視覺藝術的含義范文

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[關鍵詞] 影視形象藝術；真善美人生觀的體現；視覺震撼的社會效應

人們在欣賞戲劇表演、電影電視作品時，情節及藝術表演形式總會要首先觸及觀者的心靈。通過這種活動而認知生命和生活的各種狀態，它是人類的一種行為意識活動，這種意識從沒有停歇過，它永遠在平常普遍的模式中去尋找秩序和意義，并在反復積累和延續進程中不斷產生新的認知和經驗。影視作品創作與演示就是要依賴于人類這種具動力及合成力的心靈特質。因為影視藝術作品提供了一個美好的情境和視覺形象畫面，讓人們在其中演練個人的能力且驅使所有神經去注意和期望即將要發生的一切，在感受激情和震撼的同時去回味、去演繹。

影視形象真實情感所產生的視覺震撼效應具有兩個因素：即作品和觀眾，兩者間相互依存彼此作用。一首詩僅僅是紙上的字句，一幅油畫僅僅是色彩造型要素及材料的創意構成。而影視作品中的形象也只是熒屏上光影的動感演繹而已。這些事物本身什么事情也沒有做，它如果離開了觀者的感受也就不復存在了。影視作品的創作及存在價值就體現在兩種因素的和諧統一，這樣，再造的影視形象才富有靈魂和魅力。一般而言，每件影視作品均有誘發觀者心靈活動的線索(cues)，進一步來說這些線索絕非偶然出現，而是具有一定的完整系統(systems)。系統之說定位準確。體現了統一變化的客觀規律，明確了影視作品從劇本、編劇、導演、演員、燈光、攝影、剪輯、技術技巧、作品市場效應及社會影響等任何一個環節和元素之間，不但要彼此依賴，而且要保持模式、結構、性質和規律的系統性。《天下兄弟》以其獨到的視覺媒體形式直抵觀者的心靈，通過坎坷曲折的故事情節及感人的藝術形象給人以精神上的凈化和洗禮。母子情、兄弟情、姐弟情、戰友情、愛情等，感人至深的視覺形象塑造無不催人淚下。

影視作品中的抒情與其他元素在影視系統結構上相互影響，情感來自兩個方面：其一是作品中所呈現出來的情感；其二是觀者在觀賞時的情感反應。“情感”即指對外界刺激肯定或否定的心理反應，如喜愛、悲傷、恐懼、愛慕及厭惡等。藝術情感是人的一種高級社會情感，體現在由藝術家所創作的作品里，經過觀者的感知而被轉化成其自身的一種體驗；藝術情感反映了人們的典型個人態度，反映經過思考和概括的人們的社會經驗以及依據作品所再現的生活現象、事件、行為、觀念等對這一經驗的感悟評價；藝術情感促使人的理智進行強化活動。在真正的藝術中，情感內容和思想內容是相互聯系的，并且還有機地彼此轉化；藝術情感能豐富和喚起人們的相應評價；激發人們的積極性，同時也得到了美感的愉悅。《天下兄弟》中田村和劉棟兩兄弟從出生、離別到相識，從對手到朋友，從朋友到兄弟。當田村為救蘇巧巧身負重傷命懸一線的時候，是劉棟不顧個人安危為他獻血；當劉棟為國搶險救火身受重傷生命垂危時，是田村舍棄愛妻石蘭將劉棟從烈火中搶救出來；當田村因公負傷面臨雙目失明時，是劉樹挺身而出捐出自己的眼角膜使田村重見光明。田村與石蘭、劉棟和柳三環之間的純真愛情……這一幕幕逼真的場景和影視藝術形象塑造，把天下兄弟間的親情、友情，運用現代影視藝術形式和科技手段真實地再現于觀眾眼前。

影視形象真實情感的視覺震撼效應，客觀再現了影視藝術作品真善美的社會價值。真善美是客觀對象對于人和社會的三大價值。真善美各自具有獨特的內涵，不能相互代之，但三者在客觀實踐中卻是變化統一的。真是美的基礎，善是美的靈魂，美又是真善的升華。如果把這種符合客觀規律的真和有益于社會進步的善通過具體而又真實的影視形象表現出來，這個形象就富有了美的元素。所謂美是人的本質力量的一種感性顯現，體現了客觀與主觀的辯證統一關系。人類的一切實踐活動，包括藝術實踐活動，都是在不斷地追求真善美的和諧統一，人類創造的物質文明和精神文明，都可以看做是人類在追求真善美相統一的社會實踐過程中所積累的成果與財富。美的事物和現象又是形象的、具體的，它總是可以憑著欣賞者的視覺感官感受到。無論是自然美、社會美及藝術美，作為內容和形式的有機統一，都能體現出一種感性的具體形態；具體的內容也只有通過由一定的色、聲、形等要素所構成的外在形式或形象表現出來。一部被稱之為優秀的影視作品，就是因為他所塑造的藝術形象鮮明生動亦真實感人；一部作品，如果缺失了個性鮮明的藝術形象，只是簡單圖解某種道德觀念和抽象含義，那么他所表達的思想觀念就不可能正確和深刻，也不可能是美的。因而就更談不上什么視覺震撼了。《天下兄弟》影視作品從內容到形式、從普通生活故事到舞臺藝術形象的升華，將現實生活中的真善美通過視覺影像詮釋出來，使觀者對真善美得到了全新的理解和認知。創作美、塑造美、追求美、向往美，是創作人員和觀者的共同心聲。影視藝術是一種以視覺形象符號為主的、直觀的傳媒形式，影視又是一門綜合藝術形式。影視藝術具有承載社會文化和社會價值的特征。藝術美不是主觀的，而是客觀的，它是不以觀者的主觀意志為轉移的；藝術美不是自然的。而是社會的，它是由人們的社會實踐所規定和制約的；藝術美的客觀性和社會性是辯證統一的，兩者合一才具有震撼力和社會效應。《天下兄弟》作品在文化和價值體系的傳播過程中，通過富有哲理的表達方式對價值觀、道德觀等表層及深層次的切入點由淺入深地對社會文化給予了剖析解讀，傳遞的思想內涵具有一定的社會價值，劇中的楷模人物形象弘揚了傳統的中華美德。由丁嘉麗飾演的母親王桂香，聶遠飾演雙胞胎兄弟中的哥哥劉棟，吳健飾演的弟弟田村，董勇飾演的兄長劉樹等，這些演員都深刻地領悟了劇本的思想內涵，他們將內心的感慨和激情，通過藝術肢體語言和栩栩如生的影視形象展示給廣大觀眾。

《天下兄弟》作品描寫的是20世紀60年代所發生的一對孿生兄弟從出生分別到相識重逢的故事。王桂香的家境拮據，她在雙胞胎一出生時就將他們分開，從此以后這對孿生兄弟的人生命運便產生了巨大的差異。劉棟從小就和親生父母生活在一起。是一個土生土長樸實地道的農村孩子：而田村卻從出生就成為了軍官田遼沈和楊佩佩夫婦的兒子。劉家只是農村一個很普通的家庭，父親劉二嘎去世后，劉樹就成了全家的主心骨，這正是俗話所言的“長兄為父”。劉樹表面看上去是一個訥言、平庸的農民，但長兄的倫理責任感使他變得意志堅強，他面對現實也只能以自我犧牲的方式去擔當起家庭的重任，這種犧牲是從肉體到精神的，乃至于自我的尊嚴和生命。所以他不得不屈辱地跪在村主任的面前，為了弟弟當兵而委曲求全；不得已用 觸犯法律的過激行為來解決妹妹的家庭糾紛。姐姐劉草也為了讓弟弟當兵，義無反顧地舍棄了自己的美好愛情，情不自堪地和胡小胡生活在一起。懷著全家人的共同愿望，劉棟光榮入伍。田村在父親的影響下，滿懷對英雄的崇拜，也光榮參軍。兩兄弟為了實現共同的理想來到了同一個部隊。被分配到同一個班，他們一同訓練一同站崗，然而兩人卻不知曉彼此的親緣關系。田村在一次訓練中，為了掩護巧巧身負重傷，劉棟挺身而出，為戰友田村輸血多達1200毫升。在一次撲救森林大火的戰斗中，田村為救戰友劉棟被大火燒傷了眼睛。為了讓田村重見光明，母親決意要為兒子捐獻眼角膜；劉棟為了治愈弟弟眼病決意要離開愛戀的部隊；關鍵時刻兄長劉樹舍棄一切而圓了全家人的心愿。這些看起來是很普通的生活故事，經過影視藝術的加工創意整合，卻詮釋出了人間的真情實感和社會美德，使觀者身臨其境地體驗了“天下兄弟”的內涵。劇中每個事件的來臨都深深觸及觀者的神經，從作品感人的形象中，讓我們懂得了崇高與偉大的意義。

兄弟又是一種基本的倫理關系，它與君臣、夫妻、父子共同構建起中國傳統文化的大廈。透視劉家兄弟之間所發生的故事，讓我們清楚地看到了天下兄弟間的濃郁情懷，認知了人性美和人生觀。從他們和諧的真愛內心和質樸外表，使我們懂得了“美善”的真正含義。“孝弟”儒家倫理思想。亦作“孝悌”。《論語?學而》：“為其人也孝弟。”《論語?為政》：“宜兄宜弟。”朱熹注：“善事父母為孝，善事兄長為弟。”這些傳統的道德理念在劉家兄弟們身上體現得非常完美，也正可謂是天下兄弟的為人之道、處事之本。

