雕刻的特征范文

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篇1

關鍵詞：古典主義;曼祖;文藝復興;雕塑;頹廢藝術

中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）27-0053-01

杰阿柯莫?曼祖（Giacomo Manzu，1908 - 1991 年），意大利雕塑家，1908年出生于貝加莫市的一個鞋匠家庭，1919年跟隨民間藝人學習木雕、石雕以及金屬雕刻的制作。1928年進入維羅納藝術學院接受系統教育，讀書期間曼祖對意大利傳統雕塑進行了深入研究，對古代伊特魯里亞藝術、文藝復興時期的雕塑和19世紀的雕塑有著系統的梳理和學習。傳統藝術對曼祖的藝術創造帶來了深遠的影響，那些經典元素和圖式被他充分運用到藝術實踐中，濃郁而豐沛的古典之風彌散于他的系列作品之中，曾經光耀整個人類文明史的意大利傳統藝術也借助曼祖的之手重新獲得新生。

曼祖選用的題材多是宗教中的人物故事，雖然源自《圣經》，但藝術形象同早期雕塑大師同類題材的作品有著極大差別，這種差異既是曼祖個人風格的體現，也是特定時代賦予其的文化印記。

1927年曼祖前往巴黎留學，在現代藝術的熏染下，這個年輕的意大利藝術家開始嘗試改變自己的風格，希望將傳統題材 融入時代特質，在顛覆和揚棄中將表現、象征和抽象等極為流行形式融入到創作中。1930年曼祖重返意大利，定居在米蘭。之后的幾年中，他運用不同材質和主題進行創作，其中既有現代風格、語言前衛的作品，也有面向傳統、從古典精華尋求可供表達的主題和元素。三十年代的意大利時逢納粹主義蔓延，民族主義情緒支配著整個國家，藝術方面積極向古代看齊，文化復古主義和民族自豪感成為納粹分子煽動民族情緒的重要手段，也是他們確立政治合法化的基石。在這種民粹思想的挾裹下，整個意大利掀起民族復興運動的思潮，古羅馬帝國強大和文藝復興的輝煌成為民族主義者標榜的典范和榜樣。這個期間的意大利藝術與傳統聯系比以往任何時期都密切，繪畫和雕塑藝術體現的尤為明顯，曼祖的作品同樣如此。

經過反復的對比和選擇，文藝復興時期的古典主義成為曼祖最心儀的風格，他的多數作品都具有15世紀藝術家倡導的創作原則和表現技法。尤其是他的系列浮雕藝術，更是將多納泰羅的技巧與智慧融入其中，以極度細微的變化塑造人物的形體結構，感性而充滿力度。不同于多納泰羅的真實與細致，曼祖手中的形象更為簡潔單純和富有戲劇性，巨大的團塊、精彩的褶皺和弧線讓厚重的形體和明快線條融為一體，唯美而精確。這組作品的出現是曼祖個人風格走向成熟的標志。創作于1939年的《耶穌被釘死在十字架上》是此期的代表作。

二戰期間，除了大量的基督受難之類的宗教塑像，曼祖還創作了一些反應戰爭給人們帶來的種種創傷。

作為一個一個極富才華的藝術家，傳承只是曼祖學習他人成功經驗的途徑和手段，無時不在的創新才是他最終的目的和理想。但標新立異或獨辟蹊徑的探索也給他帶來許多困擾，常常引起人們的爭議甚至是惡意誹謗，如他的《紅衣主教》系列，雖然來自傳統的母題，但人物卻予以壓縮變形處理。主教頭戴高冠、表情肅穆，長袍將整個身體緊緊包裹起來，簡單的輪廓讓對象看起來猶如一個碩大的錐形侏儒，充滿戲謔和嘲弄的藝術表現將莊重高貴的神職人員拖入了小丑的行列。藝術家含混曖昧的創作態度不僅招致了教會的痛恨，也引起了法西斯政府的不滿，認為藝術家并沒有再現古典的精髓，卻熱衷于“頹廢藝術”的創作。“頹廢藝術”是納粹上臺后對當時歐洲前衛藝術的統稱，認為這些藝術消磨人的意志，是沉淪的、將人們引入迷茫的、有著強烈負面作用的藝術。因此這些藝術不能給人以正確引導的、缺乏真能量的文化糟粕。所以戰前和戰爭期間，在納粹分子的控制中的地區，很多從事前衛藝術探索的藝術家都不同程度受到迫害。

篇2

近年來，旅游市場結構逐漸發生變化，“散客游”逐漸代替了“團隊游”。我國散客旅游的比例雖然低于旅游發達國家，但近年來發展也十分迅速，已占我國旅游客源市場的近半壁江山，特別是一些大中城市和沿海地區，散客比例更大。散客旅游逐漸成為旅游市場的主角。而經營接待散客旅游的能力已成為衡量一個國家或地區旅游業成熟度的重要標志。自由行的散客旅游者呈爆發性增長，這對旅游目的地的旅游接待設施和接待能力也是一種考量。

揚州是我國首批歷史文化名城和優秀旅游城市，是馳譽中外的旅游勝地，山靈水秀風景如畫，素以“綠楊城郭”著稱于世。近年來，揚州城“北雄南秀”的園林風光及適宜居住的人文環境吸引著大批散客旅游者來揚州旅游。散客旅游逐漸成為揚州旅游市場的主體。本文筆者在揚州主要景點對散客旅游者進行隨機問卷調查和深度訪談的基礎上，著重從對揚州散客旅游者特征分析的角度了解揚州旅游接待服務與設施的現狀，以期發現揚州散客市場接待存在的問題，給出建設性的建議，從而達到改善揚州旅游硬件設施、提高揚州旅游市場散客接待能力，最終吸引更多游客來揚旅游的目的。

一、揚州散客旅游者的基本特征

筆者通過針對來揚散客旅游者在年齡層次、職業、受教育程度、收入水平等方面進行調查分析（表1），從而歸納出揚州散客旅游者的基本特征。

（一）年齡層次以中老年為主

來揚的散客旅游者主要以中老年為主，占總人數的64.6%，其中中年人占43.8%，老年人占20.8%。中年人大多成家立業，收入穩定，具有一定經濟條件，擁有自己的私家車，方便外出自駕游。老年人生活穩定，具有充足的閑暇時間外出旅游，揚州是一座慢節奏的休閑城市，因而受到老年人的青睞。而30歲以下年齡的游客占被調查總人數的24.5%。由此可見，要想增加來揚旅游的客流量，在穩步發展中老年市場的同時，要注意開發適合年輕旅游者的旅游活動，以此吸引以年輕旅游者為主的各年齡段的散客旅游者。

（二）受教育程度以大專以上為主

來揚的散客旅游者其文化程度達到大專、本科及研究生以上的有59人，占被調查總人數的59.4%，所占比例最大，而受教育程度在高中以下的人數僅僅只有14人，占總比例的14.2%。由此可見，揚州散客旅游者文化教育水平相對較高。這與揚州自身的文化性存在一定聯系。揚州是一個歷史悠久，文化底蘊非常深厚的城市，其城市自身以及當地旅游文化博大精深，因而來揚州的旅游者大多本身具有一定文化層次，對文化的追求較高。

（三）職業結構種類眾多，層次不一

企事業單位人員占調查總人數的13.6%，國家公務人員占總人數的23%，學生占總人數的10.2%，而其他占總人數的40%，從而我們可知，來揚旅游的散客職業種類眾多，層次不一。

（四）收入水平以中高層為主

揚州散客旅游者的月收入大部分處于中高層，占總比例的56.5%，集中在2001～4000元。這主要跟散客旅游者客源地的經濟水平有關。來揚散客大多來自江蘇省內，尤其是以蘇、錫、常等蘇南地區為主，蘇南經濟發達，因而其收入水平普遍較高。而其中收入在1000元以下的占總人數的8%左右，我們推測此類人大多為學生，因為學生還在求學階段，沒有工作，因而沒有穩定較高的經濟來源。

（五）客源以江蘇省內居多，揚州周邊城市占主導

來揚州旅游的外地散客較多，其中又以江蘇省內的游客居多，占總比例的63.6%。尤其是揚州周邊城市，例如蘇州、無錫、常州等，占總人數的42.7%。這不僅跟空間以及時間上的距離有關，其經濟發達水平也起了決定性的因素。蘇、錫、常等地經濟相對發達，人們收入及消費水平較高，因而從某種程度上更加激發了外出旅游的愿望。當然還有一部分省外的旅游者，占總比例的36.4%，這些地區經濟水平相對較低，出游費用相對較高，因而出游人數較少。

二、揚州散客旅游者的行為特征

（一）旅游目的及對目的地感知的分析

1、旅游目的以觀光旅游為主

來揚州旅游的散客大多是抱著觀光旅游的目的，所占比例到達了56%。這跟揚州自身的旅游文化有關。揚州建城已有2500年，歷史悠久，文化底蘊深厚，鹽商園宅，湖上園林眾多，環境優美，2006年獲得聯合國頒發的“最佳人居環境獎”，是一個典型的休閑觀光游覽城市。從調查中獲知，來揚旅游的散客沒有純粹以宗教朝拜為旅游目的的。這跟揚州自身的宗教旅游資源開發力度有關。揚州較之其他城市，雖然擁有比較良好的宗教旅游資源，例如我國禪宗四大叢林之一的高F寺，全國四大清真寺之一的仙鶴寺，律宗祖庭的大明寺等諸多著名寺廟，但是揚州并沒有在這個基礎上針對豐富的宗教旅游資源，進一步開發并發展成宗教旅游產品。因而如今揚州也只有一個大明寺，較為人們所熟知。散客來揚旅游的其他目的如休閑度假、探親訪友、會議商務、文化體育、健身療養等所占比均為10%以下。

2、旅游次數多為初次來揚及停留時間多以一天為主

散客旅游者大多是第一次來揚州旅游，所占比例為82.3%，來揚兩次及兩次以上的人數較少，所占比例為13.7%。由此可見，來揚旅游的散客旅游者重游率并不高。揚州散客旅游者在揚州旅游停留時間為一天的人數最多，所占比例達到67.7%，停留兩天時間的，占總人數的24.0%，而停留三天及以上的人數較少，只有8.3%。在揚過夜的省內客源占總過夜人數的29%，其中蘇南客源為6.5%，蘇北為22.5%；省外客源占71%。過夜人數比例存在差異，最主要的原因是距離因素，外省游客來揚旅游所花費的時間較長，且出行不易，因而來揚旅游一般會選擇在當地過夜，鮮少有當天來回；蘇北地區散客來揚旅游，由于空間和時間上的限制，一般也較少會選擇當天來回，通常會留宿揚州。另外，還有就是經濟交通方面的因素，蘇南相對而言經濟更加發達，而且來揚旅游無論在時間或交通等方面都更為便捷，所以幾乎不在揚過夜。散客旅游者來揚重游率不高，停留時間較短，也從側面說明了揚州旅游不具備決定性的吸引力因素促使旅游者愿意花更多的時間留在揚州。

