古典音樂及其曲式分類范文

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篇1

關鍵詞：竹笛；新古典主義；斯特拉爾斯基；譚盾

中圖分類號：J647.11 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）02-0056-02

一、二十世紀西方新古典主義

二十世紀西方音樂發展在經歷了幾個時期之后，在浪漫主義后期出現了德彪西等一些風格特例的作曲家。他們開始運用不協和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統的調式，建立十二音體系來創作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號。他們采用古典主義時期的素材進行新的創造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時期的代表作。

斯特拉文斯基和興德米特的創作可以分三個時期，他們在新古典主義時期的創作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂素材，但他們的音樂作品還是具有明顯的當代特征。

薩蒂和六人團是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識。薩蒂出生在音樂世家，卻不愿接受正規音樂學院的教育，棄學去咖啡館彈琴。而就在這個時期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂特點，即簡單純樸，反對德彪西等人的理念。同時他在作品中也使用了很有特點的和弦。六人團則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風格不一，六人團的成員慢慢的分開發展了。

兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對來說比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現代中國音樂的發展趨勢看來，不少音樂家也開始慢慢的有回歸中國的古典音樂的想法，開始提倡音樂的美感，并慢慢的體現在創作的作品中。

二、中國音樂的“新古典主義”

中國的“新古典主義”最多提出是在中國文學方面。而新古典主義在音樂上是由田青提出的。他認為中國音樂應該著重保護好中國的傳統音樂，保留傳統音樂的美感和境界。中國音樂方面的“新古典主義”體現在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態”唱法。這一觀點的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認為原生態唱法是中國音樂的精華，是應該保留和發揚的民間音樂和中國傳統文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國，原生態唱法一枝獨秀，它的出現不僅僅是不僅僅豐富了聲樂界的演唱形式，更是一種觀念和態度的轉變。我們近現代的音樂發展既要跟上世界的步伐，吸收世紀音樂得精髓，更要保留和弘揚中國傳統音樂和文化的美感。

除了“原生態”唱法的提出之外，其他的音樂家也有各自的想法和觀點。比如非常出名的“譚卞之爭”，就是兩位藝術家對于傳統音樂和現代音樂的爭論。譚盾受到約翰凱奇等現代派音樂家的影響，寫出了《地圖》等具有現代意義的作品。他尋找一些新的發音媒介來創造新的音樂，在一些作品中，他運用了很多現實中的物品發出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫作手法引起了很多老一輩音樂家的質疑，卞祖善就是一個例子。作為傳統音樂的倡導者，他認為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個音樂的美感。

除此之外，各個領域的音樂家對新時代的音樂走向表現出了自己的觀點。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂領域的作曲家的“新古典主義”傾向。

三、竹笛作品《金色的山東》

竹笛作品《金色的山東》是一個比較全面的大型民族管弦樂作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入海》三個樂章。在這三個樂章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來演繹這三個主題。

（一）作品分析

第一個主題《孔子隨想》，作者描寫了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒有出世前，古代大地上的戰火紛飛，民不聊生的場景。作者用緊張急促的節奏和連續的連音烘托出了戰爭時緊張的氣氛，并用二胡的無旋律演奏表現出了戰爭中人們無力的吶喊。但是值得分析的是，該樂章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂。第二段之前的間奏，利用中國傳統樂器箜篌，旋律立刻體現出了中國古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國最基本的五聲調式，簡單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時氣息平緩，手指交替時非常講究，整個畫面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰爭和貧苦皆無。這一段的旋律采用中國民族七聲調式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂段的整個感覺類似于古琴演奏，體現了中國傳統音樂的色彩。

（二）樂曲的“新古典主義”特征分析

《孔子隨想》這一樂章，首先在選材上就是對中國古典音樂的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂器箜篌，采用中國傳統的民族調式來表現這一歷史人物。

同時，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂材料上，更是體現在作者的寫作意圖上。作者采用中國傳統的民族調式，在樂曲的處理上采用近似于古琴的音樂特征，不僅在音樂上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國古典音樂的根本意義所在。在近些年越來越多的竹笛作品中，不協和音、超吹音的比重越來越大，而注重古典音樂美感的作品越來越少。而曲祥的這一完美體現了中國傳統音樂和調式美感的作品在現代亮起了一盞明燈。

四、竹笛作品《龍燈高照》

竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動。與其他21世紀的作品相比，這兩部作品體現了與時代不同的色彩。

（一）作品分析

《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂作品。該樂曲分為四個樂章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃氣的希望》。第一樂章“燈月交輝”是簡單的單一部曲式，用激昂的曲調描繪了正月元宵節的熱鬧場面。正月元宵金龍舞，皓月當空人團圓。元宵之夜，萬家燈火與無數彩燈點綴城鄉，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂隊以濃郁的民間音樂基調與表演風格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結束，寓意著社會安定祥和、人們安居樂業的歡樂意境。第二樂章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結構，在樂章的開始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫卷。之后的樂隊采用弦樂和彈撥樂追奏的形式，體現了燈會恢弘的氣勢和熱鬧的氣氛。第三樂章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調，旋律上富有鮮活風土鄉韻，描繪出萬民鬧春、再盼豐年的狂歡場面。 第四樂章《燃氣的希望》，再現了第一樂章的主題，樂隊用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結合，表現了新世紀的新希望。

（二）樂曲的“新古典主義”特征分析

與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個樂曲的素材上都是選擇了中國傳統音樂的素材。比如該曲的第三樂章，采用了山東秧歌作為基本的曲調，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現了主題。

另一個方面，《龍燈高照》整個曲子在作曲的出發點上就是發揚中國的傳統文化――元宵節。這些作為我國非物質文化遺產的節日，隨著現代化的發展，味道變得越來越淡。在新世紀這一作品的提出，無疑是對中國傳統文化的發揚。而它在音樂方面的意義，就是提倡中國的傳統音樂，回歸傳統音樂的美感。

五、總結

新古典主義的影響不僅在音樂方面，在中國文學方面也掀起了一場中國文學新古典主義。新古典主義作為時展的一種趨勢，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續前行，為了發展中國傳統文化和傳統音樂貢獻自己的一份力量。

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[12]赫乃鳳.淺析中國竹笛演奏流派及其文化特色[M].黃河之聲，2007（2）.

篇2

摘要：莫扎特，維也納古典樂派的杰出代表，他的音樂風格形式多樣，涵蓋范圍廣泛。莫扎特最知名的三首長笛協奏曲即：《C大調長笛與豎琴協奏曲》、《G大調第一號長笛協奏曲》和《D大調第二號長笛協奏曲》；由于篇幅所限，筆者僅就《C大調長笛與豎琴協奏曲》從作品的原創背景、曲式結構和演奏風格三個方面敘述。

關鍵詞：莫扎特的三首長笛協奏曲；《C大調長笛與豎琴協奏曲》；原創背景；曲式結構；演奏風格

一、簡介莫扎特的創作特點及本篇的創作意義

莫扎特的音樂風格高貴雅致、細膩寬廣、優美熱情、極富歌唱性，可謂是個靈性十足的作曲家。如果說音樂的領域是以不同風格來區分，那么莫扎特則屬于他自己的領域。其作品形式多樣，數量驚人，創造了一個超凡脫俗的音樂世界。因此，在這篇簡淺的分析中，我將選擇莫扎特最知名的三首長笛協奏曲加以概括的敘述。希望長笛愛好者們能夠和我共同來了解這幾首樂曲。

二、莫扎特《C大調長笛與豎琴協奏曲》長笛協奏曲的背景、曲式結構及演奏風格

（一）原創背景

1778年，年僅22歲的莫扎特奔赴巴黎，這首優美華麗的協奏曲就創作于他在巴黎滯留的這段時間。巴黎的達官貴人德甘公爵是當時有名氣的長笛演奏家，他的女兒是莫扎特的學生——一位豎琴演奏家。此曲是1778年莫扎特按照德甘公爵及其女兒的意思而應邀創作的，以便讓公爵父女在公爵女兒結婚慶典上共同演奏，旨在表達其父女的感情良好。此曲是一部祝賀用曲，所以它既典雅又具有生動的表情。

