現代詩歌《你是人間四月天》，全詩通過句式相同卻長短不一的詩句及排比式的比喻，豐富了藝術效果；但同時也提高了把握詩歌語言特色與詩歌感情的難度。通過誦讀這首詩，可以使學生進一步了解承前省略、詞類活用、謂賓倒置等特殊的語法效果，讀起來節奏突出、錯落有致、語感豐富。

二、通過誦讀體悟作者的感情

誦讀，真正的目的就是通過自己的聲音將作者的感情傳達出來，這時候，誦讀者通過認真的體悟，與作者的心靈是相通的，是真正感動于作者蘊藏在字里行間的情感的。常言道“好的朗誦者首先感動的是自己”，說的就是這個道理。古語說“情動于中而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故歌頌之”，可見，“情動于中”是誦讀的基礎與前提。

在詩歌教學過程中，如何教學生把握作者的真情感，并用真情感去傳達并感動于他人是關鍵。根據教學經驗，意境分析法是一種行之有效的方法。以“古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”為例，通過幾種典型的凄涼意象（“古道”、“西風”、“瘦馬”、“夕陽”等）的渲染，游子漂泊在外的那種“斷腸”般的愁緒便迎面撲來。學生在誦讀時把握好了這些關鍵詞，便能更好地把握情感的關鍵點，完整地傳情達意。此外，誦讀還需注重默讀、朗讀、朗誦這樣一個循序漸進的過程。默讀可以讓學生默念靜思，深入體悟，是誦讀的第一關；朗讀能讓學生把握好聲音，抑揚頓挫，是誦讀的第二關；朗誦使學生將自己的情感與體悟到的作者的情感融合為一，聲情并茂地表達出自己對詩歌感情的理解與認知，這是誦讀的最佳形式。在實際教學中，很多學生都是通過這樣一個過程逐漸熱愛上誦讀的，熱愛上語文課程的。

三、通過誦讀感受詩歌的美感

音樂美、繪畫美、建筑美是著名詩人聞一多概括出的詩歌典型的藝術特征，常被人們稱為“詩歌之三美”。音樂美主要是指通過詩中的音節、音尺的排列組合，詞與詞、詞與詞組之間的節奏性停頓等所表現出的音節、韻腳、停頓之間的和諧節奏。繪畫美主要是指通過豐富的語詞、景致色彩及其所營造出的意境等所展現出的畫卷般的美。建筑美主要是指通過句與句、行與行、節與節的勻稱變化所體現出的詩的整體外形美。誦讀是學生感受這種美感，并將其展現給他人的一種有效方式。蘇軾的《水調歌頭?明月幾時有》是一首被廣為傳誦的宋詞名篇，引導學生誦讀這首詞可以切實感受到“三美”的藝術魅力。“明月/幾時有？把酒/問青天，不知/天上宮闕，今夕/是何年？我欲/乘風歸去，唯（又）恐/瓊樓玉宇，高處/不勝寒。起舞/弄清影，何似/在人間。”在長短詞組形成的錯落有致的停頓之間，加之以動詞為主的重音強調，以五字句、六字句為主的長短句的變換使得整首詞仿佛始終洋溢著一種美妙的旋律；而“把酒問青天”、“起舞弄清影”等帶人進入了詞人月下酌酒舞長衫的場景，自然美不勝收。

只有通過誦讀，學生才能真正體會到《雨巷》為什么被稱贊為“替新詩的音節開了一個新的紀元”，《春江花月夜》為何被冠以“孤篇蓋全唐”的盛譽，也才能真正感受到林徽因女士是如何利用建筑方式與風格“建筑”《你是人間四月天》的。