（二）旅游活動六要素分析

1、交通

（1）來揚旅行方式

在調查中，設計了飛機、火車、旅游大巴、自駕、自行車及徒步等幾種旅行形式。 散客旅游者來揚州旅游大多選擇自駕游，在所有旅行方式當中比重最大，將近有50%，其次便是選擇火車的旅游者，所占比例為24%左右，在被調查游客中沒有選擇徒步和自行車的方式的旅游者。自駕游是國內旅游的一個大趨勢，2015年在國內40億旅游人次中，自駕游游客已占到58.5%以上，達到23.4億人次。預計到“十三五”末，我國自駕游人數將達到58億人次，比2015年翻一番多，約占到國內旅游人數的70%以上。[2]自駕游散客增多，這跟經濟不斷發展、人們生活水平不斷提高有關。自駕游最顯著的一個特點就是自由，行程的安排完全自主，更具靈活性和選擇性。傳統的團隊游已不能滿足游客的個性化需求，因而越來越多的人選擇自駕游形式。當然，揚州自駕游的火爆，這跟揚州旅游目的地內部交通道路建設息息相關，也與通往主要客源地的高速高架的建設是分不開的。距離較遠的客源選擇火車是因為，相對機而言火車更為經濟安全，飛機速度雖快，但就揚州機場目前的建設來看，并不是所有大中型城市都有直達揚州的航班。而且，相對于周邊的南京機場、上海機場，揚州機場航空費用較貴、班次較少，較遠的客源在選擇飛機來揚時受到諸多限制，例如陜西西安的游客一般會選擇火車的旅行方式。另外，來揚散客大多以中老年為主，而這部分人大多生活穩定，閑暇時間充足，出游選擇火車，在一定程度上也打發時間，可以更好地享受旅游的過程，另外，比較經濟實惠，符合老年人的消費理念。

（2）城內出游方式

由圖2可知，揚州城內出游交通的選擇比較多元化，而以“自駕車”“出租車”“公共汽車”的選擇人數比較多，所占總人數分別達到35%、26.2%和14.8%。從側面也可反映出揚州城內的各地停車場建設，以及旅游景點班車的體系建設逐漸完善，大大便捷了散客旅游者在揚的旅游。

2、游覽

散客旅游者來揚旅游幾乎大多選擇揚州七大著名景點“瘦西湖，大明寺，個園，何園，汪氏小苑，大明寺，漢陵苑”中的2個或2個以上景點參觀瀏覽。其中“瘦西湖”和“個園”幾乎是來揚旅游的散客旅游者必去的兩個景點，所占比例分別達到了100%。可見其知名度非常高，在揚州旅游景點中的地位也是首屈一指。近年來逐漸演變成為揚州城內另一大風景線的“雙東街區”也越來越火熱，游人眾多，占總人數的49%。

3、住宿

在住宿問題上，大多旅游者依據“干凈衛生”“精致舒適”要素選擇所下榻的地方，這兩要素的比例分別達到了36.1%和28.2%，而對于所入住的地方要求“名氣大”的人數較少，僅占7.2%。詳見圖3。由此可見，散客旅游者更在意自身的旅游舒適度，而不是空有名氣缺乏內在的昂貴消費，同時這也說明了散客旅游者也在逐漸走向成熟。

4、飲食

（1）來揚就餐偏好的地點選擇

散客旅游者來揚州旅游就餐一般更傾向于市中心附近，所占比例達到43.5%，其次是旅游景點附近，所占比例達到30.3%。市中心附近就餐為大多人所偏好，這是因為近年來揚州著名文昌商圈不斷建設，市中心愈加繁華，無論是餐飲還是娛樂體系都漸漸一體化，游客選擇眾多。而著名景點附近越來越多的住宿飯店的建設，也使得旅游者的用餐更加方便。

（2）來揚就餐偏好的場所選擇

散客選擇“知名淮揚餐館”就餐的旅游者人數較多，所占比例最大，達到了41.6%。其次，選擇“特色小吃攤點”的比例有32.3%，也是人數相對比較多的。揚州地處江淮地區，著名的淮揚菜享譽海內外，其精細的刀工，細致的選材，對于愛好美食的旅游者是一大誘惑。同時，揚州對于老城區維護得非常好，大街上一些特色攤點的師傅都是老揚州人，手藝非常好，食物口感也很好，吸引了很多旅游者。

5、購物

各地旅游者到揚州旅游大多都會購買一些揚州特產。例如，牛皮糖等吃食購買人數比例為28.7%，毛絨玩具所占比例為23.4%，揚州“三和四美”醬菜購買人數為18.3%，其他均有涉及，但沒有購買漆器或玉器等商品的游客。牛皮糖口感適宜，價錢低廉，且包裝多為盒裝，較為精美，便于攜帶，可當作送人的禮品，所以購買者較多。“三和四美”醬菜口感鮮甜脆嫩，但多為玻璃瓶裝，易碎且有一定重量故而不易攜帶。而散裝的醬菜，多用普通塑料袋盛裝，不夠衛生，且塑料袋具有一定危害物質，直接接觸食用的吃食不利于身體健康。所以，揚州醬菜雖名聲四揚，但游客購買度并不高。揚州漆器玉器可謂名聞天下，但由于價格昂貴，且游客不易辨別真偽，因而一般鮮少有人購買。另外，有30.2%的散客旅游者認為揚州旅游商品設計過于普通，28.6%的旅游者認為揚州旅游商品缺乏當地特色，因而大大降低了他們購物的欲望。

6、娛樂

根據調查只有43%的人在揚州參加了娛樂活動，大部分散客旅游者表示揚州的娛樂項目種類并不豐富。在娛樂項目選擇方面，只有很少的一部分人感受到了“體驗式項目”，所占比例僅僅只有5.8%。而觀看民俗表演的人數也僅占總人數的20.3%，體驗主題公園娛樂項目的也只有17.3%。大多數散客旅游者反映揚州晚間娛樂項目種類太少，可供選擇的空間較小。可見揚州娛樂項目建設還不完善，尤其是體驗性項目，與周邊蘇州、常州等城市的差距較為明顯，存在進一步發展的空間。

三、關于揚州散客旅游者特征調查分析的結論

揚州散客旅游者是以職業穩定，經濟收入頗豐，受教育程度較高的中老年為主體。從地域范圍來看，省內散客旅游者占據主導地位，其中又以來自蘇南地區的散客旅游者居多。他們在揚州停留的平均時間為1天，多為初次來揚，故地重游的較少。

在揚州旅游目的地的旅游活動中，揚州散客旅游者喜歡品嘗具有當地地道的淮揚菜或特色小吃；選擇干凈衛生，精致舒適的住宿場所；在揚州旅游期間多選擇自駕或者當地的公共汽車和出租車；游覽的景點以瘦西湖、個園、大明寺以及雙東街區為主；大多會選擇購買牛皮糖等吃食，鮮少有購買漆器或玉器；在揚期間參加的以晚間娛樂項目為主的娛樂活動較少，選擇空間小，主要是觀看《春江花月夜》和《千秋粉黛》的表演。

“在旅游活動六要素中最滿意的是什么”這一調查中，38.5%的人選擇的“游覽”這一要素，所占比例最大，其次是飲食，占調查人數的23.1%。而選擇購物和娛樂的較少，分別為8.5%和3.2%。詳見圖4。“在旅游活動六要素中最不滿意的是什么”這一調查中，購物和娛樂的不滿意度分別達到27.1%和26.1%，位居前列。詳見圖5。由此可見，揚州的旅游景區和餐飲企業的服務與設施比較完善，得到游客的高度認可，而旅游商店出售的旅游商品以及揚州旅游業界推出的以晚間娛樂項目為主的娛樂活動卻存在較大問題。另外，從問卷調查來看，住宿和交通的滿意度也不算高，這說明揚州住宿以及交通基礎設施還有待進一步完善。

四、完善揚州旅游接待服務與設施的幾點建議

（一）加強旅游商品地方特色設計，不落俗套

在了解揚州當地的民俗風情、體現地域特色的基礎上，揚州旅游商品應在開發上巧用心思，展現其獨特性。外包裝設計要體現揚州地方特色，例如在所有旅游商品的外包裝上都帶有揚州城標“五亭橋”的標志，揚州地域特色則一目了然。開發設計的最重要的原則是，讓每一個購買揚州旅游商品的游客都有“看到這個商品，就想到了揚州”這樣一個認識。有了揚州烙印，普通的商品也就成了揚州所特有的商品。那么，這個旅游商品的設計則真正做到了一枝獨秀，形成了“品牌”效應，從而增加散客旅游者的購買欲望。

（二）加強娛樂項目建設，多開發民俗風情表演和體驗型項目

揚州的當地民俗風情表演娛樂活動較少，典型代表就是大家所熟知的《春江花月夜?唯美揚州》，而《千秋粉黛》僅為極少數人所知。大多來揚散客旅游者表示《春江花月夜?唯美揚州》表演很精彩，但也存在不足，與國內其他旅游城市的大型表演有一定差距。因此，可對其表演內容的種類定期轉換表演形式，增強實景特效，給人耳目一新的感覺，節目編排注重結合揚州史實，還原歷史。《千秋粉黛》表演則可以根據不同地區散客旅游者對其感興趣程度，加強對外宣傳的力度，揚州旅游部門也應大力扶持。同時《千秋粉黛》也可應散客旅游者需求擴大其表演場地，適當增加表演時間或減少表演項目，節目講究“精”和“深入”。總而言之，對于這兩個節目應深入挖掘，發展為成熟的旅游產品。

針對來揚散客旅游者在觀賞游覽當地著名景點，獲得視覺與心靈的審美體驗的同時，對體驗性項目也想積極參與，想多觀看獨具特色的民俗風情表演的心理需求，結合揚州當地特色，多開發旅游體驗項目和表現揚州文化古韻系列的特色娛樂產品，增加游客的參與性。此外，還應大力支持傳統戲劇的排練演出場所、傳統手工藝的傳習場所和傳統民俗活動場所建設。例如，在瘦西湖瓊花林處開辟地方搭建戲臺，讓游客在觀賞瘦西湖風光的同時，觀看揚州木偶戲表演，小朋友也可上臺參與。讓散客旅游者觀賞體驗“雙享受”。

（三）設計建造主題酒店，滿足游客不同審美享受需要

在住宿方面，揚州相關企業部門應加強合作，多花心思，在滿足游客基本需求的基礎上，保證酒店內部設施的干凈舒適，同時根據游客的審美需求設計主題酒店，營造出不同于傳統酒店的住宿氛圍，實行“一條龍服務”突出人性化和獨特性，帶給人新奇的審美享受以及享受舒適的服務，形成揚州“住”的一大亮點，從而增加揚州旅游的吸引力以及散客旅游市場的競爭力。

（四）發展旅游“慢行”交通，拓寬景點附近的停車場

在交通樞紐、游客集散中心、主要旅游景區之間開通旅游公交專線、旅游直通車，提升旅游干線交通與支線交通間的接駁能力，并且可以在觀光旅游巴士車上配備電子講解設備，讓游客在乘車時可以對城市和景點進行深入了解，大力推行此種慢行旅游專屬旅游交通。另外在景點附近整治好流動攤販，保持秩序，將其與停車場劃分開來，并且在景點附近開拓合理位置擴大停車場，增加停車位。

