文學和影視的關系范文
時間：2023-10-30 17:56:26
導語：如何才能寫好一篇文學和影視的關系，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公文云整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
外國文學名著是文學發展過程中優秀文化的積淀，是文學中的精華，是高校外國文學教學的重要內容，然而在現代快節奏的生活方式下，在多彩的視聽享受的影響下，學生的文本閱讀積極性不高，外國文學的課堂教學遭遇到前所未有的沖擊。根據外國文學的特殊性質，它不僅比其他學科更需要影視資源來填補中外文化差異的鴻溝，影視教學也能有效地調動學生對外國文學教學課堂的積極性，而一些和外國文學相關的影視改編恰恰給我們提供了很好的幫助。我們可以借影視資源引導學生的興趣，但一定要明確指出二者的不同，最終講授要回歸到文本，提倡文學性閱讀。因此，名著影視對于傳統的文學講授是一種有益的補充，但是也決不可簡單地照搬，甚至替代。
一、名著影視的驟然興起與經典文本的逐漸失落
經典文本的失落源自1895年電影的誕生，在那以后短短的一百年左右時間里，影視狂歡時代華麗的到來如狂飆之風般改變著人類的閱讀方式、感知方式。在全新科技手段的推波助瀾下，影視大有超越文學、藝術等門類成為霸主之勢。
研究表明，人類獲取的信息83%來自視覺，11%來自聽覺，人的眼球對活動圖像的感知要比文字語言更具優勢，因而從生理上人更傾向于活動的圖像而不是靜止的文字。這就是我們為什么會對銀幕上的一幕幕活劇激動不已的原因。作為“傳媒符號”的影視，以其直觀、生動、形象的畫面帶給人享受、放松和娛樂，這種感召力在很大程度上代替了文字閱讀。影視的強烈沖擊，加上我國由生產型向消費型、享受型的社會轉化，外國文學名著豐富的內在世界被沸騰躁動的世界和影視狂歡所遮蔽，神圣的文學被忽略，許多的經典名著被冷落。
名著的命運從側面反映了高校人文精神的失落。社會大環境的變化引發了小環境和學生內環境的變化，給外國文學教學造成了一定的困擾。
二、名著影視和經典文本的異同
名著影視是諸多藝術的混合體，經典文本作為名著影視存在的前提，可以稱之為名著影視的母體。名著影視以其強烈的視覺表達效果取得了較于文學的真實感，而今經典文本的短處可能就是文學之所以是文學的理由所在，即文學的媒介――文字。
名著影視與經典文本的審美意象的構成方式有很大的不同，所達到的審美效果也不盡相同。經典文本是一種語言藝術，其審美意象就是靠語言媒介來創造的，其文學形象具有間接性和未定型性；名著影視是一種可視藝術，其審美意象是通過聲音、圖像來構成的，其審美意象具有直觀性和形象性。經典文本能使讀者在閱讀過程中獲得創造性的審美愉悅，而名著影視則在一定程度上限制了觀眾的審美想象，既表現了美，但又在一定程度上破壞了美。
三、在外國文學教學中名著影視和經典文本的關系
1.根據教學的需要，正確篩選影視資源，觀摩完整的原著影視。面對大量的名著影視，其中必定是良莠不齊，我們應選取與教學需要相關的且與原著精神風貌一致的影視資源，使其成為課堂教學的組成部分。外國文學課程本身有綜合性、異源異質性強的特點，使得作品中出現的特定歷史、宏偉的戰爭場面、充滿神話色彩的圖景、特定地域的民俗風情以及宗教的主題等僅憑想象我們可能永遠都無法理解其中震撼人心的力量，而觀看名著影視則能讓學生更好地理解經典文本的意境與思想，也能促進學生重新閱讀文學原著，更好地理解作品的內涵與意蘊。
2.針對不同的專業，教學中名著影視和經典文本要各有側重。對于傳統的漢語言文學專業，我們要以堅持經典文本為主、以名著影視為輔助的原則。經典文本閱讀是教學中基礎的環節，沒有文本閱讀的支撐，學生無法獲得對文本最直接的體悟，對文本的思想內容、藝術特點更是無從了解，聽課味同嚼蠟，毫無效率可言。在教學中引入名著影視作為輔助手段，展示那些精彩的或是有懸念的片段，一方面可以讓學生獲得感性的認知，引起學生的興趣，使他們能在課下主動閱讀原著，另一方面可以激活學生的經驗世界，拓展學生的知識領域。
3.名著影視與原作對照，引導學生回歸文本。教師要立足于經典文本，在教學中運用一些精彩的電影或片例，利用學生的好奇心用對比的方法提出一些靈活有趣的或懸念性的思考題，促使學生對經典文本的回歸。通過閱讀原著和電影對照，然后組織課堂發言、討論分析、隨堂作業等形式，促進學生活躍思想、熱烈討論，從中學習到知識。
篇2
關鍵詞：語文教學；能力；聽說讀寫
中圖分類號：G623.2 文獻標識碼：B 文章編號：1672-1578（2013）11-0072-01
好成績是練出來的，這是很多老師都認識到的一個客觀事實。近幾年來，隨著教學理念的不斷更新，還時間給學生的教學思想不斷深化，我逐步嘗試著把時間還給學生，課堂上我盡量少講，少占用時間。為了提高學習效率，提高教學質量，我就嘗試著讓學生在課內練閱讀，在課外練隨筆，在課內練默寫，在課外練書法。在教學過程中，重視學生對基礎知識和基本技能的訓練，有利于夯實語文基礎，提高學生的語文綜合水平，從而有利于提高學生的語文成績。可以說，加強訓練的教學嘗試，讓我收獲頗多。總結自己的教學經驗，我可以具體地歸納為以下幾點，特于此撰文提出，以與廣大同仁切磋交流。
1.重視閱讀，擴大學生的閱讀面
在實際的小學語文教學過程中，我們不難發現這樣一個現象：在語文課堂上，老師如若滿堂灌式地講，學生若愿意聽你講，有時候獲得的也是支離破碎的信息。學生若不愿意聽，那將是一無所獲。然而如果把時間還給學生，指導學生主動地去閱讀文學作品及字詞句篇，學生就會很積極主動地去學習。因此，在實際的語文課上，教師大可不必堂堂講，而應開辟出兩堂甚至更多的閱讀空間，讓學生自己閱讀課文及自己喜歡的文學作品詩詞歌賦。剩余的課堂，每節課的前10分鐘，也可以讓學生去閱讀名句名篇字詞成語。用一定的時間閱讀文學作品，厚積薄發之后，可以提高學生的文學修養寫作能力及閱讀興趣。用10 分鐘時間閱讀背誦名句名篇，即活躍了課堂氣氛，又鍛煉了學生的記憶力。而閱讀背誦詩詞歌賦，不但鍛煉了學生的記憶力，也培養了學生的審美能力，因為詩詞歌賦和諧的節奏，優美的旋律，無形就是審美教育的最好教材。對生詞成語的閱讀記憶，利用零碎時間效果最好，因為這符合化整為零，個個擊破的記憶規律。通過恰當的閱讀訓練，即提高了學生學習語文的興趣，又夯實了語文基礎知識，提高了語文成績，何樂而不為呢？抓住了閱讀訓練這一環節，也就離成功不遠啦。
2.讓學生養成隨筆記取所見所聞以及靈感的習慣
作文是語文的半壁江山，在語文學習過程中的地位不可忽視。但作文水平的提高卻不是一朝一夕的功夫，而是需要長時間訓練積累然后才會厚積薄發的事情。學生沒有一定的閱讀量，想提高寫作能力，那就是無源之水，無本之木。而學生進行大量閱讀之后，此時指導學生寫隨筆，可以說是水到渠成的事情。開始訓練時，任務量要少，哪怕學生寫三行兩行也要肯定，一周練一次兩次也要鼓勵。學生慢慢有了興趣，養成了習慣，那時讓他們一次寫上幾百字甚至上千字都不是難事。練隨筆將是學生愛好寫作的敲門磚，鋪路石，若能持之以恒，長期堅持，那么寫作文將不是難事，同學們將告別那種寫作文時苦思冥想搜腸刮肚的窘境。練隨筆是學生我手寫我思的過程，沒有題目的束縛，沒有字數的限制，這樣的訓練過程是一種自由輕松的創作過程，是學生自我肯定的過程。實踐證明，這項訓練在語文學習過程中是行之有效的。
3.在課內外重視培養訓練學生的默寫能力
語文學習中，雙基訓練很重要，不可忽視。而現在的學生，課業負擔普遍較重，平時數理化生的學習任務已經擠占了他們絕大部分的學習時間，他們很少有課余時間學習語文。再加上語文學科自身的特點，學生學了進步也不明顯，不學退步也不明顯，因此學生對語文知識往往犯有眼高手低的毛病，不進行實際操作，很多學生不知道自己學過的知識是否有漏洞。課堂上，在閱讀背誦之后，用五分鐘時間進行默寫競賽，將是查漏補缺的有效訓練。默寫訓練，可以默寫名篇名句，生字成語。通過默寫訓練，能讓學生全力以赴學習所要默寫的語文基礎知識，提高他們的競爭意識，同時也提高了他們書寫的準確性，一旦有默寫錯誤的地方，就會給他們留下深刻的印象，有助于牢固掌握這些語文基礎知識。課內五分鐘的默寫訓練。時間雖短，但效果明顯。為了競賽獲勝，為了這五分鐘的競賽，學生可能會準備很多五分鐘。在不知不覺中，這五分鐘的競賽活動，激發了學生學習語文的積極性，提高語文成績當然是情理之中的事情。
4.在實際教學過程中強化讀、寫、聽、說訓練
寫是學生在傾吐生活的體味和感悟，只有深入觀察生活、分析生活、體驗生活，才能在紛繁復雜的外部表象中把握生活的本質，揭示生活的真諦，描繪出生活的主旋律。觀察事物，搜集材料，確立主題，取舍材料，寫作修改文章，既是寫作過程，又是思想教育過程。隨著寫作的深入，寫作者的思想認識也會不斷地深化。聽說是人類最基本的語言活動。隨著科學文化的發展，聽說活動顯得尤其重要，將德育寓于聽說訓練之中，使思想感情借助圓滿的口語形式進行交流。聽，要聽懂對方所說的內容，作出相應的反應。說，要適應聽者，傳達出自己的思想感情，說服感染對方。訓練中，可以采用詩歌朗誦會、故事會、辯論會、演講比賽等多種形式來鍛煉聽說能力，培養良好的聽說習慣和態度，提高思考能力和辨別是非的能力。