從配置上來講，此曲是采用雙樂器配一支樂隊的大協奏曲；從譜面上看，很簡單，它沒有密密麻麻的音符，凸顯簡單樸素的風格魅力。然而，這正是莫扎特作品所流露特有的清新雅致。了解長笛的朋友們都知道，長笛發音靈敏，勝任一切旋律及各種斷音、連音的演奏，善于表現明朗歡快的曲調和華彩性樂句；而豎琴則是色彩裝飾性樂器，其發音極為柔和、共鳴很好，但音量很小，很容易被其他樂器的音響所掩蓋，一般用于烘托氣氛，推向點或造成某種朦朧的動態效果等等。莫扎特在《C大調長笛與豎琴協奏曲》中，將兩種樂器巧妙地結合在一起，可以說，其曲是二重協奏曲題材的典范，曲目中的佳作，這是兩件獨奏樂器富有表現力的相互傾訴，無怪乎有人形容它為“增之一分則太肥，減之一分則太瘦”的完美組合。

（二）曲式結構

作品總的情緒是明朗愉快的，共分三個樂章：

第一樂章是快板，4/4拍子，奏鳴曲式結構。呈現給人們真天爛漫的音樂，包括主奏樂器的整個樂隊，以主奏C大調的分解和弦引出華麗的第一主題，接著，以協奏曲常用的方式發展。經過一段華彩后，尾聲引出主奏樂器的呈示部，長笛和豎琴齊奏出來，在豎琴的琶音鋪墊下長笛奏主旋，第一主題結束轉成屬調。在第二主題之前有長笛奏副部主題，副部主題是活潑的，也就是說兩個獨奏聲部中都有各種各樣的經過句和華彩音型。而進入發展部則是a小周的柔美的旋律為中心，具有抒情的情調，長笛顫音以漸強方式重復一遍后，進入再現部。再現部在豎琴的分解和弦伴奏下，長笛的副部主題與第二主題以原調復現。這是兩個樂器富有表情的對話。最后，建立在引子的主題材料上，在四六和旋上經過華彩而堂皇地結束。

第二樂章，小行板，F大調，3/4拍子，省略發展部的奏鳴曲式，并且只用弦樂伴奏。柔美的第一主題充分體現了主奏樂器柔和的音色，與屬調上的第二主題呈示之后插入一段豎琴流暢的音群。兩個獨奏樂器的生動獨白、主題的全面發展、長笛的花邊般的華彩音型和豎琴獨特的分解和弦，琶音回到原調再現后，以弱音漸漸消失。第二樂章內容深刻，音樂本身格調高雅。

第三樂章，利用活潑、急速的快板，回旋曲式，C大調，2/2拍子。樂曲華麗并有鮮明的節奏感。主題先由弦樂表現，管樂重復，合奏主部后，豎琴以新的主題亮相，在與長笛二重奏中，由長笛引出G大調旋律。在弦樂伴奏下由長笛展示第一插句，豎琴重復。第二插句為F大調，對用過的素材作發展處理。第一插句以原調再現，經過合奏中開頭動機形成的經過部，引出華彩，回旋主題第三次再現，最后樂曲以輝煌、有力的第一主題為結尾，華麗地結束了整個句子。這個終樂章相對前面兩個樂章，更具法國情調，充分體現了加沃特舞曲型弱拍起節奏的基本主題。莫扎特將其創作的作品表現為兩個獨奏樂器與樂隊結合時，在音樂上有不少的精彩之處。

（三）演奏風格

首先，全曲在演奏時，第一和第三兩個樂章都是快板，因此要求兩個演奏者在這兩個樂章中掌握高超的技術，而且要使演奏富有表情；那么，第二樂章中要把音樂演奏得富有歌唱性，注重音色上的和諧統一。其次，在演奏中應當注意充分發揮單個樂器的性能，使得華彩部分起到畫龍點睛的作用。最后，把握全曲明朗愉快的特性，并將其特性融于音樂中，從而豐富演奏效果，達到令人賞心悅目的實效。

三、結語

熱愛長笛演奏的朋友們都會很熟知莫扎特的長笛作品。其作品可謂風格各異，獨領?！禖大調長笛與豎琴協奏曲》是二重奏題材的曲范，依據我個人的學習和演奏經驗來講，我認為：對于剛剛起步的長笛初學者，可采用慢練的方法，將作品演奏得規范化，演奏中重點是捕捉莫扎特創作的風格及特點，比如說：他在樂曲中常用的連音、斷音及裝飾音等。我們要演奏出莫扎特所要表達的那種簡單美。這一點同時也適用于長笛演奏技藝嫻熟的朋友。除此之外，程度較高的演奏者還需要掌握基本要求以外的演奏風格：華彩樂段要生動鮮明，主題深入淺出，強弱明顯，恰到好處地把握全曲明朗愉快的特性，并將其特性巧妙地融于音樂中，從而豐富演奏效果，達到令人賞心悅目的效果。

縱觀莫扎特的C大調作品，其突出的顯現了個人的創作風格，即：高貴雅致、優美熱情、結構嚴謹、極富歌唱性，是很容易被人們理解和接受的。他在器樂協奏曲中強化了獨奏樂器的地位，在強調獨奏樂器與協奏曲不同音樂風格的同時，竭力使二者相輔相成，相得益彰，從而也使莫扎特成為近代協奏曲形式的奠基人。聽過莫扎特的C大調長笛協奏曲的朋友們會感覺得到，他的配器手法新穎獨特，采用靈活大膽的和聲處理，簡練精巧的音樂織體，以嚴格的邏輯性和均衡和諧的比例，體現著維也納古典樂派的典型風格。而他的音樂內容大都是充滿陽光、鮮花和歡笑。用心去傾聽莫扎特的音樂，似乎能感到更多的東西，它不是簡單的歡笑，在歡笑的背后還蘊藏著一種更深層次、更巨大的人生信仰和追求。莫扎特自己曾說：“我的舌頭已經嘗到了死的滋味，我的創作還是樂觀的”。這就是說，雖然他的音樂創作源于沖突，但是又完全超越了沖突，他用自然、典雅的音樂藝術將這種沖突反映了另一個精神世界。因此，莫扎特的作品至今仍然充滿活力，常奏不衰。

參考文獻：

[1]《古典音樂百科全書·著名協奏曲》系列之十八《莫扎特管樂器協奏曲》。

[2]《管弦樂法基礎教程》，王寧著，北京：高等教育出版社，1991年6月(2003年重印)。

[3]《曲式與作品分析》，吳祖強著，北京：音樂出版社，1960年。

[4]《西方音樂史略》，方智諾著，北京：現代出版社，1996年4月。

篇3

關鍵詞:室內樂；綜合性大學；賞析課教學

中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）26-0200-01

室內樂（Chamber music）原指西歐宮廷貴族中演奏、演唱的世俗音樂，它區別于教堂音樂與歌劇音樂。室內樂在十七世紀初發源于意大利。這一類的樂曲是為社會上有身份、有地位的特殊階級如皇室、貴族等創作的，而與一般市民是沒有任何關系的。古典主義時期是室內樂發展的黃金時代。維也納古典樂派建立了真正的室內樂風格作品。海頓被譽為“四重奏之父”，確立了弦樂四重奏的典型形式。浪漫主義時期的作曲家們也將室內樂作為一個重要的創作領域。作曲家們除了在傳統的室內樂形式――弦樂四重奏中創作了大量優秀作品，鋼琴重奏、管樂重奏也是他們創作的重要室內樂形式。20世紀以來，室內樂中出現了一些新的樂器，如打擊樂器等，這些室內樂作品，反映出新的音樂色彩、節奏等。

與交響樂作品相比，室內樂沒有它的恢宏氣勢；與獨奏作品相比 ，室內樂也許不如它那么突出表現某件樂器。那么，室內樂的特點是什么呢？我想，文學家司湯達對弦樂四重奏形象而生動的一段形容能很好的體現室內樂的特點：“第一小提琴象是一位健談的中年人，他總找話題來維持著談話。第二小提琴是第一小提琴的朋友，他竭力設法強調第一小提琴話中的機智，很少表白自己，參加談話時，只支持別人的意見而不提出自己的意見。大提琴是一位莊重的人，有學問而好講道理，他用雖簡單，然而中肯的論斷支持第一小提琴的意見。至于中提琴像一位慈祥的母親，維系著一家人的關系?！?室內樂就像朋友間友好的交談，它細膩、精致而親切。在室內樂演奏中，演奏者除了需要具備一定的獨奏技巧外，還需要有良好的與別人合作的能力，室內樂需要演奏者之間良好的默契配合。