（五）加強散客旅游市場調研，了解游客多元化需求

篇3

東西塔與瑞云塔雕刻藝術

概述東西塔與瑞云塔的雕刻作品，分別代表了當時福建地區雕刻工藝的高超水平，具有強烈的時代特征與藝術風格。

1.東西塔及其雕刻概述：東西塔位于泉州開元寺大雄寶殿前左右兩旁，為全國重點文物保護單位，兩塔相距約200m。東塔名鎮國塔(見圖1)，高48．27m;西塔名仁壽塔(見圖2)，高45．06m。西塔建于南宋紹興元年(1228年)至嘉熙元年(1237年)間，為花崗石仿木八角形攢尖頂空心樓閣式建筑，塔身分為外壁、外走廊、內回廊、塔心柱等部分，層層收分，塔內中心為石砌八角形塔心柱，外為回廊，塔心以橫梁、斗拱與塔的外墻相連結。東塔建造時間比西塔晚10年，建筑構造與西塔基本相同。東西塔從整體造型到營造結構設計縝密、工程浩大，反映了13世紀閩南乃至福建地區建筑技術的最高水平。東西塔每層嵌有佛教人物浮雕16尊，兩塔共160尊，在須彌座上還有佛傳圖40幅、花卉鳥獸圖48幅以及負塔侏儒16尊，這些雕刻使東西塔猶如一幅佛國的縮影，反映了佛教發展概況與佛教義理規制。雖然東西塔雕刻是南宋時期的作品，但由于泉州地處中國東南部，中原文化傳入需一定的時間，因此文化發展速度較慢，所以還保留了部分唐代雕塑圓滿、雄渾、大氣的風格特征，同時又兼具宋代秀婉、細膩的特點。東西塔塔身雕刻的豐富與壯觀在同時代我國其他古塔上是少見的。南宋時期，我國石窟造像藝術已接近尾聲，所以東西塔雕刻可以認為是對我國佛教石雕藝術新的傳承與發展。

2.瑞云塔及其雕刻概述：瑞云塔(見圖3)始建于明萬歷34年(1606年)，是福清人萬歷首輔葉向高之子符丞葉成學和知縣凌漢聊募捐興建，并由名匠李邦達負責設計與施工，最終于萬歷43年(1615年)完成，前后歷經10年。瑞云塔建筑樣式美觀，造型挺拔，雕刻精湛，外觀線條和諧，是典型的中國南方風格的樓閣式石塔，堪稱明代石塔的瑰寶，1965年被公布為福建省第一批文物保護單位。瑞云塔為仿木構樓閣式空心塔，平面正八角形，共7層，高34．6m，由基座、塔身、塔蓋和塔剎等4部分組成，塔身外設走廊，每層有腰檐，外形力求仿木構造，突出斗拱、梁柱等各種構件的作用與特點，逐層略有收分，整體造型筆直，古樸典雅。瑞云塔塔身自下而上布滿了400余幅精美的雕刻，有佛、菩薩、羅漢、高僧、金剛、飛天、力士、麒麟、獅、奔馬、玉兔、鹿、猴、花卉、樹木、山水等形象。瑞云塔不僅外壁雕滿了浮雕，而且塔內也有雕刻，每層塔心室內均設有佛龕，左右兩邊雕有菩薩、羅漢等像，甚至在每層臺階通道的頂部還刻有觀音造像，堪稱明代石雕的精品。東西塔與瑞云塔雕刻藝術雖創造于不同時代，相距達350余年，但均代表了當時民間雕刻工藝的最高水平，作為塔，它們之間有不少相同點，但也有許多差異之處。

東西塔與瑞云塔雕刻的對比

由于東西塔是由僧人主持建造的，具有濃厚的佛教義理和妙勝的含義，其中東塔代表東方娑婆世界，西塔代表西方極樂世界，因此，東西塔的雕刻內容緊密結合佛教的主題思想。東塔雕刻以佛教修行的5種境界即五乘為標準，從第一層到第五層依次為人天乘、聲聞乘、緣覺乘、菩薩乘與佛乘，并按照人物之間“性類相近，相應對稱”的關系，每兩尊一對排列在塔門和佛龕兩邊，形成尊卑有序、層次分明的佛教人物圖，表現了東方娑婆世界的佛教精神。西塔代表的極樂世界提倡眾生平等，因此，人物排列沒有東塔如此分明的等級次序，而是相互穿插，每一層均有佛、菩薩、羅漢和高僧像。瑞云塔是由當地官員倡議建造的，具有佛塔和風水塔的雙重功能，因此，雕刻在內容和排列上比較自由，不僅有佛、菩薩、羅漢、僧人等人物，還出現了大量與佛教關系不大的雕刻題材。通過對比東西塔與瑞云塔雕刻題材的差異性，可以窺見古塔雕刻藝術演變的狀況。

1.佛菩薩造像的對比

東塔的佛菩薩雕刻嚴格遵照五乘來排列，第四層與第五層分別代表菩薩乘與佛乘，因此，文殊菩薩、普賢菩薩、寶華菩薩、地藏菩薩等均在第四層，而第五層則為圓佛、通佛、三藏佛，以及釋迦牟尼佛。西塔代表西方極樂世界，因此從二至五層，均有菩薩造像，如第二層的香積菩薩、妙音菩薩，第三層的無名菩薩，第四層的觀世音菩薩、相信菩薩、光明菩薩、月光菩薩，以及第五層的清涼菩薩、寶曇華菩薩等。這些佛菩薩像都位于塔壁上，形象高大，刻畫生動。瑞云塔佛菩薩像所處的位置相比東西塔較為隱蔽，如塔第一層塔壁除塔門外，其余七個面每一面塔壁佛龕上方有并列5尊結跏跌座的佛像，7面共35尊，但體量較小，動態統一，刻畫簡潔。二至七層塔壁外面，并沒有佛菩薩像，只是在每層塔心室正中的佛龕內安放佛像，而只有第三層塔心室佛龕兩邊各有1尊普賢菩薩騎象雕像與文殊菩薩騎獅像。另外，每層通往上一層的石階上方，分別雕有1小尊觀世音菩薩像。總之，瑞云塔的佛菩薩造像相比其他雕刻數量少，體積較小，造型變化簡單，均位于較次要的地方。可以看出，造塔者無意強調這些佛菩薩圣像，只起了點綴的作用。通過比較可以發現，東西塔雕刻十分突出佛菩薩形象的威嚴，而瑞云塔的佛菩薩像更像是其他雕刻的配景，這說明東西塔更加注重佛教意蘊的締造與渲染，而瑞云塔的佛教氣氛相對較弱。

2.高僧、羅漢造像的對比

東西塔高僧、羅漢造像的位置是遵照佛教中的規范順序排列的。東塔第二、三層分別是聲聞乘和緣覺乘。因此高僧、羅漢等像均集中在這兩層，其中，寒山、拾得、豐干、法顯、玄奘、寶志、慧思、道宣以及布袋和尚等中國歷史上著名的高僧都出現在第二層，代表他們的是聲聞乘，而阿難、迦葉、普化、長眉、佛圖澄、目連尊者等代表緣覺乘，均位于第三層。代表西方凈土的西塔則各層塔壁都有高僧和羅漢形象，如第一層的普化和尚，第二層的寒山、拾得，第三層的目連尊者，第四層的唐三藏，第五層的香嚴大師，其中西塔第二層上的香積菩薩頭戴七寶冠，項后有圓光，彎眉秀目，身穿天衣，腳踏蓮花，左手執一只香爐，右手將檀香放入香爐里，而第三層的迦葉摩藤尊者圓光頭頂，大耳穿環，面部豐滿，身穿袈裟，左手施智慧印放胸前，右手執扇。東西塔的高僧、羅漢造型均較端莊嚴肅，有著鮮明的性格特征，包含宗教意蘊。瑞云塔每層塔壁都有許多高僧、羅漢造像，數量比佛菩薩像更多，排列順序較為自由。第一層塔壁佛龕兩邊，刻有2幅高僧、羅漢像，但面積都不大。第二層至第七層塔壁和佛龕兩邊的高僧、羅漢像是瑞云塔雕刻中較為突出的塑像，每尊高僧、羅漢像刻畫得十分生動幽默，突出人物動態和表情，性格鮮明，特別是第四層塔壁的一幅羅漢穿鞋造像，滑稽有趣，塔的第二層至第五層佛龕上、下方，還有一些高僧、羅漢造像。這些高僧、羅漢的動態比較活躍，如第五層佛龕下的一幅浮雕，伏虎羅漢坐在老虎背上，而另一名僧人用雙手抓住老虎的尾巴，似乎不舍羅漢離去，想留下他繼續講經說法，而在同一層的另一幅圖中，一名高僧騎在馬上，前有一名和尚牽著馬繩，后還有一名和尚挑著扁擔和行李，這幅圖應該是描寫西行取經的故事。第六層還有一幅高僧行腳圖，中間2名僧人帶著斗笠，雙腳踩在云彩之上，左右兩邊各有一名侍者背著行李，顯得風塵仆仆。這幾幅雕刻作品充滿了生活情趣，更像是將尋常百姓的生活形態加以提煉與夸張，人物動態有著世俗化印記。總體看來，東西塔高僧、羅漢造像頗為嚴肅，具有宗教神秘感和威嚴感，而瑞云塔高僧、羅漢從動態到表情都比較活潑，更加具有社會生活氣息和濃厚的地方文化色彩，趨向世俗化特征。

3.神將、金剛等造像的對比

東西塔還有許多神將、金剛等造像。東塔第一層代表人天乘，因此神將和金剛像最多，如東、西、南、北方四大金剛神，還有東方持國天王、西方廣目天王、南方增長天王、北方多聞天王等四大天王，他們全都武士裝束，威風凜凜，如東塔塔壁西北面的西方廣目天王，武將打扮，頭戴寶冠，大耳穿環，額上有凈天眼，表情嚴肅，身披盔甲，彩帶飛舞，獅蠻腰帶，腳穿戰袍，雙手抱拳夾住金剛杵，而南方金剛神頭戴寶冠，上身赤膊，錦帶纏繞，面露怒相，手執金剛杵，赤腳套鐲，具有古印度武將的風格特征。東西塔上的這些神將和金剛造像，作為護法神，全都孔武有力，威風八面，有著不可一世的氣概，體現了佛教的崇高地位和宗教尊嚴。瑞云塔只有在每層塔門的兩邊立有神將形象，7個塔門共12尊，這些神將是瑞云塔雕刻中最高大的塑像，其中第一層塔門兩邊的神將，面含微笑、披堅執銳，神采奕奕，一手執劍，一手放在胸前，有著明代武將的衣著特征。比較東西塔與瑞云塔神將等的造型，瑞云塔神將顯得溫文爾雅，貼近百姓的生活，明顯是借鑒當時武將的形象，遠沒有東西塔神將來得威武和嚴肅，而是有著文人的氣質，更具親和感。東西塔和瑞云塔須彌座八轉角還有八尊負塔侏儒力士，他們都矮矮墩墩，幾乎都是單腿跪地。兩座塔的侏儒力士造型動態基本相同，只是東西塔侏儒力士的手腳更加粗壯。唯一明顯不同的是，瑞云塔有兩尊力士用手拿著海螺拼命地吹著，仿佛在用號令指揮其他力士們努力托住高大的石塔，而同樣西塔也有力士在吹口哨，但只是把2個手指放在嘴里吹，逼真地反映了福清當地海邊漁民自然悠閑的生活場景。東西塔里面的人物具有寫實性特征，每個人物都反映了一個佛教故事，傳遞著深刻的佛教哲理，如童子求偈、青衣獻花、忍辱仙人等佛本生故事，而瑞云塔的一些人物造像，少了幾分宗教意味，卻多了些普通人日常生活的情調，真實而生動地再現當時社會生活的情景。