5.運用多媒體技術，培養學生的感悟能力
篇3
【摘要】 目的 對比觀察益氣溫陽活血方和粒細胞集落刺激因子(G-CSF)對心肌梗死模型大鼠骨髓干細胞的動員作用和左室重構的影響。方法 結扎冠脈前降支造模，檢測模型鼠造模當天、第5天和第10天外周循環血干細胞數，計算治療第8周大鼠心臟重量指數、室壁變薄率和膨脹指數。結果 中藥組外周血干細胞數在造模5 d后顯著升高(P
【關鍵詞】 心肌梗死；骨髓干細胞；左室重構；益氣溫陽活血方
Abstract：Objective To contrast and observe the bone marrow stem mobilization induced by Yiqi Wenyang Huoxuefang and G-CSF， and the influence to left ventricle reconstruction. Methods Model rat was made by ligate LAD， quantity of circulation stem cells (CSC) at the first， fifth and tenth day was detected. After be treated 8 weeks， the heart index， the expansion index and the thinning ratio were calculated. Results The quantity of CSC of Chinese herbs group increased at the fifth day (P
Key words： marrow stem cell；reconstruction of left ventricle；Yiqi Wenyang Huoxuefang
目前人們認識到：心肌細胞的丟失是心肌梗死后心衰發生的主要因素，心肌細胞數量的減少與病理性的心室重構導致心功能惡化是心衰發生發展的基本機制。如何促進梗死區內心肌細胞再生和減少梗死鄰近細胞的凋亡、防止心室重構，成為防治心梗后心力衰竭發生及降低心梗后遠期死亡率的關鍵。本實驗對比觀察了益氣溫陽活血方和粒細胞集落刺激因子(G-CSF)對骨髓干細胞的動員作用及其干預左室重構的作用。
1 實驗材料
1.1 藥物
基因重組人粒細胞集落刺激因子(rhG-CSF)購于山東格蘭百克制藥有限公司。益氣溫陽活血方由人參10 g，黃芪15 g，制附子5 g，毛冬青30 g，益母草10 g組成，購自廣州中醫藥大學第一附屬醫院。上述中藥常規煎煮后離心，取上清液，水浴濃縮成1 mL(含原藥材1 g)，4 ℃保存備用。
1.2 儀器
L-200型電子分析天平(SHZMADZU Corporation KYO to JAPAN Altra)，流式細胞儀(Beckman Counter.U.S.A)，BI- 2000圖像分析系統(成都泰盟科技有限公司)，切片機(日本櫻花株式會社)，HH.W21.Cr42型恒溫水浴箱(廣東汕頭醫用設備廠)，TDL-5A型飛鴿牌離心機(上海安亭科學儀器廠)等。
2 實驗方法
2.1 動物分組和造模
純種SPF級SD大鼠40只，4周齡，雌雄各半，體重(180±10)g，廣州中醫藥大學實驗動物中心提供。40只大鼠先隨機分出10只作為正常空白組，余下30只參照文獻[1]方法結扎冠脈前降支造模。造模后用卡西歐計算器給出的隨機號隨機分為3組：模型組、G-CSF誘導組(西藥組)、益氣溫陽活血方誘導組(中藥組)，每組10只。
2.2 治療方法
造模當天開始治療。正常空白組：正常喂養，不作治療；模型組：皮下注射生理鹽水0.2 mL，生理鹽水5 mL灌胃；西藥組：生理鹽水5 mL灌胃，皮下注射rhG-CSF 10 μg/(kg·d)[約0.2 mL/(鼠 ·d)]；中藥組：皮下注射生理鹽水0.2 mL，中藥煎劑5 mL灌胃。均為每日1次，連續5 d。
2.3 檢測指標
2.3.1 骨髓干細胞動員的觀察
造模后24 h、治療第5天和第10天，眼眶取血，流式細胞儀檢測血液中CD34＋細胞數量，按下式計算表達CD34＋的細胞數量[2]。骨髓干細胞數=(測得CD34＋數/測得微球數)×(微球總量/樣本體積)。
2.3.2 左室重構的觀察
治療第8周，各組大鼠稱重，麻醉后取出心臟，冰鹽水沖洗后吸干水分，稱取心臟重量，計算心臟重量指數。心臟指數=心臟重量(mg)/體重(g)。
剪除雙側心房及右心室，沿左心室長軸由心尖到心底部切成兩半，以10%甲醛固定，乙醇脫水，石蠟包埋。每隔100 μm切取2 μm厚的全心臟長軸面切片1張，共切6片。沖洗后，HE染色，用BI-2000型圖像分析系統進行圖像分析，逐片測量下列參數：梗死區橫斷面積(IA)、梗死區室壁厚度(IT)、室間隔厚度(ST)、左室壁橫斷面積(LVA)、左室腔橫斷面積(LVCA)和左室腔周長。按下式計算膨脹指數(Expansion Index，EI)和變薄率(Thining Ratio，TR)。EI=(LVCA/LVA)×(ST/IT)；TR=6張切片梗死區厚度之和/6張切片室間隔厚度之和。
2.4 統計學方法
數據均采用SPSS11.0軟件包進行統計處理，以x±s表示，先行正態檢驗和方差齊性檢驗，再行單因素方差分析和t檢驗。
3 結果
(見表1～表3)表1 各組大鼠不同時段循環干細胞數(略)注：與正常空白組比較，*P
4 討論
心肌梗死后骨髓干細胞動員能自行遷移到心肌損傷部位，在心臟微環境中橫向分化為心肌細胞、血管內皮細胞和平滑肌細胞。而且骨髓干細胞分化來的心肌細胞能與周圍宿主心肌細胞形成有效的電-機械偶聯[3]，從而參與壞死心肌組織再生，改善心功能，實現心肌在結構和功能上的整合。然而，一般情況下進入到外周循環血中并遷移到心梗區域的骨髓干細胞數極少，對壞死心肌組織的修復作用極為有限。因此，采用骨髓干細胞動員劑將骨髓干細胞“驅趕”到外周血，增加外周血干細胞數量，則有可能促進心肌組織的修復。大量研究證實急性心梗后經動員的骨髓干細胞參與了梗死灶的組織修復和血管重建。
常用的動員劑有G-CSF、血管內皮生長因子(VEGF)、基質源性生長因子-l(SDF-l)等。進一步的研究還發現，這些動員劑多有發熱、乏力、皮疹、胃腸道反應等不良反應，發生最多也最為嚴重的是“骨痛”，臨床應用受到一定的限制[4]。
目前，國內外還沒有應用中藥動員骨髓干細胞治療心肌梗死的研究。本實驗將益氣溫陽活血方對骨髓干細胞的動員作用與目前研究中普遍采用的G-CSF做了對比研究，結果顯示：治療5 d后中、西藥組外周血干細胞增長了10倍，與Dulua[5]的研究結果相符合。中藥組循環干細胞數量少于西藥組，但二者之間無統計學差異，說明中藥也具有良好的動員干細胞作用；停藥5 d后，中藥組外周血干細胞數雖有下降，但仍維持在一個較高水平，與西藥組相比差異顯著。提示中藥動員干細胞作用較持久，這可能是中藥組防治左室重構作用優于G-CSF組的原因之一。
動員自體骨髓干細胞遷移入缺血心肌中，骨髓干細胞將發生“環境依賴性分化”，分化成心肌樣細胞、血管平滑肌細胞及內皮細胞。相應地，在骨髓干細胞聚集的區域也形成一個特殊環境，原有受損的心肌細胞將發生“環境依賴性變化”，可能不發生或只是輕微玻璃樣變性和凋亡的發生，心肌發生瘢痕化程度也較輕，也就是說，骨髓干細胞被動員并遷移入缺血心肌后從2個方面了防止了心肌細胞數量的減少。
本實驗從宏觀上觀察到益氣溫陽活血方對心肌梗死模型大鼠左室重構具有良好的干預作用，其具體作用機理還不清楚，可能與下列情況有關。①藥物動員的骨髓干細胞在心肌微環境中分化為心肌細胞，直接增加了心肌細胞數量，替代壞死心肌發揮功能；②定向遷移到損傷心肌處的干細胞形成局部微環境，減少了梗死相鄰區域心肌細胞的凋亡，間接增加了心肌細胞數量；③可能通過分化為血管組織改善血供，最終抑制了梗死區室壁的變薄、延展，減少了存活心肌的代償性肥大，抑制了心室重構。從實驗結果看，中藥組防治左室重構的作用有優于西藥組的趨勢，提示研究應用中藥動員骨髓干細胞防治心肌梗死后心衰具有良好的前景。
【參考文獻】
[1] Martinez L， Carmona L， Villalobos-Molina R， et al. Vascular alpha ID-adrenoceptor function is maintained during congestive heart failure after myocardial infarction in the rat[J].Arch Med Res，1999，30(4)：290.
[2] 王建中.臨床流式細胞分析[M].上海：上海科學技術出版社，2005. 589.
[3] Tang Y L， Zhao Q， Zhang Y C， et al. Autologous mesenchymal stem eel transplantation induce VEGF and bovascularization in ischemic myocardium[J].Regul Pept，2004，117(1)：3－10.