室內樂，這一源自西方、歷史悠久的音樂形式，近年來在我國越來越多的受到人們的關注和喜愛。國內的古典音樂會中，外國優秀的室內樂組合把經典的室內樂作品帶給中國聽眾。筆者一直在專業音樂院校學習，室內樂課程是必修課程。來到上海大學工作后，就想把這種古典音樂形式介紹給同學們，于是開設了《世界抒情室內樂賞析》課程。幾年下來，每次學生們較高的選課率都可以證明同學們對西方古典音樂的的重要形式――室內樂的學習熱情是很高的。

在《世界抒情室內樂賞析》課程的教學中，結合綜合性大學學生的特點，筆者給學生們講解西方各時期音樂、作曲家、作品的特點；采用多媒體的教學方式，多給學生欣賞優秀的室內樂作品，從而提高學生們對室內樂音樂的興趣和理解。在教學中筆者注意到，從室內樂不同的演奏形式和各具特色的室內樂音樂風格等方面出發，能更好地幫助學生們欣賞室內樂作品。

一、室內樂演奏形式

在室內樂賞析課上，筆者主要給學生賞析器樂作品。首先，適當給學生介紹作品所處的歷史背景及其它姊妹藝術在同一歷史時期的發展情況。這些音樂以外知識的介紹能更好地幫助學生在整體上對這一時期有所了解。另外，筆者把室內樂賞析分為鋼琴重奏、弦樂重奏、管樂重奏三個部分，也是從綜合性大學學生的實際音樂欣賞能力考慮。

在鋼琴室內樂部分，鋼琴三重奏是最經典的一種室內樂形式之一。如貝多芬的《大公鋼琴三重奏》等。貝多芬的《大公鋼琴三重奏》是貝多芬獻給他的學生兼摯友魯道夫大公的。這首作品有一種宏大的氣勢，很好地展現了鋼琴、小提琴與大提琴這三種樂器各自的性能及音色特點，顯示出一種生機勃勃、絢爛無比的氣息。音樂是一門抽象的藝術形式。在欣賞過程中，讓學生對這首作品的整體音樂形象有一個認識，從感性入手。此外，適當給學生講解一些音樂作品曲式方面的知識，有利于培養學生對音樂作品整體結構的認識。

在弦樂室內樂部分，除了欣賞經典的弦樂四重奏外，給學生介紹一些新的室內樂形式，如大提琴重奏。大提琴重奏是近年來風行歐美的一種新型的古典室內樂演奏方式，在我國也越來越多地被觀眾認識和喜愛。在課上，筆者給學生們欣賞的大提琴重奏《野蜂飛舞》。眾所周知，《野蜂飛舞》是俄國作曲家里姆斯基?科薩科夫的一首家喻戶曉的藝術小品，被很多樂器改編演奏過。選擇這首作品的大提琴重奏版本，主要是因為大提琴音域、音色的特點能形象地刻畫野蜂飛舞這一場景。

在管樂室內樂部分，又分為木管重奏和銅管重奏。除傳統管樂形式外，還給學生們欣賞了薩克斯管這一新型的室內樂形式。薩克斯管與鋼琴等樂器的發明時間相比，算是一種較新的樂器。它音色豐富,在爵士樂、現代流行輕音樂中大量使用?，F在很多學生樂于在課余時間學習薩克斯。薩克斯管重奏很受學生們的喜歡。

二、室內樂音樂風格

音樂風格是一首作品顯現出的大體音樂特點。在室內樂賞析課上，引導學生從作品的音樂風格入手，能更好地幫助學生熟悉這些作品的旋律，感受作品所表達的音樂內涵，從而提高他們對室內樂藝術的欣賞能力和審美水平。以下是筆者在教學中總結出的幾種具有代表性的音樂風格類型：

（一）典雅明快型

這類音樂大多節奏明快、旋律優美、曲調流暢，呈現出一種典雅的宮廷音樂氣質。維也納古典樂派的海頓、莫扎特等作曲家的作品具有這一特點。其中最有代表性的是莫扎特的《K525G大調弦樂小夜曲》。這是一首弦樂四重奏的經典之作，整部作品洋溢著蓬勃的朝氣和青春的氣息，體現了莫扎特輕松、曲調富于歌唱性的音樂風格。

（二）愉悅輕松型

這類音樂速度適中、旋律性很強、朗朗上口。其中的代表作品是舒伯特的《鱒魚鋼琴五重奏》的第四樂章。這一樂章的主題是來自舒伯特在1817年春天創作的藝術歌曲《鱒魚》。這個作品輕松愉快、栩栩如生地描述了鱒魚在水中的畫面，音樂明朗愉悅。

（三）抒情悠揚型

這類音樂節奏舒緩、旋律極富歌唱性，如柴可夫斯基《第一弦樂四重奏》中的第二樂章，也稱《如歌的行板》?！度绺璧男邪濉返谝徊糠值闹黝}取材于烏克蘭民歌《萬尼亞坐在沙發上》。這首民歌是柴可夫斯基在他妹妹的莊園度假時聽到泥巴匠唱的一支歌，隨即記下，后來運用到《如歌的行板》中。這首作品旋律悠揚抒情，廣受人們的喜愛。

（四）緊張激烈型

這類音樂節奏感強、音域較寬，音樂對比幅度大。舒伯特的弦樂四重奏《死神與少女》便是其中的代表作品。在這首作品中，舒伯特通過對比的節奏、旋律、音樂力度刻畫了死神和少女這兩個極具對比的音樂形象，給欣賞者帶來震撼。

三、結語

在綜合性大學開設室內樂賞析課，需要結合學生的一些實際情況對課程進行安排。筆者在幾年的教學中，也在不斷總結一些經驗。除以上提到的一些方式外，還借助多媒體的教學方式、引用一些流行歌曲中的室內樂音樂、給學生進行樂器實踐課等方法，都可提高學生們的學習興趣和熱情，從而更好地提高學生對室內樂的欣賞能力和藝術修養。

參考文獻：

篇4

關鍵詞：爵士鋼琴；發展歷程；演奏特點；流行音樂；應用現狀

中圖分類號：J69 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）15-0139-02

爵士鋼琴（jazz piano）并不是一種樂器，而是一種音樂形式，是指由爵士音樂演變而來的音樂體裁，用鋼琴演奏，故稱為爵士鋼琴。爵士鋼琴是由移民到美國的黑人在特定的歷史時期、社會及人文環境下所創造的一種音樂形式，它節奏非常鮮明、變化很多、在旋律中大量使用切分音方式，給人一種動感十足、捉摸不定的感覺[1]。在演奏上，爵士鋼琴也使用了獨特的演奏技巧，常采用即興演奏的方式，擺脫了條條框框的束縛，可以讓演奏者自由地展現音樂才華，充分發揮音樂天賦。爵士音樂藝術本身就是一種強調即興演奏的藝術。爵士鋼琴從誕生到現在經歷了多種音樂元素的滲透和各種演奏技巧的融合，形成了獨特的藝術體系。爵士鋼琴不僅對美國流行音樂的發展起到了關鍵的作用，也對整個世界的流行音樂發展和各種音樂形式的發展起到了重要的作用。在我國流行音樂發展的過程中，爵士鋼琴也得到了廣泛的應用，起到了關鍵的作用，因此，本文在研究爵士鋼琴基本理論的基礎上，探討爵士鋼琴在我國流行音樂應用的現狀。

一、爵士鋼琴的發展史

鋼琴是爵士音樂中最主要的演奏樂器，在爵士樂發展史上起到了關鍵的作用，在繼承和發揚古典鋼琴的演奏風格及技法的基礎上，形成了適合爵士樂自己的獨特演奏技法和風格，創作出許多快炙熱口的經典名作。因此，爵士鋼琴成為了爵士樂的代名詞，爵士樂的發展史也就是爵士鋼琴的發展歷程。爵士鋼琴十九世紀末產生于美國南部的新奧爾良，當時新奧爾良是一個移民城市，大量的非洲黑人被販賣到這里，這里對于各種人種政策非常寬松，也就促成了大量的黑人、白人還有克里奧爾人混雜居住的狀況，也為爵士鋼琴的萌芽提供了沃土。爵士鋼琴是由黑人布魯斯音樂(Blues)與歐洲白人音樂雷格泰姆音樂(Ragtime)，通過作曲技法與演奏技巧的有機地融合而形成了的[2]。