4.動物造像的對比

東西塔的動物造像基本處于配景位置。東塔須彌座上的佛傳故事雕刻，包括佛本生故事、佛本行故事、佛教比喻故事等共40幅，由于故事的需要，往往會出現馬、龍、象、兔、羊、豬、鳥、獅、蛇、鹿、虎、鼠等動物，但這些動物只是作為配景出現。可以看出，東西塔的動物除了雙獅戲球和二龍搶珠中的獅子與龍等少數動物是瑞獸，其余的大都具有佛教故事中的比喻含義，如“三獸渡河”中的兔、馬、象，只是用來比喻聲聞、緣覺、如來三乘行法的深淺。“丘井狂象”里的大象是比喻人生無常，黑白雙鼠比喻黑夜與白晝，四條毒蛇比喻地、水、火、風，而“薄荷示跡”中的豬則是菩薩為救度畜生道眾生的化身。瑞云塔的動物形象有龍、鳳凰、獅、麒麟、馬、鹿、鶴、猴、兔、金翅鳥、喜鵲等，均為常見的瑞獸，具有吉祥的象征含義。塔雕中如麒麟嬉戲、雙獅戲球、白馬奔騰、麋鹿踏青等，無不體現造塔之人祈求幸福、平安的心理。麒麟作為神獸，來自天上;石獅是權力與威武的象征;馬是雄壯、力量的象征，代表了民族生命力和進取精神;鹿是天庭瑤光星散開時生成的瑞獸，與神仙、仙鶴、靈芝、松柏在一起，布福增壽，保佑人民幸福安康，國家昌盛繁榮，而且“鹿”與官員俸祿的“祿”同音，代表了永享祿壽，加官進爵，這也反映了倡建瑞云塔官員們濃厚的儒家思想。另外，鶴是長生不老的仙禽，在我國民俗中，鶴與長壽永生、羽化升仙、平安祥和等寓意相伴隨，含有道學思想，而“猴”讀音同“侯”，有封侯的含義。東西塔動物雕刻更多是作為配景，雖然也出現不少動物，但幾乎都是出現在佛傳故事，不是主要形象，而是蘊含深刻的佛教哲理內涵，宣傳教義成分更濃;而瑞云塔的各種動物雕刻往往作為主體形象出現，編具祈福之意。與東西塔相比，瑞云塔上的這些瑞獸蘊意更為豐富，不僅含有某些佛教內涵，還兼具儒家、道教以及民間風俗的含義，賦有喜慶、吉祥的象征性，寄托了當時官民的美好希望。

5.植物、山水造像的對比

東西塔的植物與山水雕刻幾乎也是作為主體雕刻的配景。東塔的40幅佛傳故事中眾多的植物和山水圖像皆是為了襯托佛教故事，如“玉象剃塔”里的花卉、“雪山苦行”中的樹根、“童子求偈”和“田主放鸚”中的樹木、“薩訶朝塔”中的山石等，這些植物和山水遵照現實主義的風格，造型風格寫實。相比較而言，西塔須彌座和踏道兩旁象眼板上的花卉圖案還算較明顯，造型完整，但與整座石塔雕刻相比，也是處次要地位。瑞云塔的一些植物與山水卻是作為主要形象來表現的。如第三、四層塔壁佛龕下方的大型蓮花圖像，工匠們改變了原有中國傳統蓮花紋樣嚴謹的裝飾特征，模仿國畫的造型風格，以浪漫主義的曲線來表現，雖然西塔石階踏道邊也有類似的蓮花圖案，但畫面比較擁擠，缺少瑞云塔蓮花的靈動感。瑞云塔三層塔壁的蘭花造型飄逸靈動，清雅瀟灑，幾瓣蘭葉向左右伸展開來，顯得雄健剛勁，花朵在綠葉間綻放，風韻清麗，幽香清遠，顯然借鑒了國畫中的蘭花圖，婷婷裊裊非常可愛，令游客從中品味到毛筆一波三折的韻味，感嘆古代藝人巧奪天工的技藝。在塔的同一層外壁上還有圖案，開著碩大的花朵，姿態優美，在風中昂首挺胸立著，令人肅然起敬。瑞云塔第三、四兩層上的假山造型也頗為奇特，表面紋理縱橫，姿態奇特竣削，曲折圓潤，通靈剔透，具有蘇州園林中太湖石“瘦、皺、漏、透”的審美特征。塔上雕山石在許多塔中也有出現，但雕刻太湖石在我國古塔中卻極其少見，在福建300余座古塔中也絕無僅有，頗具生活氣息，反映了福清當地文人墨客向往抒情悠閑的生活情趣。總之，瑞云塔植物和山水形象比東西塔的更加飄逸，更具有明代文人畫的風格特征。而東西塔的植物、山水形象只是佛教故事里的配景，并不代表宗教和哲學含義，相較之下，瑞云塔的山水植物所具有的文人氣息與民風民俗特色，更多更直接地反映了當時福清地方文人士大夫和民眾普遍的審美情趣。

東西塔與瑞云塔建造的不同歷史背景

綜上所述像，瑞云塔雕刻不同于東西塔，佛菩薩圣像明顯減少，更貼近民間的羅漢、動物、植物、山水等造像和圖案增多，且風格鮮明，集中地體現了福清民風、民情、民性。同樣作為塔，東西塔與瑞云塔雕刻出現的這些異同點，究其因，與它們不同的建造背景有一定關系。

1.東西塔建造背景

我國佛教在隋唐是鼎盛時期，但由于唐末五代中原地區戰亂，社會動蕩，政局不穩，中原的佛教日益衰落，而南方社會相對安定，帝王們多熱心佛教。宋代福建的佛教寺院數量為全國之冠，泉州佛教也呈上升趨勢。據《泉州府志》記載:“泉當宋初，山川社稷不能具壇，而寺觀之存者凡千百數”，此時是泉州佛教發展的鼎盛時期，眾多寺院和僧人們擁有巨大的財力，佛教的發展達到新的高峰，當時泉州地區寺院多達170多座。原本東西塔是在唐通年間和五代后梁貞明時建造的木塔，因被火燒毀，后又建成磚塔。到了1228年，僧自證先將西塔改建成石塔，之后，東塔也改用石材。建塔期間，雖然有官員與民眾參與，但主要還是由僧人來主持與設計，如僧本洪、僧法權、僧天賜等都曾主持建塔工程，因此東西塔完全按照佛教的儀軌進行雕刻，故其更多地體現了佛教的思想與觀念，極具佛學含義。另一方面，東西塔的建造，體現了泉州佛教最興旺的黃金時期，表明當時佛教已深深融入當地的社會生活之中，并成為人們精神文化生活的一部分。東西塔的建造，可以說是南宋泉州佛教極盛的標志。

2.瑞云塔建造背景

明代時期，中國佛教的發展緩慢，已經失去唐宋時期的繁榮，而且由于佛教與傳統文化的不斷融合，此時的佛教已經潛移默化地滲透到社會的各個方面，特別是在與民間信仰的結合中，與民風民俗進一步協調，具有廣泛的社會基礎。又由于當時風水學開始在我國盛行，全國各地特別是南方地區大量建造風水塔，較少有建如東西塔那樣純粹的大型佛塔，而瑞云塔建造的動因首要就是要建座風水塔。瑞云塔的建造，是為求得國家興盛，人民富足，渴望改變風水，改善居住環境，宣揚儒家尊君孝道的思想，且還有“鎮邪”之用［3］。瑞云塔是由一班福清當地儒生倡建的。儒生們熱衷于科舉取仕，求取功名，建造風水塔也是一種精神上的寄托。因此，瑞云塔眾多的雕刻，除了與佛教有關聯的佛菩薩圣像、高僧、羅漢、蓮花、獅子、龍鳳、飛天、力士等外，還出現了許多與儒學、道學以及民俗有關的其他形象，如馬、鹿、鶴、猴、兔、喜鵲等。瑞云塔雕刻藝術體現了儒、釋、道三家的文化思想與民俗特征，融合了外來文化與本土文化，包含了人的品格以及對人生價值的向往與追求，創造了一個內涵豐富的建筑作品，將神圣世界同現世生活聯系起來，達到天道與人道的統一，從而實現和諧圓滿的精神追求，體現了明代佛塔不斷世俗化的文化特征。從瑞云塔的雕刻中可以體會到，它的造型樣式與表現手法均已突破了佛教儀軌的制約，體現工匠們的創意思維，反映了佛塔中國化的特色。瑞云塔雕刻寄托了人們對生活的希望和對理想的向往，也表明了建造者具備福建民間藝術海納百川、接納多種文化思想的胸懷，具有濃郁的生活情趣和現實的生活氣息，尤其是把明代士大夫及民眾的思想、情感、觀念以藝術的形式表達出來。因此，東西塔與瑞云塔的雕刻藝術既有相同點，也有相當多的不同之處。

古塔雕刻藝術演變的文化學意義

1.反映了福建古塔雕刻藝術的歷史沿革

如果把福建古塔建造年代以元代為界限，比較元代之前的塔雕刻和元代之后的塔雕刻，就會發現許多古塔存在著類似于東西塔與瑞云塔雕刻之間的差異性。元代之前(包括元代)的塔，如唐大中2年(848年)的連江仙塔、五代閩國永隆3年(941年)的福州烏山崇妙保圣堅牢塔、五代的仙游天中萬壽塔、北宋元豐5年(1082年)的涌泉寺千佛陶塔、北宋政和7年(1117年)的長樂三峰寺塔、北宋宣和年間(1119—1125年)的福清龍江祝圣塔，元至元2年(1336年)的石獅六勝塔等，均是典型的佛塔，塔上的雕刻雖然已有某些世俗化傾向，但主要還是體現了佛教的教理。元代之后的塔，如明萬歷16年(1588年)的連江含光塔、明萬歷31年(1603年)的福清鰲江寶塔、明萬歷年間的莆田雁塔、明天啟年間(1621—1627年)的馬尾羅星塔、清道光11年(1831年)的永泰聯圭塔等的雕刻，則有著明顯的儒、釋、道以及當地民風民俗文化特征。因此，通過比較東西塔和瑞云塔的雕刻藝術，就能窺見福建古塔雕刻藝術的演變歷程，進而反映出中國古塔的演變過程。