藝術形象所產生的視覺震撼來自于觀者的藝術感知。觀者在藝術感知過程中所獲得的愉悅和，是基于人能獲得其他文化領域所不可能提供的關于世界和自己的知識。是基于情感排除一切雜質、混亂和模糊而獲得凈化，是基于藝術形式同一定內容的契合所給予人的。《天下兄弟》作品主體思想突出了社會性，陶冶了觀者的精神情操。怡悅和啟發了觀者的思想。使得觀者視野更加開闊，品格更加高尚，靈魂更加純潔。這就是該作品所洋溢出的和美感。

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什么是水文？水文是自然界中水的各種變化和運動的現象。反映這個現象無疑是離不開水文數據的，談起水文數據，我們熟悉的有三種：一是水的流量，二是水位的高度，三是水的質量,四是沿海潮汐和風暴潮.在防洪防污染防風暴潮和國民經濟建設中，水文工作發揮著不可代替的重要作用，越來越受到各級領導的重視。

1. 水文數據可以救人命

歷史的“98.6”大水，江西南昌江渡峰水文站預報景德鎮市區將成澤國，景德鎮市委、市委政府得到報告后立即組織力量疏散人員，20萬人安全轉移，大量物資亦得到轉移，減免損失6億元。還是“98.6”大水，江西鉛西山縣河口水文站預報第二天將有山洪爆發，許多村民的房屋處在危險境地，縣領導根據這項預報組織疏散險段村民4000多人，盡管山洪爆發在深夜，但無一人傷亡，江西省委書記了解到這一情況后，來到洪水沖毀的現場，親身感受到當地災民轉危為安的激動心情。他說，要感謝水文部門的同志作出科學預報，要嘉獎在抗洪搶險中作出突出貢獻的水文人。

水文工作的一個重要職責，就是測出河流的流量，作出水情預報，為防汛指揮決策提供依據。抗洪如同打仗，是人命關天的大事。在抗洪搶險中，如果沒有準確的水文數據，就好象在崎嶇的山路上開夜車，不但把握不了方向，還有可能摔下懸崖，造成車壞人亡的慘重代價。

我市洪澇和風暴潮災害頻繁，水利工程以及沿海防潮大堤雖然按防洪和風暴潮標準進行了改造，但未經過大洪水和特大風暴潮的考驗，是否能迎戰特大洪水和特大風暴潮，還是未知，這種情況下，作為非工程措施的水文預報就是顯得非常重要。根據預報，可以利用水庫提前騰空庫容，讓水庫攔住洪水，減輕洪水對下游的威脅；可以有計劃的啟用蓄洪區，保證堤防和城市的安全；可以提前組織群眾加固堤防，防止潰堤和洪水漫溢；還可以事先組織人員撤離，轉移財產，把損失減到最低。

以上種種保障人身安全的做法，無一不是以水文數據和水文預報為依據的。就分洪來說，分與不分天壤之別，我市除黃河外還有五大河流都有防洪預案，沿河兩岸都規劃了蓄滯洪區，但不到萬得已不能啟動，因為每個蓄滯洪區都有幾萬人、十幾萬人，有的甚至有幾十萬人。分洪，損失巨大；但是如果不分，一旦決堤，損失更加慘重。分不分的抉擇，離不開水文數據。

歷年的防汛抗洪的勝利，都離不開水文人無私奉獻。越是下大雨，越是洪水洶涌，水文尖兵越是往水里沖，去搶測洪峰，建國以來有150多位水文尖兵犧牲在抗洪崗位上。那一個個寶貴的數據，是水文尖兵用生命換來的。

2. 水文數據效益驚人

水文在抗洪減災中效益驚人，現在西方發達國家調查表明，水文預報可以減少6%-40%的經濟損失。國際公認，在大洪水澇災害中，水文預報可以減輕損失10%-15%。我市以最低比例10%計算，1996年水文減災1.5億元，建國六十年水文防洪效益減災達20.98億元、建國四次風暴潮水文預報效益達2.3億元。

1996年“7.29”特大洪水，漳衛新河辛集閘避免分洪就是在得到濱州水文局準確預報后，市府組織十萬人搶筑子堤取得重大勝利。還是1996年“7.29”小清河特大洪水，省水文局作出了準確預報，避免了破壩分洪，以上兩次洪水預報避免經濟損失達3億元，汛后前任省長李春廳專門到省水文局代表省府向水文職工感謝。在洪水中疏散人員是一項艱巨的工作，試想，幾萬人、十幾萬人在短時間內大遷移，那將是什么樣的場面。水文測報、預報可謂關系到千家萬戶的切身利益，關系到和諧社會的安定。

3. 水文數據可以促進經濟的發展

水資源開發利用、城市規劃建設、黃河三角洲沿海經濟大開發、國民經濟布局等樣樣離不開水文，水文數據影響深遠。

水文數據寶貴，影響深遠。它不僅用于防汛決策，還用黃河三角洲大開發、污染環境監測、水土保持、城市防洪、沿海風暴潮預報方案、水電站建設、水資源開發利用的基礎資料。

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一、 視覺感知的能動性

從美學上講，視覺藝術（繪畫、雕塑、服裝、攝影）同屬于占據空間的藝術，是視覺藝術。言語藝術（詩歌朗誦、評書、相聲等）與音樂藝術同屬于占據時間藝術是聽覺藝術。聽覺藝術，滿足耳朵的需要。造型藝術藝術，滿足眼睛的需要。造型藝術的缺點是，瞬間的造型直觀感受很難知道其內部的情感。

如《蒙娜麗莎的微笑》被稱為神秘的微笑，因為觀賞者看不清她為什么微笑。它的局限性是在欣賞過程中，知其外不知其內，知瞬間不知過程，它的優點即直觀性。聽覺藝術恰恰與造型藝術相反，我們在欣賞過程中只知其內而不知其外。

無論是視覺藝術的瞬間造型性還是聽覺藝術的時間過程性，都在欣賞過程中有其自身的局限性。恰恰各門類藝術的局限性，決定著他們的特性和自身價值。同時也給欣賞者欣賞過程提供了無限的感知空間來發掘其作品本身蘊含的內在含義。可以說，藝術永遠沒有標準答案，正所謂仁者見仁，智者見智一樣。同一福作品放在不同空間、由不同的人、不同的職業、不同的文化背景、不同的心境、不同的感知能力就會有不同的解讀、不同的判斷、產生不同的審美效果。應該說審美過程中審美主體的審美判斷能力，決定著是否能夠延伸其作品表象的外延內涵。視覺藝術作為一種傳達信息的“語言”，與我們平常使用的口頭語言和書面文字一樣有其自身的結構與規則。如果我們想通過自己的眼睛去理解和領會視覺藝術所傳達的信息與意味，必須在一定程度上能夠認識和感受視覺形象語言。

生活中我們在人際交往過程里都有著自己的經驗，一般情況下是用語言和言語交流。交流過程有表層語言和潛在語言。潛在語言如同弦外之音、畫外之意，需要能動的接受才不失其意。生活中判斷人與人之間的交流不是但要看表面做什么和聽到說什么，更重要的是判斷表面語言之外的潛在意思。俗話說“聽話聽聲，鑼鼓聽音”所謂“聲’”與“音“即潛在含義的真實表達。也就是說，接受者要調動智慧能動性地感知和判斷。視覺藝術更是如此。“畫外之意”與“弦外之音”都需要我們欣賞主體給予畫面之外的內涵延伸。換句話說，判斷一個藝術作品的優劣也就是看其作品本身能否提供欣賞著足夠的想象空間和情感內涵以及美感享受。視覺藝術是具有選擇性的，是一種積極的能動的探索。

二、 撲捉特征與本質

視覺藝術的奇妙，常常吸引著我們的眼球。我們的眼睛會在不經意間被視覺藝術作品中的點、線、面的排列、結構、明暗、色彩的運用、人物、環境的畫面而沖擊著。觀看，成了我們生活中每天必然發生的事物。

生活中，觀看是要有選擇的。欣賞視覺藝術中的觀看，就意味著其作品中事物幾個最突出的特征。一幅作品的特征鮮明往往是最先吸引你視知覺的因素，通過眼睛視網膜的映像引發心理反應，又由心理反應進而發展到事物本質的認識。這個過程的第一步是欣賞者能夠從一件復雜事物的身上選擇出幾個突出的標記和特征，并且能夠喚起聯想和想象。這些突出的標記和特征，不僅使人能夠識別出事物，還能夠傳達一種生動的畫面。我們在用眼睛觀看識別特征的同時，也要用心靈認識事物的本質。感性認識是大腦思考的前提，也可以說眼睛觀看事物的特征是心靈判斷事物本質的前提。

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作為中國文化的一部分，湖湘視覺文化具有中國視覺文化所具有的共同特點，中國傳統視覺文化的共同性就是“寫意”，“寫意”與“寫實”是東西方藝術的最明顯區別。“寫意”有兩個方面的含義：一是描寫物體本身的趣味特點；二是將作者的主觀意趣映射到被描寫的對象上，創作中作者往往不受客觀自然物體間的關系特征和神態的制約，隨心所欲地把自己要表現的物體元素進行組合，創造出具表達自己情感意趣的作品。作為地域文化，湖湘視覺文化又具有自己的個性。由于湖湘視覺文化的藝術形與式種類不同、湖湘地域民族的多樣性、時間的漫長性以及作者階層的不同，湖湘視覺文化呈現出多姿多彩的地域特色。如湖南工筆畫，畫家多以普通勞動者的生活為題材，特別是以少數民族生活為題材，以樸實的線條、清新的色彩、細膩的筆觸表現出充滿情趣的鄉村生活。又如湖湘民間藝術，其作者多選擇祈求生命繁衍、護佑等吉祥題材，通過諧音、聯想、象征手法表達美好喻意，其類似符號化粗獷、簡練的造型方式極具藝術張力。作品色彩不受固有色的限制，常常通過紅、黃、綠、紫等色彩的搭配取得強烈的色彩對比效果，在色塊分割中求統一，對比中求和諧，具有艷而不俗，火而不燥的熱鬧、火爆、喜慶效果。