從20世紀20年代到現在已經經歷很長時間，其中具有代表性的有：傳統爵士樂也就是新奧爾良爵士樂、大樂隊演奏的爵士搖擺樂、比波普爵士音樂、冷爵士音樂、50年代的硬波普、60年代的自由爵士、70年代以后的搖滾爵士，以及而后的拉丁爵士、進步爵士融合爵士、冷爵士等等。爵士樂經歷了一個長達百年的漫長發展過程，爵士鋼琴的發展是伴隨著爵士樂的發展而不斷發展的，同樣也經歷了各種不同時期，風格也存在差異。首先，是基于雷格泰姆的一種流派，這種流派的彈奏風格多為自散拍樂以及大跨度鋼琴演奏效果，這種流派在美國東北部地區比較盛行；其次，是基于藍調的布吉烏吉彈奏風格，在美國南部鄉村以及中西部地區比較常見。

二、爵士鋼琴的特點

爵士鋼琴是在古典鋼琴演奏的基礎上不斷與爵士樂結合而發展起來的，形成了爵士鋼琴鮮明且獨特的節奏特點、爵士音階與和弦、曲式與主題以及即興特性等等。

（一）爵士鋼琴節奏特點

爵士鋼琴的演奏已形成了自己獨特的音樂風格和演奏技巧，按照節奏律動形態分為平直節奏和搖擺節奏。第一種，平直節奏也就是傳統上說的拉格泰姆節奏，這種演奏形態常常采用大量的切分節奏，主要是利用加連線的方式進行，這種方式可以改變節拍的規則和重音位置。另外，切分節奏和低聲部節奏經常進行強音交叉和重疊，形成了獨特的復合節奏，這種演奏形態直接影響了現代流行音樂的發展模式；另一種是搖擺節奏，它是繼承了布魯斯的演奏特點發展而來的。三連音是其構成的基礎，旋律上常采用4/4拍，伴奏上采用12/8拍，速度上要比布魯斯音樂快一些，并切分音使用較多，因而避免了強拍的反復出現所造成的影響。搖擺爵士樂的流行和發展對當今的舞廳舞以及流行歌曲節奏的處理具有重要的意義。

（二）爵士鋼琴音階與和弦特點

爵士鋼琴旋律是由大調音階和小調音階共同組成的，也經常使用一些中古調式音階和建立在此基礎的變化音階等特色音階。爵士鋼琴的和弦與音階緊密相聯，和弦結構是布魯斯音階作旋律的主要素材。大多數爵士和弦為七和弦，同時也有使用替代和弦，各種七和弦延伸音的配合與序進方式也被廣泛應用。常用的有和弦延伸音、裝飾和弦、替代和弦等。

（三）爵士鋼琴曲式與主題特點

爵士鋼琴音樂是“即興演奏”的藝術，一個好的爵士鋼琴作品往往是半創作半即興演奏的產物，作品的一部分內容是預先寫好的另一部分內容就需要演奏者即興發揮，因此，可以看出爵士鋼琴更傾向于以表演者為中心。爵士鋼琴主題的選材范圍很廣，民間音樂、古典音樂的片斷或流行音樂都可以成為它的主題，當然也可以選擇專門創作的爵士樂主題等等。

（四）爵士鋼琴的即興性

即興性是爵士鋼琴的靈魂，其本質就是即興創作的過程。爵士鋼琴的即興并不是隨心所欲、漫無目的的。是在主題不變的前提下，利用旋律變化、和聲變化或者相結合的方式進行的。旋律變奏主要是對主題旋律的節奏進行改變，而和聲是以和聲為主題的變化。

三、爵士鋼琴在我國流行音樂中的應用

（一）爵士鋼琴在我國的傳播

爵士鋼琴在一定的歷史背景下傳播到世界各地，在20世紀30年代傳到了我國，上海以其特殊的地理位置和文化背景成為了中國爵士鋼琴的中心。早期的中國爵士鋼琴是與流行音樂共同發展的，以流行歌曲的演奏和創新為其主要形式。也出現了很多音樂大家，例如黎錦暉、黎錦光、陳歌辛等杰出的代表，他們將爵士鋼琴的演奏特點、方式、創作手法與傳統音樂融合在一起，創作出了很多獨具中國傳統風格的爵士鋼琴作品。這一時期代表性的作品有[3]：陳瑞禎的《等著你回來》；陳歌辛的《夜上海》、《薔薇薔薇處處開》、《玫瑰玫瑰我愛你》；黎錦光的《香格里拉》；劉雪庵的《藍花花布魯斯》；嚴折西的《如果沒有你》、《告訴我》等。在后來很長一段時間內，由于各種政治原因，爵士鋼琴在中國跌入谷底，在最近幾十年爵士鋼琴才重新回到我們的視野，受到人們的重視。

（二）爵士鋼琴在我國流行音樂中的應用現狀

目前，爵士鋼琴已經形成了十種以上的流派，而各個爵士鋼琴流派的爵士技法在中國流行歌曲上都有運用。其中運用最為普遍的爵士鋼琴技法是：布魯斯技法、新奧爾良爵士樂技法、搖擺爵士樂技法、冷爵士技法等[4]。

1.布魯斯技法在中國流行音樂中的應用現狀

布魯斯技法主要體現在其特有的調式音階，主要是通過在自然大調基礎上降低三級音或七級音來實現的。在我國的流行音樂發展過程中，布魯斯技法運用得很多也較常見，例如：電影《搭錯車》的插曲《把握》；由謝承強作曲、林萍演唱的《為我們的今天喝彩》；歌手杭天的《還給我吧》、《傻瓜》、《不要想太多》等一系列成功的作品。這些歌曲中出現了大量的布魯斯調式音階，降三級音的運用非常頻繁，有的還加入了電吉他的伴奏，將布魯斯爵士鋼琴技法巧妙地應用于中國流行歌曲的創作中來，使得歌曲個性鮮明、獨具一格。

2.新奧爾良爵士技法在中國流行音樂中的運用現狀

新奧爾良爵士鋼琴風格歡快、活躍，樂器配置有小號、單簧管、長號、班卓琴、鋼琴、貝司和鼓等，演奏中多采取集體即興的方式進行演奏。在我國的流行音樂中這種技法也有一些成功的例子：臺灣作曲家翁清溪作曲，陳秀慧演唱的《心事》；由林偉哲作曲、莫文蔚演唱的《愛我的請舉手》等等。從整體上看，這些歌曲大都是按照新奧爾良爵士鋼琴技法集體即興演奏的風格特征而編寫的，歡快、熱烈和興奮的情緒也表現得淋漓盡致。在和聲方面并未進行爵士化的改造，保留了流行歌曲的特點。

3.搖擺爵士技法在中國流行音樂中的運用現狀

這種搖擺爵士技法的旋律性很強，多聲部的同步演奏形式，采用Swing形式，以達到節拍重音移位的效果，和聲比較簡單，與流行歌曲較為相似。該流派的爵士鋼琴在曲風以及演奏技法上均符合中國聽眾的欣賞需求。因此，中國流行歌曲中搖擺爵士樂的技法運用得很多，形成了很多優秀的歌曲：姚莉的《玫瑰玫瑰我愛你》；孫悅的《游來游去》；潘迪華的《愛神的箭》、《看著我》；朱雨辰的《我的青春誰做主》；金海心的《把耳朵叫醒》；蔡琴的《好預兆》等。這些歌曲在節奏、和聲以及曲式上融合爵士鋼琴，并進行了創新，充分體現了搖擺爵士鋼琴的特征，中國音樂曲調與搖擺爵士樂元素在這些歌曲中得到了完美的融合。

4.冷爵士技法在中國流行音樂中的運用現狀

冷爵士技法是通過對樂曲的精心設計和編配，采取有節制的即興演奏，追求安寧、平和與浪漫的氣氛，重在追求和諧、優美、緩慢、溫柔的情調。由于這風格不受中國歌迷的喜歡，因此代表作品較少，由董沁演唱的《沒有了你》，是一首運用了冷爵士技法的中國流行歌曲。歌曲速度緩慢，音量柔和，展現出寧靜而溫柔的氣氛，節奏平穩，以八平的節奏律動為主。另外，各個伴奏聲部各司其職、相得益彰，與人聲共同呈現出平和、浪漫的冷爵士氣氛。

結語

通過本文的研究，可以看出中國流行音樂是在吸收了本土音樂元素，在爵士鋼琴的基礎上發展起來的，爵士鋼琴技法對于中國流行音樂的創作和發展具有重要的意義。雖然，我國已經對爵士鋼琴的一些基礎理論進行了一定的研究，但是對于爵士鋼琴技法的運用以及其對中國流行音樂的影響研究尚處于初級階段，在實際創作理論及實踐的研究還存在很多問題和不足，還需要進一步的研究與改進。

參考文獻:

[1]解芳.論爵士鋼琴曲在鋼琴教學中的應用[J].吉林教育，2010，（6）：17.