篇4
一、動畫影視藝術與影視文學的內涵
優秀的動畫影視作品能夠讓觀眾的視覺與心理產生美感，也能夠起到凈化心靈的作用。動畫影視藝術追求意境與情感上的完美結合，最早起源于電影，是在影視作品中為了達到時空結合的藝術功效，影視學家應用時間、空間等各種表現手段強化銀幕的表現力，結合虛擬動畫形象，滿足觀眾們情感和審美上的需求。目前，由于動畫影視藝術能夠給觀眾帶來美感與震撼力，動畫影視藝術的應用越來越廣泛。在電視中，為了迎合觀眾的趣味，一些動畫影視作品藝術標準比較低，往往會制造一些高上座率的商業影片，通俗、暴力。為了傳達影視作品所要表現的內容，動畫影視藝術通過空間營造、表現以及空間再現的方式，不但能夠豐富人的精神世界，還能養眼、養心。進入新時期后，在影視作品中引入了一些斑駁陸離的光電科技，不但給觀眾帶來了視覺上的沖擊與震撼，還能從很大程度上提升影視作品的藝術效果。影視文學是為了給觀眾的視覺和聽覺帶來直觀性的感受，文學劇本通過電視、電影、廣播等形式很好地表達了文學思想的內容，是文學的另外一種表現形式。與其他傳統文學相比，具有不同的表現形式和涵義。它比傳統意義上的小說、詩歌等更具有震撼力和影響力，得到了廣大觀眾的普遍認同，已經成了現代文學不可缺少的重要組成部分。但是影視文學與其他類型的文學都具備傳統文學的特點，在本質上是一致的，如：故事情節的塑造、人物的刻畫、情感的表達等。另外，影視文學具有自己獨特的個性和豐富的表達方式，它結合影視媒介，具備了“讀、看、聽”的三重功效。同時，影視文學通過鮮明的視覺形象能夠將文學形象演繹出來，具有鮮明的影視特征，能夠將文學原著中抽象的形象具體化和深刻化，將描述的動作展現出來。
二、影視文學與動畫影視藝術的關系
(一)相互滲透、相輔相成的關系
動畫影視藝術與影視文學之間是相互滲透、相輔相成的關系。首先，在表現情感以及事件的發展狀況上，不像影視作品所呈現的那樣，影視文學更能引起觀眾的思考，比較抽象。而動畫影視藝術引起的情感共鳴是一時的，比較直白，如：喜悅、憂傷、快樂、恐懼等。長期下去，會讓人變得頹廢、慵懶，情感蒼白無力。任何事物的存在都具有雙刃劍的作用，具有其合理的一面。因此，在欣賞影視文學作品的時候，為了能夠深刻感悟作者所要表達的情感，觀眾必須要將心境投入其中。其次，影視文學不能將文字中對生活的感悟以及評價很好地展現出來，不能將作品中作者的傾向性賦予形象性。而在比較短的時間中，動畫影視藝術則能夠用各種鏡頭和具體的人物形象滿足觀眾視聽上的審美需求。另外，大部分動畫影視作品都是從文學作品改編過來的。因此，為了尊重文學原著，在動畫影視作品的創作上，要掌握適度的原則，本著尊重文學的目的。在改編的過程中，我們不能使動畫影視藝術作品完全脫離原著所要表達的內容，也不能把文學原著改得面目全非，不要刻意迎合大眾，追求票房數和收視率。藝術文學都是在娛樂服務的同時，服務于人類的。但是，縱觀當今影視發展的整體趨勢，影視藝術具有了明顯的娛樂化趨勢，因此，影視藝術作品創作的時候，需要本著尊重文學的原則，才能不導致人類文明的滅亡。
(二)動畫影視藝術作品能夠為影視文學增添養分
文字是傳統文學所借助的工具，因此，在很多方面具有限制性。而和其他文學作品相比，影視文學具有直觀性的特征，能夠較好地反映復雜的生活現象，因此，影視文學更具有震撼力、影響力和群眾性。在現實生活中，人們通過堅持不斷的奮斗，改變種種限制，擺脫現實生活的束縛。同時為了宣泄情緒和壓抑，人們利用幻想和游戲的心態改變這種限制。否則人們會產生精神危機，甚至導致精神崩潰。而在創作動畫影視藝術作品的時候，利用動畫影視藝術作品，不但能間接地排解人們的這種限制，還能夠為影視文學提供養分。一般情況下，在編排虛幻世界的時候，動畫劇作者會獲得一定的超越滿足感和自我宣泄感。而由于文本的“召喚”，在接受動畫作品的時候，觀眾也會與作家產生同樣的人生體驗。如：在動畫片中，失戀者可以體驗到成功愛情的奧妙，弱小者可以體驗到戰勝對手的酣暢淋漓。由此可見，動畫影視作品能夠為影視文學的創作提供更多詭異的想象。如：《海底總動員》《熊出沒》等動畫片中，為了表現了一個神奇的動物，展現一個神奇的植物世界，劇作者像表現人的世界那樣，為觀眾構筑了一個妙趣橫生的世界。在這個世界中，動物、植物會像人一樣說話，人們會像小鳥一樣飛，不但滿足了制作者與觀眾的游戲天性，也給予了影視文學創作的養分。
三、如何區別影視文學與動畫影視藝術
(一)觀眾接受方式上的區別
在觀眾接受方式上，兩者之間具有很大的區別。首先，動畫影視藝術具有自己獨特的表現方式，它不等同于文學，不依賴于文學，但是同文學一樣，動畫影視藝術具有很高的藝術價值。并且在動畫、聲音和光影的互動上，影視藝術作品更具表現力，更能吸引觀眾的眼球。其次，在所能表達的廣度、深度上，文學作品具有無法比擬的優勢。如：在欣賞一部文學作品的時候，我們可以反復地吟味不懂的地方。而欣賞電影的時候，觀眾會在感受上留有缺口，甚至連思索的時間都沒有，不能停頓，不然會影響到觀眾欣賞整部影片，甚至會使觀眾無法集中全部精力，動畫電影會變得殘缺不全。因此，為了避免觀眾感受上的缺口，影視藝術要依據劇本情節，在塑造人物形象的時候，將動畫人物置于不同的場景中，不但要生動形象，還要有血有肉，不能將人物固定在一個特定的情境中不變動。
(二)觀賞效果上的不同
什么是文學呢？文學是語言的藝術，是以語言符號來描寫世界，主要作用于人的想象。什么是動畫影視藝術呢？動畫影視藝術是以線條和色彩符號描繪世界，主要作用是人的視覺，是視覺藝術。從一定程度上，影視文學具體是指視覺與聽覺的感受效果為設計的著眼點，是影視文學中的一部分，應用文學創作的規律構筑故事情節和塑造人物形象、抒發感情，最后才能借助電影和電視等聲畫媒介呈現在觀眾面前。影視文學能夠集視覺、聽覺等多因素于一起，涉及的范圍比較廣，具有很強的震撼力和影響力，能夠給觀眾直觀性的觀賞效果，會令觀眾具有身臨其境的感受。由此可見，動畫影視藝術給觀眾帶來的感受是短暫和直觀的。而影視文學給觀眾帶來的感受是持久的，有韻味的。
(三)不同的影響因素
篇5
[關鍵詞] 跳接; 文學;影視藝術
一、必然篇:影視與文學跳接之背景
影視藝術從一開始就與文學的發展有著千絲萬縷的聯系,這里的所謂“跳接”其實是電影的剪輯術語,“指兩個鏡頭之間不遵守傳統的鏡頭規范和蒙太奇手法的一種連接” [1]。本文借用“跳接”一詞,來說明影視與文學藝術之間的主導傾向的變化和力量的此消彼長的相互關系。
人類傳播的歷史證明:在印刷傳媒的主流語境中,人們往往忽略了視覺的功能,一味沉浸在語言的世界里;而當以影視為主的大眾傳媒凸顯視覺的盛宴時,生活在圖像時代的人們又在懷念語言藝術的無窮魅力。傳媒技術之間這種跳來跳去的轉換,不顧傳統、不講規范,往往又能制造出驚人的效果。在看似無序的現象背后,卻隱藏著社會發展的各種合力的必然。
當下大眾傳播中的某些游戲因素的擴大,使得酒神似的迷醉與狂歡取代了真實,甚至走向“惡俗”。與此相隨,這種泛娛樂化的狂歡也為某些批判大眾文化的評論家所詬病。近年來,大家似乎都在談大眾文化對文學的侵擾,且很多學者都力圖恢復文學的神圣地位。于是,幾乎所有的文學都在追憶曾經輝煌的似水年華。
其實,早在1990年電視連續劇《渴望》熱播的時候,這種焦慮不安就已經產生了。作為一個標志性的文化事件,它的轟動效應表明了大眾文化在中國獨立文化身份的確立。于是,令人驚嘆的“人文精神失落”的討論開始了。人們從社會發展的各個角度來探究文學的危機,有的索性將文學式微的原因完全歸咎于大眾傳媒。誠然,文學的發展與時代風氣p社會環境和審美觀念等外在因素不無關系。但是,文學主要是作家個人心理活動的產物,是作家情感、思想和精神的綜合展現。因此,文學要想永葆魅力,首先要超越自身,才能實現全面升級。
俗語云“一時代有一時代之文學”,一時代也有一時代的主導藝術形式。正如王國維在《人間詞話》中說:“四言敝而有《楚辭》,《楚辭》敝而有五言,五言敝而有七言,古詩敝而有律絕,律絕敝而有詞。”[2]這概括了我國古代各個歷史時期的主要藝術類型,充分說明藝術是隨著社會發展而不斷發展的。
二、實然篇:合理性與特殊規律
影視文化的興盛本質上是社會和經濟轉型的必然結果。它在一定程度上肯定了人的欲望的正當性與合理性,對社會民主化、個性自由、思想多元化都有積極意義。而作為現代化傳媒的影視,又是先進生產力的象征,各種藝術一旦與之攀上關系,其影響力和覆蓋面就會大大增強,新的生機和活力也會隨之產生。可以毫不夸張地說,影視文化在某種層面上已成為人們的“文化主餐”,而絕非僅是“快餐”。
(一)娛樂――影像狂歡中的審美召喚
以姚斯為代表的接受美學家們認為,那種以印刷媒介的靜觀方式來關照影視的觀點,在視覺文化沖擊下早已破產了,且違背了審美活動發生的規律。因此,接受美學在主體心靈共契的基礎上,對娛樂做出了新的文化闡釋,從而為以影視為代表的大眾文化進行辯護。
1.商業性:影視的“先天”屬性
“商業性”是影視的先天特性。電影從19世紀發明以來就是源于商業需求。商人為了賺錢才去拍電影,才使電影有了發展,才成了今天反映人類總體生活的藝術。可見,電影作為商品的命運,在它誕生之日就已經注定了。無論怎樣發展,電影的藝術性總是附屬于它的商業性的,純粹的藝術電影幾乎是不存在的。
影視完全沒有必要去作繭自縛,舍棄自己的本性而順從傳統。固然,文學傳統是不可或缺的,但它們也很少是完美的。“文學傳統的存在本身就決定了人們要改變它”[3],因此,只有不斷變革才能有新的更大的發展。
2.接受語境對娛樂的“召喚”