2.反映了中國佛教發展歷程的演變

我國佛教文化在魏晉時期已初具規模，南北朝時趨于興盛，至唐宋時期達到鼎盛。而宋代之后，特別是明清時期，佛教開始衰落，并逐步世俗化，佛教思想與民間信仰相互結合，成為明代以來中國佛教發展的基本特色。自此，印度傳入的佛教經過不斷的中國化而最終形成了中國式的民族宗教，對社會心理和民族習俗都起了深刻的影響。可以發現，古塔雕刻內容是隨著佛教文化發展的歷程而演變，東西塔與瑞云塔雕刻題材的差異性，正反映了這種變化。

3.反映了中國不同時代人文思想追求與藝術取向

古塔雕刻題材的變化，體現了佛教中國化的過程。唐宋時期，佛塔還具有較為純粹的佛教功能與佛學內涵。宋代以后，具有中國文化特征的禪宗得到快速發展，它所提倡的“平常心是道”的觀念，使原本威嚴、神圣、高深的佛學逐漸進入普通、平常的世俗生活，淡化了佛教高不可攀的神秘氣氛。隨著佛教在我國不斷地中國化與世俗化，也隨著佛教與中國傳統儒學與道教學說的融合，佛塔以及雕刻已逐漸由單純的佛教功能，演變成具有儒、釋、道及民間傳統思想觀念的建筑了，表現出強烈的中國傳統文化意識與世俗化的趨向。從泉州東西塔雕刻到福清瑞云塔雕刻題材的演變過程，也正是佛教日趨世俗化的過程，是中國既有的民族意識將佛教文化消融吸納過程的一個側面反映，體現了不同時代人文思想的追求，也決定了藝術的取向，這是佛教中國化的必然趨勢。

結語

篇4

中國古典家具制作優良，古典家具的雕刻藝術更是為古典家具平添了幾分審美情趣和文化內涵。明清家具的雕刻裝飾藝術文化，源遠流長，與中國的古典竹、木、牙、角器雕刻藝術品一脈相承，是受商周青銅器、春秋玉器、唐宋陶瓷器等雕刻藝術品的熏陶影響，吸納其精神文化，體現在家具上的升華結晶。

精美的良木雕刻是古典工藝家具中主要的裝飾手法，其藝術價值在一定程度上超出了傳統家具本身的外在價值，是中國古典藝術之奇珍。明代家具體現了中國古典家具的精華，其造型和做工均達到了登峰造極的程度，明式家具的雕刻藝術與先秦兩漢傳統藝術有著一脈相承的淵源；與同時期其他工藝制作有著密切的聯系，展示了明清兩朝民族文化的精神，既表現了帝王富麗華貴的生活，也表現了文人崇尚高雅的心境，同時又反映了平民祈望祥和幸福的美好愿望。

2古典工藝家具雕刻藝術賞析

2.1美觀多樣的雕刻紋飾

古典工藝家具雕刻紋飾多樣，雕刻圖案題材豐富，風格各異，在明清時期家具雕刻達到藝術的頂峰。明式家具質樸簡潔，在裝飾上簡單大方，主要是為了體現其材質美而形成具有清新雅致與明快的簡約風格特點，其雕刻手藝精細而且結構比較嚴謹，根據家具的整體需求，對家具的局部進行適當的雕刻裝飾。

按雕刻圖案題材分類，明式家具雕刻圖案是我國雕刻藝術的集大成者，山水人物、花鳥魚蟲無所不包，但其傾向于松蘭竹梅等植物題材和龍鳳祥瑞等動物題材，突出特點是大量采用帶有吉祥寓意的主題，如連環、如意、云頭等來表達平民對幸福祥和生活的美好愿望。

按雕刻圖案所在位置來說，明式家具不同部位的雕飾圖案基本形成了獨立的雕飾樣式，有一定的范式，主要是在家具的椅背、牙子（包括各類角牙、掛牙、站牙、牙板、牙頭、券口、圈口及檔板等）、腿足、端頭、結子以及各類板面等部位雕飾，工精意巧，具有靈動的裝飾效果。有些結構雕刻不僅起到裝飾的作用，還起到支撐加固的作用。另外，在家具的顯眼部位通常以雕刻或線形雕刻裝飾的手法做小面積雕刻裝飾，與大面積素底形成鮮明對比，也是明式家具雕刻的常見形式。

2.2意蘊悠長的雕刻內涵

古典工藝家具雕刻的紋飾圖案大多有固定的寓意，這是我國傳統文化的積累沉淀，也是我國古代人民美好愿望的寄托。如植物類的雕刻紋飾中，不同的花卉植物依據它們自身的特點被賦予了不同的品質和寓意，如牡丹象征富貴華麗、蓮花象征清正廉潔、梅花象征剛健傲骨、象征高潔優雅、蘭花象征樸實無華等，傳統的文化給它們寄予了一定的精神內涵。再如飛禽走獸類的雕刻紋飾，龍作為皇權和貴族的象征成為人們崇拜喜愛之物，云龍紋、拐子龍等龍紋多裝飾在宮廷及皇族使用的家具上；鳳作為傳說中的百鳥之王，成為我國古代人民所崇拜的圖騰。另外，在古典家具的雕刻紋飾中，很多將不同題材的圖案組合在一起，將圖案中的同音字和諧音巧妙運用，從而形成具有吉祥寓意的圖案，如“五福捧壽”、“鳳穿牡丹”、“福慶有余”、“麒麟送子”、“松鶴萬年”等固定的搭配，這些吉祥的搭配表達了人們對美好生活和美好事物的向往和追求，在中國的傳統文化中非常盛行。

同時，古典家具雕刻圖案受傳統文化影響頗深，儒家倡導“修身”理念，梅蘭竹菊四君子成為雕刻圖案的首選之物；而飛天、蓮荷、火焰等的紋飾則是受佛教思想的影響；以“壽”為主題的圖案是道家長生不老思想的延續。

2.3日趨成熟的雕刻工藝

家具雕刻的工藝在能工巧匠的不斷實踐探索下，在明清時期發展成熟，雕刻技法包括圓雕、浮雕、透雕、半浮雕半透雕等，明清家具充分運用了雕、嵌、描、堆等工藝手法，雕與嵌是清式家具裝飾的主要方法，清代除了繼承明代原有的竹嵌、玉嵌、石嵌等形式外，又發展了螺鈿嵌，產生了琺瑯嵌、瓷嵌和骨木鑲嵌。其雕刻工藝程序流程主要由“拓樣”、“制粗坯”和“掃活”三大部分構成。

（1）拓樣。將預先設計好的雕刻紋樣繪制到雕刻工件上，形成雕刻的參考紋樣，即“拓樣”程序，是雕刻加工的重要步驟，對后續加工及雕刻部件最后的美觀性有直接的影響。在進行拓樣時，要注意以下幾個方面：拓樣用的紙要輕薄通透和柔軟，顯露出木材本色的同時要完全貼合在木材表面；在處理較大的紋樣尺寸或對稱式分布和形狀復雜的紋樣時，可將紋樣分塊復制，但要注意拼接處紋樣切忌重疊；粘貼時應將漿糊刷在工件上，而非紋樣上，避免中間出現氣泡和雜質。

（2）粗坯雕制。把拓樣處理后的雕刻工件，根據整個紋樣的設計意圖和表現形式，經過鑿、鋸、磨等加工出具有紋樣輪廓的雛形。進行粗坯雕刻要等拓樣貼紙牢固后進行，經鏤空和去邊后的工件即可進行“銼毛邊”的處理，在浮雕制粗坯的過程中存在前期“銑地”處理的要求。

（3）掃活。在掃活之前要先用圓槌敲打各種型號的鏟和鑿，避免直接進行鏟削造成雕刻紋樣的破壞，然后用光木銼、尖木銼、刮刀片及型號較小的鏟刀對基本完成的雕刻紋樣進行細致的修補，修補后用砂紙將其打磨至光滑。

3對現代家具裝飾的借鑒意義

現代家具在進行裝飾時，很多都采用雕刻裝飾大量的傳統圖案，增強產品的文化內涵和附加值。但由于題材和雕刻裝飾的形式都是從明清家具上直接吸收借鑒，甚至全盤抄襲明清家具的雕刻紋飾，缺乏應有的創新，失去中式家具應有的韻味和風格，難以滿足現代人的精神和審美需求。

因此，在借鑒古典工藝家具雕刻藝術時，要對古典家具雕刻圖案進行提煉：首先，要選擇寓意美好的圖案，如龍鳳麒麟等祥禽瑞獸，運用象征和寓意等的手法，體現對“樂”感文化的追求；其次，要體現“天人合一”的哲學理念，將自然界的花鳥魚蟲、山水樹木等作為設計的題材，并將美好的寓意賦予其上，體現中國文化特有的精神氣質；再次，要體現含蓄美的文化特征，運用“藏”與“隱”的手法，追求“言不盡意，弦外有音”的物我交融的意境，體現質樸與協調的審美情趣，強調家具與環境，家具與人的協調融合；最后要符合現代人的審美情趣，不同的歷史時期，人們的審美偏好有所不同，在進行家具裝飾圖案的設計制作時，要結合當代特點，進行簡約和適度裝飾，體現現代人的個性和追求。

在進行現代家具裝飾設計時，一方面要結合時代特征和現實需求，另一方面還要考慮人們的審美意識和懷舊情懷。同時要改良雕刻工藝，克服傳統雕刻工藝中的缺陷，加強對設計人才的培養，考慮用電腦制圖設計，增強雕刻圖案的精準性，加強技術的提高，提高機械的工作效益，加強雕刻工藝的技術的準確性和規范化管理，融入新的材料，設計出符合現代人需求的家具裝飾。

篇5

裝飾紋樣主要通過各項組成結構對建筑特色進行展現，取材內容非常寬泛，內容形式多樣，在中國建筑藝術設計中不可或缺。在傳統建筑中設計人員常通過裝飾紋樣對建筑藝術性進行展現，形成系統、完善裝飾體系。在傳統建筑中人們常在門窗、梁柱、檐口、房檐等位置雕刻人物、花鳥、山水等，通過裝飾紋樣的繪制消除建筑的單調性，提升建筑的美觀效果。上述裝飾紋樣多與中國傳統文化有關，或神話故事，或歷史人物，或寓意吉祥，或期盼平安，內容形式非常豐富，表現效果各不相同。上述不同風格、特色的裝飾紋樣賦予了建筑生命力，讓死板的建筑靈動起來，從本質上豐富了現代化建筑的精神文化體系，對建筑表現力的改善具有至關重要的作用。現代建筑設計的過程中，上述裝飾紋樣也得到了非常好的傳承運用。現代設計中通過對傳統結構的分析對建筑中的紋樣進行選取，將建筑藝術通過紋樣進行展現。隨著裝飾紋樣設計內容的不斷豐富和人們對紋樣認識的不斷深入，當前紋樣的類型已經逐漸分為植物紋、幾何紋、冰裂紋等幾大類。蘇州博物館在建設的過程中就引入了上述裝飾紋樣設計理念，在館庁內部構架、展臺等上鑲嵌吉祥紋樣，讓建筑館與文物相得益彰，將文化知識的沉淀，給人一種悠揚、優雅的感受。該館建設中將裝飾紋樣應用到了許多方面，使建筑整體與蘇州文化特征緊密融合在一起，提升了建筑館的傳統文化氣息，讓人們在視覺上了解傳統文化魅力，加深了對文化的感知。