從楚文化時期開始，湖湘地域的視覺藝術就有著極具特色的風格特征，馬王堆出土的漆器、帛畫、彩棺等藝術品以其浪漫主義的情調，充滿節奏與韻律感的構圖，火熱的色彩，細膩的表現手法，使觀眾產生神秘、興奮，熱烈的情緒。同樣值得一提的是，近些年來湖南的文化產業走出了一條有特色之路，成就了湖南的“時尚文化”和大批讓全國觀眾喜聞樂見的娛樂明星，其對“時尚性”“娛樂性”的成功把握，也為動漫藝術發展提供了一個可供借鑒范例。如何才能夠將這些具有鮮明湖湘特色的視覺文化中優秀元素吸收、融入動漫藝術創新之中，筆者通過對國內動漫藝術風格與傳統藝術的關系進行仔細考量，通過對國外優秀動漫在題材、風格等方面特點進行研究后，將可供動漫作品與湖湘視覺文化之間的相互學習與借鑒方式歸納為以下幾種方法：

第一種方法是“借用法”，將湖湘視覺文化中不同種類的藝術形式直接引入動漫作品之中，突出故事發生的人文環境、渲染影片文化氛圍、增強影片地域特色。比如以湘西吊腳樓作為故事發生的環境，以傳統剪紙窗花裝飾窗戶，以傳統服裝作為動漫角色服飾等。在這里，湖湘視覺文化以其原始形式和生存狀態出現在動漫作品之中。這是使動漫作品具有湖湘特色、增強作品吸引力的最直接的、最簡單的有效方法。同時也是動畫營造地域風情，推廣地域文化、介紹地域民俗，推動地域旅游經濟發展的有效方法。這種方式已經被許多湖南本土動漫作品所采用，如《藍貓》中將湘西景觀元素作為故事主要場景運用于作品之中，一些國際大片如《阿凡達》等也將湘西風景納入影片中。這些作品在形式與內容上都都取得了一定的成功，獲得廣大觀眾的認可。“借用法”能夠簡單有效地將湖湘視覺文化與動漫作品相結合，給動漫作品打上湖湘視覺文化烙印，但其作品與“具有湖湘風格的動漫藝術作品”的目標還有一定的距離。

第二種方法是“嫁接法”，就是模仿湖湘傳統藝術表現手法與題材，將湖湘傳統藝術風格植入動漫作品中，使動漫作品呈現傳統藝術特色。中國早期動漫作品在藝術風格上學習民族傳統藝術表現形式大部分都是采用的“嫁接法”，即把某種民族藝術的表現形式甚至題材原封不動的搬到動畫片的創作之中，這是一種傳統加現代的結合方式。在這些作品中，傳統藝術民族特點基本上等于動漫藝術的特點。如以傳統中國水墨畫的表現形式與動畫相結合產生的“水墨動畫”，其代表作為倍受業界稱贊的《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》，前者將齊白石先生的水墨畫表現方式與題材同動畫形式相結合，后者將李可染先生的牧童題材水墨畫以動畫形式搬上銀幕。除了“水墨動畫”外，可采用“嫁接法”的藝術形式還有很多，如：板畫、剪紙、年畫、油畫等等。在早期的動畫民族化探索中，“嫁接法”為我們創作具有民族藝術特色的動畫片的探索作出了貢獻，生產了許多具有民族特點的動漫作品，為中國民族動漫贏得了聲譽。藝術作品由于種類的不同而決定了其形式特點的差異，民族傳統藝術的特色往往依賴于其非常獨特的制作工藝。“嫁接法”在動漫創作中完全采用傳統民族藝術的表現形式，這些傳統民族藝術復雜的制作工序與動畫制作工藝有著非常大的差異，這些差異使得“嫁接法”受到原型藝術的限制而不能適應大規模大數量的商業動畫的生產。同時，由于“嫁接法”意趣與題材都受制于原始藝術形式，這也決定了其受眾也僅限于特定人群而難以被廣大民眾所習慣。比如《小蝌蚪找媽媽》，其形式內涵就不是廣大小朋友們能夠體會的，也不會是工薪階層的最愛。因此，在某種程度上來說“嫁接法”給人更多感覺是動畫的“傳統藝術化”，是一種形式上的“獵奇”，難以體現動漫創新的真正含義，所以，“嫁接法”只適合于藝術實驗短片創作而不適合主流商業動漫制作。在湖湘視覺文化中，有許多富有特色的優秀藝術形式都可以采用“嫁接法”應用到實驗動畫創作上，以豐富動漫藝術表現形式、滿足不同觀眾對于動漫作品藝術風格多樣化的需求，但在主流商業動畫創作中，我們還需要更加切合動畫制作工藝的創新方法。

第三種方法就是“融合法”，地域化、民族化的動漫風格不能只是復制傳統藝術民族特點，只有在時代精神、審美理念、造型規律、制作技術多個方面找到結合點，通過對多種視覺藝術元素兼容并蓄、消化、融合才能形成動漫的民族和地域特點，才能形成一種不同于任何現有藝術的風格而又帶有湖湘人特有氣質的動漫藝術風格。筆者認為，這種“融合法”的創新方式應該具備以下特點：

一、多種形式元素的綜合運用：中國傳統藝術的生存土壤是多樣的，特定的藝術形式適用于特定的人群，如傳統水墨畫多是文人士大夫之作，體現的是該階層人的審美意趣，年畫多是民間工匠所創作、民間剪紙多是鄉村里婦之作，它們體現的是勞動階層的理想和情趣。簡單的拿來主義不但不會給動畫藝術增色，反而會使其失去傳統藝術特定受眾群體，這與動漫藝術精神是不相符的。因此，動漫吸收傳統藝術元素不能是對單一傳統藝術形式的簡單套用，而應當是對多種視覺藝術元素的有機融合。

二、多方面的吸收：除了在美術風格上吸收傳統視覺文化元素外，還應該在影片結構、角色塑造、角色動作表演以至語言表達習慣、音樂等多方面吸收傳統元素。近年有一些動漫作品開始在這方面進行嘗試，并取得了讓人耳目一新的效果，如《三岔口》吸收戲劇動作程式元素，《連升店》將民間印花布元素融入動畫場景設計之中，并在作品中吸收舞臺劇“場”的概念，通過“場”間表演交代故事時空轉變等等，這些作品為湖湘特色動漫道路探索提供了有益的啟示。

三、適合動漫特點的改造：動漫吸收傳統藝術元素要在充分尊重動漫自身制作規律的基礎上進行，有選擇地吸收湖湘視覺文化中與動漫具有可互譯性的元素，對其進行刪繁就簡的改造。

四、現代審美情趣與新的思維觀念的注入：現代生活條件和生活環境的改變必然帶來審美觀念的變化，因此，動漫吸收傳統藝術形式元素必須與現代思維，現代的審美觀念結合。藝術的欣賞過程就是追求新感覺的過程，只有在新情趣新觀念的支撐下，傳統藝術元素才能煥發出時代新意。如好萊塢的中國題材動畫片《花木蘭》正是在傳統題材與形式中融入新的價值觀，符合時代審美特點，與現代人的精神、理想合拍，因而能夠與觀眾產生情感交流，使觀眾感覺有趣，新鮮而引發觀眾共鳴。

“融合法”應該是運用湖湘視覺文化元素進行動漫藝術創新的主要方法。第四種方法是“推介法”前面三種方法都是從湖湘藝術形式中尋找可與動漫創新相結合的元素，“推廣法”則是從動漫故事題材上尋找與湖湘視覺文化的對接點，直接將湖湘傳統視覺藝術作為動漫表現的題材與組織故事發展的線索，作為動漫作品推介的主題和藝術風格的基調，在推廣傳統文化的同時形成湖湘動漫的藝術特色。

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計算機的發展及應用，使人們的生活日新月異。計算機輔助設計源于計算機圖形技術的產生，計算機輔助設計的研究構想發端于1950年，但使用計算機繪圖的最早記錄是在1963年，美國麻省理工學院的研究人員伊凡·蘇澤蘭在美國計算機聯合會會議上發表了名為《畫板》的博士論文，從而開始了計算機輔助設計的發展歷程。他從1950年開始著手開發通過圖形技術來處理人與電腦交互對話的操作系統。1963年，這套以電腦主機、顯示屏、光電筆和鍵盤為工具的圖形畫線系統得到實現。這套圖形畫線系統開發和引進了許多計算機繪圖的基本思想和技術，使用戶可以運用電腦畫出直線、復雜曲線以及簡單的標準部件。

最初CAD被解釋為“計算機輔助繪圖”，由于當時計算機在設計上的作用是替代傳統手工繪圖的一種新工具，但隨著后來信息技術的飛速發展，計算機技術在各領域的廣泛應用，CAD的含義也在不斷變化擴展，隨著20世紀70年代像素的產生、80年代三維曲面造型系統的開發等，使電腦繪圖從只能用“線”這一基本繪制元素發展到可以用點、面、體進行繪制計算機圖形，從而使CAD的含義也發展成現在人們比較熟知的計算機輔助設計這個概念了。1970年的威尼斯雙年展首次接納了計算機繪畫作品，這也標志著新的視覺藝術形式的誕生得到了社會的承認。