隨著消費社會的來臨,城市化進程以前所未有的速度和強度急劇膨脹,民間喜劇性文化與大眾消費文化“不謀而合”,自然而然的派生出一種消費享樂主義,喜劇取代悲劇,世俗取代崇高。“影像狂歡”的情景充斥著人們的生活。人們已經習慣用現代的欲望來投射和解讀現實,認為生活的本真即是如此。
在接受美學家看來:在觀眾的無意識深處有一種穩定的情感欲望,這種原始的生命力促使人們要尋求一個發泄和釋放的途徑。而緊張與壓抑一旦被釋放出來,就會產生生理的和諧,進而促進心理的平衡,即心理學的“愉快原則”。這種心理的愉悅作為一種審美經驗,是“熔鑄了欣賞者全生命,全人格的‘整體震顫’,是調動整個豐盈的生命力總體投入的‘高峰體驗’……消解了其間的對峙和鴻溝,達到一種‘瞬間同一’的境界。” [4]審美愉悅就“召喚”著觀眾陶醉于美輪美奐的影像世界中樂而忘返。
馮小剛的賀歲系列正是抓住了觀眾這種審美心理,才取得了一個又一個的票房神話。正如馮小剛自己所說:“電影就是把人的欲望拉出來,然后想辦法解決掉,這是電影的一個功能……讓人們能夠宣泄掉欲望的時候,就能使觀眾產生。” [5]
(二)改編――文學傳播的陌生化
“陌生化”是20世紀初俄國形式主義文學批評的一個概念,是把人們切近的和熟悉的事物或現象故意描寫成生疏的,仿佛人第一次見到或聽到,給人以新奇感。在文學式微的今天,影視改編的文學作品,恰恰是以一種突破傳統的,打破陳規的陌生化方式,促進了文學的傳播,擴大了文學的影響力。
那些向來僅為少數人問津的古代經典和現代名著,經過影視劇的改編紛紛快捷而輕松地來到觀眾面前。電視劇《圍城》播出后,錢鐘書先生的原著小說在書攤遂成為熱銷,而此前僅為文人知曉;金庸、瓊瑤、海巖等人的小說也都是伴隨電影或電視劇相繼成為讀者的案頭之物。“全國除了張藝謀,沒人看小說”雖是句笑談,卻從另一個角度驗證了:影視使文學傳播的效力得到了大大提升。
而且,影視藝術的發展,使得它成為最有潛力的藝術形式。本雅明在描述電影意義時提出了視覺無意識:“它本是指電影攝影機借助一些輔助手段……通過分割和孤立處理,通過放大和縮小,便能展現我們平常視覺不能覺察到的東西,這是其他門類的藝術所達不到的。”[6]這正是小說創作中“意識流”的手法的來源。可見,影視藝術在有些方面已經走在了文字的藝術形態前面。
(三)蒙太奇――影視藝術的敘事手法
“蒙太奇”是影視藝術中的一種特殊的組合剪輯方法,最初的含義是一種鏡頭組接的手段,其雛形顯示了一定的敘事潛能,經過不斷的理論實踐,現已成為影視藝術中最重要的敘事手段。
1.文學功能的延伸
麥克盧漢說“媒介是人體的延伸”,影視藝術就在一定程度上延伸了文學的功能。影視鏡頭的組接,畫面的時空切換,景物和獨白的技巧,把瞬息萬變,紛紜復雜的人類精神世界呈現出來:有時是一個念頭,有時是一種情緒,有時是一些畫面……其中有些是語言文字難以表達的。陳凱歌在拍攝《孩子王》時坦言:“阿城在小說中已經寫得很好的就不用我拍了,我要拍他沒有寫出來的意思和意境。”[6]事實上影片中砍刀上山的那條道以及其最后燒壩的寓言力量,以其視覺奇觀和一組組特寫鏡頭讓人震撼,成就絲毫不遜色于小說。
2.文學內蘊的另類表達
文學具有內蘊性,但內蘊性不是文學獨有的特性。由小說家瑪格麗特•杜拉斯和羅勃•格里葉分別擔任編劇的《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》這兩部影片,都成功地將人類復雜而微妙的心理活動直觀地表現了出來,實現了所謂的“意識銀幕化”。這充分證明了,影視也可以像小說一樣致力于揭示人類的內心世界,探索內心的奧秘。
一部《泰坦尼克號》曾讓多少人感動,大難來臨時的人性百態讓觀眾受了一次心靈的洗禮。這種生命意識的追求是最能引起與觀眾的心靈交流和情感共鳴的。熒幕上一幕幕“悲劇”把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。另外,蒙太奇手法將文學的含蘊和豐夥運用圖像進行文化編碼,創造了許多“象外之意”“意外之境”。
三、應然篇:互動與借鑒
文學是一種話語文化,它以抽象的語言文字為核心,是審美主體和審美客體之間有距離的一種觀照和欣賞,即美學上所說的“靜觀”。而視覺文化則使審美主體與客體之間的距離消失了,主體直接進入客體,或成為客體的一部分。美國電影理論家喬治•普魯斯東曾形象地說:“小說與電影像兩條相交叉的直線,在某一點上重合,然后向不同的方向延伸,在交叉的那一點上,小說和電影幾乎沒有區別,可是當兩條線分開后,它們就不僅不能彼此轉換,而且失去了一切相似之點。”[7]可見,文學與影視之間既有公約性,也存在明顯區別。相互借鑒、取長補短是促進二者共同發展的最佳途徑。
從文學的角度來講,應該放低姿態,抓住大眾傳播的有利契機,以影像的語言來推銷自己。作為一種歷史悠久的藝術,文學在很多方面還是有自己的特殊魅力的,如果能充分利用影視傳播的新途徑,文學將會迎來又一個自身發展的春天。
從影視藝術的角度看,影視作品應不斷從文學中汲取養料,提高品位。文學就像影視藝術的一個儲備庫,可以為影視的發展提供堅實的后備資源。影視作品文學性的提高,無疑提升了影視的價值和品格,促使它們突破單純娛樂的狹窄空間,取得更廣闊的文化認同。綜上所述,影視藝術和文學只有相互借鑒、相互補充,才能獲得更大的發展。
四、結 語
影視藝術與文學的關系,是個永遠說不盡的話題。可以預見的是,隨著社會的飛速發展,今天的主流文化完全有可能成為明天的非主流。反之亦然。因此,任何藝術形式都沒有高下之分,每種形式和體裁都可以取得理想的藝術效果,關鍵看怎么創作。文學文本中有很多經典作品,影視藝術同樣有震撼心靈的不朽之作。追求藝術的美是人類藝術永恒的追求。而美的真諦在于和諧,但和諧不是形式法則,不是清規戒律,不是等級劃分,更不是懷舊抑新,而是表達方式與內容上的高度的統一,是相互借鑒相互融合的共同發展。
今天的文學只有借助于大眾傳媒(尤其是影視)才能獲得更廣闊的發展,而影視藝術只有蘊涵文學性才能走得更遠。在新的形勢下,應該綜合影視與文學各自的長處,促進文學的聲像化,增強影視的文學性。只有這樣,才能實現影視與文學的互補與雙贏,才能促進人類文明和文化的深層次飛躍。
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篇6
[關鍵詞] 影視藝術;綜合性;審美
影視藝術是一門綜合性很強的藝術,它吸收了多種藝術的長處和特點,使科學與藝術完美結合,豐富和充實了自己的藝術表現力。同時將時間藝術與空間藝術、再現藝術與表現藝術、視覺藝術與聽覺藝術、造型藝術與表演藝術的美學特征集于一身,從而具有巨大的美學魅力。影視藝術綜合了戲劇、文學、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影、舞蹈等藝術中的多種元素,并把這些藝術元素相互融合同化和吸收,發生了質的變化,形成自身新的特性,使之成為一種時空綜合的獨立的視聽藝術。影視藝術的綜合性美學特征絕不僅限于各種藝術元素的有機融匯,這種綜合性突破了藝術學的層次,更加集中地反映在美學層次上的高度綜合性,體現為再現性和表現性的統一、紀實性和抒情性的統一、技術性和藝術性的統一,使得影視藝術成為迥異于其他藝術種類的一門獨立藝術。
一、影視藝術與戲劇
影視與戲劇有著密切的關系。戲劇既是一門綜合藝術,又是表演藝術,戲劇藝術多年來在編導、導演、表演等方面所形成的藝術規律,為影視藝術提供了許多寶貴的經驗。從歷史的淵源來看,早在電影誕生之初就出現了以梅里愛為代表的戲劇電影學派;我國最早的電影理論也是“影戲”理論;20世紀40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學觀更是一度風靡世界銀幕。影視藝術作為一門年輕的藝術,在其成長初期,都曾從戲劇藝術中吸取了許多營養,不僅借用戲劇的創作題材和戲劇表演經驗,而且將戲劇性矛盾沖突與戲劇性情景納入作品之中。時至今日,雖然影視藝術更加注重發揮自身的藝術表現力,但影視藝術與戲劇藝術之間仍有著不解之緣。一些影視作品的編導、導演、演員,或者來自戲劇舞臺,或者兩棲于影視和戲劇藝術,就是一個明顯的例子。戲劇式結構方式更適應于大多數中國觀眾的審美心理和審美習慣,因而在國產影視藝術作品中,它都將作為一種傳統樣式長期存在下去。但影視藝術畢竟不是戲劇,與戲劇相比,影視藝術自由轉換的時空打破了戲劇舞臺的時空局限性,影視演員自然、真實、生活化的表演取代了戲劇演員舞臺程式化的動作,從而使得影視藝術能夠更加逼真地再現現實生活。
事實上,電影是搬上銀幕的戲劇,電視是搬上熒屏的戲劇。舞臺、銀幕、熒屏都是戲劇人物活動的空間和場所;不同之處僅僅是,銀幕、熒屏比起舞臺的空間更寬闊,機動的余地更大,布景與活動場所可以不受狹窄舞臺的限制,能夠充分地利用真實的生活環境,它給人物提供的環境和背景,比起舞臺布景的人工痕跡更少,銀幕、熒屏表現的內容和矛盾斗爭的活動場所,更具有真實生活的性質。但是,戲劇影視人物矛盾斗爭的基本行為方式及其產生的戲劇性,并不因此改變,甚至由于獲得比舞臺更有利的施展余地而顯得更優越。因此可以說,戲劇的本質特性并不因為活動空間轉移到銀幕或熒屏而改變,電影、電視并不因為離開舞臺而失去戲劇的本質特性。因此,戲劇、影視在本質上具有共同的基本特性。
二、影視藝術與文學