2雕刻藝術設計的傳承與發展

雕刻藝術設計通過對建筑材料進行加工，有效改善了建筑的整體風格，給人們帶來了耳目一新的感覺。我國建筑雕刻藝術歷史淵源流長，雕刻內容涵蓋面非常廣，有效滿足了人們對建筑的功能需求和審美需求。傳統建筑裝飾雕刻藝術設計主要分為木雕、石雕、磚雕三種。木雕主要是對建筑結構中的柱、椽、梁等木質結構進行圖案雕刻，通過不同手法、技術等將紋路、文字、圖案等展現在木質結構上，形成一種古樸靈秀的淡雅之美，增添雅舍雅風，有效改善了建筑結構的感染力。石雕主要是在臺階、石碑、石獅等石頭結構上的雕刻，常通過鉆、鑿、刻、磨等處理手法完成，將圖案展現在石頭結構上，形成一種獨特的建筑藝術表現形式。磚雕是在磚結構基礎上刻制圖案、花紋等，以磚為畫板對生活進行標繪，展現人們對美好生活的向往。在現代建筑藝術設計的過程中，人們已經將雕刻技術非常好的融入到了現代建筑，尤其是石雕和磚雕技術。設計人員常在特色民居、園林景點等場所進行雕刻技術應用，有效改善了上述建筑的展現效果，提升了建筑結構的藝術性。除此之外，在雕刻藝術設計應用到現代建筑的過程中設計人員還在上述基礎上形成了鋼結構雕刻、水泥雕刻技術等。設計人員依照現代化建筑內容需求，將雕刻技術與現代化建筑元素緊密融合，從根本上改善了現代建筑表現效果。當前民居建設的過程中設計人員常選取木雕藝術作為主要裝飾結構，增添了居室的藝術氣息。這種雕刻裝飾藝術的傳承和發展提升了現代建筑藝術特征的展現效果，在原有基礎上推陳出新，為建筑藝術的發展創造了新的契機。

3總結

篇6

關鍵詞：云浮石雕；藝術特征；文化價值

廣東云浮，又被稱為石城，位于中國華南西江南岸、是連接廣東珠三角和大西南的樞紐，系著名旅游風景名城，全國有名的“石材王國”，文化特色鮮明，民間文化資源豐厚，同時由于其獨特的地質資源等原因，形成特色民間文化產業----云浮石雕。云浮有全國最全的大理石品種，因此云浮石雕品種繁多，五彩繽紛。同時云浮石材堅持走高端細造的理念，石雕做得非常的專、精、細，產品的深度挖掘很到位，云浮石雕經過逐步發展，迄今為止形成獨特的藝術風格，有著典型的南派雕刻風格特征，講究形神兼備，富有動感和氣勢，而且具有動態美和神態美，更注重的突出纖巧、精細、神奇，含有細節語言，富有賞心悅目的藝術效果，云浮人讓自己所雕刻出來的石雕作品擺脫了北方傳統特征，汲取了閩南青山秀水的靈氣，形成了自己獨特而又鮮明的藝術特征，從而影響了中國石雕藝術的半壁江山。

云浮石雕發展期是在明朝后期到清代，這個時期也正是南派石雕藝術脫離北派傳統的一個時期，是南派雕刻藝術自立門戶與北派藝術并駕齊驅的一個過度時期。這個時期的云浮石雕作品改變了過去雕刻藝術中只注重“形似”的刻法，從而達到了“神似”的藝術境界，努力通過石雕作品去表達一種精神實質和象征意義。明朝萬歷年間，云石雕刻工藝就分為建筑實用裝飾、家居用品、天然石板畫、石碑等不同的石雕工藝行業。據《云浮縣志》記載：肇慶水月宮有一塊石碑，上刻“水月宮建于明代嘉靖年間”，為東安縣（即現在的云城區和云安縣）所產所刻。證明400多年前，云浮已有云石工藝石匠加工石板材和雕刻云石工藝了。清咸豐7年（1857年），云浮、陽春交界處的富林鎮蓮塘崗咀村的張源昌在紅塘板山設廠，生產云石板材和建筑裝飾實用工藝。盡管是作坊生產，但當時他的產品已遠銷到新加坡等國家。清末，縣城附近的羅斗崗、張屋、石腳圍一帶，民間加工雕刻云石工藝的活動已相當頻繁。解放前，云浮石藝人曾把每年的農歷四月八日定為鑿石師傅旦，解放后因破除封建迷信而廢除。

明清時期和民國初期，當地一些村落、氏族大興建造廟宇、宗祠，如春崗山的龍母廟（已毀）、區委大院內的關帝廟（已毀）、云城的陳太保祠（已毀）、城西的城隍廟（現尚存一亭）、城基路的吳家大屋（吳氏宗祠）、腰古鎮程氏大宗祠、河口初城村的李家祠等等，這些廟宇、宗祠內的柱座、門座、地腳、石獅、石屏風等等的建筑實用裝飾石雕石刻工藝，尤其是家居用石刻裝飾工藝，其工藝水平已有相當造詣。除此之外，這些石雕工匠還根據云石片的天然紋理，創作出如幻如真的天然石板畫。四百多年的傳承與發展使得云浮石雕完整地紀錄了一個區域，一個民族的文化觀念和文明成果，展示了一幅清晰的歷史文化的畫卷，實現了傳統文化精神的物化，成為一種綜合的、有鮮明特征的物質形態。因此，云浮世道藝術本身具有較強的歷史文化價值，是廣東民間文化產業品牌培育與建設中應重點保護和挖掘的內容。

云浮石雕在傳承歷程中與諸多社會文化現象反復交融，形成了相對穩定的藝術面貌和制作技藝。具有獨特的南派藝術的審美特質與區域文化價值。云浮人豐富的想象力、樸實而細膩的情感和浪漫的精神就是這種區域文化特征的體現。對于石雕藝術而言，其所呈現的現實與浪漫相結合的藝術特色，即不唯形似，而更多地從直觀感受出發，注重神韻，強調人物內心世界的刻畫和情感的塑造，著重表達人物的精神與氣質。所以云浮石雕的造型簡潔、洗煉，體態挺秀、舒展，豐盈圓滿，線條流暢而生動。這一點至今在云浮石雕藝術中仍能清楚地體現出來。這種性格特征使得云浮石雕藝人在極其惡略、艱苦的自然環境和社會生活中不折不撓，堅忍不拔。反映在石雕藝術的創作中就是深思熟慮，構思精巧。

石雕行業是一個特殊的行業，它不僅僅需要美術、繪畫、書法、雕刻等綜合性技能人才，更需要有吃苦耐勞的精神。云浮石雕藝術經久而未衰，這是一種民族精神的力量，是云浮石雕藝人鐘情于石雕藝術的特有情懷。對于雕刻藝人和擁有雕刻文化的曲陽民眾而言，作為此文化的主體，他們是來自社會底層的最普通的民眾，自幼受當地民風、民俗熏染，潛移默化地形成了特定的鄉土文化結構、審美心理和審美尺度。因此，在他們的石雕作品中充溢著濃郁的鄉土氣息，形成了獨具特色的藝術形式和風格。藝人們同云浮的普通百姓一樣，生活勞作在這片土地上，他們深知民間的諸多喜好，而這些喜好就像生長在這片土地上的柳樹，被以生命的形式融入雕刻之中，因此，云浮雕刻藝術具有巨大的精神功利性，即精神上的實用價值。它能給民眾帶來精神上的愉悅，增強區域凝聚力和區域認同感，這些正是云浮石雕藝術的生命力所在，其藝術價值中最珍貴的部分也體現在這里。這一點也是區域文化自信建立的重要支柱。它詮釋了當地的風貌特征和人文習俗、思想信仰，以獨特的石雕藝術語言，成為廣東文化的重要載體。

云浮人用獨特的文化精神視角，將其融入自己的石雕藝術創作中，使得云浮的石雕產業與時俱進，不僅走出云浮走向全國，而且走出中國走向世界，在石雕行業擁有一席之地。而且云浮的石雕文化已經在世界藝術領域里占有一席之地，并且它的影響力還在不斷地提高。但是由于云浮的石材雕刻企業生產規模普遍偏小，缺乏大規模加工能力，其創作基礎和產業形勢均不容樂觀。所以要把云浮石雕的文化傳播的更好，讓其影響力更深更廣，還要求我石雕藝人能夠孜孜不倦的去承擔傳承、發展和創新的責任。

參考文獻：

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作者：黃強生 單位：黑龍江護理高等專科學校

隨著社會發展，口腔病患者對修復體的要求也越來越高，向口腔修復工藝及修復體制作質量提出了更高的要求，由于歷史、教育及經濟等原因，造成了我國口腔修復工藝技術相對滯后，不能滿足現代口腔修復學的發展和形成“精品齒科”的需要。隨著我國的入世，口腔修復體的制作將向國際化、規范化目標邁進。牙體解剖學是高職口腔醫學技術專業的基礎課程，在掌握了牙體解剖學的理論后，有必要進行牙體形態的雕刻訓練，通過反復訓練，可以逐漸熟悉與掌握牙體的解剖形態與特征，對每一顆牙達到理解并詮釋其特征。雕牙是口腔修復工藝的一項基本功訓練，[1]只有牙雕得好、雕得像、雕得美，這樣才能在口腔修復工作中得心應手。

我校注重對學生牙體解剖形態雕塑技能訓練的強化，以達到培養高素質的勞動者和中初級專門人才的目的，使學生能面向當前適應生產實際和市場經濟的需要，為學生的就業及適應職業變化打下較扎實的基礎。為了使學生牙體解剖理論知識與實際操作相結合，為了將來制作高質量修復體將美學與實際需要相結合，為了學生適應市場及就業的需要，我校探索研究在遵守教學計劃和大綱的基礎上對口腔醫學技術專業的教學計劃及教學大綱進行了適當的調整，將原有的基礎課、普通課課程的課時進行了刪減，增加了專業課、雕牙實訓課的課時。把原《口腔解剖生理學》中的牙體形態雕塑的內容拿出來作為一門獨立的課程（牙體雕刻技術課），并制定了口腔醫學技術專業牙體解剖形態雕塑技能訓練的內容、方法、形式及測評標準。注重強化學生實際操作技能的訓練，使學生在校期間就能熟練地掌握牙體形態雕塑技能。成為一個具有較好工藝技術及技能的口腔修復技術人員，以適應社會需求，拓寬學生的就業渠道。