我國的計算機輔助設計起源于20世紀70年代。與國外計算機輔助設計發展的軌跡相似，國內計算機輔助設計的研究與應用基本上是從各高等院校發展起來的。20世紀90年代初，隨著我國現代化進程的迅速發展以及計算機的進一步普及，在環境藝術設計和創作領域，計算機技術應用的價值，逐漸得到人們的重視。

二、我國計算機輔助環境藝術設計的現狀

計算機作為信息時代重要的技術工具，在環境藝術設計領域得到普遍應用。在20世紀90年代前，國內對環境藝術設計效果的表現是使用手工繪制的方法，到了20世紀90年代初期，計算機輔助設計技術開始在我國建筑業應用。計算機輔助設計技術在建筑設計表現領域以不可逆轉的潮流迅速發展。尤其是到了20世紀末，計算機輔助設計逐漸成為建筑效果表現的主流。起初，設計師主要運用AutoCAD軟件進行施工圖的繪制，在方案階段還以手繪為主。但隨著相關專業軟硬件的更新和進步，它自身的強大優勢得以顯示，同時對傳統手繪表現產生了越來越大的沖擊。

隨著近十幾年來我國計算機輔助環境藝術設計的發展，計算機建筑效果表現的類型己經有了很細致的劃分，可以分為：計算機建筑效果圖、計算機建筑漫游動畫和計算機建筑效果虛擬現實。計算機建筑效果圖主要是通過3DSMAX，Lightscape，Photoshop等計算機軟件制作的靜態的效果圖。通過計算機三維軟件從平面、立面數據中得到透視圖，透視點位置及視點角度均可變換，然后再渲染出二維圖像，這種方式是目前社會上應用最廣泛的。計算機漫游動畫是利用3DSMAX軟件的三維動畫功能，在建筑物的室內或室外的設計階段就能以可視的、動態的方式全方位展示建筑物所處的地理環境、建筑物外貌和各種附屬設施以及建筑物內部空間的效果，使人們能夠在未來的建筑物中漫游，因而成為建筑設計方案及裝修效果展示、建筑方案投標、論證、評審的有力工具。

三、計算機輔助環境藝術設計的發展趨勢

當前，隨著計算機軟硬件技術的迅猛發展，計算機輔助設計在環境藝術設計領域受到了廣泛的重視和應用，比如各種方案的匯報、投標以及招商廣告中隨處可見，從而出現了大量的繪圖軟件的教程以及在教學上更加重視計算機繪圖軟件的教學課程。人們更多的關注計算機技術，想方設法掌握各種繪圖軟件，在模型、材質、燈光以及各種渲染技法上花費大量的時間，而忽略了最終的效果圖的藝術性。計算機輔助設計是科學與藝術以及計算機與藝術設計相結合的邊緣學科。計算機輔助設計在視覺藝術創造規律、形式法則和審美方法與傳統的藝術設計是相同的。所謂視覺藝術，是通過人的視覺感受而將客觀內容納入主觀心靈并予以對象化呈現的藝術形態。一些美學研究者認為，從審美主體的角度來看，藝術離不開創造者和欣賞者兩個方面，而這兩個方面都要通過一定的感官和相應的感性物質媒介，前者創造出審美對象，后者達到審美愉悅。所以說，作為視覺藝術的計算機輔助設計作品既要真實的描繪場景，又要使欣賞者達到審美偷悅。不可否認，人們的欣賞水平在不斷提高，求新、求異的視覺口味也越來越高。這源于技術的發展、審美的進步，計算機技術的發展對于社會和藝術創造產生了重大的推動作用。

在計算機輔助環境藝術設計發展的初級階段，設計師的目標是使效果圖具有真實感，能夠模擬未來場景的真實效果，具有一定的實用性。目前的計算機建筑效果圖的風格單一，已經不能滿足大眾的不斷提高的視覺口味。計算機建筑效果圖既是表現的技術同時它又是視覺藝術。設計師創造出審美對象，筑物內部空間的效果，使人們能夠在未來的建筑物中漫游，因而成為建筑設計方案及裝修效果展示、建筑方案投標、論證、評審的有力工具。使用的軟件有Creator系列三維建模工具及Vega場景管理軟件。計算機建筑效果虛擬現實技術強調的是一種身臨其境的感覺，采用的是人與人之間自然的交互方式。它可以實現逼真的、純三維的場景，可以全方位、多角度、完全由用戶自由控制在場景中漫游。作為建筑師可以從多個角度觀察建筑方案，所以說虛擬現實技術不僅可以使用于建筑表現，而且也是一種推敲方案的有利手段。VR技術在我國的環境藝術設計領域中有著廣泛的應用前景，將給環境藝術設計帶來革命性的改變。

設計師創造出審美對象，要使欣賞者達到審美愉悅而不是審美疲勞。為此，根據目前我國計算機輔助環境藝術的發展情況，未來計算機建筑效果圖應呈現藝術化、人情化和多樣化趨勢。

參考文獻：

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[2]張綺曼.中央工藝美術學院環境藝術設計系—室內設計的風格樣式與流派[M].北京：中國建筑工業出版社.

[3]張綺受.中央工藝美術學院一環境藝術設計與理論[M].北京：中國建筑工業出版社.

[4]李小藝.環境藝術設計的新視界閱.北京：中國人民大學出版社.

[5]李硯祖.環境藝術設計.北京：中國人民大學出版社.

篇6

【關鍵詞】視覺文化 視覺藝術文化教育 攝影教育

在科技視訊的時代，文字已經不是人們認知世界的唯一媒介，影像也已成為信息的重要載體，影像文化已經滲透到人們的日常生活中，并影響人們的價值觀。筆者認為，在視覺文化的視域下，現代攝影教育不能再一味只強調器材的使用和技法的熟練，而應重視生活周遭事物與攝影教育的關聯。

一、視覺文化的定義

視覺文化，這一名詞由“視覺”與“文化”組合而成，是指有關視覺的文化現象。“視覺”指的是對于視覺產物的關注，“文化”則側重視覺產物的產生、傳播及使用情況。視覺與文化之間存在著雙向的關系，影像通過視覺的表達與呈現，能形成一種文化，而文化也會影響視覺影像的呈現方式。我國臺灣學者趙惠玲從其他學者對視覺文化所下定義的共性中總結出三點來解讀視覺文化：1.將“視覺影像”視為視覺文化探索的“起點”，強調以視覺影像為始點向外連結，追索將影像“視覺化”的個體及社會脈絡背景。2.視覺影像的影響力取決于觀者的視覺性，因此視覺文化不只關心影像的產生背景，更關注“觀者心態”（spectatorship）的探究。3.視覺文化著重視覺性與日常生活的實踐，強調將視覺范疇從純藝術擴增到日常影像。①可見，視覺文化將傳統藝術的范疇擴大化，不再局限于定義狹窄的精致藝術，而是延伸至人們每日生活的一切影像，并在研讀視覺影像時要研討影像背后的社會背景及觀看者觀看影像時產生的心理反應。

沃克·普查林把視覺文化劃分為純藝術（fine art）、工藝/設計（craft/design）、表演藝術與景觀藝術（performing arts and arts of spectacle）以及大眾與電子媒體（mass and electronic media）四個領域，視覺文化研究已成為跨學科、跨領域的研究。另外，值得注意的是，在后現代的氛圍下，藝術表現的內涵也有了新的意義，開始強調作品與社會文化的脈絡關系，而非只是藝術品本身，視覺文化討論的焦點則強調視覺如何創造意義。

二、視覺文化藝術教育

在讀圖時代，解讀影像及探索影像背后含義的視覺文化思潮逐漸受到藝術教育界的重視。“視覺文化藝術教育”（Visual Culture Art Education，簡稱VCAE）一詞最早是由學者保羅·鄧肯（Paul Duncum）提出的，他主張應以視覺文化作為藝術教育新方向。認識影像再現的力量、研究文化認同的形成、解讀創意產物的功能、了解視覺敘述的意義，并對科技盛行進行批判檢討都成為視覺文化藝術教育新增的議題。美國藝術教育者克雷·弗里曼（Kerry Freedman）認為，教導學生影像的力量，以及影像的力量所帶來的高度自由與責任，是藝術教育一項根本的責任。保羅·鄧肯認為，視覺文化藝術教育的重要目的，是必須以學生日常生活經驗與文化影像教學為起點，而不再只強調傳統的藝術。視覺文化的學習，是一種“看”及“如何看”的過程，并在此過程中建構出個人的態度、信念與價值觀，進而教導學生批評思考，以建立正確的價值觀。②

傳統的藝術教育大多著重繪畫領域，而甚少研究日常生活中的各種影像，在目前這個紛繁復雜的視覺文化時代氛圍中，視覺影像的影響力日益強大，視覺藝術課程必須有所改變，注重提高學生自身思辨能力，而不是被動地接受他人的看法。視覺文化藝術教育的目的在于培養學生在判斷影像意義時，應采取批判的策略，尋找有形作品背后無形的內涵及所傳達的意義，使學生具備獨立思考、批判視覺文化形象的能力。

三、視覺文化藝術教育概念融入攝影教學

在視覺文化藝術教育中，攝影教學扮演重要角色。攝影結合網絡造就多元且極具滲透力的影像文化，不論是平面媒體還是互聯網絡傳媒，都迅速且不間斷地向大眾傳遞著各式各樣的影像信息，視覺影像在不經意間早已滲透到人們的生活中，左右人們的判斷。為了更好地解讀、判斷影像背后的社會含義，避免學生對影像信息全盤認可接受，造成理解的偏頗，攝影藝術教育者應在課程中引入視覺藝術文化教育的概念，教授學生如何正確解讀影像，并在教學過程中拓展過往精致藝術的教學內容，納入生活影像的欣賞與解讀，使教學內容更貼近學生生活的脈絡，引導學生審視影像對自身價值觀的影響。