四、通過誦讀激發學生的靈感

誦讀是一種發聲的藝術，誦讀者是作者強烈情感的代言人，向大家傳達文字背后的深切情感，但任何一位誦讀者都絕不僅僅甘愿做一名代言人，他們都必然渴望在某個階段代言的同時，表達自己的情感。因此，誦讀能促使學生從一名詩歌的誦讀者、體悟者向詩歌的寫作者的角色轉變。通過誦讀，詩歌的音樂性、意境美、語言美等各種美的元素在誦讀者那里匯聚，學生的寫作靈感會逐漸萌生。當讀到“征蓬出漢塞，大漠孤煙直”時，遼闊大氣之情蕩然于心；當讀到“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”時，一種濃郁的羈旅之愁與傳閱時空的孤寂感油然而生；學生在這種古韻與情思的感染下，能進一步增強寫作與表達的沖動，從而為提高作文興趣、強化寫作基礎起到積極促進作用。

詩歌是高中語文教材的重要內容，通過誦讀法促進詩歌教學對提高語文整體教學水平具有重要的現實意義。這就需要我們的語文教師在詩歌教學中，重點把握好詩歌背景材料導入、誦讀引導及方法技巧的教授，逐步培養學生的誦讀興趣，引導學生正確誦讀，激發學生學習詩歌、熱愛語文。

參考文獻：

[1]王慧慧.學習語文如何正確誦讀[J].文科愛好者?教育教學版,2009年第2期

[2]陳宗文.加強中學語文誦讀教學[J].教育教學論壇,2011年22期

篇10

關鍵詞：黃佩華；生生長流；農寶田；形象創造

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1003-949X（2008）-04-0086-02

留意過廣西文學的人也許都曾注意到這么一個樸實無華的名字――黃佩華。人如其名，這個從桂西北山區里走出來的壯族作家，他筆下的那山那水那人那事都毫不掩飾地忠實于他的家鄉。從其成名作《紅河灣上的孤屋》（中篇小說）和《涉過紅水》（中篇小說），到出版就獲不同凡響的長篇小說《生生長流》，人們從黃佩華先生的一字、一句、一笑、一嘆、一鄉、一情中深深感受到他那始終割舍不斷的紅河情結。

對于《生生長流》，筆者首先將這部純粹的小說稱之為河流小說，因為它敘述的是一條河流上發生的故事，這條河流貫穿在整個故事的始終。沒有紅河的觸動和催生，沒有紅河獨特個性的啟發、暗示，這部小說就根本不可能生成。其次，《生生長流》應該是一部家族小說，開篇的族譜和血脈的相承的八個家族代表人物的傳奇身世，已向讀者強烈地彰顯這一點。這個龐大的農氏家族的一半人物生活在近乎魔幻的現實當中，另一半則生活在完全現實的世界里。這個家族幾乎是桂西北紅河邊眾多家族的縮影。再次，《生生長流》還應該是一部壯族小說。作者作為一名壯族人，把其這半生的積累和其所理解的壯族文化，全部融入到了小說人物的生命過程中，使得地域的特點、民族的特色、人物的民族特性都做到了充分的展示。

在這段歷史的沖合中，河流的流向和家族的脈絡的交織中，也誕生了這片鄉土上的典型形象――農寶田。

一、農：鄉土氣息

長篇小說《生生長流》中的曾祖父形象“農寶田”，是這個家族最具代表性的人物。他在紅河邊生活了一輩子，經歷過太多人生的風風雨雨。作者并沒有將其放在一個宏大的政治敘事背景下，而是著重從主人公本人的角度出發，挖掘其自身的藝術價值與魅力。作者截取的是農寶田人生最后的幾個片斷，通過口述與回憶以及兩位游客的觀察，多方位、多視角展示了作為一個地地道道的農民所應該具有的性格、形象同思想感情。

黃先生的長篇小說《生生長流》寫了紅水河流域一個壯族農氏家族四代人的百年滄桑，以一個家族的悲歡離合見證了整整一個世紀多種社會形態變革和人文精神嬗變。小說民族風情濃郁，在作品每個單元中，作者將敘述的著眼點放在每個人物的生活軼事上，盡量從小處著手，具有中國古記小說的風韻；而由諸位人物、諸種軼事組織而成的整體結構，則含有書寫歷史的宏大敘事目的，具有壯族史詩氣質的作品，正因如此濃厚的壯鄉鄉土氣息，《生生長流》獲得壯族文學獎、廣西壯族自治區人民政府頒發的“銅鼓獎”，并代表廣西長篇小說角逐第六屆茅盾文學獎。