具體實施辦法：在我校2010級高職口腔醫學技術三個班，在學生入校的第一學年第一學期安排了牙體雕刻技術實訓課，將其一直貫穿于整個在校學習過程中。在雕牙訓練之前，首先，要求學生對臨床拔除的離體牙進行詳細的測量，并對測量結果進行統計，制定出統計表，然后，要求學生按標準對每一顆牙進行牙體形態描繪，熟練之后再按前后牙及難易程度對照標準模型先進行放大倍數的蠟牙的雕刻和石膏牙的雕刻（雕牙用標準模型和雕刻器械人手一套）。我們要求每一個學生在校學習期間都要完成約1000顆左右的牙體雕刻（每天2顆），先雕刻3倍大的石膏牙，目的是把每一個牙齒的細節都體現出來，讓學生充分了解并掌握牙體的細微結構。既能看得見、又能摸得著，使學生對牙體有一個具體的感性認識。其具體的雕刻方法我們分別采用了現有教材中的方法和日進公司教授的方法及德國技師教授的方法等多種方法。在每雕刻兩個3倍的石膏牙后，再進行2倍、1.5倍及1倍石膏牙的雕刻，1倍石膏牙的雕刻量要大，使學生對一顆牙齒的認識逐漸過渡到牙體的真實狀態。在訓練中，我們重點強化了上頜1、3、4、6、下頜6等牙體形態的雕塑。牙列具有復雜的形態，牙體雕刻不僅僅要做到形態的雕刻與參照物相似，更要符合牙列的生理結構，在牙列中雕刻不僅要有正常的牙合曲線，還要與對頜牙有良好的咬合關系。這種在牙列中進行的牙體雕刻和滴塑，更接近真實牙的情況。最后，進行烤瓷內冠滴蠟法制作。

同時，我們也在考試制度上進行了改革，加大了技能考核的力度，每兩周由教務科組織專人監考的實做考核，選派兩名非任課的口腔專業高級講師進行兩輪打分后給出最后成績。對不及格者要進行補考，并每年組織一次全校性的口腔雕牙競賽，其目的是想通過這一活動，喚起學生對專業的熱愛，并養成勤學苦練的好習慣。為了提高教學質量，學校為每位同學配備了一套標準的牙體解剖模型和雕牙用工具，供同學進行臨摩，并購置了大量各種放大倍數的牙體解剖模型教具，制作了相關的教學錄像片和多媒體課件。雕牙是制作口腔修復體，特別是金屬烤瓷修復及其他材料的冠、橋修復與鑄造修復的基本功。雕刻的好壞與否關系著修復體的成敗。因此，加強對形態訓練等修復工藝基本功的練習具有十分重要的意義。我們認為，將牙體解剖形態雕塑課程化是實現培養合格口腔工藝技術人才的有效途徑。

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關鍵詞：古典建筑；西方柱式；中國頂式；文化特征

中圖分類號：G04文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）24-01184-01

西方古典建筑，以希臘神廟為輝煌的開端和歷史的典范，其最主要的文化特征是由于歷史形成的柱式之美。在羅馬時期，繼承希臘出現了塔什干和組合。這一組合一度被奉為造型的楷模，極大地影響了以后的西方建筑尤其是文藝復興和古典主義建筑。在建筑理論中，古羅馬建筑師維特魯威著名的《建筑十書》，就論述了古希臘乃至羅馬神廟和柱式。

中國古典建筑與古希臘、羅馬柱式系統相比較，其除了材質以外的視覺差異主要來自于柱子與屋頂的比較，也就是說，西方古建筑是以柱式為美，而中國古建筑與之媲美的則是屋頂，或者說在于頂式系統的豐富性――廡殿、歇山、懸山、硬山、攢尖、卷棚，而其最主要的文化特征，可說是歷史形成的“飛檐翼角”之美。

馬克思曾指出：“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。”可見，神話文化對希臘藝術的影響是深遠的，當然這也同樣表現在建筑藝術，尤其是神廟建筑之上。最著名的雅典衛城的帕提儂神廟，神廟主要供奉智慧女神雅典娜，也就可以認為，沒有雅典娜以及有關的神話和信仰，也就不會有帕提儂神廟了。正如黑格爾言“古典建筑的廟宇要有一個神住在里面，于是雕刻就把具有造型藝術美的神放在里面。”然而，這一功用的表達又離不開雕刻文化的介入。

希臘古建筑柱式之所以頗易受到凝鑄著人體比例意識的雕刻文化的影響，除了雕刻是當時當時希臘精神的表征、希臘文化的核心外，特別是由于希臘古典建筑與雕刻在材料上都是采用石材，因為材料的共同性，所以決定了加工手法的相似――都是要用刻鑿功夫，從而“把石頭作為一種藝術品”。文藝復興時期的雕刻大家兼建筑史米開朗琪羅曾說，最好的雕刻作品。就是從山上滾下去也滾不壞，因為它是堅硬的團塊。同樣，希臘神廟及其石柱也是牢固得非經嚴重的天災人禍不易損壞，而且即便是殘缺了仍然是一種美。這是希臘建筑及古典柱式之所以能夠或多或少地具有雕刻文化特征的一些依據。

中國古建筑的文化特征，主要的不是以木柱為美，而是以屋頂――飛檐翼角為美。早在《詩經》中人們就用事的語言描繪這種美了，《小雅?斯干》描述周王的宮室，就有“如鳥斯革，如斯飛”這樣的名句。距專業人士考證，從建筑史上看，周代決沒有達到這種工程技術水平，當時雖然已開始出現木構架建筑，但大體上還離不開“版筑墻。”可考證的飛檐翼角的頂式結構，一直要到漢代才有雛形。故可知，周代這樣的描述是“超現實”。因為后世確實現實地出現了這樣的頂式結構，故被認為這是一種“浪漫精神所啟迪的一種‘文化超前意識’”。而它的產生必然是精神氣候和文化背景不斷孕育的結果。

從周往前溯源，可知中國原始時代的藝術文化有著強烈的飛翔意識，這種文化意識在藝術領域中又集中表現在樂舞之中。這種飛翔意識其美學特征是浪漫的，表現出狂放而熱烈的飛動之勢，不像古希臘雕塑那般“高貴的單純靜穆的偉大”(溫克爾曼)，也不像古希臘羅馬的建筑那樣是一種靜穆牢固的空間存在，而是一種截然相反的動態之美。

雖然中國的神話是零碎不完整的，但是人們仍可從中尋覓到飛翔意識為特征的樂舞文化的蹤跡，早在洪荒初辟的時代，龍鳳就是先民圖騰崇拜和藝術創造的對象，龍飛鳳舞就是中華民族騰飛精神的淵源和表征，原始樂舞和飛鳥的淵源關系由來已久。

在原始時代的種種文化中、意識類型中，聯接著飛翔意識的樂舞文化可說是核心，正如古希臘凝鑄著人體意識的雕刻文化是當時的文化核心一樣，樂舞文化――飛翔意識作為文化核心也必然會影響當時詩人對建筑的歌詠，于是便有“如鳥斯革，如斯飛”這樣的句子留傳至今。

就建筑的內部原因來看，漢初“非壯麗無以重威”的宮殿的大規模建造，標志著建筑藝術進入了一個全新的時代。而根據當代學者研究，到漢朝，木構架的建筑技術，在當時已經漸趨成熟，屋頂已經有五種基本形式――廡殿、懸山、囤頂、攢尖和歇山……甚至在漢朝還出現了由廡殿頂和庇檐組合后發展而成的重檐屋頂。至東漢，斗拱結構藝術也開始成熟……

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關鍵詞:曲陽;雕刻產業集群;規劃

一、曲陽雕刻產業發展概述

河北曲陽縣雕刻技藝興于漢而盛于唐。得天獨厚的大理石資源、兩千年傳承不衰的雕刻技藝,成就了曲陽在藝術殿堂的歷史地位。1995年國務院正式將曲陽命名為“中國雕刻之鄉”。2006年6月,“曲陽石雕”入選首批國家非物質文化遺產名錄。曲陽的石雕企業主要定龍公路為軸線,在兩側成翼狀分布,目前重點建設“東方雕刻城”,從生產規模來看,全縣雕刻企業固定資產超千萬元的企業達到20多家,建立企業集團3個,這些集群內的大型企業,發展速度較快,技術實力較強、管理水平較高,已經成為帶動產業集群發展的龍頭企業。集群內多數企業已經建立自己的技術開發機構,負責新產品的開發工作,并逐年增加投入進行技術改造。

二、曲陽雕刻產業集群化發展必要性分析

目前曲陽雕刻產業已經顯現出了產業集群“與某一產業領域相關”的初級階段所表現出的基礎性特征。在此基礎上促進集群的“節點密切聯系”與“形成復雜有機整體”的關鍵性特征凸現,實現信息通暢、協調發展、整體激發“產業集群效應”。曲陽雕刻實施產業集群化發展可以產生規模經濟效應與擴散效應。產業集群一旦形成,民間經濟固有的發展活力經過集聚后將加倍放大,從而為曲陽地方經濟形成日益完整的產業鏈條和合理的資源配置格局奠定基礎,為區域經濟的整合和雕刻支柱產業的形成奠定基礎,為地方經濟的技術創新和整體進步奠定基礎。

三、曲陽雕刻產業集群化發展規劃的設想

(一)總體目標

經過政府與企業的共同努力,建成具有較強競爭力的曲陽雕刻產業集群。促進雕刻業的發展模式的外延擴張與內涵打造的雙向延展,成為產業結構合理、支撐體系完善,資源利用節約,專業市場繁榮,經濟效益突出、創新能力強勁的特色產業基地,使雕刻產業作為支柱產業拉動曲陽經濟的持續快速增長。

(二)發展計劃

爭取用3-5年的時間,突破產業發展的瓶頸,夯實產業發展基礎,形成充滿活力、具有持續發展能力的雕刻產業集群。

1、資源保障體系的建設有突破性進展,盡快實現規模化聯合采購及參與礦山開采的突破。建設可靠的資源保障體系是曲陽石材產業發展的基礎。一是控制資源,二是最大限度地降低資源供給成本。參與異地開發資源就可形成對資源控制力。大規模采購將提高討價還價的能力,提高采購效率和資源供給質量,從而降低采購成本,提高產品的檔次和品質。曲陽目前都是中小企業,企業個體又沒有能力構成大規模的采購能力,因此,實施聯合采購是一條有效途徑。

2、全面推進營銷平臺建設,在打造具有影響力的大型專業化市場方面實現突破。對企業而言,僅僅簡單做好生產和服務工作,要想在競爭激烈的市場上獲勝,將十分困難的。企業必須開展營銷活動,通過營銷來推銷產品、擴大市場份額。同樣,對于一個產業集群而言,不營銷就沒有景氣,產業營銷的目的就是要擴大產業影響,為企業建立營銷的平臺,國內成功的經驗表明,大規模的專業市場對拉動產業發展作用巨大。曲陽石材產業的營銷工作已有了一定基礎,建立了曲陽國際石材城;有一定的開辦和參與石材展覽會經驗;“曲陽石材”已成為國內有一定影響的品牌。

3、人才培育方面有突破性進展,率先在骨干企業中實現突破,造就一批現代企業家,藝術、管理等類型的人才。目前曲陽的石材產業的發展已基本完成了資本原始積累的初級階段,在外部環境變化的條件下,產業要完成第二次創業,對人才要求也進入了更高層次。人才缺乏問題已困擾著曲陽石材產業的發展。構筑現代化的、具有國際競爭力的產業隊伍,是造就曲陽現代化的、具有國際競爭力的集群產業和企業的迫切要求。因此一定要在現代企業家、藝術和管理等類產業人才培育上有突破性的進展。初步建立人才成長的有利環境和條件,包括建立培訓條件及對有貢獻人才在物質和精神上的鼓勵政策。

4、依托資源、專業市場,建立新的經濟增長點,實現優勢企業培育的突破。骨干企業不強、缺乏對產業的帶動力,這是曲陽的瓶頸性問題,要徹底解決這一問題是一項貫徹始終的長期戰略任務。在現有的條件下,應抓住機遇、找到突破口,實現培育強勢企業的突破。石材機械制造業的發展較快,已成為曲陽石材業新的增長點。一些企業的發展前景很樂觀,石材機械制造的企業結構基本與石材加工業相同,因此應借市場旺勢,加大力度培育這一領域的優勢企業。

5、在產品自主創新能力建設上有突破性進展。優勢企業的培育、人才的培養及對原始創新的鼓勵機制,初步形成原始創新的物質基礎和人才基礎及激勵機制。

參考文獻:

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5、崔麗紅.產業集群在中國的發展現狀與對策研究[J].文化建設,2006(9).