（一）擴展教學內容范疇，從經典攝影作品至生活影像

克雷·弗里曼（Kerry Freedman）曾在視覺文化研究中指出，藝術圖像對學生而言具有宗教、經濟、政治等信息，但也僅僅說明了人、事、物等信息，反之，學生卻認為大眾文化的視覺圖像對他們而言是具有影響力的，且會試圖了解甚于鑒賞藝術作品。可見，生活影像相對精致藝術的教材內容對學生而言是更有吸引力的，且這種影響力是不容小覷的。因此，要調整攝影作品鑒賞課的內容，將對生活影像的鑒賞納入教學內容非常重要。

攝影影像存在于人們生活的點滴之中，它并不特別，是人們一直切身經歷的東西，但并非所有的生活影像都適合成為教學內容，正如保羅·鄧肯強調的，每天的日常生活影像只有在其能建構并傳達人類態度、信念及價值觀時，方具備成為視覺文化研究題材及教學內容的條件。因此，在攝影教學過程中，對日常生活影像的選擇需更加謹慎。

（二）攝影教學應貼近生活

攝影不僅僅是按動快門，留下一張照片，它可以成為一種貼近生活的文化載體，更能成為人們觀看小生活、大世界的一扇窗。相對于水彩、素描，更容易操作的相機也更貼近人們的生活。攝影除了隨意的生活記錄外，如，能透過機器的輔助，延伸人眼的觀察和手的記錄，拓展個人的生活觀察，其社會意義遠比純圖像美學的成就更高。③因此，不論是指導學生通過相機的取景框對生活中的事物進行觀察、記錄，還是教授學生了解影像的意義，進而從攝影創作中聚焦生活點滴，都是攝影教學的意義及價值所在，而這也是與視覺文化藝術教育重視學習者對影像意義的探索、重視課程與生活的連結相呼應的。

（三）重視攝影作品的影像解讀，建立批判性思考

保羅·鄧肯認為，視覺文化最重要的是人們如何詮釋、解讀視覺影像的意義。影像解讀的意義，不僅是影像本身的特質，同時也存在于真實的社會背景中、影像與觀看者的關系之間。作為攝影教育工作者，在引導學生探討影像藝術作品的形式風格之外，也應該嘗試讓學生探究影像作品之外的文化關懷與社會脈絡背景分析，讓學生在鑒賞攝影作品的同時，將關注的觸角延伸至影像背后的社會意義，在學習中加深對社會文化的了解。另外，在影像解讀的過程中，培養學生觀察與批判的能力，從影像中認知影像所處的社會、經濟、政治背景，進而使學生能更深入地了解現實社會與他人的處境，由此產生關懷他人的態度，養成富有社會責任感的人格。

注釋：

①趙慧玲.視覺文化與藝術教育[M].臺灣：臺北市師大書苑，2005：23—24.

②Duncum.P.Visual culture.Development，definitions，and directions for art education，2001：101—102.

③游本寬.學拍照？還是學攝影？[J].美譽，2008：161，74—79.

參考文獻：

[1]趙慧玲.視覺文化與藝術教育[M].臺灣：臺北市師大書苑，2005.

[2]reedman.k.Teaching visual culture[M]. Teachers College Press，2003.

[3]嘉寶.攝影記錄的真實[J].攝影天地，1997.

[4]初熹.迎接視覺文化挑戰的美術教育[M].上海：華東師范大學出版社，2006.

篇7

一、油畫的裝飾性

（一）藝術感

在古代到當今社會的眾多藝術品中，以及大師的繪畫組品中，不難發現，對作品的畫面構成進行分析，結合裝飾藝術的原理，形成繪畫語言形式，使得作品的整體畫面節奏感強，就像音樂一樣有旋律。裝飾性語言的油畫本質上有很強的繪畫性。由此可見，裝飾性語言的油畫是抽象繪畫與具象繪畫相互融合，油畫的裝飾性繪畫主要以視覺平面為主。裝飾性原理運用起來比較簡整體，從本質上說就是藝術的具體表現[1]。

（二）平面化

油畫裝飾藝術的出現，摒棄了三維空間的效果，使作品變得平面化，想象的具體輪廓成為了一個元素，將不規則的圖案進行秩序化，從而形成有秩序的圖案。如果圖案還保留著原來的三維立體圖式，對明暗不能進行忽略，以及復雜的紋路，給人以視覺疲倦感。在裝飾性語言的油畫中，大部分的手法是去影、去掉三維立體、增加畫面平面化。為了滿足人們的視覺需要，應該對油畫進行層次逐漸復雜化處理，但是要把握好力度。平面化在油畫裝飾性中的運用，更多的考慮了畫面形式的趣味性，這是裝飾性繪畫本身的基本規則。

（三）色彩感

色彩填充和自由邊框是油畫簡單特殊的裝飾風格，而顏色的運用是裝飾畫作的重要標志。油畫根據自己的渲染形式創造出了豐富多彩的色彩。其中顏色疊加，邊框自由，顏色沖擊強烈，使得油畫具有較強的裝飾性，并且使得油畫獲得了更多的審美價值。油畫在創作中對紛繁復雜的色彩經過加工與概括，使得色彩的組合增加了油畫的裝飾趣味。

二、平面設計的定義

平面設計的是指在平面空間的設計活動，主要包括對二維空間中各個元素的設計以及對元素之間的布局設計。例如，字體設計、版面設計、插畫、攝影等。平面設計通過以上內容將作品的含義進行深刻表達，主要運用方向是商業上的設計，為了給市場大眾留下深刻印象，需要專業的視覺設計和精美的印刷。這些內容的主要目標就是對信息進傳達。而平面設計也是經過印刷過程而制作的設計，由此也被叫做印刷設計，例如在海報、報紙雜志廣告、包裝紙、封面等。平面設計也是視覺傳達設計，以“視覺”作為情感溝通和語言表現的方式，通過多種方式來創造出和結合圖片、文字，借此方式對想法和信息進行視覺傳達。而在實際的平面設計中，平面設計師會利用對你字體的排印、視覺藝術和電腦軟件等專業技術，以此完成創作設計的目的[2]。

三、油畫裝飾性對平面設計的影響

（一）形式上的影響

油畫與平面設計都有其獨特的形式，但確實截然不同。換言之，二者之間是相互影響的關系，主要表現在以下幾方面：第一，在造型上元素上是啟發，對于視覺藝術而言，形象是不能忽視的重要組成部分，而構成設覺傳達具體形象的造型基本要素是點、線、面三種。在油畫或平面設計中，三種要素的重要性顯而易見，如果沒有三者，那么就不會有藝術形式的存在；第二，油畫的產生就能夠對點線面中的色彩搭配進行熟練運用，其中線條的運用作為普遍，它不僅能夠塑造抽象的形象，還能夠對畫面進行分割，將面與面之間的關系進行處理；第三，平面設計在“點”上的使用，會考慮諸如明亮的點有處于前面的感覺嗎，黑色的點有后退的感覺。對于“線”的運用是對直線的穩定力度進行考慮。曲線柔軟、優雅，斜線有較強的方向感和速度感，而油畫的自由面有輕松和生動的感受，這些在平面設計中的油畫設計有自身適應的原則[3]。

（二）色彩影響

油畫色彩藝術性在生活活動中具有十分重要的意義，對于視覺藝術而言是一項非常關鍵的渲染元素，在視覺上給人以強烈的沖擊，并且能夠迅速的引起人們的情感審美感受。馬克思曾說過“色彩的感覺是一般美感中的最大眾化的形式”，因此，正因為這樣，油畫藝術在平面設計中起到了積極的角色扮演。油畫色彩裝飾是一種夸張的視覺藝術，在鮮艷是色彩混搭之中，它的色彩使用還具有簡練、含蓄、浪漫以及夸張的等表現特征。油畫的這些表現方式是最為理智的情感表達。而在實際中對平面設計的色彩鮮明度和純度都要求很高。

（三）理性影響

在藝術設計中的工具理性和價值理性共同構成了平面設計的理性系統。客觀事物的自然結構和動態體現現象，追求心靈激蕩下產生的觀念造型。把握觀念油畫的色彩構圖和對色彩的審美訴求，突破了傳統繪畫理念中的“隨類賦彩”的邊界。將情與鏡的色彩觀念作為作品中主觀造型要素，并對其進行重組與創造。在油畫色彩裝飾中的，將作品中游離出自然本相進行大膽發揮，這也是油畫藝術自律性的表現，例如，當代的工筆花鳥畫對西方油畫的色彩觀念和當代平面藝術設計的色彩進行構成，從而增加了藝術個性的張揚，結合民間美術的色彩特點，對城式化的色彩觀念和表現手法進行過濾[3]。

四、結語

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水粉畫作為視覺藝術的存在，其寫實性、色彩、肌理的多元化與水粉創作厚薄方式的特殊性是不可否認的。水粉畫視覺藝術語言的表現手法水粉畫作為一種比較傳統的繪畫方式，其作畫過程為起稿、用顏色定稿、確定畫面的色彩表現技法，對畫面的著色。雖然同水彩和油畫一樣都是色彩關系的控制，而表現手法在色彩領域與水彩和油畫又有著明顯的不同，但其又兼具水彩和油畫表現手法的特質。水粉畫既具有油畫的厚重，又具有水彩畫的通透水潤。正是因為具有這種雙重品質的表現手法，使得水粉畫通過對水分和色彩的把握，既能采用濕畫法，塑造對象的通透濕潤，去表現對象的意境，又能采用干畫法，表現對象的莊嚴厚重與體積質感。