[2]鐘卓文.爵士鋼琴音樂在中國音樂教育中的發展[J].山東藝術學院學報，2010，（1）：64-69.

篇5

(懷化學院 音樂系,湖南 懷化 418008)

摘 要：在20世紀絢爛的鋼琴音樂世界中，誕生了許多優秀的鋼琴音樂作曲家，他們創作了眾多傳世的鋼琴音樂作品。許多優秀作品也是高校鋼琴音樂專業教學中經常使用的曲目。

關鍵詞:鋼琴音樂史；鋼琴音樂作曲家；鋼琴作品；20世紀音樂。

中圖分類號：J607文獻標識碼：A

Piano Composers and Their Work during the 20th Century

JIANG Ren-wu

一、前言

鋼琴音樂在西方音樂世界里，發展到上個世紀就已經相當的完善了。而且，在20世紀那個世界政治形勢和經濟變革最大的百年中，音樂受到了前所未有的沖擊。當我們回眸而望，仍然可以清晰看到其輝煌的音樂創造和留給人類豐富的音樂文化遺產。就鋼琴音樂而言，這個時代也誕生了許多優秀的作曲家，他們創作了眾多傳世的鋼琴音樂作品。而且，至今，許多作品仍然帶給我們愉悅和快樂，帶給我們精神的享受。同時，許多優秀作品也是高校鋼琴音樂專業教學中經常使用的曲目。20世紀鋼琴音樂的主要作曲家有：法國的德標西、拉威爾、杜卡、米約、梅西安；德國奧地利最著名的有：亨德米特、勛伯格；前蘇聯的著名鋼琴音樂人物比較多，主要有：格拉祖諾夫、斯克里亞賓、拉赫曼尼諾夫、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、哈恰圖良、卡巴列夫斯基、肖斯塔科維奇等等。另外還有匈牙利的巴托克、西班牙的阿爾貝尼斯、格拉那多斯、法亞等其他國家和地區的鋼琴音樂家。他們各自在不同制度的國度中，在不同的文化背景下，在各異的審美意識驅動下，創作了豐富多彩的鋼琴音樂作品。構成了20世紀絢爛的鋼琴音樂新世界。為了更好地繼承這筆寶貴的世界音樂文化遺產，讓一代一代音樂學習的學子，清楚地了解和理解這些經典性鋼琴音樂藝術作品的文化內涵，我們有必要最這些作品做一些基本的研究。至少是梳理和了解這些優秀作品的創造環境和過程，認識有哪些作品曾經影響了世界音樂的發展。

二、德奧鋼琴音樂作曲家及作品

德奧一直是歐洲古典音樂的發源地之一，也一直是音樂人才和大師輩出的國度。巴赫、貝多芬、莫扎特、舒曼、舒伯特、施特勞斯等等作曲家，都是世界公認的偉大音樂家，也是為世界音樂文化，包括鋼琴音樂文化，留下豐富遺產的偉大人物。但是，到了20世紀，卻沒有像古典音樂時期那樣，涌現出偉大音樂家的情況了。鋼琴音樂作曲家和作品也都相對比較貧乏。所以，一些西方音樂史學家，在論及20世紀鋼琴音樂的時候，基本上忽略了德奧音樂家的創作，而首先關注的是法國的鋼琴音樂作曲家及其作品

(注:參見徐元勇著《從作品看二十世紀的鋼琴音樂史》，載《人民音樂》，1987年第5期。)。的確，這個時期的德奧鋼琴音樂，相對落后于具有鋼琴音樂創作集團的法國作曲家。但是，并不是說在這個音樂發達的國度就沒有了音樂的創作，沒有了鋼琴音樂的作品。譬如，像亨德米特（Paul Hindemith 1895―1963）就寫過不少鋼琴音樂作品。盡管他的作品，在目前作為演奏會上上演的曲目不是很多，但是，也有像在鋼琴音樂史上有著重要作用的《音樂游戲》那樣的作品。還有三首奏鳴曲也是經常讓人們想起的作品。特別是規模上具有小奏鳴曲式的《第二號D大調》，因為彈奏技巧不難，音樂形象又有親切的感覺，因此，也是今天演奏會是經常上演的曲目。

另外，還不得不提到是創立十二音音樂體系的作曲家勛伯格（Arnold Schon-berg 1874―1951），在鋼琴音樂創作方面也卓有成就。他為20世紀的西方鋼琴音樂史也留下很重要的作品。譬如，有用純粹十二音技法創作的、包括前奏曲，加伏特舞曲，風笛舞曲，間奏曲，小步舞曲，快樂舞曲六首組成的鋼琴作品《鋼琴組曲》OP.25就都是根據包含著巴赫音列創作的作品。雖然屬于無調性的作品，有些音響效果也很是枯燥。但是，鋼琴音色卻也得到了表現。雖然他最初的鋼琴曲《三首鋼琴曲》OP.11，無調還沒有明顯表示出來。但是，《六首鋼琴小品》OP.19.各曲極短，呈現出實驗性。這兩首作品都是在第一次世界大戰前寫的。從戰后所作的《五首鋼琴曲》OP.23里，已經能看出無調性的技法。他還培養了不少弟子，也創作了不鋼琴音樂作品。譬如，既是勛伯格友人又是助手的貝爾格（Al-ban Berg 1895―1935）和威柏恩（Anton Webern 1883―1945）就分別以十二音技法創作了許多鋼琴音樂作品。貝爾格的奏鳴曲OP.1，威柏恩的《為了鋼琴的變奏曲》OP.27的作品與勛伯格的OP.11或OP.19等，都是近年來在演奏會上經常能聽到的鋼琴作品。

三、法國鋼琴音樂作曲家及作品

許多學者把20世紀的鋼琴音樂，都定位于法國。那是因為在這個浪漫的國度，在這個時代中出現了兩位偉大的鋼琴音樂作曲家家，那就是德標西和拉威爾。人們一提到20世紀的鋼琴音樂，一般都會認為開始于德標西和拉威爾。其根據是德彪西在1901年創作了《為了鋼琴》的作品，又在1903年到1913年的十年時間里寫下了所謂印象主義鋼琴音樂的諸多重要作品。同樣，拉威爾的《戲水》也創作于1901年，之后也寫了幾個重要的鋼琴音樂作品。特別是1917年完成的《庫泊蘭之墓》就是一部很重要的作品。在德彪西和拉威爾的作品中，有著從來沒有見到過的新型手法，這些手法引領了20世紀的鋼琴音樂。