影視藝術也受到文學的極大影響。影視藝術從文學中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手段。文學融入電影、電視,構成了影視藝術深厚的文學基礎。影視藝術的成功首先取決于劇本,影視文學具有舉足輕重的地位與作用。同時,文學的各種體裁都曾經直接或間接地對影視藝術產生過巨大影響。電影向詩歌學習,產生了富有抒情性的詩歌電影,如《城南舊事》《黃土地》,前蘇聯的《戰艦波將金號》,美國的《金色池塘》,日本的《遠山的呼喚》等;電影向散文學習,從而產生了散文電影或紀實電影,如意大利的《偷自行車的人》《羅馬11時》等;電影還吸取小說的手法與結構形式,從而產生小說電影,如前蘇聯的《靜靜的頓河》《戰爭與和平》等。根據我國四大古典名著改編的《紅樓夢》《西游記》《三國演義》《水滸傳》,這些類似于我國的章回小說的優秀電視連續劇,已成為我國廣大觀眾家喻戶曉的優秀電視藝術作品。
影視藝術與文學有著千絲萬縷的聯系,文學與影視藝術基于敘事之上的相通,在二者之間形成一種互動和轉化,使影視在成為獨立藝術之后,仍然需要從文學中汲取營養,而文學也因借成熟影視藝術的推動,自覺地凸顯其“電影性”而日益豐富著自己的敘述手段。文學與影視得以相通的根源在于二者都屬于敘事藝術。就文學對影視藝術的影響來看,電影的敘事和敘事技巧最早是從文學那里學來的,至于文學中的故事、情節、人物等因素,在影視藝術成熟之后仍被其廣為借鑒。在中外影視作品中,有將近半數是由文學作品改編而成的,特別是那些偉大的文學巨著,多次被搬上銀幕、熒屏。可見影視藝術與文學有著血脈相通的親緣關系,對小說的借鑒使影視藝術創作者們獲得了靈感。文學與影視作為敘事藝術,都是在流動的時間中連續地描繪事物。正如法國影評家瑪格尼所說:“電影和小說二者均為敘述作品,敘事有它自身的規律,與展示的規律有很大的不同。它的基本要求之一是連續性,小說的各種程式和電影的各種常規技巧大抵是為了保持連續性才產生的。”小說是在一個個詞語組合的場景的連續中敘述故事、塑造人物,影視是在一個個畫面連接的場景中構成銀幕、熒屏形象,在時間的延續中敘事是它們的共同性。這使文學和影視藝術都具有豐富的表現力,可以多層次多角度地展示人物的性格和命運,敘述復雜而連續的社會生活。
三、影視藝術與音樂、舞蹈
影視藝術與音樂有著密切的關系。影視藝術從音樂中汲取了節奏與感染力,使音樂成為影視作品概括主題、抒感、渲染氣氛的重要藝術手段,影視音樂更是成為影視藝術美的重要組成部分。大多數的影視主題音樂都是展現本劇主題的重要手段之一,它能生動形象地塑造出劇中主要人物的形象和個性,同時它也能讓觀眾在欣賞歌曲的同時聯想到劇情的內容。音樂這一長于抒情的聽覺藝術形式,大大豐富了影視藝術的感染力。影視音樂是影視綜合藝術的重要組成部分,它包括主題歌、插曲、片頭音樂和情景音樂等,與其他形式音樂相比,它一般要從視聽統一的角度,考慮與劇情、畫面結合的關系。影視音樂是指為影視而作的音樂,影視歌曲是通過畫面的視覺形象使歌曲內容更具體明確,更具有感染力。它借助影視藝術的魅力得以傳播,并長期流傳,而主題歌直接闡述主題。一曲《我的祖國》把人們帶入硝煙紛飛的上甘嶺;《花兒為什么這樣紅》使人們想起冰山上的來客;《牧羊曲》把人們帶進了天下聞名的的少林寺;經典的電視劇插曲《敢問路在何方》《滾滾長江東逝水》《好漢歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。試想如果沒有這些歌曲,這些影視作品是否還會那么流光溢彩,我們是否還會有那么多的感動。沒有音樂的影視作品是不可想象的。感謝那些優美的旋律讓珍貴的影像在我們的記憶中永遠閃亮。近年來,各種大型綜合性電視文藝晚會,更是吸收了音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等各種藝術特長,內容豐富多彩,形式生動活潑,民族特色鮮明、氣氛濃烈歡快,受到了全國億萬人民群眾的熱烈歡迎。每年一度的電視春節晚會已成為我國人民春節期間一項不可缺少的重要內容,突出表現了綜合性文藝晚會的巨大魅力。這種巨大的感召力也正體現了電視藝術的綜合優勢。電視藝術與音樂的密切關系,在近年來風靡全世界的MTV中表現得更加明顯。它為音樂作品配上了快節奏的畫面集錦,具有極強的聽覺沖擊力和視覺表現力,體現出現代影視綜合藝術的巨大魅力。
四、影視藝術與繪畫、雕塑
影視藝術從繪畫、雕塑中汲取了造型藝術的規律和特點,使得造型性成為影視藝術重要的美學特征之一。繪畫對光、影、色彩、線條、形體的獨特處理以及如何運用二維平面去創造三維空間的藝術本領,尤其是強烈的造型意識,為影視藝術的畫面造型提供了豐富的藝術營養。影視畫面如同繪畫、雕塑、攝影一樣,既是以造型作為一種信息傳遞的手段,又通過造型性給人以巨大的感染力。如電影《黃土地》采用一種深黃的色彩基調,表達對我們這個民族和這塊土地的眷念之情,這部影片的畫面上五分之四是黃土地,五分之一是蔚藍色的天空,天邊地平線上有幾個小人物正彎腰拉犁,通過這種十分獨特的畫面造型體現出中華民族“天人合一”的傳統文化。《紅高粱》則采用一種大紅的色彩基調,影片中的紅高粱、紅頭巾、紅繡鞋、紅襖、紅褲、紅酒……大片大片的紅色在畫面上閃耀,給觀眾以強烈的視覺刺激和心靈震撼。以紅色為主的基調賦予這部影片生命色彩與酒神情緒,成為抒情表意的造型視覺符號。
五、影視藝術與攝影
影視藝術與攝影藝術有著與生俱來的天然聯系。從某種意義上講,沒有攝影的出現,也就不會有電影和電視的誕生。自從1839年法國人達蓋爾發明攝影術以來,攝影在技術與藝術兩方面都有了迅速的發展,對后來出現的電影和電視產生了極其重要的影響。影視藝術中的攝影師是影視畫面的主要創作者,是攝制組的重要成員,他的任務是通過運用攝影專業的技術手段和藝術手法,充分發揮電影攝影和電視攝像的紀錄功能、造型功能、表意功能。攝影師的作用除了在影視作品中塑造人物、描繪環境、烘托氣氛、刻畫細節外,還通過攝影造型和表意功能直接參與創作。
在影視作品的創作中,影視攝影師的藝術是影視繪畫藝術,攝影師是真正的影視繪畫藝術家,以非常鮮明、真實而富于表現力的繪畫形式來表現影片中各個鏡頭的思想和內容。優秀影視作品可以做到聲畫相融,有虛有實,有藏有露,視覺和影視作品設計的關鍵在于必須具有一個個性化的視覺解讀。影視作品視覺化過程的第一步是設計包含有影片思想或劇本精神的畫面,為影視作品創造一個整體的畫面基調。《英雄》選擇的是旖旎奔放的自然景觀和沉穩厚實的秦王宮,空間橫向調度氣勢磅礴,場面宏大,濃墨重彩的氣氛渲染和造型視覺的張揚,營造了一種歷史氣度與人物的英雄悲歌。《無極》作為帶有神話色彩的故事影片,不僅色彩艷麗,而且時空寫意,使得影片帶有一種神秘虛無的訴求語境。
從美學的角度來看,影視藝術具有時空統一性、聲畫可融性、表現綜合性、形象逼真性等審美特征。影視這一藝術門類的各種形象都是在畫面和聲音的統一中,通過造型而表現出來的。影片的整體形象結構、情節發展的順序、在具體環境中進行的動作,都是由導演構思而形成了一套連貫的繪畫處理。形象的各個場面在膠片上構成畫面,乃是攝影師藝術創作的成果。攝影師,這個掌握著一種新的造型形式、活動的電影繪畫的表現手段的藝術家,其任務就是把影片的內容作為許多活動的繪畫構圖――肖像、室內景物、戰斗場面以及群眾場面,在膠片上表現出來。現代影視編導在構思時,不僅要善于汲取美術、戲劇的特長,要考慮畫面的安排,關注畫面美,同時還要善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。聲畫可融性傳統藝術如繪畫藝術等,也要借鑒影視藝術的這一特點,進一步用畫面和聲音來塑造和完善繪畫藝術,形成視覺和聽覺統一和諧的優秀繪畫藝術作品。
總之,影視藝術通過綜合性美學特征吸收了各門藝術的精華,并將這些藝術元素轉化為自身的有機組成部分,通過聲畫結合而獲得新的特質,展現自己獨特的藝術魅力。
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篇7
一、讀圖時代給當代文學課程教學帶來的沖擊
近年來，隨著越來越多的當代文學作品被改編成影視作品，傳統的文本閱讀開始轉向視覺閱讀，“快餐式”文化消費成為一種時尚。當代大學生越來越熱衷于觀看電影和電視，影視作品唯美的視聽效應、強烈的色彩感、形象的人物建構，強化了他們的閱讀。但是，視覺閱讀的感官刺激漸漸弱化了他們對經典文學文本閱讀的興趣，導致當代大學生“觀看”作品的多，“閱讀”作品的少。影視作品對學生的無形包圍使當代文學課程的教學面臨著巨大的沖擊。在課堂調研中筆者發現，很多教師在講臺上竭盡全力地進行獨角戲講課，而學生則觀看手機視頻或者昏睡，即使有個別教師使用多媒體工具的，也只是站在電腦前給學生播放一個又一個厚重的填滿文字的幻燈片。面對此種情況，如何因勢利導，在當代文學課程的教學實踐中引進影視的元素就顯得尤為重要。合理地應用影視資料不僅可以充實課堂教學，而且能夠激發當代大學生閱讀文學原著的興趣，從而提升大學生的文學素質。
二、當代文學課程教學中影視資源的應用
當前，幾乎所有的經典作品都有相對應的影視作品，如《青春之歌》《紅巖》《紅旗譜》《李雙雙》《三年早知道》《人生》《陳奐生上城》《我們夫婦之間》《喬廠長上任記》等。甚至同一作品在不同的歷史時期被改編成不同的藝術形式。如何合理地應用浩如煙海的影視資料，在當代文學課程的教改實踐中非常重要。
(一)篩選接近原著精神風貌的影視資料