水粉畫視覺藝術語言與平面設計的基礎要素——色彩

色彩對于水粉畫與平面設計來說是重要的基石之一，在水粉畫和平面設計中都有著不可或缺的低位。水粉畫本身就是色彩關系的表現。但是，現在的平面設計同樣離不開色彩，在當今的平面設計之中，人們將色彩運用到產品的包裝設計，廣告的制作與設計、海報設計、標志設計當中，各種類的平面設計都在追求著色彩顏色與肌理的和諧統一，水粉畫的色彩視覺藝術語言恰恰詮釋了色彩對于平面設計的重要性。色彩在平面設計中擔任著重要的角色和任務，它既表達了平面設計產品的信息、功能等，更重要的是承載著設計者的設計理念與情感，使消費者更加明確平面設計產品的功能作用，增加消費者的購買欲望。所以色彩對于水粉畫的視覺藝術語言的表達和平面設計都有著重大意義。想要更好地在平面設計中運用色彩，就要明白色彩在水粉畫視覺藝術語言的重要地位。在創作水粉畫的過程中應認識到紅、黃、藍三原色，認識到間色，各種復色，了解各個顏色的色相、飽和度，最重要的是理解各個色彩搭配起來的色彩關系，同時如何把這些色彩元素與關系巧妙地運用到平面設計當中，也是水粉畫視覺藝術語言在平面設計中魅力轉化的重要支撐理論之一。

（一）色彩的對比我們把兩種以上的色彩組合在一起稱之為配色。配色中的色彩對照產生的視覺現象稱為配色對比。色彩本身存在著本身的固有特點，主要包括：色相、明度、純度等由于光線而產生影響的視覺要素；同時，在形狀、位置、面積大小等有本身視覺要素特點；冷暖、輕重、厚薄、動靜等主觀心理視覺要素。這些色彩的要素在一定程度上影響著色彩的對比，以及對比的強弱。所以在平面設計當中適當地運用色彩的對比關系是相當重要的。然而這種色彩的對比關系也是水粉畫重要的視覺藝術語言之一。在這些色彩的對比當中，都直接或間接地影響著水粉畫的創作和當今的平面設計。當我們把兩種或兩種以上的顏色排放在一起時，它們就會自然而然地形成對比，例如色彩的面積對比，色彩面積的大小影響著人的視覺和心理，“萬綠叢中一點紅”就是色彩的面積對比關系，“一點紅”的位置，應該在視覺的中心。這種對比的效果在水粉的創作和平面設計當中是相當常見的，就像通過色塊的形狀、大小與穿插形成起伏強弱的視覺效果。

（二）色彩的調配色彩的調配是把各種不同的色彩進行調整組合，但不論在水粉的創作還是平面設計當中，都是為了構成和諧、統一的色彩效果，并使其色彩具有美感。色彩的調配主要有鄰近色調配，同類色調配等。我們生活中常見的大多數顏色都是通過調配而成的。1.鄰近色的調配鄰近色是指在色帶上相鄰的兩個顏色，這兩種顏色往往互相滲透到彼此當中，比如朱紅與桔黃，桔黃以黃為主，里面有少許紅色；朱紅以紅為主，里面略有少量黃色。盡管它們的色相一個是紅色，另一個是黃色，但是它們在視覺上相對接近。鄰近色的調配在平面設計中的應用十分廣泛，由于色調具有統一柔和的美感而吸引人們的注意。2.同類色的調配同類色是指具有相同色相的顏色，色彩關系較弱，不如大紅和深紅、普藍和群青等。它們具有更多的相同因素，相對于鄰近色調配，同類色的調配會產生較為安靜的穩定感，但是如果不恰當地運用同類色的調配會使人感覺單調乏味。同樣的道理在平面設計領域當中，一件設計作品的好壞不僅僅取決于設計作品本身變化的多少，也要注意周圍環境與設計作品的對比與統一。比如在色彩對比強烈的平面設計環境下，同類色的調配或具有相對統一配色的表現能更加突出平面設計的視覺效果。在水粉畫的視覺藝術語言和平面設計當中，無論是色彩的對比、調配還是均衡，都是相互依存，又矛盾統一的兩個方面，但其目的都是獲得色彩的美感以及表達主體物和主要思想感情。不論是水粉畫的視覺藝術語言的表達或者平面設計中色彩的運用，只有合理地運用色彩的對比、調配和均衡、把握合理的色彩關系，才能引起人們美的感受，才能使設計者設計的產品反應到消費者的藝術情感上去。

水粉畫視覺藝術語言在平面設計中的轉化

水粉畫的視覺藝術語言在平面藝術中的轉化主要是通過色彩來完成的。色彩在平面設計中的應用起到增加設計作品的美感，豐富作品的藝術層次，暗示作品的潛在含義，使人們更好地理解設計作品想要表達的設計理念和藝術觀念，暗示作品的潛在含義，同時還起到給予人們視覺沖擊的作用。比如當我們在一幅看到以大量的紅色，以及其它以暖色調為主的水粉畫時，就會感覺整幅畫面的“溫度”。現在我們把這種視覺藝術語言運用到平面設計當中去，在我們平時參加的一些慶典活動中，就會以紅色為主加以暖色點的配飾來布置周圍的環境，這樣的環境會給處在這種環境當中的人一種歡快、熱烈的感覺。另外，當我們在水粉畫創作過程當中遇到橙子，我們自然而然地會用到橙黃色，畫到樹葉自然而然會用到綠色，這些色彩在水粉畫的視覺藝術語言當中明確地表明了所繪對象的性質與特色，這種顏色被稱為所繪對象的代表色。在平面設計領域，設計者往往會根據其設計產品的代表色來設計產品的廣告、包裝等，這些平面設計中所運用到的設計基本理念及方法都是水粉畫色彩視覺藝術語言的具體表現之一。

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在“第三屆深圳美術館論壇”暨“首屆雅昌藝術論壇”上，針對魯虹先生關于 “語言學向圖像轉向”的觀點，我談了自己的看法。我認為，在哲學和方法論的層面上，并不存在“圖像轉向”的問題。不過，與魯虹先生的看法一樣的觀點，在國內其它學術領域里也有，如中國人民大學教授金元浦關于“視覺文化轉向”的看法，也與“圖像轉向”的觀點一致。他說：“關于什么是視覺文化的轉向，我們在談到整體的新世紀，就是21世紀來臨以后，為什么會有一個視覺文化的轉向呢？這個轉向就是我們今天所看到的，視覺影像鋪天蓋地、無所不在，用西方幾個主要理論家的思路認為，已經帝國主義式地占領了文化的大片領地。就是你認識不認識它，它都是強勢的，它都是毫無疑問地覆蓋了我們的生活、覆蓋了我們的文化、覆蓋了我們的傳播，這是一個基本的事實，不管是我們今天電視臺看到的各種各樣的選秀節目，看到的廣播，看到的數字電影、數字電視，看到的網絡游戲，看到的互聯網上的界面，都與圖像有著密切的關系。”

當然，必須看到的是，影響國內的圖像轉向的觀點來自圖像，也即視覺文化更為發達的西方，所以，對于中國而言，對“圖像轉向”的關注無疑是這種理論旅行的結果。在西方，明確提出“圖像轉向”的是米歇爾。在《圖像理論》一書中，米歇爾大致從如下幾個方面討論了“圖像轉向”的問題：首先，他認為“圖像轉向”可以從哲學和文化理論對視覺再現的焦慮，對形象的恐懼和抵制得到確鑿無疑的證明。他說：“羅蒂決定‘把視覺的、尤其是鏡像的隱喻完全排除在我們的語言之外，’這與維持根斯坦的形象恐懼和語言哲學對視覺再現的普遍焦慮相呼應。我想要說明的是，這種焦慮，這種要保護‘我們的言語’而抵制‘視覺’的需要，就是表明圖像轉向正在發生的一個準確無誤的信號”。[1]

其次，米歇爾認為圖像轉向會在當前產生的另一個征候是對潘諾夫斯基的圖像學的復興，或者重新激發的對圖像學的興趣。米歇爾認為，潘諾夫斯基關于文藝復興視角的論述，充分證明了圖像方式的轉變并不取決視覺經驗本身，這一點與福柯后來所說的知識型的建構具有相似性。也許正是由于圖像學與知識考古學的這種類似，使米歇爾看到了圖像學作為一種研究方法，超越了藝術史研究的領域而具有當下圖像轉向的意義。

第三、在《圖像理論》一書中，米歇爾對元圖像的論述，也即對圖像的自我指涉功能的論述，在我看來，可以理解為他所說的圖像轉向具有自身基礎的證明。[2]

如果我所理解的米歇爾關于圖像轉向的理由是正確的，那么在我看來，它們都不能證明圖像轉向具有語言學轉向的意義。因為在第一條理由中，米歇爾所說的圖像無處不在地統治著我們，以及哲學家們對圖像的恐懼，并不能證明哲學和方法論上的圖像轉向已經發生。