克勞德•德彪西（Claude Debussy 1862―1918），從1903年到1913年的十年里，譜寫了至今仍然上演不衰的《兩個阿拉伯斯克》，這是德彪西初期的作品。繼這之后譜寫的《貝馬斯卡組曲》中的第三首《月光》，則更為人們所熟知。在德彪西的多變幻的和聲音響中，可見稍有曲折的旋律在流動，經常絕妙的踏板效果，把月夜的美景描繪得入神入畫，成為德彪西印象主義作品最初的代表作。由前奏曲、薩拉舞曲、托卡塔三首曲子組成的《為了鋼琴》，也是同時期的鋼琴作品。這個作品中德彪西使用了平行和弦和全音音階，使之具有濃烈的印象主義趣味。1903年德彪西創作的《版畫集》，是其印象主義技法表現明確的作品。由于受到印象派繪畫的影響，在繪畫上的視覺性要素在這個樂曲中清楚地表現了出來。1904年，德彪西創作了《歡樂島》，1905年完成了《意象集》。正是這個作品確立了德彪西的手法。另外，在《兒童樂園》里，夾插著德彪西詼諧的手法。1910年1913年德彪西的杰作是由兩集體組成的《前奏曲集》，這個《前奏曲集》，標題不是寫在作品開始，而是寫在作品的結束部分，意圖在于使人們聽完作品后再得知標題，而不是根據其標題的印象聽完音樂。兩集中最為人們熟知的是第一集的第八首《亞麻色頭發的少女》。但是，這個曲集最主要的一點，可以說是用以二十四首作品集大成的形式，提出了所謂的德彪西的鋼琴技法。例如《音和芳香在夜幕里蕩漾》（1―4）《沉沒中的寺院》（1―10）等，使用了平行和弦；《帆》（1―2），《水之精》（2―8）等，表現了水之生態的手法；《吹過荒野的風》（1―3）和《西風之見》（1―7）。在技巧性方面，繪畫上的視覺手法運用在音樂上，表現了音樂的幻想。其他如《交替的三度》（2―11），《煙火》（2―12）等曲，被認為是表現其技巧性的作品。這些作品都比德彪西前期使用的技法更加精煉，形式上也更為復雜。這些技法以練習曲的形式表現出來的作品是《十二首練習曲》，這是德彪西為了自己彈鋼琴所設計的指法。

拉威爾(Manrice Ravel 1875―1937)的鋼琴代表作之一是，創作于1901年的《水的嬉戲》。也就是說，比德彪西首次運用印象主義技法寫作的《版畫集》還要早兩年。但是，實事求是講，拉威爾沒有德彪西的影響那么大，其鋼琴作品也不可與德彪西同日而語。在鋼琴音樂史上，拉威爾的確占有非常重要的地位。其作品大致有兩個傾向，一是印象主義作品，其二是新古典作品?！端逆覒颉穼儆谇罢撸褂昧税瑑啥纫舫痰募彼倥靡舻暮拖乙粜?。并由這個音型，產生的不協和音響效果表現出色彩感。在他的作品中，使用不規則節奏，使人感到幻想風格的表現。這一類的作品中，特別以《鏡》和《夜之幽靈》最為有名?！剁R》由五首曲子組成，第四首《丑角晨歌》經常用于單獨演奏?！兑怪撵`》有三首，其中第一首《水之精》和第三首《小丑》被看著是運用印象主義手法達到極點的作品。這兩個曲集，由于要求具有較高的演奏技巧上，因此，成為現代鋼琴家表現自己高超技巧作品。另外，拉威爾的新古典性作品《庫泊蘭之墓》也是今天人們經常提及的鋼琴音樂作品。這是類似組曲形式的鋼琴曲集，其創作手法仍然屬于富有印象主義的技巧。

法國除了德彪西和拉威爾之外，同時代的還有保爾•杜卡（Paul DuKasl 1865―1935），阿爾貝特•羅賽爾（Albert Roussel 1869―1937）、薩蒂（ErikSatie 1866―1925）等作曲家。杜卡有《降e小調奏鳴曲》；羅賽爾有使人感覺到新古典要素的《小奏鳴曲》（OP.16）；薩蒂則以《三個吉姆洛佩蒂》和連彈曲《梨子形的三個小品》最為有名。特別值得提及的是這個薩蒂，他以怪異名稱命名其作品而聞名。在他的鋼琴作品中，使用簡單的和弦伴奏型表現出別開生面的和聲特點。其手法被認為有新古典主義的傾向，對法國后來的作曲家們，特別是對“六人團”的青年作曲家們有著很大的影響。

這個時代法國的作曲家真的是人才輩出，薩蒂之后，又有了“六人團”。其中成員米約（Darius Mihaud 1892―1974）還是一位多產的作曲家。他的主要作品有：《布拉基爾的鄉愁》和為兩臺鋼琴寫的《斯卡拉姆喬》等鋼琴作品。作品以簡潔的技法，完美地表現了作品的思想和意境?！傲藞F”的另外成員也有不少作品，今天仍然為我們所熟悉的有：普朗克（Francis-Poulene 1889―1963）的《無窮動》以及即興曲目前就經常被演奏；有遵守著近代古典主義法則的作曲家易白爾（Jacques Ibert 1890―1962）的作品《故事》等等。

在20世紀的作曲家中，還有一位偉大的作曲家，那就是梅西安(Oiivier Messiaen 1908―1992你 )，“梅西安的音樂對中國新一代作曲家的創作不無影響”

(注:參見鄭中著《梅西安鋼琴作品研究》，人民音樂出版社,2006年第1版。)。他以歷史題材創作的《圣嬰二十四默想》以及為兩臺鋼琴寫的《阿門之約想》都是重要的鋼琴作品。他在使用勛伯格似的音型上，在高音和節奏上都有與其共通的特色。這個特點具體地表現在《四個節奏的練習曲》中。另外，他的以鳥的鳴叫作為素材創作的作品《鳥之目錄》，能看到現代鋼琴作品創作的一種手段。

四、前蘇聯鋼琴音樂作曲家及作品

前蘇聯已經成為一個歷史概念，時代已經發生了巨變。而那個時代的音樂卻仍然在人們的記憶中，仍然在影響著人們的審美意識。諸多鋼琴音樂作曲家創作的非常豐富的鋼琴音樂作品，以及眾多知名度演奏家，構成了前蘇聯鋼琴音樂學派。這個學派對于現代鋼琴音樂，具有毋庸置疑、深遠的影響力。眾多的鋼琴音樂作曲家及其作品，呈現了具有深厚歷史文化底蘊的俄羅斯文明，豐富了20世紀世界鋼琴音樂的樂壇。

1917年的俄國革命，俄羅斯的國家體制發生了社會主義的變革。盡管音樂上仍然繼續著“五人團”風格的民族樂派，以及像柴可夫斯基那樣采用西洋作曲技法進行創作的兩個傳統。但是，革命后的蘇聯圍繞著社會主義的現實主義國家政策，音樂上也發生著變化。如果從最有所謂社會主義政治意識而言，值得提及的音樂家是格拉祖諾夫和肖斯塔科維奇。

格拉祖諾夫（Alex-ander Glazunov 1865―1963)與“五人團”同時代，他在蘇聯革命后一直留在蘇聯。他師從里姆斯基―科薩科夫，屬于民族樂派的作曲家。他的鋼琴作品主要有《俄國主題變奏曲（升f小調）》OP.72和兩個奏鳴曲OP.74以及OP.75等，至今仍然是鋼琴演奏家們經常彈奏的曲目。

肖斯塔科維奇（Dmtry shostakovich1906―1975）是一位偉大的現代音樂作曲家，杰出的鋼琴家，教育家和社會活動家。他曾經榮獲蘇聯人民演員稱號、社會主義勞動英雄稱號，還曾經被授予蘇聯國家獎章，俄羅斯社會主義聯邦國家獎，西貝柳斯獎以及國際和平獎。他創作的作品很多，不過，主要的鋼琴音樂作品有：《二十四首前奏曲》OP.34和《二十四首前奏曲與賦格》OP.87。鋼琴協奏曲等等。

前蘇聯涌現了許多優秀的鋼琴音樂作曲家，由于思想意識等原因，更加呈現出多層面，多層次，多種審美意識到作品。另外，許多作曲家同時也是著名的鋼琴演奏家，因此，其鋼琴音樂作品更加為后世的演奏家所喜歡。