面對數量繁多、形式多樣的當代文學作品影視資料，如何盡可能多地使學生在有限的時間里觀看進而閱讀文學原著，就涉及文學影視資料的篩選問題。由于利益的驅使，很多作品在被改編成影視作品的過程中，為了提高收視率和票房收入，導演或編劇會對作品進行大幅度刪改，導致影視作品與原著或大相徑庭，或形似神不似，這樣的影視作品不僅無法傳達原著的思想精髓，還會誤導學生曲解原著。如果不加以甄別、篩選，隨便拿一個或剪一段糟糕的影視資料引入課堂教學，會嚴重誤導學生對作品的理解，并使他們迷失于影像世界而無法回歸文本。“沒有一部影視改編作品能真正呈現出優秀文學作品文字背后那些深刻的意義和涵義”［2］，在篩選影視資源時，選擇的作品既要在一個時代、一個流派、一種體裁上被公認為最具有代表性，又要與實際教學密切關聯且與原著精神風貌大體一致。如張愛玲的短篇小說《傾城之戀》被先后改編成話劇、電影和電視劇。話劇版《傾城之戀》開場的粵語對白，對不懂粵語的學生來說聽起來很吃力，而且有時候字幕和表演不同步，造成視覺和聽覺的錯位;電視劇版的《傾城之戀》則把一個短篇小說幾乎擴充成了長篇小說，為了延長劇集，甚至無端添加了一些人和事，幾乎顛覆了原著的主題思想，使作品變得面目全非;電影版的《傾城之戀》盡管選擇的演員在形象氣質上不是很貼近原著中的人物，但從情節安排、語言對白等方面來看，大體還是忠實于原著的。所以，在講述張愛玲的短篇小說《傾城之戀》時，可以選擇與原著精神風貌大體一致的電影版的《傾城之戀》作為此作品的影視資源。張志公曾說過“教科書是教材編輯工作者編寫出來的，但是一旦編出來，印成了書，就成了一個客觀存在的物。這時教師有了雙重性:既被教材所制約，又反過來制約教材。教材最終產生什么樣的效果，在相當程度上取決于教師怎么使用它”［3］。影視資料作為一種特殊的教材，它的使用效果在很大程度上取決于教師的篩選。
(二)通過課堂討論對比原著與影視
課堂討論環節對教學實踐中活躍課堂氣氛非常重要，它需要學生先閱讀文學作品。當代大學生大多都是90后，優越的生活環境使得他們對當代文學史上的一些時代政治色彩明顯的作品，如“三紅一創”(《紅巖》《紅日》《紅旗譜》《創業史》)、“青山保林”(《青松嶺》《山鄉巨變》《保衛延安》《林海雪原》)等，有種本能的排斥，甚至只是“只聞其名，未見其身”。他們寧愿在“穿越”和“武俠”制造的光怪陸離的世界中游離，也不愿走進紅色經典的激情時代，如果強迫他們去閱讀更會激起逆反心理。但相應的影視作品會以獨有的匯集了光、影、聲、畫等手段的視覺審美形式，吸引當代大學生通過影視作品走進文本。從促進普及文學作品閱讀這個角度來說，影視閱讀要快很多。所以把篩選出來的那些經典影視資料，以作業的形式提前布置下去，并告知學生在每次課前必須完成文學文本閱讀和影視資料的觀看。也許通過畫面走近語言，只是激發大學生回歸文本閱讀的一種無奈之舉，但令筆者稍感欣慰的是，經過教學驗證，絕大多數學生在觀看完影視資料后會主動閱讀原著，這必將有利于課堂互動環節的開展。要求學生觀看影視作品是為了促進文學文本閱讀，激發學生的文學想象力和文學創造力。為了使課堂討論有的放矢，節約課堂時間成本，教師可以每次課前針對所講作品提幾個相關問題，以備學生參考。德國接受美學理論家伊瑟爾說過，文學文本是一個不能確定性的“召喚結構”，它召喚讀者在其可能的范圍內充分發揮再創造的才能。學生由影視到原著，這中間的來回轉換足以召喚他們盡其所能地發揮自己再創造的才能。教學實踐證明，原著與影視對比的課堂討論，調動了學生的參與積極性，加深了學生對原著的理解，使學生對觀看影視作品和閱讀文學原著有了理性的認識。如在討論劉震云的小說《手機》及同名電影作品時，有學生就提到導演馮小剛刪去了原著中第一章和第三章的情節(這兩章講農村生活)，只展開第二章，重點表現嚴守一和三個都市女性之間的情感糾紛，著力渲染現代人的信任危機。學生認為這樣的刪改很容易誤導觀眾忽略原著中作者對農村生活書寫的意圖，從而只把注意力集中到一個多角戀故事上。作家莫言這樣說過:“我認為小說一旦改編成影視劇就跟原著沒多大關系了，電影是導演、演員們集體勞動的結晶……但小說只是給導演提供了思維的材料，也許小說中的某個情節、語言激發了導演的創作靈感。”［4］莫言的話一方面印證了很多文學作品與同名影視作品在精神氣質上的貌合神離，另一方面也有助于我們理性認識影視作品和文學原著兩者之間的關系，而課堂討論正是學生理性認識兩者之間關系的有效的教學方式。當然，教師在學生激烈的討論過程中也要注意進行正確的課堂引導。
(三)剪輯經典片斷插入多媒體教學課件
除了組織學生課前觀看影視資料和課堂討論，對當代文學影視資源最有效的利用就是在多媒體課件中插入剪輯的經典影視片段。對于在讀圖時代中成長的大學生來說，當代文學的講授方式如果只是抽象概括的語言文字表述或一張又一張枯燥的文字幻燈片的播放，不僅無法滿足他們對知識面、信息量以及直觀性的需求，而且還會使學生產生厭學心理。當代文學發展的每個階段幾乎都有相應的影視資料，在如今這個讀圖時代，如果把相關的影視資料剪輯成一個個片段，插入當代文學課程的多媒體教學課件，在課堂講授過程中，根據需要張弛有度地播放一些影視片段，既能吸引學生的注意力，豐富課堂教學內容，調節課堂氣氛，也能使學生更形象地理解作品。
三、當代文學教學中應用影視資源要注意的問題
盡管影視資源的應用對促進當代文學教學的良性循環有著非常重要的作用，但在具體應用中也要適度，不能“只見影視，不見作品”，把文學文本和影視作品本末倒置。同時，要想利用好影視資料，教師也要與時俱進，在多媒體課件制作上多下功夫，課件既不能嘩眾取寵、華而不實，也不能單調乏味、毫無技術含量。
(一)避免影視作品在教學中本末倒置
在當代文學課程的教學中引入影視作品，是為了滿足讀圖時代大學生對更豐富的信息量的需求，最終的訴求是提升教學質量。所以，影視作品只是教師正面引導學生閱讀文學原著的一種輔工具，影視資料的插入只是教學活動中的一個環節，在具體應用時一定要適度合理，過多使用就會喧賓奪主，甚至本末倒置。由于影視作品對學生更具誘惑性，如果教師不及時正確引導，把握不好“度”，就會讓學生一味沉浸于影視作品而無法進行專業知識的學習，甚至會使學生把影視作品和文學文本混為一談。文學最大的魅力是語言，影視最大的魅力是畫面，不能在利用影視資料的過程中，使當代文學課程的教學忽略了文學文本語言的魅力，教師要把引導學生的重點放在對文學原著的閱讀上。美國學者布魯斯東說過:“小說的最終產品和電影的最終產品代表著兩種不同的美學種類，就像芭蕾舞不能和建筑藝術相同一樣。”［5］因此，在文本分析討論的過程中不能過分依賴影視作品，更不能在課堂上把一部影視作品從頭到尾播放給學生，否則就成了純粹的影視文學欣賞了。另外，多媒體課件的制作在插入影視片段時，必須正視當代文學學科的性質，不能制作得過于花哨，華而不實，否則學生的注意力會完全被吸引到變化多端的畫面中，不愿再聽教師的講解，更難以探究影視作品的文學價值。
篇8
由高等教育出版社出版的《現作教程》雖然變換了論說角度,并加入了演員和實地拍攝景物的因素,但“以演員的表演和實地拍攝景物創造逼真形象”、“以運動的畫面來構成影視鏡頭”、“組合鏡頭的蒙太奇方式”的影視文學的審美特征的概括,[3](P173-174)還是在延續“造型——鏡頭——蒙太奇”說,仍未能真正揭示影視文學的本來面目。上述關于影視文學個性特征提法問題的關鍵是把影視文學等同于影視作品。因此,要弄清影視文學的本質特征,首先必須廓清影視文學與影視作品的界限。作為現代科學技術和現代生活方式發展到一定階段的綜合藝術,影視藝術必定有其存在的合理性和特殊的內在規定性,它不同于其他藝術形式的突出特點,是它用特定的影視語言和結構方式來講述故事。影視藝術的綜合,是將聲、光、電,包括影視文學劇本等多種因素整合在一起,充分調動導、演、美、剪、服、化、道、照等多種手段,共同為完成影視作品本文而服務。說到底,包括影視文學劇本在內的諸多要素都是完成影視作品的工具。這是影視文學劇本在影視藝術中最恰當的定位。雖然有些影視文學劇本具有很強的文學性而能夠脫離影視成品獨立存在,但為影視作品提供基本的支撐服務是其存在的基本前提。影視文學的工具性本質,決定了它一系列的基本特征。
一、強烈的敘事性
大凡文學作品,都要有一個敘述人,這個敘述人可以是第一人稱,也可以是第二人稱或是第三人稱。但影視文學不同,它的敘述人基本上都是第三人稱。敘述人以知情者和旁觀者的身份,強有力地把握著故事的進程。而且,敘述人基本上是不入戲的,是一個純粹意義上的敘述人。由于影視藝術的特殊表現手法,決定了影視作品的線性結構特征明顯減弱,而增強了跳躍性和意象性。這客觀上要求影視文學的敘事要有更強的靈活性,要求影視文學的敘述人對故事的進展和人物命運的把握要有更大的操控力度。比如話劇《雷雨》中魯侍萍的一段獨白:“她的命很苦,離開了周家,周家少爺就娶了一位有錢有門第的小姐。她一個單身人,無親無故,帶著一個孩子在外鄉,什么事都做:討飯,縫衣服,當老媽子,在學校里伺候人。”這完全是按照事件的正常順序和內在邏輯進行,簡捷順暢,而且這一段是第一人稱,魯侍萍完全入戲。我們再來看看根據同一素材改編的電影《雷雨》的這一段:魯媽(畫外):“她的命很苦。”(化)閃回,大雪天,無錫周家后門。小周萍被奶媽抱著大哭。兩仆人上前將他們拉進門后將門關上。(拉)年青的侍萍抱著手中的嬰兒痛哭轉身。魯媽(畫外):“她剛生下第二個男孩才兩天。”高深的黑墻,侍萍抱孩側背向縱深走去。魯媽(畫外):“就被迫離開了周家。”橋欄為前景,侍萍站在河邊呆望著河水。(搖,侍萍出畫)見河上結著薄冰。魯媽(畫外):“周家大少爺就娶了一位有錢、有門第的小姐。”周家喜堂,一片喜氣。大廳里正在行結婚禮(推)見新郎將新娘牽進洞房。(化)魯媽(畫外):“她一個人在外鄉無親——”(化)地平線上,侍萍抱孩上坡,入畫迎鏡走來,茫然地回顧。(化)魯媽(畫外):“——無故,帶著一個孩子,什么事都做。討飯、縫衣服,當老媽子,在學校服侍人——”這里已經從魯侍萍的第一人稱敘述完全轉為第三人稱敘述人在講述故事,就好象一個導演在指導演員把一個完整的故事切割成若干單元再進行重新組合,并人為地加入形象化的其他情節,強制性地讓觀眾(讀者)按照敘述人的意愿重新解讀原故事,局外人講故事的意思非常明顯。