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2011年12月12日，原告數控立體雕刻機(以下簡稱雕刻機)專利權人吳善旺的人向上海市第一中級人民法院(以下簡稱一中院)提交了證據保全申請書，申請對上海某區家具廠(以下簡稱家具廠)內一臺涉嫌專利侵權的雕刻機進行證據保全。同年12月26日，一中院作出(2011)滬一中民保字第26號民事裁定書，裁定以拍照、攝像的方式保全被申請人家具廠內的雕刻機一臺。2011年12月28日，一中院的兩位保全法官到家具廠進行了拍照、攝像等證據保全，保全時還發現了另外一臺涉嫌侵權的雕刻機，并當場對家具廠的總經理做了調查筆錄。2012年1月12日，原告人到一中院家具廠侵犯原告發明專利權。同年1月16日，一中院正式受理原告訴被告家具廠侵害其發明專利權案，案號為(2012)滬一中民五(知)初字第24號，并立即排期定于2012年3月7日開庭審理。2012年1月31日，被告家具廠主動與原告吳善旺達成和解意向，并簽訂了和解協議，被告向原告支付一定的專利許可使用費，并承諾不再購買和使用其他侵權機器。

立體雕刻

2011年12月8日中午，我接起手機，電話那頭傳來一位男士的聲音，一聽便知是浙江人。這位男士說話中氣很足，語速很快，自稱是浙江臺州一家企業的老總，叫吳善旺。吳善旺在電話中說，他于2008年發明了數控立體雕刻機專利，因其實用性強、市場廣大，不久仿造者便蜂擁而至，為此，他在全國各地維權。最近，他發現在上海也有大量侵權產品使用者，了解到我打過不少成功的專利侵權官司，這次在上海維權欲聘請我作為其人，對此我欣然同意，并約定次日上午到所面談。

次日一早，我還未到所，吳善旺在電話中就說已到我所門口，好在助手張兵已到，便先予接待。我到的時候，吳善旺正在介紹他的專利，見到我便起身與我握手。吳總約四十來歲，個子不高，精神飽滿，是個典型的浙商，精明能干，雷厲風行。吳總先介紹他的企業是玉環圣弘法數控雕刻設備有限公司(以下簡稱圣弘法公司)，主打產品是數控立體雕刻機，年產值規模已近億元。在交談過程中，我感到吳總不但善于經營，而且還崇尚發明創造，近年來在雕刻機上申請了不少發明專利。

涉案專利是吳總于2008年3月6日向國家知識產權局專利局申請，并于2011年7月20日授權公告的，專利號為：ZL200810060107.X。該發明提供了一種立體雕刻機，屬于機械技術領域，它解決了現有的雕刻機滑動不順暢，穩定性差和傳動精度低的問題。該立體雕刻機包括機架和固定在機架上方按水平橫向設置的橫梁，在橫梁的側面上設置用于安裝若干刀具的刀具架，在刀具架和橫梁之間設有與水平橫向的橫導軌相連接的橫拖板，在橫拖板和刀具架之間設有以垂直設置的豎導軌相連接的豎拖塊，刀具架固定在豎拖塊上，橫梁下方設有工作平臺，在工作平臺上設置與刀具數量相同的工件夾持機構，在機架和工作平臺之間至少有一條水平縱向放置的縱導軌相連接，在機架上設有用于驅動工作平臺沿縱導軌移動的驅動機構三。該立體雕刻機具有運動穩定性高、移動和定位精度高的特點，且可連續加工，與原來的平面雕刻機相比，速度大大加快。

殺“雞”儆“猴”

圣弘法公司自申請雕刻機專利以來，憑借其專利技術優勢，生產了大量雕刻機，產品暢銷全國各地，特別是小型1－12頭旋轉數控雕刻機在市場上更是銷售火爆，但是，隨之而來的是市場上出現了大量的仿造產品。2011年5月，圣弘法公司經調查，發現有原圣弘法公司員工離職后，將制造技術及生產工藝帶到臺州等地其他公司，生產侵權產品。為此，2011年9月吳總曾先后向臺州和杭州中級人民法院提起專利侵權訴訟進行維權，最終均以調解結案，維權成功。

2011年11月，吳總又發現上海不少家具廠在使用涉嫌侵犯其專利權的雕刻機。據了解，上海有不少家具廠曾通過商購買、使用圣弘法公司生產的雕刻機，這些家具廠如果都使用侵權產品，將對圣弘法公司的市場銷售帶來嚴重影響。

2011年12月9日當天，吳總就與我所簽訂了聘請合同，并特別授權我所維權，并要求我們對涉嫌侵權產品使用者主張權利，以制止他們繼續使用侵權產品。接著，吳總解釋了這樣做的原因：一方面是因為雕刻機的仿造者均為散兵游勇，多為浙江的個體小作坊，偷偷地生產，悄悄地銷售，難以掌握其確鑿證據，也難以索賠；另一方面，使用侵權產品的家具廠也是專利侵權者，同樣可以作為被告，而且只要有確鑿證據，也可以要求其停止使用。吳總提出的這種做法似乎有舍本取末之嫌，但卻有異曲同工之妙。因為根據上述情況的對比，專利侵權產品使用者更為方便有利，并且上海這家家具廠是一個規模比較大的本地家具生產企業，具有一定的影響，一旦家具廠成功后，就樹立了一個典型，可以震懾其他家具廠，起到殺雞做猴的作用，最終使侵權機器的生產者因銷售下降、成本上升而虧損淘汰。我們聽后，覺得吳總言之有理，便按照他的思路制定了訴訟策略――以家具廠為訴訟被告。

接著，我們根據吳總所提供的相關證據對專利的穩定性和是否侵權問題詳細地進行了分析論證。

我們對專利的穩定性很有信心，因為涉案專利為發明專利，在授權過程中已經過國家知識產權局專利局的實質審查。如果是實用新型專利，那么訴前還要經有關部門進行專利檢索，以證明該專利具有新穎性和創造性。

關于是否侵權就要看涉嫌侵權產品的技術特征與專利的必要技術特征是否相同或等同，如是相同或等同則構成侵權，否則不構成侵權。

根據上述思路，我們又對相關證據進行了整理、分析。作為專利侵權糾紛案件的原告，至少需要提供兩類證據，即權利證據和侵權證據。本案中，我們可以向法庭提交國家知識產權局核發的發明專利證書，因此權利證據比較簡單。但在侵權證據方面，原告僅提供了一張在家具廠車間內拍攝的涉嫌侵權機器的彩色照片。從照片上只能看出該設備的外形和顏色，難以體現該照片拍攝的地點是被告的車間，更困難的是外形和顏色無法將涉嫌侵權產品的技術特征與專利的必要技術特征進行比對。這些證據難以判斷是否侵權，而且能否立案還是一個未知數。對此，我們再三問吳總照片上的產品是否肯定侵權，吳總果斷地說肯定是侵權產品，他知道涉案產品的來歷。如此，我們提出關于不足的證據可以向法院申請證據保全，加以補強。于是，我們就將原告的專利權證書和拍攝的彩色照片作為初步證據向法院提訟，并申請對彩色照片所示侵權產品進行證據保全。

敲山震虎

2011年12月20日，我派助手王翔向一中院遞交了狀和證據保全申請書。一周后，我們便收到一中院作出的民事裁定書，裁定以拍照、攝像的方式保全被申請人家具廠正在使用的雕刻機一臺。第二天一早，一中院的保全法官就到家具廠車間內進行證據保全，在拍照、攝像的過程中，保全法官意外發現家具廠共有2臺涉嫌侵權的雕刻機，并對家具廠總經理做

了調查筆錄。該廠總經理說因為涉嫌侵權的雕刻機價格低廉，他便貪圖便宜，從浙江某地購買了兩臺涉嫌侵權的雕刻機。

保全果然起到了震懾作用，在法院證據保全的當天晚上，家具廠總經理便給圣弘法公司吳總打電話，檢討過錯，承認侵權，愿賠償損失，并希望與原告和解。看來法院的保全確實對家具廠起到了敲山震虎的作用，為糾紛的順利解決打下了良好的基礎。吳總將被告家具廠的態度告訴了我們，我們認為該案可以通過調解解決。于是，吳總授權我們與被告談判調解方案，經過幾輪談判，最終達成和解協議如下。

1.被告承諾未經甲方許可，不得購買或使用其他侵犯涉案專利的雕刻機；

2.被告自本協議生效之日起10日內，向原告支付2臺侵權雕刻機的許可使用費5萬元整，原告許可被告可繼續使用現有的2臺侵權雕刻機；

3.被告承諾若違反和解協議中規定的相應義務，則向原告另行賠償50萬元；

4.雙方一致同意由法院根據本和解協議書出具民事調解書，訴訟費用由被告承擔。

和解協議達成以后，我們立即將此協議遞交給法院，并請求法院出具調解書。承辦法官得知后很高興，便擇期迅速制作了調解書。如此，一起難度較高的專利侵權訴訟就以原告勝訴迅速結案。

感由

本案從立案到最終調解結案僅花了1個月時間，其速度之快是前所未有的。專利侵權訴訟因其專業性強、難度大、環節多，通常訴訟周期少則一年半載，多則三年五載，我第一個京、津、滬專利侵權立體訴訟從專利侵權訴訟中止，到專利無效請求，再到專利權屬糾紛，最終到專利侵權訴訟解除中止，并判決認定侵權構成，一圈下來整整歷時五年。本案如此迅速結案，究其原因有如下幾點。

1.思路準確

本案難度歸根結底在于證據不足，僅憑一張照片難操勝券，故決定采取證據保全的方法，借助法院補強證據，以達成功。

2.證據保全威懾力大

證據保全在本案中是一大亮點，起到了敲山震虎的作用。保全的成功迫使被告主動尋求和解，是本案得以迅速結案的關鍵。在一般的專利侵權糾紛中，證據保全對原告來說也是非常重要的。在很多此類案例中，原告能夠掌握的侵權證據都比較薄弱，有時即使知道對方有侵權行為，也無法自行取證，此時就應當考慮申請證據保全，通過借助法院或知識產權局等公權力依法調取相關證據，以確保合理訴求的實現。