斯克里亞賓（A-lexander Skriabin1872―1915）和拉赫曼尼諾夫（Sengey Rakhmaninov 1873―1943）就是作為鋼琴的名演奏家開始活動的作曲家，其創作的作品就具有鋼琴表現的特色。斯克里亞賓有許多肖邦風格的小曲，其中《二十四首前奏曲》OP.11、《十二首練習曲》OP.8和《兩首夜曲》OP.5較為人們所熟知?！蹲帏Q曲第二號》（升g小調）《幻想奏鳴曲》OP.19《奏鳴曲第五號》OP.53以及反映他晚年神秘主義的《奏鳴曲第九號》OP.68（也叫黑彌撒）經常得到上演。拉赫曼尼諾夫則以《c小調第二鋼琴協奏曲》被人們廣為知曉。他的鋼琴作品很多，但是，成為今天演奏會上用的曲目其數量不太多。熟悉的作品有《升c小調前奏曲》OP.3―2，其它的如《十首前奏曲》OP.23（第三首d小調以及第五首g小調等有名）和《十三首前奏曲》等，有時也被摘其出來演奏。兩集《音畫練習曲集》OP.33和39也經常被人們提到。

20世紀前蘇聯還值得提及的鋼琴音樂家還有：斯特拉文斯基(Igor Stya-vinsky 1882―1971)、普羅科菲耶夫（Serger Prokofiev 1891―1953）哈恰圖良（Aram Khacha-turian1903―1978）、卡巴列夫斯基（Omily Kabalevsky1904―？）等等。主要作品有：斯特拉文斯基利用爵士樂慣用手法寫成的《鋼琴、拉格米基克》。這首形式上雖然遵守著舊時代的形式，但是，內容卻充滿了富有強烈運動性的節奏和描法，使人感到是巴洛克時代風格的作品。另外，他根據他的舞劇《彼得魯什卡》編寫的《摘自彼得魯什卡的第三章》也完全富有這種風格。普羅科菲耶夫留下了九首鋼琴奏鳴曲，其中，第七號降B大調OP.83最有名，目前演奏的機會也很多。特別是第三樂章富有運動性的節奏，表現著當時所謂的社會生活的情趣。他的奏鳴曲作品能使人懂得什么樣的作品是反映時代的作品。他的這些反映時代的作品中，第八號降E大調OP.84和第六號A大調OP.82以及第二號a小調OP.28也經常被演奏家演奏。除此之外，還有前奏曲OP.11和《瞬間的幻影》OP.22等?！稙榱撕⒆拥囊魳贰稯P.65也是普羅科菲耶夫有名的作品。哈恰圖良只有前奏曲被人們熟知。然而，卡巴列夫斯基卻有許多用于教育的作品。并且使人容易理解，非常平易近人。其中洋溢著現代風格感覺的手法。比較起來被認為是較親切的作品。在奏鳴曲方面，第三號F大調OP.46經常得到演奏。小奏鳴曲C大調第一號OP.13―1雖然規模小，但很規整。其作品被認為是作為現代作品學習不可缺少的教材。

五、其他國家鋼琴音樂作曲家及作品

除上述國家的鋼琴作曲家外，20世紀的其他許多國家都誕生過杰出的鋼琴音樂作品的作曲家。不過，在今天的演奏會活動中，經常得到演奏的作品其數量并不是很多。像西班牙的阿爾貝尼斯（IsaacAlbeniz1866―1909）的《伊貝利亞》以其具有強烈的民族特色的、獨特的風格為人們所熟知的。同為西班牙作曲家格拉那多斯（Enrigue Grandos 1867―1916）也以他的代表作《戈雅之畫》，在20世紀的鋼琴音樂世界中占有一席之地。法亞（Manuel de Falla 1876―1946）他根據他自己所作的芭蕾舞曲編寫的《火祭舞蹈》也為西班牙贏得了榮譽。

其他值得提到的人物還有，在捷克有雅那切克（Leos Janacek 1854―1928），現在人們所知道的他的作品只有《走過茂密的小道》；瑞士的馬爾丁（Frank Martin1890―1974），他的《獻給鋼琴的八首前奏曲》洋溢著高雅的現代風格，以感性豐富的作品為人們所熟知；波蘭的潘德列斯基（Ignacy janPaderewski 1860―1941）也是有名的鋼琴家。他的《G大調小步舞曲》OP.14―1在當時很受歡迎。北歐、芬蘭的格倫（Selim Palmgrern1878―1951）的《五月之夜》較為有名。但是，在內容上也只不過是十九世紀風格的小曲。

篇6

關鍵詞：中國風格；鋼琴作品；“國風”意識

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：1004－2172（2007）04-0094-03

關于“國風”的“風”之含義，最早作解釋的是《詩大序》：“風,風也,教也，風以動之，教以化之。” ①《詩經》中的“風”，也稱“國風”，即指當時諸侯國所轄各地域的樂曲，實際上也就是指相對于當時周天子的京都而言的各地方的土樂。任何一種藝術形式都是有生命、有意識的個體，而本文所要強調的國風意識即是對中國風格鋼琴作品的藝術把握，即中國鋼琴作品的本土化。

中國風格鋼琴作品可界定為：“來自中華民族文化的、具有共同審美趣味的，與中國藝術美的文化品性一脈相承，既是對于中國傳統音樂和民間音樂的繼承和發展，同時又反映時代精神的鋼琴作品。”②鋼琴作品的中國風格必須要在中國文化上進行深挖。中國風格鋼琴曲的演奏技巧包含在世界鋼琴音樂演奏技巧體系之中，它的基本技術來自于西方鋼琴音樂演奏技巧，但世界各民族的音樂都有自己的風格特點，而中國音樂與西方音樂的差異更遠大于歐洲各國之間的差異。”③ 鋼琴演奏技巧根本無國界之分，然而各民族文化的人文特點又確實賦予了中國風格鋼琴作品新的韻味與內涵，將中國藝術美的文化品性與具體的鋼琴演奏技巧相結合，表達出純正的中國風格，達到鋼琴藝術在中國的真正“本土化”。

早在1934年就有俄國作曲家兼鋼琴家齊爾品舉辦的“征求中國風味的鋼琴曲”比賽，正是這次比賽誕生了本次比賽評選中大力倡導的賀綠汀先生的《牧童短笛》。近年來，我國的鋼琴事業，從20世紀下半葉開始有了突飛猛進的發展，使得外國鋼琴界的同仁們對中國鋼琴的教育水平另眼相看。與此同時，具有中國風格的鋼琴音樂也逐漸被世界矚目，并且歐洲一些國家還把它運用到了本國的鋼琴教學中。但縱觀上世紀我國鋼琴教學的概況，中國風格鋼琴音樂在教學中的比例較之外國鋼琴音樂甚是微小。對于其創作與發展，筆者認為，從宏觀角度來看，重視中國鋼琴音樂對激發我們的愛國熱情以及弘揚我國56個民族的音樂文化有著極大的推動作用；從微觀角度來看，中國鋼琴音樂的表現手法是獨具特色的，這對培養我們的音樂表現力和審美能力也是很有幫助的。

一、國風意識的培養要注重對作品來源的了解

培養中國風格鋼琴作品的國風意識，首先要了解的就是鋼琴作品的創作來源。我國的鋼琴音樂創作的背景、動機等一系列因素都包含著濃重的國風色彩，而要演奏好這些作品就一定要先掌握來自第一線的理論資源。

我國的鋼琴作品是在借鑒和吸收了歐洲古典音樂的很多優秀音樂元素的基礎上創作出來的。作品內容豐富：有古曲改編，如《霓裳羽衣曲》、《太極》等；有民間音樂改編，如《百鳥朝鳳》、《二泉映月》等；也有在近代一些新編歌劇、歌曲基礎上改編的作品，其中，根據《黃河大合唱》改編的鋼琴協奏曲《黃河》更是響譽海內外。在對音樂作品進行演奏或欣賞時，了解與之相關的材料尤為重要， 這些材料即音樂作品的背景，由于音樂作品的特殊審美屬性,背景有著重要的意義。任何表演藝術都是一種依賴于“再創造”的藝術，鋼琴演奏也是如此，既然是“再創造”就必須認真研究樂譜，如對原作沒有正確、深入、全面的理解，就不可能塑造出完美的，符合原作精神的藝術形象來。