二、突出的說明性
影視文學并非排斥說明性文字,而是大量地運用了說明性的文字,這幾乎成了影視文學區別于其他文學樣式的鮮明特色。影視文學中的說明性文字大致有三個作用:
1.時間、場景、景別、技術手段的說明。在影視文學中大量地存在著對故事時間(絕對時間和相對時間)的說明性文字;對劇中人物所處特定環境的說明性文字(如上例中的“大雪天”、“周家后門”、“河邊”、“周家喜堂”、“地平線上”等)以及對諸如遠、全、中、近、特、推、拉、搖、移、顯、隱、化、切、閃回、畫外等景別和技術手段的說明性文字。這些文字已經成為影視文學不可分割的重要組成部份。舍棄它們,影視文學將不成其為影視文學。
2.對處于分割、重組狀態的故事情節的說明。這是影視藝術特有的蒙太奇手法決定的。在影視文學中,經常出現在正常的情節進行中間斷地插入若干片段(閃回)的情況。這些片段在邏輯上又組成一個完整的故事,或與主要情節并行,或作為主要故事情節的補充,這是一種情況;另一種情況是:在一個情節進行的時候,常常有另外一個或幾個情節在同時進行,這就是文學作品中的“花開兩朵,各表一支”。但其他文學作品的“各表一支”只能一次性地將另一支“表”完,而影視作品卻可以同時進行。而在影視劇本中,需要將幾個情節切割、重組的情況做出明確的說明。比如《大宅門》中詹王府派人請二爺白穎軒去給老福晉瞧病,就有白家大爺白穎園從宮里回來救起老太太和百草廳賣藥兩個情節同時進行,劇本中是這樣表現的:先是趙顯庭告訴穎軒,大爺去宮里了,然后劇本交代:“紫禁城。神武門口。”引出大爺這條線索;大爺白穎園救起老太太后,鏡頭切到百草廳,牽出賣藥情節,大爺回百草廳,問起二爺,再接續上二爺去詹王府瞧病的線索。這三個情節同時交錯進行,而劇本中是通過“紫禁城。神武門口。”“百草廳前堂”、“詹王府老福晉臥房”等說明性文字和叫板式蒙太奇來實現的。
3.對抽象的故事情節做形象化的解釋。我們還舉《雷雨》的例子。魯侍萍的敘述已經闡明了她近幾年的身世,但電影卻用幾個完整、真實、形象的場景補充了語言敘述的抽象性,使人們更真切地感受到了她身世的凄苦和世態的炎涼。值得注意的是,幾個場景相互是不連貫的,這些場景都是對魯侍萍的畫外音起著形象的詮釋作用,這是影視文學說明性語言更深層次的應用。
4.對人物在規定情境中的行為的說明。美國影片《公民凱恩》中有這樣四個鏡頭:A、凱恩和他妻子穿著春天服裝在飯廳里吃早餐,一邊吃一邊親昵地注視對方,相對莞爾。B、凱恩和他妻子穿著夏天服裝在飯廳里吃早餐,妻子還是邊吃邊看凱恩,可是凱恩在一邊看報,未予理睬。C、凱恩和他妻子穿著秋天服裝在飯廳里吃早餐,他們都埋頭吃飯,誰也不看誰,急于吃好離開。D、凱恩和他妻子穿著冬天服裝在飯廳里,兩人都吃不下飯,怒目而視。電影用純粹的電影語言深刻地揭示了兩人關系的變化,而在劇本中,四段文字都是對人物在規定情境下的行為進行說明,而類似這樣的詮釋人物行動的情況在影視文學中比比皆是。
三、文字的簡約性
由于影視藝術是用畫面語言來闡釋故事,而在實際拍攝過程中又有導演的二度創作和演員的進一步形象化,因而,影視文學劇本的文字大都簡約概括,以提示、說明為主。尤其是電影,它的語言的簡約性有時達到了極致,包括人物對話和獨白,有時都省到不能再省,甚至一句話也沒有,完全靠場景、鏡頭切換和背景音樂等其他手段進行人物心靈軌跡的探尋。電視也大量地運用特寫、細節的描述來形象地替代其他文學樣式必須用人物語言才能實現的目的,這一點已司空見慣,此不贅述。
四、結構的跳躍性
影視文學具有特殊的畫面語言和獨特的蒙太奇手法,加之近年廣大影視工作者在敘事方式和敘事結構方面的不懈探索,影視文學的跳躍性特質表現得愈加充分和多樣化。概括起來,主要有以下幾種情況:
1.文字簡約造成的跳躍。影視文學要為拍攝服務,要給表現和導演的二度創作留下足夠和空間,因而影視文學在正常故事情節的表述上就已經表現出很強的跳躍性。
2.場景的切換造成的跳躍。由于敘事的需要,影視作品必須不斷地變換場景。與一般的文學敘事不同,影視作品有先天的畫面語言的優勢,而無需對場景的變換作過多的交代,直接用標示性的文字一筆概括是影視文學常用的手法。因為對環境的描述、對不同場景的區分,影視作品最終是用畫面來完成,用不同的鏡頭組合來實現,而人們在視覺的感受方面又有一種特殊的邏輯連慣趨向,因而在劇本敘述方面就可以避繁就簡。這樣一個呈現出很強的間隔性(在影視文學文本上)的場景相互連接,整個影視文學作品就呈現出一種跳躍性的美。
3.情節假設造成的跳躍。有好多影視作品突破了傳統文學樣式的敘事結構,為了豐富作品的表現力,增強主題的內涵,給觀眾帶來更多的啟迪,常在一部作品里設置兩種或兩種以上的情節假設,借以擴大作品的含量。現今的典型代表如電影《英雄》。《英雄》里面實際上是一個刺秦故事的三種講法,或是三種可能。一是無名虛構的故事,一是秦王猜度的故事,一個是真實的故事。三個故事通過無名與秦王的話語交鋒,在不斷地切換,相應的場景、人物關系和故事內涵都在相對不相干地變化。這種變化造成了大開大閡,跌宕起伏的藝術效果。
篇9
關鍵詞：文學，影視，改編，王朔
一、文學作品與影視改編的百年因緣
（一）文學作品影視改編的發展
一百多年前，盧米艾爾兄弟攝制并公映了第一部電影。電影誕生時是一個“偉大的啞巴”；初期的默片最難突破的是舞臺的有限空間的限制，此時的時空轉換十分不自由，蒙太奇的出現使電影的時空變換變得相對自由起來。
聲音進入電影是一場革命，大大加速了電影步入藝術殿堂的步伐。聲音在電影中就成為一個極富表現力的藝術手段，文學與電影的親密接觸成了歷史的必然，文學的表現手法無一不被電影所實驗、創新和揚棄；
20世紀40年代，彩的發明，使色彩豐富充實了電影的美學特征。電影具備了畫面、聲音和色彩三大元素之后，把各種姊妹藝術的可能性在新的基礎上結合起來，蒙太奇、平行剪輯、場景的迅速轉換、特寫、化、疊印……電影才走上了獨立發展的道路，此時西方電影理論界地開始認真地對電影作為一門藝術來加以研究。
80年代以來由于電子技術，尤其是計算機技術的迅猛發展，使得電影和電視劇的技術制作手段逐漸于90年代末其相互整合、趨于一體。
（二）影視改編現狀
文藝作品被改編為影視作品已成為一種很普遍的現象，而且已成了為一種創作風氣，其中不泛古代傳統經曲名著、近現代優秀作品、當代紅色經典和優秀作品的改編，其作品在數量及影響上都相當可觀。
作為一種藝術現象，改編從某種意義上講也是創新，是對原作的弘揚與發展。但近年來社會輿論卻對一些影視戲劇的改編作品，總是存在很大爭議，一些改編后的作品不大為受眾和專家所接受，有的甚至被批評和被否定；而另一方面，改編者對優秀作品和紅色經典沒有給予應有的尊重，例如在思想理念和人物形象的定位上顛覆了原著，或發生對原著侵權并引起版權糾紛，這些不正常的現象，引起了人們對經典名著乃至文化傳統能否健康地傳承的擔憂。
影視藝術快速發展，基本上是受商業利益驅動，我國影視藝術理論研究則相對薄弱，這種狀況在很大程度上制約著我國影視藝術的發展。
二、文學和影視的藝術理論
任何樣式的藝術都有相通處，主要表現為一種詩意，一種難言的美，而該詩意與美較多存在于文學中。文學特別是小說經常表現人的生存境遇（即哲思），人的心靈狀態（即情感），還有人的獨特命運（即故事性），這就為影視改編提供相當理想的資源了。
（一）文學藝術形式
“文學就是用語言來創造典型和性格，用語言來反映現實事件、自然景象和思維過程”（高爾基語），語言是文學藝術的主體，是文學藝術區別于其他藝術的本質特征。
（二）影視藝術形式
影視在眾多藝術門類中，是獨具一格的新興藝術，它從其他藝術手法（包括文學）中吸取過營養，但又不是某一種藝術的分支或變種。電影是以影像為主體的藝術。從歷史上看，電影先模仿繪畫，接著又模仿戲劇，隨后，又將文學的敘述方法加以運用。
就人類感知事物的一般規律而言，客觀對像越具體，越真切，越生動，就越便于接通受者的感知和接受，從這方面說，影像顯然比文字具體真切，因而影像就比文字容易被人接受。展現的影像與人類視聽功能和后來習得的視聽知覺經驗基本吻合，影像容易被直覺，但要用影像來表現深層或隱藏的東西則比較困難，文學的優勢恰好在它能表達深層的或隱藏的東西，可以傳達外之意，這種言外之意是需要經過接受者的想像來把握和重建的。
（三）藝術媒介差異
電影（視）和文學是兩種不同的媒介，電影和文學又是兩種不同的藝術。從媒介的角度來分析，文學和影視使用的是兩咱完全不同的媒介材料所構成的不同的符號系統，它們之間反映客觀的方式和途徑是完全不同的。比如，文學中的因果關系是通過文學的隱喻性的符號系統體現出來的，而影視是通過光波和聲波天成的影像系統體現出來的。
三、王朔與影視改編