在第二條理由中，我們則發現，即便圖像學的研究具有普世性的方法論意義，也只能是眾多方法之一種，而無法承擔凌駕其它方法之上的重任。

事實上，在我看來，如果米歇爾對元圖像的論述，也即圖像的自我指涉能力能像語言一樣，甚至是更具有當代意義的話，那么，與語言學轉向具有同樣性質的圖像轉向則可成立，但是，值得注意的是，從米歇爾所選取的例證看，圖像的自我指涉并不只是發生在現代和當代，而是從古到今都有。這也就是說，用視覺再現的圖像表現和反觀自身，古已有之。當然，這并不是最重要的，重要的是自我指涉的元圖像，真的能像語言一樣，建立一套不僅能言說自身，而且還能在研究眾多對象時，為其它學科提供方法論嗎？即它能像索緒爾的語言學那樣，作為一種方法論，為人類學、文學理論、社會學等學科提供研究的方法嗎？我以為答案是否定的。我們知道，在語言學的轉向時期，不僅改變了研究的方向和方法，而且幾乎所有的領域都要涉及語言問題，幾乎所有的問題都最終被歸結為語言（文本、話語等）問題。所以，假如我們用語言學的轉向來衡量今天米歇爾所說的圖像轉向，顯然有根本的區別，它表現為圖像自我指涉能力的有限性，使元圖像本身無法成為一種在所有領域使用的方法；圖像作為研究對象，也并非能普及到所有的領域。

基于上述理由，我認為在語言學轉向之后并沒有一個圖像的轉向發生和存在，盡管我們生活在圖像泛濫的時代，但從嚴格意義上講，支配圖像，并使其具有意義的方法和哲學，仍然是20世紀發展起來的語言學和符號學。當然符號學有很多種，有索緒爾的以文字語言為原型的符號學，有卡西爾的文化符號學等。潘諾夫斯基的“圖像學”，在方法和哲學上就受到卡西爾的符號學的影響。巴特對流行文化，如服裝的研究，則與索緒爾的結構主義有關。事實上，圖像泛濫的圖像時代并不意味著在語言學、符號學轉向之后有一個圖像轉向。從哲學史上幾次大的轉向看，如從本體論向認識論的轉向，從認識論向語言學和符號學的轉向，都是書寫文化內部的轉向，圖像則因自我指涉功能的限制而承擔不起轉向的重任，因為僅憑圖像本身的力量，建構不出一套全新的看問題的方法。所以，我對這一問題的基本看法是，在20世紀整個學術思潮中，如果有圖像轉向的問題的話，那么它也僅只是語言學和符號學轉向中的一部分，并且說白了，前者甚至只是后者的滯后反應。

在國外的學者中， 同樣對“圖像轉向”或“視覺轉向”持懷疑態度的是斯洛文尼亞的美學家阿萊斯?艾爾雅維茨（Ales Erjavec）。這位《圖像時代》的作者，在一次關于“圖像轉向”的演講中說：“我們是否可以說一種視覺轉向已經實現？我認為，現在做這樣的斷言還為時過早。”他從三個方面給予論證：“首先，一種轉向必須是普遍的，也就是說，它必須涉及到社會領域的方方面面。”但他認為圖像還不具備這一普遍性；“第二，從它并沒有包含全球所有地區的意義上來說，視覺轉向也不是普遍的，盡管一種視覺轉向正被全球資本主義以電視以及其他不計其數的方式所播撒，但是，在全球的許多地方（比如亞洲和拉美的許多國家），一般來講，藝術、理論、話語仍然具有很大的發展潛能，遠遠沒有陳腐過時。”其三、“今天，沒有人能夠宣稱他/她――不管是個體、組織、智囊還是電視網絡――掌握了與自己相關的所有‘知識’，更不用說是掌握世界上其他地區的所有知識了。全球化生存變得如此復雜，以至于‘認知圖繪’受到嚴重的阻礙。”

我對“圖像轉向”的懷疑與阿萊斯?艾爾雅維茨的實證主義立場不同，因為在我看來，“圖像轉向”是否可能，還涉及到一個更為基本的哲學問題，那就是圖像與語言，看與說、形象與書寫的關系問題。這是一個在哲學和文化史上不斷被提及，但從來沒有被深入討論過的問題。不管是中世紀的反偶像運動，還是西方哲學家把圖像視為兒童或智力不發達的人所依賴和喜愛的對象；也不管是中國古代文化傳統中的“萬物皆下品，唯有讀書高”的觀念，還是現代西方把現代文化工業生產出來的大眾文化中的圖像，視為剝奪人的理性的罪魁禍首。都說明在主流話語中，語言高于圖像的地位是不證自明的。其實，我們也只有把這個問題放到更廣闊的背景，更悠久的人類歷史，更基本的人性基礎上來考察，我們才能清楚地看到圖像對語言的依賴關系。事實上，人類的理解能力正是在符號（語言、圖像、手勢等）對視覺的自然性、具體性、個別性和無限性的超越過程中發展起來的，并且，在文字符號沒有出現之前，圖像作為人類對世界的理解方式之一，就已經在一定意義上具備了超越視覺的自然性、具體性和個別性的特征。在只有圖像能夠超越時空限制的史前和原始社會中，正是圖像使人類看到的世界具有了可理解的類概念的抽象意義。而當書寫文化出現之后，語言也就成為其它文化形態的統治者，占據著文化中心的地位，并使其它文化方式，如圖像等受其支配。盡管在人類漫長的歷史中，語言占據文化中心，并支配其它文化形態的時間并不長，但是可以肯定地說，直到今天，我們仍然生活在這一歷史中而沒有根本性的改變。

二、 視覺藝術研究和批評中的圖像轉向

盡管我不同意有一個與語言學轉向的性質類似的圖像轉向的看法，但是，在兩個意義上我們可以談論圖像的轉向：一、視覺文化中的理論、批評和歷史研究，二、藝術創作中的圖像問題。讓我從前者談起。

從視覺藝術研究的角度看，圖像或視覺文化的轉向，只能是相對現代主義的藝術史、藝術理論研究和藝術批評的特點而言的。這也就是說，在現代主義時期，只從藝術性，也即藝術的形式、風格和語言的角度，研究和批評視覺藝術，并且其精英主義的立場，使其只關注偉大且純粹的藝術。視覺藝術作品中的主題、內容、題材和意義，都被排斥在研究之外。圖像或視覺文化轉向之后，這一狀況則發生了根本性的變化，其中最重要的是，一切形象都可以從圖像或視覺文化的意義上來理解，從最經典的美術作品，到最通俗的卡通和廣告，甚至包括最實用的地圖和醫學掛圖，在視覺文化的意義上都是圖像，都承載著文化的意義，都包含著意識形態的問題，所以都是值得研究的對象。正是從視覺藝術研究的角度看，有一個從過去只重視純藝術和偉大的藝術向視覺文化，也即圖像，包括高與低兩極的一切圖像轉向的問題。

如果我們考察一下學術史，就會發現，最早從文化的角度討論圖像的是西方，即法蘭克福學派對文化工業的批判，如本雅明、阿多諾等，特別是本雅明對現代復制技術條件下，圖像的生產和傳播的性質和功能的論述，直接影響到對視覺文化的研究。大約到上世紀五六十年代，也即與英國波普藝術出現的同時，在英國出現了文化研究的學術路徑，這不僅使美術被放在視覺文化的地位被考察，而且流行的視覺文化，也成為學術研究關注的對象。從藝術研究和批評的角度看，這也就是從現代到后現代轉換的一部分，即重視對視覺文化和圖像中的社會、文化和意識形態問題的研究與批評，并且把現代主義藝術關注的形式問題，也從意識形態的角度給予研究。這不僅是從純藝術向日常生活中的視覺文化的轉變，而且也開始從社會學的角度質疑純藝術的純粹性。

研究圖像的另一立場來自藝術史學本身，即米歇爾所說的潘諾夫斯基的圖像學。在美術史研究方法中，圖像學與形式主義方法具有對立的性質，因為它更關注視覺藝術作品的題材、內容、形象、風格與歷史、文化、哲學之間的關聯，而不是藝術形式本身。就此而言，潘氏的圖像學，盡管以闡釋古實藝術，特別是具有宗教、哲學、風俗、文化含義的藝術為主要對象，但在方法論上，它與20世紀后半葉興起的以研究當代流行圖像的視覺文化研究是一致的。

三、 當代藝術中的圖像轉向及其矛盾

從藝術創作的角度，圖像轉向主要發生在當代藝術領域，它表現為如下幾種形態：

一、 現代制造影像的復制技術，如攝影、攝像、電腦設計制造的圖像，作為新的藝術媒介和語言，被當代藝術家廣泛使用，形成了一類新的，不同于傳統的手工技巧創作出來的視覺藝術，如錄像藝術、圖片等。當然在當代藝術中，對圖像復制技術的運用是不同于它在商業和大眾傳媒領域的，最主要的特征在于它是反思性和觀念化的。

二、 自杜尚改寫達芬奇的《蒙娜麗莎》之后，一切視覺藝術，特別是那些藝術史上偉大而又家喻戶曉的美術作品，都開始具有了圖像的含義，成了可利用的資源和反思的對象。當然，從根本上說，這之所以可能，同樣依賴現代復制技術對歷史上的名作給予復制和廣泛傳播的現實。從某種意義上說，正是杜尚對《蒙娜麗莎》的改寫開創了圖像利用的全新方法，為后來圖像在藝術創作中的廣泛運用開辟了道路。其中影響最大的莫過于波普藝術。不同于杜尚的是，波普藝術所利用的圖像主要來自大眾流行文化，而不是藝術史上大師們的作品。在此意義上說，正是杜尚開創的挪用和拼貼的方法，為視覺藝術中的圖像轉向奠定了基礎。

三、 在當代藝術中，圖像轉向還表現在繪畫自身的圖像化傾向上。在中西美術史上，造型藝術通過漫長的歷史發展，形成了相對穩定的語言系統和審美趣味。并通過學院教學世代相傳。進入后現代之后，被經典化的傳統繪畫語言受到了電視、電影、攝影、動漫等現代圖像類型的沖擊，并導致一部分藝術家開始借用現代圖像的視覺感受創作作品，從而在架上藝術上，特別是繪畫領域中，形成了圖像化傾向，改變和消解了傳統繪畫的語言方式和審美特征。