要刻畫一個人物的性格，最好的辦法就是將其融入到典型的環境之中。作者黃佩華就非常善于將自己的人物融入到桂西北那典型的少數民族地區環境中去，小說克制、冷靜，顯示了作者這種現實主義敘事的功力。

廣西是山歌的故鄉，桂西北的壯族更是唱山歌的能手。文中寫到農寶田跟隨著山毛驢趕馬幫，在和女人們攜手渡河時，山毛驢唱起的山歌：

“阿哥今晚住在鴨街，阿妹有心就去相會。我的馬馱上有檳榔，阿妹想吃就來找哥。”

“阿哥的檳榔掛在腰桿下面，留下來給你的老婆吃吧。”

“阿哥四海為家，八方流浪，養不起老婆，也成不了家。哥的命好苦啊，妹你曉得嗎？”

這種具有生活化和風俗化的山歌，不僅增添了文章的鄉土氣息也賦予了人物以自然本色和詼諧感。這就是廣西被稱作“歌海”的原因，到那里都會有唱山歌的人，也會有與你唱山歌的人。

此外，作者還極力渲染了桂西北農村重要的民俗――殺年豬：“先是在一個地方向起了酷似汽笛的聲音，那是豬要死了的嚎叫，繼而又有兩三處地方響起，再后來，村中的每一個角落都有同一種聲音和應。……這一天是農家寨肥豬們的末日。他們以自己的哀嚎換來了人們的喜氣。”

作者所寫的風俗環境與文中人物的內心世界很好的結合在了一起，是由內而外的心理環境刻畫手法。百歲老人農寶田（作者的曾祖父）就是這樣站在家族金字塔的尖端俯視他的農氏家族的子孫們。作者就是以農寶田的出場拉開家族的序幕，組織家族八位較有影響力的人物經歷，在這片桂西北的鄉土上，向讀者展示了一個百年家族的風流滄桑史。

二、寶：傳神活現

農寶田生活在桂西北這個典型的壯族地區當中，這里保持著最原始、最素樸的民風民俗。作者成功地對農寶田進行了中國式的白描處理，如語言、行動、神情等的勾勒上極盡能事。活脫脫一個桂西北“鄉巴佬”，樸實無華的性格中，著實透著一股子偏僻荒遠之地的“野”味。

看看作者描寫他的吃相：席間，當我把啃得精光的雞腿扔到地上時，曾祖父見了。他笑瞇瞇地叫我把地上的骨頭撿起來，過去支給他。之后，他當著我的面將雞骨放到火盆上燒烤，茲茲地冒著白煙，空氣中彌漫著一種焦糊味。在我們的注視下，他把烤黃了的雞骨塞進嘴里大力咀嚼起來。隨著一陣嗶嚕的響聲，不一會雞骨就被他咽進了肚子里。隨后，農寶田還包攬了所有的魚骨魚刺，都是一番燒烤后一一咀嚼下肚的。

中國人是對“吃”很虔誠的民族，“民以食為天”的信條扎根在我們的骨髓里。這在很多小說中都有反映，如《棋王》里的王一生，簡直就是一個對吃充滿著理想追求的教徒。他和農寶田的吃相都可以說成是中國當代文學的一種經典。民族習性的相同決定了我們之間行為、舉止的相似性。

描寫民族性格特征是當代小說家力圖表達的一種寫作傾向，從這一點看，阿城和老原是一致的。

三、農寶田：壯鄉情的集中代表

近年來，以“廣西作家三劍客”為代表的廣西作家群對我國文學創作的民族化以及鄉土化做出了很大的貢獻。老原作為其中的一員，執著于桂西北的民俗，在鄉村農事與人事，民俗與民風的描寫與書寫中，努力表現一個鄉土南方，因此，其在《生生長流》中塑造的農寶田的形象即具有民族和時代的鮮明特點。