目前我國將傳統器樂曲或民歌改編為鋼琴曲，是中國鋼琴音樂中一個重要的組成部分。在音樂會上較多演出的也是這一類曲目中頗具演奏效果的作品，如王建中的《陜北民歌四首》就是以4首革命民歌為素材，配以生動、豐富的鋼琴音樂語言，表現到達陜北根據地后，解放區欣欣向榮的景象以及軍民無比喜悅的心情。如果對這部作品的特殊創作背景不甚了解，對作品的演繹就會不盡人意。因此，演奏者在演奏中國風格的鋼琴作品時，一定不要盲目進行，應該做好練習的準備工作，將作品的時代背景、創作背景了解清楚，這就為進一步演繹作品打下了堅實的理論基礎。

二、國風意識的培養需注重旋律線條美的表現

中國風格鋼琴作品的國風意識區別于歐洲音樂意識的重要標志之一是旋律的線條美。線條美作為中國音樂乃至中國藝術的精髓，至今仍歷久彌新地顯現在現當代作品及其表現方式中。同許多外來文化思想、產品一樣，鋼琴藝術在踏上中國之路的過程中，中國文化又一次顯示出廣闊的包容力，突出的一點在于中國音樂單線性的特點與鋼琴所具有的多聲表達能力的融合，旋律即是最典型的聽覺線條形式。

中國文化注重生命體驗，曲折多變的“線條美”充滿了鮮活的生命力，成為一種深層心理需求，在各個藝術領域煥發出獨特的魅力。體現在以聽覺方式感知的音樂形式里，主要是波動延綿的旋律，這正是中國音樂之所長。根植于中國音樂傳統的中國風格鋼琴曲正以同樣“美的方式”顯露并進行著文化傳承，在中國風格鋼琴曲演奏中對于旋律線條的潤色、渲染是中國風格的鮮明特征。中國文化的強大吸附力使這件多聲樂器在習慣線性思維的中國音樂土壤中“入鄉隨俗”，并開創了新的審美空間：在多聲表達中著力發掘橫向線條的表現力，顯示出中國音樂千變萬化的旋律美。

中國音樂在民歌、說唱、戲曲、器樂曲中存在大量以五聲音調為基礎的裝飾性旋律，這成為中國音樂旋律展開的重要基礎。多種裝飾手法，使旋律定型化、變形化、模式化、細膩化、節奏化等，加強了旋律線條的韻律感和節奏感，這也正好填補了沒有西方和聲立體結構陪襯的空白。中國音樂是我們音樂的“母語”，練習彈奏中國風格鋼琴作品，必須要懂得中國音樂的調式調性、和聲、復調、曲式結構、民族風格等傳統音樂文化，只有這樣，才能加深對中國音樂的理解，正確地表達中國作品的思想內容。同時，由于中國風格鋼琴曲特定的創作背景（絕大多數作品取材自豐厚的民間音樂曲調寶庫），在中國風格鋼琴曲的創作實踐中突出單聲旋律的主調音樂成為重要的多聲表達形式，努力塑造優美的旋律是創作者與演奏者的共同目標。

三、國風意識的培養應關注鋼琴教材的有效取舍

國風意識的培養要更加關注鋼琴教材的有效取舍。當前，在我國，無論專業鋼琴家還是業余鋼琴愛好者，用的鋼琴練習曲大都是“湯姆森”、“哈農”、“車爾尼系列”等外國編寫的教材。當然，將這些基礎訓練曲結集起來作為演奏外國作品的教材，無疑是非常優秀的，但如果要演奏中國風格的鋼琴作品，僅練習外國鋼琴練習曲是不夠的，還必須因地制宜地選用中國風格的鋼琴練習曲。在推進音樂教育教學改革的同時，教材的作用是不容忽視的，它是教學方法和內容的載體，教學的改革是通過教材來體現的，并且教材的革新與教學質量直接相關。目前，我國中國風格鋼琴教材已出版了如《中國風格鋼琴曲集》系列叢書、《中國風格兒童鋼琴曲集》、《中國民歌鋼琴復調小曲40首》、《中國風情鋼琴曲八首》、《中國名歌改編的通俗鋼琴曲》等優秀教材，但與外國編寫的教材數量相比，還相差甚遠，有待引起足夠的重視。

在鋼琴普及教育已逐漸成為中國文化與世界文化交流的傳播渠道的趨勢之下，在鋼琴基礎教學中，應該把學習中國鋼琴文獻與西方重要的鋼琴文獻結合起來，使二者相輔相成、互相促進。堅持不懈地編創出更多中國本土鋼琴音樂精品已經成為十分迫切的問題?；A教材民族化的目的是使我們的鋼琴學習與本土音樂文化緊密聯系，通過鋼琴教學，自然而然、潛移默化地構建兒童的“音樂母語”意識，逐步形成中國鋼琴民族音樂審美情趣。

此外，在對中國風格鋼琴作品進行演奏的同時，聆聽鋼琴大師演繹中國鋼琴作品音樂會以及各類講座也是必不可少的，這些對我們的中國風格鋼琴作品中之國風意識的培養都有積極的作用。鋼琴大師們將自己對中國鋼琴音樂的理解展示給我們的同時，我們還從他們身上看到了偉大的民族精神和愛國熱情，以及他們那種迫切的向世人展示博大精深的中國音樂文化的愿望。

在全球化的歷史潮流影響下，民族文化呈現出多元化的發展趨勢，人們開始轉向文化角度來探究中國鋼琴音樂的風格。那么，具有民族性的中國鋼琴音樂的發展在注重國風意識培養的同時也可以逐漸打破傳統的改編模式，開始獨立創作，使得民族性的特征更為突出。

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①引自《十三經注疏?手詩正義》，古籍出版社1997.

②葉鍵.關注中國藝術美的文化品性鍛造中國風格鋼琴曲的演奏技巧［J］.樂器，2007（4）.

③童道錦.鋼琴藝術研究［M］.北京：人民音樂出版社，2003.

Cultivating the Ideology of Guofeng in Chinese-styledPiano WorksChen Shenggang

Abstract:

Every art form is an individual with spirit and consciousness,laying stress on the ideology of Guofeng is the localization of Chinese piano work.And the ideology of Guofeng,emphasized in this article,which can exhibit the combination of the Chinese and the western culture in Chinese piano works .

篇7

東西方音樂的歷史記載，在其形態的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質與敘述音樂史料的性質的不同而形成的，實際上也是構成音樂史特征的重要依據。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國古代的音樂文獻史料

在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍，為中國惟有的史料資源。

唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉?！贰短接[》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。

在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。

(二)樂譜

從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區西賀茂神光院，現歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經紙納受帳)，這份經卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發現，現藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現了源經信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。

(三)朝鮮

朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要的官撰書?！度龂酚洝窞橛涊d朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料?！独畛瘜嶄洝肥且徊坑梢磺甙儆嗑順嫵傻木幠牦w巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。

在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當的比例。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了復原。第二次世界大戰后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化?！妒雷趯嶄洝贰ⅰ妒雷鎸嶄洝分械臉纷V雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大量地譯成現代譜并付諸演奏，實現了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經常使用的調子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節。10世紀以后至11、12世紀出現一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發展。延歷十四年(795)出現了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現日本創作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現存日本的古代資料無論是質還是量都能與中國的史料相媲美。

(五)東南亞

在東南亞由于缺乏一般史書記載，現在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜?？脊刨Y料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區的重要文化遺跡。

(六)印度

與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據了相當的篇幅，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。

繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵?！肥沁@一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節拍與節奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。

其后還有一些斷斷續續的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發展起來。

由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據了較大的比例。

(七)西亞

西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數量甚多的理論書、細密畫為這一地區的重要史料。

二、歷史研究狀況

從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現象等方面來窺察音樂的實質，揭示歷史的文化現象。

關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。

如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。

這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。

在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環境文化中產生的。

地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經出現了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現象和理論問題，留下了一些遺憾。

中國現代出版的音樂通史大多出現在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現象在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。

關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰后有了飛速的發展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。

東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統。有關越南的傳統音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統器樂、樂律樂調、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生一些優秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。

關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。

關于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯田忠純1936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。

另外，亞洲地區尚有許多沒有得到充分研究的地區，原因是文獻資料的缺乏，研究者一般只能從民族學、民俗學的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。

以上主要對亞洲地區的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關系，因此筆者在執筆此文時的一個主導思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關注周邊地區相互間的文化滲透和交叉現象，對周邊地區文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。

字庫未存字注釋：

@①原字左坊去方換育

@②原字湯去氵換日