然而，值得注意的是，當代藝術中的圖像化傾向，或者說圖像轉向是充滿了內在矛盾的。這一點主要表現在視覺主義和反視覺主義的關系上。從視覺主義的角度看，從杜尚的《蒙娜麗莎》，到英美的波普藝術，以及后來盛行的當代錄像藝術和圖片藝術，幾乎都可證明圖像受到越來越多的藝術家的重視，我們無疑可以把這種重視看成是重視視覺的視覺主義傾向。不過從反視覺主義的角度看，我們則又能發現與視覺主義相反的情形：反視覺主義。對此，我們可以從三個角度來理解：一是當代藝術中的圖像化傾向，實際上是與概念化、觀念化、哲學化的傾向相伴隨的。這一點同樣開始于杜尚的《蒙娜麗莎》，因為在這一作品中，最重要的并不是達芬奇的作品本身，而是在杜尚的改寫介入之后，《蒙娜麗莎》在分類、人物身份、作品歸屬、藝術概念等方面的一系列的觀念變化。換言之，杜尚的《蒙娜麗莎》幾乎不是拿來看的，而是讓人思考的。這一傾向也體現在馬格利特的《這不是一支煙斗》這一作品之中，它通過可視的圖像與可述的言語之間的相互否定，開辟了供人們思考的空間，而不是可視的圖像本身的價值。二是反視覺主義表現在對圖像的恐懼和抵制上，這不僅發生在米歇爾所說的哲學和文化批判領域，而且也發生在當代藝術的圖像化的自身領域之中，然而其立場則與米歇爾所說的哲學和文化批判領域中對圖像的恐懼和抵制極其類似，那就是在圖像化的當代藝術中，受到抵制和批判的是由文化工業生產出來的大眾文化中的圖像，如商業廣告，電影明星，流行畫報中的美女等，英美的波普藝術就是其典型，并且它也是最大限度地呈現了視覺主義和反視覺主義矛盾的藝術類型。三是圖像成為一種概念，成為推論和思考一切圖像的意義的工具。換言之，用圖像思考圖像，成為當代藝術中“圖像轉向”的重要傾向。

通過上面的闡釋，我得出的結論是：一、在當代社會的流行和消費文化中，“圖像轉向”表現為圖像的泛濫和無所不在，體現了對視覺享樂主義的肯定和迎合；二、在當代藝術，也即后現代藝術中，“圖像轉向”表現為對第一種圖像，也即流行和消費文化中“圖像轉向”的批判和質疑；同時，在當代藝術中，圖像作為一種理性的工具，從一開始就具有反圖像、反視覺的概念化、觀念化和哲學化的性質。[3]

四、 圖像的勝利，誰的勝利？

在本文的最后，我想問的一個問題是：圖像的勝利，誰的勝利？

阿萊斯?艾爾雅維茨在前文提到的“圖像轉向”的演講中說：“圖像轉向的觀念應該放在這種資本主義體制之中進行討論。但是，即使這樣，圖像轉向也與1960年代產生的消費文化有著內在的關聯，在當時，消費文化主要是美國的一種文化現象。”阿萊斯?艾爾雅維茨的說法啟示我們，圖像（即消費文化中的圖像）的勝利，說白了就是美國文化的勝利，從全球化的角度看則是以美國為代表的資本主義的勝利。

而從當代藝術的“圖像轉向”看，波普藝術的出現也是與二戰后美國的大眾文化、消費文化開始影響全球同步的。最早發生在英國的波普藝術，正是在美國的大眾文化和消費文化的刺激下產生的，也許是由于這一點，藝術史家更愿意把波普藝術看成是典型的美國藝術。就此而言，當代藝術中的圖像化傾向，或者說圖像的勝利，也無疑屬于美國。這與藝術史家認為二戰后藝術中心從巴黎轉到了紐約的看法相一致。

在中國當代藝術中，圖像化的傾向已經愈演愈烈，面對這一現實，我以為圖像的勝利屬于誰，仍然是我們在自身的歷史情境中，必須追問的一個問題。

注釋：

[1] （美）W.J.T>米歇爾著：《圖像理論》中文版，北京大學出版社2006年9月第1版，第3至4頁。

[2] （美）W.J.T>米歇爾著：《圖像理論》中文版，北京大學出版社2006年9月第1版，第25至71頁。

篇10

關鍵詞　漆畫藝術　審美特征　材料工藝　視覺藝術

從原始社會到文明高度發達的今天，材質對任何藝術作品的成型與表現立體空間有著重要的作用，也是必不可少的重要條件之一。如果單獨提取材料對作品的表現的話，那就是材料本身的屬性。不會涉及到作品的其他因素了。材料在藝術家創作過程當中，發生了非常大的變化——視覺感受。就是材料本身對創作者的感受問題，它是藝術對材料本身屬性觀念的異化。不同的材料具有抽象性、具象性與延展性的含義，使人對材料的本身的意念化產生了聯想，使材料在表現畫面過程中就有了延伸度。

漆畫顧名思義就是以“漆”為主要載體去表現畫面，以大漆為主要的媒介材料進行創作，漆畫是我國傳統髹漆工藝與現代科學、現代藝術、現代工藝與現代材料的結合體。而材料是漆畫藝術的根基，漆畫是以大漆為主的各種材料制成的。自然造物給視覺藝術提供了豐富的材料資源，不同材料體現出不同的質地，也會出現不同的美感，如日本、越南的漆畫就是典型的代表。眾所周知。漆畫的物質材料是經過藝術家的仔細選擇的，并通過一定的表現形式展現在畫面上，成為一種新的形式視覺作品。當我們在對漆畫進行創作的過程中，針對各種材料的加工和調和，各種各樣的材料經過加工打磨之后，它們出現的美感是不同的。材料的選定對作者要表現的漆畫觀念有著很大的影響，一種材料審美語言的形成，離不開作者對各種各樣的材料的研究和利用，審美特性不斷選擇物質材料。相反的，也影響著漆畫的審美意識的產生，所謂“資質者，藝之貞也”。就是說的是材質的屬性美問題。

著名的漆藝藝術家喬十光先生在其《中國藝術教育大系·美術卷·漆藝》書中就提到：“漆藝，它的含義很窄，限于漆”它的含義很寬。“漆器”“漆畫”和“漆塑”。無論平面或立體造型，無論實用品和稀欣賞品，只要涉及到漆都是漆藝的范疇。顯而易見，漆作為漆畫中主要的材料來源，運用漆材料是漆畫創作的重要物質基礎。在通常情況下。漆畫中的材料可以使欣賞者產生不同的審美感受。這種異樣的審美是由材料本身所具有不同質地與外觀引起的，可以產生不同的視覺效果。一幅好的漆畫最大程度上取決于藝術家對材料的理解程度和運用的適度，運用什么樣的材料進行創作，不但形成自身的材料美，還要與形式、內容相結合。同樣材料的運用也應該是美的，經濟價值絕非藝術價值在材料中的體現。例如，我們在日常生活中會發現在漆畫的鑲嵌過程中經常使用蛋皮裝飾，蛋皮本是一種廢棄的日常生活材料，在藝術家的手里經過藝術的加工處理成為上等的藝術材料，在蛋皮所形成的視覺效果上達到了質樸、粗曠的獨特韻味。譬如在材料上近年來有人使用腰果漆、聚胺脂漆等等作為漆畫的主要漆材料。合成漆也是漆畫很好的物質媒材。既有高度透明的聚酯氨酯等化學漆的合理運用，也開辟拓寬了漆畫媒材的使用范圍，漆畫用漆的透明性可根據作者與作品的需要自由調配。在配以金箔、銀箔、蛋殼等。他們表現出來的漆畫審美語言是不同的。可見，材質在漆畫的視覺效果表現中有著重要的地位。它們所呈現的閃閃剔透、古樸典雅、含蓄等個性內涵，這也是藝術家在追求材質與心境過程中的完美體現。

大漆是漆畫作品中必不可少的一種重要的作畫材料。它的性能是極其獨特的，它的質地深邃而富有光澤，擁有極好的流動性和粘合性。在漆畫的材料中，作為所特有沉靜、溫和的屬性——黑漆，它所在畫面表現出來的個性特征是不容置疑的。從某種意義上來說，漆藝術便是黑色藝術。這是現代漆畫所追求的。也是現代漆工藝所不可多得的，它更是漆畫工藝的典型代表。黑漆溫和沉穩的視覺美感就是通過水分在生漆中的作用而產生的，“磨”工藝是黑漆形成獨特屬性的重要手段，通過磨工藝慢慢的把黑漆中的蘊藏深沉的意蘊把打磨出來，再在上面與其他的入漆色進行搭配，呈現豐富多彩的視覺效果。

金箔和銀箔是漆畫中的主要表面鑲嵌使用材料部分，它被賦予華麗之美和閃閃發光的重要材料特性。由于受到材料本身的屬性的影響，它的兼容性更加拓寬。其中金銀材料有粗、有細、有箔、有粉、有點、有面等多種形式，使用的方式有干有濕、有飄、有灑、有揉、有吹等方式。這些工藝方式豐富了畫面的視覺效果。由于金箔和銀箔在使用的方式上采用像紙一樣薄的材料，這必然要求運用貼的方式或平脫的方式等工藝制作。大大提高了工藝制作的難度。金粉和銀粉的狀態是粉狀。這就大大拓寬了工藝的發揮性，作為調和劑來豐富顏色的內涵。

蛋殼是在漆畫創作中材料運用最多的一種，也是我們比較常見的材料之一。由于它的“開片”美像陶瓷一樣自然，在此基礎上具有奇特的藝術效果和表現力。