特定時期的藝術與該時間的歷史背景無不緊密相聯。八十年代后的中國，進入了一個新的社會轉型期，市場經濟體制的建立，外來文化的沖擊，人們對文化產品的消費觀念的轉變，使得大量文化成果打上了商品的烙印。與影視結緣最深也最成功的當數八九十年代文壇頗有影響力的作家——王朔。有人把1988年稱為電影的“王朔年”，這一年，米家山根據他的同名小說拍攝了《頑主》（峨眉電影制片廠）、黃建新根據他的《浮出海面》拍攝了《輪回》（西安電影制片廠）、葉大鷹根據他的《橡皮人》拍攝了《大喘氣》（珠江電影制片廠）、夏鋼根據他的同名小說拍攝了《一半是海水，一半是火焰》（北京電影制片廠）等電影，1995年又根據他的小說拍攝了《陽光燦爛的日子》和《我是你爸爸》。根據他的小說改編的電視劇更是數量繁多。
（一）文學的影像化
巴拉茲·貝拉曾說：“當我們想把一部高水平的小說或成功的劇作‘拍成電影’時，電影和文學間存在的實質和最基本的區別就顯得極為突出。”
影視與文學的關系是一個實踐性很強的美學藝術，其實踐性就體現在文學作品的影視改編上。文學在表意時常使用大量修辭，尤其是在描寫人的內心狀態時。文學修辭盡管外在形態各異，但也有共同特征，即通過果本體和喻體之間本質上的某種相似點所形成的聯系。如由王朔小說《動物兇猛》改編的電影《陽光燦爛的日子》中，馬小軍看到心儀之人米蘭在自己離開她一個月后與劉憶苦在一起時，心中的滋味是難以用任何語言來表達的，導演巧妙是將內在的心理活動改編為外在的動作，即馬小軍不停在倒蹬自行車的腳踏板，將主人公內心的憤怒發外化到可以看到的動作，特定的時空下一個動作勝于千言萬語。小說從文學角度來講不算十分高超，但拍成電影之后效果甚佳。原小說以敘述的方式闡述故事，但這沒有難倒姜文，在對原作重要劇情進行重組之后，加入了一砦原作中沒有涉及到的細節描寫，加上夏雨的出色演技，仍舊在青年一代中廣為傳播。
（二）敘事藝術
文學和影視都可以說是敘事藝術。文學常用的敘事手段是敘述、描寫、抒情和議論，影視作品最常用的敘事手段是蒙太奇。影視盡管是視聽藝術，而非完全的語言藝術，其擔任的敘事任務不是具體的語言形式，也不是單個的鏡頭（某些單個鏡頭也有潛在的敘事能力），而是視覺鏡頭的蒙太奇組接。這種敘事功能使影視藝術獲得了一種文學不能同時具有的反映生活的巨大可能性。
根據不同的標準，蒙太奇種類可分為平行式、對比式、交叉式、復現式、隱喻式、錯覺式、聯想式、敘述與倒敘式、光影式、聲音式、色彩式等多類蒙太奇手法。
在電影《頑主》中，編導使用了大量的蒙太奇手法，楊重替某醫生與女友劉美萍談戀愛；馬青替一男子舌戰嬌妻等多個事件之間，平行式蒙太奇使不同時空內幾個人各自做事的進展從不同的角度得以展現在觀眾面前。影片結尾三T公司被停業整頓，同時也接到了法院的傳票，老太太的親屬們坐在營業部要求賠償損失……當于觀、馬青、楊重離開已停業的公司時，發現門口排起了長長的隊伍，該處編導使用了對比式蒙太奇和隱喻式蒙太奇，一方面說明法院、老太太的親屬對于他們的不認可，一方面確實有更多的人需要他們來解決生活中遇到的麻煩。法院、眾人對三T公司的態度的落差如此之大，不禁使人反思，是三T公司有問題？法院有問題？還是眾人有問題……片尾場景包涵的對比與隱喻使得我們回味良久。
《看上去很美》以孩子獨特的視角，從兒童眼中看待幼兒園這個集體，改變了以住總是以成年人的眼光去看待社會。該文學作品思想內涵不多，通篇無醒目情節與段落，而刻意與其前期文學作品掛鉤，有寫“前傳”的感覺。經過張元的整理改編，將幼兒園段落拿出來構成一部電影，同時對主題思想做了深化，強化了畫面感，原作可供改編的空間有限，電影精彩程序最多可算不上不下，能做到目前的效果已屬不易之舉了。
王朔作品改編的影視，以能引人入勝，其成功之處，還在于他的作品中人情味十足，給人文學精神日趨枯竭的現代社會以感情補償和感情注入。陳思和也認為：“王朔的成功，在于他及時地用藝術手段概括出二十世紀末一部分中國市民的心緒。”他的作品反映的是活躍的市民文化，但并非像某些新寫實作家那樣寫普通市民的奔波勞碌的生活，而是描寫了一群看似無憂無慮，活得開心的市民中的貴族，他們內心卻充滿了文化寂寞，他們通過各種方式調節、排遣著內心的苦楚。
四、總結
在整個二十世紀里，影視藝術以其視聽綜合、時空綜合、藝術和技術綜合的絕對優勢而引人矚目，它的發展直接影響著社會進步和精神文明建設。文學作品被搬上熒幕，不能忽略其教化功用，高質量的影視藝術作品不僅對開拓廣泛的經濟市場有益，而且對加大一個民族的思想文化影響力，提高悄悄話在國際社會中的整體形像，都有著不可替代的巨大作用，本文以王朔文學作品改編的影視為窗口，來觀察分析文學作品影視理論指導意義與改編實踐效果，以期二者相互借鑒，相互影響相互促進，共同發展。（作者單位：山東師范大學）
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篇10
關鍵詞：網絡文學；影視劇改編；現狀；建議
近幾年來，《花千骨》、《瑯琊榜》、《盜墓筆記》等一系列著名的網絡文學作品被改編成影視劇，獲得了空前的關注和人氣，進而形成了一股網絡文學改編影視劇的風潮。但是，其也表現出了不少問題，諸如改編脫離原著、改編質量低下、改編影視劇雷同，等等。這些問題的存在，需要相關人士加強重視，并且通過合理有效的辦法進行解決，才能規范這一市場，使得網絡文學改編影視劇作品能夠有較高的質量。
一、網絡文學影視劇改編的現狀分析
（一）數量不斷增加，質量整體下滑
網絡文學影視劇改編目前達到了一個非常快速的階段，越來越多的影視公司希望通過改變網絡文學作品，利用網友對網絡文學作品的喜好和情懷，將其轉化為切實的經濟效益。在這樣的利益目的驅使下，使得不少影視公司在改編網絡文學作品的時候，僅僅是貪圖數量，而沒有重視質量，導致改編影視劇中存在各種低級錯誤，令觀眾大失所望，最終影視公司也難以取得良好的經濟效益。
（二）改編深度不夠，觀眾群體不認可
從網絡作品影視劇改編的實際情況來說，不少影視劇之間都存在改編深度不夠的情況。所謂改編深度，是指影視劇作品在改編過程中應該對網絡文學作品中所蘊藏的內涵深意反映出來，而不僅僅是照搬劇情。比如在2016年7月上映的《大魚海棠》，對于“原著黨”而言，其唯美的中國風以及對劇情的滲透和映射，讓許多人都大呼過癮。但是對于“非原著黨”而言，僅僅是從中看到了一段非常瑪麗蘇的三角關系，并且直呼狗血。這就是對原著作品的深度體現不夠，導致“非原著黨”無法通過電影看出其中內涵。
（三）雷同度較高，改編質量低下
雷同問題在網絡文學改編過程中一直存在，而且愈演愈烈。從當前的實際情況來看，網絡文學改變影視劇的作品主要有這幾類：歷史穿越、玄幻和現代言情等等。這三類題材從影視劇制作的角度上來說已經擁有較為成熟的技術，不存在技術方面的阻礙。而且這三類小說的受眾群體比較寬泛，尤其是女性群體諸多，能夠獲得穩定的收視。但是隨著一些優質的網絡小說被改編殆盡，越來越多的劣質小說也開始被用于影視劇改編，由此就產生了很多質量低下的改編影視劇作品，為整個行業的發展帶來了負面影響。
二、網絡文學影視劇改編的對策建議
（一）控制數量，提升質量
雖然一直說量變引起質變，但是在網絡文學改編影視劇這一方面，量變也會引起質變，不過是向差的一面變化。所以，為了提升影視劇改編的質量，規范整個行業市場，就需要對網絡文學改編影視劇的數量予以嚴格控制，避免改編之風泛濫于整個市場。首先，就相關的廣電部門而言，應該加強對網絡文學改編影視劇數量的控制，出臺具體的規定對改編數量予以限制，由此有效減少質量低下的影視劇改編作品。其次，對于各個影視公司而言，應當認真對待影視劇改編這一產業，合理規劃發展戰略，避免盲目改編。最后，需要加強對影視劇改編質量的審核，對于質量低下的影視劇不予過審，避免其流入市場。
（二）加強深度，提升內涵
影視劇改編不能局限在網絡文學作品的表面，應該深入到作品的內里體會其實質意義。首先，在對網絡文學作品進行改編之前，應該先對文學作品多次通讀，確保能夠熟悉其每一個環節之后，再從適當的角度進行影視劇改編。其次，在改編的過程中，需要對照文學作品，對一些細節進行還原或是藝術加工，通過這些細節在影視劇中體現出網絡文學作品的內涵，實現影視劇的升華。最后，在改編的過程中應該加入一些編劇自身的思想和意識，不能對原著直接抄襲。在加入新的思想和元素之后，通過藝術加工和處理，使其形成一個基于原著，但是又有所區別，具有獨立思想和意識的影視劇作品。這樣的影視劇改編既能夠被“原著黨”認可，也能夠為“非原著黨”接受，是最好的改編形式。
（三）多元化的改編
網絡文學影視劇改編的雷同，使得其發展喪失了前進的動力。因此對于這一情況，需要實現影視劇改編的多元化，從不同的網絡文學作品入手，選擇多種題材的文學作品改編成影視劇，給觀眾群體足夠的新鮮感。比如在2016年上映的電視劇《余罪》，其就是根據同名網絡小說改變的電視劇，屬于劇情、驚悚、懸疑題材，這就和以往的古裝、言情和奇幻存在很大差別，給了觀眾不一樣的新奇體驗，獲得了很大的成功。同時由于演員在電視劇中的而精彩表演，使得觀眾對這部改變電視劇給出了很高的評價。所以，對于影視制作人員而言，一定要實現影視劇改編的創新，推動多元化發展。
三、結語
網絡文學改編影視劇在近些年得到了快速發展，受眾群體逐年增加，市場規模不斷擴大。但是，就當前的實際情況說來，在這一方面還是存在改編雷同、質量低下、深度不夠等問題。因此，對于影視劇的制作人員而言，需要在改編過程中加強創新，提升質量，挖掘文學作品內容，從根本上實現影視劇改編質量的提升。
參考文獻：
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