美國國會圖書館亞洲收藏部服務處負責人朱迪女士給黃佩華先生的信中盛贊道：“因為您是中國當代著名的作家，您作品中所蘊含的豐富內容，無疑反映了地域遼闊的中華人民共和國人們的當代思想，所以，您的作品，對研究您同時代中國人的社會和文化專題的研究人員，以及對您以后數代進入（我們）亞洲閱覽室研究漢語族的研究人員，都將是一個非常有用的信息資源。”

生活化的語言自不必說，在農寶田的話語中，大都是經過普通話改造過的桂柳方言。當然，略帶臟字的嘲罵，也屬于其性格刻畫的一部分。就連農寶田的姓氏名字都很有講究，因為作者并不想讓其游離于整個鄉土環境之外。當然，“農”姓本身就是壯族中比較多見的一個姓，是一個可以代表壯族的大姓。“寶”字是農氏家族輩分字，也是這個家族的標志之一。“田”字即代表了作者想要紀念的家鄉――云貴高原南麓紅河一帶。正是在這里，農寶田這位農氏家族老一輩開拓者“繁衍了農家數以十計的生命。”因此，農寶田這三個字遠遠超出了一般姓名所蘊含的意義，它是作者為紀念故鄉親人所使用的標志。

在敘事的結構上，有采用對話式的，如農寶田與高昌建的對話，有獨立式的，如農寶田的個人回憶。時空交替變幻，插敘、倒敘不一而足。農寶田在這些敘事中不斷變幻著角色；有時候是敘事的主角，有時候是旁觀者；有時候講一些道理，有時候發一點牢騷。這種敘事中間發議論的敘事手法，對理解農寶田這一人物的性格有很大的幫助。作為老一代的農民，農寶田具有我國農民身上固有的民族性格，如迷信、齷齪、仇日、排外等。但作為個人，作為帶有鄉土氣息的人物，他也具備自己的個性。如他對感情的執著，他對紅河故鄉的眷戀等。作者將他們很好的融入到農寶田的性格中，使其更具有立體感和可信度，增加人物自身的典型意義。

應該說，在中青年一代小說家中，像黃佩華這樣執著于對壯族生活、壯族命運關注的人已經少而又少。同時，這部作品對壯民族生活題材的開掘又有與前輩作家不同的視角，在藝術上也不乏新的追求和探索。如今，隨著城市化進程的不斷加快，人們已經很少有機會了解我們的農村和農民了，鄉土化寫作則更是趨之若鶩。

黃先生的小說提醒我們：歷史因為承載而存在，歷史因為延續而生衍，在都市化的今天，當一代又一代的壯族子女，或民族子女，走出父輩的鄉土，遠離故鄉的土地時，不要忘了我們的祖輩、父輩是如何在自己的土地上辛勤耕耘的，忘卻歷史的今天，只是無根的殘續。

四、結語

河流的奔騰研磨了一個民族的血液，地域的寬容孕育出一群民族的生靈；有人用谷物敬拜它，有人用心和手詮釋它的歡樂與痛苦。

分析一個飽滿的農寶田背后的情感依托，正如黃先生所一直堅持和擔憂的：還有一點憂慮是有些少數民族作家不寫本民族的東西，如果連本民族作家都不寫自己民族的東西，那還有誰來幫你寫。因為民族之間仍有差異，作為少數民族作家，文藝工作者，對自己的民族應該有正義感和責任，寫關于自己本民族、地域、生活狀態的東西，在技術上、意識上與別的民族同步。

參考文獻：

[1]黃佩華：《生生長流》[M].武漢，長江文藝出版社，2002;

[2]何振邦：《當代小說藝術流變》[M].南昌，江西人民出版社，1989；

[3]雷達：《思潮與文法――20世紀末小說觀察》[M].北京，人民文學出版社，2002；